Boletín APAR No 4

8/8/2019 Boletn APAR No 4

1/20

BOLETN OFICIALDELA ASOCIACIN PERUANADE ARTE RUPESTRE (APAR)MIEMBRODE LA FEDERACIN INTERNACIONAL DE ORGANIZACIONES DE ART E RUPESTRE (IFRAO)

HTTP://SITES.GOOGLE.COM/SITE/APARPERU/

Volumen 1, Nmero 4 Mayo 2010 1/4

Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per No - 2009-10570 ISSN - 2076-2658

BOLETN APAR

Contenido / Index

Indice / IndexLos petroglifos de La Galgada / The Galgada Pt roglyphs (Sp - En)Alberto Bueno Mendoza & Terence GriederIntroduccion a la secuencia estilstica del arte rupestre peruano /Int roducti on to a sequence of t hePeruvian rock art (Sp)Daniel Morales ChocanoLas quilcas de Pacarn, yunga del ro Lunahuan. La piedra de los monos / The quilcas ofPacarn, yunga of Lunahun ri ver. the stone of t he monkies (Sp)Isaak Echevarra, Gori Tumi Echevarra Lpez & Enrique Ruiz AlbaLa escritura peruana y los vocabularios quechuas / The per uvian wr it ing and t he quechuasvocabularies(Sp)Victoria de la JaraRecensiones / Reviews(Sp)

49

50

53

58

6366

La piedra de las serpientes, La Galgada, Ancash - Per. The rock of the snakes, La Galgada.Foto por Alberto Bueno y Gori Tumi. (Ver artculo de Alberto Bueno y Terence Grieder en esta edicin, pp. 50-53)


2/20

Los petroglifos de La Galgada*

50 BOLETN APAR Mayo 2010

ALBERTO BUENO MENDOZA & TERENCE GRIEDERTraducido por Gori Tumi Echevarra Lpez

Dos bloques metamorficos verdes aproximadamente a150 metros al norte del Montculo Norte de La Galgada(ver foto cubierta) presentan petroglifos en la partealta de sus superficies. Ambos bloques estn oxidadoshacia un marrn casi como cuero, y los diseos sonapenas visibles (Fig. 1). Sobre la Roca 2 ellos pueden servistos slo como marcas opacas cuando la superficiepulida de la roca refleja el brillo solar.

Dos estilos estn presentes, ambos ejecutados porpercucin. En ningn estilo las lneas estan profunda-mente cortadas sino meramente percutidas. Cuando lasmarcas fueron nuevas ellas resaltaron contra la superfi-cie marrn como un verde brillante. Estas particularespiedras, las nicas que pudimos encontrar con

petroglifos, fueron escogidas seguramente por el con-traste de color entre los glifos verdes y la superficiemeteorizada marrn.

Los estilos pueden ser atribuidos al PeriodoPrecermico y al Periodo Inicial. La serpiente sonrientesobre la Roca 1 (Fig. 2) y el pajaro con gran pico de laRoca 2 (Fig. 4) comparten motivos con los diseos texti-les Preceramicos. stos motivos, junto con losagrupamientos de S y otros diseos curvos, estn com-puestos de elementos singulares; esto es, que en cadadiseo parece haber un objeto representado y ste esrealizado de pocas formas cercanamente relacionadas.

Los otros motivos, un gran y complejo diseo en cadabloque y un fragmento de otro sobre la Roca 1 (Figs. 3 y

4), se componen de diversos elementos los cuales seacoplan unos con otros y encajan juntos. Estos diseosno solo son imposible de nombrar, sino que se diferen-cian de cualquier estilo identificado. Por su unidad, com-plejidad, y por el uso relacionado de bandas y cintas,se relacionan con los diseos modulares del estilo Chavn.stos as son atribuidos al periodo de tiempo en el cuallos ornamentos de concha (Fig. 5 y 6) fueron importa-dos. Los Petroglifos muestran la naturalizacin del esti-lo en La Galgada, y tambin una variante local de ste.

Two green metamorphic boulders about 150 m northof the North mound (see cover) have petroglyphs on theirupper surfaces. Both boulders are oxidized to a leather/like bron, and the designs are nearly invisible (Fig. 1).On Rock 2 they can be seen only as dull marks when thesmooth surface of the stones reflects the bright sun.

Two styles are present, both made by pecking. Inneither style are the lines deeply cut, but merelyroughened. When the marks were new they stood outagainst the brow surface of the stone as a brilliant green.These particular stiones, the only ones we could findwith petroglyphs, were surely chosen for their colorcontrast between the green glyphs and the brownwhatered surface.

The styles can be attributed to the Preceramic andInitial Periods. The smiling serpent on Rock (Fig. 2) andthe large beaked bird on Rock 2 (Fig. 4) share subjectswith the precermic textile designs. Those , along withthe clusters of S and other curved designs, are allcomposed of single elements; that is, in each desingthere seems to be one thing represented and it is madeup of a few closely related shapes.

The other designs, one large complex designs on eachboulder and a fragment on another on Rock 1 (Figs. 3, 4)are composed of several elements which attach to eachother and fit together. These designs are not onlyimposble to name, they are unlike any identified style.But their unity, complexity, and the use of related bands

and stripes connect them whit the modular designs ofthe Chavn style. These are thus attributed to the timeperiod in which the shell ornaments (Figs. 5, 6) wereimported. The petroglyphs show the naturalization ofthe style at La Galgada, and so the local variant of it.

* Tomado de: Terence Grieder, Alberto Bueno Mendoza, C. EarleSmith, Jr., and Robert M. Malina. 1988. La Galgada, Peru. APreceramic Culture in Transition, pp. 182-184. University ofTexas Press, Austin.

Figura 1. Petroglifos

sobre la Roca 1.

Petroglyphs on Rock1. Foto por Alberto

Bueno y Gori Tumi.


3/20

51BOLETN APAR Mayo 2010

Figura 2. Quilca o petroglifo de

la serpiente sonriente. Este

petroglifo aparece en la Figura

1. Petroglyph of smiling snake.This appears in Figure 1. Foto

por Alberto Bueno y Gori Tumi.

Figura 3. Petroglifos. Estos diseos

flanquean a la serpierte, apareciendo a

la izquierda y sobre el extremo derecho

del bloque en la Figura 1. Petroglyphs.

These designs flank the snake, appearing

at left in Figure 1 and on the right-hand

point of the boulder.

Figura 4. Petroflifos del bloque

debajo del camino, Roca 2 La

Piedra de los pajaros.Petroglyphs from boulder below

road, Rock 2 The rock of the

birds.


4/20


Figura 5. Discos de concha y mosaico de concha

provenientes de H-11: Ofrenda G-10. Shell disks

and mosaic disk from H-11: G-10 cache.

Figura 6. Disco de concha proveniente de H-11: G-

10 ofrenda sobre el Piso 11 . Shell disks disk from

H-11: G-10 cache on Floor 11. Foto Alberto Bueno

y Gori Tumi.

Congreso Mundial de Arte Rupestre del PleistocenoIFRAO 2010

Tarascon-sur-Ariege / Foix, France6-11 Septiembre 2010

Circular en espaol en:http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.htmlPgina web oficial:

http://mc2.vicnet.net.au/home/pawc/web/index.html


5/20


No existen ensayos de anlisis o interpretacin delarte rupestre en el Per. Cardich ha tratado de clasificarel arte rupestre en seminaturalista, no figurativo yesquemtico, con una secuencia cronolgica. Tambinexisten algunas interpretaciones sobre Toquepala,hechas por Jorge C. Muelle, quien seala ritos mgicospropiciatorios de la caza, sin mayores fundamentos quelo sustenten. Sin embargo, en el viejo mundo losestudios sobre arte rupestre estn muy adelantados.Un ejemplo de este tipo de estudios realizados en elPer es el de Jean Guffroy con los petroglifos de Checta(ver su tesis de doctorado en dos tomos). En base alseminario de Arte Rupestre, dictado por Jean Guffroyen los cursos de maestra para arqueologa en laUniversidad Catlica, queremos aqu presentar unensayo de interpretacin y desarrollo del arte rupestreen el Per, trabajo elaborado por el suscrito para elcurso de Arqueologa del Per I, que dict en laUniversidad Nacional Mayor de San Marcos.

En el Per el arte rupestre tiene estilos y pocasdiferentes, percibidos claramente en todas lasrepresentaciones de costa, sierra y selva. Cada pocatiene un estilo diferente, no necesariamente secuencialo evolutivo. Tanto la costa como la sierra presentancaractersticas propias, en la costa lo ms comn sonlos petroglifos, en la sierra las pictografas y la selvacomparte ambas tradiciones.

La tradicin andina de arte rupestre tiene cuatro

estilos, claramente diferenciables:

A.- Estilo Naturalista (Fig. 1)

Es el ms antiguo, existe en Chile, Bolivia, Argentinay Per. Los estilos peruanos son: Toquepala, Moquegua,Lima, Junn y Arequipa, de difcil acceso, en las partesmedias y altas de la cordillera, como son los casos dePiscoma a 3800 msnm., Cuchimachay a 4380 msnm.,Toquepala a 2700 msnm., Pintado Machay a 4200 msnm.,y Lauricocha a 3100 msnm. Su rea de representacinson los Andes centro sur del Per y estn vinculados apuntas foliceas de la tradicin serrana, conantigedades que estn entre los 10000 a los 12000

aos a. E. C. El estilo naturalista expresa claramente lasilueta del animal con sus cuatro patas, con la diferenciaque las pezuas no son claramente expresadas o noaparecen, como en los casos de Chuquisaca yToquepala.

B.- Estilo Seminaturalista (Fig.2)

Descrito y sealado por Cardich, es posterior alprimero y pertenecera a los cazadores del Holoceno,con antigedades que estn entre los 7000 a 2000 aosa. E. C. Este estilo se concentra en Hunuco y Cerrode Pasco y lo encontramos en la cueva III de Lauricocha,asociado a cazadores y recolectores. Se trata de siluetasdesproporcionalizadas, cuellos largos, cuerpo pequeo,aparecen slo con dos patas.

C.- Estilo Antropomorfo (Figs. 3 y 4)

Es propio del periodo Formativo, vinculado aiconografa Chavn. Pueden ser pinturas y grabados,los ms representativos son: Alto de la Guitarra,Poroporo- Saa, Quebrada del Felino en Jequetepequey otros sitios. Las representaciones son seres humanoscon atributos de felinos, serpientes o aves.

D.-Estilo Geomtrico Estereotipado (Figs. 5, 6, 7 y 8)

Es exclusivo de la costa peruana y sus tcnicas sonlos petroglifos, con representaciones esquemticas; soncomunes los seres humanos y animales, tambinmscaras y figuras geomtricas como rayas, puntos,crculos, etc. Aparecen desde el periodo IntermedioTemprano hasta la poca Inca. Los representantes mscaractersticos son: Checta, Pillcorumi, Quilcarumi, ToroMuerto, Lachay, etc.

* Tomado de: Daniel Morales Chocano. 1993. HistoriaArqueolgica del Per (Del Paleoltico al Imperio Inca) . EnC. Milla Batres (Ed.), Compendio Histrico del Per, Tomo I,pp. 138-149. Editorial Milla Batres, Lima.

Introduccin a la secuencia estilstica del arterupestre peruano*

DANIEL MORALES CHOCANO

Figura 1. Pintura rupestre del Estilo Natu-

ralista con representacin de huanacos y

zuris en abrigos rocosos del atiplano pe-

ruano. Imgen cortesa del arquelogo

Max Neyra, Arequipa.


6/20


Figura 2. Estilo Seminaturalista. Quilca en

la que se observa un conjunto de hombres

durante una caceria de camlidos en el

altiplano peruano, Periodo Ltico. De una

fotografa indita que debemos al

arquelogo Max Neyra, Arequipa.

Figura 3. Estilo Antropomorfo. Quilca o petroglifo representando un encuentro de dos personajes. Alto de las

Guitarras. Foto Gori Tumi (2006).


7/20


Figura 4. Estilo Antropomorfo. Quilcas de Monte Calvario (Meja Xesspe, 1968) y rostro percutido del sitio Alto de

Las Guitarras (Nez Jimnez, 1986).

Figura 5. Estilo Geomtrico Estereotipado. Quilcas o petroglifos representando hombres y figuras geomtricas en

una roca del sitio Toro Muerto, valle de Majes, Arequipa. Foto Gori Tumi (2008).


8/20


Figura 6. Estilo Geomtrico Estereotipado.

Quilca o pictografa de Marabamba, ro

Huallaga, Hunuco. Mide 128 por 75 cms.

UNMSM (1962-1963).


Quilca de Checta, valle de Yangas, cuenca

del ro Chilln, Lima. Mide 70.5 por 52.5

cms. UNMSM (1962-1963).


Quilca o pictografa de Quilla Rumi, ro Hi-

gueras, provincia de Hunuco. Esta pintura

mide 35 por 70 cms. UNMSM (1962-1963).


9/20


Figura 9. Secuencia estiltica del arte rupestre Peruano. Segn Daniel Morales Chocano (1993).


10/20

Introduccin

Hasta hace algunos aos los estudios rupestres en lazona de Lima estaba circunscritos a los valles centralesy ms precisamente a la cuenca del ro Chilln al nortede Lima, sin embargo en la actualidad cada vez conms mpetu los sitios con quilcas o arte rupestre detodos los valles al litoral del departamento estnapareciendo y aportando, con su propia personalidad,nuevos datos a la arqueologa de sus regiones y delpas en conjunto. Es claro, en vista del rpido avancede los estudios rupestres y de los nuevos enfoquesdesarrollados para el el anlisis de estos materialesarqueolgicos (Echevarra 2004, Echevarra y Ruiz 2009),que el arte rupestre se esta convirtiendo en uno delos artefactos ms notables y relevantes para lacomprensin del pasado peruano.

El presente trabajo constituye una aproximacininicial al anlisis de una de las piedras con petroglifosdel complejo arqueolgico de Pacarn, compuesto pornumerosas piedras con marcas culturales (quilcas). Estereporte se prepar inicialmente para su presentacinen el tercer Simposio Nacional de Arte Rupestre (SINAR)con el ttulo Los Petroglifos de Pacarn en la cuencadel ro Caete. Imagen y contexto cultural, que pormotivos de fuerza mayor no pudo ser expuesta. Elestudio se presenta aqu de forma muy resumida comouna aproximacin introductoria al extenso anlisis dela arqueologa de Pacarn y la yunga de este valle quelos autores se encuentran llevando a cabo.

Antecedentes

El sitio con arte rupestre de Pacarn fue reportadopor primera vez por el profesor IsaakEchevarra hace al menos 20 aos, comoresultado de las visitas acadmicas alcampoque desarrollara con estudiantesescolares de la localidad, a fin dedocumentar y rescatar los materialesculturales para la historia de Pacarn.Desde 1993 este hallazgo fue

incorporado dentro de los datosarqueolgicos del proyecto Caete quehan venido desarrollando los arquelogosEnrique Ruiz Alba y Gori Tumi EchevarraLpez como parte de la asignacinuniversitaria para el Taller de Arqueologade la Universidad Nacional Mayor de SanMarcos; labor que despus devino enun reconocimiento sistemtico yprogresivo del valle (Fig. 1). Aunque estesitio es de conocimiento comunitario,como muchos de los sitios arqueolgicosde la campia de Caete y valles vecinos,las quilcas o petroglifos no han sido

reportados tcnicamente ms que enlos registros bsicos del profesorEchevarria, en los registros tcnicos quelos autores hemos desarrollado desde


Las quilcas de Pacarn, yunga del Ro Lunaguan. La piedrade los monos

ISAAK ECHEVARRA, GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ & ENRIQUE RUZ ALBA

comienzos de los 90s, y en los registros oficiales depatrimonio cultural encomendados por la municipalidadde Pacarn en el ao 2006.

La piedra 1, La piedra de los monos

El sitio Pacarn con petroglifos se encuentra en unaterraza aluvial llana, la cual ha sido utilizada como reade cultivo desde tiempos arqueolgicos. Esta remata lacima de la pendiente que enmarca el cause de la que-brada del ro Lunahuan formando el primer escalnmarcado que separa el huayco puro vivo, de la llanuraaluvial y la campia del valle. El valle de Pacarn es ub-rrimo como toda la campia yunga de este ro que in-cluye un nmero extenso de sitios arqueolgicos entoda su extensin, los que constituyen la asociacininmediata de los artefactos que conforman el sitioPacarn, es decir las quilcas o los petroglifos.

La piedra 1 o piedra de los monos es prominente,se levanta en el campo de cultivo como un hitoestacional, el que se debe a su acarreo aluvialcuaternario. Varias piedras similares se encuentran enesa misma seccin de la campia hacia el este forman-do un campo saltado de piedras sedentes, algunas conpetroglifos, la mayora de las cuales han sido removidasy usadas en la divisin de campos de cultivo o incorpo-radas en la arquitectura rural de todos los tiempos dellugar. La piedra evidentemente es una galga semi re-

dondeada irregular con una cima apuntada orientadalongitudinalmente hacia el noreste, la cual presenta, sivale el trmino, dos facetas principales semicurvadasirregulares hacia ambos lados de su eje y seccionesplanas sobre parte de su cima ancha. Inmediatamentehacia el sur existe otra piedra ms pequea asociada.

Figura 1. Mapa de la parte media y baja del Rio Caete, indicando lalocalidadad de Pacarn, rea de estudio


11/20

La piedra es granodiorita y mide aproximadamente tresmetros de longitud sobre su eje con un ancho mximode 1.20 m. sta lamentablemente se encuentra en elextremo de un campo de cultivo y es usado como base

para el retiro de chala y grama, la cual parece habersido quemada al pie de esta piedras la misma que muestraterribles estalladuras en todos los contornos de su basey fuertsimas exfoliaciones asociadas (Fig. 2);especialmente sobre la base de su perfil este, en lazona donde se concentran los ms importantespetroglifos. Todo el resto de la superficie muestraerosin natural y deterioro adicional tanto en la cima(Fig. 3) con en todos los contornos, siendo claro quetoda la roca ha sufrido un deterioro fsicocontemporneo, por vandalismo y destruccin.

No obstante el gran estado de deterioro la piedramuestra una patinacin regular hacia todas las zonasdonde expone crtex natural, el cual destaca

ntidamente de las roturas o exfoliaciones actuales.Las reas donde existe superficie natural estncubiertas de petroglifos lo que indica queprobablemente la piedra estuvo profusamente cubiertade marcas culturales cuando an se presentaba enbuen estado de conservacin. Esta distribucin marcadade petroglifos en toda la superficie de la roca, noobstante, sirve para establecer una separacin regularcon fines analticos a partir de la distincin de tresescenas con marcas, ya sea en la seccin lateral este(Escena A, Fig. 4), la seccin lateral oeste (Escena B) yla cima hacia el sur (Escena C), todas las escenas convariados motivos.

Los motivos independientes presentan claramente

variaciones relevantes en todos sus atributosartefactuales, incluyendo la patinacin asociada lo cuales un rasgo notable de todo el componente grfico dela piedra; la escena 1, ms poblada, muestra inclusoimgenes traslapadas y evidencia de superposicin, loque indica la presencia de una tradicin en la facturafigurativa. La alta variacin representativa, sumada a ladistincin tcnica-estilstica indica claramente queestamos frente a, al menos dos o tres grupos depetroglifos en esta nica piedra, cada grupo con suspropias implicancias arqueolgicas, es decircronolgicas y culturales, como veremos a continuacin

El Grupo A1 esta constituido por un conjunto defiguras zoomorfas silueteadas (semi-esquemticas

naturalistas) dispuestas en forma lineal en el centrodel plano de la Escena 1, que como dijimos es la mspoblada de quilcas (Ver Fig. 4). Estas figuras aparentancamlidos (llamas?) siguiendo una lnea horizontal regularque puede interpretarse como de transito o marcha.La escena esta interrumpida en ambos extremos porfiguras del otro grupo figurativo. Estos motivos soninditos para los petroglifos de la zona, y hasta dondese sabe de todas las yungas de Lima, lo que incrementasu valor histrico documental.

El Grupo A2 esta constituido por todas las figuracionesdirectamente asociadas a la escena lineal zoomorfaanterior. Hasta donde hemos podido notar otrasfiguraciones zoomorfas y lineal geomtricas asociadasen la misma escena (y en la Escena B y C), quemantienen la escala regular representativa y elestndar tcnico de la factura deben haberse hechoposteriormente a la lnea de posibles camlidossiguiendo un patrn regular abarcante desde la lnea


Figura 2. Piedra de los monos o Piedra 1, mostrandofuertes exfoliaciones. Foto Gori Tumi 2005.

Figura 3. Cima proyectada de la Piedra 1 mostrando sudeterioro, en primer plano la Escena B.

Figura 4. Escena A de la Piedra 1, Piedra de los monosaltamente poblada de quilcas. Foto Gori Tumi, 2005.


12/20

figurada central (foco de la perspectiva visual primaria)hasta los extremos de la escena, y las otras escenas.Este grupo, que puede considerarse un subgruporepresentativo de la misma naturaleza que el grupoanterior (A1) incluye formas ms definidamente

esquematizadas, como crculos, o lneas sinuosas,aunque es claro que los motivos zoomorfos parecendominar los estndares representativos, pero usandoun mayor plano figurativo.

El Grupo B, superpuesto a los grupos anteriores, esmucho ms notable y esta representado por la inclusincontundente de cuatro imgenes zoomorfasesquemticas naturalistas que pueden interpretarsecomo monos. La escala de estas imgenes essobresaliente y resalta el conjunto figurado de la piedra,y de all su nombre; sin embargo este es slo uno delos atributos destacables que contrastan con los motivosanteriores. Estos motivos, artefactualmente integrados,no comparte ningn atributo relevante con los grupos

anteriores lo que indica sin ninguna duda queconstituyen un grupo representativo independiente.El grupo no obstante su notable unidad puededescomponerse serialmente a partir de la distribucinde sus motivos, con los ms tempranos hacia el ladoizquierdo (Fig. 5) y el ms tardo hacia el lado derecho


de la escena (ver Figura 3); sin embargo hasta ahora nohay ninguna razn para establecer una subunidadrepresentativa.

Implicancias Arqueolgicas

Es claro de inicio que los dos grupos son altamentecontrastables en cualquier nivel de anlisis materialpor lo cual es trascendental establecer un parmetrotemporal mnimo para cualquiera de los grupos y poderconsiderar con alguna confidencia el establecimientode la asociacin cultural y cronolgica de estosmateriales. Para nosotros es posible, usando variablesformales y estilsticas, acercarnos ms a la cronologade las representaciones de los monos los cuales seubican en la escena A, la principal de esta piedra.

Los monos son monos por un ejercicio descriptivoexplicito (naturalismo esquemtico). En las culturasParacas y Nazca los monos aparecen tambin

explcitamente descritos e ilustrados en variossoportes, destacando la cermica, los textiles, e inclusoen el arte rupestre; aunque resaltan por su profusinlos felinos y las figuras antropomorfas entre otrosanimales (Carrin Cachot 1931, Peters 1991).Aunque la descripcin zoomorfa lateral es un ardid

representativo en la grfica zoomorfa detodos los tiempos en el arte nacional, esclaro que nuestra muestra puedeacercarse ms a los motivos figurados deParacas o Nazca respecto de su imagenrepresentativa (un parmetro formal) msque a sus detalles figurativos asociados(un parmetro estilstico) puesto que hay

que considerar que los motivosrepresentativos no son figurados de lamisma manera en arte rupestre y en otrossoportes.

La distincin figurada entre soportescaracteriza el arte rupestre que nosiempre refleja los parmetros deestandarizacin representativa halladosen la cermica o los textiles de estasculturas, aunque hay excepcionesnotables para Paracas (Nieves 2007) y otrasculturas del periodo Horizonte Temprano(1000 0 a.E.C.), como Cupisnique o Chavn(Meja Xesspe 1968). En este caso

especfico, la descripcin lateral, laposicin de los miembros y la ubicacinde la cola, especialmente en los tresprimeros monos alineados verticalmente,indica una asociacin representativa quecreemos nos acerca ms al periodoParacas que a Nasca, aunque es difcilprecisar con exactitud la cronologa sinms detalles vinculantes. Todos los monos,incluyendo el ms tardo y ms grandeubicado a la derecha del panel principal,muestran pocos detalles del estilo comopara establecer relaciones indirectas msprecisas.

De cualquier manera, siempre es difcilestablecer una relacin formal entremateriales de este tipo, ms an si no seconsideran ejemplos comparativos mslocalizados, como los que deberan

Figura 5. Dos de los notables monos figurados de la Escena A. Piedra delos monos. Pacarn. Foto Gori Tumi 2005.


13/20

Pre-Chavn en los Andes Centrales. Boletn de Lima 5(28):11-28. Lima.BUENO MENDOZA, Alberto. 2006. Petroglifos en la quebradaMorn y La Galgada: de los textos grficos al mitoetiolgico. Investigaciones Sociales. X(17): 67-90.

ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi. 2004. El petrograbado de Cho-cas, costa central del Per. 1er Simposio Nacional deArte Rupestre. Cusco, Per.ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi. 2008. Dos salidas al campocon el arquelogo Alberto Bueno. La 4ta salida de APAR,y una visita a La Galgada con un curso de la UniversidadNacional Mayor de San Marcos. En APAR: http://groups.google.com/group/apar_peru/web/dos-salidas-al-campo-con-el-arquelogo-alberto-buenoECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi y Enrique RUIZ ALBA. 2009 checta,una propuesta sobre su cronologia y secuencia I. En:Reportes y articulos de la Asociacion Peruana de Arterupestre (APAR). http://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articles

CARRIN CACHOT, Rebeca. 1931. La indumentaria de la an-tigua cultura Paracas. Wira Cocha: Revista Peruana deEstudios Antropolgicos 1(1): 37-86.MEJIA XESSPE, Toribio. 1968. Pintura Chavinoide en los lin-des del arte rupestre. San Marcos 19:15-32.MORALES CHOCANO, Daniel; C. THAYS; M. PREZ; A. MUJICA. 1994.Proceso de aridizacin en la cuenca del ro Rmac. Unestudio de arqueologa aplicada. Sequilao III(7): 91-122.NIEVES, Ana. 2007. Between The River And The Pampa: AContextual Approach To The Rock Art Of The NascaValley (Grande River System, Department Of Ica, Peru)Dissertation Presented to the Faculty of the GraduateSchool of the University of Texas at Austin in PartialFulfillment of the Requirements for the Degree of Doc-tor of Philosophy The University of Texas at Austin. USA.PETERS, ANN H. 1991. Ecology and society in embroideredimages from the Paracas necropolis. Paracas Art andArchitecture, Object and Context in South Coastal Peru,In Ann Paul (Ed.), pp. 240-314. University of Iowa Press,Iowa City.ROSELLO TRUEL, Lorenzo. 1978. Sistemas astronmicos decampos de rayas. En R. Matos (Ed.), III Congreso Perua-no del Hombre y la Cultura Andina, Actas y Trabajos,pp. 521-534. Tomo II. Lima.


tenerse en cuenta aqu, lo que indica el pobredesarrollo de los estudios artstico culturales de lasocupaciones antiguas del valle; a esto debemosconsiderar adems la profusa evidencia deasentamientos arqueolgicos tardos de la zona (Ruiz y

Echevarra, 2002) lo que nos deja poco margen parauna asociacin local altamente significativa. Sinembargo, salvo nueva data, esta argumentacin es entrminos lgicos positiva puesto que incorpora una basemnima para el establecimiento de la asociacintemporal de este grupo representativo el cual debeubicarse provisionalmente, hasta lograr nuevos ajustes,entre Paracas Cavernas (Tello y Meja 1979) (aprox. 300E.C.) e inicios del estilo Nazca (200 E.C.)

Esta no es una estimacin temprana para lospetroglifos de Caete si consideramos que lospetroglifos de la Galgada (Bueno 2006), las obras maes-tras del arte rupestre precermico del Per, son contoda seguridad correspondientes al tercer milenio an-

tes de nuestra era (Bueno, ob cit, Echevarra 2008), yall existe una notable variacin naturalista figurada queincluye felinos, aves (Fig. 6), camlidos, hombres ymonos. Hasta este periodo, y no vamos a ahondar endiscusiones, los camlidos, las llamas si es el caso figu-rado, estn completamente domesticadas y puestas alservicio del hombre. Es obvio que, desde una nuevaperspectiva analtica, todas las referencias sobre eluso de camlidos deben ser revisadas para la literaturaasociada, que gusta establecer vnculos culturales di-rectos1 donde una representacin de este tipoaparece.

Conclusiones

En primer lugar debemos resaltar el uso de la perspec-tiva artefactual en el anlisis de estos petroglifos. Eluso de categoras artefactuales, permite el estableci-miento de variables analticas para la formulacin dehiptesis de valor arqueolgico en cualquier materialrupestre, incluyendo muestras desagregadas como esel caso en discusin, lo que faculta la argumentacintcnica sobre cualquier atributo intrnseco del mate-rial, que redunda en una aproximacin directa a sucontexto arqueolgico. En el caso dePacarn el uso de un anlisis artefactual,facilita la proposicin de premisas mni-mas para la definicin del contexto ar-queolgico de la evidencia, y discusionesposteriores asociadas. Creemos que estetipo de argumentaciones, muy resumidascomo es nuestro caso, va a permitir la in-clusin definitiva del arte rupestre dePacarn en la historia de Caete, y de Limaen extenso

Bibliografa

ABANTO, Julio. 2004. Pictografas, petroglifosy geoglifos de la quebrada Canto Grande,valle del Rmac. 1er Simposio Nacional deArte Rupestre. Cusco, Per.BUENO MENDOZA, Alberto. 1992. Arquitectura

__________

1 Como por ejemplo la asociacin culturalInca de estas manifestaciones

Figura 6. El mito del condor y el puma, una obra maestra del arte antiguoperuano. La Galgada. Foto Gori Tumi 2008.


14/20

RUIZALBA, Enrique y Gori Tumi ECHEVARRA LPEZ. 2002. Algu-nos datos sobre la ocupacin Inca en el valle de Cae-te. Boletn 5(2): 50-55.SILVAFUENTES, Jorge Elas; Kenneth G. HIRTH, Rubn GARCIASOTO y Jos PINILLA BLANKE. 1983. El Formativo en el valle

del Rmac: Huachipa-Jicamarca. Arqueologa y Socie-dad. Museo de Arqueologa y Etnologa. UniversidadNacional Mayor de San Marcos. Lima.TELLO, Julio C. y Toribio MEJIA XESSPE. 1970. Paracas. II Parte,

Cavernas y Necrpolis. Publicacin Antropolgica delArchivo Julio C. Tello de la Universidad Nacional Mayorde San Marcos y de The Institute of Andean Researchde Nueva York. Lima.WALLACE, Dwigh. 1963. Early Horizon in the Caete Valley

of Peru. awpa Pacha 1:35-38.WILLIAMS, Carlos y Francisco MERINO. 1974. Inventario Ca-tastro y Delimitacin de lugares Arqueolgicos. Vallede Caete. INC. Lima.


Sitio Web APAREnlaces

http://sites.google.com/site/aparperu/home/boletin-aparBoletin APAR No 1, No 2 y No 3

http://sites.google.com/site/aparperu/home/legislacion_patrimonioLegislacin y patrimonio cultural del Per

http://sites.google.com/site/aparperu/home/conferenciasCiclo de Conferencias organizadas por APAR

http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-aparCdigo de tica de APAR

http://sites.google.com/site/aparperu/home/ethics/codigo-ifraoCdigo de tica de IFRAO

http://groups.google.com/group/apar_peru/web/la-escala-aparEscala de APAR

http://groups.google.com/group/apar_peru/web/introduciendo-la-escala-estndar-de-ifraoEscala standar de IFRAO

http://sites.google.com/site/aparperu/home/reportes-articulos-reports-articlesArtculos sobre arte rupestre publicados en APAR

http://sites.google.com/site/aparperu/home/campoSalidas y visitas a sitios con quilcas (arte rupestre) APAR

http://sites.google.com/site/aparperu/home/interviewsEntrevistas APAR

http://sites.google.com/site/aparperu/home/recursos-arte-rupestreRecursos en quilcas del Per

http://sites.google.com/site/congresomesarupestre/Simposio Arte Rupestre Andino y Amaznico - XVI CPHCAA

http://mc2.vicnet.net.au/home/rar1/shared_files/News_26-2.pdfLas cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (ingls)

http://engukuani.colmich.edu.mx/red/index.php?option=com_rsfiles&Itemid=41Las cuatro categoras materiales del arte rupestre peruano (espaol)

http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.htmlCongreso Mundial de arte rupestre del Pleistoceno -IFRAO 2010-

http://mc2.vicnet.net.au/home/auraesp/web/index.htmlAsociacin Australiana de Arte Rupestre en Espaol


15/20

La falta de una palabra, dice Ihering,

equivale a la falta de una cosa, como laexistencia de una palabra prueba la de lacosa.

Raul Porras.

Continuando con nuestras investigaciones sobre laescritura peruana, veamos ahora si las palabrasrecogidas por los espaoles en los vocabulariosquechuas, nos dan alguna luz sobre el problema. Estasera una prueba ms de la existencia de la escrituraperuana, pero no forzosamente de una escrituraincaica, porque la lengua quechua exista antes de lafundacin del Imperio, y solo fue impuesta y no creadapor sus gobernantes. Debemos considerar tambin que

Domingo de Santo Tomas -cuyo Vocabulario se publica los 28 anos de la tragedia de Cajamarca- nos advierte:... estn mezclados con los trminos de ella (de lalengua quechua) y recibidos, y usados generalmentecasi de todos, muchos trminos de provinciasparticulares, de los cuales tambin pongo yo algunosen el vocabulario porque as se estn ya comnmente.

El planteamiento del problema

En este trabajo vamos a estudiar tres de losvocabularios quechuas ms antiguos: el primeropublicado en 1560, el segundo en 1586 y el tercero en1608. En los tres el verbo quellcani esta traducido

por escribir, pintar, dibujar, etc. Pero hay que recordarque algunos vocablos pueden tener un origenprovinciano -ms o menos remoto- y su significado estaralterado por esta circunstancia o por la llegada de losespaoles.

Domingo de Santo Toms (1560), nos dice en el prlogode su Lxico: ... carecen los indios de todos losvocablos de las cosas que no tenan ni se usaban enaquellas tierras y (as como nosotros) usamos lostrminos propios de otras naciones para significaraquellas cosas (que no tenemos) as ellos usan de lasnuestras. Esta afirmacin, unida al problema planteadopor los diversos significados de la palabra quellcani,solo puede tener una de estas dos soluciones:

1. Que el verbo quellcani se refera, en su origen, ala ejecucin de obras artsticas -preferentementecoloreadas- y que fue adaptado para describir laescritura alfabtica -que usaban los espaoles- porhaberse notado alguna semejanza entre el aspectoexterior de sus signos y el arte peruano, o entre elademn hecho al escribir, pintar o dibujar.

2. La otra solucin es que el verbo quellcani se referaal uso de una escritura prealfabetica, de formasartsticas y coloreadas -similar a otros sistemas antiguos-y que fue llamada pintura, etc. por los espaoles,que slo repararon en la accin fsica de los artistas yen el aspecto exterior obra, y no en la funcin que

__________

* Publicado en El Comercio, 5 de enero de 1964. APARagradece a Penny Berliner por comunicarnos este artculo.

desempeaban estos dibujos en la cultura peruana.

Como prueba de esta asercin tenemos las clarsimaspalabras del cronista Jos de Acosta, que nos dice:(los indios del Per) suplan la falta de escritura yletras, parte con PINTURAS y aade: ... de palabray por PINTURA o memoriales se daba muy a menudorazn (a los reyes) de cuanto se ofreca. Para unexperto moderno, estas pinturas son una escritura -por su funcin- pero para el padre Acosta, cronistadel siglo XVI, slo un sistema fontico podaconsiderarse escritura y letras, y as lo explic en sulibro.

Un verbo y varias acciones

Como no es posible dar en este articulo todas laspalabras derivadas del vocablo quellca, publicarprximamente un pequeo diccionario con la totalidadde ellas, pero advierto al lector que este trabajo hasido hecho conocindolas todas.

Considerando que los lexiclogos espaoles dieronal verbo quellcani nueve traducciones diferentes(escribir, pintar, esculpir, cavar en duro, dibujar, trazar,labrar, bordar y teir), nos encontramos ante laevidencia de una gran confusin lingstica, porque elvocablo no permita saber si un individuo bordaba,esculpa o tea, o si pintaba, cavaba en duro, labraba,dibujaba, o si hacia trazos. Esta multiplicidad detraducciones espaolas, nos esta indicando que el

verbo quellcani se refera a una accin de carcterms general, que unificaba todas estas manifestacionesartsticas, y esto solo puede ser traducido como arteo escritura. Refiriendose, en el segundo de los casos,a la variedad de tcnicas impuestas por los diferentesmateriales empleados para textos e inscripciones quehizo necesaria -en el Per como en otras culturas- laexistencia de diversos oficios vinculados al mtodo deexpresin grafica.

Si el verbo quellcani sealaba la accin de hacerinscripciones en piedra madera, metales, etc., latraduccin del vocablo como bordar y teir, se explicasi recordamos las versiones de los Cronistas sobremantas escritas de la poca de Pachacutec y Toledo.

Estas mantas pudieron ser pintadas, bordadas oteidas, usndose -para el ltimo caso- la tcnicaantigua de hacer dibujos con cera en una telamonocroma, que al ser teida los conservara en elcolor original. Con este mtodo se obtena telasdibujadas, y estos dibujos pudieron ser artsticos osignos grficos. La traduccin del verbo quellcanipor cavar en duro, alude a las inscripciones conincisin profunda.

El arte peruano y su lxico

Los vocabularios quechuas antiguos nos revelantambin que las acciones traducidas por los lexiclogosespaoles con la palabra quellcani, tenan otrostrminos que las defina con ms propiedad eindependencia. Esta es una prueba ms de que elmencionado verbo debi significar algo de carctermuy general: bordar y labrar telas se traduca por


La escritura peruana y los vocabularios quechuas* VICTORIA DE LA JARA


16/20

COMPANI, teir de color por TULLPUNI, labrar maderapor LLACLLANI, labrar metales por TACANI, dibujar porCEQQUENI, y las figuras de trazos llevaban el nombrede ONANCHASCA o RICCHAYNIN.

Notemos que no existen los verbos pintar y esculpir

con independencia del termino quellcani. En el pri-mer caso, el motivo parece ser que las ideas pintura,dibujo y figura, no estn claramente diferencia-das. Vemos que el vocablo RICCHAY se traduce por co-lor, figura, imagen y pintor por RICCA YACHACHIC(yachachic: maestro en algn arte). El verbo CEQQUENItampoco es claro porque se traduca por dibujar, li-near, rayar y algunas veces slo por rayar, pero dibu-jar imagen se deca CEQQUERCARINI y dibujoCEQQUEYLLA.

Hay que considerar que un idioma no se traducentegramente a otro, y que puede faltar un verbo si laaccin que deba sealar, existe expresada conjunta-mente con otra idea relacionada con ella. Tambin de-

bemos tener presente que los vocabularios quechuasantiguos, no contienen la totalidad del idioma, sino delos trminos considerados tiles por el lexiclogo es-paol, para ensear la lengua y facilitar la labor de losmisioneros.

Una palabra venida a menos

Leyendo los vocabularios se ve que la palabraquellca no slo fue raz de trminos que se referana la escritura o a manifestaciones artsticas, sino quetienen tambin otras traducciones -diferentes entres- que sealan un mismo sentimiento de menosprecio:la palabra CANAQUELLCA se traduce por deslen-guado,

parlero y otros vocablos que indican charlatanera oengao. Aqu hay tambin la duplicidad de los trminosque hemos visto anteriormente, porque palabrero esHAPLLA SIMI, chismoso SIMI APAC, mentiroso LLULLASIMI. Quiz el verdadero significado de la palabraCANAQUELLCA se vislumbra en la traduccin de DiegoGonzlez Holgun (1608): CANAQUELLCARIMAY camayoc,bachiller. Es oportuno sealar aqu que en los Dic-cionarios de la Lengua Castellana, el valor del trminobachiller -en sentido figurado es persona imperti-nente y parlanchina.

Otro trmino desconcertante es el VICCA QUILLCA(vicca: barriga) que se traduce por comiln, tragn,etc. Esta palabra tambin tiene otros trminos de va-

lor similar: MICOC CAPA (micuni: comer), PUMA RACRAK(racrani: tragar mucho junto), MILLPUY CAPA (millpuni:tragar). En este caso tambin podemos deducir el ori-gen del sentido despectivo del trmino por la palabraQUELLCAPUCUK traducida por escribiente (pucuk:el que esta gordo y bien regalado).

Detrs del sentido de los trminos que indican cen-sura o menosprecio, es frecuente encontrar algo quefue desestimado por diferencias culturales, temoresreligiosos, fines polticos o por el desprestigio de algu-nos individuos. En el caso del Per hay que recordarque el cronista Montesinos, nos habla de una escritu-ra destruida y prohibida y que los misioneros espao-les trataron de extirpar todo aquello que crean obra

del demonio. Los perseguidores de una escritura o losdestructores de otra, pueden haber alterado delibe-rada o indeliberadamente- el significado de algunaspalabras compuestas con el quellca, porque la es-critura conservaba tradiciones y recuerdos que era

prudente desprestigiar.

Runa Simi y Simi Quellca

Cuando los espaoles llegaron al Per, la lengua del

Imperio -impuesta por sus gebernantes- era conocidacon el nombre de RUNA SIMI (runa: hombre, simi:lenguaje, palabra). Fueron los lexiclogos espaoleslos que la llamaron quechua. Este era el nombre de latierra templada, pero no del lenguaje. Quizprocedieron as por la costumbre de llamar castellanoa su idioma, por la regin espaola de Castilla. Pero elproblema ms serio de este cambio en el significadode las palabras, lo tenemos en un vocablo que pareceser la clave del problema, ya que -en dos de losvocabularios estudiados- aparece el trmino SIMIQUELLCA cuya traduccin literal es lenguaje escritoo lenguaje pintado. Esta palabra indica -en su valoretimolgico- una escritura. El problema est en que

este trmino tambin tiene una traduccin despectiva:charlatn, ladrn, etc. Podemos vislumbrar algo de susentido primitivo en la explicacin de Gonzlez Holgun:el que sabe, inquiere y habla de vidas ajenas. Estapuede ser una referencia al conocimiento del pasado,pero en el Diccionario Annimo (1586), el trmino SIMIQUELLCA se traduce por embaydor, y embaydorpor mentiroso.

Estudiando los trminos en su valor etimolgico,aparecen dos vocablos emparentados entre si, ycondenados al olvido o desprestigio: RUNA SIMIlenguaje del hombre y SIMI QUELLCA lenguajeescrito. Para terminar anotemos que en el Lexicnde Domingo de Santo Toms -el ms antiguo vocabulario-

hay una doble traduccin del verbo quillcani:escribir generalmente y escribir como que era. Enla segunda de estas traducciones puede haber unareferencia a un sistema grfico antiguo. Es tambinmuy importante sealar que los cuatro significados delos derivados del quellca, estn en los tresvocabularios estudiados y que son: 1. Escrituraalfabtica. 2. Arte o escritura prealfabtica. 3. Charlatnetc. 4. Tragn etc.

Explicacin de las figuras

Acompaa este trabajo la reproduccin de unaquillca que se present en la Exposition del ao 1962.

Es una inscripcin en piedra y anotemos que existe eltrmino RUMIQUELLCASCA (rumi: piedra) y el trminoQUERO QUELLCASCA (quero: madera, vaso de madera).Conocidos historiadores han afirmado que en los queroshay inscripciones.

Las otras escrituras son de Creta, del Sinai y de loslbicos bereberes. Slo la tercera es moderna y estseparada de las otras por muchos siglos. Es oportunoaclarar que la aparicin de signos similares endiferentes culturas, es casual. James Fevrier uno delos mejores tratadistas de la escritura, nos dice:Mientras ms simple es la forma de los signos ms fciles encontrar semejanzas. Para que una aproximacinde este gnero sea valedera, hay que probar que loscaracteres -que en dos sistemas tienen formascomparables- tienen valores fonticos (o ideogrficosvecinos. Prximamente veremos otro aspecto delproblema de la escritura peruana.



17/20


Figura 1. Per. Rumiquellcasa. Quillca,

Yerbabuena, Lachay. Lima (UNMSM 1962-

1963).

Figura 2: A. Escritura alfabetica del Sina (1800

a 1500 a.E.C.), B. Creta, escritura Jeroglifica

(2100 a 1750 a.E.C.)

Figura 3. Africa: Escritura alfabticalbico-berebere

Figura 4. Escritura posterior alas anteriores.


18/20


Entre el Jueves 22 y el Sbado 24 de abril del presen-te ao, se desarroll en la facultad de Ciencias Socia-les de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, elI Simposium Internacional: Arqueologa de las Cuen-cas Alto y Medio Andinos del Departamento de L ima,el cual cont con la presencia de un total de 19arquelogos investigadores, todos ellos sanmarquinos,quienes en los ltimos aos han desarrollado investiga-ciones en este mbito geogrfico.

La regin andina del departamento de Lima, confor-mada por todas las provincias del departamento, conexcepcin de Barranca, Caete y Lima-Callao, ha sidoel escenario del desarrollo de numerosas formacionessocio polticas en diferentes periodos de tiempo. Slodurante el Periodo Intermedio Tardo tenemos el desa-rrollo de numerosas naciones de mbito local, comolos Yauyos, Huarochir, Canta, Atavillos, Checras, Andax,Caxas, entre otros. As mismo, en los valles medios seasentaron ayllus, cuya importancia econmica radica-ba en hallarse inmersos en las constantes relacionesentre las poblaciones yungas y los pueblos altoandinos.El evento se inici con la exposicin del Lic. EdwinRivera, con el tema: Ocupaciones tardas en la cuencadel ro Cuchichaca, provincia de Cajatambo, en el cualse pudo apreciar las caractersticas del patrn de asen-tamiento tardo para la cuenca del Cuchichaca y vallede Cajatambo, apreciando las caractersticas particu-lares de los sitios ms representativos. Asmismo cabe

resaltar la exposicin del Lic. Guido Casaverde Ros,con el tema: El camino Prehispnico de Cajatambo aPumpu, en el cual present las caractersticas delcamino principal que durante el Tawantinsuyu comuni-caba la actual provincia de Cajatambo con el sitio ad-ministrativo Tawantinsuyu de Pumpu en la orilla nortede la laguna de Chinchaycocha, analizando cada unode los tramos y los sitios asociados. El Dr. Arturo RuizEstrada se hizo presente con el tema: Exploracionesarqueolgicas en la cuenca alta del ro Fortaleza, enel cual presenta un balance general sobre las ocupa-ciones sociales prehispnicas tardas de esta zona tanpoco investigada, a partir de los reconocimientos ar-queolgicos realizados. El Lic. Vctor Falcn Huayta

cerr el programa del primer da, con la exposicin:Excavando entre Kaha Wayi y Pasa Qullqa: el binomioarquitectnico de los khipus de Rapaz, en el cual re-porta los resultados de las excavaciones desarrolladasen estas dos estructuras arquitectnicas ubicadas enel pueblo de Rapaz, en la provincia de Oyn, en cuyointerior han sido albergados durante siglos los Khipusde Rapaz.

El segundo da se inici con la exposicin del Lic.Pieter van Dalen Luna, quien con el tema: Arqueolo-ga de la provincia de Yauyos present un panoramageneral de los desarrollos arqueolgicos tardos a nivelde las cuencas altas de los ros que discurren por elmbito de la provincia de Yauyos (Caete, Asia y Mala),

identificando los sitios ms representativos. Luego ex-puso la Lic. Elizabeth Enrquez Tintaya, con el tema:Huamanmarca: un sitio Inca en la cuenca alta del roCaete (Yauyos), en el cual reporta los resultados de

sus investigaciones en uno de los sitios administrativosms importantes de la regin andina central, como esel sitio de Huamanmarca ubicado en el distrito deCarania. Asmismo el Dr. Csar Astuhuamn Gonzales pre-sent la ponencia: Pariacaca: Un orculo imperialandino, en el cual analiz en trminos arqueolgicosla importancia del santuario y de la divinidad dePariacaca a nivel de la regin altoandina del departa-mento de Lima. Cerrando el programa del segundo dase present el Lic. Rommel Angeles Falcn con el tema:El Horizonte Medio en el valle medio de Asia, en elcual present las caractersticas de los sitios del Hori-

zonte Medio y estilos asociados ubicados en el vallemedio del ro Asia, analizndolos comparativamente conlos materiales recuperados en las investigaciones de-sarrolladas en Huaca Malena en el valle bajo.

El tercer da del simposium se inici con la exposi-cin de las Lic. Consuelo Gonzales Madueo y CarmenPacheco Sivirichi, con el tema: Asentamientos en lacuenca alta del ro Caete: Distritos de Huangascar yViac, en el cual presentan los resultados de las in-vestigaciones realizadas en la cuenca del ro Huangascaren Yauyos, analizando las caractersticas de sitios degran importancia como Huamani, Wiacancha yPucahuasi. Luego se present la Lic. Gina Sierra Chvezcon la exposicin: Reconocimiento Arqueolgico de

los sitios de la quebrada de Auco, Yauyos, en el cualreporta los resultados de las investigaciones desarro-lladas en los sitios de Cochamilla y Pullamacana, ubica-dos en la localidad de Auco, distrito de Yauyos. Asmismo

Resea del I Simposium Internacional: Arqueologa de las CuencasAlto y Medio Andinas del Departamento de Lima

PIETER D. VAN DALEN LUNA*


19/20


se tuvo la presentacin del Arquelogo Gori TumiEchevarra Lpez, con el tema: Arte rupestre en la yungadel ro Chilln, nuevos planteamientos, en el cual pre-senta una nueva propuesta para la interpretacin delos petroglifos del valle medio del Chilln, como los de

Checta, a partir de un anlisis comparativo con otrospetroglifos de los valles de Lima. Luego se presentaronlos arquelogos Lic. Jos Luis Pino Matos, Lic. ManuelPerales Munguia y el Lic. Hernn Ramos Doria, con eltema: Los Adoratorios de Altura en los Territorios delCulto a Pariacaca en Huarochir: Las investigaciones enLlantapa-Cinco Cerros, Valle Alto de Lurn, en el cualpresentan la importancia del culto a la divinidad dePariacaca en los territorios de la actual provincia deHuarochir, y la presencia de otros adoratorios de altu-ra, como el de Cinco Cerros, asociados a este culto.Luego se present el Lic. Pedro Patrocinio Marcos, conel tema: Llacsatambo: Un asentamiento tardo en SanDamin, Huarochir, analizando a cada uno de los sec-

tores conformantes del sitio, proponiendo una tipologaarquitectnica para cada uno de ellos. Luego tuvimos lapresentacin del Lic. Daniel Cceda Guilln con el tema:Cerro Mango: Un asentamiento Atavillos en la cuenca

alta del ro ChancayHuaral, donde presenta los re-sultados de las investigaciones desarrolladas en los l-timos aos en el sitio ceremonial de Cerro Mango, Apututelar Atavillos de los sitios de Rupac, Chiprac y Aay.El Dr. Alberto Bueno Mendoza continu con el progra-

ma presentando los resultados de las investigacionesllevadas a cabo al otro lado de la cadena occidental delos Andes Centrales, en la quebrada de Chaupiguaranga,donde ha excavado numerosos sitios de filiacin Yaru yTawantinsuyu. Luego el Mag. Rubn Wong Robles sehizo presente con el tema: Los Petroglifos de Checta:Nuevos planteamientos sobre su temporalidad, en elcual presenta una nueva perspectiva para el anlisis delos petroglifos de Checta. Finalmente se tuvo la inter-vencin de la Lic. Carolina Osctegui Crdenas con eltema: La proteccin del patrimonio cultural, anali-zando los principales agentes de destruccin del pa-trimonio cultural en el Per, proponiendo algunas es-trategias para su salvaguarda.

Las 19 ponencias presentadas en estos tres das desimposium han sido importantes para tener una mejorcomprensin de los desarrollos socio culturales paraesta regin, poco investigada por la arqueologa.

Dos aproximaciones a las quilcas del valle de Yangas en la Arqueolo-ga de las Cuencas Alto y Medio Andinas del Departamento de Lima

GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ

Vamos a anotar algunas impresiones respecto del Pri-mer Simposio Internacional sobre la arqueologa

altoandina del departamento de Lima, especialmenteen consideracin a dos de las ponencias que han teni-do que ver con el estudio de las quilcas de este terri-torio. Pero antes de adentrarnos a apreciar estos tra-bajos debemos valorar una cuestin importante: quees esta la esta la primera vez que se ha reunido unaserie de investigaciones arqueolgicas que tienen quever exclusivamente con la regin que va desde la Yungahasta la punas de Lima, y que ha expuesto con claridadel estado de la cuestin de estos mismos estudios y demuchos sitios arqueolgicos de Lima. Este hecho, am-pliamente descrito por las decenas de ponencias delsimposio, destaca, sin duda, que los estudios arqueo-lgicos de San Marcos se desarrollan en forma sistem-

tica y silenciosa de una manera que no tiene paralelocomparativo en ninguna academia o escuela de arqueo-loga en el Per, y eso habla mucho de la vocacinacadmica del arquelogo nacional.

Aunque en la resea anterior (pg. 66) se puede ver lagama de temas y problemticas expuestas, hay que re-saltar aqu la multiplicidad de tpicos de investigacinpresentados, los que van desde el estudio de caminos,sitios arqueolgicos, complejos arqueolgicos, patro-nes de asentamiento, lmites culturales, definicionessocioculturales, quilcas, y aspectos sobre el desarro-llo cognitivo e ideologa. Estos tpicos se han aborda-do siguiendo tambin diferentes perspectivasmetodolgicas, ya sea usando planos descriptivos y com-paraciones controladas, excavaciones sistemticas,aproximaciones multidisciplinarias, nuevas metodologasoperativas, e incluso la compulsa de documentos y fuen-tes histricas; y a lo mencionado hay que sumar laaproximacin social a los sitios y los planes para la

conservacin y puesta en valor de los valiosos recursosculturales del pasado, nuestra irremplazable e invaluable

herencia ancestral.Pero, y esta es una crtica necesaria, se precisa avan-zar ms en los aspectos epistemolgicos de muchas deestas propuestas, ya sea en la determinacin clara delos objetivos de investigacin, en el desarrollo de hi-ptesis explcitamente elaboradas, o en la exposicinprimaria fundamentada de las premisas cientficas paradesarrollo de los estudios arqueolgicos. Muchos delos trabajos se han desenvuelto sobre parmetros ex-presamente descriptivos buscando establecermnimamente diferencias o regularidades fsicas entremateriales, desplazado as los procedimientos de unainvestigacin ms orientada como seran la definicinestratgica de las variables operativas, determinadas

por ejemplo mediante los mismos procesos descripti-vos, o la refutacin de hiptesis de trabajo. Hay querecalcar que los sitios y materiales arqueolgicos de-ben estudiarse siempre sobre parmetros tericosmetodolgicos claros, que no deben asumirse o que-dar implcitos en el discurso. No obstante, la irregula-ridad en los aspectos epistemolgicos son fcilmentesuperables, y fuera de estos problemas muchas ponen-cias han demostrado que los estudios arqueolgicosde Lima se llevan a cabo sobre premisas slidas, confundamentadas metodologas, y con un amplio espritucientfico, lo que tambin hay que destacar aqu.

Dentro de este panorama acadmico, dos conferen-cias resaltaron respecto de nuestro inters en lasquilcas o el arte rupestre peruano, la del autor deestas lneas llamada: Arte rupestre en la yunga del roChilln, nuevos planteamientos, y la del arquelogo yprofesor Sanmarquino Rubn Wong llamada LosPetroglifos de Checta: Nuevos planteamientos sobre su


20/20

BOLETN APARPublicacin Trimestral de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)

Vol. 1 No 4 / Edicin Mayo del 2010Editor

Miguel Angel Lpez LujnConsejo Editorial y Comit Cientfico

Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Gori Tumi Echevarra LpezImpreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Per.

Hecho por computadora.APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: [email protected]

Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados


ponencia anterior. Wong puso bien en claro que cuan-do un mtodo de escritura fracasa, este ya no se com-porta como un sistema coherente de transmisin deideas. En este caso las quilcas pueden considerarseideogramas que representan ms apropiadamente co-

sas y no ideas, no arribndose por lo tanto al nivel dellogograma. No existen en las quilcas de Checta gradosde estandarizacin formal figurada como para justifi-car la presencia de caracteres de ningn tipo, aunqueformalmente algunas de las imgenes presentes pue-den considerarse imgenes recurrentes en determi-nadas fases de la secuencia o entre sitios y/o expre-siones artsticas pan-extendidas, quiz smbolos. El au-tor estim adems, que otros sitios con quilcas comoHatunquilcapama (Toro Muerto) en Majes, han podidoconstituir casos similares.

Probablemente esta resea no haga justicia a lo ex-puesto por Ruben Wong, quien disert sobre argumen-taciones lgicas refutables (un requisito para una apre-

ciacin cientfica de un problema) y quien bas su dis-curso en evidencia fsica concreta; y eso es muchsi-mo ms de lo que ha supuesto el debate sobre la exis-tencia de la escritura en el antiguo Per; tema quemerece toda la atencin cientfica que podamos dar-le. Hoy por hoy los tpicos sobre el desarrollo cognitivode nuestros ancestros, como el estudio de las quilcaso la escritura, que haban sido considerados por mu-cho tiempo subvaluados, anecdticos e imposibles deresolver, aparecen desmitificados y comprensibles bajoel examen de los estudiosos peruanos, y en este senti-do ni las quilcas (arte rupestre), ni la escritura en elPer deben considerarse nunca ms enigmas en senti-do alguno, y pensamos que estas dos ponencias han

expuesto eso con claridad.San Marcos, una vez ms, ha dado un paso sustancialen el conocimiento de la arqueologa de los pueblos ycivilizaciones de Lima que por muchos aos hemos vis-to de manera fragmentada y aleatoria. Hoy estos pue-blos y naciones de todos los tiempos empiezan a versecomo parte de nuestro proceso histrico nacional. Esun gran mrito el que se haya organizado este evento,y felicitamos con el mayor de los aprecios al Dr. Alber-to Bueno Mendoza y al Lic. Pieter D. Van Dalen Lunapor esta notable labor. Finalmente creemos que estasconferencias han honrado su escuela, la UniversidadNacional Mayor de San Marcos, y su pasado; y en esecamino se debe seguir. Esperamos con ansias el prxi-

mo Simposio sobre la arqueologa de las cuencas alto ymedio andinas del departamento de Lima.

temporalidad, trabajos que vamos a resear brevemente.La primera ponencia se enfoc en el examen de las

quilcas del la zona yunga del ro Carabayllo o Chilln,con el objetivo de establecer el contexto arqueolgi-co de todos los sitios reconocidos con esta evidencia.

Para este estudio se us metodolgicamente la aproxi-macin artefactual, que se basa en la premisa de quelas quilcas pueden ser analizadas siguiendo la teoradel artefacto, como cualquier material arqueolgicomueble con tres dimensiones. Hay que resaltar queesta propuesta se basa en observaciones controladas,y es parte de un estudio ms general que cubre todoel departamento de Lima, que el autor ha venido lle-vando a cabo desde hace varios aos.

Resumidamente los resultados del estudio revelaronlo siguiente: 1. Que el arte rupestre del ro Carabayllo(Chilln) que comprende el valle de Yangas y la reginyunga corresponde cronolgicamente al lapso entreel Periodo Precermico Final e inicios del Periodo Ho-

rizonte Temprano (aproximadamente entre 2500 y 800a. E. C); 2. Que Checta presenta al menos cuatro fasesindistintas de produccin rupestre; 3. Que todos lossitios examinados en la yunga de este ro pertenecen ala Fase 2 de la secuencia de Checta, es decir al Perio-do Inicial de la cronologa del valle; y 4. Que el contex-to de articulacin cultural de parte de la muestra dequilcas lo constituyen los complejos con arquitecturamonumental del valle como Pacaray (Pucar), Chocas,Santa Lucia, Huacoy, entre otros.

Por su parte, la ponencia de Rubn Wong sobreChecta se centr fundamentalmente en una hiptesisde trabajo: que las quilcas o petroglifos de este sitioconstituyen la muestra de un intento frustrado en el

desarrollo de la escritura en el antiguo Per. Para estoWong llev a cabo una explicacin sobre el proceso dela escritura tomando como ejemplo varios casos mun-diales y ligando este desarrollo a aspectos lingsticosy simblicos pertinentes. Algunas de las premisas pues-tas en consideracin para su anlisis partieron del re-chazo al concepto de iconografa para la definicin delas quilcas de Checta (all no hay iconos); el reconoci-miento de la multitemporalidad del sitio; y la estima-cin que las imgenes de las quilcas pueden o pudie-ron constituir claves para la identificacin de un siste-mas coherente de transmisin de ideas.

La evidencia ms patente del fracaso del sistema esla variacin formal en los parmetros de construccin

figurada de las quilcas, que no constituyen una cons-tante grfica en el sitio, lo que se ha demostrado en la

Boletín APAR No 4

Documents

Transcript of Boletín APAR No 4