BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

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N

40 VALLADOLID 2005 N.O 40

BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

VALLADOLID 2005 N.O 40

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CIENCIA

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Comunicaciones

Salvador Andrés Ordax, Ante el sesquicentenario de LaInmaculada: el misterio, desde la devoción y la iconografíahasta la Academia de la Purísima Concepción................... 9

Joaquín Díaz González, Arquitectura de los pliegos de cordelvallisoletanos .................................................................... 37

Nicolás García Tapia, Cien años de electricidad en Valladolid:Electra Popular Vallisoletana ........................................... 47

Colaboraciones

Jesús Urrea Fernández, El palacio vallisoletano delos marqueses de Távara................................................... 63

M.ª Antonia Fernández del Hoyo, A las riberas delPisuerga bellas.................................................................. 75

Jesús Urrea Fernández, Capillas y patronos dela catedral de Valladolid ................................................... 107

Eloísa Wattenberg García, Medalla y moneda de Fernando VII donadas a la Academia por el grabador Félix Sagau ...... 125

Jesús Urrea Fernández, La fuente del dios Apolo enValladolid .......................................................................... 129

Juan Bautista Varela de Vega, El canto de los pájaros.............. 139

Juan Bautista Varela de Vega, La ópera «Don Quijote enSierra Morena» .................................................................. 143

Juan Bautista Varela de Vega, Anita Hernández, una vozvallisoletana que llega a América ........................................ 147

Juan Bautista Varela de Vega, El Gaudeamus Igituruniversitario. Su desconocido origen ............................... 155

Javier García-Luengo Manchado, Gregorio Prieto yValladolid .......................................................................... 159

Javier López de Uribe y Laya, El arte de recuperarla belleza ........................................................................... 169

Vida Académica

Félix Antonio González, De Academia a Academia.Palabras con Olegario Ortíz ............................................. 177

Memoria del curso académico 2004-2005............................. 187

Lista de Académicos (a diciembre de 2006) .......................... 191

© Real Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepción

© De los textos: sus autores

DirectorLuis Alberto Mingo Macías

Consejo de RedacciónJoaquín Díaz GonzálezM.ª Antonia Fernández del

HoyoJosé Carlos Brasas Egido

SecretarioJesús Urrea Fernández

EDITAReal Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepciónC/ del Rastro, s/n47001 Valladolid

academiaconcepcion@yahoo.eswww.realacademiaconcepcion.net

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ImprimeGráficas Andrés Martín, S. L.Paraíso, 8. Valladolid

Academia Asociada al Institutode España.Integrada en la ConfederaciónEspañola de Centros de EstudiosLocales del C.S.I.C.

Sumario40-2005

BOLETÍN

COMUNICACIONES

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El siglo XVIII fue una época fecundaen la creación de Academias1, precisa-mente por influencia de lo que estabaocurriendo en París donde el rey deFrancia tutelaba las instituciones acadé-micas. Alentada la dinastía hispana de losBorbones por el modelo francés instaura-rían Academias primero en la cortemadrileña.

El 3 de octubre de 1714 es fundada laReal Academia Española por el reyFelipe V, monarca que también crea laReal Academia de la Historia el 18 deabril de 1738. Fernando VI funda el 30 demayo de 1757 la Real Academia deNobles Artes de San Fernando, rey hispa-no que había sido canonizado ya en 1671,el cual además era patrono del monarca.

En la estela de la Real Academia de SanFernando se crean otras Academias fuerade Madrid, alentadas por iniciativas des-centralizadoras. Carlos III funda el 14 defebrero de 1768 la Academia Real de lasArtes de Valencia titulada de San Carlos,en honor de su santo patrono. La segundade las academias creadas fuera de la cortees la de Valladolid, la entonces llamadaAcademia de Matemáticas y Nobles Artesde la Purísima Concepción fechada el 28de octubre de 1779, la cual fue aprobada

por Carlos III el 16 de febrero de 1783,con categoría de «Real Academia» de pri-mera clase. Tras la vallisoletana fue crea-da, por Real Orden expedida el 17 de abrilde 1792, reinando ya Carlos IV, la RealAcademia de San Luis en Zaragoza, cuyatitulación se hacía en honor del patrono desu esposa doña María Luisa de Parma.

Vemos que de estas Academias la únicaque no responde al nombre de los regiosfundadores es la Academia de la PurísimaConcepción, título que hoy puede extra-ñar sólo si se desconocen las circunstan-cias históricas de dicha advocación, de loque nos ocupamos aquí por razones de lasiguiente oportunidad.

Ahora, cuando la Iglesia Católica celebrael sesquicentenario de la proclamacióndogmática de la Inmaculada Concepción,nuestra Academia ha pensado debíamosreflexionar sobre la titular de esta doctacorporación, por lo que se me confió elhonroso encargo de hacerlo en la LectioBrevis del inicio de Curso precisamentetratando sobre el propio patronato inmacu-lista.

En efecto hace ciento cincuenta añosque mediante la Bula Innefabilis Deus, elpontífice Beato Pío IX proclamaba el 8 dediciembre de 1854 que lo que se venía

ANTE EL SESQUICENTENARIO DELA INMACULADA: EL MISTERIO, DESDE LADEVOCIÓN Y LA ICONOGRAFÍA HASTA LAACADEMIA DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓNSalvador Andrés Ordax

considerando como un misterio o una píadevoción debía ser tenido como dogmade Fe.

A primera vista puede sorprender que yaen el siglo XVIII nuestra Academia tuvie-ra tal título con precedencia a esa procla-mación, pero es que el signo de lostiempos no siempre ha acompasado ladoctrina oficial con las devociones. Sirvacomo ejemplo más extremo el hecho deque la Asunción de la Virgen, que constitu-yó siempre una fiesta mariana principal enel año litúrgico, no ha sido proclamadadogma de Fe hasta el año 1950. Pero eltema de la Inmaculada era más complejopues había sido objeto de disputas y pro-fundas tensiones religiosas hasta llegar aese dogma de 1854.

Tan sólo vamos a tratar sobre las cir-cunstancias históricas que conducen a ladesignación de la Inmaculada Concep-ción como titular nuestra, advirtiendo quemi reflexión es de tipo estrictamente cul-tural pues la posible autoridad tan sólo sebasa en mi profesión de historiador delarte, sin que otros puntos de vista me pre-ocupen salvo para explicar el proceso defijación de la imagen y su idea a lo largodel tiempo hasta la fundación de laAcademia en el siglo XVIII.

Hacemos en consecuencia unas consi-deraciones sobre el concepto de laInmaculada, así como sobre los orígenesy proceso histórico de su implantación,para terminar en la fijación iconográficade la idea religiosa que constituye la píadevoción o misterio, en cuyo transcursohay un impulso fundamentalmente espa-ñol que quiere afirmar la devoción enbúsqueda de una proclamación pontificiaque tardaría en llegar, todo ello salpicadopor posicionamientos colectivos en losque no sólo los estamentos eclesiásticos,sino otros meramente temporales comofueron los centros académicos quisieron

comprometerse de modo muy entusiastaen la época de los Austrias, para llegarbajo el borbón Carlos III a la culminacióndel proceso.

Las consideraciones espaciales seránfundamentalmente sobre la ciudad deValladolid, pero inserta en un ambientehistórico propio de la cuenca del Duero,de la comunidad castellanoleonesa, quedio muestras elocuentes de estas afirma-ciones inmaculistas.

CONCEPTO DEL MISTERIO.ORÍGENES DE LA IDEA.EVOLUCIÓN. AFIRMACIÓN

Hagamos previamente una precisión detipo conceptual.

Nuestra comprensión de cualquier temadiacrónico parte de la formación y lainformación que cada uno tiene en el pre-sente, generalidad que sirve para cual-quier asunto histórico, pero que debe sertenida en cuenta para abordar aspectoscomo el de la Inmaculada Concepciónpues hasta la terminología y el conceptohan variado a lo largo del tiempo.

En principio advertimos que la doctri-na, misterio y posterior dogma de laInmaculada Concepción se refieren a laconcepción inmaculada de María en elseno de su madre Santa Ana, pues a vecesse confunde con la maternidad virginalmariana, es decir la concepción de Jesúsen el seno de María. Pero esta precisiónque se hace conveniente hoy por las cir-cunstancias comunes de la preparacióncultural no debe ocultarnos que tambiénen el pasado hubo expresiones terminoló-gicas que a veces eran confundidas porlos historiadores eclesiásticos, máximecuando escribían inmersos en tensionesdialécticas doctrinales, como denunció eljesuita Lesmes Frías.

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Recordemos sucintamente algo delproceso formativo de la «pía doctrina»–como a veces era denominada–, y delafianzamiento de la celebración inmacu-lista2.

Desde el punto de vista histórico losautores cristianos buscaron fundamentopara la defensa de la Inmaculada Con-cepción en la autoridad de las Escrituras,como la expresión «llena de gracia» conque saluda el arcángel Gabriel a María enel evangelio de San Lucas (Lc 1, 28) o lainvocación de Isabel (Lc 1, 41) o en elmismo Génesis (Génesis 3, 15). Asimis-mo se alude a textos de la patrística, comoSan Efrén de Mesopotamia o San Agustínde Hipona3. También se suele destacar lareferencia a San Ildefonso, autor delfamoso Tratado sobre la virginidadperpetua de María, pero quizás no deba-mos confundirnos pues a veces se mezclala concepción de María y la de Jesús, o seconfunde la exaltación de la pureza maria-na con su Inmaculada Concepción, comose ha advertido.

La devoción inmaculista se expresa enla celebración de su festividad en varioslugares.

Se suele admitir que históricamente loscomienzos devocionales parten de la igle-sia de Oriente y a través de Sicilia pasa aIrlanda e Inglaterra, desde donde se pro-paga por la Normandía francesa en elsiglo XII, para seguir hacia Alemania,Italia y España en los siglos XII y XIII.

En este ambiente se definen dos postu-ras doctrinales, la de los seguidores aultranza y la de los que se oponen a la ideade la excepción de María en el pecado ori-ginal. Desde el punto de vista de los gru-pos religiosos destacan los franciscanoscomo grandes inmaculistas. Por el contra-rio hay santos tan marianos como SanBernardo que no lo aceptan, si bien comocolectivo serán los dominicos los acérri-

mos contrarios y un personaje autorizadode la postura adversa fue Santo Tomás quesólo acepta la «santificación» de Maríaposterior al Pecado Original, por lo que enambientes dominicos se celebraba la festi-vidad de la «Santificación de la Biena-venturada Virgen María». Todo ello,además, tenía como ambiente de las dispu-tas a las universidades medievales.

En el campo de los franciscanos fuenotable el beato Juan Duns Scoto (1265-1308), que realizó una conocida exposiciónsistemática de la doctrina de la InmaculadaConcepción de María, preservada del peca-do original «ex prævisis meritis» de Jesús,la cual sería razonada con las breves sen-tencias «decuit, potuit, fecit».

También tuvo gran importancia el teó-logo seráfico Guillermo de la Ware yespecialmente su discípulo el terciariofranciscano Beato Ramón Llull (1233-1316), que predicando en el continenteeuropeo y costas del Mediterráneo fue unadelantado en la defensa de la Inmacu-lada Concepción de María hasta ser vícti-ma de lapidación en Túnez, de donde fuellevado maltrecho para morir en su tierrade Mallorca.

El siglo XIV asiste a la difusión de ladevoción inmaculista en Roma, pero nosinteresa más constatar su extensión enEspaña, surgiendo una Cofradía de laInmaculada en Zaragoza en 1333, a laque seguirá otra en Barcelona. En la cate-dral de Segovia se comenzó a celebrar lafiesta de la Concepción Inmaculada el 8de diciembre de 13604, y consta que enBurgos ya existía la fiesta en 13615. Asíse puede afirmar que en el siglo XV segeneraliza en España la fiesta de laConcepción. En la segunda mitad sedesarrolla más la defensa inmaculista,siendo recordado a mediados de dichacenturia San Bernardino de Siena quienademás del Nombre de Jesús predicaba a

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favor de la Inmaculada en tierras italia-nas, y lo mismo haría cuando recorre elCamino de Santiago poco antes de sumuerte con huellas específicas de su pasopor Burgos y Palencia.

Pero el jalón eclesiástico más notableestá constituido por el papa Sixto IV(1471-1484), sensible a la doctrina inma-culista por su condición de franciscano, elcual incluyó la fiesta de la Inmaculada enel Calendario Romano por la bula CumPræexcelsa del 1 de marzo de 1476, y el 4de setiembre del año 1486 favoreció lafestividad de la Inmaculada Concepciónpor la bula Grave nimis.

Además fueron famosas las manifesta-ciones universitarias favorables a la doctri-na inmaculista, con especial declaración dela Universidad de París en 1496 y 1497 o lade Colonia en 1499, y la de Viena en 1501.

También conviene que recordemos elpanorama de la devoción inmaculista des-de el siglo XVI hasta el XIX en que sehace la proclamación dogmática de laInmaculada Concepción6.

Cuando el Concilio de Trento se ocupadel pecado original el 17 de junio de1546, especifica que no comprendía en elmismo a la «inmaculada Virgen María»7,es decir que no se definía el Concilio deun modo específico, pero ya incluía eltérmino de Inmaculada lo cual permitió asus defensores sentirse aliviados, mien-tras que los opositores no lo entendíanasí, de modo que se mantenían en pie lasdos tesis encontradas sobre el asunto.

Así las discusiones teológicas se mantu-vieron vivas, al tiempo que avanzaba ladevoción especialmente en España, dondelos franciscanos, y también algunas otrasórdenes, defendían con ardor ese misterio.Por ello el papa Pablo V concedió en 1615indulgencias a los fieles que rezaran la«Oración de la Inmaculada», a la vez quecon el objeto de evitar tensiones poco edi-

ficantes para el pueblo prohibió que setuvieran ejercicios públicos de oposicióna la Inmaculada, como a veces sucedía enalgunos púlpitos y publicaciones, por loque tan sólo se podría hacer oposición encírculos discretos eclesiásticos.

En el siglo XVII hispano vemos que lasuniversidades, ciudades, cabildos ecle-siásticos y otras corporaciones llevaban acabo manifestaciones en torno a laInmaculada.

Parece ser que alguna Universidad yahabía jurado defensa de la Inmaculada,como la de Valencia en 1530, o la deGandía según se informaba a San Ignacio.Pero el voto se generalizó en el siglo XVII,tras las de Salamanca y Valladolid el año1618, como veremos luego.

Por la misma época lo hacen algunaspoblaciones y territorios, como la ciudadde Valladolid que presta el juramento dedefensa de la Inmaculada el 8 de diciem-bre de 1618. Es sabido cómo la localidadzamorana de Villalpando tiene a gala serla más antigua en formular dicho votoinmaculista ya en el siglo XV.

También los Cabildos catedralicios his-panos, atendiendo al deseo del rey FelipeIV expresado en 1634, hacen asimismo elvoto inmaculista.

Pero eso no era suficiente pues conti-nuaban las tensiones eclesiásticas por loque en 1622 el papa Gregorio XV llegó aprohibir la oposición privada a la tesis dela Inmaculada, incluyendo en tal prohibi-ción la teoría de su santificación.

Un nuevo jalón eclesiástico es señaladopor la bula Sollicitudo omnium Eccle-siarum publicada por el papa Alejandro VIIel 8 de diciembre de 1661, a instancias delrey Felipe IV, afirmando que la InmaculadaConcepción de María era una «pía senten-cia» con gran autoridad histórica y doctri-nal, mientras que la oposición a la mismaera una «opinión» particular8.

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En el cambio del siglo XVII al XVIIIse mejora la calificación de la festividadde la Inmaculada. El año 1693 el papaInocencio XII reconocería como fiesta deprimera con víspera a la de la In-maculada. En 1708 el papa Clemente XIextiende la festividad de la Inmaculada alcalendario universal.

Los monarcas habían defendido a laInmaculada e instado ante el Pontificadosu afirmación oficial, siendo destacada laintervención de los monarcas hispanosFelipe III y Felipe IV o Felipe V, y algu-nos otros como Fernando II o Carlos VIde Austria, y el rey Segismundo de Polo-nia. Especial relevancia tiene tambiénCarlos III, al que después nos referiremos.

Antes de cuatro decenios más tarde elmonarca portugués Juan VI funda el 16de febrero de 1818, día de su coronación,la Orden de Nossa Senhora da Conceiçãode Vila Viçosa.

Desde el punto de vista eclesiástico yreligioso otros jalones conducen al dogma.El 27 de noviembre de 1830 SantaCatalina Labouré comunica que se le haaparecido la Inmaculada Concepción y sedifunde la imagen inmaculista por laMedalla de la Milagrosa de las Hijas de laCaridad. Diez años después hay un movi-miento de los obispos solicitando la defini-ción pontificia sobre el misterio. Lecorresponde al Beato Pío IX la proclama-ción del dogma de la Inmaculada el 8 dediciembre de 1854 mediante la bulaIneffabilis Deus.

La devoción popular interpretó comouna ratificación del dogma la aparición el11 de febrero de 1858 de la VirgenInmaculada a la niña María BernardetteSoubiroux en la gruta meridional deLourdes, nombre que como el de Inma-culada o Concepción se impondría a mu-chas mujeres al menos hasta pasadoampliamente el centenario del dogma.

En homenaje a esta advocación se eri-gió el monumento a la Inmaculada en laPlaza de España de Roma, como recono-cimiento a la labor hispana a favor de suexaltación, monolito que se ve en otraspoblaciones, como en Astorga. Y el mis-mo papa Pío IX encargó que fuera deco-rada una de las estancias vaticanas porFrancesco Podesti con representación dela Inmaculada.

AFIRMACIÓN ICONOGRÁFICAENTRE LOS SIGLOS XV AL XVII

Antes de continuar con nuestro discursoconviene que recordemos la preocupacióniconográfica pues podremos concluir queen la prosperidad del asunto inmaculistatuvo mucho que ver la fijación representa-tiva del misterio.

Estamos acostumbrados a ver en la cul-tura contemporánea cómo cualquierempresa se ayuda mediante unos mensa-jes fijados visualmente. Esto ha sidopracticado por la Iglesia mediante la ico-nografía a lo largo del tiempo de modoque el pueblo asimilaba adecuadamentela doctrina porque la veía representada enretablos, imágenes o cuadros. En algunoscasos era fácil la representación, como enel ejemplo de la Asunción de María, quees fácil de mostrar. Pero en el caso de laInmaculada la cuestión es más difícil por-que tenía que ser una sugerencia metafó-rica la que mostrara que María había sidoengendrada de modo sorprendente en elseno de Santa Ana sin mediar varón paraasí constituir una excepción en el Pecadooriginal.

Sin embargo, pese a la dificultad, eltipo iconográfico de la Inmaculada Con-cepción es uno de los que más claramentehan quedado impresos en la cultural occi-dental, e incluso en la cultura popular. En

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realidad ese tipo iconográfico no es sinouna selección que se produce con el pasodel tiempo, inmersa precisamente en unambiente de tensiones teológicas, de pre-cisiones eclesiásticas, y de la necesariaadhesión a un modelo que parece habersedefinido sobre todo desde planteamientosdel siglo XVI que tendrán durante el sigloXVII una expresa concreción en la queparticipan religiosos, artistas y promoto-res, de modo que prácticamente será uní-voca la expresión definitiva del tipoiconográfico inmaculista.

Son muchos los autores que se han ocu-pado de la evolución iconográfica querepresenta a la Inmaculada Concepción, aveces trazando precisiones conceptualessobre la Inmaculada como hace MartínezAlbesa9, o en los manuales dedicados aIconografía como el mismo Réau10, o a laIconografía de María en España deTrens11. También en obras específicasgenerales como las escritas en 1954 porLevi D’Ancona12 y Hornedo13, la referida aEspaña de Stratton14, o sobre aspectospuntuales marianos o visiones generales15.

Es necesario que nosotros recordemosahora unas referencias al modo de repre-sentar a la Inmaculada Concepción a lolargo del tiempo, lo que lógicamente tie-ne una estrecha relación con el contenidoespecífico de lo expresado y con la evolu-ción misma del proceso de implantación.

Entre las primeras representaciones seencuentran las formulaciones genealógi-cas, como el Árbol de Jessé, basado enlos evangelistas Lucas y Mateo.

Pero parece más evidente en la escenadel Abrazo ante la Puerta Dorada, cuyafuente literaria está en los EvangeliosApócrifos del ciclo de la Navidad16.Resumiendo la historia de esos textospodemos recordar que San Joaquín ySanta Ana eran un matrimonio de avanza-da edad que tras veinte años de vida en

común no tenían descendencia, lo que enaquella cultura estaba mal considerado einterpretado negativamente, como sugie-re el hecho de que cuando Joaquín quierehacer una ofrenda en el templo fuerarechazado por el Sacerdote por su condi-ción estéril. Ofendido, Joaquín se retira aldesierto donde permaneció con sus pasto-res cuidando los rebaños, mientras suesposa Ana permanecía recluida en lacasa familiar. En esta situación de distan-cia el arcángel Gabriel realizó sendasapariciones a los esposos anunciándolesque iban a tener una hija. Joaquín y Anafueron a compartir la alegría y su encuen-tro se produjo delante de la denominada«Puerta Dorada» donde se dieron unabrazo, un ósculo místico.

El arte medieval lo quiso interpretarcomo referencia a la Concepción In-maculada de María, sin intervención devarón17. El asunto tuvo su mejor expresiónen el medievo pero desde el Concilio deTrento no pareció adecuado, llegandoincluso más tarde a ser prohibido por elpapa Inocencio XI en 167718. Recordemosen tierras castellanas un hermoso ejemplobajomedieval de ese Abrazo en la capilla dela Concepción en la Catedral de Burgos.

Un modo simplificado y genealógicode mostrarlo está en la denominadaEscena de los tallos, que vemos en elretablo abulense de Becedas, en que lainmediata genealogía se forma con SanJoaquín y Santa Ana de los que partenunos tallos que conducen hasta María.

Más simplificada es la genealogía for-mada por Santa Ana Triple, que muestra aSanta Ana teniendo en brazos a su hija, lacual tiene en los suyos a Jesús. Es asuntosintético de otras versiones genealógicasmás amplias basadas en complejas histo-rias apócrifas que forman verdaderos árbo-les con la parentela de Santa Ana, loscuales en el ambiente carmelita llegan

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El Árbol de Jessé, y Abrazo ante la Puerta Dorada, por Gil de Siloe, fines del siglo XV. Catedral. Burgos.

incluso a formulaciones más rebuscadascon el Árbol de Santa Emerenciana o conel Árbol de Ismeria, nombres que se alejanya de los conocimientos comunes actuales.

Pero esas expresiones referidas a laInmaculada no eran suficientes por care-cer de claridad, y acabaron siendo prefe-ridas las síntesis simbólicas expresadasmediante imágenes con determinadasalusiones metafóricas y detalles significa-tivos, que han pervivido hasta nuestrosdías en la cultura colectiva.

Es el caso de la denominada «Totapulchra» con que se suele aludir a larepresentación mariana rodeada por unaespecie de metáforas procedentes delCantar de los Cantares «Tota pulchra es,amica mea, et macula non est in te» (CC4,7). Es un tipo en que la Virgen, sola, en

pie, está acompañada por una serie deprefiguraciones veterotestamentarias19.Las alegorías de las virtudes marianashabían sido agrupadas formando serie lla-madas Letanías, compuestas en diversosambientes. Gregorio Magno escribe las«Letanías Mayores» en el año 592. Mástarde San Bernardo también recogeríaotras en el siglo XII. En el italianoSantuario de Nuestra Señora de Loreto sefijó en el tránsito del medievo al sigloXVI otra serie denominada LetaníasLauretanas, aprobadas por el papa SixtoV en 1587, que tuvieron pronto gran difu-sión en determinados lugares y días, asícomo al final del rezo del Rosario. Esasletanías llegaban al medio centenar deinvocaciones, pero el entusiasmo populary de algunos eclesiásticos aumentó sunúmero, lo que no consiguió frenar siem-pre la prohibición del papa Alejandro VIIen 1664 por lo que serían autorizadas porvarios Pontífices20. Como es lógico estasmetáforas plásticas fueron representadasen series grabadas, en conjuntos pictóri-cos y otras modalidades plásticas21.

Recordamos como más conocidas lasmetáforas del sol, «hortus conclusus»,torre de David, «turris eburnea», «ScalaJacob», «Porta Cœli», cedro, ciprés, pal-mera, rosa, olivo, plátano, vara florida,«civitas Dei», «stella maris», etc.

De todos modos, cabe entender que laTota Pulchra no es necesariamente unarepresentación de la Inmaculada sino unamanifestación de las cualidades de María,símbolos de su notabilidad, por lo quebien podría acompañar a la referencia dela Inmaculada, pero no necesariamente serefiere a ese aspecto.

La iconografía de la Virgen como «TotaPulchra» con símbolos alegóricos sedifunde a fines del siglo XV y el grabadoactuará como densificador de tal repre-sentación. Émile Mâle recuerda como

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La Concepción (c. 1555) antes de la fijación deltipo inmaculista. Catedral. Burgo de Osma.

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Inmaculada, por Gregorio Fernández. Iglesia del Carmen Extramuros. Valladolid.

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Procesión del Claustro universitario de Salamanca en 1618 para el Juramento a la Inmaculada.Anónimo, 1621. Universidad de Salamanca.

obra muy temprana un grabado incluidoen el Libro de Horas para el uso deRouen impreso en París en 1503 porAntoine Verard, que fue reproducido en1505 en el Libro de Horas de la Virgenpara el uso de Roma editado porThielman Kerver, pudiendo estar basadoen la representación que aparece ya en1484 en la capilla de Nôtre Dame de laCatedral de Cahors22.

Esa difusión de la «Tota Pulchra» pormedio de grabados tiene presencia tam-bién en España, como en el ejemplonavarro de Artajona, de cronologíadudosa, o el grabado que ilustra la edi-ción de unos «Gozos de la Inmaculada»realizada en Valencia hacia 1505 por el Convento de la Encarnación de Va-lencia.

El tipo de la «Tota Pulchra» la presentaen el aire, con larga cabellera, y a veces

coronada por ángeles o por la Trinidad,como dispone Juan de Juanes en 1577-1578 en la pintura del Colegio de SanPablo de Valencia que al poco tiempo selleva a la Casa Profesa23.

A partir de Trento, en la segunda mitaddel siglo XVI, se busca un tipo iconográfi-co para el asunto inmaculista, que seexpresará con el tipo de la «Tota Pulchra»y la «Amicta sole» apocalíptica24. El pri-mero predomina inicialmente en el XVI ycontinúa algo en el XVII, pero en esta cen-turia, coincidiendo con los fervores inma-culistas, se preferirá el tipo que se sueledenominar la Inmaculada como «mulieramicta sole», la mujer vestida o rodeadapor el sol y con la luna bajo sus pies.

La Virgen «amicta sole» se basa en elApocalipsis de San Juan (Ap. 12, 1 y 3):«mulier amicta sole et luna sub pedibuseius… et in capite eius corona stellarum

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duodecim». Pero como en el caso de la«Tota Pulchra» debemos recordar queesos signos apocalípticos no eran necesa-riamente alusivos a la Inmaculada pueseran recogidos en varios tipos marianos.La Mujer del Apocalipsis es interpretadacomo referencia simbólica de la Iglesia ytambién de María25, pero con el tiempotodo se asociaría a la Inmaculada.

En el caso de María es interpretada a lolargo del tiempo referida a distintas advo-caciones en las que aparece con ella elNiño, según se relata en el Apocalipsis,como Reina de los Cielos y de Ara Cœli,como Reina o Virgen de los Ángeles,como Virgen de la Humildad o comoVirgen del Rosario. Pero también seráinterpretada como referencia mariana alas advocaciones en que no figura elNiño, como la Asunción o la InmaculadaConcepción. Por ello conviene que desdenuestra idea iconográfica ya fijada nointerpretemos mal los asuntos históricosde la iconografía.

En realidad la aproximación de laMujer Apocalíptica con la Inmaculada esun fenómeno de fines del medievo26.Molanus era partidario de representarlabajo el tipo iconográfico de la «TotaPulchra». Pero lo que expresa más fiel-mente el concepto de la Inmaculada es laexpresión «Ab initio et ante sæcula crea-ta sum» (Eclesiástico 24, 14), por lo queen ocasiones se añade esa inscripcióncomo sucede en la imagen que preside elretablo mayor de la iglesia de NuestraSeñora de la Antigua de Valladolid (hoyen la Catedral) obra de Juan de Juni.

Pero también es evidente que enambientes italianos se asume el tipo ico-nográfico de la Virgen apocalíptica parala referencia inmaculista. Y en Españaacabará asumiéndose asimismo, comorefleja el grabado popular publicado porGuaps en Palma de Mallorca27, en el que

el dragón apocalíptico que arroja eltorrente de agua contra la mujer es alan-ceado con sendas plumas de escritor porDuns Scoto en la isla británica y RamónLlull desde la isla mallorquina, obra qui-zás de influencia italiana a juzgar por laefigie alada de la Mujer rara en lo hispá-nico europeo.

Pero es de gran belleza la interpretaciónde Juan de Jáuregui (c. 1614) que tuvo grandifusión por ilustrar la obra del jesuita Luisde Alcázar Vestigatio Arcani Sensus in Apo-calypsi cum Opusculo de Sacris Pon-deribus ac Mensuris (Amberes, 1614)28. Endos obras se refleja su composición, comola escultura de Pedro Roldán en las Clarisasde Montilla (Córdoba)29, o en un relievede Gregorio Fernández en el retablo mayorde la iglesia colegial de los Santos Juanesde Nava del Rey (Valladolid)30.

Sobre el dragón apocalíptico procederecordar que ya en el Génesis (3, 15), deno-minado Protoevangelio por las sugerenciastipológicas que contiene, se indica «Pongoenemistad entre ti y la mujer, entre tu linajey el suyo; éste te aplastará la cabeza, y tú leacecharás a él el calcañal».

En algunos ejemplos aparecerá la In-maculada combinando el tipo de las ale-gorías de la «Tota pulchra» con el tipoapocalíptico. Finalmente se prescindiráde aquellas alegorías, como se difunde elel siglo XVII.

Quizás convenga aludir a un tipo icono-gráfico, el de María vencedora de laHerejía, que la representa fundiendo eltipo de la Inmaculada con el de la luchacontra el maligno, por lo que ella clavauna lanza sobre el dragón o la serpiente, ya veces tiene a su hijo en brazos que cola-bora en la lucha divina contra el maligno.Es decir que de algún modo se toma de laiconografía apocalíptica esa lucha en quea veces está San Miguel luchando, enotros son los mismos escritores inmacu-

listas franciscanos, o bien la propia Vir-gen ayudada por su Hijo.

Pero en definitiva la representaciónmariana de la Inmaculada será simplifica-da, inspirada de algún modo en laAsunción, lo que ha hecho que a veces seconfundan los que interpretan algunasobras notables en su reconocimiento.Fundamentalmente será una efigie deMaría, como joven o doncella y en algúncaso como niña, que está en el aire, «lunasub pedibus eius», coronada con estrellas,con versiones singulares como las deMurillo o Zurbarán y Alonso Cano, o porlo que nos resulta más inmediato el ejem-plo de Gregorio Fernández que se difundepor el norte peninsular con proyección porotras tierras de Extremadura y Portugal.

DEFENSA HISPANA EN EL SIGLOXVII. UNIVERSIDADES Y COLEGIOS.EL CASO DE VALLADOLID

Retornando a la línea argumental tra-zada, destacamos la importancia quepara la causa inmaculista tuvieron losuniversitarios.

Hoy puede sorprender fuera así, y que elinmaculismo se debatiera en las aulas uni-versitarias o tomara parte activa en lascalles, pero la devoción al misterio de laInmaculada Concepción fue avanzando enmuchas Universidades, que en gran partellegaron a formular un Juramento dedefensa de dicho misterio por parte de losprofesores que deseaban impartir docenciao de quienes alcanzaban los grados acadé-micos. Recuerda Orozco Delclós tal fenó-meno en las Universidades de París(1497), Colonia (1499), Maguncia (1500),Viena (1501), y una serie de ellas enEspaña: Valencia (1530), Zaragoza,Granada, Alcalá de Henares, Osuna,Compostela y Toledo (1617), Baeza,

Salamanca y Valladolid (1618), Barcelonay Huesca (1619).

Recordamos que el movimiento univer-sitario fue suscitado de modo generalcuando en 1617 Felipe III escribe a las dis-tintas sedes académicas instando a escribira la curia pontificia en apoyo papal a lacausa inmaculista, y también solicitandoque realizaran las Universidades un jura-mento de defenderla.

Las que participan más fervientementeen este sentido fueron precisamente lastres principales universidades del reino,hasta el punto de que como indicaFr. Odilo Gómez «a partir del momentodel juramento, puede decirse, al menos enalgunas de ellas, como Salamanca,Valladolid y Alcalá, que es una serie deactuaciones dirigidas a obtener la defini-ción de este punto»31.

Salamanca fue la primera de las Uni-versidades que respondió a la peticiónregia pues en el claustro salmantino de 14de agosto de 1617 trataron sobre el escri-to del rey Felipe III pidiendo se elevase alPapa el apoyo inmaculista. Pero prontocomenzaron a manifestarse posturas en-contradas, como se observa en el Claustropleno del 12 de setiembre para considerar«acerca del mysterio de la pura y limpiaconceptión de nra. sra», y procediendo auna votación secreta salieron de «treinta ydos agallos blancos y tres agallosnegros»32, es decir que vencieron los teó-logos en general sobre la minoría de losdominicos.

Además la Universidad sentía la conve-niencia de realizar un voto concepcionis-ta, para lo que se reunió el 17 de abril de1618 para que, en palabras del Rector, «sejure y haga estatuto de defender la opiniónde que nra. sra. fue concebida sin pecadooriginal»33. En una votación definitivasalió el resultado favorable de «veintiochoagallos blancos y dos negros»34. Y se cele-

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bró el voto inmaculista con el aparato queen aquella época se acostumbraba, confiestas preparadas de modo eficaz el fran-ciscano Fray Juan Márquez, quien debióanimar a Lope de Vega a que escribierauna Comedia de la Concepción para serrepresentada en Salamanca, y hubo fiestasentre los días 27 hasta 31 de octubre delaño de 1618, con numerosos actos públi-cos, fuegos, campanas, que culminaroncon una procesión el día 28 de octubre de1618, que salió de la iglesia de SantaÚrsula hasta la catedral.

Pero no queremos ser prolijos, y nosparece oportuno que nos fijemos más en loque sucede en la otra gran universidad delreino, la de Valladolid, que un mes ymedio más tarde también celebraba unamagna procesión para formular el votoinmaculista de los universitarios.

EL JURAMENTO ENLA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Una serie de noticias documentales35

dan cuenta bastante pormenorizada delinterés con que se involucró específica-mente la Universidad de Valladolid en ladefensa inmaculista.

En principio hay que recordar el am-biente devocional y religioso que la ciu-dad de Valladolid tenía en los inicios delsiglo XVII. Aún se celebraban unas im-portantes manifestaciones procesionalessobre todo en Semana Santa, como re-cuerda el viajero portugués Pinheiro daVega, y también en el día del CorpusChristi o en la festividad de la Exaltaciónde la Santa Cruz, como ha quedado refle-jado en bellas composiciones pictóricasconmemorativas hoy difundidas comosingular trampantojo edilicio36. Lo mis-mo se ha de indicar de acontecimientosexcepcionales, como natalicios y falleci-

mientos de la casa real, así como las bea-tificaciones o canonizaciones de algúnvallisoletano como San Pedro Regalado.

Además, de modo especial hay querecordar que en las tierras del Duerohabía una gran implantación franciscana,y que la provincia religiosa seráfica tuvotempranamente el título de «Provincia dela Concepción», lo que sin duda influíaen la difusión de la devoción hacia el mis-terio inmaculista. Pero de modo especialtenemos que evocar la existencia de unimportante convento en Valladolid, elconvento de San Francisco que ocupabaun lugar notable pues estaba abierto a laPlaza Mayor, frente al Ayuntamiento.También había varios conventos de lasegunda Orden, de monjas clarisas, deconcepcionistas y otras comunidades.

Una serie de personajes importantesimprimían en Valladolid una huella nota-ble, como el franciscano Fray AntonioDaza, guardián de los franciscanos, quealentó la adhesión a la causa y promoviólas festividades y actos de juramento. Lomismo hay que decir del obispo de Valla-dolid don Antonio Sobrino, que era Can-ciller de la Universidad, dada su condiciónde ordinario de la diócesis y el origen pon-tificio de nuestro centro académico.

Precisamente fue el guardián franciscanoquien alentó el movimiento inmaculistaanimando a distintas instancias vallisoleta-nas en los años 1617 y 161837. Recordamosque antes de que produjera la manifesta-ción pública universitaria había celebradoel año 1617 fray Antonio Daza un octava-rio en honor de la Inmaculada que culminócon el Juramento realizado por la RealChancillería, importante instancia judicialde la mitad septentrional peninsular, y asi-mismo promovió la fundación de laCofradía de la Purísima en Valladolid.

Pero las principales fiestas inmaculistasvallisoletanas tendrían lugar en diciembre

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de 1618, proyectadas por el guardián fran-ciscano a lo largo de un novenario en elque participaron las órdenes religiosas deValladolid, con excepción de la de losdominicos, teniendo gran entidad la jorna-da protagonizada por el Ayuntamiento ysobre todo el día de la Universidad.

Por lo que se refiere a la primera de esasinstituciones, el Ayuntamiento acordóhacer el juramento inmaculista y pensaballevarlo a cabo en la iglesia conventual deSan Francisco, dado el celo del citadoguardián Fray Antonio Daza, pero se cru-zó en el camino el Cabildo catedralicio dela entonces joven diócesis y finalmente lacorporación municipal acabó realizandoel voto inmaculista el día 8 de diciembrede 1618 en la catedral de Santa María,aunque para dicho acto no teniendo aúnuna imagen de la advocación correspon-diente llevaron a la catedral la «ymagende nra. sra. que está en el monasterio desan francisco», realizando en esa festivi-dad de la Inmaculada el acompañamientoprocedente entre la catedral y el convento,según dice la documentación: «dicho díapor la tarde vayan en la procesión jeneralde la dha. santa yglesia asta el monasteriode san francisco, a donde a de quedar laymagen, y buelba acompañando a la cruzy cavildo a ssu yglesia; y las varas delpalio se prevenga al padre guardián dessan francisco las lleven rreligiosos de suorden revestidos»38.

Pero hemos adelantado que la jornadamás lucida fue la de la Universidad. Eneste sentido, recordamos que atendiendoa la invitación formulada por el rey FelipeIII a las Universidades, la de Valladolidacordó en claustro de 7 de agosto de 1617dirigirse al Papa solicitando la definiciónde la Inmaculada, para lo cual encarganque redactaran la oportuna carta el rectory el canciller.

También había instado el rey Felipe IIIa las Universidades a que realizaran eljuramento de la Inmaculada, a lo que res-pondió positivamente nuestra Univer-sidad en el Claustro de 13 de agosto de1618, reiterando las posturas inmaculis-tas en sesiones posteriores del mismo añoen los que la Universidad «acordó sehiziese juramento público de enseñar,defender y predicar la opinión de la lim-pia e inmaculada concepción»39.

Estas noticias están ratificadas por el«Libro Becerro» de la Universidad deValladolid, escrito por Fray VicenteVelázquez de Figueroa, que trata de lasfestividades que celebraba antes la Uni-versidad, una de las cuales era la «Fiestade la Concepción»40. Cuenta que su ori-gen arranca de una carta de Felipe IIIfechada el 9 de julio de 1617 dirigida a laUniversidad de Valladolid en que señalaque tiene interés en que el Papa declare«el Misterio de la Purísima Concepción»,y que convenía se insistiera desde otrasvías, por lo que mueve a las Univer-sidades a que juren la defensa del miste-rio. Se acuerda que el rector y el obispoescriban al Papa. Además el 13 de agostode 1618 reunido el Claustro sobre lo queprocedía hacer acerca del «voto y jura-mento… de defender la Pura y LimpiaConcepción de María Santísima» a quehabía instado el rey, deciden hacerlosolemnemente, y en nuevo Claustro de 26de noviembre de 1618 acordaron quetodos los universitarios de Valladolid ylos que en adelante quisieran serlo. El 3de diciembre de 1618 el Claustro de laUniversidad decidió realizar el voto yjuramento en el Convento de SanFrancisco con solemne procesión. Tam-bién recoge el «Libro Becerro» noticiassobre el juramento en 1662 pues se acuer-da celebrar la fiesta en la Capilla de la

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Ejemplo castellano de la devoción sentida hacia la Inmaculada por la Orden de la Cartuja (1659).Biblioteca Histórica del Colegio Mayor de Santa Cruz. Valladolid.

Juramento de la Inmaculada en el Colegio Mayor de Santa Cruz, Estatutos. 1673.

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Universidad, y de 1664 en que se acuerdaextender el juramento a todos los graduan-dos «desde el Vedel hasta el Doctor»41.

Pero volvamos a las preocupacionesinmaculistas de la Universidad deValladolid en el año 1618, según indicala documentación del Archivo de laUniversidad42, que precisa cómo en elClaustro de 3 de diciembre de 1618 seacuerda que el juramento tuviese lugaren el convento de San Francisco el sába-do por la mañana día de la octava deNuestra Señora.

No tenemos una representación pictóri-ca de la celebración inmaculista vallisole-tana, como hay de Sevilla o de Salamanca,pero el acto académico pinciano está des-crito en el Libro de Claustros, según copiaAlcocer43, texto que tiene una minuciosi-dad y plasticismo cuya gran elocuencianos mueve a copiarlo:

«Razon del acto que hoy Sábado por lamañana quince de Diciembre de mil seiscientosy diez y ocho hizo la Universidad en el jura-mento y voto que hizo en Señor San Franciscode la Opinión pía de la Inmaculada Concepciónde la Virgen María Nuestra Señora Concebidasin pecado original, que todo lo que en ellohubo y pasó es del tenor siguiente: Sábado porla mañana, quince de dicho mes, la UniversidadReal de esta Ciudad a las diez dadas de lamañana, salió de escuelas mayores con unguión de tafetán blanco con una cruz y en éluna imagen de Nuestra Señora que lo llevó elLicenciado D. Francisco de Paz de Balboa, ydos estudiantes caballeros las borlas. Salió ydetrás dél dos mil y más estudiantes, todos convelas de a libra y de a media blancas en lasmanos, en dos hileras; fueron por la Librería,calle de la Parra, calle de Esgueva, Cañuelo,Cantarranas, Platería, Ochavo y Plaza, todoslos estudiantes con muy buena orden y conmucho silencio, mucha música, trompetas, ata-bales y chirimías llegaron a San Francisco y elRector y Doctores aún no habían salido de laUniversidad. Tras los últimos estudiantes iban

los bedeles y estacionario con mazas y libromisal. Tras de estos los Licenciados graduadospor esta Universidad y Catedráticos menores deella; luego los Doctores y Maestros de todas lasFacultades con insignias doctorales por su anti-güedad; luego Rector y cancellario con susinsignias asimismo y el Señor Doctor Albisu44

Colegial es el Rector y llevó su insigniaDoctoral como tal Doctor canonista que es poresta Universidad. Detrás el Secretario AntonioArias, todos con velas blancas de a libra encen-didas en las manos, y el Señor Rector la llevómayor que todos. Llegaron a San Francisco,entraron por el claustro a la capilla mayor adonde y en toda la iglesia hubo mucho númerode gente. La Universidad se sentó en bancos deterciopelo que para ella hubo, y el Rector yCancellario en dos sillas con almohadas en lospies. Empezóse la misa que la dijo el Doctor D.Diego de Prada, Abad de Covarrubias, DoctorTeólogo, catedrático de Vísperas de SantaTeología. Acabado el Evangelio, el Secretarioen el púlpito de dicha iglesia, leyó en alta voz eljuramento que la Universidad hizo que es deltenor siguiente:

JURAMENTO. Regia Vallisoletana Academia,Rector, Cancellarius, Doctores, Magistri aclicenciati…

Después de lo cual, en manos del dichoAbad que dijo la misa, uno a uno el Rector,Canciller, Doctores y Maestros por sus anti-güedades, conservadores por las suyas y licen-ciados poniendo la mano en un cristo y cruz ylibro misal, cada uno dijeron así lo juramos.Después de lo cual, dicho preste dijo: así loacepto el dicho juramento como todos lo hanhecho, después de lo cual predicó el PadreMaestro Fr. Nicolás Ricardi, Maestro enSancta Teología, catedrático de Prima deSanto Tomás en la dicha Universidad de laorden de Santo Domingo. Después de la cualse acabó la misa que se dijo con mucha solem-nidad. Después de lo cual, la Universidad sevolvió a su casa con el mismo acompañamien-to y los doctores sin insignias doctorales. Lanoche antes hubo en la Universidad muchafiesta de luminarias y fuegos conforme se usa

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en esta Universidad. Fueron comisarios de ladicha fiesta los Señores Doctores Pedro de laBárcena, D. Francisco de la Torre Enríquez deSalas, D. Diego de Prada, Fr. Jerónimo Núñez,Fr. Nicolás Ricardi. Hízose con mucha solem-nidad y decencia. El convento del Señor SanFrancisco con ministros y cruz salió a recibir ala Universidad hasta fuera de la puerta de sucasa y así entraron y el señor Rector detrás; yasí como cuando la Universidad salió, el con-vento salió delante a la puerta de su casa y allíse despidió».

La Universidad se dirigió el 29 dediciembre al monarca informando sobreel juramento vallisoletano en una jornadafestiva.

A cualquier lector de este texto le sor-prenderá que se hubiera encomendado lapredicación al dominico Fray NicolásRicardi, pues su Orden se manifestabacontraria a la doctrina inmaculista siguien-do a Santo Tomás, razón por la que en laUniversidad se excluyó de la obligacióndel juramento de fidelidad a la Inmaculadaprecisamente a los dominicos.

Pero es que el fedatario de la Uni-versidad no cuenta en este documento todolo que sucedió en aquella celebración,pues las cosas no resultaron de un modocompletamente agradable, como reflejauna Relación histórica, teológica…45 seña-lando que Fray Nicolás Ricardi obró arte-ramente pues aunque desde un principio sesumó a las expectativas inmaculistas inte-grándose en el grupo de cinco comisariosque en representación de la Universidadorganizaron la fiesta y aceptó el encargode predicar el sermón después delEvangelio «luego subió al púlpito y predi-có de manera y tan fuera del intento de laUniversidad, que quedó corrida de verseengañada»46.

Se cree con fundamento que el frailedominico actuó de modo deliberado desdeun principio, obligando a la Universidad a

valorar su comportamiento como predica-dor perjuro por lo que fue castigado a serprivado «por dos años de voto activo ypasivo y por un año de los salarios de lascátedras y que nunca predicase en laUniversidad sermón de nuestra señora»47.

No dicen los cronistas nada de la imagende la Inmaculada que había en SanFrancisco y fue prestada a la Catedral enalguna de las jornadas festivas. Era preci-samente una bella escultura de GregorioFernández, el cual seguramente siguióunas pautas iconográficas sugeridas porlos franciscanos vallisoletanos, y concreta-mente por su guardián Fray Antonio Daza.

Así no nos puede extrañar que estuvie-ran los franciscanos tan identificados conel artista que en la Crónica de FrayFrancisco Calderón hablando del ejemplarque tenía el convento de Peñafiel manifies-ta su satisfacción por tener un rico grupode imágenes del maestro: «Su iglesia esmui grande, clara y hermosa. En un colate-ral del altar maior, está presidiendo laSantissima y mui milagrosa Imagen de laPurissima Concepción; una de las quatroque goza esta Santa Provincia, fábrica deaquel gran estatuario Gregorio Hernández,de quien se ha hecho memoria variasveces, y con raçon, pues posee esta santaProvincia, las mejores estatuas y santasimágenes que tiene España por ser de tanconsumado artífice»48.

Ha desaparecido aquella imagen de laInmaculada de Gregorio Fernández quese pudo admirar en 1618, pero al menostenemos el documento gráfico de su copiaen una pintura conservada en el conventode Santa Clara de Carrión de losCondes49, realizada a instancias de lafamosa Madre María Luisa de laAscensión que la colocó en su conventoel año 1619 sin duda por la admiraciónque provocaría en los fieles castellanos.

LA INMACULADA EN EL COLEGIODE SANTA CRUZ DE VALLADOLID

No se limitó el celo regio por la In-maculada a instar a las Universidades, sinoque lo haría extensivo a los ColegiosMayores, como vemos en el decreto del reyFelipe IV del 11 de febrero de 1664 por elque tenían que hacer el Juramento dedefensa de la Inmaculada con una fórmulaespecífica, y así lo hicieron los ColegiosMayores de Salamanca, Valladolid yAlcalá. Tenemos pruebas de lo que hizo elColegio Mayor de Santa Cruz, que cuandorealiza una edición de sus estatutos en elaño 1673 incluye al final un sencillo graba-do de la Inmaculada, bajo el cual está eltexto de Juramento de los Colegiales:«Iuramentum a Collegialibus faciendumiuxta nouam formam, quam iubet Rex nos-ter Philipus IV, sua speciali schedulaMatriti data die 11 Februarij anno Domini1664 obseruari». Cumpliendo con la Ordende Felipe IV en este texto latino se indica elcompromiso de cada Colegial de defenderel misterio de la Inmaculada en cualquiercircunstancia: «… per me tenendam,amplectendam, siue prædicando, siuedocendo, siue in concertationibus tampublicis, quam priuatis»50. El grabado queencabeza la fórmula de Juramento inmacu-lista de los colegiales representa a laInmaculada, rodeada de halo luminoso,con las manos orantes ante su pecho, lacabeza coronada, la luna bajo sus pies, queestán hoyando a un dragón o bicha que seretuerce, revolviéndose hacia Ella.

LAS ÓRDENES RELIGIOSAS YCABILDOS CATEDRALICIOS

Las Órdenes religiosas se inclinaronmayoritariamente a favor de la pía doctrinao misterio de la Inmaculada Concepción,

aunque con la salvedad reiterada de losdominicos.

Por no ser prolijos recordemos un inte-resante cuadro existente en Medina delCampo, de la Inmaculada, rodeada de unaserie de agustinos que se significaron enla defensa inmaculista. Los Cartujos tie-nen aportaciones importantes, como laCapilla de Miraflores ilustrando la obraFlores de Miraflores, del P. Nicolás de laIglesia, o las pinturas murales del trasa-grario con la Visión del Apocalipsis, quepocas personas hemos tenido ocasión deapreciar por razones de estricta clausura.

Sobresalieron los Franciscanos cuyaprovincia del Duero recibía precisamenteel nombre «de la Concepción», segúnhemos reiterado, y tenían necesariamenterepresentaciones en pintura y escultura dela Inmaculada, la cual se difundíamediante las ilustraciones de sus libros.Recordemos por ejemplo que de SanPedro Regalado51 se hicieron varios gra-bados en los que figura la Inmaculada. Enel mismo árbol franciscano de la reformavillacreciana se dispuso asimismo a laInmaculada Concepción. También en losconventos de monjas clarisas tuvo nota-ble culto, como refleja la imagen del corode la comunidad de Santa Clara deValladolid.

Dentro de la misma serie conventualevocamos a la Orden de las Concep-cionistas, que tuvo tempranamente unConvento en Valladolid. Y en otro denuestra comunidad, en el de la localidadsoriana de Ágreda brilló a mediados delsiglo XVII la Venerable Sor María Jesúsde Ágreda, famosa por su influencia anteFelipe IV, conocida inmaculista, en cuyasrepresentaciones, vestida de azul semuestra la efigie de la titular de la Orden.

Por lo que se refiere a los jesuitas tam-bién destacaron en el ambiente deCastilla y León. Recordemos que así lo

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La Venerable Sor María Jesús de Ágreda y elsutil Dr. Duns Escoto, en la Mística Ciudadde Dios, por Henrico y Cornelio Verdussen,(Amberes, 1696).

Felipe IV con estandarte de la Inmaculada,grabado de Orozco. (Maria InmaculateConcepta, en Valladolid, 1653). BibliotecaHistórica del Colegio Mayor de Santa Cruz.

San Pedro Regalado con la Inmaculada,por Marcos Orozco. (1684).

La Orden agustina defensora de la causainmaculista. Alonso Caballero y Dueñas,1664. Carmelitas Descalzas. Medina de Rioseco.

requerían sus orígenes pues desde los pri-meros tiempos de la Compañía de Jesúsmuchos de sus religiosos fueron seguido-res de la doctrina inmaculista llegando aveces a la formulación del voto de sudefensa. San Ignacio creía en la doctrinade la Inmaculada aunque no hizo ese votoni lo impuso a la Compañía52, pero hubovarios promotores del Voto, recordando aeste respecto al mártir canadiense CarlosGarnier y a San Juan Berchmans que fir-mó el voto con su propia sangre. En elDecreto 41 de la Quinta CongregaciónGeneral53 de la Compañía celebrada en1593-1594 pese a ratificarse en el tomis-mo se separó de la doctrina de este domi-nico en cuanto al asunto de la InmaculadaConcepción y afirmó que estaba a favordel privilegio mariano.

En cuanto a alguna persona concretarecordamos al jesuita Juan AntonioVelázquez, predicador real que ocupó elcargo de provincial de Castilla, y dentrode sus preocupaciones mariológicasatiende a la Inmaculada Concepción54

pues él mismo pertenecía a la Junta de laInmaculada, siendo exponente de susescritos la obra Maria InmaculateConcepta que se publica en Valladolid en1653, en la cual se muestra un grabado deOrozco que representa al rey Felipe IVteniendo en su mano un estandarte de laInmaculada Concepción, siendo pocodespués reproducido este mismo grabadoen Valladolid el año 1671 en otra compo-sición dedicada a San Ignacio sostenien-do asimismo el estandarte inmaculista55.

Hubo asimismo Hospitales dedicados ala Inmaculada Concepción como los deBurgos y Medina del Campo.

También las catedrales se movilizaron entorno a la Inmaculada y aparte de las fiestasy votos, aún vemos en alguna de ellas lahuella material. El caso de Burgos es nota-ble pues la fachada occidental fue alterada

a mediados del siglo XVII precisamentepara disponer en los tímpanos de sus puer-tas laterales relieves dedicados a laAsunción y a la Inmaculada Concepción,respectivamente, debidos al escultor Juande Pobes. En otros casos se hacen capillasdedicadas a la Inmaculada, que entonces segeneralizan, como la de la catedral deSegovia o la de Astorga, pero la más espec-tacular se haría ya en la segunda mitad delsiglo XVIII como capilla prevista para elculto del Venerable Palafox cuya causa decanonización entonces parecía ya inminen-te, por lo que se emplearon a fondo artistasáulicos en una suntuosa obra de noblesmateriales donde intervienen los arquitec-tos Juan de Villanueva y FrancescoSabatini, presidiendo la bella estatua de laInmaculada obra de Robert Michel, a laque acompañan dos de San Pedro deAlcántara y Santo Domingo de Guzmán,quizás del clasicista Francisco Gutiérrez.

En cierto modo con esta mención de lacapilla de la catedral uxamense enlaza-mos con la etapa final de nuestro discur-so, el reinado de Carlos III.

LA INMACULADA EN TIEMPOSDE CARLOS III

Hemos destacado la importancia de lasgestiones inmaculistas celebradas en elsiglo XVII, pero si abreviamos el procesonos desplazamos hasta la fundación de laAcademia vallisoletana de la PurísimaConcepción cuya advocación es conse-cuencia del proceso histórico en que lamonarquía se implica en la defensa de ladevoción hacia el Misterio. Pero si laAcademia se funda en la segunda mitaddel siglo XVIII, reinando ya la dinastía delos Borbones, puede sorprender que seretome el aliento concepcionista tras losimpulsos que con Felipe III y Felipe IV

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realizados hacía ya más de cien años.Para explicarlo es conveniente recordar elprecedente napolitano de Carlos III, quehabía sido rey de Nápoles antes de asumirel trono de España.

LA INMACULADA EN NÁPOLES, ENTIEMPOS DE CARLOS DE BORBÓN

Nápoles era una ciudad que vivía untiempo de exaltación barroca en el sigloXVIII mediante plazas ocupadas porfuentes, monumentos y sobre todo gran-des obeliscos o agujas conmemorativas,que parecen una petrificación de lasconstrucciones efímeras realizadas conmotivo de las fiestas seculares y sobretodo religiosas. Entre las agujas impor-tantes destacan las de San Genaro,Santo Domingo y la Inmaculada. Lamás antigua está dedicada a SanGenaro, de veinticuatro metros de altu-ra, en la plazoleta Riario Sforza que dapaso secundario al Duomo de Nápoles,donde se veneran las reliquias del patro-no, al que se erige en agradecimientopor la protección del patrono a la ciudadcon motivo de una erupción del Vesubioen 163156.

La Aguja de San Domingo57 fue erigidaen agradecimiento por la mediación delsanto burgalés para que concluyera lapeste que agobió a los napolitanos el año1656.

Pero el ejemplo más importante es elerigido bajo el reinado de Carlos deBorbón, la «Guglia dell’Immacolata»(1747-1750), un obelisco o mejor unaaguja dedicada a exaltación mariana amodo de fiesta barroca, situada en«Spacanapoli», en la zona napolitanadenominada «Decumano inferiore», eri-gida por dos artistas notables MatteoBottiglieri (1684-1756) y Francesco

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Aguja de la Inmaculada Concepción, 1747.Nápoles.

Pagano (1764). Está emplazada concreta-mente en la céntrica piazza del GesùNuovo, que tiene como monumentos cir-cundantes el amplio convento de SantaClara y la iglesia del Jesús Nuevo de laCompañía de los jesuitas, que fueron lospromotores de la obra.

Precisamente los jesuitas habían reali-zado en la quinta década del mismosiglo XVIII el retablo mayor58 de laiglesia del Gesú Nuovo de Nápoles,para cuya obra llamaron en 1742 alescultor Domenico Antonio Vaccaro conel que también trabajaron MatteoBottiglieri y Francesco Pagano, conjun-to de mármol con seis columnas de ala-bastro y dedicado a la Inmaculada y a lahagiografía de la Compañía de Jesús.Este retablo se consagró en 1743, lla-mando la atención de Carlos de Borbón,que asistía al acto inaugural, la imagende la Inmaculada, obra de DomenicoAntonio Vaccaro fundida en plata porBiagio Guariniello, la cual se colocósobre un globo de lapislázuli. Con talmotivo el Padre Francesco Pepe mani-festó a Carlos de Borbón su deseo deque ese impacto se produjera tambiénen el exterior, lo que movió a erigir elmonumento inmaculista.

La aguja de la Inmaculada ocupa unaposición central en la irregular plaza en que estuvo antes una estatua ecuestredel monarca español Felipe V, obra deLorenzo y Domenico Antonio Vaccarocolocada hacia 1705 con motivo de unavisita suya, pero destruida por una con-moción popular en 1707 con motivo de lallegada de los Austriacos a Nápoles, aun-que se conoce el monumento a través dedos bocetos.

Fue construida la Aguja en 1747 porel impulso del citado jesuita Padre Fran-cesco Pepe que promovió una ampliacolecta popular en la que intervino el

propio rey Carlos de Nápoles, futuroCarlos III de España. El padre Pepetenía cierto ascendiente con el monarcanapolitano, el cual tuvo que intervenirante el Duque Pignatelli di Monteleoneque era vecino de la plaza y se oponía ala realización del proyecto de la Agujacon una altura de 35 metros por temor aque un temblor telúrico ocasionara suruina perjudicando a su palacio. Entrevarios bocetos eligió Carlos III el pro-yecto de Giuseppe Genoino, quizás porconsejo del Padre Pepe y porque en laparte inferior figuraban varios miem-bros de la familia real.

La primera piedra de la Aguja se colocóel 7 de diciembre de 1747, siendo termi-nada en 1750. Ejecutó el monumento elarquitecto Giuseppe Di Fiore; los autoresde la labor escultórica fueron FrancescoPagano y Matteo Bottiglieri, discípulosde Domenico Antonio Vaccaro y destaca-dos maestros epigonales en la estela ber-ninesca.

En la Aguja de la Inmaculada se dispo-ne una sucesión iconográfica. En la parteinferior están ángeles con símbolos maria-nos. Sobre la balaustrada las estatuas deSan Francisco Javier, San Francisco deBorja y San Francisco Regis; encima vancuatro bajorrelieves marianos, su Na-cimiento, Purificación, Asunción yCoronación; siguen dos medallones ova-lados de San Luis Gonzaga y SanEstanislao de Kotska, con el Mono-grama de Jesús y el de María. Culminala monumental aguja con la estatua de laInmaculada Concepción en cobre sobre-dorado debida concretamente a Fran-cesco Pagano.

La exaltación inmaculista que viveNápoles y se plasma visualmente en elpaisaje urbano estaba alentada evidente-mente por la monarquía y por las órdenesreligiosas. Hemos citado expresamente a

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los jesuitas, pero también hay que recor-dar los conventos carmelitas en el barriode Chiaia, y de modo especial a los fran-ciscanos, de los que aún queda el especta-cular convento de Santa Chiara al Monte.Los franciscanos del mezzogiorno italia-no y específicamente los de la zona deNápoles se habían integrado desdemediados del siglo XVII en la reforma dela descalcez, pues se habían producidomovimientos de renovación con los queentró en contacto Fray Ivan de SanBernardo59. Estos descalzos o alcantari-nos, con específica devoción a la In-maculada, eran además los confesoresdel rey, cuyo palacio era atendido porfrailes que le enviaban desde el conven-to de San Gil de Madrid. Y cuandoCarlos de Nápoles viene al trono deEspaña traerá consigo a sus confesoresdescalzos, uno de los cuales fue FrayJoaquin Eleta, natural de El Burgo deOsma, hombre austero al que más ade-lante sus adversarios políticos llamarían«fray alpargata».

PRIMERAS ACTUACIONESINMACULISTAS DE CARLOS III

Recordamos que una de las primerasiniciativas de Carlos III como monarcaespañol fue proclamar a la InmaculadaConcepción como Patrona de España yde sus dominios, incluyendo América yFilipinas. Precisamente esta propuestafue acordada por las Cortes el 18 de juliode 1760, siendo elevado el acuerdo alpontífice Clemente XIII el cual aprobó elpatronato de la Inmaculada sobre losdominios carolinos, y autorizó como fies-ta propia hispana el día 8 de diciembre.

Ya hemos indicado que Carlos III esta-ba asistido espiritualmente por los frailesdescalzos alcantarinos, especialmente

fervorosos del misterio de la Inmaculada,pudiendo afirmar su relación porque elConvento de San Gil de Madrid era veci-no del Palacio Real.

Pero la Inmaculada seguía estando pre-sente en los intereses del monarca. El 19de septiembre de 1771 nació un herederovarón del Príncipe de Asturias, para cuyacelebración decidió crear la conocida

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Inmaculada, por Robert Michel. Capilla Palafox.Catedral. Burgo de Osma.

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«Orden de Carlos III», la cual puso bajo elpatrocinio de la Inmaculada Concepción,de modo que en las insignias propias dedicha Orden se representa a la InmaculadaConcepción en el centro de una gran cruz,que cuelga de una cinta azul. Esta Cruzestá destinada a premiar a los fieles a lamonarquía con especial relevancia, y lanueva Orden española comprometía a susrecipiendarios a la defensa del misterio dela Inmaculada Concepción.

También estará presente la Inmaculadaen el aspecto académico, pues en aquellostiempos se renovaban los estudios univer-sitarios, y se decidió que se regulara lafidelidad inmaculista y Carlos III llega aexpedir la Real Cédula de 4 de noviembrede 1779 por la que se extiende la obliga-ción del juramento de defender el miste-rio de la Inmaculada Concepción que sehacía en las Universidades más antiguasde Salamanca, Valladolid y Alcalá, siendoobjeto de varias ediciones dicha Cédula,como las de Madrid60 en 1779 y deValencia61 en 1780. Y en varios documentosse preocupa la Real Junta de la InmaculadaConcepción, con la Orden de Carlos III, devarios aspectos universitarios62.

Este ambiente inmaculista de la épocade Carlos III explica que tuviera en cuen-ta esa advocación en la promoción acadé-mica de la ciudad de Valladolid.

ACADEMIA DE LA PURÍSIMACONCEPCIÓN DE VALLADOLID

La fundación y la historia de la RealAcademia de Valladolid fueron bien estu-diadas por mi predecesora en la medallaacadémica D.ª Amalia Prieto63. La Aca-demia de la Purísima Concepción en rea-lidad partió de la iniciativa de una seriede personas ilusionadas por dinamizar

culturalmente esta capital castellana,recordando la ilustre archivera que lasactividades comienzan el 28 de octubrede 1779 como Academia de Matemáticas,Geometría y Dibujo…64, y en 1807 fue-ron promulgados los Estatutos… de laReal Academia de Nobles Artes de laConcepción, de Valladolid, editados en1808.

Pero no nos compete hablar sobre suhistoria, sino tan sólo de las circunstan-cias por las que fue designada con el títu-lo de la Purísima Concepción, y lafidelidad con que se afirmaron los acadé-micos sobre su patronato, por lo que ter-minaremos este estudio haciendo brevemención a los primeros pasos públicos denuestra institución.

En este sentido recordamos, con pala-bras del historiador y cronista CasimiroGonzález García-Valladolid65, que lospromotores de la Academia de Mate-máticas y Dibujo de la Purísima Con-cepción celebraron la primera juntaacadémica en la iglesia de la Piedad.Tras varias gestiones el monarca decidióel 16 de febrero de 1783 la expediciónde una Real Cédula por la que «aprobólas Constituciones de la Academia esta-blecida en la ciudad de Valladolid con eltítulo de la Purísima Concepción, parainstrucción de la juventud en lasMatemáticas y el Dibujo y la admitióbajo su Real protección»66. Tres añosmás tarde67, el 1 de abril de 1786, la RealAcademia de Valladolid solicitó unosnuevos estatutos más adecuados, lo quese logró el 28 de octubre de ese mismoaño de 1786 teniendo el título de RealAcademia de la Purísima Concepción deMatemáticas y Nobles Artes68.

En el artículo primero de los Estatutosde la academia pinciana se indica que«siendo el fin principal del estableci-

miento de esta Academia el servicio deDios nuestro Señor, el del Rey (Dios leguarde), y la utilidad pública, ofrecentodos, y cada uno de sus individuos a suDivina Magestad los ejercicios, que enella se hicieren por medio de MaríaSantísima en el alto Misterio de suConcepción, cuya advocación toma lamisma Academia, queriendo titularse DE

LA CONCEPCIÓN PURÍSIMA»69.En las Constituciones que aprueba Car-

los III, impresas en 1789 se titula: RealAcademia de la Purisima Concepción deMatemáticas y Nobles Artes de la ciudadde Valladolid creada en 28 de octubre demil setecientos setenta y nueve y admitidabajo la Real Protección en diez y seis deFebrero de mil setecientos ochenta ytres…70.

Al poco tiempo se redactan nuevos esta-tutos, aprobados también por Carlos III, el28 de octubre de 178671, en los cuales seincluye la obligación de que losAcadémicos jurasen defender el misteriode la Inmaculada Concepción de la Virgen.

La Academia de la Purísima formuló elprimer juramento de modo solemne,como evoca Casimiro González García-Valladolid72, que se llevó a cabo en laiglesia parroquial de Santiago Apóstol,ceremonia que preparó el académico dehonor José Mariano Beristáin.

En consonancia con el patrocinio y titu-lación se produjo el juramento de adhe-sión concepcionista, que recordamos enpalabras más cercanas –en todos los sen-tidos– de González García-Valladolid73

con datos tomados del «Libro de Actas dela Real Academia»:

«Y no contenta esta Real Academia conostentar timbre tan glorioso que había deser y constituir el primero, principal y máshermoso de los muchos y gloriosísimosque andando el tiempo la honrarían, el día10 de diciembre de 1786, todos y cada uno

de sus individuos, prestaron solemne jura-mento de defender el Misterio de laPurísima Concepción de María, cuyo actotuvo lugar en la iglesia parroquial deSantiago Apóstol, a las diez de la mañana.Para ello los Académicos fueron todos acasa de su Protector, y desde ella se dirigie-ron en coches a la iglesia citada, parroquiade la Academia, que tenía entonces suslocales en el Consistorio; ocuparon susasientos, a breve rato llegó el Ilmo. Sr. DonManuel Joaquín Morón, Obispo de estaCiudad y Académico de honor, se revistióde Pontifical, y el Secretario de la Aca-demia, después de recibir su bendición,subió al púlpito, donde leyó en voz alta elacuerdo y la fórmula del voto y juramentoque oyeron de pie los asistentes. Bajó des-pués el Secretario, puso en manos de suIlma. el libro abierto por la parte en queestaba la Santa Cruz, y a este tiempo subie-ron el Sr. Protector y por su orden todoslos Académicos, quienes de rodillasdelante del Prelado, con la mano derechaen la espada los seglares, y con la izquier-da tocando y besando la Santa Cruz, losSantos Evangelios y la mano de su Ilma.,fueron diciendo ‘así lo voto y juro’.Concluido el acto se cantó un solemne TeDeum y luego siguió la Misa que dijo elSr. Don Francisco Puig, párroco deSantiago y en la que predicó elAcadémico de honor R. P. Fr. Lorenzo delCampo, Catedrático de Prima de estaReal y Pontificia Universidad».

NOTAS

1 Este texto corresponde a la Lección inauguraldel Curso 2005-2006 en la Real Academia de laPurísima Concepción de Valladolid.

2 Antonio OROZCO DELCLÓS, Madre de Dios yMadre Nuestra. Introducción a la Mariología. Ed.Rialp Madrid, 2003 (7.ª edición; primera edición de1996). Emilio MARTÍNEZ ALBESA, «La Inmaculadaen la historia de la devoción cristiana», Ecclesia,XVII, n.º 4, 2003, pp. 463-490.

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3 MARTÍNEZ ALBESA, p. 464: «En Oriente, SanEfrén de Mesopotamia (†373) alababa a Jesucristocon estas palabras: «Tú y tu Madre, sólo vosotros,ciertamente, sois completa e integralmente hermo-sos. No hay en Ti, oh Señor, y tampoco en tu Madre,mancha alguna». En Occidente, el gran San Agustínde Hipona (†431) precisaba: «cuando se trate depecados, no quiero referirme a la Virgen María». Esrecurrente, además, en los Padres, como por ejem-plo San Efrén y San Ireneo de Lyón, la comparaciónentre Eva y María, mostrando la semejanza y el con-traste entre ambas».

4 Lesmes FRÍAS, Antigüedad de la Fiesta de laInmaculada Concepción en las Iglesias deEspaña…, p. 64.

5 En el Martirologio de Burgos se consigna el 8de diciembre que el capitular Don Juan Alfonso deValladolid siendo Abad de Salas (sería designadoObispo de Sigüenza en 1361) hizo una dotación dela fiesta ya existente. Camilo M.ª ABAD, El Culto dela Inmaculada Concepción en la Ciudad de Burgos.Madrid, 1905, p. 22. Lesmes FRÍAS, «Origen y anti-güedad del culto a la Inmaculada Concepción enEspaña. (Dos estudios inéditos del P. Lesmes Frías,S. I.†, II.-)» Miscelánea Comillas, XXII, 1954,pp. 69-70.

6 Está sintéticamente trazado por MartínezAlbesa, pp. 481 ss.

7 MARTÍNEZ ALBESA, p. 481.8 MARTÍNEZ ALBESA, p. 482.9 MARTÍNEZ ALBESA, pp. 463-490.10 Louis RÉAU, Iconografía del arte cristiano.

Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Tomo 1/ Vol 2. Barcelona, 1996.

11 M. TRENS, María. Iconografía de la Virgenen el arte español. Ed. Plus Ultra. Madrid, 1947.

12 Mirella LEVI D’ANCONA, The iconography ofthe Immaculate Conception in the Middle Ages andEarly Renaissance. Monographs on Archaeologyand Fine Arts, VII, 1957.

13 Rafael M.ª de HORNEDO, «Evolución icono-gráfica de la Inmaculada Concepción». Razón y fe,n.º 683, 1954.

14 Suzanne STRATTON, «La Inmaculada Con-cepción en el arte español». Cuadernos de Arte eIconografía. F.U.E. Madrid, 1984.

15 Reyes ESCALERA PÉREZ, «La evolución ico-nográfica de la Inmaculada Concepción. Del con-cepto abstracto a la concreción plástica», en TotaPulchra… Iglesia de Málaga…, 2004, pp. 43-61.

16 Protoevangelio de Santiago (IV, 1-4), Evan-gelio del Pseudomateo (III, 5), y Evangelio de laNatividad de María (V, 1).

17 RÉAU, p. 167.18 Suzanne STRATTON, 1988, pp. 21-22.

19 La gran devoción hacia María como Madrede Dios movió durante el medievo y después a fijarpoéticamente las cualidades, las virtudes que carac-terizaban a juicio de distintos autores a la Virgen. Serecogen de textos véterotestamentarios como elCantar de los Cantares, el Eclesiástico o el Génesis,y de otras metáforas literarias que culturalmenteencajan en el canto hacia María, apareciendo en tex-tos varios y en una sucesión breves referencias enforma de oraciones.

20 Juan Francisco ESTEBAN LORENTE, Tratadode iconografía. Madrid, 1990, pp. 213-214.

21 Es famosa la serie de Francisco XavierDORNN, Letanía lauretana de la Virgen Santísima,expresada en cincuenta y ocho estampas…Valencia, por la viuda de Joseph de Orga, 1768(facsímil por Rialp, ed. Federico Delclaux.Madrid, 1978). ESCALERA PÉREZ recuerda loscomentarios de Sebastián López (Contrarreformay barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas.Madrid, 1985, pp. 207-215) y María de los Ánge-les SOBRINO, «Entre la especulación y el obrar: lafunción de la emblemática mariana» en Juegos deingenio y agudeza. La pintura emblemática en laNueva España. Museo Nacional de Arte deMéxico. México, 1994, pp. 198-206.

22 Émile MÂLE, L’art religieux de la fin duMoyen Age en France. Paris, Librairie ArmandColin, 1969, pp. 211-214. Suzanne STRATTON, pp.35 y 38. Vid. ESCALERA PÉREZ, p. 50.

23 Luis TRAMOYERES BLASCO, «La PurísimaConcepción de Juan de Juanes. Origen y vicisitudesde esta famosa pintura». Archivo de Arte Valen-ciano, t. I-III. Valencia, 1917, pp. 113-119.

24 Según dice ESCALERA, p. 52.25 Rafael GARCÍA MAHÍQUES, «Perfiles icono-

gráficos de la Mujer del Apocalipsis como símbolomariano (y II). Ab initio et ante sæcula creata sum»,en Ars Longa, n.º 7-8, Cuadernos de Arte Depar-tamento de Historia del Arte, Universitat deValència, 1996-1997, pp. 177-184

26 Rafael GARCÍA MAHÍQUES, (I), Ars Longa.,n.º 6, 1996, pp. 187-197. Idem, (II), Ars Longa,n.º 7-8, 1996-1997, pp. 177-184.

27 Publicado por M. TRENS, p. 64. Destacadopor Rafael GARCÍA MAHÍQUES, Ars Longa, n.º 7-8,1996-1997, pp. 182-183.

28 Reyes ESCALERA PÉREZ, «Mujer apocalípti-ca», en Inmaculada. Catedral de la Almudena.Madrid, 2005, pp. 164-166.

29 Fernando MORENO CUADRO, «San Juan y suvisión de la mujer apocalíptica», en Gratia Plena.Córdoba, 2004, pp. 300-307.

30 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, El escultorGregorio Fernández. Madrid, 1980, p. 114.

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31 Odilo GÓMEZ (OFM), «Juramentos Concep-cionistas de las Universidades españolas en el sigloXVII», en Archivo Ibero-Americano, XV. Madrid,1955, p. 1.018.

32 Archivo de la Universidad de Salamanca.Libro de Claustros, 1616-1617, fol. 86. Citado porOdilo GÓMEZ (OFM), p. 64.

33 Odilo GÓMEZ (OFM), Archivo Ibero-Americano, XV. Madrid, 1955, pp. 938 ss.

34 Odilo GÓMEZ (OFM), Archivo Ibero-Ameri-cano, XV. Madrid, 1955, p. 955.

35 Vid. las conocidas publicaciones de M.ALCOCER. Además de modo específico, OdiloGÓMEZ (OFM), pp. 1.003-1.045.

36 Jesús URREA FERNÁNDEZ, «Tres vistas deValladolid en el siglo XVII (A propósito de las fiestasde la Santa Vera Cruz)». Boletín de la Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concepción.Valladolid, 1994, n.º 29, pp. 197-208.

37 Odilo GÓMEZ (OFM), «Juramentos Concepcio-nistas de las Universidades españolas en el sigloXVII». En Archivo Ibero-Americano, XV. Madrid,1955, p. 1.004 y ss.

38 Biblioteca Nacional, Ms. 5.755, fols. 10-13.Citado por Odilo GÓMEZ (OFM), p. 1.004.

39 Odilo GÓMEZ (OFM), pp. 1.005-1.006.40 Vicente VELÁZQUEZ DE FIGUEROA, Historia

de la Universidad de Valladolid transcrita del Librode Bezerro / que compuso el R. P. Fray VicenteVelázquez de Figueroa, complementada con notas yapéndices por Mariano Alcocer Martínez, seguidade los estatutos en latín traducidos por Francis-co Fernández Moreno. Anales Universitarios 1.Valladolid, Imprenta Castellana, 1918, pp. 173-176.

41 Vicente VELÁZQUEZ DE FIGUEROA, p. 175.42 Mariano ALCOCER MARTÍNEZ, «Historia de la

Universidad de Valladolid. Hacienda Universitaria yjurisdicción del rector». Anales Universitarios 4.Valladolid, 1922, pp. 291-294.

43 Archivo de la Universidad de Valladolid,Libro VI de Claustros, folio 348. Publicado porALCOCER MARTÍNEZ, Anales Universitarios 4.Valladolid, 1922, pp. 293-294.

44 Juan Ibáñez de Albisu entró como Colegial deSanta Cruz el 6 de octubre de 1611. Natural deVillafranca, en la diócesis de Pamplona, fue licencia-do y doctor en Cánones (1611). Catedrático deCódigo (1615) y de Sexto (1616), sería Oidor deCanarias (I-1624), falleciendo en 1628. Según M.ªÁngeles SOBALER SECO (Catálogo de colegiales delColegio Mayor de Santa Cruz de Valladolid (1484-1786). Valladolid, 2000, p. 177) fue Rector en 1612,pero no parece adecuarse a los datos que aquí expo-nemos pues era Rector de la Universidad en el jura-mento de diciembre de 1618, pero el año anteriorcuando en el Claustro de 17 de agosto de 1617 se

estudia una propuesta inmaculista de Felipe III eraRector D. Nicolás López de Bolaños (ALCOCER, 4,p. 292).

45 Está el manuscrito en el Archivo delMinisterio de Asuntos Exteriores. Vid. AtanasioLÓPEZ (OFM), AIA, 25 (1926), 230; 29 (1928), 362.Citado por Odilo GÓMEZ (OFM), p. 869 y ss.

46 Relación histórica, fol. 58.47 Cita de Odilo GÓMEZ (OFM), p. 1.009.48 Fray Francisco CALDERÓN, Primera Parte la

Chrónica de la Santa Prouincia de la PurissimaConçepcion de Nuestra Señora de la RegularObservancia de N. S. P. S. Franco. Escrita por el R. P.Fr. Franco. Calderón, Custo. En Libro Tercero contie-ne las fundaciones en particular de los Conventos dReligiosos desta Santa Provincia de la PurísimaConcepcion, con las cosas notables de cada uno,p. 259. Archivo del Convento de Padres Franciscanosde Valladolid.

49 Patricia ANDRÉS GONZÁLEZ, Los monasteriosde Clarisas en la provincia de Palencia. Palencia,1997, p. 161-162.

50 ACSC, libro 10, f.º 30v. Salvador ANDRÉS

ORDAX, Santa Cruz Arte e Iconografía. Valladolid,2005, pp. 38-39.

51 Salvador ANDRÉS ORDAX, Iconografía de SanPedro Regalado. Valladolid, 1991.

52 Remitimos al resumen de Charles O’NEILL yJoaquín M.ª DOMÍNGUEZ (editores), DiccionarioHistórico de la Compañía de Jesús. I.H.S.I.,Universidad Pontificia Comillas. Roma-Madrid,2001, Tomo II, cols. 1104-1105.

53 Se celebró entre noviembre de 1593 y enerode 1594. Charles O’NEILL y Joaquín M.ª DOMÍN-GUEZ (editores), Diccionario Histórico de laCompañía de Jesús. I.H.S.I., UniversidadPontificia Comillas. Roma-Madrid, 2001, TomoIV, col. 3738.

54 J. E. URIARTE, Biblioteca de jesuitas españo-les que escribieron sobre la Inmaculada Con-cepción de Nuestra Señora antes de la definición deeste misterio. Madrid, 1904. José SIMÓN DÍAZ,Jesuitas de los siglos XVI y XVII: escritos localiza-dos. Salamanca, 1975, p. 429.

55 Firmado «Iosephus Portoles / Vall. Olet.1671». Vid. Celia RODRÍGUEZ PELAZ, «Vía valliso-letana en la creación de un grabado guipuzcoano».Kobie (Serie Bellas Artes), Bilbao, Bizkaiko ForuAldundia – Diputación Foral de Bizkaia, n.º IX,1992/93, pp. 159-166. Celia RODRÍGUEZ PELAZ,«Un ejemplo de adaptación iconográfica: DeFelipe IV a San Ignacio». Cuadernos de Artee Iconografía, VI, n.º 12. Madrid, 1993,pp. 193-198.

56 Pierluigi LEONE DE CASTRIS, Napoli Sacra,1.º Itinerario. Napoli, 1993, pp. 31-32. El monu-

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mento es reproducido en un cuadro de GiacintoGigante (Museo de Capodimonte).

57 Renato RUOTOLO, Napoli Sacra, 5.º Itine-rario. Napoli, 1993, pp. 276-278.

58 Angela SCHIATTARELLA, Napoli Sacra, 4.º Iti-nerario. Napoli, 1993, pp. 224 y 229.

59 Salvador ANDRÉS ORDAX, Arte e Iconografíade San Pedro de Alcántara. Ávila, 2002, p. 29 ss.

60 Real Cedula de S.M. y Señores del Consejo,por la qual se manda que todos los que recibiesengrados en la Universidades literarias de estosReynos, ó los incorporasen, hagan juramento dedefender el misterio de la Inmaculada Concepcionen la propia forma que se hace en las Universidadesde Salamanca, Valladolid, y Alcalá. En Madrid: Enla Imprenta de Pedro Marin, 1779.

61 Real Cedula de S.M. ... por la qual se man-da que todos los que recibiesen grados en las Uni-versidades literarias de estos reynos, ... haganjuramento de defender el misterio de laInmaculada Concepcion en la propia forma que sehace en las Universidades de Salamanca,Valladolid, y Alcalá. En Valencia: En la imprentade Benito Monfort, 1780.

62 Con el fin de que en todos los Estudios deenseñanza pública se observe uniformidad por losCathedraticos y Maestros encargados de dicha ense-ñanza, ha considerado conveniente la Real Junta dela Immaculada Concepcion, unida á la Distinguida Orden de Carlos Tercero, se regle,y establezca un questionario, & indice que sirva paraadelante de govierno à los expresados Cathedráticos,y Maestros [S.l.] : [s.n.], [s.a.] Texto fechado al finalen Valencia 19 octubre 1780.

63 Amalia PRIETO CANTERO, Historia de la RealAcademia de Nobles y Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid. Valladolid, 1983.

64 Amalia PRIETO CANTERO (p. 15) recuerda lareferencia posterior de Ventura Pérez en Diario deValladolid, Valladolid, 1885, p. 505.

65 Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID,Datos para la historia biográfica de la M. L. M. N.H. y Excma. ciudad de Valladolid. Valladolid, 1893-1894. Tomo II, p. 252

66 Archivo de la Academia de Bellas Artes,según cita textual de Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, p. 253.

67 Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID,p. 253.

68 No nos interesan ahora otros jalones de laposterior evolución de la Academia, que comentanGonzález García-Valladolid, Amalia Prieto y JesúsUrrea, entre otros. Por Real Decreto de 31 de octu-bre de 1840 pasó a ser Academia Provincial deBellas Artes (como las de San Carlos de Valencia ySan Luis de Zaragoza). Por Real Decreto de 13 deoctubre de 1858 fue puesta la Academia bajo ladependencia del Rector (González García-Valladolid, tomo II, p. 255).

69 Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID,Tomo I, p. 115.

70 Amalia PRIETO CANTERO (p. 18) recuerda queesta portada ilustra el estudio de Narciso ALONSO

CORTÉS, «La Real Academia de Bellas Artes deValladolid», Boletín, año I, mayo de 1930, n.º 1.

71 Amalia PRIETO (p. 20) sospecha que quizássean los mismos estatutos y que se haya producidouna errata en los estudiosos de este asunto.

72 Amalia PRIETO CANTERO (pp. 20-22) remite aCasimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Tomo I,p. 187, s. v. BERISTÁIN Y ROMERO.

73 Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID,pp. 115-116; cita 1 de p. 116: «Libro de Actas de laReal Academia».

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La mayoría de los especialistas en geo-grafía humana y en arquitectura popularhablan de las primitivas cabañas circula-res dedicadas a la ganadería, como el pri-mer paso para convertir los asentamientostemporales en viviendas. De hecho, haydos momentos cruciales en ese procesolento y dilatado: el crecimiento en superfi-cie y el crecimiento en altura. Respecto alprimero, se produce en el instante en queel ser humano abandona la construccióncircular para adoptar la figura cuadrada,seducido sin duda por la posibilidad deampliar o completar con otras edificacio-nes auxiliares su propia casa a partir delos lados del cuadrado. Se produce en esacircunstancia también un curioso cambio,que trastoca lo que llaman los estudiososde las religiones primitivas «la nostalgiadel paraíso» (es decir, la búsqueda delcentro) en aceptación intuitiva de que elparaíso podría estar en el mundo y ademásmuy cerca: en la propia naturaleza. De unmovimiento centrípeto, mandálico, quesituaba al individuo en el centro del uni-verso y le obligaba a replegarse constante-mente en sí mismo, se pasa a una fuerzacentrífuga que le impulsa a conquistar suentorno, a abandonar el vasallaje que lesometía al capricho del ámbito natural,

para transformar el medio en el que vive ohacer uso de él en su propio beneficio.

Respecto al segundo momento crucial,el crecimiento en altura, se produce a par-tir del instante en que los materiales y laexperiencia en el uso de los mismos per-miten aumentar el volumen, la capacidado la altitud sin necesidad de doblar o mul-tiplicar la superficie y además sin riesgos.

Estos dos momentos surgen, por su-puesto, a partir de una evolución conside-rable de las mentalidades y después de unamodificación sustanciosa de las creencias.Algunos mitos antiguos, sin duda de ori-gen religioso, advierten, desde el instantemismo en que el ser humano amplía elnúcleo familiar y decide transformarlo–por conveniencia o por convicción– ensocial, acerca del peligro que encierra labúsqueda del conocimiento y más aún elanhelo de la sabiduría. Esos mitos estaríanrepresentados dentro de la civilizaciónjudeo cristiana por la torre de Babel y porla búsqueda del Grial. La torre de Babel,como símbolo del efecto que podría causaren una sociedad establecida sobre normas(lingüísticas, morales, convivenciales) elhecho de relacionarse con otras comunida-des y otras culturas, amenazando al orden,alterando la identidad, haciendo tamba-

ARQUITECTURA DE LOS PLIEGOS DE CORDELVALLISOLETANOSJoaquín Díaz González

learse en suma los principios básicos de lapersonalidad colectiva. Probablemente elmito está enraizado en el origen mismode los oficios, de las artesanías y deldesarrollo de léxicos propios con el con-siguiente riesgo de incomprensión entreunos gremios y otros. El Grial, comoleyenda en la que se mitifica la búsquedade lo elevado y se limita su acceso sólo aquien descubra la magia de la sencillez yde la humildad, dudándose siempre deque ese acceso pueda ser colectivo: cuen-ta dicha leyenda que un rey, poseedor delvaso sagrado sobre el que Cristo instituyóel sacramento de la eucaristía, se hallaaquejado de un mal terrible que seca,paraliza y esteriliza todo a su alrededor.Su reino, tocado por la muerte, languide-ce inexorablemente hasta el momento enque Parsifal, infatigable buscador de loimposible, llega ante el rey. MirceaEliade, al analizar este mito y sus signifi-cados, escribe: «Sin tener en cuenta elceremonial cortesano, se dirige directa-mente al rey y sin ningún preámbulo lepregunta al acercársele: ¿Dónde está elGrial?... En el mismo instante todo setransforma. El rey se alza de su lecho dedolores, los ríos y las fuentes vuelven acorrer, renace la vegetación, el castillo serestaura milagrosamente. Las palabras deParsifal habían bastado para regenerar lanaturaleza entera. Pero es que estas pocaspalabras eran el problema central, el úni-co problema que podía interesar no sóloal rey pecador sino al cosmos entero:¿Dónde se halla lo real por excelencia, losagrado, el centro de la vida y la fuente dela inmortalidad? ¿Dónde estaba el santogrial? A nadie se le había ocurrido haceresta pregunta central antes de que lahiciese Parsifal, y el mundo perecía poresta indiferencia metafísica y religiosa,por tamaña falta de imaginación y por talausencia de deseo de lo real»1.

Los dos mitos, originados en tiempospretéritos, reflejan sin embargo problemaseternos: el peligro del conocimiento parael alma del ser humano (porque la adquisi-ción de ese conocimiento le hace progresi-vamente más consciente de su debilidad yle «aleja» de la sociedad y de quienes lacontrolan) y la esterilidad de una existen-cia carente de imaginación y de esfuerzo.En ambos casos, sin embargo, el principioes idéntico: ese esfuerzo del individuo ylos pasos dados para mejorar el conoci-miento de sí mismo le producen temor ydesasosiego porque le alejan de la seguri-dad y le enfrentan al entorno o a la reali-dad, pero también producen alarma socialen cuanto que pueden desmembrar esasociedad o debilitarla. El debate perma-nente, por tanto, consistiría en saber adap-tar los avances individuales al paso lento ydesconfiado de la sociedad. Y de eso, quesería la moraleja derivada de este largopreámbulo, vamos a tratar de extraer algu-na reflexión para este discurso.

El acto de comunicar, de transmitiralgo, exige la explicación, la construcciónde una estructura que se mostrará luego alpúblico realizada con diversos materiales.De hecho, fijar un relato e interpretarlopara que tenga vida y forma propias separece mucho al acto de construir unacasa. El autor, del mismo modo que elarquitecto, diseña en su mente una cons-trucción, ordenando y disponiendo laspalabras de modo que respondan a suidea previa. Esas palabras constituirán elarmazón del edificio y le darán carácterpues serán sus principales materiales ydeberán adaptarse al clima y a las condi-ciones físicas del entorno del mismomodo que tendrán que responder al usocomún. Es evidente que no van a ser losmismos los materiales usados por elpoeta que escribe y los requeridos por elpoeta que compone de memoria. La lec-

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tura y la escritura se enseñaron de formaindependiente hasta el siglo XIX y sonfrecuentes los testimonios de coplerosque no querían aprender a leer y escribiralegando que se malograría su forma decomponer y en consecuencia sus propósi-tos (de nuevo el problema del miedo a lasconsecuencias del conocimiento).

Lo cierto es que el hecho de componer,de construir, ayuda al ser humano a edifi-car y contemplar la estructura de su pro-pia vida. Sin la casa, sin la palabra comomedio de expresión o exteriorización aní-mica, el individuo estaría desnudo y dis-perso. Lo construido le ayuda a fabricaruna imagen externa de sus sentimientos ya proyectar sobre esa imagen su mentali-dad y su personalidad, con todos los ele-mentos permanentes que las componen ylos respectivos factores culturales que lasoriginaron. Aunque lo construido tengaya una forma fija –es decir, se escriba o seimprima–, quedará indeleble en su cons-

titución buena parte del proceso intelec-tual previo. De ese modo, entre un pliegosuelto (esto es, el soporte físico) y elhecho que describe se podría establecer–como lo podríamos hacer con el serhumano y su mentalidad– una relaciónsimilar a la que existe entre un sueño y larealidad. Las imágenes son en ese planomás importantes que los conceptos y, aligual que atribuir la causa del sueño a unestímulo puede ser más o menos útil, sinembargo el significado psíquico del mis-mo sólo llega a desentrañarse recurriendoa formas arcaicas de la función psíquicaque han sobrevivido al crecimiento de laconciencia humana manteniendo ideasprimarias sobre las que el individuomoderno ha alzado su morada primero ydespués sofisticados edificios.

La casa como refugio y como símbolodel propio individuo tiene, lo sabemos,innumerables referencias y apasionadosdefensores. Carl Jung, hijo de padres muy

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Ejemplares de pliegos de cordel impresos por Santarén.

religiosos y protestantes, se debatiódurante muchos años entre el respeto alas creencias de sus antepasados o a lasteorías de su propio maestro Freud, y laevolución personal. En la época en quetrabajaba con Sigmund Freud tuvo preci-samente un sueño que transcribe en unode sus libros y que tiene que ver con elsímil que trato de explicar: «Soñé queestaba en mi casa –escribe Jung– al pare-cer en el primer piso, en una salita abriga-da, grata, amueblada al estilo del sigloXVIII. Estaba asombrado de que jamáshubiese visto esa habitación y empecé apreguntarme cómo sería la planta baja.Bajé la escalera y me encontré que eramás bien oscura, con paredes apaneladasy mobiliario pesado del siglo XVI o aunanterior. Mi sorpresa y mi curiosidadaumentaron. Necesitaba ver más de la res-tante estructura de esa casa. Así es quebajé a la bodega, donde encontré unapuerta que daba a un tramo de escalonesde piedra que conducían a un gran espacioabovedado. El suelo estaba formado porgrandes losas de piedra y las paredes pare-cían muy antiguas. Examiné la argamasay vi que estaba mezclada con trozos debarro cocido. Evidentemente, las paredeseran de origen romano. Mi excitación ibaen aumento. En un rincón, vi una argollade hierro en una losa. Tiré de la argolla yvi otro tramo estrecho de escalones quellevaban a una especie de cueva que pare-cía una tumba prehistórica donde habíados calaveras, algunos huesos y trozosrotos de vasijas. Entonces me desperté»2.

Como podemos comprobar, Jung –paraquien su casa significa su propia alma–pasa en el sueño de la comodidad de losconocimientos cercanos, representadospor la estancia en la que se encuentra, aun piso inferior donde muebles pesados ymateriales más sólidos le sugieren anti-güedad y le invitan a investigar. En la pie-

dra y la argamasa reconoce la deuda conel mundo clásico representado por la cul-tura de la antigua Roma. Finalmente, eldescenso a la parte más lóbrega y profun-da de la casa le pone en relación con elmundo prehistórico y con el origen de laespecie. La explicación que la psiquiatríada a los sueños en que nos vemos ennuestra propia casa está siempre unida ala interpretación de nuestra personalidad.Y no es difícil de comprender: en reali-dad, aunque no siempre haya sido así, lacasa significa la construcción del propioentramado anímico y algunas de suscaracterísticas podrían servirnos paradesvelar secretos íntimos nunca confesa-dos o aspectos de nuestra alma sobre losque probablemente nunca hemos refle-xionado conscientemente.

Teniendo en cuenta todas esas premisas,intentemos ahora elaborar una nueva defi-nición de pliego suelto o pliego de cordel apartir del terreno en que nos hemos movi-do –el de la arquitectura– y con los límitesque esa misma disciplina nos trace.Independientemente del contenido (quepodríamos denominar pequeño relato ohistoria reducida), el pliego es no sólo unpapel doblado sino una construcción a tra-vés de cuyas puertas y ventanas se noscomunica, se nos informa o se expresa unaidea principal y sus detalles a la luz de unascreencias y una mentalidad. Ese «pequeñorelato o historia reducida» puede construir-se en verso o prosa pero en cualquier casonecesita de unas estructuras que le ayudena sostenerse y unas formas que sean reco-nocibles para todos los que lo observamos.Joan Margarit, el poeta catalán que ademáses catedrático en la Escuela Superior deArquitectura de Barcelona escribía en suúltimo libro titulado precisamente Cálculode estructuras: «Un poema es como laestructura de un edificio muy particular ala que no le puede faltar ni sobrar ni un

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pilar ni una viga: si sacásemos una solapieza, se desplomaría»3.

En el caso del pliego estamos hablandoademás, de un tipo de construcción quepuede adoptar diferentes formas si bien laconstrucción de los espacios y vanos quedejarán ver los mensajes, se hace sobrelas bases de una proporción ideal queconoce y respeta todo el mundo –arqui-tecto o autor, constructor o impresor eintérprete o alarife–, y esos mensajes ade-más se pueden observar, leer o escucharpor parte del público en diferentes nivelesy de diversas formas. No entro ahora avalorar si la transmisión de tales mensajesera directa o indirecta, si la lectura poste-rior a la adquisición del pliego se hacía ensilencio u oralmente o si a través de lasportadas y ventanas de la construcción sepercibía una auténtica degeneración de lasociedad o un verdadero sistema de valo-res (estéticos, de comportamiento, etc.).Me parece fundamental, sin embargo, tra-tar de estudiar la mentalidad de los auto-res e intérpretes de los pliegos que fueronquienes los diseñaron y construyeron, almismo tiempo que se describen los esti-los arquitectónicos que generaron.¿Cómo podríamos definir un edificiobarroco, por ejemplo, sin conocer la men-talidad de sus arquitectos y el contexto enel que se produce? No podemos escudar-nos por más tiempo en el hecho de que lamayor parte de los pliegos sean anóni-mos, porque sobran perfiles –y muchosde ellos han llegado hasta nuestros días yson extrapolables– que nos podrían servirpara hacer retratos bastante aproximadosde los individuos que pretendo describir.

Hagamos, pues, un esbozo de quiéneserigen la casa del pliego y comencemospor su diseñador, es decir el arquitecto, elautor. Ya sé que en ese saco pueden caberdemasiadas personalidades, lo cual nocontribuye precisamente a limitar o defi-

nir, pero me quedaré sólo con los aspectoscoincidentes que nos puedan ayudar adibujar un perfil común. Fuese por propiainiciativa o por encargo, el poeta o escritorse convertía en traductor de una idea creí-ble pero también de un concepto compar-tido del mundo o de la sociedad. Susintenciones eran claras: describir hábil-mente un hecho dramatizándolo, crearuna perspectiva desde la que observar esehecho con ventaja, resumirlo en sus etapasmás interesantes y saber expresar elo-cuentemente lo que para la mayoría sóloera un hecho transitorio. En esa guía a tra-vés de la idea o de los hechos, por ejem-plo, si alguien se saltaba las normassociales establecidas –que formaban partedel código de comprensión colectivo– olas eludía en el relato, el autor se encarga-ba de explicarlo y justificarlo en nombrede un sentido superior (sentido común,superación de traumas, destino adverso–como en las leyendas de héroes–). Nosería descabellado pensar que ese sentidosuperior, esa superestructura, venía encierto modo alimentada por la forma casionírica que adoptaba muy frecuentementela construcción de una historia antes deser trasvasada al texto. Ese texto se acaba-ba de generar luego, a partir del momentoen que el discurso tenía ya forma y partes,pero previamente –como dije antes– sehabía imaginado, y la fantasía, no sujeta alas normas de la razón y libre de factoresrestrictivos propendía hacia lo exagerado,siquiera se moviera con mayor versatili-dad y flexibilidad. De ese modo, imáge-nes y símbolos tenían más fuerza que lospropios conceptos, y cualidades o defec-tos previstos, como la valentía, la genero-sidad o la insidia, acompañaban alprotagonista, fuese héroe, santo o bandi-do, de forma más eficaz que las propiaspalabras que describían su comportamien-to. Nadie se extrañaba de que un ángel

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guiara a los bueyes de San Isidro mientrasél estaba en misa, pero sí se hubiese extra-ñado si un criminal reflexionase antes deejecutar a su víctima. El lector-oyente yahabía establecido las bases sobre las quese iba a desarrollar el carácter de los per-sonajes y sólo esperaba que no se desvia-sen demasiado de la línea de actuaciónesperada.

Miguel de Unamuno hace, comomuchos otros escritores antes y despuésque él, un análisis –entre el asombro y laincredulidad– del lector de pliegos en suobra Paz en la guerra, y describe el proce-so por el que el joven Ignacio, absorbehistorias y fantasías creadas por autoresvarios hasta el extremo de despertar en élreacciones de su subconsciente jamás sos-pechadas: «Íbase Ignacio a dormir, y sedormía con él su mundo, y a la mañanasiguiente, al salir a la frescura de la calle ya la luz del día, todas aquellas ficciones,aunque apagadas, teñían su alma, cantán-dole en silencio en ella»4. El autor, portanto, ejerce un insospechado magisteriosobre el lector-oyente, su alumno, hasta elextremo de crear en él una dependenciabasada en la eficacia de su expresión (hayacumulada una experiencia verbal decientos de años) y en el prestigio de locreíble que todavía mantienen los mitos ylas formas arcaicas.

Adolfo Vázquez Rocca escribe en unartículo titulado precisamente «Arquitec-tura de la memoria»: «Los poetas son fun-dadores del ser; son, por lo mismo, losdepositarios de los mitos fundacionales deun linaje, de una familia y más tarde de unpueblo, son los únicos capaces de revelar-nos el origen y la esencia en cuya pérdidaandamos arrojados a una existencia quenos vela su manifestación… Por eso lapoesía nunca toma el lenguaje como unamateria prima preexistente, sino que es lapoesía misma la que posibilita el lenguaje.

La poesía es fundación del ser por la pala-bra. La poesía es el lenguaje prístino de unpueblo histórico. Un pueblo al que el poe-ta, como sobreviviente de un paraíso per-dido, quisiera regresar como testigovisionario»5.

Tal vez sea esa posibilidad de regreso alestado natural, al inconsciente colectivo, ala descripción de lo instintivo, al fondomismo del ser humano, lo que provoca lareiterada anonimia de los pliegos pues nohay un solo autor sino dos, con un desdo-blamiento entre la mente consciente y lafantasía creadora. A pesar de todo, de eseanonimato, de la bipolaridad, del tiempo yla desidia luchando contra la conservaciónde un material tan fungible, todavíaencontramos datos acerca de autores valli-soletanos de pliegos o afincados enValladolid. Desde la «Triste y dolorosamuerte de la princesa nuestra señora» quecompone el menestril vallisoletanoAntonio de Valcázar en 1545 o la «Mur-muración de vicios» de Antonio deSegovia, vecino de la villa en 15476, hastalos crímenes descritos por Juan Molledode la Pinta7 a comienzos del siglo XX ypublicados por Santarén, numerosos auto-res escriben su nombre –queriendo o sinquerer– en la lista de autores de pliegosvallisoletanos. Molledo creó patronessobre falsillas ya existentes, como en elcaso del romance titulado «El labradorblasfemo» –el labrador increpa al cielopor una mala cosecha y en castigo se lequedan levantados los brazos–, pero tam-bién recreó sucesos reales –como el asesi-nato del médico de San Pedro de Latarce,Teófilo Calleja, a manos del vecino deAlaejos Manuel Cazo por no haber queri-do pagar la «patente» o «cuartilla» deveinte duros al haberse echado una noviaallí. Ambos casos fueron editados porSantarén.

El impresor, o sea el constructor, es

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quien amasa materiales y coloca ladrillospara ir dando altura al edificio. Sus pre-tensiones no son las mismas que puedatener el autor y por eso sus medios sondistintos: conoce las dimensiones de losvanos a través de los cuales nos llegará lavisión de lo descrito y aprovecha esoshuecos al máximo. En la construcción deledificio selecciona algunos de sus mate-riales en función de su rentabilidad (lacalidad de los papeles, su dimensión, suuso y aprovechamiento –con margenescaso y estrecho corondel–) y busca enla composición del conjunto un efectoestético que habrá de transmitir sensacio-nes familiares a quienes lo contemplen. Yprecisamente porque la primera contem-plación del pliego solía hacerse en la pla-za o en lugar público y colgado de unacuerda, el constructor, que además deaquella rentabilidad buscaba el efecto, seahorraba el frontispicio e iba directamen-

te a la portada. No en vano la palabra por-tada tiene entre sus acepciones –ademásde la de acceso a una casa– la del ornatousado en la fachada de un edificio y tam-bién el aspecto general de algo. Para con-seguir que ese aspecto atrajera sin dudar aquien se acercase al vendedor de pliegos,demandaba la colaboración de un artistaplástico que trasladase a imágenes lo quede otro modo expresaban las palabras delautor y exigía a ese artista que las figuras–de animales o humanas– fuesen identifi-cables, respetasen un deseable planogeneral y al mismo tiempo parecieranrelativamente cercanas. El tratamientodado por algunos de esos artistas a lostemas de los pliegos llegó a hacerse tanpeculiar que su forma creó un «estilo» dela casa con personalidad y estética pro-pias. El artista –reconocidas ya sus cuali-dades y su capacidad para conectar con elpúblico– desplegaba sus recursos para

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Última razón social de la Casa Santarén en la Fuente Dorada. Valladolid.

dar variedad a sus representaciones y paraampliar el número de lectores. La puertaabierta por el impresor tenía sentido,pues, en función del público que iba aobservar una historia a su través. Siendoasí, tendría mucha más importancia cui-dar la primera plana que la última (que sepodía solucionar a lo sumo con una viñe-ta o con un culo de lámpara) ya que lospliegos se expondrían colgados, apiladoso del modo que se quisiera imaginar, perosiempre con esa primera plana y las par-tes que la componían como integrantes deun cuadro en el que se pretendía destacaralgo, sin olvidar al mismo tiempo darcierta presencia al resto de los elementos:así, podían aparecer en esa portada un gra-bado, tal vez una orla, el título del pliego,un posible subtítulo, las primeras líneasdel texto casi siempre en dos columnascon posible reclamo final, el número deserie que el propio impresor daba al cua-dernillo para crear una colección y aten-der más eficazmente los pedidos, lospliegos que contenía –que posiblementeinfluirían en el precio–, etc. Todo eso«colocado» según una norma tácita quetenía unas medidas y unas proporciones.

Para quienes estén familiarizados conlas matemáticas o la geometría el asuntodel número áureo les resultará muy cono-cido. De hecho, desde la civilización egip-cia hasta nuestros días la proporción delllamado número phi aparece por doquiery llega a adoptarse como un marco predi-lecto en materia de gustos. Si nos damoscuenta, esa proporción podemos encon-trarla todavía hoy en una tarjeta de crédi-to, en el carnet de identidad, en la banderade nuestro país o en una cajetilla de taba-co, pero ya Fidias, Vitrubio, Leonardo daVinci o el propio Gutenberg se preocupa-ron de usarla para crear un sentido estéti-co en sus producciones. Eso quiere decirque a los impresores no les resultaba aje-

na la proporción y, de hecho, si nos fija-mos por ejemplo en un modelo de pliegoque se puso de moda en el siglo XIXdifundido por imprentas como las deMarés en Madrid, el Abanico en Barce-lona o Santarén en Valladolid, observare-mos que la caja tipográfica responde a unrectángulo formado con la divina propor-ción y adecuado a la medida de la página,generalmente en cuarto pero en rectángu-lo normalizado debido al tamaño delpapel. Es decir que por la relación lógicaentre el papel de marca y el tamaño cuar-to –o sea el obtenido tras dar dos doble-ces– las dimensiones del cuaderno veníana ser de 22,5 x 16,2, mientras que la cajatipográfica solía tener 16,2 x 10,2. Secumplía entonces uno de los preceptostipográficos por el que el bloque de textodebía estar en proporción con la superfi-cie de la página (es decir, por ejemplo,que la altura del texto fuese prácticamen-te igual al ancho de la página) y ademásse podía comprobar que el lado menor dela caja tipográfica multiplicado por 1,618–o sea phi– era igual al lado mayor delrectángulo de dicha caja. No voy a tratarde adentrarme ahora en el complicadoentramado del número phi, el llamadonúmero enigmático que está constante-mente presente en la naturaleza, ni sacarconclusiones acerca de su frecuente uso.Sí quisiera hacer notar que la frecuenciade tales proporciones, revela una tenden-cia en el ser humano a usar de ellas tantopor un impulso «natural» como por elplacer sensorial que producen.

En cuanto al grabado del artista gráfico,ya lo hemos apuntado antes, significaba laintroducción de un código más –el icono-gráfico– en el lenguaje plural con el que elpliego se manifestaba. No hay sin embar-go, al menos a mi juicio, dialéctica entretexto e imagen, porque su lectura se efec-tuaba independientemente, y sí comple-

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mentariedad. Lo racional y lo sensorial seinterrelacionaban en la opinión del lector-oyente, quien completaba finalmente suinformación con otros aspectos que noestaban en el cuadro de forma explícita,como podría ser la intención del recitadoo la referencia verbal a lo pintado, que yade por sí simbolizaba, significaba y repre-sentaba algo.

Entre las imprentas vallisoletanas queeditaron pliegos, además de la deSantarén que cubre todo el siglo XIX concuatro generaciones, tenemos en el XVIIIlas de Rueda, Santander y Guerra, en elXVII las de Ana Vélez, Francisco Abarcao Fernández de Córdoba; y esta última seremonta al XVI pues edita en 1547 unaobra del ya mencionado Antonio deSegovia.

Por último el alarife, o sea el intérprete,–en otras palabras, el ciego o el coplero– seencargaba de aprovechar ese otro sentido,el del oído, para facilitar con su actuaciónla posibilidad de memorizar todo lo ante-rior. El intérprete se enfrentaba a la dificul-tad añadida de que no podía borrar o corre-gir lo que el autor había compuesto sinoque, a lo sumo, podía modificar sobre lamarcha alguna palabra o alguna frase conel consiguiente riesgo de alterar la credibi-lidad de la entrega ya que la duda no se to-leraba en una interpretación al mermar laseguridad de su mensaje. Ya en el sigloXIX, se producen protestas entre mediosde comunicación «serios y juiciosos» porla poca fiabilidad de las noticias divulga-das por los ciegos en los papeles impresos.Hay también un exceso de proteccionismoen los gacetilleros y periodistas hacia elpúblico, al que se intenta defender de pa-trañas y exageraciones poco acordes «conlos tiempos que corren». Se quejan losconcienzudos cronistas de que los ciegoscantan coplas contra el Papa (aunque no

dicen que es porque se ha metido en terre-nos políticos), contra el Rey (cuando éstees Amadeo, un monarca extranjero), o con-tra la propia Constitución (cuando ésta norefleja el sentir y los deseos de libertad deuna Sociedad en proceso de mutación). Pe-ro lejos del apasionamiento transitorio deesas opiniones, uno cree adivinar en la ac-titud valiente y decidida de los ciegos can-tores un prototipo radicalmente contrarioal que se nos ha descrito en algunos librossobre la literatura de cordel y sus difusores.No hay duda de que tan audaz comporta-miento era secundado en ocasiones porHermandades u Organizaciones que ampa-raban colectivamente esos atrevimientos,pero aun así hay que reconocer una posturaprogresista y decidida en quienes podíanadoptar posiciones cómodas o conformis-tas escudados en su desvalimiento.

Cuando aparecieron los organillos o pia-nos mecánicos, por ejemplo, los sesudosperiodistas de la época se hacían cruces deque quienes se encargaban de dar vueltas ala manivela no estuviesen comprendidosen la ley de vagos, «porque no vemos queel simple manejo de un manubrio sea unoficio u ocupación que requieran aprendi-zaje, talento, habilidad o cosa parecida. Loconsentiríamos en un ciego o en los pobresimpedidos como un medio decoroso demendigar, pero a un bigardo de robustosmiembros y salud potente no le toleraría-mos que buscara una manera tan sencilla,fácil y cómoda de evadirse del trabajo y devivir holgadamente a costa de aquelloscuyos oídos estropea»8. Esta reprobacióncontra las «estruendosas» formas decomunicación ochocentistas se vuelveincluso contra los propios invidentes y suactividad, llegando a constituir un leitmotiv o una buena excusa para atacar otrospuntos cuya censura resultaría más enojo-sa o más comprometida: «Anteayer tarde

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recorrían las calles los ciegos... atronandolos oídos del público y llenando el corazónde todos del horror más espantoso a losgritos de “el papelito nuevo, de los hom-bres vivos a quienes se les han arrancadolas orejas y los ojos” y francamente lamen-tamos sobremanera que haya personas quese atrevan a inventar calumnias con el finde exacerbar los ánimos»9.

Normalmente era el propio intérprete elencargado de elegir la imprenta (por pre-cio, por amistad, por costumbre) que le edi-taría sus versos; estos podían proceder deotra persona (hay una larga lista de «profe-sionales» que con la ayuda de las noticiasaparecidas en los periódicos confecciona-ban las historias versificadas) o ser com-puestos por el propio ciego. Entre los másconocidos copleros que pasaron porValladolid están el famoso Perico el Ciego,o el popular Barullo o el siempre mencio-nado Tío Basilio. En alguna ocasión semenciona en El Norte de Castilla a Vicenteel ciego y su compañero. Como caso espe-cial que he descrito en alguna ocasión –yque no era ciego ni coplero, ni siquieravendedor de coplas, porque las regalaba–puede traerse también aquí al peculiarDorimedontes, único heredero de unapudiente familia gallega, quien tras casarcon una rica joven tuvo una hija. La desgra-cia vino a cebarse sobre él llevándose a sumujer y a la pequeña de muerte repentina.Dorimedontes atribuyó a las meigas elsuceso aparentemente inexplicable y sededicó desde entonces, abandonando sucasa y su tierra, a regalar por los pueblosestampas contra las brujas que le imprimíaSantarén. Una manta y un zurrón al hom-bro eran su único equipaje, completando suimagen un largo bastón (era cojo) y unabarba que le daba venerable apariencia.

De entre todas las ciudades de laComunidad que actualmente es Castilla yLeón, Valladolid fue durante el siglo XIX

el verdadero centro regional de creación,publicación y difusión de pliegos; sólo dela imprenta de Santarén salieron millonesde ejemplares con las temáticas más diver-sas: crímenes, brujería, religiosidad popu-lar, guapezas y valentías, gozos y novenas,así como relaciones ocasionales referidasa sucesos políticos o sociales del momen-to. Evidentemente estamos lejos de la épo-ca en que los cantores invidentes reunían asu alrededor, en la plaza de FuenteDorada, en la plazuela de los ciegos o en elmercado del Campillo, a varios centenaresde personas, emocionadas o enardecidaspor sus panfletos y proclamas. Nuestrasociedad actual ha elegido –todas las civi-lizaciones y culturas conocen metamorfo-sis en el concepto de Libertad– otrasformas de desasosiego, pasando por altofiguras tan dinámicas e influyentes comolas de los ciegos callejeros o reduciéndolasal simple papel de modernas pitias quemachaconamente insisten en que podemosir al encuentro cotidiano con la suerte –deahí lo de la ilusión de todos los días– envez de esperarla tranquilamente sentados.

NOTAS

1 Mircea ELIADE, Imágenes y símbolos. Madrid,Taurus, 1955, pp. 58 y 59.

2 Carl JUNG, Recuerdos, sueños, pensamientos.Barcelona, Seix Barral, 1964, p. 168

3 Joan MARGARIT, Càlcul d`estructures. Barcelo-na. Col. Ossa menor. Enciclopedia Catalana, 2005.

4 Miguel DE UNAMUNO, Paz en la guerra.Madrid, Espasa, 1897, p. 27.

5 Adolfo VAZQUEZ ROCCA, Arquitectura de lamemoria. www.antroposmoderno.com

6 Antonio Rodríguez Moñino, Diccionariobibliográfico de pliegos sueltos poéticos. Siglo XVI.Madrid, 1970. Moñino recoge en su catálogo estosdos pliegos.

7 Eduardo DE ONTAÑÓN, «El hombre que haescrito los romances para todos los ciegos deEspaña» Revista Estampa, 1933.

8 El Norte de Castilla, 24 de junio de 1864.9 El Norte de Castilla, 22 de marzo de 1873.

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Se cumplen ahora cien años de la fun-dación de la Sociedad Electra PopularVallisoletana y del inicio de las obras dela central eléctrica situada en el paseo deIsabel la Católica, esquina a la calleVeinte de Febrero.

Esta última calle recibió su denomina-ción por otra fecha significativa: el 20de febrero de 1856, hace ahora 150años, cuando la ciudad recibió la noticiade que se había rematado la subasta enfavor de la empresa Crédito Mobiliario,del tramo ferroviario Burgos-Valla-dolid, demandado con intensidad por laciudad.

La doble conmemoración ha dado lugara un ciclo de conferencias sobre Patri-monio Industrial organizado por la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid. Con estemotivo, retomamos el tema de la llegadade la electricidad a Valladolid1, eventoque ocurrió el 22 de octubre de 1887, yespecialmente el de la Compañía ElectraPopular Vallisoletana, fundada el 12 defebrero de 1906, que dio un gran impul-so a la industria eléctrica castellana yconstruyó un edificio de gran valorarquitectónico, industrial y emblemáticopara su sede.

ANTECEDENTES: SOCIEDADELECTRICISTA CASTELLANA

Para entender la función que tuvoElectra Popular Vallisoletana, es necesa-rio remontarse a los orígenes de la distri-bución de la energía eléctrica en laciudad. Las primeras luces eléctricas ilu-minaron los edificios de Valladolid en lanoche del 22 de octubre de 1887, fechahistórica para nuestra ciudad, en la querecibió el «sol artificial», como denominóa la luz eléctrica la prensa de la época2.Este acontecimiento ocurrió solo cincoaños después de que, por primera vez enel mundo, Edison iluminara la ciudad deNueva York3.

Los primeros proyectos de instalaciónpública del servicio de energía eléctricaen Valladolid datan del día 28 de junio de1886, en el que don Mariano Fernándezde Lara, por una parte, y don Antonio deMora Obregón, por otra, solicitaron delAyuntamiento vallisoletano autorizaciónpara la colocación de cables en las callescon destino a la iluminación eléctrica4.En la sesión municipal del 19 de julio, seestimó preferible la propuesta del Sr.Mora, por cable subterráneo, que la delSr. Fernández por cable aéreo, más

CIEN AÑOS DE ELECTRICIDAD EN VALLADOLID:ELECTRA POPULAR VALLISOLETANANicolás García Tapia

antiestético5. En consecuencia, se formala Sociedad Electricista Castellana por elSr. Mora, con el Sr. Menés Auge comodirector, quienes solicitan la exclusivapor diez años para la distribución de ener-gía eléctrica en Valladolid. Esta se conce-de el 21 de marzo de 1887, aunque encompetencia con otras compañías, puestoque la Sociedad Electricista Castellanaera la única que cumplía los requisitosimpuestos por el Ayuntamiento, que eranlos siguientes:

1.º Que se comprometa el solicitante asuministrar todo el servicio de luz que sedemande en el término de seis meses, acontar desde la fecha en que se hiciesecada pedido.

2.º Que ha de funcionar la maquinaria,cumpliendo todos los servicios necesa-rios, sin interrupción que pase de cuatromeses, excepto los casos de fuerzamayor.

3.º Que los precios y condiciones conque se sirva la luz eléctrica no excedan alo establecido en poblaciones de igualclase para dicho servicio.

4.º Que si al Ayuntamiento pudieraconvenir utilizar esta clase de alumbrado,ya para alguno de sus establecimientos opara el servicio público en determinadasocasiones o necesidades, se le facilitaráuna rebaja de un 25% de los precios esta-blecidos, siempre que los motores queestén en condiciones de funcionar, pro-porcionen la potencia suficiente paraatender este pedido, entendiéndose que lafalta de cumplimiento de estas condicio-nes da por caducado el privilegio6.

Para dar energía eléctrica a Valladolid,la sociedad concesionaria construyó esemismo año de 1887 una central térmicaen la Huerta del Rey, provista con máqui-nas de vapor y dinamos de corriente con-tinua; se hicieron asimismo las zanjas

para los cables subterráneos hasta el cen-tro de la ciudad7. Como consecuencia deello, los vallisoletanos pudieron admirarlas primeras iluminaciones públicas el 22de octubre de 1887, como antes hemosdicho. El 27 de junio de 1887 habían soli-citado los servicios de la electricidad dosempresas vallisoletanas: La fábrica deharinas de Miguel Rodríguez en la callePuebla número 7 y la de don IsidroVicente sita en la acera de Santi Spiritu,29. Ambas peticiones fueron atendidas enlos plazos establecidos.

El 8 de agosto de 1887, la SociedadElectricista Castellana solicitó una paten-te por diez años, pues había cumplido lascondiciones que se estipulaban. En aquelmomento estaban ya abiertas las zanjaspara enterrar los cables eléctricos hasta laentrada del Puente Mayor.

A pesar de las trabas administrativasdebidas a los intereses de la CompañíaMadrileña del Gas8, que era la encargadade iluminar las calles de Valladolid por elantiguo sistema del «gas del alumbrado»,prosiguieron las obras, que extendieron elservicio de electricidad a casi toda la ciu-dad. La Sociedad Electricista Castellanasiguió con el monopolio, a pesar de lasprotestas de la citada Compañía de Gas yde otras empresas eléctricas como la dedon Mariano Rincón, dueño de «laElectricidad», situada en la calle delPerú9.

La central de energía se amplió en 1895para atender la creciente demanda, ajus-tándose a las ordenanzas municipales, queno permitían instalar las entonces peligro-sas calderas de vapor en el casco urbano,por lo que la Sociedad ElectricistaCastellana no pudo instalar una central tér-mica en el centro de Valladolid –lo cualhubiera ahorrado inversión en conduccio-nes– y tuvo que limitarse a ampliar la anti-

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Primer edificio de una central para iluminar, de Edison. Nueva York.

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gua central de Huerta del Rey con cuatrogeneradores de vapor de 8 atmósferas queproporcionaban una potencia máxima de300 CV, lo que permitió extender la redeléctrica en 4 kms. Al mismo tiempo, losexcedentes de energía se emplearon en ali-mentar una fábrica de hielo que se instalójunto a la central térmica10.

ELECTRA POPULAR VALLISOLETANA

El 12 de febrero de 1906 se crea enValladolid la Sociedad Electra PopularVallisoletana en un acto que tuvo lugar enel hotel Francia (actual ResidenciaUniversitaria de Postgrado Reyes Cató-licos) a las nueve de la noche. Se reunióallí el primer Consejo de Administración,entre los que formaban parte CalixtoRodríguez y Santiago Alba, principalesimpulsores de la Sociedad. Su propósitofue «popularizar» la participación en lasacciones y el consumo eléctrico entre lapoblación vallisoletana, de ahí el apelativode «Popular».

La transmisión de energía eléctrica adistancia permitía ya el conectar las ciuda-des con los lejanos saltos hidroeléctricos.Este paso se dio en Valladolid en 1906, alhacerse un contrato entre la Sociedad ElPorvenir de Zamora, explotadora de unsalto sobre el Duero y Electra PopularVallisoletana, para transportar a Valladoliduna potencia eléctrica de 3.000 CV, pormedio de una línea de seis cables a unatensión de 40.000 voltios, con una longi-tud de 110 kms., uniendo un salto delDuero cerca de Zamora con Valladolid.Fue la primera transmisión de energíaeléctrica a distancia en Castilla, y nuestraciudad preparaba para ello una nueva cen-tral en el Paseo de San Lorenzo (actualIsabel la Católica), esquina a la calle

Veinte de Febrero, llamada así por el díade otro acontecimiento que había tenidolugar 50 años antes: la primera noticia dela llegada del ferrocarril a Valladolid11.

Aparte de central de transformación ydistribución de energía eléctrica, se po-dían producir otros 2.400 CV de reservapor medio de unos novedosos grupos demáquinas de vapor Belleville, que en lamemoria técnica de los mismos se diceque no pueden explotar («inexplosibles»según la terminología de la época). Todosestos elementos técnicos fueron alojadosen un nuevo edificio, según el proyectodel ingeniero Isidro Rodríguez Zarracina.Este prestigioso ingeniero sería el respon-sable después de la red de tranvías eléctri-cos de Valladolid y de la invención de unnuevo tipo de carburador, conocido porIRZ, siglas de su inventor IsidroRodríguez Zarracina. A pesar de lasgarantías dadas por este ilustre personaje,un sector del municipio, afecto a la anti-gua Sociedad Electricista Castellana,contesta que «no hay ingeniero que puedaafirmar que una caldera no explota».

El permiso de instalación de esta nuevacentral provocó, por este motivo, una tor-mentosa sesión en el Ayuntamiento el 6de abril de 1906, al ser recurrida la auto-rización por la antigua empresa conce-sionaria, la Sociedad ElectricistaCastellana, que se basaba en las ordenan-zas municipales que la habían obligado ainstalarse fuera de la ciudad y que resul-taban conculcadas al permitir que otraSociedad colocase sus máquinas devapor en pleno casco urbano, aunquefueran «inexplosibles». Oigamos partede los argumentos expuestos por el con-cejal señor Vaquero:

«Que las máquinas de vapor, cierto quehan llegado a perfeccionarse, hasta elextremo de poder considerarlas como

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Proyecto inicial de Electra Popular Vallisoletana, por Isidro Rodríguez Zarracina.

Ampliación de las oficinas de Electra Popular Vallisoletana, por Jerónimo Arroyo. 1927.

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inexplosibles, pero que a pesar de todoexplotan, aunque no con los peligros aque estaban expuestas las antiguas. Peroaún hay más, dicha instalación va ahacerse junto a una carretera del Estado,de gran circulación, por la que ademáspasa una vía férrea, caso que preveen lasordenanzas municipales y es muy posibleque surjan dificultades…».

Esto no impidió que la votación se salda-se con 22 votos a favor y seis en contra delproyecto de Electra Popular Vallisoletana.Se establece, además, para los casos quepuedan presentarse en el futuro, un regla-mento copiado del de la ciudad deBarcelona, única población española enque había máquinas de este tipo12. En 1908se realizaron los ensayos de los convertido-res que eran de la casa Alioth.

Las calderas y máquinas de vapor fun-cionaron sin ningún percance y a plenorendimiento hasta que se sustituyeron pormodernas turbinas Brown Bovery y gene-radores Balkock Wilcox en 1924. La tur-bina era de 3.000 rpm, directamenteacoplada a un alternador de 5.000 V. Deesta línea tomaron la energía en 1911 lostranvías eléctricos hasta los años 30 enque dejaron de funcionar. Las calderas sealimentaban con agua del Pisuerga que sebombeaba a través de conducciones sub-terráneas

El 4 de enero de 1927 se hicieron unasampliaciones para servicios y oficinas, sinmodificar sustancialmente el estilo de lacentral13, derribando las casas números 8 y10 de la calle del Veinte de Febrero parapoder construir sobre el solar un edificio,según el proyecto del arquitecto JerónimoArroyo. Esta ampliación consta de dosplantas, dedicándose la baja a almacenes yen la superior se proyectó un gran local sinapoyo intermedio alguno, para ampliar, enla forma que las conveniencias de la admi-

nistración lo demandase, las oficinas deElectra Popular Vallisoletana.

Está construido con cimientos de mam-postería hidráulica, con capa de hormigónpara enrasar. Los muros son de sillería enel zócalo y ladrillo prensado en el resto dela fachada. La estructura interior es de hie-rro laminado en perfiles. Los pavimentosson de hormigón en la planta baja y baldo-sín de cemento en la principal.

El 8 de agosto de 1927 se hace una rec-tificación del proyecto, solicitada por elconsejero delegado Julio Guillén Sáenz,con la firma del arquitecto JerónimoArroyo. Se amplía el sótano para servi-cios higiénicos, añadiendo un taller decalderería y carpintería y se cambia unafachada de la ventana por una puerta. El25 de agosto de 1927, concede la corres-pondiente licencia el arquitecto munici-pal Juan Agapito y Revilla.

Al año siguiente, el 23 de marzo de1928, se solicita nueva reforma, esta vezen la fachada principal a Isabel la Cató-lica (entonces paseo de San Lorenzo),con objeto de aumentar el número dedependencias de dicho edificio, lo que seconcede el 22 de mayo, previo dictamenfavorable de Agapito y Revilla. La facha-da se modifica con unos balconcillostriangulares, adquiriendo el aspecto quetiene en la actualidad.

Un hecho histórico es digno de reseñar:En 1931 se inaugura una nueva línea de110 kilovoltios, procedente de los saltosdel Duero. Durante un cierto tiempo,sería el récord de voltaje de Europa.Coexistían dos tipos de conducción eléc-trica: continua de 150 voltios y alternacon sistema trifásico y neutro. La corrien-te continua desapareció en el año 1949 yen el año 1950 se obtuvo un máximo deproducción del orden de 55.000 kw dia-rios. En 1956 se desmontó de forma defi-

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El edificio de Electra Popular Vallisoletana antes del derribo de su chimenea.

El edificio de La Electra en la actualidad.

nitiva la maquinaria de la central térmica,con sus calderas y turbinas, derribándosela chimenea y quedando el edificio con-vertido en estación de transformación yoficinas14. Su arquitectura merece unestudio más detallado.

EL EDIFICIO DE ELECTRAPOPULAR VALLISOLETANA COMO«PALACIO INDUSTRIAL»

Para situar arquitectónicamente el edi-ficio de la central eléctrica, es precisorecordar brevemente algunos principiosen los que se enmarca estilísticamente,así como considerar la evolución de laarquitectura industrial antes, durante ydespués de la construcción de la centralvallisoletana.

Los edificios industriales derivan deaquellos que albergaban la rudimentariamaquinaria anterior a la revolución in-dustrial, es decir, molinos, batanes, ferre-rías, etc., que podemos calificarlos comoarquitectura «anónima» o «popular», sal-vo algunas excepciones en que intervinie-ron arquitectos de renombre, como fue elcaso del Real Ingenio de la Moneda deSegovia, cuyo edificio fue proyectado en1583 por Juan de Herrera y reformado afines del XVI por Francisco de Mora15.

La revolución industrial introdujo elempleo de grandes ingenios movidos pormáquinas de vapor que necesitaban unamplio espacio y una gran altura: en lasfábricas, las máquinas de vapor, alimen-tadas por los hogares de carbón, produ-cían polvo y gases de combustión que,aunque eliminados del interior en partepor las grandes chimeneas, creaban unaelevada contaminación. El calor, los rui-dos, los humos y la falta de ventilación,generaban unos ambientes sórdidos enlugares en los que trabajaban mujeres y

niños. Se ha escrito, a veces negativamen-te, sobre estos edificios de los inicios dela revolución industrial. Ahora, sinembargo, son considerados testigosimportantes de una época.

Pronto la reacción de los humanistas yfilántropos se hizo sentir. Había que lucharcontra este «feo» espacio industrial, perono era posible parar la máquina del progre-so. La solución: rodear la sordidez delespacio interior con una envoltura másacorde con los estilos arquitectónicosdominantes en el siglo XIX. Es el edificio-máscara, característico de la arquitecturaindustrial de la época.

Siguiendo esta evolución, se acentúa ladecoración y el edificio industrial pasa aser la glorificación del rico propietario,que lo utiliza como elemento de presti-gio para mostrar la potencia de su indus-tria –reflejo de su propio poder– y depaso, promocionar y prestigiar los pro-ductos de su fábrica. Esta tendencia seacentúa, en los países más poderosos, enla segunda mitad del siglo XIX, conmotivo de la mayor competencia comer-cial. Tenemos así lo que podríamosdenominar el palacio industrial, cuyaarquitectura trata de asimilarse a la deeste tipo de edificios. Esta es precisa-mente la tendencia en la que podemosenmarcar al proyecto de Electra PopularVallisoletana, realizado en 1906, haceahora cien años.

Como hemos visto, se trataba de in-troducir en Valladolid la corriente eléc-trica producida por un salto hidráulicoen el Duero, en competencia con laSociedad Electricista Castellana hastaentonces distribuidora de la electricidaden Valladolid. Había pues que vencer larivalidad de otras industrias, mostrando lasolidez de la nueva compañía que queríaimplantarse en la ciudad, por lo cualhacía falta construir un edificio industrial,

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firmado por un prestigioso ingeniero,Isidro Rodríguez Zarracina, que dignifi-case a la nueva Sociedad Electra PopularVallisoletana. Por otra parte, el hecho sig-nificaba un paso de gigante en la distribu-ción eléctrica de Castilla, al implantarsepor primera vez una línea de alta tensiónque traía la energía desde la provincia deZamora; el edificio debía resaltar esteacontecimiento, de ahí la presencia de losescudos de Zamora y Valladolid. En lamente de los rectores de Electra PopularVallisoletana estaba el construir un pala-cio de la electricidad, símbolo de la luzartificial generada por una nueva tecnolo-gía eléctrica, cuya potencia era necesarioacoger, crear y distribuir en un edificio-fortaleza que recordase, en cierto modo,

los castillos de la región en que se asenta-ba. El encargado de plasmar estas ideasno fue un arquitecto, sino un ingeniero,como hemos dicho. Continuaba, todavíaa principios del siglo XX, la pugna delsiglo anterior entre arquitectos e ingenie-ros por la preeminencia en las obraspúblicas y en los edificios industriales.

Hay que distinguir entre el proyecto ini-cial fechado el 25 de diciembre de 1905–precisamente el día de Navidad– y su eje-cución. El proyecto presenta tres navesbien diferenciadas: una dedicada a las líne-as de alta tensión procedentes del salto delDuero, por consiguiente, rematada con elescudo de Zamora; otra dedicada a ofici-nas de la Compañía vallisoletana, simbóli-camente exteriorizada en el escudo de

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Interior de la central en funcionamiento. Sala de calderas, generadores eléctricos, cuadros de mandoy puente-grúa.

Valladolid; en el centro, la nave dedicada acentral térmica. Detrás, la chimenea domi-na el conjunto con sus 40 m de altura.

En el primer proyecto, la fachadacorrespondiente a la sala de máquinaspresentaba una puerta central y dos ven-tanas rematadas en un arco de mediopunto con un alfiz; el cuerpo superiortenía ventanas geminadas. El remate sehacía con un piñón quebrado con sietetorrecillas voladizas cubiertas con chapi-teles cónicos muy afilados. Los doscuerpos laterales de la fachada –casiindependientes y muy diferentes entresí– son algo más altos, presentando unventanaje muy variado: ventanas condintel recto o de arco muy rebajado en lafachada de oficinas, que seguirá la mis-ma tónica en el lado de la calle Veinte deFebrero. En la nave de transformadoresse alternan las ventanas geminadas demedio punto con las rebajadas y conunos óculos; todo ello rematado confrontón poligonal y altas torrecillas.

El conjunto de las edificaciones estabadominado por una chimenea de 40 m dealtura y 2,60 m de diámetro interior en elvértice, cuyo desarrollo, con un ligeroéntasis, se remataba con anillos, estrías ycornisa en forma de copa. Actualmentedesaparecida, era, sin embargo, una de lasmás bellas chimeneas de la ciudad y pre-sentaba en grandes letras las siglas de laCompañía «E.P.V.»; esto, junto con unavidriera artística con las mismas siglas–que aún puede verse en una de las venta-nas sobre la entrada en las oficinas– y losgrandes escudos de Valladolid y Zamora,éste último recientemente desaparecido,formaban los símbolos de la empresa deelectricidad, con la unión de las dos pro-vincias por una línea de alta tensión, pro-piciado bajo los auspicios de ElectraPopular Vallisoletana.

En la ejecución de la obra, realizada

en 1906, se modificó ligeramente ladecoración de la fachada: desapareció enparte la variedad del ventanaje, queresulta más unificado, con ventanas casitodas ellas rematadas por arcos rebaja-dos; los óculos se sustituyeron por bal-cones sobre ménsulas. Los másreformados resultaron los remates de lospiñones: del de la nave central se elimi-naron tres de las torrecillas, simplificán-dose su forma; en general, las cornisasse hicieron sobre modillones más redu-cidos que en el proyecto original. Lastorrecillas se construyeron más bajas yse sustituyeron los chapiteles cónicospor tejadillos a doble vertiente. Quedóasí atenuada la idea original de castillo,aunque se conservó la simbología arqui-tectónica. La modificación de 1927 y laampliación de Jerónimo Arroyo hacia lacalle Veinte de Febrero, de la que yahemos hablado, completó el edificio,casi como se presenta en la actualidad.

Desde el punto de vista de la historia delarte, la central eléctrica vallisoletana pre-senta algunas referencias al modernismode línea goticista, coincidiendo su proyec-to en el tiempo con la ejecución de la casade «Les Punxes» de Puig i Cadafalch.Gaudí había ya construido algunos edifi-cios en esta línea16. El resultado es unaobra industrial entre ecléctica y modernis-ta17, «cuyo núcleo central está inspirado enla composición de un templo románico ycon concesiones goticistas en el adorno deremates, que incorporan atalayeras de loscastillos», como expresa Juan José MartínGonzález18.

Es importante recalcar, sin embargo,que esta arquitectura es simplemente laenvolvente de una estructura industrialque alberga las máquinas de vapor, losgeneradores eléctricos, los convertidores,etc. El interior de la gran sala está proyec-tado en función de esta maquinaria y del

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gran puente-grúa para su traslado y man-tenimiento; se necesita pues un amplioespacio que se cubre con cerchas metáli-cas tipo Polonceau. El interior está aquífuertemente disociado del exterior, enuna contraposición de la máquina con laarquitectura que la envuelve.

Dentro de la singularidad, es posibleencontrar precedentes al edificio de laElectra, tanto próximos como distantesen el espacio. Curiosamente, la centraleléctrica vallisoletana tiene un extrañoparecido con ciertas construccionesamericanas de mediados del siglo XIX;son similares, por ejemplo, los rematesescalonados con torrecillas del famosoOak Hall de Boston (hacia 1850), pre-cursor en América de los Grandes Alma-cenes, sobre todo en el primer proyectode la Electra Popular Vallisoletana. Sonpatentes las influencias recíprocas deotros edificios industriales vallisoleta-nos, singularmente de las fábricas de ha-rina que se construyen en esta época;incluso pueden apreciarse referencias deedificios civiles e incluso religiosos, enun material muy utilizado a principiosdel siglo XX en Valladolid: el ladrillo.

Siempre había sido el ladrillo un materialmuy utilizado en la construcción vallisole-tana, pero fue a partir del siglo XIX y sobretodo a principios del siglo XX cuando lasfábricas de ladrillo (las antiguas ladrillerasartesanales) experimentaron una importan-te renovación tecnológica, fabricando losladrillos a escala industrial. En 1858 se rea-lizó en Valladolid un espectacular arco eneste material para conmemorar la llegadade la reina Isabel II a los terrenos en los quese iba a situar la estación de ferrocarril19. Elarco no se hizo efímero, pues además demonumento conmemorativo, iba a servirde forma permanente para la entrada de lafutura estación; en consecuencia, se le

denominó Arco de la Estación y a la calleque a él conducía Paseo de la Estación. Aprincipios del siglo XX, precisamente en laépoca en que se construía Electra PopularVallisoletana, se cambió el nombre del arcoy del paseo por el «de Ladrillo». Había uninterés especial en significar la importanciade este material por los fabricantes de ladri-llo, frente a los competidores del hormi-gón, que empezaba a ser utilizado en laconstrucción. Puede que venga de ahí lanueva denominación del arco de la estacióny su utilización, por parte de los fabrican-tes, como prueba de sus posibilidadesconstructivas.

Precisamente el ladrillo es el materialdominante en el edificio de Electra Po-pular Vallisoletana, como hemos dicho.Sobre un zócalo de sillería y una rasantede hormigón, se alzan los muros de ladri-llo hábilmente elaborados, lo cual es espe-cialmente notable en las roscas de losarcos de puertas y ventanas, en los detallesdecorativos de los balcones, ménsulas ytorrecillas, así como en la desaparecidachimenea a la que hemos hecho referencia.

La estructura interna es de hierro concolumnas de fundición para soportes deplantas intermedias en las salas de trans-formadores y oficinas, con techos deviguetas de doble T de hierro y roscasde rasilla en las bovedillas. En la sala demáquinas la cubierta es de cercha metá-lica, como hemos indicado. El hormigónse empleó en la cimentación de lamaquinaria. Mientras el ladrillo es cara-vista al exterior, los interiores estánenfoscados y en las naves de almacén ymaquinaria está patente la estructurametálica, acorde con el uso industrial.Hay pues, también en los materiales, lamisma oposición dual entre la fachadaexterior y el interior.LA INCIDENCIA URBANÍSTICA DEL

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EDIFICIO DE ELECTRA POPULARVALLISOLETANA

En el breve resumen histórico, comen-tábamos los incidentes que provocó lasituación de una central de producción deenergía eléctrica en el casco urbano. Eltemor a las consecuencias de una posibleexplosión de las calderas de vapor –pesea las seguridades aportadas por los inge-nieros– hizo oponerse a algunos a suconstrucción en zona habitada, próximaademás a una carretera y a una vía de fer-rocarril. A pesar de esto, se modificaronlas ordenanzas para permitir la instala-ción de fábricas con el nuevo tipo de cal-deras tubulares en terreno urbano y lacentral se instaló en su actual emplaza-miento, en una zona altamente habitada,cercana al centro de la ciudad.

Debemos imaginar la central eléctrica,tal como estaba en la primera mitad delsiglo XX, próxima al convento de SantaAna y rodeada de edificaciones de menoraltura, destacando de ellas sobre todo porsu chimenea. Delante, en el antiguoPaseo de San Lorenzo (hoy de Isabel laCatólica), una vía de ferrocarril y la viejalocomotora humeante del popular «trenburra» pasando por delante. Su visión eramuy diferente de la actual, perdida la chi-menea que lo identificaba como edificiofabril y casi aplastada por los altos edifi-cios de viviendas que la rodean. Es impo-sible ya rescatar el entorno del edificio ysu función como arquitectura industrial,pero las noticias de un posible nuevo usoabren la puerta a la esperanza, aunque sincerrar del todo la inquietud por su futuro.

CONCLUSIÓN

A lo largo de una centuria, la sede delo que fue una central de energía eléc-trica con una novedosa tecnología para la

época, ha experimentado varias trans-formaciones hasta llegar a lo que sonactualmente oficinas de Iberdrola S.A.A pesar de los cambios, se ha conservado,en lo esencial, la antigua arquitecturaindustrial, por el uso realizado por laempresa y por la declaración de protec-ción estructural del edificio (salvo laampliación de 1927).

Al parecer, existe el proyecto de desti-nar el espacio, conservando la parte pro-tegida, a una nueva actividad. Estamos asíante una nueva oportunidad para que laciudad siga contando con un palacioindustrial emblemático, aunque sea unaindustria distinta de la eléctrica. Es muypositivo el interés de la actual empresapropietaria de hacer de él un hotel deprestigio, si se consigue adaptarlo sindeteriorar su imagen, lo que creemos quees un reto posible, compaginando lo cen-tenario con lo funcional de una actividadde este tipo.

Queda el problema de la utilizaciónque se haga del edificio adosado en 1927,obra del arquitecto Jerónimo Arroyo.Reconocemos que su baja altura lo hacepoco adecuado para un aprovechamientorentable y que su emplazamiento, adosa-do a un alto edificio de viviendas, deja aldescubierto una pared mediana con unefecto muy poco estético. Sería deseableque la nueva ampliación, al parecer ine-vitable, respetase en lo posible la fachadadel edificio de Jerónimo Arroyo, que seajustó, en su tiempo a la estética del edi-ficio principal en la calle Veinte deFebrero, aunque no a su altura. Confia-mos en que pueda encontrarse una solu-ción arquitectónica que armonice con elantiguo edificio, al mismo tiempo quesirva para solucionar el problema de ladiferencia de altura con los edificioscolindantes.

Es una oportunidad también para reha-

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bilitar la fachada del paseo de Isabel laCatólica, restaurando alguno de sus ele-mentos simbólicos y reponiendo los desa-parecidos, singularmente el escudo deZamora que, junto con el de Valladolid,representaba la unión de estas dos provin-cias castellanas por una línea de alta ten-sión, en su época un hito en la tecnologíaeléctrica. El antiguo espacio de la central–para el que hace años propusimos que sededicase a actividades políticas, cultura-les o sociales, siguiendo el ejemplo deotros edificios similares del extranjero–,podría convertirse en un magnífico lugarde recepción de visitantes, compatiblecon un uso cultural y de prestigio para elfuturo hotel. Si esto se consigue, la ciu-dad habrá recuperado un palacio de laelectricidad, reconvertido en nuevo pala-cio de la industria hotelera.

NOTAS

1 N. GARCÍA TAPIA, «Un proyecto de palacioindustrial: El edificio de la Electra Popular Valliso-letana» en Arquitecturas en Valladolid. Tradición ymodernidad. 1900-1950. Salvador Mata Pérez (dir.).Colegio de Arquitectos de Valladolid, Valladolid,1989, pp. 73-83.

2 C. ALMUIÑA FERNÁNDEZ, La prensa vallisole-tana durante el siglo XIX (1808-1894). InstituciónCultural Simancas, Valladolid, 1997, pp. 112 y 113y «Nacimiento y configuración de la nueva socie-dad» en Valladolid en el Siglo XIX, tomo IV de laHistoria de Valladolid. Ateneo de Valladolid, 1985,p. 220.

3 S. STRANDH, Máquinas. Una Historia Ilustrada.Hermann Blume Ediciones, Madrid, 1982, p. 159.

4 Archivo Municipal de Valladolid (AMV),Libro de Acuerdos del Ayuntamiento de Valladolid(LAAV) de 1886, sesión de 28 de junio de 1886.

5 Idem., 19 de julio de 1886.6 LAAV de 1887, sesión de 21 de marzo de

1887.7 Idem., sesión de 8 de agosto de 1887.8 Idem., sesiones del 10 y 29 de septiembre y

del 19 y 26 de noviembre de 1887.9 LAAV de 1895, sesiones del 10 de mayo y del

25 de junio de 1895.10 Idem., sesiones de 25 de junio, 8 y 10 de

agosto de 1895.11 AMV, Leg. 955.12 AMV, LAAV de 1906, sesión de 6 de abril de

1906.13 Idem., legs. 970 (143) y 971 (10).14 P. AMIGO ROMÁN, «La industria eléctrica en

Valladolid (1887-1930). Características fundamen-tales» en Estudios sobre capitalismo agrario, crédi-to e industria en Castilla (Siglos XIX y XX). B. YUN

CASALILLA (coordinador). Junta de Castilla y León,Salamanca, 1991, pp. 205-235. Tesis Doctoral delmismo autor «La formación de la industria produc-tora de energía en Castilla y León (c. 1850-1985)»,sin publicar.

15 N. GARCÍA TAPIA, Técnica y Poder enCastilla durante los siglos XVI y XVII. Junta deCastilla y León, Salamanca, 1989. (2.ª ed. 2004).

16 M.ª A. VIRGILI BLANQUET, Desarrollo urba-nístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936),Ayuntamiento de Valladolid, 1979, pp. 356-357.

17 M. HERRERO DE LA FUENTE, Arquitecturaecléctica y modernista de Valladolid. Universidadde Valladolid, 1976, pp. 42-43.

18 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Monumentos civilesde la ciudad de Valladolid. Catálogo Monumentalde la provincia de Valladolid, Valladolid, 1983,(2.ª ed.), pp. 173-174.

19 N. GARCÍA TAPIA, Arquitectura y máquinas:El Arco de Ladrillo, símbolo del PatrimonioIndustrial de Valladolid, Real Academia de BellasArtes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2000.

COLABORACIONES

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A pesar de que en ocasión anterior hetrazado la historia de este desaparecidoedificio1 deseo ahora rectificar algunosextremos relativos al mismo aportandoprecisiones importantes así como otras re-lacionadas con las circunstancias que ro-dearon los últimos días de su existencia,contribuyendo a la reconstrucción de superdida imagen mediante la novedosa do-cumentación planimétrica y fotográficacon que lo acompaño2.

En un principio el monumental palacioconstruido en la Corredera de San Pablo(hoy c/Angustias) perteneció a los mar-queses de Astorga. Precisamente en algunade sus espaciosos salones fue jurado, el 12de julio de 1506, como príncipe herederoel futuro rey Carlos I, tal y como expresauna noticia documental del Archivo Muni-cipal de la villa de Madrid: «Estando den-tro de los palacios reales donde posan losmuy altos e poderosos señores el rey D.Felipe y la reina D.ª Juana, nuestros sobe-ranos señores, que son en la calle de la Co-rredera de San Pablo, de la dicha villa, ca-sas que son del marqués de Astorga»3, donAlonso Pérez Osorio que gozaba de laamistad del soberano.

Igualmente fray Prudencio de Sandovalrecordaba en 1604, en su Historia del Em-

perador Carlos V rey de España, que cuan-do vino don Carlos a Valladolid por prime-ra vez, el 18 de noviembre de 1517, «posóen la Corredera de San Pablo, en las casasde D. Bernardino Pimentel que primero ha-bían sido del marqués de Astorga»4 y enellas estuvo alojado hasta el 22 de marzodel año siguiente. En ella falleció el 23 deenero de 1523, pocos días después de quele visitase el Emperador, el tercer marquésde Astorga D. Álvaro Pérez Osorio.

Sin que se conozcan todavía las cir-cunstancias, la casa pasó a manos de donBernardino Pimentel y Enríquez, señorde Távara y Villafáfila, que había habita-do anteriormente otra vivienda situadajusto enfrente de ésta, la misma en la quedio a luz en 1527 la Emperatriz Isabel dePortugal al futuro Felipe II. Tampoco sesabe cuándo se trasladó a vivir don Ber-nardino Pimentel al edificio que habíapertenecido a los marqueses de Astorga,pero sin duda tuvo que suceder entorno a1527 puesto que el 1 de mayo de 1530 suantigua vivienda se integra en el mayo-razgo que instituyeron aquel día don JuanHurtado de Mendoza y su esposa doñaMaría Sarmiento, condes de Rivadavia,por lo que su venta a estos señores tuvoque producirse poco antes5.

EL PALACIO VALLISOLETANO DE LOS MARQUESES DE TÁVARAJesús Urrea Fernández

Don Bernardino Pimentel, hijo mayorde don Pedro Pimentel, comendador deCastrotorafe de la orden de Santiago, y dedoña Inés Enríquez hija del conde de Albade Liste, y nieto del III conde de Benaven-te, se casó con doña Constanza BazánOsorio, hija a su vez del I conde de Le-mos6. Se distinguió como miembro de laJunta de la Comunidad por los nobles deValladolid, defendiendo siempre los inte-reses del Emperador, por lo que éste sintióuna especial predilección hacia su perso-na, nombrándole mayordomo mayor desus hijos y recompensándole en 1541 conel marquesado de Távara. El matrimonio,que tuvo dos hijos7, fundó mayorazgo alaño siguiente (por licencia otorgada el 24-XII-1538) incorporando en él, entre otrosbienes, «nuestras casas principales que te-nemos e poseemos en la villa de Vallado-lid a la calle de la Corredera de San Pablode ella con todas sus entradas e salidasusos e costumbres e lo a ellas anexo eperteneciente» así como «otras casas quetenemos e poseemos en la dicha villa deValladolid en la misma calle de la corre-dera frontero de las nuestras principalessobredichas que tomamos a censo perpe-tuo de la cofradía e cofrades de San Llo-rente e Corpus Cristi de la dicha villa»8.

Como se ha apuntado recientemente, ala muerte del III marqués de Astorga de-bió suscitarse algún problema de herenciaque provocaría, en fecha imprecisa toda-vía, la pérdida para los Osorio de esta vi-vienda familiar.

Algo se percibe en la recusación queformula don Bernardino Pimentel, el 13de marzo de 1533, al abogado de doñaMaría Marrique, viuda del Adelantado deCastilla (a propósito de ciertos problemasque tenía con esta señora cuyas casas sehallaban a espaldas de las suyas), por serpariente del abogado del marqués de As-torga, declarando un testigo que «a oydo

decir que (don Bernardino) trata pleytocon el marqués de astorga aunque no le havisto sobre las casas en que el ha dichodon bernardino bibe». Lo mismo dice elabogado de don Bernardino al referirse al«pleyto que trata con el marqués de Astor-ga sobre las casas principales en que el di-cho mi parte bibe e mora» (cfr. ARCHV.Pleitos civiles. Fernando Alonso, Caja0611.0004).

En un memorial que recopila los pleitosque el marquesado sostenía entre 1583 y1589, se indica la existencia de un litigioque se ventilaba en la Chancillería valliso-letana «con el marqués de Távara sobrerecobrar y volver las casas que el marquésde Távara tiene en esta villa a la Correde-ra de san Pablo porque pretende que nopudieron sacarse de su casa y estado comose sacaron»9, oscuras palabras que hacensospechar alguna actuación irregular porparte, tal vez, de doña Mencía Osorio deQuiñones viuda de Álvaro Pérez Osorio,III marqués de Astorga, y cuñada a su vezde don Bernardino Pimentel.

Cuando poco antes de 1537 los testa-mentarios de Iñigo López de Mendoza y desu esposa doña María de Bazán, propieta-rios de la casa situada junto a ésta, en el tra-mo final de la Corredera de San Pablo y enla que se había aposentado la reina Juanaen 1506, para acudir al pago de las deudasdel matrimonio, venden su vivienda asegu-ran que «han por linderos de la una partecasas de señor don Bernardino Pimentel ypor las espaldas casas del monasterio deRetuerta y de otro lado y por delante callespúblicas de esta dicha villa...»10.

Fallecido don Bernardino Pimentel enVillafáfila el 19 de junio de 1559, heredótodas sus casas su hijo primogénito donPedro Pimentel Osorio, II marqués de Tá-vara. Todavía en 1582 el poeta Damasiode Frías en su Diálogo de alabança deValladolid, refiriéndose a los edificios

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Palacio del Marqués de Távara. Valladolid. (Foto colec. Martín de Uña).

Planta del Palacio del Marqués de Távara. Archivo Municipal. Valladolid.

particulares más notables que se alzabanen la Corredera de San Pablo, recordabaque allí «están las del Marqués de Távara,aposento que fueron mucho tiempo de losReyes de Castilla»11.

La última marquesa titular que habitóel palacio fue doña Ana María PimentelEnríquez Fernández de Córdoba, condesade Villada, que casó en tres ocasiones:primero con don Antonio Toledo, hijo delmarqués de Villafranca, muerto en 1706precisamente en esta casa de la Correderade San Pablo; después con don Valerio deZúñiga, hijo del marqués de Aguilafuen-te, y por último con don Gaspar de Leiva,sobrino bastardo del conde de Baños, bo-da que enojó tanto a Felipe V que ordenósu destierro a Tordesillas, en donde falle-ció en 1726.

Al contraer matrimonio en 1723 donMiguel de Toledo Enríquez Pimentel, IXmarqués de Távara, con doña MaríaTeresa de Silva, duquesa del Infantado, lapropiedad de la vivienda recayó en estaúltima familia nobiliaria12. Por sucesivasherencias el palacio pasó a ser propiedaddel duque de Pastrana, don Manuel deToledo y Lasparre, hijo del XIII duquedel Infantado, don Pedro de AlcántaraToledo Hurtado de Mendoza, y finalmen-te en 1876 lo adquirió el I marqués deCasa Pombo por la suma de 23.000 pts.

No se tienen noticias sobre el procesode su construcción pero, a juzgar pordeterminadas características formales,tuvo que realizarse en el último tercio delsiglo XV, seguramente ostentado el mar-quesado de Astorga don Pedro ÁlvarezOsorio (m. 1505), casado desde 1481 condoña Beatriz de Quiñones, hija de loscondes de Luna13. Las estancias en él delos reyes Felipe I y doña Juana, así comola celebración de la jura del príncipeheredero Carlos, hacen pensar que acomienzos del siglo XVI sería un edificio

moderno, capaz y suntuoso, apto para lacelebración de recepciones y apropiadopara la imagen de los soberanos.

El palacio se había levantado sobre unsolar que comprendía parte del tramonorte de la cerca vieja de la villa, que seextendía desde la puerta del Bao a lapuerta de Cabezón o de Don Rodrigo (deVillandrando)14, según habían hechootros señores como el Almirante, cuya ca-sa «lleva cubos e muro e una o torre a lasespaldas…e otros que labran sobre la di-cha cerca vieja que llevan el muro de can-tería e cubos de una parte e de otra»15. Sufachada de 46,48 m. de longitud disponíasu puerta principal en su extremo izquier-do mediante un arco de medio punto, deanchas dovelas, baquetonado y con capi-teles muy finos todavía góticos, todo elloenvuelto por un alto alfiz de diseño recti-líneo, que apeaba también en mensulillasgóticas, y en cuyo interior cobijaba losescudos de la familia protegidos por otramoldura recta. Un espacioso zaguán, en-filado con respecto al patio, facilitaba elacceso al edificio. Su patio tenía plantarectangular y dos alturas, con tres de suslados porticados mientras que el cuarto,que miraba al norte, se hallaba cerradopara combatir mejor el cierzo invernal.Organizado mediante esbeltos pilares decorte octogonal sobre bases prismáticas ycon capiteles de aristas rectas, aquéllossostenían arquerías ligeramente apunta-das, reforzándose los pilares angularesmediante robustos machones para obte-ner una mayor solidez en el edificio. Unaescalera, de ida y vuelta con amplio des-cansillo en su centro, permitía el acceso ala planta alta cuyos corredores del patiose organizaban con arcos carpaneles so-portados por pilares más cortos.

A juzgar por la considerable altura quetenían los tejados de la vivienda en su se-gunda planta, es muy probable que sus

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Alzado del Palacio del Marqués de Távara. Archivo Municipal. Valladolid.

Portada del Palacio del Marqués de Távara. (Foto colec. Martín de Uña).

amplias estancias estuvieran cubiertos porartesonados, muy similares al subsistentetodavía en el Palacio de los Vivero. Lascaballerizas debían ubicarse en la parteposterior del edificio que disponía de dosjardines así como una salida a la c/ de laCuadra o del Conde de Ribadeo. La coci-na, de grandes proporciones, se alojabajunto a la escalera principal del palacio.

Se sabe que en 1550 el maestro canterotrasmerano Fernando de Vega se compro-metió a hacer, por 200 ducados y en unplazo de 5 meses, ciertas obras en las ca-sas de don Bernardino Pimentel, supervi-sadas por su hijo don Pedro. Estas consis-tieron básicamente en reformar los 13 pi-lares del patio así como las esquinas delos pilares angulares, utilizando piedra deVillanubla; labrando la basa de cada pilarcon su moldura romana; derribar la porta-da principal y escarzán de la casa y «tor-narlo a hacer con la misma piedra que tie-ne, bien labrada y renovada y los pies de-rechos de la portada, de piedra nueva deCastronuevo», hasta un alto de 2,38 m.,así como labrar nuevamente todos losbolsores y guardapolvo y escudos «e todootro acompañamiento de sillería»; ade-más de sustituir un bolsor roto que teníala portada principal por otro de piedra deSan Miguel del Arroyo; y «revocar y pin-celar los arcos altos y bajos del patio»16.Cinco años más tarde el yesero Andrés deRepresa se comprometía a efectuar laobra de albañilería del cuarto viejo quecaía hacia la huerta, derribando ademásuna chimenea de su sala principal, tor-nándola a «hacer francesa con dos caños»y otra más situada «en una cuadra de ladicha sala»; así como a quitar «los suelosde la dicha sala principal y de todas lasotras piezas del dicho cuarto» volviendo«a echar sus suelos enteros» y a fabricarmás alta la «puerta principal de dicha sa-

la»17. Por último en 1557 don Pedro Pi-mentel se concertó con su vecino el oidorÁlvaro Alderete para evitar que la casa deéste, situada a espaldas de la suya, tuviesela servidumbre de recibir las aguas proce-dentes de sus tejados, aprovechando lacircunstancia de que don Pedro fabricabaun cuarto de 55 pies (= 15,40 m) de largoen esta zona con lo que ganarían en co-modidad ambas viviendas18.

En la «Reseña histórica, descriptiva yartística de Valladolid y su provincia»,redactada por Francisco de Cossío,incluida en la Guía-Anuario de Vallado-lid y su provincia, señalaba su autor queentre «los palacios y las casas más impor-tantes que se conservan en Valladolid(1922), como recuerdo de su esplendorpretérito y de su historia» se hallaba convestigios de su antigüedad «la de losPimenteles, en la Corredera de SanPablo», al tiempo que insertaba una foto-grafía de su fachada19 que ha sido durantemuchos años el único documento gráficode la misma y por lo tanto de una impor-tancia extraordinaria.

Agapito y Revilla en su interesantísimoartículo «Heráldica en las calles deValladolid» reparó el olvido que tuvo élmismo cuando escribió su popular libroLas calles de Valladolid (1937), exten-diéndose en la descripción del palacio yaportando el dibujo de sus escudos:

«Ya no existe la gran casona del siglo XV,construida por uno de la familia del conde deBenavente, que apoyaba por izquierda en uncubo de la primera muralla de la villa y ocu-pando la parte de ella (del que se conservaescaso resto), viéndose también rastros de otrocubo en las excavaciones del lado derechoalgo remetido de la línea de fachada del edifi-cio en construcción del la AudienciaTerritorial. Fue aquél un edificio muy curioso;pero tan abandonado en sus últimos tiempos,que constituía un peligro habitarle. Tuvo unbalcón voladísimo y ocupó parte de la casa la

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familia del poeta Don José Zorrilla siendo ésteniño aún. La fachada era por demás sencilla,bien que hubiera sufrido muchas alteracionesal correr de los tiempos, y no correspondía alesplendor de la familia del conde deBenavente Don Rodrigo Alonso Pimentel. Asu izquierda tenía la puerta principal de granarco de medio punto con gran alfiz de moldu-ras góticas y sobre el mismo eje del arco otromás pequeño alfiz que cobijaba dos grandesescudos de armas acodados (es decir, juntosapoyando el siniestro de uno en el diestro delotro), y fuera de él a los lados unas como rose-tas labradas grandes. (Hace la descripción delos escudos). Eran unos escudos curiosísimosy de gran interés y hasta decorativos en altogrado. A la derecha de la fachada, en un cuer-po de edificación más bajo, había otra puertapequeña, también de arco semicircular, coniguales escudos en las enjutas que los quetenía la puerta principal. Aun se observabaotro escudo, el de los dos lobos, en uno de losángulos del patio primero o de honor, de la

casona. De todos esos detalles hice fotografí-as, en 1925, cuando se insinuó que sería derri-bado lo que debió ser palacio, quizá elprimero que tuvieron los condes de Benaventeen nuestra villa. Hay planta y dibujos de alza-dos de este desaparecido edificio en la secciónde Edificaciones del Ayuntamiento»20.

Tampoco recordó en aquellos apunteslo que escribía en 1894 el curioso OrtegaZapata en sus Solaces, a propósito de unbalcón de proporciones nada comunesque había en este palacio21, y cuya exis-tencia se justificaba todavía en 1847«porque el dueño de la espaciosa casa, encuya fachada campeaba aquel camarín,tenía una enfermedad tan rara, que losmédicos le habían recetado que durmieseal sereno, lo mismo en verano que en pri-mavera, en invierno que en otoño». Lellamaba tanto la atención que se detuvoen su descripción minuciosa:

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Patio del Palacio del Marqués de Távara. (Foto colec. S. Ladrón del Moral).

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«En la Corredera de San Pablo, su acera de-recha, bajando hacia la plazuela Vieja, se des-tacaba aquella mole aérea, formada por unabarandilla de hierro, de mayor altura que la delos balcones reglamentarios y a cuya barandi-lla se entraba y se salía por unas puertas vi-drieras más grandes que puertas de carros, ycuyas jambas –las de las puertas vidrieras–guardaban proporción con el todo del venta-nal; y, ¿cómo no, si por allí tenía que entrar ysalir una cama, de las prehistóricas, de eleva-do respaldo y descomunales anchuras?

Aquel voladizo, en suma, era un mirador,sin cierre de cristales, pero un mirador equiva-lente a cuatro miradores, por su longitud, lati-tud y profundidad».

Incluso llegó a hacer averiguacionessobre la posible enfermedad que padece-ría el individuo que se veía obligado apasar las noches al raso. El diagnósticono era otro sino agotamiento nervioso delcerebro o algún tipo de debilidad en laespina dorsal que aconsejaba un «trata-miento, a merced de la intemperie, paraneutralizar los efectos del calor que desa-rrolla el cuerpo en la cama…». Pero, ¿nosería más lógico creer que la función realde aquel «balcón-mastodonte o superlati-vo», como le califica Ortega Zapata, dadala proximidad del palacio a la vecinaPlaza de San Pablo, se construyó parapoder presenciar cómodamente los feste-jos y procesiones que se organizaban enla citada plaza?

El expediente para iniciar el derribo detan magnífico edificio, repleto de historia,dio comienzo el 4 de abril de 1923 cuan-do el apoderado de la propiedad, juntocon el maestro de obras ModestoColoma, pide licencia «para desmontar yreconstruir el tejado de la cochera de laexpresada casa que mide 8,50 m de líneade fachada y 6 m de fondo» y tambiénpara reparar «las cabezas de vuelo queforman el alero del tejado, en 6 m. delínea en el extremo derecho de la casa»22.

Dos días después Juan Agapito Revilla,actuando como arquitecto municipal, in-formó al alcalde diciéndole «que la coche-ra referida es solamente de planta baja y es-tá sujeta a nueva alineación y el resto de lacasa es mucho más alto» y que no existíaproblema para autorizar la reparación delalero de la fachada pero tenía dudas sobresi sería aplicable, en el caso de la mencio-nada cochera, la nueva alineación proyec-tada en la calle y por lo tanto la prohibiciónde «introducir tirantes nuevos, como haríanal hacer el tejado». A este informe se sumóotro, más particularizado, de Emilio BaezaEguiluz, igualmente arquitecto municipal,remitido el 23 de abril al presidente de laComisión de obras, sobre la situación queatravesaba la vivienda y que decía así:

«En general su interior no puede ser su aspec-to más detestable y deficiente, observándose enalgunos techos una gran flexión en sus tirantes yen algunos puntos por el exceso de carga de loscielos rasos hay tramos que están ya desprendi-dos, sin duda por algún abolsamiento. Una de lasfachadas del patio ya desplomada están apeadoslos tirantes de piso y con codales sus ángulosentrantes, lo cual acusa el mal estado de dichoselementos y aún así se encuentra en malas con-diciones de estabilidad el lado a Poniente delmismo por el desplome que se acusa.

La fachada principal, por el contrario, semanifiesta por la parte de su entrada replomaday varios de sus canecillos encuéntrense enmediano estado, como igualmente el testero ycartabón adyacente del lado izquierdo a la entra-da principal que está inmediato a su cocheróninferior.

La mayor parte de los locales son ocupadospor unos industriales y aparte de algunos deplanta baja que denotan haber hecho alguna lige-ra reparación, los más en un aspecto de abando-no y suciedad extraordinario en todos susdetalles.

Como consecuencia de dicha inspección, porel aspecto y estado parcial de ruina en los puntoscitados y de vetustez en general está obligado eldueño de la finca a hacer que desaparezcan tales

defectos para evitar cualquier accidente lamen-table pero como más eficaz solución al estadogeneral de dicho edificio no puede recomendarotra cosa que su democión para mejor aprove-chamiento de su solar».

Al examinar escrito tan desfavorable, laComisión de obras de 26 de abril acordó«se proceda a su demolición y que paraevitar un accidente lamentable se desalojensus habitaciones y dependencias por los in-quilinos que hoy las ocupan». Por ello el 7de enero de 1925 el representante de la pro-piedad suplicó al Alcalde se dignase «con-ceder la oportuna licencia para demoler lacasa n.º 69 de la calle de las Angustias de-clarada en estado de ruina… rogándole seaa la mayor brevedad posible con objeto deevitar accidente desagradable».

A esta solicitud informó favorablementeel 8 de enero el arquitecto Agapito y Revi-lla, despachándose la referida licencia el10 de enero, e inmediatamente se dio avisoa los guardias municipales para que requi-riesen «a todos los inquilinos que ocupanlas habitaciones y dependencias de la mis-ma para que las desalojen en el plazo de 15días», los cuales se personaron en la casacomunicándoles el contenido de la notifi-cación. Sin embargo un telegrama del Jefeencargado de la Dirección General de Be-llas Artes, remitido al Gobernador Civil el26 de junio ordenaba lo siguiente: «Incoa-do expediente declaración Monumento ar-tístico Palacio Infantado, ruégole suspendaobras, conformidad artículo cuarto Regla-mento excavaciones 1.º Marzo año nove-cientos doce y segundo Ley 4 Marzo», elcual se dio traslado al Alcalde de la ciudadencargándole «la vigilancia del cumpli-miento más estricto de la orden que ante-cede, transmitida por la Dirección Generalde Bellas Artes» y la paralización de lasobras de derribo.

Fue entonces cuando el Marqués de laVega Inclán, Comisario regio de Turismo,

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Proyecto de apertura de la «Gran Vía».

inició las gestiones para la adquisición dela finca por parte del Estado23 que noobtuvieron un resultado positivo. De ahíque el 26 de diciembre de 1926 el Alcaldese dirigiera al Gobernador exponiéndoleque «el estado de ruina se acentúa de unmodo alarmante y hace poco han ocurri-do desprendimientos» temiendo quepudiera sobrevenir la ruina instantáneapor lo que pedía se adoptasen las medidasnecesarias para evitar cualquier acciden-te, escrito que fue reiterado el 4 de febre-ro de 1927.

Aquel último día el Gobernador tele-grafió al Director General de Bellas Artespidiéndole la «urgente resolución delexpediente incoado sobre declaraciónMonumento Artístico del citado Palacio,puesto que si no lo es como se dijo, hayque seguir derribo inmediatamente, poramenazar ruina», ordenando al mismotiempo al Alcalde el 3 de mayo dispusiera«la inmediata colocación de una valla

delante del mentado edificio para evitarposibles desgracias a los transeúntes o seemplee las medidas de precaución queconsidere convenientes»24, dando laAlcaldía un plazo de ocho días al admi-nistrador de la finca para la instalación dela citada valla25.

Curiosamente por aquellos momentosse estaba estudiando la posibilidad deconstruir en Valladolid un nuevo edificiodestinado a Audiencia Territorial y Juzga-dos barajándose distintos emplazamien-tos para el mismo: la huerta de la Audien-cia (junto al palacio de los Vivero) con fa-chada a la Avenida Ramón y Cajal, unsolar en la c/ del Salvador esquina a la c/Simón Aranda y «el solar resultante delderribo de la casa n.º 69 de la calle de lasAngustias», cuya situación considerómás conveniente el arquitecto provincialinterino Manuel Cuadrillero Sáez, segúninforme que elevó al Gobernador Civil el8 de julio de 1927, máxime si se tenía encuenta que «la cantidad por la que sale asubasta es muy pequeña en relación consu valor… si bien tiene luego un gastoinicial del derribo de la construcción ac-tual. También en la Comisión permanentedel Ayuntamiento, en su sesión del 16 denoviembre, se inclinaba «por un sitio máscéntrico que pudiera ser en el solar resul-tante del derribo del antiguo palacio delos Pimentel en la calle de las Angustias yla cantidad precisa hasta completar la dedoscientas mil pesetas, abonándola…si latasación del terreno es menor de esta ci-fra» proporcionalmente entre la Diputa-ción (40%) y el Ayuntamiento (60%).

La suerte del edificio histórico estabaechada. Ya nadie más se preocupó porintentar salvarlo de la ruina declarándoloMonumento Artístico. El 28 de diciembrede 1928, en el pleno extraordinario cele-brado por el Ayuntamiento, se manifiestaque «se ha llegado a una inteligencia con

los propietarios de una casa en la calle delas angustias, frente a la Diputación, paraadquirir el terreno al precio de dos pese-tas cincuenta céntimos el pie cuadrado»26,cuyo solar fue medido el 9 de marzo de1929 por los arquitectos Cuadrillero yAgapito Revilla obteniendo una superfi-cie, incluidas las medianerías, de 2.795m2 o sea 36.000 pies2.

Sin embargo el proyecto de uso inicialsufrió un sustancial cambio. El 11 de fe-brero de 1933 el alcalde aseguraba haberdesistido «de tal proyecto porque la Au-diencia será trasladada al edificio de laplaza de San Pablo donde estuvo la anti-gua Capitanía General, cuando los servi-cios militares allí establecidos sean insta-lados en el cuartel de la República. En laactualidad la valla del solar de la calle delas Angustias está derruida en parte y porla calle de Riego ha quedado al descu-bierto el terreno donde puede edificarseun magnífico grupo escolar», con un mí-nimo de doce secciones. Se propuso en-tonces a la Diputación que cediera gratui-tamente la parte que le correspondía en lapropiedad, a lo cual accedió con la condi-ción de que en los grupos escolares «seestableciera una sección para sordo-mudos y otra para ciegos… siempre quefueran de la provincia». Incluso se propu-so que el futuro grupo escolar llevase elnombre de «Concepción Arenal», pen-sando incluso ofrecer la propiedad del te-rreno al Estado27.

Como el proyecto de instalar en el edi-ficio de Capitanía General la Audienciano prosiguió adelante, en enero de 1935se retomó la idea de construir la Audien-cia en estos solares aunque todavía que-daban por hacer varias expropiacionespara liberar completamente el terreno so-bre el que poder levantar la Audienciaproyectada en 1930 por los citados arqui-tectos: la casa n.º 71 de la calle de las An-

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gustias28 y otra propiedad con corrales enla calle de Riego n.º 14.

Detrás de todo ello gravitaba el viejoproyecto de prolongación de la calle de laPlatería, o creación de la «gran vía», me-diante la apertura de un tramo urbano quedesde ésta llegase hasta la Plaza de SanPablo. Tal acuerdo municipal databa del 6de febrero de 1878 y había sido reproduci-do en los años 1880, 1887, 1895 y 1911,constituyendo su parte más esencial «laadquisición y derribo de la iglesia de laSanta Vera Cruz» además de cortar la ca-lle de Riego por las fincas n.º 14 y 16, par-te de la n.º 69 de la calle de las Angustiasy derribo total de la n.º 71 esquina a la ca-lle del León29. No deja de ser sospechosola circunstancia de que entre los que pro-movieron la idea de prolongar la calle Pla-terías en 1877 con la consiguiente apertu-ra de una nueva calle, que con el tiempoacabaría denominándose c/ Felipe II, sehallaba el I marqués de Casa Pombo30, se-nador del Reino por Valladolid y propieta-rio desde 1876 del palacio de los Infanta-do que con su adquisición contemplaríauna interesante operación especulativa.

El pliego de condiciones de la subastapara la ejecución de las obras del nuevoedificio para Audiencia está fechado el 3de junio de 1936. Durante la guerra civile incluso muchos años después el extensosolar sobre el que se había alzado el pala-cio de los Pimentel y otras casas vecinasse conoció como «Tablares»31 debido aque Tomás Tablares Samaniego habíasido el propietario de la casa n.º 14 de lacalle de Riego (hoy Conde de Ribadeo)32

que vendió por 75.900 pts. al Ayunta-miento con objeto de que se pudiera abriruna calle y tuviese adecuado emplaza-miento la Audiencia33. La expresada gue-rra civil y sus consecuencias másinmediatas paralizaron durante muchos

años la construcción del edificio de laAudiencia que fue inaugurado el 17 dediciembre de 1960.

NOTAS

1 Jesús URREA FERNÁNDEZ, Arquitectura ynobleza. Casas y palacios de Valladolid, Valladolid,1996, pp. 317-319, J. URREA FERNÁNDEZ, La plazade San Pablo escenario de la Corte, Valladolid,2003, pp. 41-44.

2 Agradezco a los Sres. Martín Uña y Ladróndel Moral las fotografías que me han facilitado, asícomo a D.ª Ana Feijóo, directora del ArchivoMunicipal de Valladolid, y al personal del mismo,su gran ayuda. Igualmente a D. Eduardo CarazoLefort, director del proyecto de investigación «Ladestrucción del patrimonio de la ciudad deValladolid (1800-1984)» del que también formoparte.

3 J. AGAPITO Y REVILLA, «Efemérides inéditas»,BSCE, 1907-1908, p. 460.

4 Lib. III, cap. 3.5 J. URREA FERNÁNDEZ, ob. cit. pp. 137-142 e

Idem, ob. cit. p. 44.6 Su hermana, Mencía Osorio de Quiñones (m.

1554), se casó con Álvaro Pérez Osorio, III marquésde Astorga (m.1523).

7 Don Pedro Pimentel y doña Inés Pimentel,casada esta con don Fadrique Osorio de Toledo,marqués de Villafranca.

8 Archivo Histórico Provincial. Legs. 227-I(fols. 499-500) y 225-II (fols. 904, 917 y 920). En1577 el marqués de Távara mandó edificar al car-pintero Pedro Salvador una casa, entre la del condede Rivadavia y la de Diego de Cascajares, con «lapuerta de arco de piedra de la calle que pueda entrary salir la carreta holgadamente» AHPV, leg. 378,fol. 1.341 (cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, LaArquitectura doméstica del renacimiento enValladolid, Valladolid, 1948, pp. 58 y 211).

9 M. ARIAS MARTÍNEZ, El marquesado deAstorga. Siglos XVI y XVII. Arquitectura, coleccio-nismo y patrimonio. Centro de Estudios AstorganosMarcelo Macías, Zamora, 2005, pp.37-41.

10 J. URREA FERNÁNDEZ, ob. cit., pp. 294-297 eIdem, ob. cit. pp. 42-44.

11 Narciso ALONSO CORTÉS, Miscelánea valliso-letana, I, Valladolid, 1955, p. 264.

12 En el Catastro del marqués de la Ensenada(1752) se describe como propia de la Duquesa delInfantado, vecina de Madrid, confronta con casa dedon Fernando de la Mata (Linares) y con otra de lamarquesa de Távara; disponía de piso bajo, princi-pal y segundo; medía 56 x 42 varas (=46,48 x23,52m.) y su alquilar se regula en 1.600 rs.

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13 D.ª Isabel Osorio, hermana del II marqués deAstorga, y «dama de su Alteza», fue desposada porlos Reyes el 11-IX-1488 con el II Conde de Luna,don Bernardino de Quiñones, cfr. DOCTOR DE

TOLEDO, Cronicón de Valladolid (1333-1539),Valladolid, 1984, p. 175.

14 En 24-III-1503 se ordena al bachiller Bastia-nis de Vega que derribe la pared de la cerca vieja queestá arrimada a su casa «frontera de San Pablo» porhallarse muy peligrosa «e se quiere caer» y unos dí-as después se insiste para que derribe la pared de uncorral «que está frontero de San Pablo, junto con Iñi-go López de Mendoza», cfr. A. DOMÍNGUEZ RODRÍ-GUEZ, Aspectos del urbanismo vallisoletano en tornoal año 1500: Puertas, arrabales y puentes, Madrid,1976, p. 32, nota 12. Sobre aprovechamientos ante-riores de la cerca, cfr. Adeline RUCQUOI, Valladoliden la Edad Media, II, Valladolid, 1987, p. 130.

15 Idem, pp. 32-33, nota 14.16 AHPV, leg. 102 (Simón de Cabezón, 1550),

fol. 434, cit. por A. BUSTAMANTE GARCÍA,«Valladolid y la corte imperial», en VV.AA., CarlosV y las artes. Promoción artística y familia impe-rial, Valladolid, 2000, pp. 162-163.

17 AHPV, leg. 267, fol. 1.160.18 AHPV, leg. 269, fol. 1.462 En 27-IV-1631 el

maestro de carpintería Manuel López se obligó arealizar ciertos reparos en las casas: colocar unaviga muy gruesa «a proporción de las demás» parasustentar «el tabique que está en el cuarto de arri-ba»; blanquear dos piezas; hacer una puerta nuevaen la pieza de adentro que sale al jardín; sustituirmarcos de puertas y ventanas; arreglar peldaños,etc.. cfr. AHPV, leg. 1.983, fol. 263.

19 Valladolid, 1922, p. 152. También incluye (p.271) una fotografía de la casa señalada con el n.º 71de la c/ Angustias, como publicidad del centro de en-señanza más antiguo de la región «La Providencia».

20 Como puede apreciarse no acertó a identifi-car a los verdaderos propietarios de palacio. Cfr.BSAA, 1944, pp. 145-146.

21 José ORTEGA ZAPATA, Solaces de un vallisole-tano setentón (1895), Valladolid, ed. L. Rubio,1983, pp. 207-210.

22 Archivo Municipal de Valladolid. Caja 774,expediente 24 (1923-1927).

23 «Merced al decidido apoyo que a estaComisión ha prestado, el Comisario regio de turis-mo, marqués de Vega Inclán y el subsecretario deinstrucción Pública Sr. García de Leaniz, prontoserá un hecho la adquisición por el Estado de la casanumero 69, de la calle de las Angustias, llamado«Palacio del Infantado», cfr. Boletín de la Comisiónde Monumentos Históricos y Artísticos de la provin-cia de Valladolid, I, 1925, n.º 1, p. 137.

24 El vecino Gonzalo Muñoz, de oficio pintor,había denunciado el 2-V-1927 ante el GobiernoCivil la situación peligrosa que ofrecía la casa,

«teniendo desplomadas sus paredes, desprendiéndo-se sus aleros del tejado», para el «mucho públicoque por dicha calle concurre pues da acceso a laCapitanía General, Gobierno Civil, Diputación eInstituto».

25 El administrador hizo caso omiso y debióremitir al Ayuntamiento a don Eduardo Pérez, inge-niero, vecino de Santander, quien todavía el 6-XII-1927 no había ejecutado lo ordenado, momento enque se le dio un plazo de 48 horas para hacerlo.

26 El 4-I-1929 el Colegio Notarial participó alAlcalde que había correspondido al notario donRafael Serrano y Serrano autorizar «la escritura decompra de un solar correspondiente al número 69 dela calle de las Angustias».

27 AMV. 1097-2. Expediente 24 (1933-1936).28 En el Boletín Oficial de Ventas de Bienes

Nacionales de la Provincia de Valladolid n.º 928(19-IX-1870) se anunció la venta de «una casa enel casco de esta ciudad de Valladolid, calle de lasAngustias (antes corredera de S. Pablo) número 71moderno, procedente del patrimonio que fue de laCorona; linda por la derecha según se entra en ellacon calle del León a la que forma ángulo, por la iz-quierda casa del Conde de Pastrana y por la parteaccesoria con casa de Don Fernando Ruiz». Desde1875, una tercera parte, pertenecía al Sr. Benavi-des. En la casa estuvo instalado el Colegio de laProvidencia. El Ayuntamiento la arrendó por 10años, obligando al propietario a efectuar obras di-señadas por el arquitecto Jacobo Romero, con elfin de instalar allí los Juzgados municipales y deinstrucción. En 1935 pertenecía a don José Maria-no Llorente, notario en Reinosa que pedía 200.000pts. por su venta, estimando su precio el Ayunta-miento en 158.000 pts.

29 M.ª A. VIRGILI BLANQUET, Desarrollo urba-nístico y arquitectónico de Valladolid (1851-1936),Valladolid, 1979, pp.69 y 388-390. Sobre el eco queen la prensa tuvo el proyecto de la Gran Vía, cfr. J.M. ORTEGA DEL RÍO, El siglo en que cambió la ciu-dad. Noticias artística de la prensa vallisoletana delXIX, Valladolid, 2000, pp. 105-107.

30 Sobre este personaje cfr. Pablo POMBO

GONZÁLEZ, Juan Pombo. Historia empresarial delsiglo XIX, Santander, 1999.

31 El lugar aparece repetidamente citado en laobra de Francisco Umbral, p. ej. Capital del dolor,Editorial Planeta, Barcelona, 1996, pp. 39-49 y ss.

32 Medía 966 m2 y 9 dm2. 33 Se reservó, por contrato aprobado 23-VIII-

1929, «el derecho de retirar de la casa al hacer suderribo los escudos de piedra que existen uno en lafachada y otro en el portal…» (uno de ellos se hallaen el muro exterior del templo conventual de SanPablo (cfr. J. URREA, ob. cit. 191-193). El derribo dela vivienda, antiguamente propiedad del conde deAlba Real, se efectuó en I-1930.

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El Diccionario de la Real Academiadefine en su primera acepción el término«ribera» como: «Margen y orilla del unrío; por extensión tierra cercana a los ríosaunque no esté a su margen», pero, comosagazmente ha recogido el profesor Anas-tasio Rojo1, singulariza como algo propiode Valladolid un sexto significado de lapalabra ribera definiéndola como: «(En)Valladolid: Casa de campo con viñas yárboles frutales próxima a las orillas delos ríos o cercana a la capital».

Tal distinción revela claramente la tras-cendencia que este tipo de fincas oviviendas, en parte de recreo y en parte deaprovechamiento agrícola, tuvo en nues-tra ciudad. Aunque el Diccionario hablade ríos en plural y algunas muy notablesexistieron a la orilla del Duero y de otrosríos próximos2, la gran mayoría de lasriberas que tengo documentadas se sitúanen la orilla del Pisuerga, tanto aguas arri-ba como aguas abajo del Puente Mayor. Aestas me voy a referir.

LAS RIBERAS COMO ORILLAS

Considerando brevemente la primeraacepción de ribera como orilla del río y la

tierra cercana a él, resulta obligado señalarla escasa atención que la historiografíavallisoletana moderna3, con algunas ex-cepciones, ha prestado al Pisuerga, quizáreflejo de un sentir de los propios ciudada-nos quienes hasta fechas bien recientes,–segunda mitad del siglo XX cuando seurbanizó su orilla derecha–, puede decirseque habían vivido de espaldas a su río.Pero históricamente no fue así.

Aunque en la actualidad el Pisuerga semencione en la mayoría de los casos uni-do indisolublemente a la ciudad por undicho popular «Aprovechando que elPisuerga pasa por Valladolid…», nuestro«río mayor», como se cita en la documen-tación de la época, fue cantado por poetasy literatos, tal como recogiera el insigneNarciso Alonso Cortés4.

Uno de los primeros seguramente fue elpoeta sevillano Gutierre de Cetina (h.1520-1560?), algunos de cuyos versosevocan el Pisuerga. Cetina, que en sussonetos amorosos se da a sí mismo elnombre de Vandalio, es decir «el Anda-luz», gozaba en Sevilla de su primeramor, una dama a quien llama Dórida,cuando se ve obligado a abandonar lasorillas del Guadalquivir para trasladarse,siguiendo a la corte del Emperador, a las

A LAS RIBERAS DEL PISUERGA BELLASM.ª Antonia Fernández del Hoyo

ribera del Pisuerga. Aquí vivirá un nuevoy apasionado amor con la que llamaAmaríllida. Pero las circunstacias de lavida, en este caso de la guerra, le llevan alos campos de batalla de Italia, desdedonde se lamenta en estos términos:

«Al rebaño mayor de sus cuidadosque a la orilla del Po paciendo se iba,dijo Vandalio con la mente esquiva,los ojos de lágrimas bañados.

«Paced mis ovejuelas, pues los hadosla invidia ajena y la aspereza altivade la ribera de Pisuerga os privay de sus verdes y floridos prados» …

Y en otro soneto:

«Yo, mísero, llorando me deshagode sólo ver Pisuerga deseoso.¡Mira cuál es de Amor, Tirreno, el pago»5.

Lope de Vega en en El Laurel de Apolo(1630) lo califica de «dulce cristalíferoPisuerga» y el propio Góngora, tan des-piadado con lo vallisoletano, le concedeprestancia, bien es cierto que para, depaso, zaherir al Esgueva.

«Jura Pisuerga a fe de caballeroque de vergüenza corre coloradoen pensar que de Esgueva acompañadoha de entrar a besar la mano a Duero…»

Y Quevedo, que en otras ocasiones se en-saña con las riberas, escribe sin embargo:

«Mirando cómo PisuergaCon líquido cristal bañaEl pie de un álamo negroQue ufano se ve en sus aguas…»

Y así podrían citarse otros ejemplos poéticos. Pero ninguna alusión literaria alPisuerga resulta más valiosa –y especial-mente para esta Academia, instalada en

su Casa Museo– que la del propio Cer-vantes cuando, quizá recordando los bre-ves tiempos de en su niñez en que viviómuy cerca de su cauce, evoca al «conoci-do Pisuerga». Es en el Canto de Calíope,inserto en el libro sexto de su novela pas-toril, La Galatea (escrita entre los años1581-83) donde, al exaltar a través de lanovena musa a diversos poetas españolesde desigual valor literario, agrupándolospor ríos, se refiere a los vates de Vallado-lid con los muy conocidos versos:

«Volved el presuroso pensamientoa las riberas del Pisuerga bellas:veréis que augmentan este rico cuentoclaros ingenios con quien se honran ellas.Ellas no sólo, sino el firmamento,do lucen las claríficas estrellas,honrarse puede bien cuando consigo tenga allá los varones que aquí digo».

Todavía, años más tarde, en El Quijote,se refiere a nuestro río tildándolo de«famoso por la mansedumbre de sucorriente».

Al margen de las afirmaciones pura-mente literarias, la admiración por lafrondosidad de las riberas del Pisuerga setrasluce en los textos de los diversos via-jeros que visitan Valladolid6, desdeAndrea Navagiero (1523) hasta Ponz(1783), quien, de acuerdo con su mentali-dad ilustrada, propugna la utilización delrío tanto para la navegación como para elabastecimiento de la ciudad y el riego delos campos.

LAS RIBERAS COMO CASAS DE RECREO

Sin embargo es al poeta vallisoletanoDamasio de Frías –hoy desconocido parala mayoría pero unos de los que el propio

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Cervantes elogia en el citado Canto deCalíope, dedicándole una octava– a quiense debe seguramente uno de los más anti-guos testimonios acerca de las huertas yriberas de Valladolid en el sentido deviviendas de recreo. En su célebre –gra-cias nuevamente a Alonso Cortés7–Diálogo en alabanza de Valladolid, escri-to por las mismas fechas que la obra deCervantes –el manuscrito lleva la data de1582–, alude a éste, como a tantos otrosaspectos de la vida local. Debe dárselecrédito porque las conocía, pero no hayque olvidar el carácter encomiástico, casiditirámbico que rezuma esta obra en laque un llamado «ciudadano» defiende,ardorosa y apasionadamente a Valladolidfrente a las reticencias del «peregrino»,su interlocutor.

Dice aquél: «... cuando os pongáis enmedio la puente y véis aquella Ribera derío (se refiere a la orilla del río Pisuerga)con tal playa a la una parte de arena y pra-do, y tanta frescura de huertas y casas deplacer por toda ella, con una tabla de ríotan ancha, tan profunda y sosegada queapenas determinaréis su camino, entoncesdiréis de veras que en esta parte frescurade río y ribera no debe Valladolid nada aningún pueblo de los más celebrados porfrescuras y hermosa ribera, aunque (ni)entre Zaragoza con Ebro y Valencia consu mar de limones y naranjas... Hay,señor, en esta Ribera toda en espacio demedia legua8 de una y otra parte de lapuente, río abajo y río arriba, tantas huer-tas con sus casas de placer, que cierto escosa de maravilloso contento a la vista, yno he visto yo lejos ni frescuras en lienzosde Flandes pintados tan hermosas comoparecen, vistas de algún alto, estas huertasy casas, en cada una de las cuales se pue-de aposentar cualquiera señor con muchacomodidad, principalmente en la huerta

de Doña María de Mendoza, de DoñaBeatriz de Noroña9, del Abad deValladolid, del Marqués de Távara, deLuis Sosteni, de la Condesa de Lemos, ladel Almirante de Castilla10, la del Marquésde Frómesta, la de la Condesa de Salinas,de Gonzalo de Portillo, de Don Juan deGranada; finalmente, ninguna, señor, queson muchas, deja de tener muy cómoda ybastante habitación y aposento para sudueño…»11.

No menos interesante es el testimoniodel impagable viajero portugués Pinheiroda Veiga que, al comenzar el siglo XVII,(1605), inserta en su Fastiginia, la «Pin-cigrafía», una descripción de Valladolid,por entonces brillante y ruidosa corte deFelipe III, donde dice:

«Por el poniente la baña el Pisuerga, que esmayor que el Mondego de Coimbra y de allí ados leguas va a desembocar al Duero. Va muyrecogido y acantilado, y por no llevar arenaninguna, parece oscuro y cubierto; mas porrazón de algunos azudes que tiene para ace-ñas, hace unas tablas como estanques hermo-sísimos, cuanto los ojos se pueden extenderpor entre las riberas llenas de arboleda de cho-pos, álamos, olmos y árboles semejantes, fres-quísimos y espesos, sin intermisión ninguna,que es la más hermosa vista y que mejor mepareció, que todo lo que hasta hoy vi, y muchomás con las quintas y huertas que por el ríoarriba y abajo más de una legua le van ador-nando, de lo que la gente se sabe aprovechar, yordinariamente están abiertas a quien quiereholgar, que son todos los castellanos»12.

EL IDEAL DE VIDA «CAMPESTRE»

Hay que remontarse a la antigüedadclásica, a la civilización romana, paraencontrar las raíces. los antecedentes delgusto que cualquier sociedad acomodadaha manifestado siempre por poseer unavivienda, una casa alejada del centro de la

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ciudad pero próxima a ella, capaz de pro-porcionar el anhelado contacto con lanaturaleza, el beatífico alejamiento delmundo cantado por Horacio, Virgilio,Plinio y otros, sin perder las ventajas desu proximidad.

A este propósito es útil recordar, ahoraque las huellas del pasado romano deValladolid, conocido pero poco precisa-do, parecen afianzarse gracias a conti-nuos hallazgos, como la Villa de Prado(siglo IV), situada a unos 300 metros dela margen derecha del Pisuerga, en sue-los que hoy están viendo surgir un popu-loso, y controvertido barrio, puedeconstituir un buen antecedente, salvandolas notables distancias de toda índole –no está claro si se trataba de una villa deaprovechamiento agrícola o simplemen-te de placer– de lo que serán las riberasposteriores13.

Este sentimiento de idealización de lanaturaleza, que no llega a perdersedurante la Edad Media, es asumido conentusiasmo por el Renacimiento. Tantodesde el nivel teórico, como manifiestanlos tratadistas desde Alberti a Palladio,como en las realizaciones prácticas, lossiglos del renacimiento y por extensión,el resto de la Edad Moderna, con Italia ala cabeza, conocen el florecimiento deesta tipología arquitectónica que, porsupuesto, adopta manifestaciones for-males bien diversas14.

La añoranza de un paraíso terre-nal perdido, con una apoyatura teoló-gica especialmente en el Medioevo, uni-da a la utópica relación con la naturalezacantada por la literatura clásica proponela villa renacentista como el ámbitodonde desarrollar un modo de vida idealaunque en muchos casos poco real, pues,como afirma sabiamente Bonet Correa15,«todos estos escritores, –humanistasdel Renacimiento y filántropos de la

Ilustración– eran hombres urbanos queno podían prescindir de la vida social delas ciudades… lo mismo que había pasa-do en la antigüedad romana, o en nues-tros días, desde el siglo XVI hasta elXVIII las personas adineradas que habi-taban las ciudades buscaban para suesparcimiento el tener una casa de cam-po que, no muy lejana a su residenciahabitual, pudiese servir de morada tem-poral y secundaria en las vacaciones odías de asueto durante las estaciones delaño que lo permitían».

Además, tal anhelo de vida no excluyeun componente elitista: el deseo de hacerostentación, de manifestar el poder econó-mico o la situación social privilegiada. Nose trata de perderse en la naturaleza sinode vivir inmerso en una naturaleza domes-ticada en gran parte que sirve de escenariopara la manifestación social.

Muchos son los ejemplos italianos –porotra parte de sobra conocidos– desde lasconstruidas para los Médicis en la segun-da mitad del siglo XV: villa Fiésole, yquizá la más perfecta, la Villa Médicis, enPoggio a Caiano, realizada para Lorenzoel Magnífico por Giulliano da Sangalloen los años de 1480 y definidora en ciertomodo del tipo de villa campestre renacen-tista, que evoca la antigüedad con su pór-tico a modo de templo griego perotambién transmite una elegancia muy flo-rentina. No muchos años más tarde, ya enel siglo XVI (1509), el sienés BaldassarePeruzzi diseña para el banquero AgostinoChigi la villa que después será conocidacon el nombre de La Farnesina, por haberpasado a pertenecer a la familia Farnesio.Situada a orillas del Tíber, era entonces,no ahora, una villa suburbana abierta porgrandes loggias a la naturaleza. La evolu-ción culminará en el brillantísimo epílogode las villas palladianas del Véneto,modélica conjunción entre lo utilitario y

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lo suntuario, muy lejanas, sin embargo, alos modelos españoles.

También la literatura española desdeGarcilaso hasta los Ilustrados ofrecenumerosos testimonios de alabanza a lavida retirada en contacto con la naturale-za y, paralelamente, se produce una reali-dad arquitectónica. Villas de recreo hubomuchas en la España renacentista –nosólo a este sino también al otro lado delAtlántico16– y de diversas tipologías. Lacúspide de todas ellas, por su significa-ción política y su valor arquitectónico,estaría ocupada por los llamados SitiosReales17 de la monarquía pero tras elloshay que situar las casas de nobles o gran-

des así como las granjas de reposo de losconventos; en último lugar las que corres-ponden a un grupo social de más amplioespectro «las casas de placer o campes-tres distintas –dice Bonet– a las casassolariegas, que, si por un lado se vincula-ban a las caserías o granjas, propiedad deun señor o de un convento, por otro erandependientes de la existencia y proximi-dad de una población urbana». Excededel propósito de este trabajo referirme alos distintos aspectos que estas fincasadoptan en España, aunque se podríarecordar, quizá, como un fenómeno para-lelo a lo que sucede en Valladolid el casode los cigarrales toledanos.

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Las Riberas del Pisuerga a comienzos del siglo XX. (Fotos L. del Hoyo).

LAS RIBERAS DE VALLADOLID

La provincia de Valladolid no carecióde notables construcciones que podríandefinirse como villas suburbanas, algunade las cuales ha llegado hasta el presente.Valdría un solo ejemplo, cercano y llenode interés: la Casa Blanca, a las afuerasde Medina del Campo, cuyo diseño evocaalgunas de las villas toscanas. Construidapor Rodrigo de Dueñas, mercader prime-ro, banquero del Emperador después,perteneciente a la más notable familiamedinense de la época, antes de 1559estaba ya hecha. Cercada de tapias noestá próxima a ningún gran río sino al«misérrimo» –como lo calificó Agapito yRevilla– Zapardiel pero cerca había unmanantial que se aprovechaba para regarla finca, y adornarla con estanques yfuentes. Con todo, la finca tenía, y sigueteniendo el carácter de aprovechamientoagrícola18.

Más cerca de la capital, como estudió elProfesor Martín González19, surgendurante el Renacimiento palacetes cam-pestres y villas de recreo, situadas en lasinmediaciones del Pisuerga pero tambiéndel Duero. Así el sitio real del Abrojo,anejo al convento franciscano del mismonombre, existente ya en época de losReyes Católicos pero revalorizado en losreinados del Emperador y de Felipe II.Un incendio primero (1624), la Desamor-tización después y la especulación hoyhan acabado prácticamente con su huella–apenas sólo resta la cerca con su sobria yrecia portada– para convertirlo en urbani-zación de lujo.

El banquero Fabio Nelli –cuyo palaciourbano, el más suntuoso que un plebeyoconstruyera en la ciudad, subsiste por for-tuna, convertido en Museo de la Ciudad–quiso tener también su residencia cam-pestre y adquirió en 1599 las casas de

Boecillo y La Vega20. Se halla en la mar-gen izquierda del Duero, muy cerca de laconfluencia del río Cega y su arquitecturaparece inspirarse en la del cercanoAbrojo.

Muy representativo de lo que fueron lascasas de recreo monásticas fue el Prioratode Santa Ana de la Flecha, que desde elsiglo XV pertenecía al Monasterio dePrado, del que dista unos 2 kilómetros.Situado en la margen derecha delPisuerga, en un lugar privilegiado de laribera, fue abandonado hasta caer ensituación ruinosa21. Hoy, una parte deledificio, muy transformado, se ha conver-tido en hotel. Y así se podrían poner otrosejemplos.

Dentro ya del término de la ciudad, evi-dentemente la ribera vallisoletana porantonomasia fue el «Palacio de laRibera» o de la «Huerta del Rey», comoes bien sabido, creado por el Duque deLerma al iniciarse el siglo XVII, durantelos años de estancia de la Corte de FelipeIII en la ciudad (1601-1606), y vendidopor el propio valido al monarca cuandoya la capitalidad había regresado parasiempre a Madrid. El palacio de laRibera, que debe entenderse tambiéncomo una finca de recreo vinculada alPalacio Real, urbano, de la Plaza de SanPablo, ha sido ampliamente tratado por lahistoriografía local, siendo objeto de unareciente monografía22; ello me exime,naturalmente, de tratarlo ahora. Hay querecordar, no obstante, que se hallaba uni-do a una extensa huerta, por eso llamada«del Rey», nomenclatura que permaneceviva en nuestro tejido urbano puesto queen su solar se levanta uno de los másmodernos barrios de la ciudad.

Pero ya antes, durante el siglo XVI,existieron riberas en el tramo del Pisuergamás próximo a la ciudad, aguas arriba yabajo del Puente Mayor; unas propiamen-

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te lindantes con el río, otras situadas muycerca de su corriente. Pertenecían a parti-culares, gentes de relieve aunque de varia-da condición social, pero también acomunidades religiosas, aunque estas últi-mas cambiarían de mano en el siglo XIX,con los procesos desamortizadores23.

Tal como afirma Anastasio Rojo: «Enel siglo de oro nadie que se consideraseen algo dejaba de tener una ribera, queera una huerta cercada situada a la orilladel río y que servía tanto para el esparci-miento de los dueños y de sus amigoscomo para producción de flores, frutas yhortalizas. La ribera, lugar sombreadopor los árboles, era el lugar típico parapasar placenteramente los días de vera-no». Desde luego, de acuerdo con la con-dición de sus propietarios, las riberastenían un matiz más o menos utilitario. Ycontinúa diciendo: «Las riberas de loselegantes eran lugares más de caprichoque de producción, aunque ésta no se des-cuidaba. En ellas se mimaban árboles fru-tales y de sombra, parrales y flores»24.

Efectivamente, las orillas del Pisuergaeran entonces densas de arbolado de som-bra, al que también se refiere Pinheiro,compuesto por chopos, álamos y olmos,entre otros, y además en las huertas de lasriberas proliferaban, junto con el viñedo,los árboles frutales. A este respecto pudeser interesante recordar que ya los ReyesCatólicos fomentaron decididamente laplantación de árboles, imponiendo a losAyuntamientos la obligación de repoblarsus términos. En consecuencia, el 8 defebrero de 1499 el municipio vallisoleta-no acordó mandar que todos quienesposeyesen viñas plantasen tres árbolesfrutales por cada aranzada de viñedo(majuelo), especificando «que seanalmendras o guindos o cerezos o higueraso siruelas (sic) e otros cualesquier quelleven fruta», bajo multa de 60 maravedís

por aranzada, dos tercios de los cuales sedestinarían para el empedrado de la villa yel otro para los denunciantes. Asimismo secastigaba a quienes maltratasen los árbo-les, desgajando ramas, arrancando el árbolo entrando en huertas y viñas a pie o acaballo»25.

Todas estas especies y otras, aparecen enlos documentos como existentes en lasriberas, aunque el viñedo, que sirve tantopara el consumo personal como para elcomercio, es lo predominante. Algunasriberas se dedicaron al cultivo de flores,especialmente de rosas de olor, que enocasiones se vendían para la farmacopea.De todo ello tenemos abundantes noticiasgracias a la documentación, en especial laprocedente de los protocolos notariales,que registran, entre otras muchas cosas de

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Plano de Valladolid (1738), por Ventura Seco.

interés, los contratos con cachicanes y jar-dineros26. Igualmente son ricos los proto-colos en escrituras de compraventa, censosy alquileres por las que se puede conocerel nombre de los propietarios de riberas, enocasiones los sucesivos cambios de pro-piedad y su ubicación, más o menos fiable.Desafortunadamente son, en cambio, muyescasos los datos relativos a la arquitecturade las casas y aún más a su decoración. Atodo ello hay que añadir, y lamentar unavez más, la escasa documentación gráficapor lo que es preciso recurrir a una fuente,tan recurrente como imprescindible: elplano de Ventura Seco (1738). Además heutilizado para situar algunas de las riberasestudiadas el «Plano de Valladolid y suscontornos dedicado a la Academia deNobles Artes de la Purísima Concepciónde dicha ciudad, por D. Carlos Juan y D.Victoriano M.ª de Ameller, hermanos;levantado y dibujado por los mismos en1844 y publicado en 1846», que propor-ciona, gracias a la numeración y la leyendacorrespondiente situadas en los márgenes,importante información sobre la situaciónde algunas pocas riberas; aparecen con losnombres de quien las poseían en elmomento, en ocasiones no coincidentescon los datos documentales.

En función de todo ello y partiendo dela documentación escrita que conozco,muy numerosa pero todavía insuficientepara establecer una ordenación absoluta-mente precisa, me propongo ahora–dejando abierto el tema– proporcionaralgunas noticias sobre las riberas mejordocumentadas en los siglos XVI y XVII.

SECTOR AL NORTE DEL PUENTE MAYOR

Muchas riberas, algunas de localizacióne historia todavía un poco confusa, existie-ron aguas arriba del Puente Mayor, distri-buidas en ambas márgenes desde la zona

del Soto de Medinilla hasta las inmedia-ciones de la ciudad. Una de las situadasmás al norte ha de ser la que el citadoEnrique Cock menciona, en 1592, próxi-ma al puente de Cabezón, que Felipe IIcruzó «para ver una huerta y recreaciónque allí tiene el licenciado Ximénez Ortiz,oidor de su Real Consejo, en la ribera occi-dental y está el pueblo en la ribera oriental,y al pasar de su Majestad volvió de lahuerta y pasó la puente, y fue a recogerse aPalazuelos»27.

En el plano de Ventura Seco, junto a lalínea que lo delimita por el norte, se sitúael monasterio de los Santos Mártires SanCosme y San Damián, de la orden de SanBasilio, al final del camino que lleva sunombre (hoy del Cabildo)28. Junto a élestuvo la ribera llamada también de losMártires En el catastro de Ensenada (1752)se describe únicamente como «un sotoplantado de olmos llamado cercado inme-diato al monasterio y poseído por éste»,lindando «al levante con tierra de estemonasterio, al poniente con cercado deFrancisco de Salcedo, al norte con caminoque va al dicho monasterio y al sur con elrío Pisuerga». Destruido el monasteriodurante la guerra de la Independencia, lahistoria de la ribera es azarosa. En 1820,durante el Trienio Liberal, fue adquirida enpública subasta describiéndose entoncescomo «una ribera sita en término de estaciudad a la inmediación del edificio arrui-nado que fue Monasterio de los Mártirescompuesta de viñedo, árboles frutales, unsoto con olmos y álamos con dos pedazosde tierras de buena calidad cercada detapias». En 1862 acabaría siendo adquiridapor D. Pedro Pombo, que poseía muy cer-ca la fábrica de harinas de «El Cabildo»; sedice entonces que tenía «casa y lagar, dosentradas de puertas carreteras y otras máspequeñas y cincuenta aranzadas de viñedopoco más o menos»29.

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Es posible que la «Huerta de Linares»,que se señala en el plano de Ameller conel n.º 68, sita en la margen izquierda delPisuerga, –o al menos parte de ella– fuesela que perteneció a la familia Boniseni deNava, muy destacada en el Valladolid delsiglo XVI, que tuvo sus casas principalesen la plaza de la Trinidad Calzada (hoy deSanta Ana)30, puesto que en 1752, alhacerse el catastro de Ensenada, D.Joseph Benito de Tineo y Osorio, vecinode Astorga, entonces poseedor del mayo-razgo de Boniseni, tenía entre sus bienesuna «Ribera llamada de Linares con sucasa de campo»31. Sin embargo en undocumento de 177932, se habla tambiénde la ribera que llaman del Parral yHuerta de Linares», que en el Catastro deEnsenada aparece como perteneciente ala comunidad de Carmelitas Descalzos33.En las proximidades estuvo también la«Ribera ocupada a los regulares expulsosque fueron del Colegio de SanAmbrosio», acerca de la cual el Catastrose muestra impreciso34.

Seguramente la más notable ribera deesta zona fue de la familia Vizcarreto, lla-mada «Casa de la Cadena»35 pero tam-

bién, en ocasiones, «De los Mártires»,quizá porque los monjes basilios se insta-laron transitoriamente en ella después dela ruina de su monasterio, y por estarsituada muy próxima a éste. En 1556,cuando el monasterio de Nuestra Señorade Prado, propietario del directo dominiode ella, la dio a censo a Gaspar deParedes, era una «ribera e viña e árboles,todo ello cercado… camino de la ermitade San Cosme y San Damián», lindantecon dicho camino, con el Pisuerga y conla ribera de los herederos de D. Luis deBenavides. Tras pasar por otros propieta-rios, en 1577 fue adquirida por D.Bernardino Vizcarreto, de origen italianopero que ya entonces era regidor de lavilla. Él iniciaría la construcción de unanueva casa, que contaba con corredoressustentados sobre seis pilares de piedra,quizá formando un patio.

Tras su muerte, en 1586, la propiedadfue heredada por su sobrino BartoloméVizcarreto quien la arrendó en 1591 alAlmirante de Castilla, contrato que serenovó en 1593. Así que sería esta la ribe-ra en que se solazó Felipe II durante supaso por Valladolid en 1592, como queda

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Plano de Valladolid (1844-1846). Sector al Norte del Puente Mayor, por los hermanos Ameller.

dicho. Con ocasión de un nuevo arrenda-miento, en este caso el concertado en1618 con el marqués de los Vélez, sehabla de la decoración pictórica –muyvariada– que adornaba la casa, gracias alo cual se puede conocer que ésta teníados plantas y desván; que en la plantaprincipal había ocho salas, una de las cua-les tenía un balcón en esquina y que dis-ponía también de oratorio. Una de susfachadas tenía un mirador hacia el estan-que y todavía en 1699, cuando la casaprecisó de numerosos reparos por hallar-se casi inhabitable, se conservaba unatorre, quizá a modo de chapitel puestoque se asentó el plomo de ella.

Durante el siglo XVIII se reitera lanecesidad de reparar diversas piezas de lacasa así como la noria y caballerizas. Enel Catastro de Ensenada la propiedad, quepertenecía al marqués de Vizcarreto, resi-dente en Madrid, se desglosa en: «piezade regadío por noria, de hortaliza, llama-da de la Cadena, situada a medio cuartode legua de la población, consistente endos iguadas, murada». Tenía «algunosárboles frutales que están plantados enella sin orden»; un «soto plantado sinorden de álamos blancos y negros, situa-do junto a la tierra antecedente»; y una«casa de campo llamada de la Cadena,con habitación baja y alta, está rodeadacon la huerta y soto antecedentes pertene-cientes al mismo» y no se calculó rentabi-lidad alguna «respecto de estar arrendadaindistintamente con la expresada huerta ysoto». Se hallaba gravada con un censoperpetuo al monasterio de Prado.

Al comenzar la siguiente centuria en lacasa de la Cadena se hallaba establecidoel francés D. Juan Berthou, «natural delpueblo de San Simón (sic) Departamentode Cantal» que tenía en ella «sus tahonasde fábrica de harinas y almidón». Él mis-mo cuenta que «desde el principio de mi

establecimiento en estos reinos (hacia1788) medité sobre diferente proyectos deindustria que después de proporcionarmeun medio honrado para mantenerme fue-sen útiles y ventajosos al público». Logrósu propósito pues «hallando a las inme-diaciones de esta dicha ciudad una casayerma y enteramente abandonada que setitula de la Cadena la tomé a renta y nosólo formé en ella una huerta abundante yde preciosas verduras y plantas para eldeleite público sino que puse varias taho-nas para el surtido y abasto de la ciudadde donde se llevaba con abundancia todoel pan que se cocía diariamente y despuésestablecí una fábrica de polvos y almidónde que se hicieron considerables remesasa Madrid»36. En marzo de 1802, al disol-verse la sociedad que desde hacía cincoaños formaba con D. Juan Fernández dela Torre, y resultando ser deudor de susocio, Berthou le cedió el arrendamientode la casa «y los derechos y acciones quepor él había adquirido, y por las obras eje-cutadas en los edificios y labores hechasen el terreno»37. Un año después Berthoudecía llevar quince años residiendo enEspaña, catorce en la casa de la Cadena y«de un año a esta parte en la ribera que haplantado y cercado frente al convento deNuestra Señora de la Vitoria»38.

La historia de la propiedad es despuéscompleja. Desamortizada por pertenecersu directo dominio a los Jerónimos, pasópor diversas manos, siendo en 1836 dedi-cada a fábrica de curtidos. En 1852 al serexpropiada a su entonces poseedor, D.Patricio Olavarría, vecino de Roa –quienla recuperaría dos años más tarde–, fuetasada por el arquitecto Julián SánchezGarcía y por el agrimensor Juan Manso,quienes afirmaron que «consiste en unaedificación de piso principal y bajo,corrales, pozos y un estanque de aguasmanantes, un trozo de terreno de regadío

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y de secano, un soto con arbolado deolmo y álamo sobre dicha margen del río,un pequeño trozo de viñedo y algunosfrutales distribuidos en el espacio que seriega; consta la parte edificada que estácubierta de 6.586 pies cuadrados superfi-ciales y la de los corrales, o sea la descu-bierta, 26.071; el estanque de 1.115 pies,pozo de aguas dulces en el corral y obrade noria sin máquina, con el revestido decantería en el corral más grande». Sedetallan después las medidas de «la parterústica», en la que había 120 cepas deviñedo, arbolado de olmo y álamo y vein-tidós árboles frutales de diferentes espe-cies, y «habiendo considerado el estadoen que se encuentran todos los edificios,su situación topográfica y la naturalezadel terreno dedicado al cultivo y las aguasque aprovechan», lo tasaron de comúnacuerdo en 26. 584 reales. «Linda el todode esta finca –terminan diciendo– por elNO con el camino titulado de losMártires que va a las Aceñas del Cabildo,por el NE con cercado de viñedo del mar-qués de Valverde, por SE río Pisuerga ypor el SO y S con cercado de viñedo deherederos de D. Manuel Gardoqui»39. Portodo lo anterior creo que la ribera deVizcarreto o de la Cadena es la que apare-ce en el plano de Ameller (1846) con eln.º 70 y con el nombre de «Ribera de losMártires».

Muy notable extensión tuvieron losterrenos de la llamada ribera «DelCristo», reflejada todavía en 1844 en elplano de Ameller con el número 71. Laescritura, fechada el 6 de febrero de 1606por la cual Martín de Pradeda, secretarioreal en la contaduría de Hacienda yCuentas, como testamentario «de JhoanEsteves de Lobón, guardarropa que fuedel serenísimo príncipe D. Carlos», lavendió a D. Luis de Santillán, «delConsejo de Hacienda y Contaduría

Mayor», proporciona datos sobre susanteriores poseedores y acerca de otrariberas limítrofes40. La propiedad, quehabía sido adquirida por Lobon a D. LuísEnríquez de Almansa y D. PedroEnríquez Pimentel, hijos y herederos deD.ª Elvira de Rojas, marquesa deAlcañices, constaba de «una casa viñahuerta y ribera… allende la PuenteMayor, en el camino Real que va a SanCosme y San Damián y se intitula lahuerta del Cristo, que ha por linderos dela una parte el cercado que dicen de SantaCatherina y de la otra el cercado quedicen de Juan Alvar, que es ahora deldicho D. Luís de Santillán, y de otra elcercado y viña que es de los herederos deD. Antonio de Ulloa y por delante elcamino que va a San Cosme y por detrásel camino que va a Cigales, los cualestodos son linderos de la dicha huerta casay viña y la dicha ribera que está fronterode la dicha huerta ha por linderos de launa parte la huerta que llaman de losEspejos que es del canónigo Valencia yde la otra la huerta que dicen de la mar-quesa del Valle y por delante el dichocamino de San Cosme y por detrás el ríoPisuerga, la cual dicha viña, casa y huertaestá toda cercada de tapias». La venta sehizo en pública subasta siendo rematada afavor de Santillán en la cantidad de 2.130ducados. El importe debía emplearse enuna obra pía fundada por el alma deEsteves de Lobón en la villa de Madrigal.

De lo que sucedió después con estapropiedad no tengo datos muy precisospero, según se desprende de la documen-tación siguiente, pudo pasar, en su tota-lidad o parcialmente, a ser de losTrinitarios Descalzos y luego, dividida,de diferentes particulares, entre ellos lafamilia Gardoqui41.

Por una parte, el 23 de julio de 1852,D.ª Jacoba Morales, soltera, vendió a D.

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Valentín Díez Batalla «dos riberas unidasentre sí, cercadas de tapias… sitas fuerade las Puertas del Puente Mayor… a laderecha según sales a do dicen el Pradillode San Sebastián con el que lindan almediodía, por el poniente con el caminoque conduce al Ex Monasterio de Má-rtires que lleva este nombre, enfrentadocon la iglesia de Nuestra Señora de laVictoria, por el oriente con la margenizquierda del Pisuerga a favor de sucorriente, y por el norte con otra que fue delos Trinitarios Descalzos». Había en ella«un crecido número de árboles frutales,mimbreras, soto con bastantes (árboles) dediferentes clases, viñedo, estanques, noriacon máquina y todos sus útiles en buenestado» además de gozar «el derecho a lasaguas de una fuente situada en una tierraque llaman del Cristo a la parte del norte,muy inmediata a las riberas». Se levanta-ban en las ribera dos casas, una «llamadala pequeña que ocupa el hortelano yarrendatario del terreno y barco» y otraarrendada. Las riberas, que estaban hipo-tecadas con dos censos perpetuos a favorde la condesa de Cancelada y de la Casade la Misericordia, le habían sido adjudi-cadas en 1831, al morir su madreD.ª Josefa de Toro y Cacho, viuda dellicenciado D. José Morales y Arrendó.A su vez, la madre las había comprado en1818 a D. Juan Rodríguez Cairo, quien lashabía adquirido en 1804 a D. Juan Bertín(sic) –se trata, lógicamente a Berthou, yeste último a los Trinitarios42.

La escritura de venta de RodríguezCairo a D.ª Josefa Toro –muy aclarato-ria– sitúa las dos riberas con suma preci-sión: «empezando la primera (se refierea la más al norte) desde donde fuePradillo de San Sebastián poco másdelante de donde estuvo sita la ermitadel mismo Santo en que hoy se hallaconstruida casa y sirve para la otra ribe-

ra, llegando a aquella hasta pasar unafuente que hay en ella y donde existencimientos antiguos inmediato; por eloriente con el río Pisuerga, por cuya par-te tiene 136 estadales de línea; por el surcon la otra ribera ya unida por donde tie-ne 32 estadales en línea desde la lenguadel agua hasta el camino que va almonasterio de los Santos Mártires ordende San Basilio, por el poniente linda conel referido camino, por el cual tiene 71estadales línea recta, y por el norte conribera despoblada que en los instrumen-tos se dice ser del canónigo Valencia, yhoy parece que es del convento deTrinitarios Descalzos de esta ciudad, porcuya línea desde el camino hasta la len-gua del agua tiene 7 estadales, y en estaes donde se halla el cauce de una fuentemanantial quedando ésta dentro de lodeslindado». En cuanto a la segundadice: «la otra ribera sobre que estáimpuesto el censo a favor de la Real casade la Misericordia, y en que está inclusala casa que fue ermita de San Sebatiánen el Pradillo de ese nombre, que ocupala margen siniestra del río Pisuergacomo se mira a su nacimiento, y la dere-cha saliendo por el Puente mayor com-prende 558 estadales de 100 piescuadrados superficiales cada uno y lindaal oriente con dicho río Pisuerga, al surcon el Pradillo de San Sebastián pertene-ciente a los propios y rentas de estaCiudad, al poniente el camino que desdeella se dirige a los Santos Mártires,haciendo también frente al convento deNuestra señora de la Victoria orden deMínimos de San Francisco de Paula; y alnorte el citado terreno que se enuncia laribera del canónigo Valencia, el cualtomó el referido Don Juan Berthou partea censo perpetuo y parte a vitalicio dedicho convento de Trinitarios Descalzoscon el aprovechamiento de las aguas

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frente de la ribera titulada del Cristo queposee el mismo convento»43.

Por otra parte, en septiembre del mis-mo 1852 D.ª Hipólita Fernández, viudade D. Manuel Gardoqui vendía al presbí-tero D. León Piñeiro «la sexta parte deuna casa lagar y ribera», situada fuera delPuente Mayor lindante «por la fachada oentrada con el mismo camino que conti-núa hasta las aceñas que fueron delCabildo y hoy posee D. Ramón Fernán-dez», en tanto que su cerca lo hacía «conribera que fue de D. Remigio Pino y hoyde los herederos del expuesto señorGardoqui, por la izquierda con tierras deD. Miguel de los Santos Villa y por loaccesorio con el camino de Cigales», yademás «otra sexta parte de un cercado acorta distancia y a la derecha del mismocamino, sobre la margen del Pisuerga,que lindaba «por el oriente huerta ydemás partes de la casa titulada de laCadena, por el mediodía el río, por elponiente tierras de Bocalán y por el nortecon el dicho camino (de los Mártires)»44.

Meses después de lo anterior, el mismoD. Valentín Díez que había comprado lasdos riberas a D.ª Jacoba Morales, recono-cía a favor de la viuda de Gardoqui elcenso existente sobre «una pequeña por-ción de terreno, dentro del cual existe unafuente de agua potable manantial», alcamino de los Mártires, lindante con elrío, con tierras suyas propias y con otrasde Bocalán. «Dicho trozo de terreno–dice– perteneció con inclusión de lafuente al suprimido convento deTrinitarios Descalzos y hoy a D.ª HipólitaFernández» en representación de sushijos habidos en su matrimonio conGardoqui. En el contexto de la documen-tación se dice que Gardoqui había com-prado a la Hacienda nacional, dueña delos bienes de conventos suprimidos, unapequeña porción de terreno al camino de

los Mártires, linderos por una parte már-genes del Pisuerga, por otra dicho cami-no, por la que mira a esta capital riberaque fue de D.ª Jacoba Morales y en el díacorresponde a D. Valentín Díez.

Próxima a todas las anteriores estuvo laribera que en 1752 pertenecía a D. Fran-cisco Jerónimo de Salcedo y Cárdenas,poseedor del mayorazgo de la familiaFresno de Galdo. Se describe como «unatierra llamada ribera al pago de las calle-juelas de los Mártires, dista la mitad demedio cuarto de legua, consiste en cuatroiguadas de tierra erial, plantada de muypocos árboles de olmo negrillos y docealmendros extendidos, sin orden… con-fronta al levante con la ribera deVizcarreto, al poniente con la del conven-to de los Mártires, al norte con el río y alsur con el camino. (Al margen): En direc-ción a Cigales, camino del convento delos Mártires»45.

Al sur de la muy extensa ribera quetodavía en 1844 aparece rotulada en elplano de Ameller como propia el monas-terio de San Pablo, se sitúa otra tituladacomo «ribera de Hernández», quizá des-gajada de la anterior pero que acaso puedarelacionarse con un extenso documento deventa de tierras a censo fechado en 182846.En él, D. José Escobar Cuadrillero, mar-qués de Villadangos, vecino de León,cuya mujer, D.ª Francisca de PaulaHerrera poseía el mayorazgo fundado porGarcía Hernández de Torquemada y D.ªLeonor García, otorgado por Juan II en1452, vendía diversas propiedades delmismo. Entre ellas: «una casa y terrazgotitulado de Balboa… situada extramurosde esta ciudad fuera de las Puertas deSanta Clara a mano izquierda» que linda-ba «por el norte con camino que se dirigea la ribera llamada de Linares, por eloriente y mediodía con senda que condu-ce al camino de las Puertas de Santa Clara

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y al poniente con carretera que entra a laribera del convento de San Pablo, defábrica antiquísima» y otra tierra desecano, «en el pago titulado de Balboa…a corta distancia y a la mano izquierdade la Puerta de Santa Clara sobre laizquierda de la senda o camino que diri-ge a las aceñas o huerta de Linares…lin-da por el norte y poniente con el ríoPisuerga , por dicho norte con una fuen-te que hay a la bajada de dichas aceñas,por mediodía con senda que dirige a lascuatro huertas y riberas de los PadresDominicos donde existe la referida casaperteneciente a esta heredad y por orien-te con camino que por debajo de lashuertas dirige al Carmen Descal-zo».Todo se vendió, a censo, a D. RufinoJosé Castilla y Portugal, que se obligó apagar un rédito anual de 1.089 reales y18 maravedís. Entre las condiciones delcontrato se estipulaba «que la casa titu-lada de Balboa ha de estar siempre bienreedificada en su edificio y habitacionespor manera que esté siempre usual ycorriente». Sin embargo en el reconoci-miento que el arquitecto RaimundoÁlvarez Benavides, nombrado judicial-mente, hizo para tasar la casa dijo «quees de fábrica antiquísima dedicada sóloal depósito de herramientas y aperos delabranza, sin más que una habitacióninferior para un cachicán o criado delabranza, y su corral», a pesar de lo cualy de estar «ruinosa e inhabitable» la tasóen 9.670 reales.

Inmediata a ella, aguas abajo delPisuerga, aparece en el citado plano laribera llamada de Leca, detrás de la cualse señalan las extensas «Huertas deMalpica». Una y otra se correspondencon las antiguas posesiones del Conde deGondomar, huertas y ribera que –separa-das únicamente por la actual Rondilla deSanta Teresa– se situaban al norte de su

palacio, conocido como «Casa del Sol»,en la actualidad perteneciente al MuseoNacional de Escultura. El gallego D.Diego Sarmiento de Acuña (1567–1626),personalidad destacada en el reinado deFelipe III, se asentó en Valladolid porrazones familiares, llegando a serCorregidor de la ciudad precisamentemientras residía en ella la Corte de aquélmonarca. Aunque los avatares de la polí-tica se llevaron corte y cortesanos,Gondomar mantuvo su casa perfec-tamente a punto y preparada para suregreso47.

Muchos años después de muerto elconde, el licenciado Diego Santana, quehabía sido su hombre de confianza encar-gado de administrar su casa vallisoletana,continuaba sirviendo a sus sucesores,velando por el mantenimiento de la huer-ta de Gondomar. Así en octubre de 1655pagaba a un maestro tapiador por la repa-ración de las tapias «en el corral que lla-man de los conejos», «en la huerta grandede su señoría en la Ronda que va al con-vento de Carmelitas» (Rondilla de SantaTeresa), las del «páramo hacia las eras deLinares» y las limítrofes entre «la riberadel dicho señor Conde de Gondomar y laribera del convento de San Pablo», y unmes más tarde a un albañil que se ocupa-ba «en trastejar las tapias del jardín de lascasas principales... y las tapias de lashuertas de la Ronda», en «macizar algu-nas portillas de dichas tapias de cantos ycascotes» y en «renovar con yeso lasalmenas de dicho jardín»48.

La explotación de las huertas continuóhaciéndose mediante arrendamiento, talcomo se comprueba en el contrato firma-do, en junio de 1656, entre el licenciadoSantana y el hortelano Mateo de laFuente, quien tomaba en renta «una huer-ta de hortalizas y heredad en ella inclusacon dos norias y casa, que el dicho señor

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conde tiene junto a sus casas principalesy que linda con el convento de carmelitasdescalzas por una parte y por otra con elcamino de Linares», por un plazo de seisaños, cada uno de los cuales debía pagar100 ducados49.

Todavía en 1838 el ilustrísimo Sr. D.José Cabeza de Vaca, bailío y recibidor dela orden de San Juan, arrendaba la riberadel Marqués de Malpica y Conde deGondomar, «toda ella en cuanto le toca ypertenece», por cuatro años y precio de1.100 reales cada uno de ellos. Se com-prometía a tener en buen estado lastapias, no cortar ni arrancar ningún árbol,limpiar el soto para el aprovechamientode la madera, «cuidar de la casa y estan-que que se halla dentro de la ribera» con-servando sus edificios, etc.50.

En el archivo familiar de Malpica exis-te un inventario de las rentas que elCondado de Gondomar conservaba enValladolid en 1814, al que acompañandos dibujos, que serán de la misma fecha,en los que se reflejan las tres huertas y laribera, esta última con zonas ajardinadasperfectamente visibles. Lindaba entoncespor el norte con ribera del convento deSan Pablo (la rotulada «de Hernández«en 1844) y al sur con la llamada «deNavarro» (de Santa Teresa en 1844). Queen el plano de Ameller la ribera se titule«de Leca» se debe a que la Casa del Solestuvo alquilada a D. Bernardo de Leca,procurador de la Chancillería51.

SECTOR AL SUR DEL PUENTE MAYOR

Aguas abajo del Puente, el discurrir delPisuerga se diferenciaba muy bien entresus dos márgenes: la izquierda, propia-mente urbana en su primera parte, a laque se asomaban edificios civiles, comoel palacio del conde de Benavente, o reli-giosos como el convento de San Agustín

y el anexo colegio de San Gabriel, elmonasterio de San Benito y el conventode la Trinidad Calzada, todos con sushuertas; y la derecha, en la que persistíaun ambiente más rural, aunque al otrolado del entonces único puente existierontambién edificios de relieve, si bien aisla-dos. Solamente al comenzar el sigloXVII, con la ambiciosa creación delPalacio de la Ribera y la Huerta del Reyy las intervenciones en el palacio deBenavente, se intentó la unión efectivade ambas orillas, lo que entonces no seríasino una pretensión efímera. En esosaños de estancia de la corte de Felipe IIIen la ciudad se trazó también el llamadoEspolón Viejo, paseo urbanizado a la ori-lla del río, junto a la desembocadura delbrazo sur del Esgueva, que se completa-ría ya en el XVIII con el Espolón Nuevo,a partir del Poniente, donde desemboca-ba el brazo norte y con los paseos de lasMoreras, fruto del espíritu Ilustrado.

Entre la desembocadura de ambasEsguevas existió, sin embargo, desdeantiguo una verdadera ribera urbana yreligiosa: la que formaba la extensa huer-ta del convento de la Trinidad Calzada,que llegaba hasta el borde mismo del río.En 1609 los Trinitarios arrendaron laexplotación de su huerta–ribera con unhortelano, por tres años, con la obliga-ción, además de labrarla y cultivarla, deplantar dos docenas de árboles cada unode ellos. Cuenta Canesi cómo, una tardedel mes de agosto de 1615, Felipe III, yaviudo de la reina Margarita, acompañadode sus hijos, visitó el convento y pasó elRey a la huerta «llegando a un balcóngrande volado que con firmeza caíasobre el río Pisuerga, en que había asien-tos y alfombras para todas las damas, ysobre el agua cuerdas pendientes de unascañas, con anzuelos y cebo para pes-car»52.

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RIBERAS PRÓXIMAS A LAS TENERÍAS Y

ZONA DE LA VELLOTILLA

Superado el moderno puente de Isabella Católica (o del Cubo), comenzaba elsector de mayor concentración de riberas.En el sentido de la dirección de la corrien-te y en la margen izquierda, se situarían enprimer lugar un grupo de riberas nada máspasar las Tenerías, en la zona conocidacomo la Vellotilla o Avellotilla –tambiénVentilla– a partir del desaparecido monas-terio de Sancti Spíritus, que hoy recuerdala calle de este nombre. Todas ellas esta-ban extramuros, puesto que si en el XVI lavilla terminaba por el Sur en la Puerta delCampo, situada al final de la calle delCampo (actual de Santiago), a partir delprimer cuarto del XVII, la cerca de la ciu-dad se amplió hacia el sur, englobando ensu interior el espacio del Campo Grande,pero allí se situó otra puerta, llamada delCarmen Calzado, por el convento vecino.Varias de estas riberas más cercanas perte-necieron en algún momento a hombres denegocio italianos, muy activos en Valla-dolid en la época del Emperador.

Quizá una de las más próximas a la ciu-dad es la que en 1587 el Ayuntamientovendió a censo perpetuo, de 95 realesanuales, a un vecino llamado Juan Tapia,cuyo oficio no se precisa. Estaba «en laRondilla del convento de religiosas deSanti Espíritus» y tenía unas medidas de193 pies lineales de tirantez desde la cercade la Ciudad y posesión de dicho conven-to hasta un corral que posee FranciscoCeballos Menocal, vecino de esta ciudad,y de fondo desde la Rondilla hasta el ríoPisuerga 184 pies lineales». Como eldirecto dominio del terreno seguía perte-neciendo «a esta ciudad y sus propioscomunes», se consigna en los apeos depropios de los años 1793-1794. Se hallabaentonces «cercado de tapias por delante y

plantado en su centro de árboles frutales yviñedo y construida una casa pequeña, elcual linda por el Oriente con dichaRondilla de Santi Espíritus, que le cogealgún tanto cuanto hacia el sur; por entresur y poniente con dicha cerca de la ciu-dad y posesión de dicho convento; porentre poniente y norte con el río Pisuergay por entre Norte y oriente con el corralque posee D. Francisco Cabello Menocal.Declara el agrimensor tiene este terrenode largo por la fachada y por la parte delrío 195 pies y de fondo por ambos costa-dos 184»53. No he podido averiguar aquién perteneció anteriormente peropodría aventurarse que fuese la deSebastián Laso, con quien lindaba la deNelli.

Ribera de Nelli-Sosteny

Aun subsistiendo dudas respeto dealgunos linderos de las riberas, parecededucirse que, tras la anterior, ésta fue lamás cercana a la ciudad. En 1538 perte-necía al matrimonio formado por AlonsoNelli, hombre de negocios nacido enSiena, y su esposa, Damiana de Espinosa,padres del famoso banquero Fabio Nellide Espinosa. En 1550, ya viuda, doñaDamiana vendió al florentino LuisSostegni (que suele firmar Sosteny) las«casas con su ribera viña e huerta e soto erauda de Río... con una casa pequeña conun callejón junto a la dicha casa de ladicha huerta con la tabla del río que yo hee tengo en el arrabal de las Tenerías ...que tiene por linderos de la una partecasas e huerta de Rafael Achayoli floren-tín... e de la otra parte casas de SebastiánLaso vecino de esta villa e por delante elmonasterio de Santispíritus y calle que vaal servicio de las riberas del Río dePisuerga... y por detrás el dicho RíoPisuerga»54. En otra ocasión se dice que

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«las casas con su huerta y ribera» están«en el arrabal de esta dicha villa a lasTenerías».

En realidad Sosteny no adquirió la ple-na propiedad de la ribera puesto que pagósolamente la mitad,1.000 ducados, fun-dando un censo sobre los otros 1.000, queno debió pagar. Su acreedor, LopeBroquelero, obtuvo la finca por ventajudicial de sus bienes y la cedió nueva-mente a los Nelli, seguramente en razóndel censo. A su vez en 1555 el canónigoClaudio Nelli y su hermana Juliana, hijosy herederos de D.ª Damiana, la vendierona Ambrosio del Rótulo, caballero deCalatrava y persona conocida en elValladolid de la época55.

Un año después, en 1556, Rótulo, trasrealizar diversas reparaciones en la huer-ta, la casa y la galera que había en la ribe-ra y comprado un barco que le costó6.000 maravedís, cedió su posesión allicenciado Lope Díez de Zárate, canónigodoctoral de la Catedral de Osma y vecinode Valladolid, quien tuvo por fiadores aldoctor Venero, fiscal del Consejo Real, ydoña María de Ondegardo, su mujer. Sedescribe entonces la propiedad como«una huerta en la ribera del río dePisuerga que es junto al monasterio de

Santispíritus extramuros de esta dichavilla con su casa e con una casa accesoriajunto a ella con su bodega e sotos e otrascosas que tiene la dicha huerta la cual hapor linderos por la una parte la huertaRibera que al presente es de RafaelAchayoli florentin e por la otra parte unacasa que es de Sebastián Laso y pordelante la calle e camino que va de estadicha villa por delante de las Tenerías epasa al servicio de la dicha ribera y de ladel dicho Rafael e de las otras que adelan-te están e por abajo la ribera del río dePisuerga e una aceña que es de LuisSostiny».

Es posible que transcurrido un tiempo,los entonces fiadores de Lope de Zárateacabaran adquiriendo la posesión de laribera ya que en marzo de 1592 cuatromaestros peritos en cantería, carpintería ytapiería, nombrados por el rector delColegio Inglés de la Compañía de Jesús,se juntaron para «tasar y apreciar los ade-rezos y reparos que ha menester la casa yhuerta del doctor Ondegardo sita fuera dela Puerta del Campo encima del monaste-rio de Santispíritus que el dicho colegiotiene en arrendamiento por veinte años».Pretendían los jesuitas dejar de pagar larenta los primeros diez y emplear su

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Plano de Valladolid (1844-1846). Sector al Sur del Puente Mayor, por los hermanos Ameller.

cuantía en reparar la propiedad. Para ellolos cuatro artífices revisaron la «casahuerta y ribera la cual está junto a las ace-ñas de Avellotilla y de la otra parte confi-na con la casa y ribera del marqués deTávara», afirmando que «la casa de ella alpresente está hundiéndose y muy maltra-tada de todas partes y no tiene ventanas nipuertas en toda ella que puedan aprove-char ni suelos en la dicha casa que todaestá desolada y la ribera está tambiéntoda perdida sin árboles y hecha un pradoo campo y no tiene más de tan solamenteunos álamos y olmos y las tapias estántodas perdidas y muchas de ellas caídas»,estimando en mucho dinero su restaura-ción. Con independencia de la exagera-ción que pondrían en su valoración paralograr la rebaja de la renta, parece claroque la ribera llevaba tiempo en estado deabandono56.

Ribera de Rafael Achayoli o del Marqués de Távara

Es sin duda la mejor documentadapuesto que su historia se puede recons-truir desde el siglo XVI hasta el XX57. Enefecto, en agosto de 1538 D.ª Catalina deEstrada, viuda del doctor Zúmel, vendióal italiano Francisco Corsini, por 842ducados de oro equivalentes a 309.000maravedís, una ribera que poseía «másadelante» de Santi Spíritus. Lindaba porambos lados con otra suya y con ribera deAlonso Nelli, por abajo con el ríoPisuerga «e por la parte de arriba concamino que va a la huerta del obispo deCalahorra y otras heredades»58. Corsini,un hombre de negocios florentino, searruinó pocos años después y sus acree-dores vendieron la ribera en marzo de1550 a otro italiano de la misma ciudad eidéntica profesión, el muy conocidoRafael Achayoli. Se precisa entonces que

la ribera está «en términos de esta villa unpoco más allá de las Tenerías y delmonasterio de Santispiritus», mantenien-do los mismos linderos. En realidad laventa comprendía la huerta ribera «con sucasa e minas59 e barca e con una placetaque el dicho Francisco Corsini compró deesta dicha villa y con la anoria (sic) queestá dentro de la dicha huerta e arcaducesde cobre e otros aderezos de ella e contodo lo demás hecho y edificado en ladicha huerta e con sus entradas y sali-das… e con la tabla del río que le pertene-ce». Todo ello debía haberse revalorizadomucho porque el precio ascendió a900.000 maravedís60.

Algún tiempo después de comprar laribera, Achayoli pensaría en construir enella una nueva casa pues en noviembre de1552 varios vecinos de Zaratán se obliga-ron a traerle y entregar «en las casas devuestra huerta que tenéis ribera delPisuerga… seiscientas carretadas de pie-dra de las canteras de la dicha villa deZaratán… las cuales han de ser buenas ytales que sean de dar e de tomar a conten-to de vos el señor Rafael Achayoli o de lapersona que por vos estuviere puesta paralas ver e recibir… las doscientas de bue-nos sillares u las otras 400 de mamposte-ría». La entrega de la piedra debíainiciarse el 1 de diciembre y no se com-pletaría hasta fin de febrero de 155361.

Como testigo de la escritura figura elcantero Rodrigo de la Maza, quien menosde un mes después se concertaría conAchayoli para construir «la puerta princi-pal de las casas» de éste conforme a latraza dada y a unas condiciones capitula-das entre ambos62. En éstas se habla dehacer una puerta bien cimentada, con unhueco de 11 pies y medio (3’22m) deancho y a cada lado sus estribos de cincopies (1’40m) «y en estos cinco pies ha deir repartido en cada un lado una columna

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conforme a la traza con sus sobasas ybasas y pedestales y cornisas y basas delas columnas todo ello con sus moldurasdel romano y del repartimiento y tamañoque están en la dicha traza… esta puertatendrá de alto en lo hueco 17 pies (4’76m) al papo de los bolsores y en los piesderechos llevará sus traspilares con susmolduras del tamaño como están señala-das en la traza y de esta orden subiránhasta donde se hayan de asentar los capi-teles de las columnas; los bolsores de estapuerta han de tener cuatro pies de largo(1’12m) cada uno y han de ser por todos15 bolsores iguales por el repartimientode la dicha traza y las columnas tendránde largo 12 pies (3’36 m) escasos y degrueso un pie y cuarto (0’35m), esto des-pués de labradas». Se especifica tambiénque pedestales y columnas serían estria-dos «con sus estrías llenas y vacías con-forme a la dicha traza y con sus capitelesde sus molduras del romano», añadiendo:«y también se entiende que el maestroque hiciere la dicha puerta ordene la labory molduras como está dicho, de maneraque las columnas estén transparentes ylibres fuera del vivo de la pared; y junta-mente con esto en los lados de la dichapuerta donde están unos redondos sehagan unas medallas o dos escudos, cualde ello más quisiere el señor RafaelAchayoli».

Igualmente había de hacerse «su friso yarquitrabe y cornisa con sus molduras delromano… y en el dicho friso, si el señorRafael Achayoli mandare hacer unasletras que se diga en ellas lo que él fuereservido, que también sea a cargo deldicho maestro, y en las dichas cornisa,friso y arquitrabe se entienda que han deguardar y resaltear las molduras en lasalida de las columnas, todo como semuestra en la traza». Además «se hará unfrontispicio de sus molduras del romano

con sus dos candileros… y debajo defrontispicio donde está un redondo sehará un escudo con las armas que el señorRafael mandare»63. «Toda esta obra –sedice– tendrá de alto desde el pavimentode la calle hasta el remate del frontispicioy de los candeleros 28 pies (7’84m) yhasta allí ha de ir guarnecido de su sille-ría, y tendrá de grueso la pared tres pies(0’84m)».

No obstante, en la portada no se utiliza-ría la piedra de Zaratán ya contratada sinoque las condiciones precisan que «toda lapiedra para esta dicha puerta ha de ser dela cantera de Aldea de Val, que es tierrade Cuellar, todo lo que llevar por la partede fuera, ansí de sillares como lo demásexcepto que las columnas han de ser de lacantera de Navares. Asimismo toda lapiedra que llevare esta dicha portada porde dentro ha de ser de Villanubla, yesconces y arco escarzán y toda la silleríaque llevare será labrado a picón y todoansí por fuera como por dentro muy bienasentado con su plomo y nivel y guardan-do sus ligazones por manera que quedemuy bien labrada y puesta en razón con-forme a la traza a contento del señorRafael Achayoli e vista de oficiales». Laportada debía terminarse para fin demayo de 1553, pagando Achayoli por ello200 ducados además de proporcionar«toda la piedra que tiene al presente lapuerta principal de su casa». De la Mazaacepta las condiciones y el precio «por-que me dan la piedra de la dicha puertaque agora está hecha».

De estas últimas condiciones se deduceque se interviene en un edificio pree-xistente modernizando su delantera. Laportada, formada por un ingreso de eleva-do arco escoltado por columnas estriadas,y adornada con molduras y candeleros,tenía un aspecto similar al de otras casasnobles y palacios construidos en el centro

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de la villa en aquel momento, dentro deun estilo claramente renacentista, demayor plasticidad que el plateresco ini-cial, y que en Valladolid tuvo ejemplosbrillantes, muchos de ellos ya desapareci-dos y otros aún en pie, como la antiguacasa del deán D. Antonio de Mudarra,hoy convento de Madres Salesas64. Entodo caso parece evidente que Achayoli,que por su condición de financiero semovía en ambientes cortesanos y queestaría también al tanto de las novedadesitalianas, quiso tener en su casa de la ribe-ra vivienda principal, dotándola de unnotable empaque.

Mucho tiempo después, hacia 1750,Canesi, dice que la finca estaba «fuera dela Puerta del Carmen, a los márgenes delrío Pisuerga, donde conocí un amenorecreo, inmediato a la ribera de los padresClérigos Menores, de que aún hoy perma-necen sus ruinas y el frontispicio de ellaes de piedra»65. Efectivamente, en el pla-no de Ventura Seco (1738) se dibuja, alfinal de la calle actual de Capuchinos,junto a la casa de la «placeta» que men-cionan reiteradamente los documentos,una portada que ha de ser la construidapara Achayoli.

Pocos años podría disfrutar el banqueroflorentino su ribera pues en julio de 1557había ya muerto. En abril de 1558, sushijos Zenobe y Lucrecia Achayoli, meno-res, nacidos de su primer matrimonio conD.ª Lucrecia Becarini, acuciados por lasdeudas contraídas por su padre con D.Bernardino Pimentel, marqués de Távara,de quien fue depositario o administradorfinanciero, acordaron con éste, como par-te de pago de la elevada suma que se ledebía, «tomase la casa huerta e ribera queel dicho nuestro padre dejó con todo loque dentro de ella está edificado y con subodega cubas y cubetos corrales y galeray barco con todos sus aparejos y tabla del

río y con la servidumbre e placeta queestá delante de la puerta principal de ladicha ribera y con la casa que asimismoestá en la dicha plazuela frente de la dicharibera… y con las minas que están en ladicha huerta y la servidumbre y derechode ellas desde el nacimiento hasta ladicha ribera, la cual está situada más ade-lante del monasterio de Santispíritusextramuros de esta dicha villa ribera delPisuerga, que alinda por una parte conhuerta ribera del doctor Venero fiscal enel Consejo de Su Majestad y por la otraparte con ribera casa de doña Isabel deRoenes66 vecina de esta dicha villa e porparte de abajo con el dicho río e pordelante con la dicha placeta y camino deservicio de las riberas y huertas y la casafrontera que se dice la casa de la carretaque linda con la dicha plazuela e calle econ cercado nuestro que dejó RafaelAchayoli». Se aportan también detallesde gran interés sobre la ornamentación dela casa y los elementos de que gozaba laribera al precisar que en la venta entra-ban: «el oratorio e imágenes que tieneforjadas y las demás imágenes y lienzos yguadamecíes que el balcón que está en ladicha capilla tiene alrededor y con unaparador que está en la sala baja como secierra e con los aparejos de la noria de ladicha huerta e con las tinajas que estándentro de la bodega… galera remos velasjarcias y barco»67.

La transacción se verificó por medio deuna subasta pública a la que acudió Juande Mora, contador del marqués, que ofre-ció 7.000 ducados, es decir 2.618.000maravedís, a descontar de los 4.947.707 aque ascendía la deuda. Manifestaban losvendedores «que nos estaba y está biendeshacernos de ella y de ello nos vienegran utilidad y provecho por ser como escosa de granjería y pasatiempo y queantes trae consigo gasto que ningún pro-

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vecho especialmente la poca posibilidadque hay para que el dicho señor Marquéssea pagado de otra manera»68. En señal deposesión de la ribera, siguiendo el habi-tual ceremonial, el representante de laautoridad «estando a las puertas de lasdichas casas e huerta e ribera… tomó porla mano al dicho Juan de Mora y le metióe puso en la posesión de las dichas casas ehuerta e ribera e corrales de la dicha casae río… y el dicho Juan de Mora cavó enla dicha huerta e ribera e cortó de losárboles de ella y entró en una barca y sepaseó por el dicho río»69.

Desde entonces la ribera sería conocidacomo «la del marqués de Távara» perma-neciendo en propiedad de la familia y susdescendientes hasta mediados del sigloXIX70. En el transcurso de tan dilatadoespacio de tiempo son diversas las noti-cias, de mayor o menor interés, acerca deella. Entre ellas la fundación de un censoque el entonces marqués de Távara, D.Pedro Pimentel, hijo del anterior, hace en1562, hipotecando para ello, junto conotras posesiones, la ribera, que entonceslindaba «de una parte con huerta de JuanDelgadillo e de otra parte huerta que fuede Alfonso Nelli y después de LuisSosteny e por delante calle que va a otrasriberas».

Mucho más interés tiene el contrato de arrendamiento suscrito el año 1568entre Antonio Vellosillo, camarero delMarqués y el hortelano Agustín Gonzá-lez, quien debía encargarse del cultivo dela huerta durante dos años71 pero que enrealidad actuaría como cachicán. En lascondiciones de arrendamiento se obliga a«tener cargo de la dicha huerta y casa deella», siendo a su costa plantar todas lashortalizas y verdura y mantener unacabalgadura para regarla. Además debía«beneficiar, podar e regar los árboles yparra… y dar a la viña de ella todas las

labores necesarias a vuestra costa contodos los obreros que sean menester».Importante era también el cultivo de flo-res, aunque en parte con fines econó-micos: «habéis de tener en la dicha huertaclaveles, jazmines, mosquetas, alhelíes ytodas las demás flores de olor que se pue-dan haber y habéis de injerir (injertar)todos los árboles de ella… tener adereza-do los jardines, poner todos los árbolesque os dieren…». Se insiste asimismo ensu obligación de «tener todas las calles dela dicha huerta bien aderezadas e barridasy clavar los maderos de los parrales yandenes». En su cometido entraba tam-bién «regir e gobernar e sustentar lasfuentes… sustentar la galera que está endicha huerta de la manera que se vosentregare y regirla e gobernarla e traerlapor el río cuando os mandare y limpiarlay desaguarla…». A su vez él podría apro-vechar de la fruta y hortaliza «con queestando la casa del dicho señor marquésen Valladolid la proveáis de la hortalizanecesaria y fruta», pero en cambio «todala rosa que hubiere en la dicha huerta (seentiende el aprovechamiento de ella paraperfumería) sería para el dueño «e que-dándoos alquitaras e carbón seáis obliga-do a sacar todas las aguas de olor que osmandaren». Finalmente una condiciónimportante: «tomareis a vuestro cargotodas las cosas e bienes que os entregarenen la dicha huerta y lo ternéis bien tratadoy haréis escritura de ello… y habéis demorar de asiento con vuestra mujer y casae familia en la dicha huerta en los aposen-tos que los otros hortelanos suelen estarsin tener a cargo otra ninguna huerta nijardín»72.

En cumplimiento de lo anterior,González firmó una escritura de recibo enla que se incluían «ciertos bienes e cosasque están en la huerta». Gracias a estarelación se puede saber que, además de

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los instrumentos necesarios para el culti-vo de ésta, «en la capilla había un retablodel Descendimiento de la Cruz de alabas-tro de «buelco» (sic) e un espejo a mane-ra de custodia de alabastro dorado y elespejo de acero y un lienzo con una tabla(¿) de cuando Nuestro Señor se aparecióa la Magdalena en figura de hortelano,siete lienzos pegados en la pared y cuatroguadamecíes que cubren todas las pare-des del oratorio... un cielo que está sobreel altar de carza (…) e un frontal de lomismo con las frontaleras de terciopeloverde… una lámpara con sus cadenillas ycerco e remate de plata y plato de alabas-tro, los lienzos grandes que están en elbalcón del oratorio con sus marcos».Otras cosas destacadas son: «Una galeraen el río con su cadena e candado e llavecon dos remos e un mástil con su gavia ytres escudos de la galera… una fuente debronce con cuatro animalejos e una sirenapor remate… otra fuente que está a lasmesas de piedra que llaman de losCascabeles que tiene una bolilla de bron-ce y una esfera de bronce quebrada conunas bolillas e una corona todo de bronceque solía estar en la fuente de losCascabeles, etc.». Igualmente se le con-fiaron «las llaves para la puerta principalde la huerta y casa y otra para la capilla yotra para la bodega y otra de la reja de lahuerta y otra de la galera y otra del apo-sento del hortelano»73.

En 1594 se hizo en la casa una obra decierta consideración consistente en colo-car tres balcones en la fachada que mira-ba hacia el río. Eran de madera y elcentral medía más de 8 metros. Los cons-truyó el carpintero Bartolomé Torivio(sic) siguiendo la traza de Juan (Alonso)Ballesteros. Lo curioso es que los balco-nes se desmontaban durante el inviernoasí que tendrían la condición de un «bel-vedere» y quizá actuasen como solana74.

Pocos años más tarde, en agosto de1605, el carpintero Alonso Martín, secomprometió a realizar una obra «en lahuerta del Marqués de Távara», según unmemorial de condiciones firmado porAlonso Hernández y Hernando de laCruz, de cuya profesión nada se dice75.Los tres eran residentes en la ciudad, novecinos. Entre las diversas reparacionesque comprendía la obra destaca, por loque tiene de informativo para conocer lamorfología del edificio, la consistente en«recorrer el tejado de la torrecilla contodos los demás que se entiendan el queestá de cara del río de la propia torreci-lla», demostrativa de que la casa contabacon este aditamento, existente también enotras construcciones como la Casa de laCadena, según se ha visto, o la llamada«Casa del Chapitel», propiedad de D.Bernardino de Velasco, sita al sur delCampo Grande.

Es posible que durante estos años deresidencia de la Corte en Valladolid laribera de Távara sirviese de casa de apo-sento a algún personaje de importancia,dado que la familia propietaria tenía suvivienda principal en el corazón de la ciu-dad cortesana, en la Corredera de SanPablo. A este respecto puede recordarseque Cabrera de Córdoba en una noticiafechada en junio de 1601 decía: «Hanaposentado los embajadores de Francia yVenecia con los demás de los potentadosde Italia, fuera de la puerta del Campo, ysólo al Nuncio y al Embajador delEmperador, han dado casa dentro de laciudad, aunque el del Emperador hastaagora no ha venido, porque se quedó paraservir a la Emperatriz en Madrid; si bienlas casas que han señalado a todos sonmuy buenas, y las de dentro la ciudad sonmenester para los consejeros y criadosdel Rey que deben acudir a Palacio másde ordinario, y para tantos no las habrá,

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según es corta la ciudad y de casas mal-tratadas, de que están todos muy quejo-sos»76. Y el mismo cronista escribía el 26de mayo de 1605, narrando la entrada enValladolid del almirante inglés que veníaa firmar las paces entre ambas naciones ylos muchos títulos y caballeros que esta-ban en Valladolid y salieron a recibirle«aunque para juntarse todos en casa delCondestable, de donde salieron, se tarda-ron más tiempo que fuera razón; demanera que eran más de las cinco de latarde cuando fueron, y hubo de esperar elAlmirante más de dos horas en una huer-ta a un cuarto de legua… El tiempo que elAlmirante y los suyos se detuvieron espe-rando en la huerta, a que llegase el acom-pañamiento, subieron a ver la casa que

allí había y entraron en un oratorio, y elAlmirante y los que con él iban holgaronde ver la curiosidad con que aquello esta-ba; pero no hicieron caso de las imágenes,y entrando otros después, se arrodillaron yadoraron un Crucifijo y se humillaron alas imágenes que había, y leyeron enlibros de devoción mostrando deseos decomprar de ellos, y hablando como católi-cos, pero con recato por no darlo a enten-der a los compañero»77.

Al margen de estas meras especulacio-nes, está documentalmente probado queel marqués de Távara permitió que el 22 de febrero de 1631 los frailes Capu-chinos, recién llegados a Valladolid parafundar su convento, se estableciesen ensu ribera, donde estuvieron muy pocos

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Familias Enciso y Del Hoyo, a principios del siglo XX, en la Ribera que fue del Marqués de Távara.(Fotos L. del Hoyo).

años porque la gran riada de febrero de1636 supuso la práctica ruina de la casa yla desaparición del mobiliario, obligandoa los religiosos a instalarse en otro edificocercano hasta su definitivo emplazamien-to al Sur del Campo Grande, donde per-manecieron hasta la Desamortización78.

El historiado Manuel Canesi, al referir-se a la llegada de los Capuchinos aValladolid dice: «… que tuvieron su pri-mer asiento en un palacio de que les hizodonación D. Enrique Pimentel, entoncesmarqués de Távara y después obispo deValladolid (sic), sito en las riberas delPisuerga con una huerta muy capaz, fuerade la Puerta del convento de NuestraSeñora del Carmen de los calzados, juntoa otra ribera que hoy es de los ClérigosMenores, que los antiguos llamaban lahuerta de Achayoli de nación genovés(sic), e inmediatamente a éstas, mediandosólo la calle, hay otra que hoy posee Juande Antón, boticario y su mujer doña MaríaPerea, bienhechores de este convento». Yañade que a consecuencia de la riada deja-ron «desamparado el convento que estabainmediato al río, del que yo conocí unestanque de piedra muy precioso, quepoco tiempo ha lo desbarataron y sólo handejado el frontispicio de piedra de la casa,que hoy es del marqués de Távara».

Por su parte, Floranes escribía, en ladécada de 1780, que los Capuchinos seinstalaron en «una huerta-ribera y casa derecreación» propiedad de D. EnriquePimentel, marqués de Távara, situadafuera de la Puerta del Campo «en la calleGolilleros –precisa– en aquel tiempopoblada y ahora desierta toda. Esta callees la primera que se encuentra saliendode dichas puertas a mano derecha, dirigi-da hacia el río»79. Y añade que los frailessupieron luego «que las aguas habíanbarrido el edificio de que acababan desalir, con los muebles y alhajuelas que en

él habían dejado, sin reservar otra cosaque dos esquinas de sillares, el arco de lapuerta principal y una porción del corre-dorcito que había sobre éste; despojosque aún duraron allí hasta el año de nues-tro siglo en que lo aprovechó la ciudadcon otros que hubo dispersos por variaspartes para la obra del puentecillo delPrado de la Magdalena».

Diez años después de la ruina, en 1646,Gabriel de San Martín tomaba en arrien-do la huerta para intentar revitalizarla.Era preciso empezar por reconstruir sustapias, haciéndolas de tierra, pero partede lo edificado se conservaba en pie pues-to que se le daban cerraduras para laspuertas de la casa. San Martín se obligó a«recoger a mi costa toda la piedra quesuelta haya en la dicha huerta y meterloen el aposento donde está metida canti-dad de piedra labrada y tenerlo bien guar-dado». Asimismo debía «labrar, podar ycultivar la huerta», beneficiándose de lafruta que hubiere, y encargarse de poner yplantar cada año «cien árboles frutales detodas frutas y cien cepas de viña» y «porla parte del río plantaré unas mimbreraspor donde pasa el agua para que no locave». La propiedad se describe entoncescomo «sita en la calleja del Toro, enfrentedel monasterio del Carmen Calzado...que linda por la parte de arriba con huertay ribera de los Ingleses por la de abajocon huerta de los Clérigos Menores»80.Parece que con el nombre de Callejón delToro se conocería entonces al camino deservicio que iba a las riberas.

A mediados del siglo XVIII esa denomi-nación se mantenía tal como se refleja enel Catastro del marqués de la Ensenada(1752), momento en que la ribera, que per-tenecía a la duquesa del Infantado, herede-ra del título, se sitúa: «en la calle deCapuchinos Viejos. Confronta con el calle-jón del Toro y una tierra de secano, sin

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plantación, propia de ella. Linderos por elEste tierra del Colegio de San Albano; porel Oeste ribera de los Clérigos Menores;por el Norte el Pisuerga; por el Sur elcallejón de los Toros».

Un siglo más tarde, en 1854, su entoncespropietario, D. Manuel de Toledo, duquede Pastrana, Brigadier de los EjércitosNacionales y vecino de Madrid, vendió aD. Eugenio Díez Pedrero, abogado, ex-Decano del Ilustre Colegio de estaAudiencia Territorial, y propietario valliso-letano, «una ribera cercada que consiste enárboles frutales, soto de arbolado, y otrasplantas mayores, con dos casas de habita-ción que forman parte de la dicha finca,existente todo extramuros de esta ciudad,fuera de la Puerta del Carmen Calzado enla callejuela de la mano derecha, según sesale para Puenteduero, que linda por elnaciente que es la fachada principal con lareferida callejuela, por el mediodía conribera que en el día posee D. Juan AntonioRábago, y antes perteneció a la Comunidadde Clérigos Menores, por el Poniente conla margen del Río Pisuerga, en cuyo caucey como perteneciente a dicha Ribera hayuna Isleta que circundan las aguas del sig-nificado Río y que también se comprendeen este contrato; y por el Norte con el calle-jón que desde la referida callejuela da baja-da al río». El precio fue de 16.000 reales.Así salió «la ribera de Távara» de esa fami-lia y los descendientes de su estirpe81.

En los años siguientes hasta llegar anuestros días, la ribera –por compra o porherencia– cambió numerosas veces depropietario. Seguramente sería a raíz denoviembre de 1887, momento en que fueadquirida por D. Santiago Briñas Enciso,comerciante y vecino de Valladolid82,cuando se construyó en ella una nuevavivienda, sin grandes pretensiones arqui-tectónicas pero no carente de gracia.

Provista de airosos balcones corridos enal menos dos de sus fachadas, que deno-tan la influencia de la arquitectura suiza,pudiendo encontrar afinidad con otrasconstrucciones realizadas por entonces enValladolid, como el subsistente, aunqueen condiciones de gran deterioro, «Para-dor de la alegría», diseñado por el arqui-tecto Jerónimo Ortiz de Urbina83.

Ribera de los Clérigos Menores

Esta ribera se cita, en 1646, inmedia-tamente al sur de la anterior y pertenecien-do entonces al convento de la Encarnación,de los Clérigos Regulares Menores que sehabían establecido en Valladolid en 1601probablemente atraídos por la Corte deFelipe III. Se trataba en realidad de unacongregación de sacerdotes, de origen ita-liano, cuyo convento estuvo situado en laactual calle de Fray Luis de León84. La pro-piedad fue el resultado de la unión dediversas riberas que a lo largo del tiempollegaron a pertenecer a esta comunidad. Ladocumentación permite reconstruir granparte de la historia de los anteriores propie-tarios de estos mismos terrenos.

Una de ellas procedía de la familiaRojas. En la cuenta y partición de bienesdel licenciado Hernando de Rojas, aboga-do de la Real Chancillería de Valladolid yde D.ª Catalina de Alemán su mujer85,realizada en 1603, correspondió a su hijoD. Juan de Rojas, la posesión de «unaribera con su casa que tenía fuera de laPuerta del Campo detrás del monasteriode Santispíritus que linda con ribera delmarqués de Távara y por otra parte conribera que fue del conde de Lemos», tasa-da en 2.000 ducados, aunque una parte deeste dinero eran bienes vinculados. Añosmás tarde, en 1616, D. Juan «a causa deestar dicha casa y huerta fuera de esta ciu-

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dad adonde yo no puedo vivir ni habitar ytraerla arrendada y maltratarla los arren-datarios y obligarme a reparos» se con-certó con don Fernando de Rojas, suhermano, para «le ceder y traspasar elusufructo renta y aprovechamiento de lahuerta, ribera y casa y de todo los demása ella anejo y perteneciente por todos losdías y años de mi vida.... en precio de 170ducados»86. Diez años más tarde D. Juande Rojas trataba de venderla, «nonembargante que parte de la dicha huertacasa y ribera está vinculada», al muy bajoprecio de 600 ducados. Para ello tuvo quecontar con la preceptiva facultad real ycon el consentimiento de su hermano D.Fernando de Rojas, alguacil de la villa deGarrovillas (Cáceres), que se lo otorgó enjulio de 1626, a cambio de recobrar los170 ducados que había pagado por el usu-fructo de la propiedad. De esta maneraquedó libre para venderla «al convento deClérigos Menores o a otra cualquier per-sona»87. Por todo ello resulta algo extrañoque, en 1629, el hortelano Pedro deMediavilla tomase en arriendo de lacomunidad «la casa huerta y ribera que eldicho convento tiene en la ribera del RíoPisuerga de esta ciudad, pasada la riberade D. Juan de Rojas, toda ella desde lapuerta por donde se entra a la del río»88.Parece –salvo que se trate de un error–que Rojas conservó parte de la ribera.

Por otra parte cuando en 1688 los Cléri-gos Menores tuvieron necesidad de hipote-car sus bienes se menciona entre ellos una«ribera de viñas y árboles frutales con sucasa que está dentro de ella, que está fuerade la Puerta del Campo de esta ciudad entrelas dos riberas que la una es del Marqués deTávara y la otra de Bernardo Cubillas, quemira al Pisuerga»89. Esta ribera de Cubillaacabaría siendo también de su propiedad.

En efecto, en el Catastro de Ensenada(1752) los religiosos figuran como due-

ños de «una casa de campo llamada laribera de los Clérigos Menores con habi-tación baja y alta inmediata a la pobla-ción», situada «fuera de las Puertasdel Carmen» y lindante con «la deD. Francisco de la Vega Colmenares».Pero ese mismo año D. Francisco de laVega Colmenares, vecino y regidorperpetuo de Valladolid y escribano decámara de lo civil en la Real Audiencia yChancillería, vendió a los Menores «unaribera que antes eran dos sita fuera de laspuertas del Carmen de esta dicha ciudada orillas del río Pisuerga con las dichasdos casas la una con lagar, y también lamitad de la tabla del río y lo demás ane-jo, que linda con ribera del dicho con-vento de Clérigos Menores por la partenorte y por el mediodía con ribera delcolegio de San Ignacio de la Compañíade Jesús que antes fue de JuanHernández de la Portilla y por la partedel norte (sic) con la callejuela que lla-man del Toro, y al poniente con el ríoPisuerga». En la escritura de la ventahecha por Vega Colmenares se aclaranlos nombres de los anteriores poseedoresde las dos riberas, entonces unidas y lascircunstancias por las que llegaron a supropiedad90.

Una de ellas, que perteneció a Juan deSantillana, escribano real, residente enMadrid, y a Mariana Gutiérrez, su mujer,se vendió en 1627 en subasta judicial paraafrontar el pago a sus acreedores, siendoadquirida por Pedro de Roa. Era entonces«una huerta con su casa terrazgo arboledaribera y tabla del río con todo lo demás aella anejo y perteneciente, que lindabacon huertas del señor don BaltasarGilimón de la Mota del Consejo de SuMajestad, y de los herederos de Franciscode Madrid». Al morir Pedro de Roa al añosiguiente, la ribera fue heredada por suhija doña Manuela de Roa.

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La otra había pertenecido al DoctorJuan Lázaro Gutiérrez, «médico titulardel Santo Oficio de la Inquisición y cate-drático de Vísperas de Medicina en laUniversidad Real», que falleció en 1670dejando de su matrimonio con D.ª IsabelÁlvarez del Castillo tres hijos: el Dr. D.Juan Lázaro del Castillo, abogado de laReal Chancillería y catedrático de Códigoen la Real Universidad, D. Francisco,canónigo coadjutor de la Catedral y D.ªAna, mujer de D. Gaspar de Velasco yLorenzana, regidor de Tordesillas. En lasparticiones de los bienes paternos seadjudicó a D. Lázaro «un cercado deviñas y árboles frutales con su casa ylagar fuera de la Puerta del Campo de estaciudad ribera del río Pisuerga… que porun lado linda con cercado y ribera deBernardo de Cubillas y Gobantes, vecinoque fue de esta ciudad, y por el otro concercado y ribera del mayorazgo de PedroHernández de Villarroel». En marzo de1673 D.ª Isabel del Castillo, por sí mismay en nombre de sus hijos D. Francisco yD. Juan Lázaro, hipotecó la ribera comogarantía de un censo fundado en favor dellicenciado D. Diego de Carranza, descri-biéndola entonces como: «un cercado deviñas y árboles y viña que tiene más de 30aranzadas, con su casa y lagar, que lindacon cercado de Andrés de Cuyllas (sic)91

y por la otra parte con cercado de losherederos de Pedro Villarroel y por frente«el río de Pisuerga que llaman Río deOlmos», que valen más de 4.500 duca-dos». La ribera había sido comprada «alos herederos de Mateo Cabello».

Al morir, en 1675, D. Juan Lázaro delCastillo, dejando por heredera a su alma,sus testamentarios sacaron a la venta susbienes, pregonándose la ribera en febrero.A la puja acudió D.ª Manuela Roa, viudade Bernardo Cubillas y Gobantes, mani-festando «que a mi noticia ha venido se

trae al pregón en venta y propiedad y atodo remate un cercado y ribera de viña yárboles frutales con su casa y lagar ydemás a ello anejo y dependiente que estáfuera de la Puerta del Campo de esta ciu-dad que linda con ribera mía propia y conribera del mayorazgo que posee D. JuanFelipe de Villarroel (Marqués de SanVicente), v.º de esta ciudad y pasa a raíz deello el río Pisuerga que fue del Dr. JuanLázaro... y se vende a pedimiento de lostestamentarios de Juan Lázaro del Castillo,abogado… desde luego hago postura en ladicha ribera y cercado referido de viña yárboles frutales, casa y lagar y demás edi-ficios que tiene, parte que le toca del dichorío Pisuerga con sus tapias y demás ane-jo... según y como lo poseyó el dicho doc-tor Lázaro y lo que en ella arrimó ycompró de los herederos de Mateo Cabelloy como al presente está y sus entradas ysalidas.... en 20.000 reales. Aunque le dis-putó la compra el cirujano Luis de SanJuan, quien aclara que el doctor JuanLázaro compró la ribera a los herederos deJerónimo Murillo y Mateo Cabello, D.ªManuela subió la puja siéndole adjudicadaen 22.000 reales, en agosto de 1676.

Heredó la propiedad su hijo D. Bernar-do de Cubillas y Gobantes, mercader decerería y confitería, que en diciembre de1683 fundó un censo en favor del conven-to de religiosas de Jesús y María, sitoentonces en la actual Acera de Recoletos,hipotecando entre otros bienes «una ribe-ra de árboles frutales con dos casas y dosaranzadas de viña que está en la calle quellaman del Toro fuera de las puertas delregistro del Carmen de esta ciudad y lindacon el Río Pisuerga y por un lado conribera de los Clérigos Menores y por otrocon huertas del mayorazgo que posee elMarqués de San Vicente»92. A su muertela ribera pasó a D.ª Margarita de Cubillas,su hija, que casó con D. Francisco de la

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Vega Colmenares. La falta de hijos hábi-les para heredar –todos fueron religiososo murieron de corta edad– hizo que a lamuerte de D.ª Margarita de Cubillas laribera quedase en propiedad de su viudo,Vega Colmenares, quien la vendería a losClérigos Menores el 20 de julio de 1752.

En el otorgamiento de la escritura dice:«doy en venta real y enajenación perpetuapor juro de heredad para ahora y parasiempre jamás al dicho P. Prepósito yClérigos Menores... la dicha ribera queantes, como va expresado, eran dos, sitafuera de las puertas del Carmen de estadicha ciudad a orilla del Río Pisuerga conlas dichas dos casas, la una con lagar, ytambién la mitad de la tabla de dicho Ríoy lo demás a ello anejo y perteneciente, ysegún y en la forma que se compró y ven-dió a los dichos Pedro de Roa y doñaManuela de Roa, y en la conformidad quede presente se halla que linda con riberade dicho convento de Clérigos Menorespor la parte del norte y por el mediodíacon ribera del Colegio de San Ignacio, dela Compañía de Jesús de esta ciudad, queantes fue de Juan Hernández de la Portilla(es Portillo) y por la parte del norte (seráel este) con la callejuela que llaman delToro, y al Poniente el dicho río Pisuerga,la cual es mía propia… por precio y cuan-tía de 25.309 reales de vellón que pordicha ribera que hace 12 obradas pocomás o menos, casas y demás a ella perte-neciente me dan y pagan dichos PadresClérigos Menores, y confieso recibir real-mente y con efecto ahora de contado enpresencia del dicho escribano y testigosde esta escritura, por mano del Rmo. P.Francisco de los Cobos Prepósito de ladicha casa de la Encarnación en monedascorrientes de oro y plata»93.

Todavía los Clérigos Menores incre-mentarían sus posesiones en la zona aladquirir en 1759 «otro pedazo» a D. Fer-

nándo Fernández de Sanjurjo y otro mása D. Francisco Duarte en 1772. Todo ello,quizá unido en una sola ribera, fue com-prado en el siglo XIX, igual que el restodel convento, por D. Santos Rábago,entre cuyos bienes figura a su muerte, en1854, descrita cómo: «Una ribera concasa lagar fuera de las puertas delCarmen a mano derecha que perteneció alconvento de Menores con árboles fruta-les, soto y viñedo que linda por Oriente(sic) con el río Pisuerga, por el Ponientecon ribera de los Ingleses, por el medio-día con otra del Excmo. Sr. duque deOsuna y por el norte con otra de D.Jacinto Cirión». El arquitecto JuliánSánchez y el agrimensor y maestro deobras Jenaro Cos y Santillana la tasaronentonces, «con inclusión de tapias en50.000 reales»94.

La ribera de los Clérigos Menores, quellegó a tener una considerable extensión,abarcando probablemente todo lo que enel plano de Ameller (1844-1846), se seña-la con el n.º 78 y el título de «ribera de par-ticulares», –se había producido ya laDesamortización– es la última de las situa-das en la margen izquierda del Pisuerga enel sector más próximo a la ciudad, siguien-do la dirección de la corriente del río.Todas las que existieron aguas debajo deella entrarían a pertenecer a la zona cono-cida en la documentación histórica como«Rio de Olmos», denominación que, en miopinión, corresponde a un paraje de exten-sión no precisada, situado en la riberaizquierda del Pisuerga, que se extenderíamás o menos desde la altura de la actualcalle Puente Colgante hasta el punto enque el llamado Camino Viejo de Simancasse bifurca del actual Paseo Zorrilla, al ter-minar los jardines de La Rubia. Todavíamás al sur continuaban las riberas hacia lallamada «legua de Simancas» y el pago deSan Adrián.

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Igualmente, al otro lado del río, en lamargen derecha y Camino del Monas-terio de Prado existieron otras muchasfincas de similares características. Toda lazona forma un área densamente pobladade riberas y huertas, cuyos poseedoresfueron de variada extracción social y enla que tuvieron también su primer asenta-miento algunas de las órdenes religiosasmás importantes para Valladolid. Su his-toria puede merecer otro estudio, conti-nuación de éste.

NOTAS

1 El Siglo de Oro. Inventario de una época,Valladolid, 1996, p. 356.

2 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «La casa de recreo enlos alrededores de Valladolid», en «El Bosque» deBéjar y las Villas de Recreo en el Renacimiento,Actas de las Jornadas (U. Domínguez Garrido y J.Muñoz Domínguez, coords.) Salamanca, 1993, pp197-216.

3 Acerca de ello ha reflexionado J. RIVERA

BLANCO, «El Pisuerga y Valladolid. Historia de unarelación», en VV.AA., Los ríos y las ciudades. Actasdel Congreso (Valladolid, 1999), Salamanca, 1999,pp. 187-209.

4 «El Pisuerga en la poesía», en Misceláneavallisoletana, 5.ª serie, Valladolid, Ed. fácsimil,Grupo Pinciano, II, 1994, pp. 155-161.

5 E. MELE, E. Y N. ALONSO CORTÉS, «Sobre losamores de Gutierre de Cetina y su famoso madri-gal», Boletín de la Real Academia de Bellas Artesde Valladolid, n.º 1, mayo 1930, p. 11.

6 Una recopilación de ellos en F. HUERTA

ALCALDE, El arte vallisoletano en los textos de via-jeros, Valladolid, Diputación Provincial, 1990.

7 Lo dio a conocer en la primera edición de suMiscelánea vallisoletana (1915), 2.ª Serie, reedita-da en 1955 y en fácsímil en 1994, Valladolid, GrupoPinciano, T. I, pp. 15-225-287.

8 Legua= Medida itineraria... equivale a 5.572metros y 7 decímetros.

9 Al morir, en 1587, D.ª Beatriz de Noroño, node Noroña, viuda de D. Hernando de Robles,Caballero de Santiago, se dice que vivía fuera de laPuerta del Campo pero no que su casa fuera ribera.Le sobrevivió una tía de igual nombre. Quizá a unade ellas perteneciera la ribera que mencionaDamasio de Frías. Archivo Histórico Provincial deValladolid, Protocolos, Leg. 407, fols. 1448 y ss.citado por A. ROJO VEGA, Ob, cit., p. 35.

10 Ignoro su localización exacta en ese momen-to. En el último viaje que Felipe II realiza a

Valladolid, el año de 1592, Enrique Cock, que for-maba parte de su séquito, narra cómo el 8 de agostose celebró una fiesta, con asistencia del monarca, en«una huerta del almirante de Castilla, y allí estabahecho un tablado hasta en el dicho río, entre unosárboles, lugar bien fresco...». Cfr. F. HUERTA

ALCALDE, Ob. cit., p. 105. En ese año el Almirantetenía en alquiler la ribera de la familia Vizcarreto,conocida como la «casa de la cadena», sita aguasarriba del Puente Mayor, junto al monasterio de losMártires, de la orden de San Basilio. Cfr. J. URREA,Arquitectura y nobleza. Casa y palacios deValladolid, Valladolid, IV Centenario de la Ciudad,Valladolid, 1996, p. 331.

11 N. ALONSO CORTÉS, «Diálogo en alabanza deValladolid por Damasio de Frías», en MisceláneaVallisoletana, 2.ª Serie, ed. Valladolid, 1994, pp.257-258.

12 Tomé PINHEIRO DA VEIGA, Fastiginia o fastosgeniales, (Ed. de N. Alonso Cortés), Valladolid,Ayuntamiento de Valladolid, 1973, p. 289. Citadopor A. ROJO VEGA, Materiales vallisoletanos parala historia de la ciencia, Valladolid, Universidad deValladolid, 1995, p. 9.

13 Para una aproximación al conocimiento de laVilla de Prado, cfr. J. M. SERRANO GUTIÉRREZ y B.SAQUERO MARTÍN, «Hallazgos romanos en la ciu-dad de Valladolid», en Arqueología urbana enValladolid, (G. DELIBES DE CASTRO, E., WATTEN-BERG GARCÍA, Z., ESCUDERO NAVARRO Y J. M. DEL

VAL RECIO, Coords.), Valladolid, Junta de Castilla yLeón, 1992, pp. 47-56, que recoge la bibliografíaanterior.

14 Para una buena aproximación al tema de lavilla y su significado, cfr. R. BENTMANN. Y M.MÜLLER, La Villa como arquitectura del poder,Barcelona, Barral Editores 1975; y también C.STEENBERGEN y R. WOUTER, Arquitectura y paisaje,Barcelona, Gustavo Gili, 2001.

15 Cfr. A. BONET CORREA, «La casa de campo ocasa de placer en el siglo XVI en España», en Aintroduçao da renascença na Peninsula Iberica,Coimbra, 1981, pp. 135-145.

16 La vinculación entre unas y otras puede con-cretarse en palacetes rurales como el de Mancera deAbajo (Salamanca) y Saldañuela (Burgos). Para unoy otro, cfr. respectivamente J. URREA, «El palacio deMancera como precedente del de Santo Domingo»,Actas de V Simposio Hispano-Portugués de Historiadel Arte (1989), Valladolid, 1990. p. 279; y VVAA,Palacio de Saldañuela, Burgos, Caja de Burgos,1995.

17 Para el caso preciso de las residencias corte-sanas en el campo Cfr. V. TOVAR MARTÍN, «La casade campo cortesana española en históricos SitiosReales» Reales Sitios, 67, 1981, pp. 37-44.

18 Sobre la «Casa Blanca» medinense cfr. A.BONET CORREA; Ob. cit, p. 143; J. URREA FERNÁNDEZ

103

y J. M.ª PARRADO DEL OLMO, «El arte en Medina delCampo», en VV.AA., Historia de Medina del Campoy su tierra, (E. LORENZO SANZ coord.), Valladolid,Ayuntamiento de Medina del Campo y otros, 1986,Vol. I, p.673; y A. SÁNCHEZ DEL BARRIO, Estructuraurbana de Medina del Campo, Valladolid, Junta deCastilla y León, 1991, p. 117.

19 «La casa de recreo en los alrededores deValladolid», en «EL Bosque» y las Villas de Recreoen el Renacimiento, (Actas de las Jornadas, Béjar1993), Salamanca, 1994, pp. 197-205

20 Cfr. D. VILLALOBOS, El debate clasicista y elPalacio de Fabio Nelli, Valladolid, Colegio deArquitectos, 1992, p. 66; J. URREA, Arquitectura ynobleza. Casas y palacios de Valladolid, p. 121.

21 Cfr. J. URREA, «Los bienes artísticos delMonasterio. El Prado disperso», en VV.AA., (E.WATTENBERG GARCÍA Y A. GARCÍA SIMÓN, (Coords.),El Monasterio de Nuestra Señora de Prado,Valladolid, Junta de Castilla y León, 1995, p. 273.

22 J. PÉREZ GIL, El Palacio de la Ribera. Recreoy boato en el Valladolid cortesano, Valladolid,Ayuntamiento de Valladolid, 2002, recoge la biblio-grafía anterior.

23 Con frecuencia las villas o casas de campo deplacer surgidas en el siglo XVI experimentan unadecadencia en la centuria siguiente, no resurgiendosino hasta la segunda mitad del XVIII. En el caso deValladolid, esta decadencia, acentuada por la partidadefinitiva de la Corte, se prolongará hasta el sigloXIX, al igual de lo que sucede en los demás pará-metros de nuestra sociedad. Sin embargo, el barónde Bourgoing, diplomático francés que visitó la ciu-dad en varias ocasiones entre 1777 y 1792, constatala mejora producida entre una y otra fecha señalan-do que «se habían construido recientemente agrada-bles quintas a lo largo del Pisuerga…». F. HUERTA

ALCALDE, Ob. cit., p. 363.24 Ob. Cit., p. 9.25 J. AGAPITO Y REVILLA, «Ordenanza sobre los

árboles en Valladolid en el siglo XV» (1942), enArquitectura y urbanismo del antiguo Valladolid,(Ed. de J. Urrea), Valladolid, Grupo Pinciano, 1991,p. 277.

26 De varios ha dado noticia A. ROJO VEGA, ElSiglo de Oro. Inventario de una época, Valladolid,Junta de Castilla y León, 1996.

27 F. HUERTA ALCALDE, O., cit., p. 106.28 Sobre el monasterio cfr. M. A. FERNÁNDEZ

DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desapa-recidos de Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento deValladolid, 1998, pp. 419-440, que recoge la biblio-grafía anterior.

29 APHPV, Protocolos, Leg. 16.233, fol. 1147 yss. Cfr. J. URREA, Arquitectura y nobleza… p. 332,nota 20.

30 Acerca de la familia y la casa cfr. J. URREA,Ob. cit., p. 257, que recoge la bibliografía anterior.

En junio de 1592, tras la muerte de D. CristóbalBoniseni de Nava, señor que fue de Villarmenteros,se sacó a subasta el arrendamiento de la fruta y uva,«de verano y de invierno» de la ribera de D. GalvánBoniseni (su hijo) a Linares. AHPV, Protocolos, leg.850, fol. 336 y ss. Citado por A. ROJO VEGA,«Materiales vallisoletanos…», p. 13. Un contratosimilar se había hecho en 1579, detallándose enton-ces toda la variedad de frutas y uvas que la huertaproducía. AHPV, Protocolos, le. 382, fol. 227.

31 AHPV, Hacienda, 1.ª Serie, Libro 325, fol.391v.º.

32 Se trata de un contrato de arrendamiento deuna aceña «al sitio que llaman de Linares» y variastierras próximas, propias del mayorazgo deCalatayud. AHPV, Protocolos, Leg. 3.904, fol. 122.

33 La propiedad consistía en «Tierras de secanoen el pago de Linares, propias del mayorazgo quefundó D. Francisco Herrera», que confrontaban alnorte «con tierra y ribera del Colegio de San Antóny con el río Pisuerga y al sur con huerta que llamande Linares», «una viña comprendida en la tierraantecedente, llamada la Ribera del Parral», árbolesy soto y «una casa de campo llamada de la Riberadel parral en el cercado, con habitación baja y alta,propia del dicho D. Francisco Herrera». AMVA,Documentación especial, Caja 31-3, fol. 188.

34 «Un soto de olmos negrillos, álamos, fresnoy mimbrera plantado sin orden, comprendido en elcercado de la villa llamada Ribera, poseído por elreferido Colegio de San Ambrosio». Ibídem, fol.157.

35 Sobre ella trata asimismo URREA¸ Ob. cit.,pp. 330-33.

36 AHPV, Protocolos, Leg. 4.086, fol. 374 y ss.37 Ibídem, Leg. 4.085, fols. 585 y ss.38 Ibídem, Leg. 4.086, fol. 63. Se refiere a los

varios terrenos que adquirió, más cerca del PuenteMayor, y que vendería al regresar a Francia.

39 AHPV, Protocolos, Leg. 5.760, fols. 384-410.40 AHPV, Protocolos, Leg. 1.089.41 Cfr. J. URREA, Ob. cit., p. 332, nota 21.42 AHPV, Protocolos, Leg. 15.933, fols. 261 y

ss. En realidad, en septiembre de 1804, Berthou,que había decidido volver a Francia y buscabaalguien de confianza que le representase, dioamplísimos poderes, o más bien cedió sus dere-chos a D. Juan Rodríguez Cairo, especialmentepara convenirse con los Trinitarios Descalzos res-pecto «el rédito anual o renta a censo perpetuo quecorresponda pagar por un terreno que le tienenvendido a censo vitalicio sobre el río Pisuerga aorillas del camino que va al convento de losMártires enfrente de la ribera llamada del Cristoque corresponde a dicho convento». Se trata real-mente de dos censos distintos, uno perpetuo y otro«por su vida», correspondientes a dos pedazos deterreno diferentes. Ibídem, Leg. 4086, fol. 239.

104

43 Ibídem, Leg. 4.090, fols. 410 y ss. Por ladoble ribera se pagaron 94.080 reales, eso sí, a pla-zos. En la venta se comprenden las «máquinas yartefactos que servían para la fabricación de harinay hormigón.

44 Ibídem, Leg. 15.913, fols 74 y ss.45 AHPV, Hacienda 1.ª Serie, Lib. 323, fol. 284.

En el mismo Catastro se consignan a nombre de D.Joseph de Larrumbe, agente de la Real Chancillería,«una ribera al pago del Camino de los Mártiresinmediata a la población. Consiste en dos iguadas,confronta al levante con el río de Pisuerga, al ponien-te con el camino que va a los Mártires, al norte conribera del mayorazgo de ¿Cocos o Cocoz ?. Se hallaplantada de álamos negrillos sin orden»; también«viña con frutales al camino de los Mártires» y«Casa de campo rodeada de viñas, del mismo».(Ibídem, Lib. 323, fol. 120v.º). Asimismo D.ª Isabelde Revilla, vecina de la villa de Bocos, poseía una«ribera en el pago de san Sebastián, inmediata a estapoblación», de dos obradas. Lindaba al este concamino que va a los Mártires, al oeste con el pradillode San Sebastián, al norte con ribera de ManuelPacheco y al sur con el Pisuerga». Ibídem, Lib. 325.Quizá sea la que, en 1779, Joseph Domínguez comoprincipal y D. Diego Peláez como fiador tomaban enarrendamiento «de la señora D.ª Josefa María PérezOrtiz Franco de León y Medinilla, mujer de D,Andrés de Sierra Olivares, vecinos de la ciudad deAntequera, valle de Oajaca (sic) en Nueva España,dueña y señora de la villa de Bocos», ubicada «fueradel Puente Mayor… camino de los Santos Mártirescon quien linda, y la baña el río Pisuerga». En ellahabía fuentes y 110 árboles que no podían cortar.AHPV, Protocolos, Leg. 3.904, fol. 140.

46 Ibídem, Leg. 12.057, fols. 363 y ss. Todavíahoy la calle Portillo de Balboa conserva la memoriade estas posesiones.

47 De la muy numerosa bibliografía acerca delpersonaje, menciono ahora solamente: C. MANSO

PORTO, Don Diego Sarmiento de Acuña, conde deGondomar (1567-1626), La Coruña, Xunta deGalicia, Coruña, 1996, que proporciona numerosasnoticias acerca de las casas de Valladolid; J. URREA,Arquitectura y nobleza, p. 101; y el estudio de undescendiente del conde: E. FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA

CALLEJA, La Casa del Sol del conde de Gondomaren Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento deValladolid, 2004.

48 AHPV, Protocolos, Leg. 2.169, fols. 235 y249 (1655); En marzo de 1656 un maestro de hacernorias reparaba «la noria del jardín de las casasprincipales» y un carpintero se dedicaba a «renovarlos parrales» del mismo jardín utilizando para ellosviguetas de pino y varales. (Ibídem., fols. 59 y 63 de1656).

49 Ibídem, fol. 131 de 1656. Las condicionesespecifican que «en cada un año de los de este

arrendamiento ha de tener obligación de plantar denuevo seis árboles ciruelos y nogales dentro de ladicha huerta y si algún árbol se secare hale de arran-car e... la madera de él ha de ser para el dicho señorConde pero si los podare, todo el repodo de ellos hade ser del dicho Mateo de la Fuente». Se precisabatambién «que ha de tener obligación de dar entradapor la puerta principal de la dicha huerta para el queposeyere en renta y arrendamiento o en otra formala ribera que es del dicho señor Conde todas lasveces que tuviere necesidad, para lo que ha de teneruna llave el dueño de la dicha ribera y arrendatariode ella», manteniendo ambas partes el uso de lapuerta.

50 AHPV, Protocolos, Leg. 15.818, fols. 21 y ss.51 Cfr. E. FERNÁNDEZ DE CÓRDOBA CALLEJA,

Ob. cit., pp. 57-61 y láms. 149-151. 52 Cfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Ob. cit., p.

110.53 AMVA, Documentación Especial Caja 27-I. 54 AHPV, Protocolos, Leg. 102, fols. 792 y ss.

En diciembre de aquel año Sosteny adquirió aVicencio Rampisqui (sic), confitero, unas casassuyas y de su hija Silvia «que compré de Cristóbalde Oviedo... con su corral e una casilla que sale has-ta Santispíritus extramuros de esta dicha villa lascuales son en el arrabal de Vellotilla que está junto aldicho monasterio en linde de casas e vergel de losherederos de Juan de Carrión difunto e de casas ecorral de Sebastián Laso v.º de esta dicha villa e pordelante alinda con la calle pública e por las espaldashacia la parte del dicho monasterio alinda con calle ecamino por donde se sirven algunas heredades queestán ribera de Pisuerga por donde van a la pesquerade los molinos de Prado». Viudo de María deAvendaño, Rampisqui quería vender las casas «porestar como están muy viejas maltratadas e (mal)reparadas e por lo poco que me rentan e también por-que yo me quiero ir de España a Folino tierra deRoma de donde soy natural e tengo mi hacienda ellevar conmigo mi hija por no dejar acá las dichascasas atento a que se acabarían de perder».

55 Ibídem., Leg. 268, fols. 1493 y 1538.56 AHPV, Protocolos, Leg. 579, fol. 533. El

Colegio de los Ingleses continuó con el arriendo deesta ribera puesto que tanto en 1646 como en elCatastro de Ensenada (1752) aparece lindando porel este con la ribera de Távara, si bien en esa ocasiónse denomina «tierra del Colegio de San Albano».Por otra parte, parece evidente que esta no puede serla «ribera de los Ingleses» situada más al sur, ya enel sector de Río de Olmos.

57 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, (Arquitectura Do-méstica del Renacimiento en Valladolid, Valladolid,1948, p. 247) situó ya esta ribera. Nuevos datos enM. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, «De urbanismo valli-soletano: el origen del actual Paseo de Zorrilla», enVV. AA., Estudios de Arte. Homenaje al profesor

105

Martín González, Valladolid, Universidad deValladolid, 1996, pp. 145-151.

58 AHPV, Sección Histórica, Caja 242, n.º 22.59 Debe entenderse aquí en su significado de

«Paso subterráneo, abierto artificialmente, paraalumbrar e conducir aguas» (DRAE).

60 AHPV, Protocolos, Leg. 102, fol. 322 y Leg.6826, 9 de agosto de 1550.

61 Ibídem, Leg. 104, fol. 603. 62 Ibídem, fol. 605.63 Se insiste en que «toda la sillería de la guar-

nición de la puerta irá por sus hiladas repartido ymuy bien labrado ansí en ello como todo lo demásde pies derechos y bolsores, y todo lo que fuere rasoserá muy bien escodado y trinchantado de dos gol-pes de escoda y todo lo de molduras muy limpio ybien tratado».

64 Sobre la evolución de la portada en la arqui-tectura doméstica de la época, cfr. J. J. MARTÍN

GONZÁLEZ, Ob. cit., pp. 57-65. Cfr. asimismo J.URREA, Ob. cit.

65 M. CANESI, Historia de Valladolid, Libro 6,Cap. 37.

66 No he podido situar con precisión esta riberaque en 1548 pertenecía a D.ª Isabel de Roenes, viu-da de Armijo de Sosa, y se ubicaba «en bajo delmonasterio de Sancti Spíritus de la dicha villa queha por linderos de la una parte huerta e ribera deReinaldo de Estroci e de la otra ribera de FranciscoCursino (la de Achayoli-Távara). En todo caso teníatambién huerta y viña, cuya explotación se arrenda-ba entonces. AHPV, Leg. 220, fol. 120.

67 AHPV, Protocolos, Leg. 106, fols. 72 y ss.68 Los jóvenes Achayoli se mostraron agradeci-

dos con el Marqués, que había sido el impulsor de laventa por subasta para que la propiedad alcanzaseasí el máximo precio, «por nos hacer a nosotros bieny merced y teniendo respeto a la voluntad que eldicho nuestro padre siempre tuvo a su servicio».

69 AHPV, Protocolos, Leg. 106, fol. 180.70 Cfr. J. URREA, Ob. cit., p. 318.71 AHPV, Protocolos, Leg. 365, fol. 268. J. J.

MARTÍN GONZÁLEZ cita esta escritura en La arqui-tectura..., pp. 210-211 pero sin dar el número dellegajo. También la recoge A. ROJO VEGA,(Materiales…, p.14) y J. URREA.

72 Aunque sí debía cuidar «del jardín de la casaprincipal que su señoría tiene en la Corredera deesta dicha villa».

73 El hecho de que reciba llaves distintas para lacasa y la capilla podría quizá significar que éstatenía un edificio independiente.

74 Cfr. J. URREA, Ob. cit., p. 319.75 AHPV, Protocolos, Leg. 989, sin foliar.

Quizá pueda relacionarse también con esto una noti-cia fechada en mayo de 1606, cuando la Corte ya

había vuelto a Madrid pero aún se confiaba en suregreso, por la que Diego Conde toma en renta deGaspar Díaz una casa «que es fuera de la Puerta delCampo más allá de Santispíritus junto a las casasdel embajador de Florencia», por el elevadísimoprecio anual de 3000 ducados. AHPV, Protocolos,Leg. 1302, fol. 91.

76 L. CABRERA DE CÓRDOBA, Relación de lascosas sucedidas en la Corte de España desde 1599hasta 1614, Ed, Valladolid, 1997, p. 104.

77 Ibídem., p. 244. 78 Para la historia del convento y su primer

emplazamiento cfr. M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO,Patrimonio Perdido…, pp. 621, que recoge el restode la bibliografía citada aquí.

79 No se refiere Floranes a la primitiva Puertadel Campo, situada al comienzo de la calle deSantiago, sino a la situada tras pasar el monasteriode Sancti Spíritus y el convento del CarmenCalzado, más o menos a la altura de la actual callede García Morato, que entonces no existía. Alude,por lo tanto, a una calle, perpendicular al actualPaseo de Zorrilla, perfectamente visible en el planode Ventura Seco (1738), que corresponde con laque, recordando al convento, se ha llamado de«Capuchinos Viejos» y actualmente sólo de«Capuchinos».

80 AHPV, Protocolos, Leg. 1.167, fol. 892.81 Pocos años antes de su venta, en el plano de

Ameller (1844-46), la ribera se titula «de Lezcano»;es posible que estuviese alquilada entonces a unapersona de ese apellido.

82 Ibídem, Leg. 19.301, fol. 1067 y ss. La ven-dió D. Vicente Orbaneja, Teniente Coronel delCuerpo de Ingenieros y vecino de Burgos, que lahabía recibido por herencia.

83 Cfr. J. I. SÁNCHEZ RIVERA, «Parador de laAlegría», en Guía de Arquitectura de Valladolid, (J.A. ARNUNCIO PASTOR, Dir.), Valladolid, IVCentenario de la Ciudad de Valladolid, 1996, p. 146

84 Cfr. M. A., FERNÁNDEZ DEL HOYO, Ob. cit.,pp. 481-499.

85 Archivo Histórico Nacional, Clero, Libro17.196.

86 AHPV, Protocolos, Leg. 1.004, fol. 1244.87 Ibídem, Leg. 1.570, fol. 941. 88 Ibídem, Leg. 1.576..89 Ibídem, Leg. 2.688, fol. 47 de 1.688.90 Ibídem, Leg. 3.556, fol. 139.91 Se trata claramente de un error, debiendo

decir Cubillas. AHPV, Protocolos, Leg. 2.260, fol.201.

92 Ibídem, Leg. 2.815, 6-XII-1683.93 Ibídem, Leg. 3.556, fols. 139 y ss.94 Ibídem. Leg. 15.803, fols. 539 y ss. Fol.

558v.º.

106

107

El edificio de la catedral planteada porel arquitecto Juan de Herrera debería dehaber contado, según su proyecto, condieciséis capillas abiertas a las naveslaterales del templo: ocho a la nave delEvangelio y otras tantas a la nave de laEpístola. Cuando en 1668 se decidióabrir al culto la iglesia, únicamente sehabían edificado completamente cuatrocapillas en la nave del Evangelio y unamás en lo que debería de haber sido con-tinuación de la nave de la Epístola supe-rado el inexistente crucero; las otrascuatro capillas de la nave de la Epístolase concluyeron totalmente al comenzarel siglo XVIII.

Como han sido muy pocos los patro-nos con los que ha contado la Catedralen el proceso de su construcción, es jus-to que se recuerde la intervención deaquellos que se preocuparon por contri-buir con su aportación a la conclusióndel nuevo edificio iniciado en 1580 o endotarle de la magnificencia imprescindi-ble para el culto.

El reducido listado de la generosidadprivada con respecto al primer templodiocesano está formado por la familiaSantisteban, patrona de la capilla de San

Fernando, antes bajo la advocación deSan Ildefonso; la familia Salcedo, patro-na de la dedicada a la Magdalena (hoyde san Pedro Regalado; la familiaVelarde, patrona de la capilla de NuestraSeñora de los Dolores; y la familiaVenero que, aunque no dejó dotada nin-guna capilla, al convertirse en herederode sus bienes el Cabildo, contribuyó aenriquecer el patrimonio de la Catedralcomo resultado del proceso desamorti-zador1. A ellas hay que añadir la esplén-dida magnificencia del obispo TorresOsorio.

Ni cofradías ni corporaciones gremia-les ni obispos ni arzobispos ni tampoco laciudad; sólo sus propios y escasos medioseconómicos, las rentas de la mesa capitu-lar, los ingresos por impresión de carti-llas, los arrendamientos de tierras obienes inmuebles pudieron utilizarse paraproseguir las obras de un templo cuyocostoso presupuesto hacía difícil ver elfinal de su conclusión. Por eso es oportu-no recordar ahora a los pocos que contri-buyeron con sus recursos económicos a laconstrucción u ornato de la Catedral paraque su memoria no caiga en el olvidodefinitivamente.

CAPILLAS Y PATRONOS DELA CATEDRAL DE VALLADOLIDJesús Urrea Fernández

LA CAPILLA DE SAN FERNANDO,FUNDACIÓN DE DON JUAN DESANTISTEBAN

Hacia 1740 el historiador local ManuelCanesi refería que «La familia deSantistevan es antiquísima y muy noble enValladolid, distinta de otras del mismo ape-llido, tenía la que digo su capilla en estaSanta Iglesia, dedicada a San Ildefonso,Arzobispo de Toledo; fue patrono de ellaJuan de Santistevan y dejó dotadas cuatrocapellanías que hoy sirven los capellanesdel número y otros y estaba adornada condos cabezas de las 11.000 vírgenes y otrasreliquias de santos, hoy ha recaído elmayorazgo y patronato en D. Alfonso deSantistevan, hijo del capitán D. Alfonso deSantistevan, que murió en esta ciudad»2.

En efecto el fundador fue el Secretariode Cámara de la Real Audiencia yChancillería de Valladolid, don Juan deSantisteban, hijo legítimo de Gabriel deSantisteban y de Ana de Montoya y casa-do con doña Magdalena de Salcedo conla que no tuvo descendencia. En el testa-mento cerrado que hizo, ante Ambrosiode Cisneros el 30 de diciembre de 15853

así como en su codicilo redactado el 21de enero de1586, expresó que su voluntad«ha sido y es tomar y dotar una capilladonde mi cuerpo sea trasladado y pasadoslos huesos de mis padres, hermanos ydifuntos y en la que asimismo se puedanmandar enterrar todos mis deudos… y sepueda enterrar la dicha doña Magdalenade Salcedo si quisiera, la cual capillaquiero que elijan y tomen mis testamenta-rios… en dicha iglesia mayor vieja o nue-va antes que en otra parte» y en el caso deque no se pudiera «puedan tomar la capi-lla mayor de la iglesia de señor San Pedroextramuros de esta villa».

Mandó 1.200.000 maravedís de juroque poseía por privilegio real situado

sobre las alcabalas de Segovia y lugaresde su tierra. Estaría dotada con 4 capella-nes y nombra por patrón a su sobrino elregidor don Gabriel de Santisteban.Designó como testamentarios a su espo-sa, al licenciado Leal de Arce (cuñado desu esposa), a Gabriel de Santisteban,secretario del crimen, a su sobrinoGabriel y al canónigo Diego de Toro.

Reunidos el prior y cabildo de la cate-dral «damos y señalamos la dicha capillapara el dicho Juan de Santisteban… en laiglesia nueva que sea la primera y máscercana capilla al Crucifijo a la parte delevangelio por edificio de la cual y porquela habemos de dar hecha y acabada yenlosada y con bóveda y escalera y altaralto y bajo y peanas para la reja de ella entoda perfección conforme a la traza deJuan de Herrera criado de Su Majestad desuerte que solo le falte reja y retablo yestucado o enlucirla dentro de 8 años pri-meros siguientes que comenzarán acorrer desde primer día de abril de 1587».

También se comprometieron a que«acabada la dicha capilla habemos de darpaso con cobertizo a la iglesia vieja demanera que se pueda servir luego de ladicha capilla» y que si «antes que la dichacapilla se acabara muriera el patrón o sumujer o hijos o la madre del dicho patrónse puedan enterrar en la sepultura queestá delante del coro donde está enterradoel canónigo Gaspar Santisteban», herma-no del fundador4.

El Cabildo en razón a que «por la muchagrandeza y suntuosidad y costa de la dichaobra nueva (de la catedral) y las pocas ayu-das que para ella ha habido y hay, no se hapodido cubrir lo edificado ni parece sepodrá acabar en mucho tiempo y, aunquepudiéramos haber acabado la dicha capi-lla, ha parecido más conveniente dejarlode hacer, por ser cosa indecente poner altaren sola ella e celebrar en ella y en seme-

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jante sitio expuesto a muchos inconvenien-tes… y así no hemos cumplido con daracabada la dicha capilla… y por lo tantonos hemos convenido que hasta que no sepueda hacer dicha obra a que nos había-mos comprometido se de al dichoSantisteban la capilla de San Ildefonso queestá al lado del evangelio de la capillamayor y junta al lado de la sacristía… y siquitare la reja de madera que al presentetiene la capilla de San Ildefonso y poneruna de hierro pueda hacerlo…».

Mientras se fabricaba la capilla en lanueva catedral su cabildo, en 1613, entre-gó a los Santisteban la que en el ábside dela nave del evangelio de la antigua iglesiacolegial se hallaba dedicada a SanIldefonso y en la que los testamentariosdel racionero Juan de Valderas habíanfundado en 1578 diversas memorias5, deahí que inmediatamente se procediera a

modificar el adorno que tenía la mencio-nada capilla de San Ildefonso.

En 1614 se retiró «el retablo viejo»6, seagrandó la ventana que tenía la capillacerrándola con una nueva reja7, se proce-dió a solarla de nuevo colocando en lapared el bulto del Arcediano de Calatrava,cuya escultura fue limpiada y aderezadapor Matías Roldán, se hizo la peana para elaltar y se abrió un nicho para asentar elnuevo retablo que se mandó fabricar aVelázquez, «escultor y ensamblador»8,autor asimismo de los «caxones y creden-cias para la capilla y las gradillas y roda-piés del altar» así como del «aderezo de lareja»; al pintor Francisco Martínez se leencargó el «dorado, estofado y pintura delretablo» así como dorar las «gradillas,rodapiés y tabla de indulgencias» y, final-mente, el platero Juan de Nápoles fabricócuatro candeleros y una cruz.

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Retablo de San Fernando. Catedral. Valladolid.Armas de don Juan Santisteban.

La dotación de la capilla se completóen 1616 cuando se entregaron los orna-mentos para el culto, consistentes en cua-tro casullas de «damasco, seda ypasamanos raso de la China, bocací yangeo y tafetán» y otros tantos frontales,colorados, verdes y morados, «de damas-co de Granada y el blanco de raso de laChina guarnecido de flecaduras y pasa-manos de seda de colores», que se paga-ron en «casa de Francisco de Madrid yMarcos de Paz»9.

Cuando estaba a punto de inaugurarsela Catedral y dar comienzo en sus nuevascapillas los cultos y celebración dememorias, se hizo una segunda escriturade transacción, ajuste y convenio entre elcabildo y el patrono que entonces osten-taba la titularidad de las memorias deSantisteban, don Alonso de Santisteban yVergara, por la cual éste reconocía que noera «obligación del cabildo hacer la bóve-da que por la primera escritura se obligó ahacer en la capilla… para entierro de lospatronos», por haberse ajustado dichacapilla y bóveda en 35.294 reales.Aceptaba que, estando casi concluida lacapilla, fue tasada por maestros arquitec-tos de cantería los cuales valoraron lofabricado en 120.767 reales y lo que fal-taba por hacer en 29.319 reales, sumandoun total de 150.085 reales, sin incluir estacantidad la reja, retablo ni ornamentossino únicamente la fábrica de la mismasin bóveda, cuya diferencia de no ser abo-nada por las rentas de las citadas memo-rias suponía una grave lesión contra elcabildo.

Para obviar pleitos y por otras razones(por ejemplo, reducción de capellanías)10,se llegó al acuerdo de que el cabildo per-donaba al patrono los 58.781 reales «quehay de exceso de lo capitulado a la tasa-ción» y le entregaba «para siempre jamáspara el entierro del dicho Juan de

Santisteban y para los demás patronosque fuesen de sus memorias, para siem-pre jamás, la capilla que hoy se intituladel Santo Rey Don Fernando, sin que elcabildo pudiera poner embarazo en ello,acabándola en toda perfección a su costaquedando a cargo de las memorias la reja,retablo y ornamentos».

El patrono pretendió entonces que se lediera «satisfacción del retablo que estabaen dicha capilla de San Ildefonso en laiglesia vieja donde antes se cumplíandichas memorias», contestándole elcabildo «no haber lugar por ahora» por-que la capilla de San Ildefonso era delcabildo que «la señaló para el cumpli-miento de dichas memorias y entierro delos patronos de sangre de ellas» mientras«se acababa la que hoy tiene en dichaiglesia nueva (que es la del Santo ReyDon Fernando)», no constando que dichoretablo le pusieran los patronos de lasmemorias de Santisteban.

No obstante se le reservaba «su dere-cho para que, justificando haber puestodicho retablo de la capilla de SanIldefonso en la iglesia vieja, repitan con-tra el cabildo el valor que tenía al tiempoque se sacó de ella», así como cualquierotra alhaja que demostraran haber hechoa su costa en la capilla, porque de nohacerlo «se reconoce manifiestamentehaber sido dicho retablo de esta Santaiglesia al tiempo que se le señaló, por serdicha capilla colateral de mano derechadel altar mayor que debía estar con dichoretablo y lo demás necesario para suadorno y decencia al tiempo que se leseñaló para el cumplimiento de susmemorias»11. En cambio quedaron depo-sitadas en la nueva capilla «cinco cabezasde las cinco mil vírgenes con las bulasoriginales que hay para su veneración, lascuales acabada que sea la capilla han dehacer unos nichos en ella y las dichas cin-

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co cabezas se han de meter en unas arque-tas que para esto se han de hacer caladascon sus rexitas de las cuales han de tenerlas llaves los patronos y de las rejas losdichos señor deán y cabildo»12.

Aunque era fácil demostrar la verdadque amparaba al patrono sobre quiénhabía pagado el retablo de la capilla deSan Ildefonso, en la vieja catedral, elasunto debió zanjarse por la decisión queadoptó el cabildo de cambiar la antiguaadvocación que amparaba la capilla delos Santisteban por la nueva de SanFernando, a quien la Iglesia acababa desubir a los altares con motivo de su cano-nización; además el retablo que habíatenido la capilla de San Ildefonso en elviejo templo se trasladó en 1678 a la capi-lla parroquial del nuevo13.

Mientras se solucionaban los proble-mas surgidos con las cantidades adeudaspor los patronos, las dudas planteadassobre la propiedad del antiguo retablo yla responsabilidad de los Santisteban paracostear el ornato de la nueva capilla, elcabildo tomó la resolución de dedicarésta al Santo Rey Don Fernando que laIglesia había canonizado en 1671 y paracuyo culto el cabildo mandó fabricar unaescultura además de solemnizar festiva-mente la ocasión, percatándose segura-mente del agrado con que podían servistas tales demostraciones públicas porla Corona14.

El lunes 13 de abril de 1671, en cabildoordinario se acordó «que el señor deánsepa el coste que tendrá hacer la efigie delSanto Rey don Fernando y que de cuentapara ver cuándo se podrá determinar laprocesión que se ha de hacer». Al díasiguiente, en reunión extraordinaria, seaprobó poner en conocimiento de laCiudad «que las fiestas que el cabildo tie-ne determinado de la procesión que nopuede disponerse por no estar echa la efi-

gie hasta mediado julio»; días después, encabildo ordinario, se ratificó en que elseñor deán «ponga en ejecución el hacerla efigie del santo Rey D. Fernando el ter-cero de este nombre y que acabada se decuenta a la ciudad para señalar el día quese ha de hacer la procesión». El viernes12 de junio se acordó decir a la ciudad«que están solicitando se acabe la efigie yque acabando se dará cuenta del día» enque podría celebrase la procesión; tresdías después acordó «se libren 1.000 rs.contra el sr. arcediano de Valladolid afavor del sr. Deán (don José de Escobar)para que vaya socorriendo al escultor quehace la efigie del Santo Rey donFernando».

Aunque todavía no se ha conseguidoaveriguar a quién se encomendó hacer laescultura del Santo Rey15, muy probable-mente su hechura correspondió al escul-tor Manuel Fernández de Rozas, autorasimismo de las figuras de San Fernandoencargadas por las catedrales de Zamoray Palencia que ofrecen un gran parecidocon la de Valladolid16.

El día 17 de junio el pintor DiegoFuertes Blanco firmó la escritura de obli-gación para policromarla comprometién-dose, por 1.300 reales, a darla acabada endoce días de acuerdo con las siguientescondiciones: «todas las armas han de irimitadas de acero y no plateadas porquela plata se vuelve negra, y todas las orillasdoradas con sus despojos de guerra dibu-jados y el campo de oro picado de lustre,imitando armas naturales; la capa pordentro y por afuera se ha de dorar y porde afuera ha de ir de púrpura y pintadosunos castillos y leones realzados de oromolido y el campo rajado, ha de llevar lacapa por de fuera una orilla de cincodedos de cogollos de punta de pincelsobre campo de oro limpio con sus pája-ros y frutas entre medias de los cogollos y

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la capa por de dentro ha de ir blanca consus armiños y el campo rajado». La cabe-za y las manos se habrían de «encarnar depincel a lo natural y el cabello peloteadode oro molido con sus pestañas naturalesen los ojos, y los ojos los ha de pintar yfijarlos». Y como la escultura se destina-ba a procesionar, sus andas habrían «de irdoradas y los banzos plateados si se qui-siese que vayan plateados y sino de uncolor el mejor que pareciere»17. El ornatode la figura se completó con una coronade plata, que pesó 37 onzas y 2 ochavos,fabricada por el platero Pedro Álvarezcuyo precio se ajustó en 280 reales18.

Por fin, el domingo 12 de julio de 1671,se celebró la festividad de la beatificacióndel Santo Rey Don Fernando tercero deeste nombre, asistiendo «el Acuerdo a lamisa y sermón y a la tarde la Procesiónmuy solemne con las insignias del día delCorpus en la Procesión general asistió aella el Acuerdo, la Ciudad y la escuela, nose llevó palio ni velas, el cabildo llevócapas pluviales blancas». Los canónigosse anticiparon al deseo de la Reina D.ªMariana de Austria que en 1673 les escri-bió una carta mandándoles «se haga reta-blo con la efigie del santo rey para que seaumente la devoción de los fieles» a lacual contestaron los capitulares que «asíestá ejecutado desde la procesión»19.

Establecida la concordia entre elCabildo y la familia Santisteban en 1676, ydedicada la capilla a San Fernando,comenzó el ornato de la misma. Para ellose eligió al rejero Juan de Ligonde20 que seencargó de fabricar, a partir de abril de1676 la reja que vela la entrada, cuyo pri-mer cuerpo pesó 71 arrobas y 12 libras; sucornisa 14 arrobas y 4 libras; el segundocuerpo y la coronación pesaron 52 arrobas;y toda ella en total 3.447 libras, que con-certada a 3 reales y medio la libra supusola cantidad de 12.064 reales. Todavía

Ligonde, «para aderezar la reja» añadió 10libras de yerro y se le pagaron otros 100reales por el cerrojo y la cerradura.

Faltaba por hacer el retablo donde colo-car la escultura de San Fernando titular.En 1680 se ajustó, «con los mismosmaestros que hicieron el retablo para lacapilla de Nuestra Señora del Sagrarioque está asentado en la segunda capilla dela nave del evangelio, hacer otro según laplanta que les he dado en 400 ducados ymás las vigas que tuvieran menester de a40 y sesma de a 22 pies a razón de a duca-do pagando yo la demasía a FranciscoFernández maderero»21. Estos maestrosno eran otros sino el ensamblador Pedrode Cea y sus colaboradores Tomás deMedina y Pedro Santiz que, en efecto,cobraron 5.450 reales por el retablo de lacapilla perteneciente entonces a donAlonso de Santisteban. A esta cantidadhubo que sumar los 4.300 reales queimportó su dorado que se efectuó en168322.

Al construirse en 1788 un retablo neo-clásico en la vecina capilla de NuestraSeñora del Sagrario se trató, en cabildocelebrado el 23 de junio, la posibilidad«de trasladar el viejo (retablo) delSagrario a la capilla de San Fernando».Sin embargo el asunto «se dejó hasta quese vea si es adaptable a dicha capilla»23.La última noticia artística relacionada conla decoración del recinto se refiere a unalámpara que sus administradores encarga-ron en 1791 al platero Gregorio Izquierdo,«para más culto del santo por ser la únicacapilla que en la Iglesia no la tenía», lacual pesó 362 onzas y 2 ochavos de plata,por precio de 7.245 reales sin incluir lahechura, la cual pagaron con el dineroprocedente de las horas dejadas de ganarpor los capellanes24.

En 1921 el canónigo archivero don JoséZurita Nieto describió, como situada a la

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entrada de la capilla de San Fernando, lalápida sepulcral del patrono fundador,«sin duda la primitiva», diciendo que tie-ne «al pie su escudo, que es partido; ocu-pando su lado izquierdo un águila; pero elderecho se halla dividido en dos espacios,de los cuales el superior lleva castillo detres torres y el inferior un árbol», esti-mando que «es una de las pocas que pasa-ron de la vieja Santa María la mayor altemplo herreriano»25.

Sin embargo el erudito Rafael Floranesfue mucho más explícito en la descrip-ción que hizo hacia 1780: «Ay asimismoen esta Sta iglesia una capilla que es laprimera de la nave del evangelio en elestado que esta oi la sta iglesia y se vene-ra colocada en ella la estatua ymagen delRey Dn. Ferndo el 3.º el Santo, Rey deCastilla: allanse en dos lados del retabloen las pilastras de piedra este escudo dearmas en unos lienzos; asimismo ai enella una sepultura con el mismo escudode armas y es de Dn. Juan de Santistevanpatrono de dha capilla ende tienen fun-dadas capellanías y memorias». Comple-taba su información diciendo que lasreferidas armas se hallaban también «enuna casa que está bajando del cementeriode Sta María la antigua al puente de lacalle de hesgueba a la mano derechasobre el guardapolvo del balcón que fuecasa del dho Dn Juan de Santisteban»26.

Agapito y Revilla describió, comocolocado en la casa que existió hasta1909 en la calle Juan Mambrilla (antes c/Francos) señalada con el n.º 17 y en cuyosolar se construyó parte del Colegio de laEnseñanza, un escudo partido27 cuyasarmas coronadas por yelmo, contenían ensu lado diestro un «águila explayada; enel siniestro, cortado, castillo de tres torrescon paloma sobre la de la izquierda, y enla punta el repetidísimo y socorrido árbolcon los dos lobos, uno sobre otro».

Aunque la casa la identificó erróneamen-te como perteneciente a la familia Corraldudó, en cambio, que este escudo lescorrespondiese28. En realidad la viviendaperteneció a los condes de Osorno yposteriormente a los duques de Alba29 ycomo con todos éstos nada tienen que verlas armas descritas cabe preguntarse,dada su casi coincidencia con las propiasde la familia Santisteban, si verdadera-mente el mencionado escudo no procede-ría de la casa que, según Floranes,tuvieron éstos en paraje muy próximo, elcual por circunstancias no conocidas fuea parar a la casa de los Alba.

LA CAPILLA DE LA MAGDALENAFUNDACIÓN DE DOÑAMAGDALENA DE SALCEDO

Doña Magdalena de Salcedo, esposadel Secretario de cámara don Juan deSantisteban (m. 1586), otorgó su testa-mento cerrado el día 27 de marzo de 1605ante Alonso Guimar, escribano de S. M.,y codicilo ante Juan Ruiz, falleciendo el28 de octubre de 160830. En el primerodejó dicho que tenía «tomada en la Santaiglesia catedral de esta ciudad para mientierro y de mis padres y del que yo qui-siere la capilla del crucero de la dichaiglesia mayor nueva que se está haciendo,y en el entretanto que sea acabada ladicha capilla me dan los señores Prior yCabildo de la dicha Santa iglesia otracapilla que ahora está hecha en la iglesiavieja que está detrás del coro que es de laadvocación de Santo Tomás de que tengotomada posesión como consta por laescritura y autos que pasaron anteAmador de Santiago escribano y notariopúblico y de la dicha Santa iglesia en 12de junio de 1595». La capilla la habíaadquirido por 1.200.000 maravedís.

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Mandaba que si cuando falleciera «noestuviese acabada la dicha mi capilla quese acabe conforme está concertado por ladicha escritura de fundación y compra deella y se haga el retablo y reja y ornamen-tos y plata que fuese necesario para ella yse pongan mis armas y letrero de mismemorias en ella si yo no las dejare pues-tas y hecho lo susodicho y las dichasarmas no se puedan mudar en ningúntiempo ni poner otras con ellas por mipatrón ni por otra persona alguna».

A su querida hermana doña Antonia deSalcedo, viuda del licenciado Leal deArce abogado de la Real Chancilleríade Valladolid31, le legó «toda la platalabrada que yo tuviese al tiempo de mimuerte y todas las imágenes de mi orato-rio y la suplico reciba esta niñería por

regalo mío y con la voluntad y amor conque yo se lo mando y me perdone el nomandar más que no lo hago porque no tie-ne necesidad dello que si la tuviera aun-que yo tuviera mucha más hacienda de laque tengo se la mandara y todo fuera pocopara el deseo que tengo de servirla. Y puesNuestro Señor fue servido de la dar elhacienda que ha menester tenga por bienque yo gaste la mía en misas sacrificios ymemorias y limosnas y en mandas a nues-tros parientes pobres y en otras cosas yobras pías como lo hago que en lo que ellalo había de gastar y distribuir cuando yose lo mandare respecto de no tener necesi-dad dello para otra cosa y la pido y encar-go me encomiende a Nuestro Señor».

También a su sobrina doña Juana deCamargo, hija de Valentín Camargo y desu hermana doña Jerónima de Salcedo,casada con García Leal de Arce, le mandó30.000 mrs. de renta al año; a doña Anade Cepeda, hija del licenciado Cepeda yde doña María de Prado, «mi prima»,1.500 ducados; y a su otro primo el Padrefray Baltasar de Prado, monje profeso enel monasterio bernardo de la SantaEspina, le mandó 6.000 mrs. de renta.

Nombró, como patrona de la capilla ymemorias, a su hermana doña Antonia y asus descendientes y, en caso de que éstosfaltaran, a su sobrina doña Juana deCamargo y a sus descendientes. Si seextinguían, designaba a la Cofradía yHospital de Esgueva, excluyendo a susobrino don Valentín Camargo y a los des-cendientes de éste, «respecto que me cons-ta que la dicha doña Antonia de Salcedomi hermana les hace más merced que a losdemás mis sobrinos», de cualquier dere-cho que pudieran tener sobre el patronazgode la capilla.

Asimismo dejó ordenado que se entre-gara al señor Juan de Valencia, vecino deValladolid, «una tapicería azul que son

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Armas de doña Magdalena de Salcedo.

ocho paños que yo tengo y un relicario deoro con reliquias que yo traigo al cue-llo… en recompensa de las buenas obrasque del he recibido».

Como al morir doña Magdalena elcabildo reconoció que la mencionada«capilla no está como no está en estadode se poder acabar en muchos años sinmucho daño della por los temporalesdellos y aver de hacer trabazón la canteríay sillería della con las demás a que estájunta» decidió que, mientras se concluíaésta, las memorias y el entierro de ladifunta se podrían celebrar en la capillade Nuestra Señora del Populo del viejotemplo catedralicio.

No fue hasta los años 1708-1709 cuandose hicieron las bóvedas de las capillas de lanave de la Epístola, incluida la de estasmemorias, fabricándose seguidamente tresrejas similares para ellas por el maestroBartolomé Elorza, vecino de Vitoria, lascuales se remataron con copetes, de made-ra dorada, tallados por el ensambladorAlonso del Manzano. Como únicamentefaltaba por hacer el retablo, el administra-dor de las memorias trató con el patronodon Francisco Herrera Villalobos32 para«que pusiese… retablo de mi gusto almodo de la capilla del santo Rey que abo-naría en cuenta de su patronato lo queconstase por mi gastado en lo dicho»33.

El retablo se asentó en 171434 y elensamblador Pedro de Rivas hizo para éluna frontalera. La escultura de la santatitular la talló el artista Pedro de Ávila por1.600 reales35 y en 27 de febrero de 1716se ajustó en 6.700 rs. «dorar el retablo dela capilla de doña Magdalena de Salcedoy el marco de frontal con SantiagoMontes», actuando como su fiadorAntonio Canesi Azebedo, batidor de oro,comprometiéndose ambos a darle porconcluido y a vista de peritos en el mes dejulio de aquel año.

Por último el maestrescuela JerónimoZapata entregó a la capilla una lámparade plata que el administrador de lasmemorias pagó por ella en 1723, a donJerónimo de Estrada, administrador de laobra nueva de la catedral, 1.408 reales y24 maravedís. Al parecer la lámpara tenía«un letrero que dice ser de NuestraSeñora del Sagrario dada por PompeyoSpinola fue cambio».

Los aires renovadores, de impronta neo-clásica, que invadieron la decoración de lacatedral unos años antes de la Desamor-tización acabaron afectando también a estacapilla. En el cabildo celebrado el 28 dejulio de 1842, el canónigo lectoral dijo que«cuando se dio principio a quitar el altar

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María Magdalena, por Pedro de Ávila. Catedral.Valladolid.

de Santa María Magdalena, de cuya capi-lla es patrono, no se opuso a esta operaciónpor ser de orden del Cabildo se pusieranmejores altares en todas las capillas» peroque al suspenderse esta operación en lasdemás capillas reclamó o que «se conti-nuase poniendo otro igual al de San PedroRegalado (que se había colocado en lacapilla de la Magdalena) en la capilla deenfrente de San Fernando ú, de lo contra-rio, se volviese a colocar el de laMagdalena»36. Ante esta petición, que endefinitiva buscaba conseguir una simetríadecorativa, el cabildo acordó «suspenderla operación de los demás altares hasta quese resuelva en un cabildo general».

Otro tema era el del cambio de la advo-cación titular ya que una pintura con lahistoria de San Pedro Regalado habíadesplazado a la figura de María Magda-lena, de ahí que se produjera la inmediataprotesta del apoderado de doña JulianaHerrera y Salcedo, patrona de sangre,quien manifestó que se había enterado de«que se había quitado el altar e imagen dela Magdalena de la capilla de este nombrecolocando en su lugar el de San Pedroregalado, cometiendo el despojo contra lapropiedad del patronato» y reclamaba«que inmediatamente volviese a colocaren dicha capilla y sitio que ha estado elaltar e imagen de la Magdalena y que nohacerlo así iría a los tribunales de justi-cia». Aunque el asunto se trató en elcabildo del 22 de mayo de 1843 no sedecidió nada salvo que se conferenciasesobre ello en un cabildo extraordinario.

LA CAPILLA DE NUESTRA SEÑORADE LOS REMEDIOS FUNDACIÓN DEDON JUAN VELARDE

Juan Velarde, hijo de don AntonioVelarde (m.1553) y de doña Inés de

Frómista, nació en Castrogeriz (Burgos)hacia 1540 y tuvo otros dos hermanos lla-mados Beatriz y Antonio. Miembro deuna familia procedente de Santillana delMar, su bisabuelo Alonso Velarde, habíasido gobernador y justicia mayor del esta-do de Santillana y alcaide de la casa de laVega y su abuelo paterno Fernán Velarde(m.1525), que obtuvo carta de hidalguíaen 1498, fue alcalde del estado de loshijosdalgo en Castrogeriz. Por parte demadre descendía de Juan de Castro deMúgica y de Inés de Frómista, señoresdel lugar de San Cebrián de la BuenaMadre (Palencia), teniendo parientes enVillaverde de Mogina (Burgos), Carriónde los Condes (Palencia) y Olmos dePisuerga (Palencia)37.

Durante algún tiempo don Juan Velardetrabajó como recaudador de la Bula de laSanta Cruzada y su rica biblioteca permi-te suponerle una gran cultura. Teniente deCorregidor de Valladolid, habitaba unacasa de la calle de Francos (hoy c/ JuanMambrilla) que pertenecía a Pedro deValerón38; el pariente más próximo quetenía don Juan, después del fallecimientode su hermano Antonio en la provincia deCharcas (Perú) ocurrido en 158839, era susobrino Juan Velarde y Villarroel quetrabajaba al servicio del marqués deAstorga en el lugar de Manes (León).Hizo testamento el día 26 de junio de1615 ordenando ser enterrado en la capi-lla de Nuestra Señora del Sagrario de lavieja colegiata vallisoletana, en tanto quese fabricaba una capilla propia en el nue-vo templo catedralicio. Falleció el 25 deagosto de 161640.

Destinó hasta 8.000 ducados, proce-dentes de la renta de su hacienda, paraque sus testamentarios mandasen cons-truir «una capilla en la iglesia que se vaedificando», y no «en la iglesia que alpresente sirve de catedral», aunque com-

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prendía que «por el estado que tiene laiglesia nueva... no se podría fabricar lacapilla» tan rápidamente como hubiesedeseado. No obstante cuando se conclu-yese debería tener un retablo formado porseis compartimientos, el principal desti-nado a la Virgen titular (Nuestra Señorade los Remedios), «de bulto hecho pormano de muy buen escultor», y a suslados, en el primer cuerpo, dos pinturasde los Santos Juanes y, en el superior,otras dos representando a Santiago y SanAntonio abad, «de mano de muy buenpintor»; todo el conjunto se remataríacon un Crucifijo asimismo «de bulto,grande, muy bien hecho por mano debuen escultor». A sus huesos se les daríasepultura en la capilla, «en el medio deella o en la pared al lado del evangelio»haciendo un arco y un letrero, grabado enuna piedra, que daría noticia de quiénestaba allí sepultado.

Señaló una renta perpetua de 9.062 rea-les para sostener a dos capellanes clérigosde misa así como a seis estudiantes pro-cedentes de sus linajes paterno y materno,que deberían vivir juntos en una casa, amanera de colegio41. A los colegiales seles daría diez años de estudios y cuandose concluyera la capilla de la catedral sepodría aumentar su número hasta diez. Laintendencia del colegio la ejercería unode los capellanes elegido por los trespatronos que designa, «al cual se le hayade obedecer por los demás en el gobiernode asistir a las comidas y cenas y hora deestudios, a la hora que por él los fuereordenado, procurando mucho el recogi-miento y encierro de la dicha casa a lahora de anochecer y que de ordinario secierra en los colegios mayores y meno-res». Al anochecer, antes de entrar a estu-diar, los colegiales deberían rezar el santorosario, rogando por el fundador y susdeudos difuntos. Escucharían misa a dia-

rio, confesarían quincenalmente y comul-garían juntos en la capilla de la catedral.En su codicilo, dictado el 20 de agosto de1616, aumentó en 441 reales la dotaciónde sueldo anual que percibían los capella-nes por su trabajo de decir misas y el cui-dado y recogimiento de los colegiales42.

Al redactarse el inventario de los bienesdel difunto se señalaron las rentas quegozaba sobre las alcabalas de Cuenca,Burgos y Nava del Rey, encontrándose ensu casa, además de 3.000 ducados en pla-ta y oro, otros 800 en moneda. Las perte-nencias que se mencionan en su viviendaestaban integradas por dos bufetes denogal, dos bancos de respaldar de cueronegro y un taburete; una escribanía detaracea con su tintero de estaño, sus tije-ras pequeñas y un sello con las armas enbronce del difunto; libros, una caja deanteojos dorada con dos anteojos dentro yel uno de cerco de plata, unos anteojos decamino, un silbatillo de cuerno, un relojde bronce, una caja con doce anteojos,

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Retrato de don Juan Velarde. Catedral. Valladolid.

tres rosarios, dos cruces relicarios, unacruz de barba de ballena; unos guantes deoler negros, otros dos pares de lo mismo,peines, espejos, un reloj de bronce «parade noche»; cubiertos, vidrios y otrosobjetos de bronce.

Las estancias se decoraban con cincopaños de guadamecíes, cuatro colgadosen la primera sala y otro más en la saladonde murió; ocho reposteros deBruselas con las armas de los Velardesenvueltos en un anjeo delgado con sucerradura y llave; otros dos reposteros deSalamanca con las mismas armas «afo-rrados en partes en lienzo»; dos antepuer-tas, una de boscaje de verdura y otra «detapicería de figuras buena, aforrada enpartes en lienzo»; otras dos antepuertasde figuras y boscaje y también una alfom-bra turquí pequeña. De las paredes colga-ban el retrato de don Juan Velarde, unmarco con un retrato del rey Felipe II, encaja de pino cuadrada con sus canteras dehierro; un mapa de las Indias «en un cua-dro pequeño», un mapamundi y dosestampas de triunfos de Roma.

Don Juan Velarde también se hallabadebidamente pertrechado de armas yaque disponía de dos arcabuces, guardadosen sus correspondientes cajas; una espadadorada antigua, con su vaina y tiros deterciopelo dorados; otra espada doradacon sus tiros y pretina de color amarillo;una espada ordinaria y otra de cinta; tresdagas; unos aderezos de cinchas y correo-nes; un casco de hierro; una funda deanjeo donde estaban las armas; unasobrecabezada de caballo y unas espuelasdoradas43.

Con respecto al cumplimiento de la dis-posición testamentaria que ordenabaadquirir para su entierro y memorias píasuna capilla en el nuevo templo catedrali-cio se sabe que el 7 de mayo de 1624 elarquitecto Francisco de Praves declaró

que «había visto de ojos la capilla terceraempezando a contar desde la puerta quecae a la calle de la obra que está empeza-da a fabricar de cantería en la obra nuevade la dicha santa iglesia al lado del evan-gelio de que falta por hacer tan solamenteel tejado y bóvedas della, altar y soladodel suelo firme para la tasar como al pre-sente está y lo que della falta para estarperfectamente acabada y puesta en per-fección para que en ella se diga misa sinla costa del retablo y reja», entendiendoque su valor merecía 8.000 ducados «aca-bada la capilla en toda su perfección con-forme a las trazas»44.

En el cabildo del miércoles 28 denoviembre de 1629 se trató sobre la ven-ta, compra y modo de pagar la capilla dela obra nueva para entierro de JuanVelarde, presentando el sr. Valdés la peti-ción que hizo el 10 de noviembre de 1623el canónigo doctoral don Mateo deCerecedo Alvear, del Consejo de S M. yoidor de la Chancillería, recordando quetanto en el testamento como en el codici-lo con que murió don Juan Velarde dejóordenado «se enterrase su cuerpo en lacapilla del Sacramento de esta santa igle-sia como al presente lo está y que enestando la nueva (catedral) en estado quepresto se pudiese pasar a ella se comprasey dotase otra a donde se trasladasen sushuesos y porque esto tenga cumplidoefecto y se efectúe antes que otro algunoprevenga las capillas que están por dotary para lo que por ella hubiese de dar con-forme a la voluntad del dicho JuanVelarde se hiciera para que más presto sepueda pasar su cuerpo a la iglesia nueva aV S.ª pido y suplico se sirva de conferir ytratar en esta razón si convendrá vender-me la dicha capilla y habiéndolo acorda-do nombre comisarios con poder bastanteen forma para poder otorgar todas lasescrituras que fueren necesarias y concer-

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tar el precio de la dicha capilla que en ellome hará V S.ª mucha merced»45.

Por todo ello el canónigo Valdés pidiótambién que se «tomase la resoluciónconveniente para que tuviese efecto lopedido por el dicho Sr. Mateo Cerecedo»ya que «dicha obra estaba mucho másadelante y que había personas que habíantomado dos capillas de la dicha iglesianueva y que otros querían tomar otras conque se quedaría el dicho Juan Velarde sinla que mandó se tomase para su entierro».Al día siguiente los comisarios se junta-ron con los patronos de las memorias ypasaron «a la iglesia nueva a ver las capi-llas que en ella había y hicieron elecciónde la capilla segunda para el entierro deldicho Juan Velarde contando desde lapuerta que cae a la calle de la Obra queestá en la nave colateral del lado del evan-gelio y contando desde la parte del altarmayor viene a ser la tercera en la dichanave y que llegando a tratar del precio sehabían convenido en que diesen por ladicha capilla 7.000 ducados dándoselaacabada y edificada en toda forma con-forme a la traza y planta de la obra yhaciendo un nicho en ella para el entierrodel dicho Juan Velarde y con declaraciónque del retablo y reja y losa y letreros quese hubieran de poner en la dicha capilla ytodo lo demás del adorno de ella ha dequedar por cuenta de las dichas memoriasy patronos y asimismo si quisieran hacerbóveda u carnero debajo de tierra ha deser a su costa y que en cuanto a los plazosen que se habían de pagar los dichos7.000 ducados no se habían convenidoporque los dichos patronos querían quefuese en 14 años a 500 ducados cada añoy los dichos comisarios no quisieronvenir en ello porque mucho antes de losdichos 14 años estará la dicha iglesia aca-bada y la capilla no estaría pagada y quehabría otras personas que tomarían la

dicha capilla y la pagarían mucho antes ypor otras razones que refirió dicho señorDeán»46. Por fin se acordó que se pagaseen nueve años47.

Como la capilla de Velarde se habíaedificado sobre el solar en el que anterior-mente había estado la casa donde nació eltrinitario Simón de Rojas (1552-1624), elCabildo quiso perpetuar su memoria ydeterminó en 1672 «que los padres trini-tarios calzados pongan un retablo delvenerable padre fay Simón de Rojas» enesta capilla y se expresase en su pedestal«la causa y razón que hay para ponerle eneste sitio»48, desconociéndose si porentonces se cumplió el acuerdo.

Entre los asuntos que se trataron en elcabildo del lunes 29 de enero de 1674figuró el de trasladar la parroquia al tem-plo nuevo pidiendo autorización al patronode la capilla Velarde para instalarla en ella,poniendo los santos óleos, la pila bautis-mal y la reja que hasta entonces cerraba enel templo viejo la capilla de NuestraSeñora del Sagrario49. Efectivamente laoperación se llevó adelante y la reja sepuso entera «como estaba en el Sagrario,atento lo quieren los patronos»50, quedan-do establecida en ella por el momento laparroquia51. Fue también en ese momentocuando se instaló la reja que vela su accesoprocedente de la vieja catedral52.

Hasta el día 25 de agosto de 1702, ani-versario de su fallecimiento, no se depo-sitaron los restos mortales de don JuanVelarde en su capilla, trasladándose sushuesos desde la iglesia vieja hasta la capi-lla de la Inmaculada o de los Arce desdedonde el Cabildo los acompañó hasta elpresbiterio de la Catedral. Allí se celebrómisa y vigilia, rezándose a continuaciónun responso en su capilla53.

En 1722 don Santiago Manzano, cape-llán de las memorias de doña Magdalenade Salcedo, elevó una instancia al cabildo

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diciendo que «para mayor honra y gloriade Dios y de Nuestra Señora desea dure laveneración de su santa imagen en la capi-lla de Santo Tomás de v.s. en la fiesta delos dolores», expresando su intención dedotarla con 500 ducados que se aplicarían«después de sus días en la fiesta de dichasalve y misa». La petición fue aceptadapara «mayor culto y veneración de la san-ta imagen de Nuestra Señora que el dichosr. Santiago Manzano puso y está en lacapilla que en esta dicha santa iglesia dotóel sr. Juan Velarde y quiso se intitulase deNuestra Señora de los Remedios»54.

Con motivo de las fiestas que se organi-zaron en la ciudad por la beatificación deSimón de Rojas en 1766, el cabildo adop-tó, entre otros acuerdos, colocar en eltabernáculo de la Catedral «con la mayordecencia, la efigie del beato que habíande traer los religiosos trinitarios calza-dos», intentando conseguir también unareliquia del nuevo beato55. Diez años des-pués se colocó en esta capilla un retablorococó presidido por una gran pinturasobre lienzo que representa la Apariciónde la Virgen a fray Simón de Rojas, copiadel original pintado por el flamencoGaspar de Crayer56.

LA CAPILLA DE SAN JOSÉ YEL CANÓNIGO DON CARLOSVENERO Y LEIVA

La capilla dedicada a San José, que hoyse conoce como de la familia VeneroLeiva, nunca estuvo dotada económica-mente, correspondiendo por consiguientetanto su ornato como su mantenimiento alcabildo catedralicio. ¿Pero cuál es elmotivo por el que modernamente sedenomine así a esta capilla? ¿Qué rela-ción tuvieron los Venero con la catedral?

Fue don Carlos Venero y Leiva, canóni-

go de la catedral de Toledo, Capellánmayor de los Reyes Viejos, ProtonotarioApostólico de Su Santidad, Receptor juezcura del Real Palacio y capilla de losreyes Felipe II y Felipe III, hijo legítimodel doctor don Andrés Venero y Leiva,colegial del mayor de Santa Cruz,Consejero de Indias, Presidente Gober-nador y Capitán General del Nuevo Reinode Granada, natural de Castilla en lamerindad de Trasmiera en la Junta de lasSiete Villas junto a Azedo, y de doñaMaría Ondegardo, natural de Valladolid.

El 28 de octubre de 1615, extendió enToledo una escritura de capitulación (anteel escribano Blas Hurtado) fundandodiversas memorias y obras pías en la cate-dral de Valladolid, las cuales fueron acep-tadas por su cabildo el 11 de abril de161657, dándose por ambas partes, a partirde entonces, puntual cumplimiento a todolo que aquélla estipulaba.

En 1629 continuó dando muestras de suinterés por el cabildo vallisoletano y,conociendo que la sala en donde éstecelebraba sus reuniones «no está con eladorno que pide su grandeza sino quesolamente en un testero están colgadosseis reposteros antiguos y las demás pare-des están sin colgar (decorar)», determinóenviarle una colgadura formada por vein-tiocho reposteros, decorados con susarmas, hechos en Salamanca de los que,«por grande que sea la pieza», algunos sepodrían colocar en la sacristía58. En aque-lla ocasión remitió también «un dosel,con su cielo de terciopelo y damasco car-mesí, con flecadura de oro», el cualhabría de instalarse «en la pared dondehace cabecera el cabildo, disponiéndoseen las restantes paredes vacías los men-cionados reposteros. Su generosidad seextendía al envío de un tapete turco, «quedicen es bueno», para el bufete de la sala;cuatro casullas completas, muy «a propó-

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sito para los señores prebendados paradecir las misas rezadas»; y una fuente yun jarro con su tapador, todo dorado,«para el servicio del altar mayor»59.

Como aseguraba que su inclinaciónhacia el cabildo la mantendría «lo que medurare la vida», prosiguió haciendo dádi-vas como la de su propia biblioteca queremitió a Valladolid en agosto de 1631 yfue instalada, junto con los demás librosque ya poseían los señores capitulares, enla capilla de San Lorenzo60. Allí mismofueron a parar otros cajones de librosenviados por el canónigo toledano en1634, en compañía de otra fuente de platadorada, un jarro grande y otro más peque-ños dorados61, decidiéndose perpetuar elrecuerdo del donante con su retrato delque se mandó sacar una copia para poner-le asimismo en la sala capitular62. En1638 llegaron a la Catedral otros «treslíos grandes de libros», además de pintu-ras, otra fuente de plata blanca y «un jarrode pico con un figurón de plata doradaescribiendo», estimados por su propieta-rio como «los últimos despojos de cuantotenía en casa»63. Esto último no era ente-ramente exacto ya que en 1639 hizoentregar a la sacristía cuatro casullas dedamasco y tafetán (tres blancas y unacolorada) y otros quince libros64, comple-tando sus obsequios al año siguiente conotra casulla, cierta cantidad de libros y«un retablico» que ordenó se pusiese «alpie del Santo Cristo que está en esta piezacapitular»65.

De la noticia del fallecimiento delseñor Venero se enteró el cabildo poruna carta que llegó desde Toledo y quefue leída en su reunión del martes 10 demarzo de 1648, acordando hacer losmismo oficios divinos que se celebrabancuando fallecía un prebendado capi-

tular, siendo por cuenta del canónigomagistral el sermón así como invitar alfuneral a la nobleza y religiosos de laciudad66.

La familia Venero poseía capilla pro-pia en el convento de San Francisco deValladolid, dedicada a Santa Catalina deAlejandría. Poco después de producirsela Desamortización de Mendizábal, ydebido a que el cabildo era el herederode don Carlos Venero, se trasladaron a lacatedral, el 26 de abril de 1837, lossiguientes efectos pertenecientes a lamisma: «La imagen de Santa Catalina;el retablo; un Crucifijo y dos imágenes,una de San Juan y otra de la Virgen,pequeñas; tres bustos (sic) del fundadory sus padres, en mármol; otros dos, derelieve, también de piedra de mármol;ocho lápidas sepulcrales, grandes, consus rótulos dorados; otras dos pequeñas;

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Estatuta sepulcral de don Carlos Venero y Leiva.Catedral. Valladolid.

una puerta que tenía la dicha capilla alatrio de la misma iglesia; una reja dehierro que había en la misma puerta».Sin embargo al cabildo no se le entregó«la reja grande propia de dicha capilla yque estaba a la entrada de ella dentro dela iglesia ni los escudos de armas en pie-dra de mármol que estaban a los doslados del altar»67.

NOTAS

1 A esta reducida lista se suma la familia Arce,patrona de la antigua capilla de la Inmaculada,actualmente convertida en sacristía del templo, cfr.J. URREA, «La última capilla de la Catedral deValladolid», Boletín de la Real Academia de BellasArtes de la Purísima Concepción, 2004, pp. 84-92.

2 M. CANESI, Historia de Valladolid (1750),Valladolid, 1996, I, p. 236.

3 Se abrió ante el escribano Pedro de Arce el 24de enero de 1586.

4 Se cita «su sepultura delante del choro, quetiene una águila por armas». Tomó posesión de sucanonjía en 1577. Testó ante Cristóbal Mieres, entorno al 20-VIII-1583, mandando al cabildo «lamitad de unas casas a la Solana»; su albacea fueDiego de Toro, cfr. J. ZURITA NIETO, Aniversarios,Valladolid, 1921, pp 90-91. También el arcedianoAlonso de Santisteban, en su testamento (10-III-1519) se mandó enterrar «debaxo del choro en unalancha negra que está esculpido su bulto», cfr.J. ZURITA NIETO, ob. cit. pp. 21-23.

5 ARCHV, Pleitos civiles. Fernando Alonso.Olvidados, caja 372, exp.6 (21-II-1785). (J. ZURITA

NIETO, ob. cit., –Doc. 18 del leg. XV– p. 142)6 Seguramente estaría formado por la anónima

pintura sobre tabla, obra de hacia 1500, conservadaen el Museo del Louvre que tiene por asunto laImposición de la casulla a San Ildefonso.

7 El maestro de cantería Antonio López seencargó también de hacer el arco de la capilla yponer la reja en la ventana que fue hecha por loscerrajeros Antón Ruiz y Barbosa.

8 El 21-IV-1614 el cabildo acordó «que el sr. dr.Pinedo pague de cualquier dinero que hubiere en supoder los 1.000 rs. en que está concertado el retablode la capilla de Santisteban que se ha de poner en lade San Elifonso de esta santa iglesia que el Cabildole da hasta que se acabe la obra nueva», cfr. ArchivoGeneral Diocesano de Valladolid. Catedral. Librodel secreto de los decretos y acuerdos del Cabildo,1613-1630, fol. 38.

9 Tanto las casullas como los frontales se deco-

raron con escudos de los patrones, bordados porRoque del Álamo.

10 En 1676 ajustaron sus herederos con el cabil-do una concordia, ratificada por el NuncioApostólico, por la cual, como la capilla nueva habíacostado más de 16.000 ducados (=176.000 reales),se redujeron las capellanías ordenadas por el funda-dor entregándoles la capilla de San Fernando (anteAntonio de Olmedo, 2-X y 16-XI-1676).

11 «Aviendo visto el Sr. D. Manuel de LleraQueipo de Llano y Valdés…».

12 Anteriormente, en la iglesia vieja, las reli-quias estuvieron colocadas en el pedestal del retablode la capilla de San Ildefonso.

13 En 1678 se pagaron 80 rs. al carpinteroAntonio Donoso «por fijar el retablo de Santistebanen la capilla de la parroquia» (AGDV. Catedral.Obra Nueva, Hijuela, 1678). En 1681 se pagan 100reales a cuenta por «desarmar los dos retablos de lasdos capillas», refiriéndose a la capilla de SanIldefonso y al de la capilla de Nuestra Señora delSagrario (cfr. Obra Nueva, Hijuela, 1681).

14 L. AMIGO VÁZQUEZ, «La apoteosis de laMonarquía Católica Hispánica. Fiestas por la cano-nización de San Fernando en Valladolid (1671)» enLa declinación de la Monarquía Hispánica en elsiglo XVII. Actas de la VII.ª reunión científica de laFundación Española de Historia Moderna (coord.F. J. Aranda Pérez), Cuenca, 2004, pp. 189-205.

15 «El licenciado Diego de Villalba capellán dev. s.ª: digo: la cuenta de la echura de la efigie delsanto Rey don Fernando se ajustó por los Sres.Contadores y atento los 52 rs. que yo puse constapor ella pido y suplico v. s.ª mande se me de satis-facción dellos pues en ello recibiré md. como siem-pre». En 25-I-1672 presidiendo el sr. deán «seacordó se le de libramiento de 100 rs. por su data ypor el tabaco» (AGDV. Catedral. Mesa Capitular(1660-1675).

16 J. URREA, «San Fernando en Castilla y León»,BSAA, 1986, pp. 484-487. Llama la atención que en1671 la Inquisición de Valladolid costeara una escul-tura de San Fernando que hacía Alonso de Rozas, cfr.A. BUSTAMANTE GARCÍA, «El Santo Oficio deValladolid y los artistas», BSAA, 1995, p. 466.

17 AGDV. Catedral. Cajas. Registro deEscrituras 1670-1699.

18 AGDV. Catedral. Libro de Fábrica, 1662-1674, fol. 263 y Libro de Mesa Capitular, fol. 263.

19 AGDV. Catedral. Libro del Secreto de loscabildos de esta Santa Iglesia (Cabildo 10-IV-1673),fol. 64 y v.º.

20 A. GALLEGO DE MIGUEL, Rejería castellana.Valladolid, Valladolid, 1982, p. 209.

21 AGDV. Catedral. Hijuela Obra Nueva, 1680.La escritura con el ensamblador Pedro de Cea se fir-mó ante Antonio de Olmedo el 22-XII-1680.

22 Su dorado se concertó el 1-IX-1682 con

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Francisco Angelón y Juan Mirón Fernández.23 AGDV. Catedral. Libro de Acuerdos del

Cabildo general, 1787-1805, fol. 30v.º.24 Fue tasada por don Antonio González Téllez

«ensayador de oro y plata por S.M. y contraste».25 AGDV. Catedral. Libro del Secreto de los

cabildos de esta Santa Iglesia que empieza en 1670-1703, fol. 127v.º). El viernes 25-X-1675 se diolicencia a D. Alonso de Santisteban «para que en lasanta iglesia nueva, en la capilla que el pretendecorresponde a la de San Ildefonso que está en la san-ta iglesia vieja, cubra su sepultura por esta vezhaciendo el cabildo protesta para que el cabildo nole pare perjuicio por las razones que el cabildo pre-tende tocante a dicha capilla». En 1676 se pagan330 rs. que costó una piedra «que se puso en la capi-lla para entierro de los Santistebanes como parece alf.º 820 del libro de la razón».

26 Biblioteca Nacional. Manuscrito n.º 11.285.27 Propiedad del antiguo Museo Arqueológico

Provincial (hoy Museo de Valladolid) se halla depo-sitado actualmente en el Museo de la Universidadde Valladolid.

28 «Heráldica en las calles de Valladolid»,BSAA, 1944-1945, p. 123.

29 J. URREA FERNÁNDEZ, Arquitectura yNobleza. Casas y palacios de Valladolid, Valladolid,1996, pp. 307-309.

30 Era nieta de Pedro de Salcedo y poseía casasen la calle de la Cárcaba (hoy c/Núñez de Arce).

31 En las cuentas de la testamentaría del licen-ciado Leal Arce de los Ríos, abogado de laChancillería, se menciona a su viuda doña Antoniade Salcedo y a doña Magdalena de Salcedo, viudade Juan de Santisteban, secretario de Cámara, cfr.Archivo Histórico Provincial de Valladolid, leg. 873(Juan de Santillana, 1592), fol. 985.

32 En 1725 don Francisco Herrera Salcedo erapatrón de sangre de esta capilla; en 1730 lo era donManuel Herrera Salcedo y Aranda, prebendado de lacolegiata de Lerma (falleció en Lerma el 21-XII-1747); en 1751 don Manuel de Herrera y Soto, hijode don Tomás de Herrera Salcedo y de doñaJerónima de Soto Manrique; en 1802 doña JulianaHerrera y Salcedo, que continuaba siéndolo en1847. Avecindada en Lerma, compartía el patronatocon don José Antonio González, vecino de Pesquerade Duero. En 1852 decía serlo don José M.ª Capo(J. ZURITA NIETO, ob. cit. p. 158).

33 «En 15-IX-1713 cobré del Sr. D. JoséSuárez, administrador de estas memorias, 3.350rs. por cuenta del coste de reja y retablo de dichacapilla».

34 En 1717-1718 «son cargo 9.093 rs. y 30 mrs.que las memorias de D.ª Magdalena de Salcedoestán debiendo a esta obra de resto del retablo dora-do y reja». En 1719-1720: «284.018 mrs. que lasmemorias de D.ª Magdalena de Salcedo están

debiendo a esta obra de resto del retablo».35 En 20-III-1714 «tengo ajustado un San

Joseph, la Magdalena y S. Pedro para las tres capi-llas en 1.600 rs. cada santo y por cuenta pagué aPedro de Abila, 1.500 rs».

36 Menciona este asunto J. ZURITA NIETO, ob.cit. p. 157.

37 F. SANGRADOR MINGUELA, «Noticias sobre elcolegio y capilla de Velardes, en Valladolid», BSCE,VI, 1913-1914, pp. 350, 376 y 397. J. URREA, Elretrato en la pintura vallisoletana del siglo XVII(Catálogo de exposición), Valladolid, 1983; M.TORREMOCHA HERNÁNDEZ, «Los Velardes. Historiade un colegio menor en la Universidad deValladolid», Revista de Historia Moderna. Analesde la Universidad de Alicante, 20, 2002, pp. 5-64.Sobre la genealogía de los Velarde cfr. M.ª C.GONZÁLEZ ECHEGARAY, Los antecesores de DonPedro de Velarde, Santander, 1970, p. 32.

38 Entre los papeles del difunto se encontraron«tres legajitos de cartas de pago de lo que ha pagadoa Pedro Valerón de la casa y a otras personas».Precisamente Juan García de Valerón, portero de laCámara de Felipe III, tenía su casa en la c/ Francos.

39 Falleció cerca de un lugar llamado Calacoto,próximo a la ciudad de La Paz, «viniendo de unsocorro que se dio al puerto de Arica que le quisie-ron tomar corsarios ingleses», y dejó una herenciade 12.000 pesos de oro.

40 AHPV, leg. 801, s.f. No obstante lo que dejódicho en su testamento, el 25-VIII-1616 «se sepultóel cuerpo de Juan Velarde en la capilla delSacramento que está detrás del coro de la dicha igle-sia enfrente del altar del Cristo», cfr. AHPV, leg.1.721, fol. 1181 y 1183.

41 «Muy cerca de esta parroquia (de San Juan)está el colegio intitulado de los Belardes, por ser fun-dación de D. Juan Belarde, que fue CanónigoMagistral de la Santa iglesia Catedral de esta ciudad,y dejó por patronos de él al magistral y Doctoral deella, y los colegiales traían la veca verde y el ropónpardo y por la adversidad de los tiempos se han mino-rado mucho sus rentas, de tal forma que en estos díassólo se ha podido mantener dos o tres colegiales de susangre», cfr. M. CANESI, ob. cit. I, p. 406.

42 En el Boletín de la Librería Anticuaria ElCamino de Santiago, n.º 33, II-2005 se anunciabala venta (4,400kgs. y 3.500 €) de la siguientedocumentación: Fundación y cuentas del Colegiode los Velarde de la Universidad de Valladolid des-tinado a alimentar a 2 capellanes y 8 estudiantesdescendientes de la Casa y genealogía de la familiaVelarde. Contiene: pergamino folio, 213 hojas(1726). Título: Censo con facultad real para leColegio de la Magdalena intitulado de los Belardesde esta ciudad de Valladolid, Obra pía que dotó yfundó Juan Belarde contra la ciudad de Medina deRioseco, su propios, rentas y arbitrios. (Perga-

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mino, folio, más de 200 hojas a dos caras, 1629-1700); Título: Cuentas del Colegio de los Velardesde Valladolid; Legajo de 50 hojas, folio, 1850 conun documento anterior. Título: Prueba que hizo D.Bernardo Velarde (de Santillana) de cómo era des-cendiente por línea recta de varón de la Casa yLinaje de Velarde; Impresos en un legajo con estetítulo manuscrito: Memorial ajustado de un pleitoentre los Colegiales de la Fundación de JuanVelarde con los Patronos de dicho Colegio sobrepagar de sus mesadas y otras cosas; Títulos de losimpresos, 21 folio: Cláusulas del testamento queen la ciudad e Valladolid otorgó Juan Velarde,Fundador del Colegio de los Velardes de dicha ciu-dad en 16 de julio de 1615 ante Tomás López;Legajo manuscrito con más de 50 hojas (1619)sobre asuntos de sucesión de la familia Velarde;Árbol de los Jalones para el Colegio de losVelardes y los Montoyas Barrientos; 400 foliosde cuentas, recibos, etc.; Legajo de 12 hojas:Razón del juro sobre alcabalas de la ciudad deBurgos que por falta de cavimiento se mudadólasde Granada y recibo de haberse remitido a Madrid.Cfr. www.libroscaminodesantiago.com

43 AHPV, leg. 1.721, fol. 1175. A la catedralregaló diez reposteros de tapicería adornados conlas armas de los Velardes y a su sobrino «la espadaancha de a caballo que tiene en su casa, por ser tanbuena y de tanta estima», además de la ejecutoria dehidalguía de la familia.

44 E. GARCÍA CHICO, Arquitectos, Valladolid,1940, p. 153. (AHPV, leg. 929).

45 AGDV. Catedral. Libro del Secreto. 1613-1630.

46 AHPV, leg. 929.47 Idem. fols. 510-511.48 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 25-I-

1672, fol. 43.49 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Lunes,

29-I-1674, fols. 97v.º y 98.50 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Jueves,

15-II-1674, fol. 99. En el libro de cuentas de aquelaño figura el gasto hecho para instalar los pedestalesde la reja y «por cortar y asentar la reja», cfr. J. J.MARTÍN GONZÁLEZ, «Noticias documentales sobrela catedral de Valladolid», BSAA, 1960, p.192.

51 En 1678 se pagaron 80 rs. al carpinteroAntonio Donoso «por fijar el retablo de Santisteban(se supone que el de su capilla en la vieja catedral)en la capilla de la parroquia» (AGDV. Catedral.Obra Nueva, Hijuela, 1678).

52 Atribuida al taller de Álvaro de la Peña(documentado entre 1576 y 1592), cfr. A. GALLEGO

DE MIGUEL, p.113.53 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 18-VIII-

1702, fol. 536.54 AGDV. Catedral. Memorias de D.ª Magda-

lena de Salcedo. 1668-1760.55 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 27-VI y

Viernes, 9-X-1766, fol. 39v.º.56 Carece de base la atribución hecha por M.

SANGRADOR (Historia de Valladolid, II, Valladolid,1854, p.169) al pintor Piti, que fue recogida porJ. M.ª CAAMAÑO MARTÍNEZ («Fray Simón de Rojasvisto por Paravicino y Pitti», Homenaje al profesorAlarcos García, Valladolid, 1965-1967, p. 869).Sobre el original, cfr. M. DÍAZ PADRÓN, «Nuevaspinturas de Gaspar de Crayer en España», ArchivoEspañol de Arte, 1967, p. 154.

57 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Lunes, 11-IV-1616, fol. 89v.º. Posteriormente amplió estasmemorias, cfr. Actas, Viernes, 20-VII-1635. Al canó-nigo D. Juan de Linares se le nombró administradorperpetuo de sus memorias, cfr. AGDV. Catedral, Actasdel Cabildo, Miércoles, 30-I-1641, fol 336.

58 En 1701 se dice que faltaban trece reposteros«y no se sabía dónde paraban y el resto de ellos esta-ban tan mal parados» que el Cabildo ordenó vender-los, cfr. Actas, 1-VII y 19-VIII-1701, fols. 518v.º y520.

59 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo,Miércoles, 31-X-1629, fol. 507.

En 1645 se acuerda prestar a la cofradía de SanIsidro las dos colgaduras azules de D. CarlosVenero, cfr. Actas del Cabildo, Viernes, 19-V-1645,fol. 32. Aquel mismo año los reposteros estuvierona punto de ser vendidos, cfr. Actas, Viernes, 20-X-1645, fol. 72. En 1689 se venden dos colgadurasazules «por estar las piernas amarillas, muy rotas ysin provecho y no poder servir», ordenándose fabri-car otra colgadura con las piernas azules, cfr. Actas,Viernes, 9-IX-1689, fol. 350.

60 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Lunes,11-VIII-1631, fol. 18v.º.

61 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo,Miércoles, 6-XII-1634, fol. 113v.º.

62 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo,Miércoles, 17-X-1635, fol. 133v.º.

63 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Jueves,18-III-1638, fol. 196v.º.Tal vez el Apostolado, origi-nal del pintor Cristóbal García Salmerón, procedade la generosidad del canónigo Venero.

64 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Lunes,18-VII-1639, fol. 246.

65 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo,Miércoles, 18-IV-1640, fol. 279v.º.

66 AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Martes,10-III-1648, fol. 226.

67 M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonioperdido. Conventos desaparecidos de Valladolid.Valladolid, 1998, pp. 78-80.

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En 1879 se creó en Valladolid unMuseo de Antigüedades a cuya forma-ción contribuyeron distintas institucio-nes de la ciudad. Buena parte de lacolección inicial de aquel museo la inte-graron objetos que la Academia de

Bellas Artes, el Museo de Bellas Artes yla Escuela de Bellas Artes tenían en unaGalería Arqueológica creada en 1875por acuerdo de la Academia. Varios deaquellos objetos se conservan hoy en lascolecciones del Museo de Valladolid,

MEDALLA Y MONEDA DE FERNANDO VIIDONADAS A LA ACADEMIA POR ELGRABADOR FÉLIX SAGAUEloísa Wattenberg García

Medalla y moneda de Fernando VII donadas por Félix Sagau a la Academia. Museo de Valladolid.

encontrándose entre ellos una medalla yuna moneda regaladas a la Academia porsu autor: Félix Sagau y Dalmau deGalcerán

Las aludidas piezas numismáticasconservan su presentación original,encontrándose enmarcadas ambas en unmismo marco de madera sobre cuyocristal hay dos papeles recortados, pega-dos, en los que se lee: A la Acad.ª denobles artes / de la Purisima Concep-ción, de Valladolid. Y Dedica estasObras / su autor / / D. Felis Sagau /Intendte de Provincias / y Director de laAcademia de San Fernando1.

– Medalla– EL AYUNTAMIENTO Y EL CONSULADO

DE CÁDIZ A FERNANDO VII POR EL

NOMBRAMIENTO DE LA CIUDAD COMO

PUERTO FRANCO.– Bronce. 41 mm diám.– Firmada: F. SAGAU. F– 1829

– Anverso: FERNANDO 7.º – REY DEESPAÑA

– Exergo: F. SAGAU. F– El rey a caballo al paso, a la derecha.

En el paisaje de fondo, la bahía deCádiz con cuatro veleros en el mar y lasilueta de la ciudad, todo bajo un solradiante.

– Reverso: Láurea con lazada en la par-te inferior y dentro: estrella de cincopuntas / A NUESTRO CATOLICO / Y MUY

AMADO SOBERANO / POR HABERSE

DIGNADO / DECLARAR A CADIZ PUERTO

FRANCO / DEDICAN ESTE MONUMENTO

/ DE ETERNA GRATITUD / EL AYUNTA-

MIENTO Y CONSULADO / DE LA MISMA

PLAZA / AÑO DE 1829.

Tras reiterada demanda de la ciudad,que a comienzos del siglo XIX se encon-traba en profunda crisis económica,Fernando VII, por Real Decreto de 21 defebrero de 1829, concedió a Cádiz elPuerto Franco2, según expresaba el decreto«… Deseando que Cádiz recobre su anti-guo esplendor, con vista en lo que me hasido expuesto, y cediendo a los impulsosde mi paternal corazón, he venido en resol-ver lo siguiente: el Puerto de Cádiz seráfranco y en él podrán salir y comerciarlibremente los buques de todas las nacio-nes amigas de España con frutos, génerosy efectos de cualquier especie…».

– Moneda– VEINTE REALES DE VELLÓN

– Plata. 35 mm diám.– 1822

– Anverso: FERNANDO 7.º POR LAGRACIA DE DIOS Y LA CONSTI-TUCIÓN · 1822Cabeza desnuda a la derecha

– Reverso: REY DE LAS ESPAÑAS– Escudo de seis armas, coronado, entre

dos columnas en las cuales hay unafaja con el lema PLUS ULTRA. Abajo:20 Rs. A la izquierda M coronada,indicando la ceca de Madrid. A la dere-cha S.R., iniciales de los ensayadoresJosé Sanchez Delgado e Isidoro RamosManzano.

Responde esta moneda a un tipo único,decretado el 1 de mayo de 1821 paraEspaña y Ultramar, que se acuñó enMadrid, Sevilla y Barcelona.

Del autor de estas obras, Félix Sagau(1786 – 1850)3, cabe destacar su prontoaprendizaje del dibujo, la escultura y elgrabado en hueco lo que le llevó a traba-

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Medalla. El Ayuntamiento y el consulado de Cádiz a Fernando VII por el nombramiento de la ciudadcomo puerto franco (1829). Museo de Valladolid.

Moneda. Veinte reales de Fernando VII (1822). Museo de Valladolid.

jar en puestos destacados. En 1814 obtu-vo el nombramiento de grabador generalde los reinos, siendo también director deldepartamento de grabado y construcciónde instrumentos y máquinas para lamoneda de la Casa de Madrid. Fue luegoelegido académico de mérito en la Realde San Fernando por el grabado en hueco,siendo nombrado por la misma Acade-mia, en 1815, Director de estudios de esamateria, cargo desde el que envió lamedalla y la moneda por él diseñadas a laAcademia de la Purísima Concepción deValladolid en 1842.

En acta de Junta ordinaria de laAcademia vallisoletana, de 13 de febrerode ese año, figura la donación de la meda-lla y la moneda y la mención a otras«obras de yeso… de sus manos» hacien-do referencia a otro cuadro con tresmedallas de yeso que aparece registrado acontinuación en inventario del Museo. Setrataba, ya que no se conservan, de vacia-dos de tres medallas: una en honor de PíoVII, otra representando a la Justicia y otradedicada al Infante Don Antonio»4.

En correspondencia, la Academia tomóel acuerdo de colocar las obras enviadasen la Galería de la Academia «comoobras dignas de exposición pública» y denombrar a Félix Sagau académico demérito de grabado en hueco de la de laPurísima Concepción, nombramiento quevenía a añadirse a los que ya poseía como

académico, también de mérito, de las deSan Carlos de Valencia y San Luís deZaragoza.

NOTAS

1 En etiqueta, también pegada sobre el cristal,figura el número de orden en el Registro de entradasdel Museo: 2375. Academia de / Bellas Artes y, enparéntesis, el número de orden dentro del lote entre-gado en su día por la Academia a la GaleríaArqueológica: el 20.

2 J. TORREJÓN CHAVES, «La creación del puertofranco de Cádiz y sus efectos sobre el tráfico debuques y mercancías» en: Asociación HistóricoEconómica VII Congreso. Zaragoza 2001.

3 M. OSSORIO Y BERNARD, Galería biográficade artistas españoles del siglo XIX. Tomo I, Madrid1868, p. 190. Más recientemente M. CANO CUESTA,Catálogo de medallas españolas. Museo Nacionaldel Prado. Madrid 2005, pp. 235-238: expone endetalle la vida profesional de Félix Sagau.

4 Museo de Valladolid. Libro de Registro deEntradas. Museo Arqueológico de Valladolid /Copia de los libros inventarios de los objetos queconstituían la antigua Galería / Arqueológica deValladolid y que por creación del MuseoArqueológico de la misma Capita /en 22 de Noviem-bre de 187, vinieron a formar parte de dicho Museo:n.º 2376: « Un cuadro con tres medallas de hieso, laprimera en honor del pontifice Pio VII; la segundarepresentativa de la Justicia; la tercera dedicada alInfante D. Antonio (Donativo que fue hecho a laAcademia por D. Felix Sagau, habiendo sido acuña-das en metales preciosos en el departamento de lascasas del Reyno, siendo el autor 1er Jefe de dichoEstablecimiento)». M. Cano Cuesta hace referenciaa estas medallas pp. 237– 238. La que se mencionarepresentando a la Justicia quizá fuera la que estaautora, pp. 235 y 236, recoge como desconocidacuya prueba de reverso, en plata, se conserva en laAcademia de San Fernando.

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Don Hilarión Sancho en su Diario deValladolid, que comprende anotacionestomadas entre los años 1807 y 1841,expresó en diversas ocasiones su curiosi-dad hacia el tema de las fuentes públicasde Valladolid consciente de la importan-cia que éstas tenían para el saneamiento,la utilidad y el ornato de la ciudad.

En su condición de cronista, dejó escri-to que el 31 de julio de 1829 comenzó acorrer una fuente nueva en el CampoGrande, construida junto al convento delos Capuchinos, anotando las condicionestécnicas de su cañería así como el recorri-do que ésta seguía, precisando que losdirectores de la obra fueron los arquitec-tos Pedro García y Julián Sánchez1. Denuevo se interesó por el asunto de lasfuentes en junio de 1833 al reconocer lapreocupación que sentía el corregidordon Pedro Domínguez por el estado enque se encontraba la cañería que condu-cía las aguas del manantial de Argaleshasta las fuentes que se alzaban en lasplazas de la Rinconada y Dorada y cómohabía puesto remedio ordenando la susti-tución del viejo encañado de barro poruna cañería de plomo, trabajo que corrióde nuevo bajo la dirección del arquitectoJulián Sánchez2.

Sin duda el intendente Domínguez jugóen estos años un importante papel dentrodel urbanismo vallisoletano3. Académico(15-V-1827) y Viceprotector (13-XII-1829) de la Real de Bellas Artes deValladolid, su figura todavía era recordadaen 1894 por el setentón don José OrtegaZapata reconociendo que, al llevar implíci-to el cargo de corregidor de la provincialos de intendente de hacienda y ejército,además de la jefatura política y alcaldía dela ciudad, acaparaba todo el poder y auto-ridad en sus manos. Le estimaba como«hombre de grandes energías y que se ade-lantó a su época» y que además «hizomucho por embellecer a Valladolid»4.

Gracias a su iniciativa se realizaronalgunas actuaciones municipales urbanís-ticas sobresalientes, como la decoracióndel paseo de Sancti Spiritus, «con bancosde piedra, muy largos, y barandillas dehierro, que las gentes, mientras se hacíala obra, iban a ver, quedándose emboba-dos ante tal hermoseamiento»; o la crea-ción de tres paseos paralelos en el CampoGrande «que no se hicieron hasta el año1832, si la memoria me es fiel».Precisamente en uno de estos tres paseosaparecieron –recordaba también OrtegaZapata muchos años después– «de la

LA FUENTE DEL DIOS APOLO EN VALLADOLIDJesús Urrea Fernández

noche a la mañana, y como por ensal-mo… en el centro, las estatuas deMercurio, a la entrada, saliendo del Arcodel Ángel –calle de Santiago–; la deVenus, en medio, y la de Saturno, (en rea-lidad Neptuno) al final, dando la espaldaal convento de Capuchinos», así como elescándalo que causó entre la gente moji-gata la estatua de Venus, «que era un¡completo desnudo!».

Naturalmente tal suceso no pasó inad-vertido a don Hilarión Sancho quien en suDiario anotó, sin indicar la fecha exactaen que tuvo lugar, que «En el paseo nuevode Recoletos se pusieron tres estatuas queel Rey regaló a Valladolid; la del mediosignificaba la Abundancia u Otoño, yestaba casi desnuda y con el pecho descu-bierto, pero esta solo estuvo tres días,porque algunos se quejaron de que eraescandalosa, y se mandó quitar»5.

Pero, ¿cuál era el origen de estas escul-turas? El 11 de octubre de 1829 se dictóuna real orden que aprobaba entregar alIntendente de Valladolid varias estatuas«para adorno de aquella ciudad», gestiónque habría emprendido el propio donPedro Domínguez aprovechando suestancia en Madrid en aquellos momen-tos6. No obstante el asunto no se solucio-nó tan rápidamente como se habíapensado porque el 5 de noviembre deaquel año el Mayordomo Mayor dePalacio Real comunicaba al Sumiller decorte que «El Rey N. S. se ha servidomandar que no proceda V. S. a entregar alIntendente de Valladolid las estatuas…hasta que D. Antonio López Aguadoescoja las que necesite el Duque de Híjarpara el Real Museo de Pinturas».

En Valladolid debía creerse que lasesculturas que el monarca Fernando VIIconcedería a la ciudad serían tres estatuasde la serie de Reyes que en el siglo XVIIIse hicieron para decorar el exterior del

Palacio Real Nuevo de Madrid y que pordecisión de Carlos III se apearon de susfachadas almacenándose o distribuyéndo-se algunas por diversos lugares de España(Toledo, Burgos, El Paular o Ronda). Deahí que el arquitecto Pedro García hicieseel 16 de marzo de 1831 un dibujo (plantay alzado) del nuevo Paseo del CampoGrande en el que señalaba cuatro puntosen torno a una fuente central que, segúnla leyenda del dibujo, correspondían a los«pedestales para colocar las cuatro esta-tuas de los Reyes antiguos de España queS. M. se ha servido conceder a esta ciu-dad para adorno de este paseo». Tambiénindicaba la disposición de otros docepedestales más, adosados a los muros devarios conventos que aún existían en lazona, «para colocar otros doce bustos demármol que también ha dado S. M. de losque tiene en los sótanos de su RealPalacio de Madrid»7.

Sin embargo el soberano, con buenacierto, no continuó regalando las esta-tuas que se hallaban guardadas en losalmacenes de Palacio tal y como habíanhecho su abuelo y su padre, incluso dene-gó el 25 de diciembre de 1831 al Ayun-tamiento de Madrid la concesión de 64estatuas que éste había solicitado con elfin de hermosear con ellas los accesos alPuente de Toledo8. En su lugar decidióentregar a Valladolid tres estatuas, des-pués que el arquitecto real estudiara elasunto y comprobase que no eran impres-cindibles en el Museo de Prado, las cua-les finalmente se trasladaron a esta ciudaden calidad de depósito instalándose comose ha dicho en el Paseo del CampoGrande.

Fue entonces cuando surgió el mencio-nado escándalo que obligó al Intendente aretirar de la contemplación pública laestatua de Venus, dando lugar a una nuevapetición a la que se refiere el Mayordomo

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Mayor de Palacio cuando el 8 de junio de1832 escribe por orden real al Directordel Museo del Prado adjuntándole la soli-citud que había formulado don PedroDomínguez para que se le autorizara ins-talar «en la Real Academia de BellasArtes de aquella ciudad la estatua de már-mol blanco de Génova para que sirva demodelo que S. M. tubo a bien concederpara colocarla en la fuente del medio delpaseo y que tubo que recoger por lasrazones que espone», así como una nueva

solicitud para que se le concediese «otradel desecho que su tamaño no pase decinco pies», con la condición de que «estéenteramente vestida si fuese mujer paracolocarla en la fuente del medio del Paseodel Campo Grande de dicha ciudad».

Asimismo se pidió otro informe el 25de julio al Escultor de Cámara de S. M.Valeriano Salvatierra, quien lo emitió el17 de agosto manifestando «que no tansolo no hay en el Rl. Museo estatua algu-na de desecho, de las dimensiones y con

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La fuente del dios Apolo en la Plaza de Fuente Dorada hacia 1857, por Gaudin. (Foto colec. C. Sánchez).

los requisitos que desea dicho Intendente,sino que aun en el caso de que la hubieseno podría accederse a su petición, puestoque cualquiera figura que haya la necesitaS. M. en la actualidad para adornar lanueva casa de recreo de Carabanchel. Yen cuanto a haber colocado el referidoIntendente la estatua que antes se le con-cedió en la Real Academia de BellasArtes de Valladolid, opino que no debepermanecer en dho. Sitio puesto que nipor su estilo ni por sus formas, puede ser-vir de objeto de estudio a los jóvenes dis-cípulos de la referida Academia».

No obstante, y a pesar de tales dictáme-nes, la Reina ordenó a su MayordomoMayor que comunicara, por escrito de 7de noviembre de 1832, su real voluntad alDirector del Museo del Prado, ordenán-dole que «si después de separadas lasdoce que se necesitan para Vista Alegrehubiese alguna Estatua de desecho deltamaño y circunstancias que expresa se leentregue al expresado Intendente»9.

Debido al cariz que tomaban los acon-tecimientos y comprendiendo que desdeMadrid podría reclamarse la escultura dela Venus si no se colocaba en el lugar parael que se depositó, «don Pedro Domín-guez, del régimen del «ordeno y mando»,y del quod scripsi scripsi, no hizo caso deaspaventeros, y la Diosa Venus, allí que-dó, luciendo sus formas más o menosartísticas»10, precisando don HilariónSancho que fue el 23 de julio de 1835cuando la estatua «a instancia del ayunta-miento, se volvió a poner» en el CampoGrande. Pensando mucho tiempo des-pués, en lo de la estatua, Ortega Zapatasacó en claro «que el bueno de D. Pedroera un tantico volteriano y un mucho des-preocupado, y que debió decirse, para suchupa de Corregidor: ¿no hay estatuas aldesnudo en los Museos?–. Pues lo mismoda, que las haya en los sitios públicos, y

al aire libre teniendo el cielo por manta /y la tierra por colchón»11.

El embellecimiento urbano de la ciudadmediante la colocación de esculturasmonumentales no concluyó con este epi-sodio12. Nuevamente es don Hilarión San-cho el que facilita la noticia, que hapasado prácticamente desapercibida, so-bre la instalación de otra escultura en unparaje público el sábado 18 de julio de1840: «al toque general de campanas sepuso de manifiesto una estatua de piedrasobre el pedestal de la Fuente Dorada,habiendo quitado de este una gran piedraque figuraba una tinaja. La estatua repre-senta al dios Apolo»13, apunte que, sincitar la procedencia recogió Agapito yRevilla al escribir sobre la Plaza deFuente Dorada aunque recordaba lo quedejó dicho el diarista Ventura Pérez sobrelas modificaciones que sufrió en 1725 laprimitiva fuente cuando «quitaron unabola con su aguja que tenía de bronce ypusieron unos delfines de piedra y encimade un tiesto de flores a la estatua de la pri-mavera, de tres cuartas poco más o menosde alto, muy dorada, a la cual un muchac-ho la quitó la cabeza de una pedrada yjamás se la volvieron a poner, y hoy(1759) se llama la fuente de la primaverasin cabeza; en fin cosas del gobierno deesa ciudad, que pone su mira en lo quemenos importa»14.

Los preparativos para su instalacióncomenzarían en torno al 23 de junio de1840 ya que entonces el Ayuntamientoacordó invertir 1.772 reales y 24 marave-dís, procedentes de la recaudación de lasfunciones ejecutadas por la compañíaFilarmónica del Teatro en «los gastos queocasione el componer y colocar la estatuade la Fuente Dorada».

Aunque no he logrado averiguar de dón-de procedía el Apolo que se pretendía situarcomo remate de tan céntrica fuente, llama

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la atención que la escultura se transportasesobre un «tablero o andas» desde casa delpintor Pedro González Martínez, en la calledel Obispo (hoy c/ Fray Luis de León), has-ta su nuevo emplazamiento, especificandola documentación consultada que a su«cargo ha estado toda la obra y no ha queri-do interés alguno»15. ¿Acaso, habría inter-venido en su adquisición o venta? ManuelOssorio y Bernard al biografiarle en 1868recuerda que «su casa-palacio de la calledel Obispo de Valladolid llegó a ser un ver-dadero museo de ricos lienzos, cobres deprimer orden, esculturas preciosas y rarasminiaturas… recogido todo a fuerza decuantiosos gastos y repetidos viajes por lasprovincias de España»16. Se hallaría laescultura en casa de este pintor y restaura-dor por algún otro motivo?

Poco antes de subir la estatua de piedraa su pedestal, el arquitecto municipal donJulián Sánchez ordenaría la operación dedespejar éste de la decoración escultóricaque hasta entonces soportaba, producién-dose un desgraciado accidente que dis-gustó a la Corporación municipal: resultódestruido el jarrón que se hallaba coloca-do sobre la Fuente Dorada y dañada lacañería de la misma, por lo que se recor-dó al arquitecto su más estrecha respon-sabilidad del buen orden y método en lacolocación de la Estatua de Apolo endicha Fuente Dorada». En descargo suyoel arquitecto contestó que «efectivamenteen el primer particular había habido loque se había manifestado pero que nohabía resultado ni en la fuente ni en sucañería perjuicio alguno» y que con res-pecto al segundo punto ya «tenía tomadaslas medidas más eficaces para que la ope-ración saliese cual correspondía…».

Al mismo tiempo, se plantearon tam-bién dudas sobre la orientación que lafigura de Apolo debería tener, mandándo-se incluso suspender la fabricación del

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Estatua de Apolo en la Fuente Dorada (detalle).

emplomado en tanto se decidía si «la nue-va estatua de Apolo colocada en ella défrente a la plaza Mayor» o por el contra-rio, como quería el señor regidor comi-sionado, «sea a la calle de Orates» (hoy c/Cánovas del Castillo). Para lograr elmejor ornato público se solicitaron infor-mes al propio Pedro González, que loemitió el 16 de julio de 1840, y al arqui-tecto Julián Sánchez García, que lo dioante escribano a las 8 menos cuarto de la

tarde de aquel mismo día.El primero opinó que «examinado artís-

ticamente el punto que V. S. me consultasobre la colocación de la estatua para laFuente Dorada… con arreglo al conoci-miento del arte debe mirar dicha estatua ala calle de Orates», porque según su crite-rio «en los ornatos con que se decoran lossitios públicos debe atenderse sobremane-ra a que presenten un punto de vista pro-longado que aumente la ilusión y el buenefecto», lo cual únicamente se podía con-seguir «dando vista la estatua a la calle deOrates y no puede obtenerse el mismoresultado si se pone en dirección a algunade las otras calles».

Por su parte el arquitecto SánchezGarcía respondió a la pregunta que se leformuló respecto «a qué punto debíamirar la estatua colocada en la FuenteDorada examinado el punto facultativa-mente y conforme a los principios delarte», contestando «que la estatua debíamirar a la calle de Orates en razón de quesiendo un Apolo que representa el Soldebía estar con dirección a Oriente», aña-diendo a su respuesta otra consideracióntan importante como el «que la FuenteDorada no tiene punto de vista en línearecta más prolongada que el de dichacalle, por lo cual el aspecto de la estatuano podrá causar tan buen efecto por nin-gún otro lado, lo que se confirma aten-diendo a la irregularidad de la Plazuela yoblicuidad de las calles que a ella concu-rren puesto que ninguna desemboca enella en dirección bastante prolongadatomando por punto de vista dicha FuenteDorada». Finalmente, ante la coin-cidencia del criterio de los técnicos, seacordó que la estatua de Apolo mirase a lacalle de Orates17.

Los gastos de la compostura y coloca-ción de la figura (que debía medir 7 piesde alto =1,96m. aprox.), que estuvo tam-

bién dorada ya que se invirtieron en ella 7libras de albayalde, 5 de aceite de linaza y325 panes de oro perpetuándose de estaforma el nombre de la Fuente, ascendie-ron a la cantidad de 1.815 reales y 14maravedís, dando el visto bueno de todaesta operación el capitular regidor donManuel Aparicio18.

Para mayor ornato y seguridad de lafuente el 3 de julio de 1842 se acordó colo-car, sobre un zócalo de piedra, unas verjasde hierro cuyos diseños facilitó el 22 dediciembre el arquitecto Julián SánchezGarcía, advirtiendo que su proyecto n.º 1carecía «de todas la circunstancias quedeben tenerse presente en los sitios públi-cos como son la visualidad de todos losobjetos que puedan causar sospecha a lamoral pública y verdadero orden de cosas,y teniendo por tal dicho primer proyectoen razón de la espesura de sus molduras enla parte inferior y superior de su base ycoronación y que por consiguiente su partemedia es la calada y aun esta sumamenterecargada de molduras y aunque uno yotro rico y elegante para un sitio privadono lo conceptúa así para uno público comoel que se trata».

Por estos motivos el arquitecto reco-mendó que se aprobase su segundo pro-yecto de enverjado, idea que finalmentese aceptó19. Este consistía en cuatro tro-zos de verjas de hierro dulce o flexible(de 14 pies de línea por 2 pies de altura),pintados de negro y ocho remates debronce, colocados sobre un zócalo de pie-dra de cantería «de la que existe en lasinmediaciones de la santa iglesia cate-dral»20.

La obra del cerramiento de la fuenteavanzaba tan lentamente que dio pie adiversos incidentes, de los que se quejaun capitular el 7 de octubre de 1843, pro-vocados por los guardias que se habíapuesto en ella para evitar las continuas

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quimeras que suscitaban las criadas deservicio y los soldados, impedir queéstos lavasen las ollas de su rancho oprohibir dar agua a las caballerías. Sinembargo los guardias se aprovechabande los forasteros repartiéndose el benefi-cio de las multas que arbitrariamente lesimponían. Por fin las verjas quedaroninstaladas el día 19 de noviembre deaquel mismo año.

Sin que se conozcan por el momentolos motivos, la escultura del dios Apolodesapareció y no se vuelve a tener noticiade ella. Agapito y Revilla dejó dicho que«en 1876 se desmontó la fuente de piedra,y en sustitución se puso, más en el centrode la plazuela, una de sencillo pedestalcon columna para farola», recordandoincluso «cómo estaba la fuente de piedra.Situada, no en el centro de la plaza, sinoalgo más próxima y hacia debajo de losportales de Guarnicioneros, tenía unpilón ochavado, o cosa así y en el centroun pilar donde estaban los caños». Efec-

tivamente, en sesión de 22 de febrero deaquel año el Ayuntamiento acordó que elarquitecto municipal formase diferentesproyectos para dicha fuente con objeto deelegir entre ellos el que se conceptúe másaceptable»21.

Gracias a una sorprendente imagenfotográfica obtenida en formato estereos-cópico, rotulada equivocadamente «PlazaFerdinand à Tolède», cuyo conocimientome ha facilitado mi buen amigo donEnrique Valdivieso puedo dar a conocerahora la fuente de Apolo que presidió lavallisoletana plaza de Fuente Doradaentre 1840 y 1876, rescatándose la visiónque de tan céntrico paisaje urbano tuvie-ron los que durante aquellos 36 añosvivieron o visitaron esta ciudad. Comoentre ambas fechas se sitúa la fabricaciónde los faroles de gas que a partir de 1856comenzaron a instalarse en la vecinaPlaza Mayor y en la imagen se aprecia enprimer término uno de éstos, la obtenciónde esta doble vista se produciría a partir

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Planta y alzado del cerramiento de la Fuente Dorada (1842), por Julián Sánchez García.

del citado año22.Según se mira esta imagen se observa, a

su izquierda, los soportales que van desdela Plaza Mayor hasta la calle de Teresa Gil,cuya columna cantonera no ha sido todavíasustituido por el pilar que hoy tiene y, a suderecha, al fondo los que daban vuelta a unsaliente que tenía la calle y que desaparecióal construirse el edificio en el que estuvo elHotel Moderno23, los cuales discurrían has-ta la calle de Quiñones, estando ocultos porentonces los que conformaron original-mente el espacio urbano conocido como LaLonja. Agapito y Revilla recordaba en1937 que «el rincón que allí se formaba, apesar de ser sitio tan céntrico, no era nadaagradable por el aspecto y por la higiene,sin embargo de lo cual era el paraje de lasavellaneras riosecanas cuando allí monta-ban sus líneas de sacos en las ferias de sep-tiembre y sus lechos sobre el duro suelo delos soportales que daban hacia la parteopuesta de la Plaza»24

Mucho más complicado resulta estable-cer la cronología de la figura de Apolo, nosabiéndose siquiera su procedencia y ofre-ciendo cierta dificultad la legibilidad de laimagen estereoscópica, cuyo autor atendiómás a obtener la idea de profundidad, apo-yándose en la enfilada de los soportales dela calle de Ferrari (antes Sortija, Cerería ycalle de Fuente Dorada), que en el deteni-do enfoque de la escultura.

El cerramiento octogonal, formado porsu zócalo de piedra, enverjado, bolas debronce y pilón asimismo octogonal, res-ponde cabalmente a lo diseñado por elarquitecto Julián Sánchez García; en cam-bio, el pedestal de planta cuadrada en elque descansa la escultura de Apolo, con sulira y la serpiente pitón, se aprovecharía dela fuente anterior pero las incógnitas sobrela autoría de la estatua son por ahorainsondables. Si su modelo no deriva delarchifamoso Apolo del Belvedere en cam-

bio pueden apreciarse ciertas concomitan-cias con la figura del Apolo (1797) deÁlvarez y Vergaz que preside el madrileñoPaseo del Prado.

NOTAS

1 Hilarión SANCHO, Diario de Valladolid (1807-1841), pp. 58-59 (ed. facsímil Valladolid, 1989).

2 Idem, p. 65.3 En 1819 sucedió en el cargo de Corregidor e

Intendente a don Cesáreo de Gardoqui, cesando en1821; en 1824 fue nombrado de nuevo Corregidordesempeñando el cargo hasta 1828 y una tercera vezentre 1830 y 1833; en 1837 se hallaba establecidoen Madrid. Cfr. Casimiro GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Datos para la Historia Biográfica deValladolid, I, Valladolid, 1893, pp. 380-381.Enrique ORDUÑA REBOLLO, Intendentes e intenden-cias, Madrid, 1997, p. 345.

4 José ORTEGA ZAPATA, Solaces de un vallisole-tano setentón, 1894-1895 (ed. L. Rubio, Valladolid,1984), pp. 50-51.

5 Hilarión SANCHO, ob. cit. pp. 74-75. No dejade llamar la atención el parecido existente entre estafigura de la Abundancia (dibujada por JuliánSánchez García en 1846, cfr. Lena SaladinaIGLESIAS ROUCO, Urbanismo y arquitectura deValladolid. Primera mitad del siglo XIX, Valladolid,1978, p. 63, fig.4) y otra que estuvo colocada sobreuna fuente en los jardines de la Huerta del Rey (cfr.Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, La arquitecturadoméstica del Renacimiento en Valladolid,Valladolid, 1948, p. 197, lám. LXXI,b).

6 Marchó a Madrid el día 9-IX-1829 y regresó aValladolid el 25-II-1830. Sus viajes a Madrid debie-ron de ser frecuentes: allí estuvo entre el 11-II y el29-IX-1831; precisamente «por hallarse ausentedon Pedro Domínguez», el contador don JoaquínCopeiro del Villar empezó a ejercer las funciones deintendente de hacienda el 1-VII-1834, cfr. DemetrioMARTÍNEZ MARTEL Y ABADÍA, Diario de Valladolid,Valladolid, 1887, pp. 486, 490 y 500.

7 La noticia y un detalle del alzado de este dibu-jo lo dio a conocer Francisco J. DE LA PLAZA

SANTIAGO (El Palacio Real Nuevo de Madrid,Valladolid, 1975, pp. 206-207 y lám. LXX, 9).

8 Idem., pp. 206-207. Parece ser que en X-1875todavía se pensaba solicitar a Madrid 6 estatuas depiedra prefiriendo que fueran de Reyes que hubierantenido alguna relación con Valladolid, cfr. JoséMiguel ORTEGA DEL RÍO, El Siglo en que cambió laciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoleta-na del XIX, Valladolid, 2000, p. 146.

9 Museo Nacional del Prado. Archivo.

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Depósitos. (Expediente. Cesión de estatuas en depó-sito a la ciudad de Valladolid. Años 1829-32).

10 J. ORTEGA ZAPATA, ob. cit. pp. 50-51.11 Consideraba Ortega Zapata (ob. cit. pp. 50-

51) que el Intendente «siguió la corriente en los últi-mos tiempos del monarca, en que se planteó eldespotismo ilustrado del ministerio de CeaBermúdez, merced al cual ciertas ideas y ciertascosas, empezaban a no asustar ya, a los que, concapa de realistas, pero liberales por dentro sóloesperaban la ocasión de ser liberales por fuera y decuerpo entero…».

12 En el Campo Grande permanecieron lastres estatuas hasta 1848 momento en que se refor-maron los accesos al salón central por la entradade Santiago, colocándose unos asientos curvilí-neos que envolvían por dos de sus lados los pedes-tales que soportaban las figuras de Mercurio yNeptuno situadas a ambos lados de la citada entra-da. Otra vez varió su posición en 1873 y definiti-vamente se apearon en tiempos del alcalde MiguelÍscar, en 1878, aunque se pensaba reponerlas unavez terminadas las obras del Campo (Cfr. M.ª A.FERNÁNDEZ DEL HOYO, ob. cit., pp. 217, 412, 421 y432 y L. S. IGLESIAS ROUCO, ob. cit., pp. 62-63).Las tres existían todavía en 1888, depositadas enlos claustros bajos del exconvento de losMostenses, pero el 2-IX de aquel año la prensacomunica que «una de las bonitas estatuas… almoverla, la rompieron las piernas, inutilizándo-la…» (cfr. J. M. ORTEGA DEL RÍO, ob. cit. pp. 143-146). La de Neptuno se volvió a colocar en elCampo Grande en 1930 (cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ

DEL HOYO, ob. cit. pp 491-492).13 Diario de Valladolid (1807-1841), p. 107.14 Juan AGAPITO Y REVILLA, Las calles de

Valladolid, Valladolid, 1937, pp. 186-194. El pro-pio Agapito documenta que la primitiva fuente setrazó de acuerdo con el diseño facilitado en 1616por el arquitecto Diego de Praves. El viajero fran-cés Andre Jouvin calificó en 1672 como hermosa«una fuente que llaman la Fuente Dorada que es ungran estanque de mármol, enriquecido con variasfiguras que despiden el agua de mil maneras», cfr.Fernando HUERTA ALCALDE, El arte vallisoletanoen los textos de los viajeros, Valladolid, 1990, p.244. En 1759 el escultor y cantero Juan AntonioArgüelles recompuso dos delfines de piedra, unflorero y la estatua de la Primavera; en 1787Gabriel Mozo rehizo la «pirámide o columna» quesoportaba el remate de la fuente, cfr. M.ª DoloresMERINO BEATO, Urbanismo y Arquitectura de

Valladolid en los siglos XVII y XVIII, II,Valladolid, 1990, p. 147.

15 Sobre la figura de este pintor cfr. JesúsURREA, «D. Pedro González Martínez, primerDirector del Museo de Valladolid», Boletín de laReal Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid, 27, 1992, pp. 301-305.

16 Galería biográfica de artistas españoles delsiglo XIX, (Madrid, 1868 y 1883), ed. facsímil,Madrid, 1975, p. 303.

17 Archivo de la Real Chancillería deValladolid. Documentación Municipal. SecretaríaGeneral. Leg. 541 (año 1840). Archivo Municipal.Libro de Actas, 1840, fols. 210, 234v.º y ss.Documentación citada por L. S. IGLESIAS ROUCO,ob. cit., p. 69.

18 «A 12rs. cada día a 2 oficiales de cantería; aDionisio Ruiz, maestro carpintero, 145 rs. por el tra-bajo de la armazón para subir la estatua; a MiguelMarroquin, maestro cerrajero, 103 rs. por la obra desu arte; a Eusebio Gómez, maestro pintor, 277 rs.por el pintado y dorado; a Telesforo Gallinar, maes-tro vidriero, 8 rs. por emplomar los adornos; a dn.Eugenio Cuadrillero, 198 rs. por el hierro y plomoconsumido; al maestro D. Julián Sánchez, 419 rs.por los materiales y jornales; gratificación de 320 rs.al Director D. Pedro González» (Valladolid, 24-VII-1840).

19 El dibujo de la propuesta n.º 2 fue publicadopor L. S. IGLESIAS ROUCO, ob. cit., p. 69, lám. XXIIque cita asimismo la documentación relativa.

20 El arquitecto firmó sus condiciones el 4-XI-1843 y de la obra se encargó Francisco Fernández(autor de las verjas por 6.088 rs.) y FaustinoRodríguez (autor del zócalo de piedra por 690 rs.).

21 Archivo Municipal de Valladolid. Libro deActas, 1876, fol. 37v.º, 65v.º, 78v.º, 78v.º, 85,132v.º, 199, 277, etc. Más noticias sobre lanueva fuente en J. M. ORTEGA DEL RÍO, ob. cit.pp. 173-174.

22 Su propietario, don Carlos Sánchez, deGranada, considera que su autor fue el francésAlexis Gaudin que recorrió España hacia 1857(estuvo en Toledo, Granada y, como ahora se com-prueba, en Valladolid). Cfr. Denis PELLERIN, Gaudinfrères. Pionniers de la photographie, 1839-1872.Chalons-sur-Saône (Societè des amis du museeNicephore-Niépce), 1997.

23 Los planos de este edificio los firmó en 1904el arquitecto Enrique M.ª Repullés y Vargas.

24 J. AGAPITO Y REVILLA, ob. cit. pp. 171-173.

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Grajilla(«la charlatana»).Dibujo por Juan B. Varela Ortiz

Canario(«el rey de los pájaros de jaula»).Dibujo por Manuel Varela Ortiz

Mirlo común(«el Beethoven de los pájaros»).Dibujo por Jacobo Varela Ortiz

Ruiseñor(«el tenor tras bastidores»).Dibujo por Jacobo Varela Ortiz

Cuclillo(«el pregón de la primavera»).Dibujo por Juan B. Varela Ortiz

Estornino(«el chantre de las aves canoras»).Dibujo por Jacobo Varela Ortiz

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La maravilla del canto de los pájaros,variadísimo y, a veces, muy complejo,que justifica sobradamente la afirmaciónde que, exceptuando el hombre, los pája-ros son los únicos músicos de la naturale-za, ha sido objeto de estudio científicodesde todos los puntos de vista, incluidoel musical.

Para empezar, diremos que no sólo«el amor» incita a los pájaros a cantar,sino el clima, las estaciones, el alimento,el medio ambiente...

Por otro lado, es curioso observar queuna de las condiciones que requiere lamúsica de los pájaros es un cierto gradode aislamiento. Por ejemplo, los gorrio-nes, grajos y cornejas no cantan sinocharlan, al igual que los estorninos enbandadas, si bien los estorninos solita-rios cantan imitando el canto de otrospájaros.

También se da el canto en coro –verda-dera excepción a la condición de sole-dad–, canto coral comprobado entre elturpial de los arrozales, el estornino dealas rojas, el jilguero y la golondrina.

El investigador en ornitología musical,Witchell, en su obra The evolution of birdsong, publicada en 1896, recogió el casode un grupo de estorninos dirigidos por

una especie de «chantre», que iniciabauna frase terminada por los demás.

Los pájaros aprenden sus cantos de suspadres, hasta el punto de que un pájarocriado en cautividad y aislado de los de suespecie, no cantará como ellos.

Pero existe una excepción: el cuco ocuclillo. Se trata realmente de un fenóme-no inexplicable. Es bien sabido que elcuclillo es incubado en nido ajeno y pormadre adoptiva, en donde su madre bioló-gica ha desalojado un huevo de la especieelegida, generalmente más pequeña–gorrión, petirrojo, pechiazul, etc.–, sus-tituyéndolo por el huevo del futuro cu-cli-llo.

El cuclillo tiene un canto monótono, sibien muy agradable –el conocido «cu-cú», con el que se anuncia alegremente laprimavera.

Uno de los pájaros cantores mejor dota-dos, muy extendido por Europa, es el mir-lo común (Turdus merula).

Se ha dicho que los tipos de pájarosmás primitivos, tienen un canto más sen-cillo, en cambio los biológicamente másdesarrollados y actuales poseen los can-tos más complejos. Esta diferenciaciónguarda una estrecha relación con las con-diciones musicales humanas, y uno de los

EL CANTO DE LOS PÁJAROSJuan Bautista Varela de Vega

pájaros más complejos en este sentido esel mirlo, según Gars tang. Este investiga-dor llama al mirlo «el Beethoven de lospájaros», que abandonó hace muchotiempo los primitivos gritos cortos de susantepasados, inventando melodías conti-nuas y desarrolladas. Parece que el mirloelabora una pequeña melodía que le gustay luego la prolonga de año en año.

El mirlo, al igual que otras grandesaves canoras –ruiseñor, zorzal, alondra–,es un pájaro sin brillantes colores. El mir-lo macho es de color negro azabache, conel pico amarillo.

Sus frases musicales son muy melodio-sas, poco repetitivas, aflautadas, claras ypotentes, alcanzando su máxima expre-sión en los meses de abril y mayo.

Por otro lado, la variedad de sus recla-mas es curiosa de acuerdo con las cir-cunstancias. Así, mientras emprendevuelos cortos emite un tremolado «tsiic»y, según el grado de temor, emite un«chuc–chuc» o «pinc–pinc».

Otro de los grandes cantores es el rui-señor. El Diccionario dice que el ruiseñores un pájaro dentirrostro, común enEspaña, de cuerpo esbelto y plumaje decolor gris algo rojizo que canta melodio-samente y habita en las arboledas y luga-res frescos y sombríos. En general es unvisitante estival de la Europa mediterrá-nea y templada, si bien por el Norte pue-de llegar a Inglaterra y Dinamarca.

Es un pájaro invariablemente solitario,frecuentemente más oído que visto, dadosu carácter muy tímido y escondidizo.

Su canto se ha descrito como extrema-damente variado, rico y de calidad,corrientemente emitido desde la espesu-ra de la copa de los árboles, y lo haceregularmente durante el día, pero conti-núa después del anochecer, cuando lamayoría de las especies han cesado decantar.

El ruiseñor tiene un hermano gemelo,no perteneciente a su especie, ni al mun-do animal, sino al instrumental: un apara-to en forma de silbato, que imita el cantode este pájaro, y ha sido usado en un ora-torio de Scarlatti y más tarde en algunasinfonía infantil, como la de Haydn yLeopoldo Mozart, o la de Romberg.

La imitación de este instrumento esevidentemente muy fiel, pues se sabe queen una aldea, sus habitantes tomaron porel canto del ruiseñor, en una época en queéste no apareció, el sonido producido pordicho instrumento, tocado de noche paraengaño de los lugareños.

El llamado «rey de los pájaros de jau-la» –el canario– es una de las aves cano-ras susceptible de mayor adiestramientopor criadores y especialistas. Por cierto,esta cuestión del adiestramiento recuerdala planteada en nuestro más antiguo dic-cionario, el Tesoro de la lengua castella-na, de Sebastián de Covarrubias (1611),al hablar del tordo, diciendo: «avecica delengua harpada, que imita un ‘monocor-dio’ al pocos instantes de oirlo tañer,constituyendo un causal adiestramiento».

Las áreas de origen son las islasCanarias, Madeira y Azores. Y, con laconquista de las Canarias por los españo-les en 1478, se inició la exportación deeste bellísimo pájaro a toda Europa.

En el siglo XVIII, el naturalista inglésDaines Barrington, organizó un certamenpara pájaros cantores, inventando unahoja de clasificación del canto, con veintedivisiones.

En este sentido, los certámenes decanarios se han prodigado de maneraasombrosa. Ya, en 1882, intervino uncanario especial, conocido como «cana-rio del Harz» (del macizo del Harz, en laTuringia y Baviera), donde según lasleyendas tenían lugar los aquelarres debrujas en la noche de Walpurgis.

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El canto del canario es dulcísimo eincreiblemente variado, recibiendo nom-bres técnicos en gran diversidad de rulos,ruladas, flautas, timbres, cloqueos y car-cajadas, objeto estas últimas de numero-sos estudios, dada su peculiar emisión ygraciosísimo sonido.

No vamos a meternos en disquisicionescientíficas acerca del canto de los pájaros,sino que sólo apuntaremos algunas notascuriosas sobre tema tan amplio como essu estudio.

Así, no sólo los naturalistas especiali-zados, es decir, los ornitólogos, lo hanestudiado, sino también los fonólogos,músicos, etc.

Al comenzar el siglo XVIII, se publicóen Londres (1700), por John Hamersley,una interesante obra que llevaba por títuloDescripción de todos los pájaros musica-les del reino. Asimismo varias melodíasnuevas escritas especialmente para pája-ros, las que pueden enseñarse por mediodel cantillo o pequeño flageolet.

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Página dedicada al ruiseñor,de la obra de J. B. Xámarro (1604).

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De otro lado, ya nos son conocidas lasobras de Witchell, La evolución del cantode los pájaros, y El canto de los pájaros,de Garstang. Son también suma-mente interesantes las de W. H. Hudson,Pájaros del Plata; los escritos del barón deSwinburne, y los de William Beach, W. B.Olds, Rieger, compositor éste que escribióvarios centenares de cantos para pájaros;W. North, o el propio Mozart, el cual com-pró por 34 Kreutzer un estornino adiestra-do, al que enseñó una canción, que anotamusicalmente en la misma libreta de gas-tos, añadiendo las palabras «Das warschön» («era hermosa»).

Pero quizá sea una de las obras másinteresantes, la escrita a principios delsiglo XVII y publicada en Madrid en1604, por Juan Bautista Xámarro, tituladaConocimiento de las diez aves menoresde jaula: su canto, enfermedad, cura ycría, que lleva un soneto preliminar en elque el poeta Arce Solórzano cita los pája-ros que comprende la obra: «... el cono-cer/ de las aves que, en dulce caramillo,/al hombre alegra y regalan tanto,/ comoel jilguero, ruiseñor, pardillo,/ lugano,verdecillo, solitario,/ pichón, calandria,verderón, canario».

Ya desde el siglo XVI, se conocenobras de grandes compositores en las quese imitan el canto de los pájaros, porejemplo, La canción de los pájaros, deJannequin, o la Fantasía para cuerda, deJohn Baldwin, inspirada en el canto delcuclillo.

Rameau, Couperin, D’Aquin y, engeneral, los clavecinistas franceses escri-bieron piezas en las que se imita cantos yreclamos de cuclillos, ruiseñores, jilgue-ros y tórtolas. Haendel en su Conciertopara órgano El cuclillo y el ruiseñor y envarias de sus óperas.

Hay una literatura musical propia delcuclillo, debida a grandes compositores,como el Capriccio sopra il cucco, deFrescobaldi; Capriccio kuku, de JohannKerll, discípulo de Frescobaldi y Carissimi,y maestro de capilla de la Imperial deViena; Toccata con lo scherzo del cucco,de Bernardo Pasquini, el más grande orga-nista y clavecinista italiano de la segundamitad del XVII; Concierto del cuclillo, deAntonio Vivaldi, uno de los grandes de lahistoria de la música; Al oir el primer can-to del cuclillo en la primavera, deFrederick Delius, magnífico compositoringlés del XIX-XX, etc.

Por su parte, la alondra, es imitada porHaydn. Luigi Boccherini, otro de losgrandes de la música del XVIII, tan liga-do a España, donde murió, compuso unQuinteto de cuerda con el título La paja-rera.

Beethoven, en la Sinfonía Pastoral, yWagner, Rimsky-Korsakoff, Saint-Saëns,Respighi, etc., imitaron magistralmentevariados cantos de pájaros.

Varias marcas y sellos discográficos gra-baron muy numerosos pájaros cantores.Así, los especialistas Georges Albouze yM. Hardy realizaron, hace casi mediosiglo, una excelente grabación del canariodel Harz, para el sello «Le Chant duMonde». Por su parte, el Dr. LudwichKoch, en colaboración con la B.B.C. deLondres, también por la misma época, lle-vó a cabo las grabaciones de una coleccióntitulada «Cantos de pájaros», a través de«La Voz de su Amo», comprendiendonumerosos pájaros, entre los que no faltanlos grandes cantores. Finalmente, asimis-mo «La Voz de su Amo» editó una magní-fica grabación de melodías y trinos deruiseñores y canarios, pertenecientes alAverio Karl Reich, de Bremen (Alemania).

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En 1992, en Austria, fue rescatada delolvido una ópera cómica sobre DonQuijote, y puesta en escena en el Festivalde Música Antigua, de Innsbruck (Aus-tria). La ópera, con el título Don Chisciottein Sierra Morena, se debe al músico italia-no Francesco Conti, quien pasó casi todasu vida en Austria, durante el siglo XVIII.

Resulta muy grato que nuestro universalpersonaje sea recordado una vez más a tra-vés de la música, sobre todo si se tiene encuenta lo infrecuente de las representacio-nes del Quijote en ópera o ballet1. Esta vez,ha sido la capital del Tirol –Innsbruck– laque tuvo tan feliz iniciativa.

Francesco Bartolomeo Conti era floren-tino, nacido el 20 de enero de 1681.Falleció en Viena, el 20 de julio de 1732.Además de compositor de numerosasóperas, oratorios, serenatas y más demedio centenar de cantatas, era un virtuo-so de la tiorba, un instrumento de cuerdacon la caja similar al laúd, de mástil largoy doble clavijero. En 1701 se traslada aViena, como músico en la Corte de losHausburgo, donde es elegido segundotiorbista en abril de dicho año, con losmismos honorarios del tiorba principal dela Corte, Orazio Clementi. Conti sirvió eneste puesto hasta 1708, excepto durante elperiodo de octubre de 1706 a julio de

1707, en el que su nombre no figura en losregistros de personal. A la muerte deOrazio Clementi, en agosto de 1708 esnombrado titular, situación que mantendráhasta la enfermedad que le hará retirarseen 1726. Conti ha sido uno de los renom-brados tiorbistas de su época, resultandodifícil para la Corte nombrar su sucesor,haciéndolo en la persona de JoachimSarao, de Nápoles, en enero de 1727.

La obra más antigua conocida de Conti,en manuscrito, es el oratorio Il Gioseffo, de1706, ejemplo de sus principales caracterís-ticas musicales: habilidad en perfilar lospersonajes, interés por la comedia, maestríaen la escritura a dos, énfasis en el colorido ytextura orquestales, y preocupación por launidad formal. Conti experimentaba cons-tantemente, alternando su estilo conforme ala naturaleza del libreto; son escasos losmanierismos en sus obras. Su música perte-nece a un periodo de transición que anuncialos estilos de Hasse y Jommelli.

Francesco Conti fue oficialmente de-signado compositor de la Corte, en 1713,cuando se presentó a una plaza creada porJohann Joseph Fux, compositor de la capi-lla musical imperial y autor del tratado Gra-dus ad Parnassum, de vice-Kapellmeister.Este hecho permitió a Conti percibir dossueldos, uno como compositor y otro como

LA ÓPERA «DON QUIJOTE EN SIERRA MORE-NA»Juan Bautista Varela de Vega

tiorbista, el total de los cuales superaba alque percibía el propio Kapellmeister.

Molitor, insigne musicógrafo, sostieneque hacia 1704 Conti ya tenía el título decompositor de Corte, y había escrito unaópera para el emperador Leopoldo I, en esemismo año. No existe documento que sos-tenga esta afirmación. Tampoco hay evi-dencia de que Conti fuera el responsablede la producción en Milán de Alba Corne-lia, como se ha dicho –él creó el libreto pa-ra Viena en 1714–, pero se desconoce elcompositor de la producción de 1704.

Se ha aceptado generalmente queConti compuso Clotilde, ópera para elCarnaval de Viena de 1706, aunque noexiste ni la partitura ni ninguna descrip-ción de la première. Aún así, hay eviden-cia de que en 1709, una versión de estaópera (revisada) se representó hasta sieteveces en el Teatro de la Reina, deLondres; algunas arias publicadas porWalsh lo atestiguan.

Conti contrajo matrimonio tres veces.Su primera mujer Theresa Kugler, murióen Viena en 1711; Ignacio María Conti fueel único hijo de este matrimonio. Susegunda mujer con quien se casó entreagosto de 1714 y enero de 1715, fue primadonna en la Corte, María Landini, viudacon tres hijos; la artista mejor pagada deViena, además de inmensamente rica.Cantó los papeles principales de las óperasde Conti, desde 1714 a 1721, muriendo enjulio de 1722. La plaza de prima donnacontinuó vacante hasta 1724, cuando laCorte nombró a María Ana Lorenzani,intérprete de las protagonistas de las ópe-ras de Conti, y convirtiéndose en su terce-ra esposa en abril de 1725.

Conti enfermó en 1726 y, hacia 1729,dejó Viena, yendo a Italia, volviendo pro-bablemente a Florencia, su tierra natal,donde poseía una residencia. Hacia 1732regresó a Viena, ofreciendo a la Corte dos

nuevas obras, antes de su muerte, acaeci-da en julio de este año2.

Su importancia como compositor deCorte no puede sólo ser juzgada por lasobras dramáticas que compuso. La óperapara la época de Carnaval en Viena fueconsiderada el acontecimiento del año, y,entre 1714 y 1725, Conti escribió casitodas sus óperas.

El gran compositor italiano AntonioCaldara, que sirvió en la misma Corteimperial, tuvo que esperar hasta 1726para conseguir tal honor, y sólo porqueConti estaba enfermo, pues cuando éstese recuperó, Caldara tuvo que retirarse.

Es de recordar que Caldara fue maestrode composición del emperador Carlos VIde Austria, desde poco después de su lle-gada a Viena, donde había ido para cam-biar su cargo de chantre de capilla de SanMarcos, de Venecia, su patria chica, porla Cantoría imperial, en el cargo de subdi-rector. Carlos VI tuvo en gran estima aCaldara, cuya música le parecía genial.

Por cierto, Antonio Caldara fue autorde una ópera también sobre tema cervan-tino: Don Chisciotte in corte dellaDuchessa (Don Quijote en la corte de laDuquesa), que estrenó en Viena, en elCarnaval de 1727.

Muchas de las óperas e intermezzos deConti se montaron fuera de Viena. Yahemos visto el caso de Londres, y enAlemania, Dresde, Hamburgo y Bruns-wick. Las óperas –verdaderas comediasde enredo– de Conti estaban muy deman-dadas, y autores como Keiser, Telemann,Mattheson y otros traducían, revisaban oplagiaban los originales.

Don Quijote en Sierra Morena fueparticularmente popular, y toda su músi-ca, sagrada o profana, muestra tambiénun don para el drama. Sus oratorios son,estilísticamente, óperas sacras, conénfasis tanto en los solistas como en el

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coro. Su variado manejo de los corospuede ser muy bien observado en obrascompuestas para cumpleaños y celebra-ciones, como en la ópera en un acto Ga-latea vendicata, sobre texto de Pariati,el más habitual libretista de Conti. Enesta ópera, el coro actúa como prólogo,epílogo, comentador y protagonista. Loscoros operísticos, sin embargo, noemplean las mayestáticas fugas queencontramos en sus oratorios.

Considerando que Conti pone atenciónespecial al componer arias para los pape-les de bajo y barítono en sus óperas, lamayoría de sus cantatas son para soprano.Normalmente simples obras de cámara,excepto en L’Istro, para soprano, 2 oboes,cuerda, trombón y timbales, estrenada enViena en 1717, y compuesta para unagrandiosa celebración de boda.

La música sacra de Conti incluye variasmisas, dos de las cuales al menos estánescritas en estilo concertado con orquestacompleta, coro y solistas. Se han catalo-gado hasta diez oratorios, y, de sus ópe-ras, hasta un total de 29, incluida ladedicada a Don Quijote.

Aunque Conti tocaba la tiorba, raramen-te utilizó este instrumento en sus obras:aparece en partes solo en tres óperas y enotros tres oratorios. Tampoco lo incluyecomo bajo continuo, según era costumbreen las óperas venecianas. Usó ocasional-mente la mandolina, instrumento queconocía bien, escribiendo un tratado sobrecómo tocarla, y compuso una de las prime-ras sonatas para solo de mandolina. En laópera Galatea vendicata, aparecen al tiem-po la tiorba y la mandolina, y el hecho deque se tocara cinco días antes de que suhijo Ignacio fuera citado en la Corte, sugie-re la interpretación entre padre e hijo3.

La ópera Don Quijote en Sierra Morenacentra lo principal de su argumento en elcapítulo XXIII de la parte I del IngeniosoHidalgo: «De lo que aconteció al famosoDon Quijote en Sierra Morena, que fueuna de las más raras aventuras que en estaverdadera historia se cuentan».

El capítulo comienza así: «Viéndosetan mal parado Don Quijote, dijo a suescudero: –Siempre, Sancho, lo he oídodecir: que el hacer bien a villano es echaragua en el mar. Si yo hubiera creído lo

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Portada y primera página de la partitura Don Quijote en Sierra Morena (Biblioteca Nacional de Viena).

que me dijiste, yo hubiera excusado estapesadumbre; pero ya está hecho: paciencia,y escarmentar para desde aquí adelante». Alo que responde Sancho: «–Así escarmen-tará vuestra merced como yo soy turco;pero, pues dice que si me hubiera creído sehubiera excusado este daño, créame ahoray se excusará otro mayor; porque le hagosaber que con la Santa Hermandad no hayusar de caballerías; que no se le da a ellapor cuantos caballeros andantes hay dosmaravedís; y sepa que ya me parece quesus saetas me zumban por los oídos».

Don Quijote había salido malparado alliberar de sus guardas al galeote Ginés dePasamonte o Ginesillo de Parapilla,según se narra en el capítulo anterior(XXII), al igual que salieron maltrechospor un verdadero aluvión de piedras,Sancho, su rucio y Rocinante.

La ópera da comienzo con un diálogorecitativo entre Don Quijote y Sancho.Surge luego la aparición en escena deCardenio y su pelea con Don Quijote, ter-minando el I acto con una pintoresca dan-za campesina.

El II acto se caracteriza por un dúoentre Fernando –el hijo del Duque– yLuscinda y otro entre Don Quijote yDorotea, finalizando con una grotescaescena entre Maritornes y Sancho. El res-to de la ópera –actos 3.º, 4.º y 5.º– repre-senta episodios de otros capítulos delIngenioso Hidalgo.

En general, es de señalar la fidelidad dela obra de Conti al relato cervantino, con laaparición de todos los personajes: «DonQuijote», «Sancho», «Cardenio», «elDuque Ricardo», su hijo «Don Fernando»,«Luscinda», «Dorotea», «Maritornes», etc.

¿Hizo el mismo Conti el libreto?Posiblemente, pues no hay constancia desu autor. Esta obra es una de las brillantesaportaciones musicales de Italia a la

genial obra cervantina. No obstante, enotro de los manuscritos que se conservan,figuran como libretistas Zeno y Pariati.

Efectivamente, Italia, con cerca de unatreintena, y Alemania con más de treinta,es de las naciones que han realizado mayornúmero de óperas sobre el Quijote.Además de Conti y el mencionadoCaldara, son de citar, entre otros, Ristory,Martini, Piccini, Paisiello, Salieri –el granrival de Mozart–, Anfossi, Mercadante,Mazzucato, Donizzeti y Ricci.

El ilustre musicólogo y compositorVíctor Espinós, escribió lo siguiente: «Elgrupo de realizaciones musicales de laobra cumbre de Cervantes constituye ya,como exégesis penetrante, un depósito, elcual, por provenir de las más disparesminervas y de los más lejanos climas ideo-lógicos y estéticos, es una nueva y magnífi-ca afirmación de la universalidad noigualada que alcanzó este libro maravillo-so... Todos los países en que la música haascendido a la categoría de arte técnico ypropiamente erudito; todas las escuelasmusicales conocidas han depositado sumanojo de flores líricas al pie del Quijote».

Para nosotros es muy importante queInnsbruck, la hermosísima ciudad en elvalle del Inn, al pie de los Alpes, conenorme tradición cultural y turística, hayaofrecido una musical imagen de nuestroinefable hidalgo manchego.

NOTAS

1 V. ESPINÓS, El «Quijote» en la Música,Barcelona, Instituto Español de Musicología(C.S.I.C.), 1947.

2 J. RICART MATAS, Diccionario Biográfico dela Música, Barcelona, 1966. Hermine WILLIAMS,«Conti, Francesco Bartolomeo», The New GroveDictionary of Music and Musicians, London, 1980.(Traducción de José María Varela Ortiz).

3 J. MONTAGU, The world baroque and classicalmusical instruments, London, David and Charles,Newton Abbot, 1979.

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Anita Hernández Manso forma parte dela excepcional «tetralogía» de grandescantantes vallisoletanas de finales delXIX y principios del XX: Juana Pastor,Felisa Lázaro, Acacia Guerra.

Nació el 27 de julio de 1885, en la callede San Antón, hija de un jornalero1. Laprimera noticia de Anita Hernández, queha llegado a nosotros, es la referente a sudebut en Burgos –septiembre de 1908–,en un concierto ofrecido en el «Salón deRecreo» del Casino de la ciudad.

El Diario de Burgos se expresaba así ensus columnas: «El debut de la señoritaHernández Manso fue un verdaderotriunfo./ Desde las primeras notas con-quistó las simpatías del auditorio, que latributó una gran ovación al final de cadanúmero, siendo llamada al salón al reti-rarse de cantar la romanza «Ritorna vin-citor», de «Aida»./ Su voz es fresca, bientimbrada, sin ser de las grandes (¿?), fle-xible, de entonación segura y hábil voca-lización. Cantó con valentía la balada de«Pagliacci» y la romanza de «Aida», y senos reveló como artista de corazón y esti-lo, emitiendo la voz, sin que se notarapaso ni transición alguna al atacar lospasajes más difíciles, en el dúo de tiple ybarítono de la ópera «Aida», rivalizando

con su maestro señor García Prieto, yambos entusiasmados, cantaron con espí-ritu y vida arrancando una salva de aplau-sos, que se prolongó por largo rato./ Laprecisión y valentía con que la nueva divacantó todos sus números, son indicio cier-to de que pronto verá coronado su trabajocon lauros y éxitos»2.

A últimos de septiembre, el representan-te de la empresa del vallisoletano TeatroCalderón de la Barca, Casto Cassielles,brinda a la cantante una excelente oportu-nidad, ya que por su indicación los empre-sarios del Teatro Real, de Madrid, AntonioBoceta y Luis Calleja, escuchan a Anita.Tal es el encanto y calidad artística de lavallisoletana, que la contratan en seguida,encargándose además de su educaciónmusical. En Madrid, la ponen maestros ydeciden, si estos lo juzgasen necesario ensu momento, enviarla a perfeccionar susestudios a Italia. La asignan un sueldomensual relativamente cuantioso.

¡Asombroso el rasgo de los empresa-rios del Real! Es de los que –dice el cro-nista– «pocas veces hay ocasión deelogiar y aquellos para los cuales todoencomio es escaso; gracias a él, la simpá-tica tiple hallará fácil el espinoso princi-pio de la carrera artística»3.

ANITA HERNÁNDEZ, UNA VOZ VALLISOLETANAQUE LLEGA A AMÉRICAJuan Bautista Varela de Vega

Cassielles logra también de Boceta yCalleja que permitan a la Hernández can-te, antes de su partida, dos noches en elCalderón vallisoletano. Anita debuta elmiércoles 30 de septiembre con La Bohè-me, en el papel de «Mimi». El críticosubraya la falta de precedentes musicalesen Anita: «educada lejos de todo ambien-te; no le enseñaron música, ni oyó buenoscantantes. Voz portentosa y admirable detiple –continúa diciendo–, entre lírica ydramática, de gran potencia y de timbrearmonioso y bellísimo, que luce lo mismoy se abrillanta en el registro agudo, queen el grave y central, sobre todo en el pri-

mero; voz que encanta por su dulzura, yes emitida con gran facilidad por la can-tante, que ataca con valentía las notasaltas y las matiza gallardamente. Pero,además, siente lo que canta, tiene un gus-to y temperamento artístico desarrolladosen alto grado; dice con verdadero calor y,en los pasajes inspirados, su alma vibraapasionada y se escapa a torrentes por sugarganta.../ Murger y Puccini tuvieronanoche una intérprete afortunada y demérito, que hizo una «Mimi» deliciosa ydelicadísima./ Al final del primer acto, elpúblico entusiasmado, premió la labor deAnita Hernández con estruendosa salvade aplausos, obsequiándola con flores ypalomas, que cruzaron la sala del teatro ycayeron a los pies de la notable artistacomo mensajeras de inacabable serie detriunfos./ Anita tuvo que repetir el cuarte-to del tercer acto, donde demostró el bríoy la potencia de sus facultades; y al finaldel cuarto, las ovaciones se repitierondelirantes, teniendo que levantarse eltelón repetidas veces a instancias delpúblico entusiasmado./ Uno de los profe-sores de la orquesta, Julio Blanco, dedicóa la debutante unos sentidos versos, quefueron leídos por el señor Meana./Contribuyeron a la excelente ejecuciónde la obra todos los demás artistas, espe-cialmente la señorita Aceña y el señorMeana, que tuvo que repetir la «vecchiazimarra»4.

Según consta en la crónica, todo esto seproducía en el marco incomparable de lasuntuosa sala del gran teatro Calderón, enel que «no había una sola localidad deso-cupada»5.

El 2 de octubre del citado 1908, Anitaactúa en I Pagliacci, la hermosa ópera deRuggiero Leoncavallo. El lleno es abso-luto. Una brillante noche en la historia denuestro primer coliseo. Al final de cadaacto son numerosas las salidas de la diva

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Anita Hernández en el papel de «Mimi»(La Bohème), en 1908.(Foto colec. J. B. Varela de Vega).

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Ruperto Chapí, autor de Margarita la Tornera, uno de los grandes éxitos de la Hernández enel Teatro Real (1909).

a escena, para corresponder a los clamo-rosos aplausos del público.

Este mismo día, Anita tuvo la satisfac-ción de recibir el contrato para el TeatroReal, y una carta de Boceta encareciéndo-la la urgencia de sus actuaciones enMadrid. Llega también el momento pro-metido de ir completando sus estudiosmusicales, y se le señala su primer maes-tro: Ignacio Tabuyo, quien figuraría pocodespués como profesor interino de Cantoen el Real Conservatorio de Músicamadrileño. Había estudiado en Milán conuno de los maestros de canto de mayorprestigio del XIX: Antonio Selva.

Tabuyo fue también compositor y pia-nista; en esto último, destacó tanto queIsaac Albéniz le dedicó un zortzico. Encanto tuvo numerosos alumnos, entreellos dos eminentes: Lola Rodríguez deAragón y Marcos Redondo. Llegó aactuar con grandes figuras, por ejemplo,Julián Gayarre, en el Teatro Real, enLohengrin, de Wagner.

Se prolonga la estancia de Anita enValladolid. Quiere despedirse de sus pai-sanos. Se accede a una actuación másde las previstas, y lo hará en el papel de«Santuzza», de Cavalleria rusticana,de Mascagni. En la misma función sepusieron en escena las zarzuelasBohemios y El maestro Campanone. Elacontecimiento tendrá lugar en honor dela reina y damas de honor de los JuegosFlorales que se están celebrando en laciudad, y será una vez más la gran saladel Teatro Calderón la que disfrute delexquisito arte de la tiple vallisoletana.

El 3 de enero de 1910 llega, por fin, laesperada noticia: «Anita Hernández, ante«un público tan inteligente como pocobenévolo», hasta el cual llegan con temorartistas eminentes, en el Teatro Real,triunfó totalmente en la reprise deMargarita la Tornera (Chapí). Público y

crítica dan un puesto de honor a laHernández en el escenario del primer tea-tro lírico de España».

El autor del libreto de Margarita laTornera, Carlos Fernández Shaw, hacíaaños que había tenido el proyecto deescribir una obra lírica, conjuntamentecon el gran poeta José Zorrilla, y sobredicha leyenda a éste debida. Así, en 1888,Zorrilla escribía a Fernández Shaw sobreel proyecto de Margarita, diciéndole que,al pasar la leyenda a libreto de zarzuela,tenía que sufrir muchas variaciones, y queel maestro que lo pusiera música debía serde aquellos cuyas obras no fueran recha-zadas por su prestigio:«Si Chapí, Mar-qués, Caballero –escribía Zorrilla– u otromaestro de tal calibre entra en el negocio,marchará; si no, no»6. Pero el proyecto nose hizo realidad. Zorrilla fallece en 1893,y Fernández Shaw y Chapí se conocen en1894. Chapí acoge con entusiasmo el pro-yecto de Fernández Shaw, esta vez modi-ficado con el estudio del cuento Losfelices amantes, del Quijote de Avella-neda. Por diversas circunstancias, Chapíno compone la obra, sobre el libreto con-vertido en ópera por Fernández Shaw en1901, hasta el verano de 1905, terminán-dola el 28 de agosto. Nuevas circunstan-cias demoran su estreno –Chapí casidecide estrenar la obra en Alemania–, yFernández Shaw, pensando que así iba asuceder, escribe La Virgen de los Rosales,un drama en verso sobre el mismo asuntoque Margarita.

La última obra cumbre de RupertoChapí es ofrecida a la compañía de lainsigne María Guerrero, quien lo acepta;pero, al tener noticias de representaciónde la ópera en el Teatro Real, FernándezShaw retira su compromiso con laGuerrero.

El 24 de febrero de 1909 tiene lugar eltan ansiado estreno. Son sus principales

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intérpretes, las señoritas Gobatto y Her-nández, en los papeles de «Margarita» y«Sirena» respectivamente; el tenor Abela,en el de «Don Juan de Alarcón»; el barítonoCigada, en el de «Don Lope de Aguilera»,y, el bajo Meana, en el de «Gavilán».

El éxito fue grandioso; la consagracióndefinitiva de Chapí. La crítica consideróla obra como el paso más logrado en prode la ópera española. Sin embargo, suautor apenas pudo disfrutar de la gloriadel triunfo, pues fallecía al día siguientedel estreno.

El crítico Barrado, en La Época, dice dela Hernández: «tiple de mucho porvenir»7.Y Joachim, en El Correo, afirma que «laHernández, hizo un verdadero tour de for-ce para debutar en un papel difícil y com-prometido», y, finalmente Muñoz, en ElImparcial, que «la linda y novel tiple valli-soletana señorita Hernández, cantatriz devoz fácil, potente, timbrada y afinadísima,y además comedianta de ánimo firme, quele ha permitido destacarse en su primerasalida a las tablas, y en un estreno y conuna parte tan difícil y espinosa como traza-da y hecha para artista de autoridad y deexperiencia escénicas»8.

En los 75 años de vida del Teatro Real,Margarita la Tornera fue la ópera másveces representada. Ese hecho, unido aldel protagonismo en ella de nuestra can-tante –que debió sentir legítimo orgullo,además, de ver su nombre al lado del desu insigne paisano José Zorrilla–, consti-tuye uno de los capítulos más brillantesde la historia de la música vallisoletana,que es de recordar a los recalcitrantes alreconocimiento de las glorias locales,«especie» humana ya existente entonces,pues cerca de un año –como se ha visto–tardó en llegar el gran triunfo de AnitaHernández a su ciudad natal.

El 2 de febrero de 1911, la prensa localrecogía la noticia de la actuación de

Anita por tierras gallegas: «La Compañíade zarzuela y ópera que dirige el señorRíos, actualmente de temporada en ElFerrol, ha contratado a la tiple vallisole-tana Anita Hernández»9.

«Los periódicos de Galicia dan cuentade la brillante campaña que está realizan-do nuestra simpática paisana la notabilísi-ma tiple Anita Hernández», dice El Nortede Castilla, de 8 de marzo de 1911. Y con-tinúa: «La ‘Gaceta de Galicia’ habla enlos siguientes términos: De la interpreta-ción merecen todos aplausos, pero en pri-mer lugar la señorita Hernández, que entoda la obra estuvo incomparable, princi-palmente en la romanza del segundo acto,“Vilia divina” (“La viuda alegre”), dichacon arte tal de escuela, que fue objeto deovaciones, lo mismo que en el “dúo delcaballito” y en el mutis bailando con elseñor Marín, mereciendo honores de“reprise” como la “Vilia” que volvió adecir. Si feliz y acertada la vimos, en el

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Anita Hernández Manso, la gran sopranovallisoletana, en 1910.(Foto colec. J. B. Varela de Vega).

segundo y tercer acto, como mujer elegan-te atrajo las miradas de cuantos aplaudían.Lució confecciones riquísimas, de granvalor, como fueron el traje blanco de rasobordado con lentejuelas, otro de rasocolor oro, bordado y fleco de oro finísimo,y salida de teatro irrepochable con som-brero última novedad y de todo gusto. Unverdadero figurín».

En el «lindo coliseo de la calle de DoñaMaría de Molina», el Teatro Lope deVega, se presenta el 5 de mayo, en lasesión de las diez de la noche, AnitaHernández, en despedida del públicovallisoletano y con motivo de su giraamericana.

Para su actuación, Anita tuvo que pro-curarse todo el vestuario en Valladolid, yaque el suyo lo tiene facturado en Vigo,donde embarcará para la Argentina. Ellleno del teatro fue extraordinario. La«bella paisana», la «simpática Anita»,correspondiendo a las demostraciones delpúblico, cantó admirablemente en Juegosmalabares, haciendo una creación delinteresantísimo papel de «Julieta», dice elcronista. Anita se vio obligada a repetirlos números que cantó. Aplausos estruen-dosos. Tuvo que dirigir la palabra alpúblico, invitándole a asistir a la funciónde noche, tal fue el número de veces quesalió a escena, correspondiendo a las ova-ciones. Se despedirá de Valladolid endicha función, en el papel de «AngelaDidier», de El Conde de Luxemburgo, labella opereta de Lehar, con la que Anitaalcanzó grandés ovaciones en diversosteatros de España.

El mismo día, un redactor de El Nortede Castilla entrevistaba a la Hernández,en el Teatro Lope de Vega. Las palabrasde la artista y la crónica que, a continua-ción, recoge el periodista son del máximointerés, pues realmente se trataba de unadespedida definitiva de Valladolid. Que

sepamos, Anita regresa a Galicia y, poste-riormente, parte para América. Con el ecode algunas noticias acerca de sus triunfospor tierras hermanas, termina para noso-tros toda referencia biográfica sobre lagran cantante vallisoletana.

El citado periodista nos comunica porsu parte lo siguiente: «Cuando anochepreguntábamos a Anita qué opinaba delaspecto que ofrecía el teatro, la notableartista nos decía: –Estoy orgullosa de mispaisanos. Claro es que al decir esto hablodel público de Valladolid en general, parael cual guardo en lo íntimo del alma losafectos más intensos»10.

Y esta es la crónica: «Ciertamente, lasala de Lope presentaba anoche un mag-nífico golpe de vista. Todas las localida-des estaban ocupadas./ Al presentarseAnita en el primer acto de El Conde deLuxemburgo, resonó una salva de aplau-sos./ “Angela Didier”, tuvo en Anita unaintérprete fidelísima. Cantó con acentosde apasionada delicadeza y se vio obliga-da a repetir todos sus números, siendoobjeto de delirantes aclamaciones en elprecioso dúo del segundo acto con elbarítono./ Anita Hernández se mueve enescena con admirable desenvoltura, dicecon “amore” y canta con gusto exquisito./Elegante figura, encanto./ Se ha vistoobligada a acceder a las reiteradas instan-cias de varias familias que no pudieronasistir anoche a la sección “vermouth”doble; volverá a presentarse con el segun-do acto de El Conde de Luxemburgo y lazarzuela El dúo de la Africana./ Nos rogóhiciésemos público su gratitud a la actualempresa, que le ha regalado un primoroso“neceser” y una valiosa medalla de orocon afectuosa dedicatoria»11.

Y estos son los acontecimientos finales,según la crónica: «Anita Hernández.Leemos en la prensa de Chile los hala-güeños éxitos que alcanza en los princi-

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pales teatros./ En todas las operetas estre-nadas recientemente han sido innumera-bles las ovaciones logradas por su labor./El Conde de Luxemburgo, La castaSusana y otras obras en que se luce laartista»12.

Casi tres años después, en 1914, encon-tramos a la Hernández en Ecuador. En laciudad de Guayaquil actúa en el TeatroOlmedo, el segundo en importancia delpaís después del Sucre, en Quito, y elMunicipal, en Ambato. El Teatro Olmedollevaba pocos años de actividad, pueshabía sido construido en 1901, con capa-cidad para mil quinientas personas –fren-te a las dos mil del Teatro Sucre y mil delTeatro Municipal–, siendo propiedad pri-vada, de la Sociedad Empresa del Teatro.

También fue El Norte de Castilla elque dio da la noticia de estas actua-ciones de la Hernández: «La prensa de

Guayaquil (Ecuador) dedica grandeselogios a la tiple vallisoletana AnitaHernández, que, en el Teatro Olmedo deaquella ciudad –el segundo en importan-cia después del Sucre, en la capitalQuito–, está realizando excelente cam-paña./ El periódico La Libertad dice así:En todas las obras que ha representado,la pluralidad de cuerdas vibraron en laentonadísima pauta del espíritu de AnitaHernández, el ritmo seguro de su almade artista. En ella todo es natural, senci-llo pero artístico. Nos recuerda a lainsigne Arana. Como ésta, la Hernándezes delgada, esbelta, flexible, dulce,melodiosa, intencionada. Canta comoquiere y le viene en ganas, sin preocu-parse mucho de la batuta; ella salva lasdificultades orquestales con su robusta,potente y bien timbrada voz./ Es unaartista perfecta y acabada dentro de su

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La ciudad ecuatoriana de Guayaquil, en cuyo Teatro Olmedo alcanzó un gran éxito Anita Hernández.

género: armonía, vocalización, modula-ción, cadencia, dulzura, sentimiento,espiritualidad, ensueño, amor. En cadamovimiento, en cada frase, en cada gestose nota a la castellana de porte altivo ydigno, pero atrayente y subyugante»13.

¡Qué mejor descripción final de su artey de su persona!

NOTAS

1 Lib. 5 Baut., Pq.ª San Esteban, fol. 196 v.º.2 El Norte de Castilla, viernes 11 septiembre

1908.3 Ibid., sábado 26 septiembre 1908.

4 Ibid., miércoles 30 septiembre 1908.5 Ibid.6 A. S. SALCEDO, Ruperto Chapí. Su vida y sus

obras. México, Editora Nacional, 1958, p. 179. Vid.también, A. SAGARDINA, Ruperto Chapí. Madrid,Espasa Calpe, Clásicos de la Música, 1979, pp. 132-35.

7 L. G. IBERNI, Ruperto Chapí. Madrid, ICC-MU, 1995, p. 522.

8 Ibid., p. 523. Vid. también, J. TURINA GÓMEZ,Historia del Teatro Real. Madrid, Alianza Editorial,1997, pp. 209, 210, 444.

9 El Norte de Castilla.10 Ibid., 7 mayo 1911.11 Ibid.12 Ibid., 11 enero 1912.13 Ibid., 17 noviembre 1914.

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Se desconoce el origen del célebre him-no universitario Gaudeamus Igitur, que secantaba en las Universidades alemanas demediados del siglo XVIII. Posterior-mente, se extendió por todo el mundouniversitario, considerándosele siemprecomo una canción estudiantil universita-ria y anónima, antes de ser elevada a lacategoría de himno.

Algunos señalan el origen del Gau-deamus en el siglo XVI –hacia 1582–,pero sin pruebas.

Se ha dado el nombre de un tal JohannGrüntaus como el autor de la música, en1717, siendo reescrita en 1781 porChrétien Wilhelm Kindleben, un teólogo ymúsico evangelista, y editada por Halle.En estas Studentenlieder (Canciones estu-diantiles), Kindleben afirma haber realiza-do importantes cambios en el texto latino.De este trabajo, al parecer, no se conservacopia alguna, si bien hay una reimpresiónen facsímil de 1894, conservada en laUniversidad de Harvard (USA).

Hay que decir que, en 1782, la melodíadel Gaudeamus Igitur era tan conocidaque, en la Universidad de Yale (USA), seindicaba cómo debía ser cantada.

Es posible que, en la Biblioteca Públicade Boston –en su día, poseedora de la más

grande colección de música en USA–, sehallen vestigios del Gaudeamus; ciudad nosólo de ingente tradición de conciertos einstituciones musicales, sino también depublicaciones desde el siglo XVIII.

Existe alguna mayor precisión en cuan-to a la letra, que se cree del siglo XIII,dada la gran similitud de algunos versosdel himno con los que aparecen en unmanuscrito de la Biblioteca Nacional deParís, en latín y fechado en 1287. Ahorabien, en este manuscrito no figura el ver-so «gaudeamus igitur» y, si bien haymúsica, ésta no se parece a la que todosconocemos.

En 1717, también se llevó a cabo la tra-ducción alemana de todos los versos lati-nos del Gaudeamus, realizada por JohannChristian Günther, sin música, e impresoen Francfort y Leipzig en 1730, con estecomienzo: «Brüder, last uns lusting sein»(«Hermanos, seamos alegres»).

En la Westdeutsche Bibliothek, deMagdeburgo (Alemania), se halla unmanuscrito de un cancionero estudiantil,datado en 1723, considerado como la ver-sión latina más antigua, después de la delmanuscrito citado de 1287. Por cierto,algunas estrofas del primitivo Gaudea-mus no se interpretan, dado su desvergon-

EL GAUDEAMUS IGITUR UNIVERSITARIO.SU DESCONOCIDO ORIGENJuan Bautista Varela de Vega

zado contenido, al estilo de los go-liárdicos Carmina Burana, hallados en laalemana abadía de Beuern, de aquí ladenominación de «burana», y que el com-positor bávaro Carl Orff utilizó para suobra del mismo título, estrenada en 1937,alcanzando una gran fama.

De los trescientos poemas hallados enla mencionada abadía de Beuern, en1803, Carl Orff, elige 25. Todos los poe-mas se encuentran recogidos en unmanuscrito de la primera mitad del sigloXIII, en diversidad idiomática, pues hayversos en latín medieval, latín–alemán ypalabras francesas, propios de los cléri-

gos y estudiantes goliardos; es decir, imi-tadores del bíblico Goliat, con todo tipode excesos, en temas amorosos y anticle-ricales; pero también hay poemas en len-guaje culto, procedentes de Homero,Ovidio y Cátulo, el poeta latino famosopor sus versos satíricos.

El gran compositor hamburguésJohannes Brahms, compuso una obra enla que emplea la melodía completa delGaudeamus Igitur, cuando en el veranode 1880 se establece en Bad Ischl, unapequeña localidad austriaca situadaentre la unión de los ríos Ischl y Traun,residencia de verano del emperador

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Antigua sala de la Biblioteca Pública de Boston, con la más grande colección de música de USA(Foto colec. J. B. Varela de Vega).

Francisco José, y célebre por su balnea-rio. En este bucólico y hermoso parajecompuso Brahms dos oberturas: laObertura trágica, op. 81, y la Oberturaacadémica, op. 80, también conocidapor Obertura para un festival académi-co, basada en canciones del viejo reper-torio estudiantil, y en el célebre himnouniversitario. Pasado el verano en Ischl,Brahms marcha a Viena, donde losdirectores de orquesta desean cuantoantes dar a conocer las dos oberturas.

La Obertura académica la compusoBrahms en homenaje y agradecimiento ala Universidad de Breslau, por su nom-bramiento de Doctor Honoris Causa.

Ahora bien, el aspecto desenfadado eirónico de la obra no gustó del todo al

claustro de la polaca Universidad, que noobstante aceptó la dedicatoria de su doc-tor «Honoris Causa», dado su enormeprestigio.

El mundo del disco ha grabado laObertura académica, en multitud deocasiones y, generalmente, en compañíade la Obertura trágica. Por poner algúnejemplo, citemos la brillante interpreta-ción que ofrece, para la casa alemanaPilz Media, la Orquesta Sinfónica deMunich, bajo la dirección de HelmutBucher.

Condicionado por el lugar, el momentoo el tiempo disponible, el GaudeamusIgitur suele interpretarse solamente ensus tres primeras estrofas, de un total deocho, que lo componen. He aquí éstas:

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Reglas comentadas de música, publicadas en Boston, en 1721 (Colec. J. B. Varela de Vega).

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Gaudeamus igitur,iuvenes dum sumus.Post iucundam iuventutem,post molestam senectutem,nos habebit humus.

Ubi sunt qui ante nosin mundo fuere?Vadite ad superos,transite ad inferos,ubi iam fuere.

Vivat Academia,vivant professores.Vivat membrum quodlibet,vivant membra quaelibet,semper sint in flore.

Vita nostra brevis est, breveVita nostra brevis est,finietur.Venit mors velociter,rapit nos atrociter,nemini parcetur.

Vivat nostra societas!Vivant studiosi!Crescat una veritas,floreat fraternitas,patriae prosperitas.

Vivat et Republica,et qui illam regit.Vivat nostra civitas,Maecenatum charitas,quae nos hic protegit.

Pereat tristitia,pereant osores,pereat diabolus,quivis antiburschius,atque irrisores.

Alma Mater floreatquae nos educavit,caros et conmilitionesdissitas in regionessparsos congregavit.

Alegrémonos pues,mientras seamos jóvenes.Tras la divertida juventud,tras la incómoda vejez,nos recibirá la tierra.

¿Dónde están los que antes que nosotrospasaron por el mundo?Subid al mundo de los cielos,descended a los infiernos,donde ellos ya estuvieron.

Viva la Universidad,vivan los profesores.Vivan todos y cada unode sus miembros,resplandezcan siempre.

Nuestra vida es corta, en breveNuestra vida es corta, se acaba.Viene la muerte velozmente,nos arrastra cruelmente,no respeta a nadie.

¡Viva nuestra sociedad!¡Vivan los que estudian!Que crezca la única verdad,que florezca la fraternidad,y la prosperidad de la patria.

Viva también el Estado,y quien lo dirige.Viva nuestra ciudad,y la generosidad de los mecenas,que aquí nos acoge.

Muera la tristeza,mueran los que odian,muera el diablo,cualquier otro monstruo,y quienes se burlan.

Florezca el Alma Materque nos ha educado,y ha reunido a los queridos compañerosque por regionesalejadas estaban dispersos.

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El primer acercamiento de GregorioPrieto (Valdepeñas, Ciudad Real, 1897-1992) a Valladolid y su provincia se desa-rrolla a partir del establecimientodefinitivo del pintor en España en 1950,momento en que, tras una estancia de casidoce años en Inglaterra, fija su residenciaen Madrid. Así pues, estos contactos ini-ciales con la capital castellana coincidencon la época denominada como de exalta-ción hispana dentro de la trayectoria delpintor1, es el período en que Gregorio,después de muchos años de melancólicaespera, logra retornar a su querido país.Este afortunado reencuentro tuvo unaimportante repercusión en su quehacer,tanto desde el punto de vista iconográficocomo desde el punto de vista formal.

Consecuentemente, entre 1950 y 1992,la plástica de Prieto estuvo marcada poruna vehemencia creativa encaminada avalorar y revalorizar el patrimonio histó-rico y artístico español; sus pinceles ylapiceros se dedicaron a ensalzar y home-najear la tradición de su amada patria. Aello hay que unir las innumerablesempresas culturales –exposiciones, li-bros, conferencias–, que también teníancomo fin rendir tributo y difundir conorgullo la recuperación de los molinos de

viento, los castillos, divulgar el conoci-miento y los valores estéticos de la escul-tura íbera o restaurar con fuerza laimagen de Santa Teresa de Jesús o deIsabel la Católica.

Por otra parte, la admiración de Prietohacia estos valores de la cultura españolacoincidía con la exaltación que desde elpropio Estado se estaba haciendo de losmismos, de tal manera que el discurso dePrieto se insertaba perfectamente en elideario político del momento, granjeán-dole, por qué no decirlo, en aquella épocael beneplácito de muchas estancias ofi-ciales.

Precisamente, fue una de las figurasmás señeras para la recuperación históri-ca oficial de aquel momento, Isabel laCatólica, la que condujo a GregorioPrieto por vez primera hasta Valladolid,hecho éste que aconteció en torno afebrero de 1951. Gregorio Prieto, mitó-mano por excelencia, encontró en la reinacastellana todo un símbolo de amor aEspaña, de la Fe Católica y, en definitiva,todo un ejemplo de fuerza y abnegaciónen pro de los demás, valores todos elloscon los que Prieto se identificaba porentonces, lo que no resta para que estossentimientos, Gregorio, tanto en su vida

GREGORIO PRIETO Y VALLADOLIDJavier García-Luengo Manchado

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Castillo de la Mota de Medina del Campo, por Gregorio Prieto.

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como en su arte, los compatibilizara conotros ideales de corte más liberal. Pruebadel auténtico fervor que el manchego sen-tía por la Católica, fue su enconada luchapor conseguir su canonización. De hecho,Prieto creó el modelo iconográfico de laque el propio pintor llamaba Santa Isabelde España.

Con el fin de homenajear a Isabel laCatólica y coincidiendo con la conmemo-ración del V centenario de su nacimiento,Gregorio concibió un viaje por los luga-res más representativos en la vida de lahija de Juan II, dibujando y pintando losrincones y parajes que fueron testigos dela existencia de tan singular monarca.Todas estas obras se recopilaron en unlibro donde Prieto insertó además algunasde las notas escritas durante aquel peri-plo. Así pues, a través del libro Por tie-rras de Isabel la Católica2, podemosconocer perfectamente las impresionespersonales y la estética de Gregoriodurante aquellos días, sentimientos estre-chamente ligados a las emociones cuasimíticas que la figura de la Católica des-pertaban en el pintor. Durante el inviernode 1951 Gregorio recorrió Madrigal delas Altas Torres, Arévalo, Segovia,Toledo, Santa Fe, Granada y, por supues-to, Valladolid y Medina del Campo.

Hay que decir que en un primermomento Valladolid despertó sentimien-tos encontrados en nuestro pintor. Elobjetivo de su visita era conocer el lugardonde se llevó a cabo la boda de losReyes Católicos, el Palacio de los Vivero;Gregorio pensaba hallar intacto aquelpalacio, sin embargo, en el transcurrir delos años la vetusta casona había sidotransformada y adaptada para albergar laAudiencia Provincial. De esta manera, taly como dejó escrito, Prieto admirará lamodernidad de Valladolid, pero no llegaráa entender la pérdida de su patrimonio.

No obstante, y queriendo rescatar algúnvestigio que pudiera recordar el momentoy el emplazamiento del enlace real,Gregorio dibujó un portalón que según éltenía trazas de ser de aquella época, apesar de lo cual escribió: ¡Qué tristezaproduce esta ruina, mucho peor que lasruinas auténticas! Porque las piedrascaídas tienen la belleza de su dignidad,aunque produzcan nuestra nostalgia;pero en esta adulteración tan extremada,no hay forma de hacerse la más ligeraidea de cómo pudo ser este palacio, tanimportante para la vida posterior deEspaña3.

No obstante, junto a ello, hay que decirque a Prieto le causó un impacto extraor-dinario el Colegio de San Gregorio, ysobre todo el Museo Nacional deEscultura que albergaba. Pero de todaslas piezas en madera policromada que elmanchego pudo contemplar en la ciudaddel Pisuerga, la que sin duda más leimpresionó fue la famosa Virgen de lasAngustias de Juan de Juni: Esta angustia-da Virgen es la muestra más convincenteque conozco de la fuerza de imposiciónque tiene el genio. La imagen es mons-truosa, no hay palabra más apropiadapara calificarla, y, sin embargo, no sóloes tolerada, sino que incluso produce unadevoción sentida, general. ¡Qué fuerzaextrahumana tiene el artista genial paraimponer así sus obras, por encima detoda lógica, de todo canon, de toda esté-tica! Nunca me había impresionado tantouna escultura religiosa. La he visto decerca, desde todos los lados de su cama-rín, con una insistencia analizadora quedebía molestar a los devotos que orabanen la iglesia. Es como un toro, un torohermosísimo de dolor, que nos arrollacon un ímpetu que no nos asusta porqueno nos deja pensar, porque nos arrastrasin remedio4.

Poco tiempo después de lo relatado,Gregorio arribó hasta Medina del Campo,con el fin de levantar acta pictórica delúltimo enclave que contemplaron los ojosterrenales de Isabel de Castilla. En el casode Prieto, hablar de Medina es hacerlo delCastillo de La Mota, pues el artista man-chego quedó absolutamente prendado dedicha construcción. Ello no es extraño, enprimer lugar por la especial admiraciónque el valdepeñero sentía por los casti-llos5, y en segundo término por la expe-riencia estética que la ruina producía enel pintor. Hay que recordar que desde losaños que nuestro pintor residió en Roma–1928-1933–, las ruinas se habían con-vertido en una experiencia estética cons-tante en el hacer de Prieto. Aquellosrestos pétreos sazonados por el desgastede los siglos, aquellas piedras, tambores yesculturas asoladas por el paso del tiem-po, despertaban en Prieto un sentimientoromántico de atracción e incomprensiónante lo que fue y ya no era, ante lo que fuebello por mano del hombre y lo que erabello por la casual e inmisericorde manode Cronos.

Durante los días pasados en Medina elpintor sólo tenía ojos para el enigmáticoCastillo, del que entraba y salía continua-mente. Siguiendo la mejor tradición delos impresionistas, Gregorio pintó aquellafortaleza a diferentes horas del día, estu-diando los efectos de luz sobre los tapia-les y las torres. Las múltiples representa-ciones que nos ha dejado del Castillo, yaque este tema fue muy recurrente en añosposteriores, se caracterizan por su colorgeneroso de gamas casi fosforescentes,no en vano, son los años que Prieto desa-rrolla lo que Gaya Nuño definió comoFauvismo Ibérico, donde también se en-cuadra, por ejemplo, la producción delBenjamín Palencia de los cincuenta6. Deeste modo, Gregorio mostraba el ya refe-

rido tono intenso y fervoroso con queplasmaba cualquier testimonio de la his-toria de su país, dando una versión extra-ordinariamente personal y onírica de losmismos, visión heredera de su contactocon el surrealismo de los años veinte ytreinta.

Muchas de aquellas interpretaciones delCastillo de La Mota se pudieron contem-plar en la primera exposición de Prieto enValladolid, concretamente en la muestraque organizó la Caja de Ahorros y Montede Piedad de Salamanca entre enero yfebrero de 19597. En dicha exhibición serecopilaron cuarenta pinturas de diferen-tes épocas y temas, teniendo una mayorpresencia por su relevancia estética en latrayectoria del artista los óleos dedicadosa Italia y a su tierra manchega. Además,como era habitual en las exposiciones quePrieto efectuaba por distintas capitalesespañolas, siempre tenía un guiño haciaaquellas ciudades que le recibían, colgan-do creaciones relacionadas con aquellaurbe y su entorno, de ahí que en este casofueran abundantes las obras dedicadas aIsabel la Católica, a Tordesillas, y, porsupuesto, a Medina del Campo. Todasellas efectuadas con la fuerza pictórica yareferida, producto de la admiración y fer-vor del descubrimiento de estas tierrascastellanas, encuentro y arte muy celebra-dos por crítica y público8.

Hablar de la actividad expositiva dePrieto en Valladolid es hacerlo también desu buen amigo Eliseo Simón, fundador ydirector de la Galería Castilla, sala que tu-vo una importante trascendencia en la vidacultural vallisoletana, ya que hasta allíarribaban pintores y escultores de primerafila del panorama nacional e internacional.Buena muestra de lo que refiero y de la re-levancia de Prieto en la neofiguración deentonces, fue la muestra realizada con mo-tivo de la inauguración de las nuevas salas

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Alonso Quijano acuchillando pellejos de vino, por Gregorio Prieto.

de la referida galería en 19729. Allí sereunieron obras de buena parte de la co-nocida como Escuela de Madrid: F. Arias,A. Delgado, García Ochoa, A. Redonde-la, M. Gal, A. Guijarro, J. Barjola, Martí-nez Novillo y, por supuesto, GregorioPrieto, quien presentó tres óleos, el másdestacado de ellos estaba dedicado a unode sus queridos molinos de Consuegra,lienzo que fue muy admirado por la críti-ca local: A Gregorio Prieto le anunciansiempre sus golpes de atabal, haciendoredoblar las aspas, los pálidos pregone-ros de sus molinos. Ese que espera la lle-gada del viento, en medio de un paisajesofocado –como un navío amortajado oenvuelto en sus propias vela10.

Prueba del interés que Prieto desperta-ba en Valladolid, fueron las sucesivasexposiciones individuales celebradas enla misma galería de arte, gozando siem-pre éstas de una gran acogida tanto porparte de la prensa como por parte de loscoleccionistas. Muchas de ellas teníancarácter antológico, uniendo y mezclandocreaciones de diferentes épocas y perio-dos, con el fin, dada la coquetería delartista, de equivocar a crítica y público entorno a la clasificación y fechas de su pro-ducción, siendo una incógnita la edad delartista, sus etapas creativas, etc.

Los años setenta fueron de una febrilactividad para el pintor valdepeñero, nosólo en el plano pictórico, sino tambiénen su deseo por homenajear y reconocer adiferentes personajes de la historia deEspaña. Esta inquietud se traducía en suplástica a través de las manos oferentes,flores y mirto que orlaban retratos, dibu-jos y pinturas. Intención que tambiéntrascendía a su actividad expositiva, des-tacando en este sentido la muestra que en1973 se dedicó a Cervantes11. Valladolidera el lugar idóneo para efectuar unhomenaje de estas características, huelga

insistir en los profundos vínculos delinsigne escritor con la capital castellana,asimismo, Cervantes y su Quijote habíansido temas recurrentes en la obra dePrieto. De hecho, gran parte de las com-posiciones allí presentadas fueron losdibujos que sirvieron como ilustracionespara el magno Quijote cuya primera edi-ción había sido publicada poco antes12.Esta producción se distingue por la utili-zación de técnica mixta, generalmentegrafito o tinta sobre papel, al que se aña-den toques de guache u óleo. El dibujo debase, aun enraizando con la grafía tanpeculiar de Prieto, esa línea continua queperfilaba los elementos sin matices inter-nos, sin embargo, en este caso, se tiende ala utilización de líneas más quebradas,composiciones abigarradas, con un pro-fundo regusto kitsch y una reiteracióniconográfica y formal propia de la pro-ducción del Prieto de estos años, un pin-tor, hay que recordar, que para entoncesrozaba ya los ochenta años.

A pesar de todo, fue esta una muestra,quizá también por el tema principal de lamisma, muy celebrada por la prensalocal: Ahí está Alonso Quijano acuchi-llando unos pellejos de vino en un cuadroembriagado de azules nocturnos: el ver-dadero vino que rezuma de la composi-ción porque Gregorio Prieto se haidentificado hasta tal punto con el caba-llero de la delgada figura, que los pelle-jos tiene ademán y rabia de giganteatacado y el vino brota con calor y fogo-sidad de sangre joven13.

Tres años después, en 1976, volvióGregorio Prieto a la Galería Castilla, eneste caso con una exposición eminente-mente comercial. Bajo el título deBarcas, estatuas, molinos y otras cosas,Prieto aglutinó treinta y tres dibujos, a losque añade toques de guache y óleo, recre-ando una serie de temas fáciles y reitera-

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tivos, aunque, eso sí, con el ineludible ypersonal sello estilístico del pintor. Uncrítico de aquellos días recoge perfecta-mente lo que el artista manchego presen-tó en dicha exhibición: Es un dibujantenotable, algo afectado, y un colorista quemaneja los empastes cargados de mate-ria, con las que logra mediante unas pin-celadas ligeras, unos paisajes personalesy peculiares, predominando los azulesintensos.

Su pintura se encuentra situada en unaforma fácil y comercial, que le ha dado lafama y el nombre que posee, pero que noes elemento justificable ni valorativo depermanencia, y que carece en su mayorparte de ingenio creativo y afán supera-dor de evolución14.

Prácticamente la última aparición dePrieto en la Galería Castilla y casi el finaltambién de su relación con Valladolid,aconteció en 1980, cuando Gregorioorganizó una exposición para homenajeara Picasso15. Si bien esta celebración noera más que un pretexto, pues de las 37obras presentadas, sólo tres estaban dedi-cadas al genial malagueño, siendo la prin-cipal de ellas el Retrato Postista dePicasso. Se trataba del dibujo de una efi-gie de Picasso a la que Gregorio le añadiócabellos naturales, motivo éste comenta-do por el propio pintor en un texto nomenos postista insertado en el catálogocorrespondiente. Por cierto, que la ideadel pelo y los comentarios de Prieto nogustaron mucho al público valli-soletano16. Si bien este hecho, así como el«riesgo» que implicaba tanto el cuadro ensí como el escrito referido, era un peque-ño acto de rebeldía para demostrar lajuventud de su arte, tal y como también lomanifestó la profesora Ortega Coca en laintroducción del citado catálogo.

Todas estas muestras de caráctercomercial referidas hasta ahora, se com-

paginaban con otras organizadas por dis-tintas instituciones de carácter públicoque pretendían dar a conocer tanto la obradel artista manchego como divulgar losfondos custodiados en la FundaciónGregorio Prieto, institución que el artistaconstituyó el día de San Gregorio de1968, con el deseo de que todos sus bie-nes, y el principal de ellos, su obra, que-dasen para siempre en España.

La primera de estas muestras, tituladaIsabel y Fernando en la Fundación Gre-gorio Prieto17, tuvo lugar en 1970 en elMuseo de la Pasión. En cierto modo estaexposición recogía gran parte de lo que sepudo ver en la Casa de América en 1952 oaños más tarde, en 1961, en el Instituto deCultura Hispánica de Madrid. No en va-no, el texto de Prieto incluido en el co-rrespondiente catálogo era el mismo quehabía aparecido años antes en la ciudaddel Darro, se trata de un escrito donde seexalta a los Reyes Católicos y se reclamala santidad de Isabel18.

Una vez más la Reina de Castilla volvíaa ser protagonista y Gregorio Prieto que-ría enarbolarse como el gran mentor de surescate, y qué mejor para ello que efec-tuar esta exposición en un lugar tan liga-do a la historia de Castilla como es Valla-dolid. Así pues, el grueso de la muestra locomponían las ilustraciones que sirvieronpara iluminar el ya citado Por tierras deIsabel la Católica, a las que se añaden al-gunas piezas pertenecientes a las múlti-ples colecciones que el manchego fueatesorando a lo largo de los años, talescomo dos tallas del siglo XVII que hipo-téticamente representaban a los Reyes.

No menos interesante fue la exposiciónque dos años más tarde se pudo contem-plar en este mismo recinto: La Italia deGregorio Prieto19. Este evento suscitóuna gran expectación, pues se recogíandiferentes trabajos de uno de los periodos

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más interesantes en la trayectoria de Prie-to, así como otras creaciones efectuadascon posterioridad, aunque inspiradasigualmente en las experiencias vividas porPrieto tanto en la Península Itálica comoen Sicilia. Fue esta una muestra que Gre-gorio realizó con especial agrado, por uni-ficarse en ella su profundo amor a Italia ysu cariño por Valladolid: Grato es el moti-vo que me trae esta vez, el aunar Vallado-lid con Italia, esa segunda patria para to-do artista, esta Musa inspiradora que co-mo todo lo verdaderamente bello fascinade una vez para siempre [...] A Italia vuel-vo siempre con ilusión e inspiración y aValladolid también vuelvo siempre con ca-riño por mi vinculación a la Reina Isabel...

Finalmente, debo reseñar también otrade las exposiciones que pretendían dar aconocer las colecciones de la Fundación.Se trata de la que se dedicó a mostrar lastallas de palomas del Espíritu Santo queGregorio había ido recopilando a lo largode su dilatada vida20. Dichas esculturas es-taban acompañadas por algunas obras dePrieto –óleos y dibujos– inspiradas en estemismo tema iconográfico, ya que juntocon los arcángeles y las estrellas, este mo-tivo fue muy recurrente en su última fasecreativa.

Como Prieto ha narrado en diferentesocasiones, su interés por la Paloma delEspíritu Santo se inició en 1935, cuandotuvo la oportunidad de conocer a Picassoen París. Al parecer, el genial malagueñotenía en su estudio un revoltillo con múl-tiples objetos, entre ellos una paloma a laque le faltaba un ala, Picasso, dado elinterés de Prieto, se la regaló al pintorvaldepeñero, iniciándose desde entoncesuna importante colección, que ademássería una continua fuente de estímulo yde devoción para el artista.

Todas estas actividades relatadas, ha-cían que durante los años setenta las estan-

cias de G. Prieto en la capital vallisoletanafuesen habituales, gustando pasear por suscalles y sentarse en sus cafés, sin máscompañía que la de un pedazo de papel yun lápiz desgastado, con el que levantabaacta artística del ir y venir de la ciudad.Prieto era querido y respetado en Vallado-lid, él lo sabía y correspondía con genero-sidad. Pero sin lugar a dudas la prueba fe-haciente de la admiración de esta ciudad ymás concretamente de sus intelectuales,fue el nombramiento como Académicocorrespondiente de la Real de Bellas Artesde la Purísima Concepción en 1975. Laemoción de este reconocimiento marcó unantes y un después en la vida del artista,que entonces contaba 78 años. Valladolidle otorgaba los honores que hasta ahora lehabía negado la Real Academia de BellasArtes de San Fernando.

En efecto, para Gregorio el ingreso enla Real Academia de Bellas Artes de SanFernando era una vieja aspiración que sele había negado por diferentes intrigas ydesavenencias. Tenemos constancia deque Prieto fue presentado a la citadaCorporación en varias ocasiones, siendoquizá en 1965 cuando se destaparon y seconocieron algunas de esas rencillas21, dehecho hasta 1990 Prieto no ingresó enSan Fernando y lo hizo como miembrohonorífico.

El artista manchego desde siemprehabía tenido un gran interés por lasReales Academias, pues más allá de losmomentos de mayor trasgresión pictóri-ca, Gregorio admiraba la tradición, y que-ría pertenecer a la Academia como unamanera de perpetuarse, su anhelo de eter-nidad e inmortalidad era un valor consus-tancial a su arte y a su vida.

Más allá de las aspiraciones personalesdel pintor, lo cierto es que su ingreso en laReal de la Purísima de la Concepción, su-ponía el inteligente reconocimiento del pa-

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pel de Prieto en la modernidad pictóricaespañola, así como un premio a sus innu-merables actividades culturales realizadasen pro de su país. Testimonio de la gratitudde Prieto por tan honorable deferencia, fueel dibujo que regaló al Museo Casa de Cer-vantes de la capital vallisoletana. Se tratade Homenaje a Cervantes, compuesto porcuatro de sus queridas palomas, con cuyopico sujetan una estrella, símbolo de buenasuerte para el artista. Esta obra, además,está dedica al creador de la citada Institu-ción, el Marqués de la Vega Inclán, a quientanto admiraba Prieto.

La última vez que se pudo contemplaruna obra de Gregorio Prieto en Valladoliden vida de éste, fue gracias a una exposi-ción organizada precisamente por LaReal Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción en 1991, muestra

en la que se recopilaba la obra de diferen-tes artistas que han formado parte de lamisma22. En definitiva, los vínculos delpintor manchego con esta Corporacióntestimonian quizá mejor que ningún otrohecho la gratitud y unión de GregorioPrieto con Valladolid*.

NOTAS

1 J. RAMÍREZ DE LUCAS, «El pintor GregorioPrieto», en Gregorio Prieto. Exposición Antológica.Junta de Comunidades de Castilla La Mancha,Ciudad Real, 1987, p. 24.

2 G. PRIETO, Por tierras de Isabel la Católica.Plenitud, Madrid, 1951.

3 Ibídem, p. 49 y ss.4 Sobre la relación de Gregorio Prieto con la es-

cultura en madera policromada, ver J. GARCÍA-LUEN-GO, «La imaginería religiosa en la obra de GregorioPrieto». Pasos, n.º 17, Madrid, 2002, pp. 28-30.

Homenaje a Cervantes, por Gregorio Prieto. Museo Casa de Cervantes. Valladolid.

5 Además de las múltiples pinturas y dibujosque Gregorio Prieto dedicó a este tipo de construc-ciones, buena muestra de su amor por los castilloses su cuaderno de dibujos: Castillos españoles enItalia. Ínsula, Madrid, 1960. En este libro GregorioPrieto incluyó un prólogo donde muestra su admira-ción y lucha por el mantenimiento de estas históri-cas construcciones.

6 J. A. GAYA NUÑO, Arte del siglo XX enEspaña. Ars Hispaniae, vol. XII, Plus Ultra,Madrid, 1966.

7 Gregorio Prieto. Exposición de Pintura. Cajade Ahorros y M. P. de Salamanca. Sucursal deValladolid. Valladolid, 1959.

8 Esta exposición llegó a ser considerada comola mejor del año en Valladolid: L. CARRERA MOLINA,«La pintura de Gregorio Prieto», El Norte deCastilla, 25-I-1959; M. DELIBES, «Inauguración dela exposición de pintura de Gregorio Prieto, en elMonte de Piedad», El Norte de Castilla, 23-I-1959;E. GAVILÁN, «Exposición de Gregorio Prieto», ElNorte de Castilla, 31-I-1959; T. SANTOS,«Exposición de Gregorio Prieto», Diario Regional,25-I-1959; A. ROMERO RUBIO, «Así es GregorioPrieto». Diario Regional, 25-I-1959.

9 Inauguración nuevas salas Galería Castilla.Exposición Colectiva. Galería Castilla, Valladolid,1972. Las obras presentadas por G. Prieto fueron: Mo-lino y Castillo en tierras manchegas; Molinos portu-gueses; y Luna en montaña azul, notadas en el catálo-go con los números 44, 46, y 47 respectivamente.

10 A. CORRAL CASTANEDO, «La exposición inau-gural de Castilla», El Norte de Castilla, 8-X-1972.La importancia de los artistas representados en estaexposición hizo que la prensa y la crítica le dedicasenumerosos artículos y reseñas: E. de R., «Una salade arte en Valladolid», La Nueva España, Oviedo,15-X-1972; M.ª T. ORTEGA COCA, «Inauguración deuna nueva galería», Diario Regional, 10-X-1972.

11 Gregorio Prieto. Exposición en Honor deCervantes. Castilla Galería de Arte, Valladolid,1973.

12 M. DE CERVANTES, El ingenioso Hidalgo donQuijote de La Mancha, ilustrado por GregorioPrieto, 2 vols., revisión y notas de F. De Onís y A.G. Solalinde, Madrid, Biblioteca Nueva, 1969.

13 A. CORRAL CASTANEDO, «Gregorio Prieto,entre el paraíso perdido y el paraíso prometido».

Recorte de prensa extraído del Álbum de prensa1972-1978 del archivo de la Galería Castilla.Críticas similares podemos encontrar en E. DÍEZ

MONSALVE, «Gregorio Prieto». Diario Regional,Valladolid, 22-IV-1973.

14 E. DÍEZ MONSALVE, «Crítica de exposicio-nes». Diario Regional, Valladolid, I-1976.

15 Gregorio Prieto, en homenaje a Pablo RuizPicasso. Castilla Galería de Arte, Valladolid, X-1980.

16 Así se desprende del recorte de prensafechado el 10-X-1980, conservado en un álbum decríticas del archivo de la Galería Castilla.

17 Isabel y Fernando en la Fundación GregorioPrieto. Museo de Pintura-Iglesia de la Pasión,Valladolid, 1970.

18 Dicho texto también había sido publicadocoincidiendo con el día de la Hispanidad de 1961 enel Diario Vasco, San Sebastián; y en el Diario deNavarra, Pamplona.

19 La Italia de Gregorio Prieto. Museo dePintura. Organismo Oficial Italiano para el Turismo,Excmo. Ayto. de Valladolid, Museo Nacional deEscultura, Valladolid, 1972.

20 Exposición Gregorio Prieto. Museo Nacionalde Escultura, Valladolid, 1979. No obstante unaexposición de similares características se habíaorganizado años antes en Madrid, cfr. Tallas delEspíritu Santo en la Fundación Gregorio Prieto.Club Urbis, Madrid, 1975. Para el estudio de lacolección de palomas del Espíritu Santo en laFundación Gregorio Prieto, cfr. L. Montañés, «ElEspíritu Santo, motivo de colección», Antiquaria,n.º 108, Madrid, 1993.

21 Para seguir la complejidad e intrigas del pro-ceso de elección de académicos por el que Prieto nofue admitido, cfr. LABRADA CHÉRCOLES y J. C.BRASAS EGIDO, Fernando Labrada. Pintor y graba-dor. José Carlos Brasas y Familia Labrada,Valladolid, 1993, pp. 48 y ss.

22 Pintores y escultores de la Real Academia deBellas Artes de la Purísima Concepción de Vallado-lid. Real Academia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción de Valladolid, Valladolid, 1991.

* Deseo expresar ni agradecimiento a la RealAcademia de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción, a la Fundación Gregorio Prieto y a los Sres.D. Jesús Urrea y D. José Carlos Brasas.

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Hoy en día, el arte, como tantas otrasmanifestaciones de la vida se puede decirque, en buena parte, han perdido el norte:no saben adónde van.

Durante muchos siglos a lo largo de lahistoria, la noción de arte ha estado ínti-mamente ligada con la de belleza y, por lotanto, abierta a los aspectos más trascen-dentales del ser humano. Pero ya no esasí. La belleza ha dejado de ser respetadacomo un valor absoluto para el arte, comoun objetivo a conseguir.

El punto de inflexión del cambio pode-mos encontrarlo en Picasso, que sostieneque «arte es lo que el artista dice que esarte», abriendo así un enorme campo deexperimentación dominado por el subjeti-vismo. «Yo soy mi mejor obra», diría AndyWarhol: hoy, más que el arte, lo que intere-sa, lo que se vende, son los artistas, que notratan de transmitir belleza, sino discursosideológicos. El arte conceptual, que recha-za el objeto artístico y lo convierte en unaidea, ha llevado al «todo vale»: lo impor-tante ahora es transgredir, sorprender,impactar, provocar. Se sustituye el geniopor el ingenio y la creación artística por laocurrencia inmediata: cualquier individuoes artista, pues puede hacer cualquier cosaque sea arte. El arte contemporáneo se

caracteriza por el predominio de lo efíme-ro y de lo fragmentario. Además, aparececada vez más envuelto en un lenguaje críp-tico, de difícil comprensión: para que algosea considerado arte se requiere el consen-so entre los especialistas. Se está llegandoasí a una situación de ruptura, de aleja-miento entre la obra de arte y el público, loque no es sino una manifestación más,pero importante, de la falta de referenciasválidas, de valores, en que se mueve buenaparte de la sociedad actual, con su vacie-dad espiritual.

El conocido crítico de arte y filósofoArthur Danto sostiene en su libro El abu-so de la belleza que desde la vanguardiamoderna la belleza no es consustancial alarte, por lo que ha dejado de ser respetadacomo un valor estético incuestionable(cosa que celebra). Otros críticos llegan aincrepar a los artistas cuando sus obrasparecen aspirar a la belleza, o aplauden alos que se esfuerzan, para no pasar porinadaptados, por encontrar interés en logrotesco o repulsivo. Se hace exhibiciónde estar en la «pomada», y así se justifi-can o ensalzan exposiciones con motivostan degradantes como cadáveres huma-nos plastificados sin piel, figuras de niñosahorcados, etc. Puede decirse que, con

EL ARTE DEBE RECUPERAR LA BELLEZAJavier López de Uribe y Laya

honrosas excepciones, el arte actual va ala deriva en su intento de desmontar odeconstruir las ideas que transmite el arteanterior. Es un arte deshumanizado,según expresión de Ortega y Gasset en sulibro La deshumanización del arte. Es unarte que sólo aspira a expresar conteni-dos, a decir cosas interesantes pero deningún modo trascendentes.

Tan solo un proceso de vaciamiento ydenegación de la palabra «arte» (comotambién ha ocurrido con la palabra«amor» y tantas otras) puede explicar sucorrupción actual, desde que se ha puestoal servicio de causas ideológicas y políti-cas malvadas, que buscan fines perversos.Desde ese posicionamiento, numerososartistas incompetentes y cínicos se dedicana estafar al público ignorante o ingenuo,con un «arte» indigno que no debería lla-marse arte, al estar ausente la belleza (laarmonía o proporción, la integridad o per-fección, el esplendor o melodía interior)de sus planteamientos y realizaciones.

Ciertamente, el arte contiene mucho demisterio. Para Verdi, es un «vocablo rebo-sante de vanidad, de falsos sentimientos yde objetivos erróneos». Y también escierto que los artistas no suelen hablarmucho de belleza, porque la consideranun discurso grandilocuente y algo emba-razoso; pero indudablemente, el verdade-ro arte se esfuerza por expresar la bellezadel mundo creado: es más, po-dríamos decir que el fin propio del arteconsiste en «saber hacer» la belleza, quees una realidad y es objetiva. Sólo que esaobjetividad se revela de una manera pro-porcional a la capacidad, preparación,sensibilidad y disposición de cada uno. Yéste es todo el problema.

Estamos en un buen momento para vol-ver a levantar la bandera de la belleza enel arte, precisamente porque «arte» es unaidea abierta.

Juan Pablo II, en su Carta a los artistasdecía que la belleza es «clave del misterioy llamada a lo trascendente».

Miguel Angel Buonarroti era un hom-bre profundamente religioso, que conce-bía la belleza física como un reflejo de labelleza espiritual y que considera, enpalabras suyas, que «la pintura excelsa...es precisamente aquella que más se apro-xima e imita la obra inmortal de Dios».

La belleza pertenece al orden trascen-dental y metafísico, tiende a transportarel alma más allá de lo creado: la bellezade las cosas visibles, creadas, nos con-duce a las invisibles, nos manifiesta alCreador. La sabiduría popular lo expresadiciendo, como en el caso de la lagunade Chapala, en Méjico, que es un lugardonde las almas pueden hablarse de túcon Dios.

Dentro de nosotros existe un deseo per-manente e insaciable de belleza. Por esonos resultan tan indispensables las BellasArtes, tan vitalmente necesarias: porque,como dice Pieper en El ocio y la vidaintelectual mediante ellas permanece noolvidada y en marcha la contemplaciónde la Creación. De tal clase de contem-plación ante el mundo creado se alimentaincesantemente todo verdadero arte. Ytermina diciendo: «En el hombre quecontempla se encuentra todo lo quecaracteriza al hombre feliz».

Los padres conciliares del Vaticano II,en un mensaje que lleva fecha de 8-XII-65, explicaban que «Este mundo en quevivimos tiene necesidad de la belleza,para no caer en la desesperanza. Labelleza, como la verdad, pone alegría enel corazón de los hombres, es el fruto pre-cioso que resiste a la usura del tiempo,une a las generaciones, y las hace comu-nicarse en la admiración».

Indudablemente, contemplar la bellezaeleva al alma.

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Moisés (detalle), por Miguel Ángel. 1515. San Pietro in Vincoli. Roma.

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García Morente se convirtió al catoli-cismo escuchando una interpretación deLa infancia de Cristo de Berlioz.

El mismo Beethoven decía que la músi-ca debe hacer resplandecer el fuego delespíritu de los hombres.

Y aunque sea una cita un poco más lar-ga, me permito transcribir lo que GeorgeSteiner, uno de los críticos literarios yanalistas del arte y de la cultura más rele-vantes del siglo XX, que fue reconocidorecientemente con el Premio Príncipe deAsturias de Comunicación y Humani-dades, dice en su obra Errata: el examende una vida:

«Vivir la música», como la humanidad hahecho desde sus comienzos, es habitar enun ámbito que, por su propia esencia, nosresulta extraño.Y, sin embargo, es precisamente esteámbito el que ejerce sobre nosotros «unasoberanía muy superior a la de cualquierotro arte» (Valéry). Es la música la quepuede invadir y regir la psique humanacon una fuerza de penetración compara-ble, tal vez, sólo a la de los narcóticos o ala del trance referido por los chamanes,los santos y los místicos. La música pue-de volvernos locos y puede curar la men-te enferma. Si puede ser «el alimento delamor», también puede abastecer los ban-quetes del odio. Una melodía, una caden-cia momentánea, puede llegar a poseernuestra conciencia, puede aferrarse anuestro recuerdo, querámoslo o no, sea-mos o no conscientes de su hechizo,cuando, a menudo accidentalmente, laoímos por primera vez. De repente, porasí decir, «bulle en nuestra mente» y seniega a abandonarnos. El fragor de uncoro de voces –los galeses en el rugby–provocan un sentimiento incomparablede comunidad fraternal; propician laoración colectiva y la meditación, para-dójicamente acallada por su propio volu-men. Pero cuando están ligadas a unhimno nacional o guerrillero, al marti-

lleo de una marcha militar, las mismasprácticas corales, en una clave idéntica,pueden desatar la disciplina ciega, lamanía tribal y la furia colectiva. Un«solo» que se alza en la oscuridad o en laquietud de la mañana puede transmutarel espacio, la densidad, el curso del mun-do. No es únicamente la «música bara-ta», la cancioncilla facilona del cantantemelódico, la melodía basura de la guita-rra eléctrica, lo que nos rompe el cora-zón: es un lamento de Monteverdi, sonlos oboes en una cantata de Bach, es unabalada de Chopin».

Se trata, por lo tanto, de acostumbrar anuestros sentidos a saber captar la belle-za. Para Santo Tomás de Aquino «bello esaquello cuya contemplación nos compla-ce». Pero hay que detenerse y contem-plar, porque la poesía, la belleza, existenen lo que nos rodea, pero no sabemosapreciarla; y sin embargo, la felicidadconsiste en conocer, en saber mirar. So-mos, a veces, como niños que miran a losmuros impenetrables que nos rodean, enlugar de mirar a través de la ventana de lavida, como decía Charles Morgan en Elescritor y su mundo.

Es importante que, con el fin de quenuestras vidas sean más ricas, cultivemosnuestra educación estética para conseguirese «oído atento al ser de las cosas» quereclamaba Heráclito, cuya recompensa esel gozo en el conocer, en la contempla-ción. Y el arte es, sin duda, un ingredientebásico para ese enriquecimiento interior.Significa abrir el espíritu a horizontes degrandeza. Además, dejar de lado el artesignifica también un retroceso culturallamentable.

Termino, porque hay que terminar, conuna anécdota que no recuerdo si la heoído, leído o soñado:

Dos amigos están charlando en casa deuno de ellos, en un pueblo andaluz, en

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Escalera del Hotel Tassel, por Víctor Horta. 1893. Bruselas.

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una lluviosa noche del mes de abril. Unole propone al otro salir a dar un paseo. Asu amigo no le apetece nada, pero, porrazón de amistad, accede a su proposi-ción. Por lo tanto, salen, pasean y vuel-ven. Al llegar a casa, el dueño pregunta asu amigo: «¿Qué tal lo has pasado?, ¿quéhas visto?, ¿qué has sentido?». El amigopiensa que ha sido absurdo salir porquehacía frío, llovía, era de noche y, en defi-nitiva, había sido una pérdida de tiempo.Pero, como es persona educada, contestaa las preguntas de su amigo con otra pre-gunta:

–«Y tu, ¿viste algo?»Y, ante su asombro, resulta que sí, que

ha visto muchas cosas en ese mismo tra-

yecto que han hecho juntos. En concreto,ha ido viendo:

–el musgo que brota–una blanca ventana moruna–la luz de la luna–la hiedra que desgarra la tapia de pie-

dra–la lluvia, el llanto que vierte la luna de

abril, y–por ver, he visto hasta el silencio.Por eso, al día siguiente, Antonio Ma-

chado escribirá:

«Silencio... En la noche la paz de la lunaalumbra la blanca ventana moruna,Silencio... Es el musgo que brota, y la hiedraque lenta desgarra la tapia de piedra...El llanto que vierte la luna de abril».

VIDA ACADÉMICA

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El otro día le dije a Dios –y que me per-done su madre, la Inmaculada Concep-ción, patrona nuestra de nombre y desentimiento–, le dije a Dios en una de suscasas, en San Andrés, que a veces no sabelo que hace... O sí que sabe, sólo que, co-mo es muy listo, se lleva a los mejores...Pero es que me cuesta creer en un Diosegoísta que se rodee de los que valen lapena, a cuenta de menguar nuestra escasanómina...

Estoy hablando contigo, Olegario, ami-go… Santiago de los Mozos dijo de estode hablar con los amigos, en vez dehablar de ellos, que mira por cuanto yohabía inventado un género literario…Muchas gracias, pero, más que un géneroliterario es una conversación a la pata lallana, de tú a tú, como se hablan los ami-gos, estén o no estén, que siempre estánen nuestro corazón… Estoy hablandocontigo a la espera de que algún eco detus palabras se una a las mías… Porqueyo no creo en la «buija» esa o como se lla-me, pero creo que, cuando la amistad esverdadera, los amigos están con nosotros,en el más riguroso intríngulis del alma...

Estamos en el patio de aquel colegioHispano, de la calle Fray Luis de León,frente al de las chicas de las Jesuitinas,

esas que no nos dejaban ni mirar... Porqueel señor Fidel se lo decía a Don León o aDon Antonio, cinco páginas de peniten-cia, o a Don Casto o a Don Euclinio o aDon Primitivo, que tenía unas manoscomo cuartos de asado vistas desde lejos,con que vistas desde cerca… O a DonVidal, a quien me encontré en uno deaquellos recovecos de la guerra, de pron-to... Y nos dimos cuenta de que ni él eraun profesor ni yo era un alumno, sino dosseres desamparados, dos desgracias dosfuera parte de las matemáticas y sobretodo de las literaturas... Pero volvamos aaquellas chicas, que ni mirarlas... Porqueel señor Fidel –los demás, de don, pero élde el señor Fidel, que para eso era el por-tero– se lo decía a quien fuese, que aquelcolegio era –probablemente, como casitodos–, visto con la pequeña visión de losdiez años, algo así como el espasa de lasprohibiciones… Y se nos caía el pelo...

Por una de esas, tuve que estar no sécuanto tiempo de rodillas y en cruz, conun Quijote en cada mano, que eso no se lohe contado, pero ya estoy haciéndolo aCervantes, el casero de esta casa… Puesya ve usted, Don Miguel, ni aún así mepareció pesado su libro… Ni, por supues-to, le perdí la afición...

DE ACADEMIA A ACADEMIA.PALABRAS CON OLEGARIO ORTÍZFélix Antonio González

Colegio Hispano, internado, decía elrótulo... Y nosotros añadíamos: internadoen una selva y dirigido por León… Por unDon León Hernando, que había sido her-mano de la doctrina cristiana, pero queconoció a Doña Julia y le dijo adiós albabero... Se casó con ella y tuvo un hijo,Don Jesús, al que, ¿te acuerdas?, le hici-mos un homenaje Paco Barrigón, tú y yoen el Hotel Imperial de Doña Angelines;un hotel por el que siento la mayor de laspredilecciones, porque siendo, como esun hotel importante –o acaso precisamen-te por eso– supo ser un hogar paramuchos insignes solitarios, como LuisMaté, como Paco Barrigón...

Un homenaje merecidísimo a DonJesús, porque pocas personas he conoci-do con mayor limpieza del alma… Pero,eso aparte, me asombré de lo que yo que-ría a nuestro colegio... Y es que, comodijo Pitigrilli, todos empezamos de incen-diarios y acabamos de bomberos...

Don León –ojo, quede claro: nadie seequivoque al oir hablar a un alumno queestuvo en todas las rebeliones– era unabuena persona, lo que pasa es que la vidale dio un difícil papel: el de domador deindomables... Era un contrasentido: unleón metido a domador… Cosa rara... Ymás cuando, hablo de la guerra, entre losalumnos tenía a este chaval, que venía deestar en Somosierra con los Miralles yacabaría yéndose a la Legión, y bien sabeDios que no por belicismo, que esa esotra historia que tú y yo conocemos; esaes otra historia, como decía el Moustachede Irma la Dulce... Entre los alumnos,estaba diciendo, Don León tenía a estechaval, un niño por el calendario, pero alque no podía tratársele como un niño,aunque lo fuera, porque le habían gradua-do de hombre en la triste academia de laguerra... Así que Don León no acabó deencajar con nosotros; al menos, conmi-

go... Pero, no obstante y quizá por lo dePitigrilli, forma parte de la parte positivade mi telón de fondo... Y del tuyo... Loque pasaba era que Don León –al menosdesde mi subjetivo punto de vista– teníauna rara forma de educar... Por ejemplo,cuando yo protesté contra el frío quehacía, permitiéndome suponer que todolo que le echaban a la calefacción eran lasenvolturas de los bocadillos, y en esemomento llegó y me preguntó si tenía fríoy yo le dije que sí, me soltó un vete acalentarte con tu novia... Que lo comenta-mos, Olegario, y no son maneras... Ymenos cuando uno tiene esa novia de losquince años que ni el aire la toque...Luego hablaré de aquellas dos noviasvecinas de la misma casa que nos echa-mos tú y yo... Así que, cuando me dijo lode calentarme con mi novia, yo le soltéuna intemperancia... Desde luego unaintemperancia, pero atemperada a lo queél me dijo...

Todo esto viene a cuento, Olegario, node meterme con los que nos educaron,que aquel yunque fue yunque y bien for-jados que salimos, sino para que la mayo-ría de los que nos escuchan, que soninfinitamente más jóvenes que nosotros,sepan en qué tierra más dura intentamosempimpollecer... Y empimpollecimospese a todo, por lo que hay que suponerque tampoco andaban tan descaminadoslos educadores… O que habíamos nacidodestinados a empimpollecer como fuera...En tierra amable y en tierra dura... O, afin de cuentas, que la bondad de Dios esinfinita... Que aquí el que no se conformaes porque no quiere... Claro que, apartetodo eso, tú y yo éramos unos supervi-vientes...

Llevábamos guardapolvos... Grises omarrones, que ahí acababa la libertad delvestuario... Todos, más o menos igual-mente equipados, y, por si fuera eso poco,

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Olegario Ortiz Manchado, médico, profesor y humanista.

casi siempre en fila, mirándole el cogoteal de delante... No cabía mayor uniformi-dad... Así que aquello conformaba a losque se conformaban pero, a los que no,les hacía rebeldes de toda rebeldía... Y, derebote –o, mejor dicho, de rechazo– hom-bres hechos y derechos a una edad en laque los sabios decían que se estaba en laadolescencia cuando no en la niñez… Yavisados, lo que es un sindiós, pero vienebien para andar la vida… Recuerdo que alos externos que nos portábamos mal...–bueno, que no nos portábamos comoDon León creía que debíamos portarnos–nos subían a presenciar la cena de losinternos, mientras en casa se preguntabanqué sería de nosotros... El castigo era eso,llegar tarde a casa, y afrontar las dudas dela familia sobre el motivo de la tardanza...Porque la cena que os daban a los inter-nos, la verdad, no nos daba envidia… Así,aquella noche, cuando estábamos de caraa la pared Sevillano, Diez Villagarcía yyo... De cara a la pared que no era propia-mente una pared sino una puerta de false-te... Y de pronto, Diez Villagarcía dijoque vaya birria de cena... Y apareció porla puerta de al lado Don León y dijo:Policarpo, ven... Y se oyeron dos bofeta-das… Y luego Sevillano abrió la boca yyo se la tapé con la mirada mientras conla barbilla le señalaba a la puerta de false-te, que era más falsa que de falsete ydetrás de la que estaba el oido atentísimode nuestros educadores para darnos unalección con el junco marino...

El junco marino, ¿te acuerdas, Olega-rio?, era algo así como el bastoncillo deCharlot, solo que con muchísima menosgracia, sobre todo cuando te acertaba enlas orejas... Don León y algunos de los desu comando lo llevaban en la escotadurasobaquil del chaleco –mira qué bien lo hedicho– para que no se viera… Todo vadicho, Olegario, de lo más en serio, pero

como en broma... Porque la vida es paravivirla un poco a la vicecontra, como diceun vecino mío que inventa palabras...

En serio, pero en broma... El otro día,en San Andrés, me dijo María Pía que noestuviera triste... Y me lo dijo con unabonitísima sonrisa mentirosa... Porqueella también estaba triste, vaya si estabatriste en el fondo, que es donde habita laverdad...

Tu venías de Mucientes, de la escuelade Don Pedro Escudero; yo, de lasTeresianas, pero nada se me notaba laeducación monjil, porque en las Tere-sianas había una madre Margarita que, ala hora de recordar mandos duros, uno,que ya digo que estuvo en la Legión, seacuerda de ella, ya ves tú, de una monjadel colegio de la calle de León... Lo deleón, Olegario, que nos persigue... Asíque no queda más remedio que ser tar-zán… Veníamos de donde veníamos yestábamos curtidos...

Pero, aparte lo de la curtición, ahora,cuando estamos más allá de las pompas yde las vanidades, aquí, entre nosotros,con Paco Barrigón, éramos los mejores...Al menos, los que se llevaban los premiosde fin de curso y no sería por enchufe...Así que cuando, hace un tiempo, alguienque me dijo que estudió en el Hispano yme preguntó que si me acordaba de él yañadió que le habían dado muchos pre-mios..., yo le dije que no, que los premiosde ciencias se los llevaban Olegario yPaco y los de Letras, yo… Que habríaestado en otro colegio...

Tú venías del bosque... Tu padre era, enmi ideación, como el padre de Bamby, elsuperconocedor de los misterios todos dela vida-vida, de por qué la liebre corre enzig-zag, de por qué los árboles crecen máscuando hay muchos, de por qué unos pája-ros prefieren unas ramas y otros pájaros,otras... Mi padre era todo lo contrario…

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Creo que sólo vió en su vida los árbolesdel Campo Grande, encerrado en su cuartode trabajo sobre un papel pautado... Dospadres distintos, pero una sola paternidadverdadera... Y nosotros, como cabaleshijos de nuestros padres, éramos diferentesy llegábamos por muy diferentes cauces...Pero yo creo que por eso nos compenetra-mos tan bien... Porque éramos dos partesdistintas pero rotundamente complementa-rias del bicharraquillo humano...

Aquel colegio... Con Fidel Centeno,que era de tu pueblo, con el gran AlfonsoCorral, con Cayetano-Policarpo, que hayque tener mala uva para poner a un niñoinocente esos dos nombres… ConPoncela, que estuvo el otro día en SanAndrés y cambiamos una mirada cómpli-ce… Ya te habrás dado cuenta de queestoy intentando que te rías, al menoscomo cuando, ya varado por la pajoleracosa esa que te dio, todavía lo intenta-bas… cuanto te reíste a todo reir en lanoche de Nochebuena, que me han dichoque dijo el Niño que qué alegría... Estoyintentando que te rías también ahora, quesonrías por lo menos, porque, ya sabesque yo, allá en el fondo, soy un juglar deferias y de mercados que intenta venderpor nada su insoslayable carga de ale-gría... De la alegría, que espanta todos losmales... Dije el otro día que la tipa esa dela guadaña estaría –para mi, sin duda– ala puerta de tu casa la noche de nochebue-na, pero oyó, sintió, tanta alegría que,teniendo ya el dedo en el timbre, se mar-chó... Lo que pasa, Olegario, es que laalegría es planta de difícil tierra y nuncaduradera... La del otro día, en SanAndrés, fue una fiesta maravillosa, unafiesta del alma… Hoy también canta laCapilla Clásica y yo estoy oyéndola, conla voz de Betty a la batuta...

Pero qué voy a decirte a ti, que vaya siestabas allí, entre Tomás Caro y yo, apre-

tujadito, entre Tomás y yo que somos,con Hipólito, los supervivientes de aque-llos quince del Pico de la Horca... Queluego hablaré del Pico de la Horca y lodejaré bien claro, para que los de alrede-dor no crean que hicimos una película delOeste, que suena a eso...

El otro día lo dije en San Andrés... Allíestaba la mujer –hay que apartar la pala-bra viuda, cuando lo importante sigueviviendo– de Carlos Gavilán... Y ÁngelTorío, que es grande en todo y, claro, enla amistad, intentando consolar a Marta...Y mucha, muchísima gente curada por ti,aliviada por ti, consolada por ti, según lostres encargos del maestro... Y amigos,simple y hermosamente amigos… Fueuna fiesta –ya ves: llorando, una fiesta– lode San Andrés… La capilla Clásica –allíestaba Betty, hipando en cada nota– cantómaravillosamente, tanto que, ¿tú sabesque en el retablo de San Andrés –allí noscasamos Carmen y yo, con Frechilla alpiano o al organillo– tú sabes que en eseretablo hay más ángeles que en el cielo?...Pues ese día, más todavía, asomados paraver cómo los seres humanos no son tanasquerosos como se dice, ya que sabendolerse en el honrado dolor... Y cantar-lo… Allí, en San Andrés, hablé de la ale-gría, sólo que desde la tristeza...

Porque ¿cómo no voy a estar triste sicada día tengo menos amigos?... Porquelos amigos son una cosa y otra cosa sonlos conocidos... Bueno, ya se me ha idoel santo al cielo, que ya se sabe que lossantos, en cuanto se les deja... Aquel día,en San Andrés, Tomás y yo repasamos elvídeo del Pico de la Horca... Contigo,con Calvo Gridilla, con Gandarias, conVelasco, con Marina –que resulta que,por lo de que la vida sigue, su hijoCarlos ha visto a mis nietos antes queyo– con Fernando, con José María, conEmilio, con Sisinio, con Carlos... –la

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mujer de Carlos estaba allí, creo que yate lo he dicho… Tomás Caro, Hipólito yyo te enviamos un abrazo tripartito, contodos aquellos grandes médicos y gran-des amigos que, en los cambios de esta-ción, como guardagujas líricos, nosreuníamos en un predio, cerca de Viana,donde culebrea el Cega, en una bodegaque no sé quien te prestaba, pero en laque habría que poner una placa que dije-ra, sencillamente: a la amistad... Voy aproponérselo a Tomás y a Hipólito…Sólo que ir allí tres, sólo tres entre tantasausencias, es como para que uno se leinfarte el alma...

Eran unas citas racionalmente irracio-nales… Nos reuníamos en el pub dePerez Hickman –que sigue tal cual peroque no es el mismo– y allá que nos íba-mos a pasar la noche hasta el día... A noser que alguien se pusiera malo a des-tiempo, porque todos erais –¿o éramos,allá en el fondo?– médicos en el inmen-so compromiso y en la inmensa bellezade la palabra... Por eso, aquella noche...Estaba todo preparado desde no sé cuan-to tiempo hacía y faltaba Hipólito, queentonces era el rector… Y llegó en aquelDodge Dart, pidió un muslo de pollo ydijo que se iba a la planta no sé cuantasdel hospital, porque a no sé quien habíaque echarle una mano... Y alguien dijo:pero, hombre... Y ahí se quedó, porqueél mismo se dio cuenta de que aquellaseñora sin nombre –que era señora, por-que yo la vi–, de una sala cualquiera delhospital, tenía toda la importancia delmundo... Y se acabó la fiesta... Que alláque se fue el rector cirujano conFernando y José María, sus peones deconfianza y Tomás su cardiólogo yEmilio su anatomopatólogo, si es que sedice así, y tú y Ramón como internistasy Sisinio por lo de la sangre… YMarina, por si se ponía de parto a los

setenta y tantos años aquella señora...Hasta yo, por si había que cargar conbalas de oxígeno…

Cuando, a veces, oigo a alguien que-jarse de los médicos, recuerdo a aquelladocena larga de auténticas figuras de lamedicina, que dejaron en el Pico de laHorca todos los trebejos de una fiestalargamente deseada y preparada –ymerecida– para irse a una sala de un hos-pital comunal a intentar salvar una vidaa alguien de quien no sabían ni el nom-bre... Pero es que era éso, una vida...Una vida que no se salvó, que esa esotra, mientras la pepitoria de los pollos yel corte de los jabugos se fundían en elgris del amanecer...

Pero estamos en la Real Academia deBellas Artes de la Purísima Concepción,que hay que decirlo así, con todas suspalabras, por respeto a las artes, a laVirgen y a la realeza, no vayamos a creerque esto es una factoría como las de lassiglas... Estamos en una academia dedi-cada al arte que siente un fervor de her-mandad y de devoción hacia la deMedicina, porque los médicos se ocupannada menos de que todo el mundo y, entretodo el mundo, los artistas –por aquellode que también son seres humanos– ten-gan cuajo para pintar, para hacer música,para esculpir, para tallar, para hacer ver-sos... Estamos en una academia que cum-ple con sus fines, aunque a veces no logresus objetivos, ya que los tiempos en losque vivimos no parecen ser muy acadé-micos... Estamos en un academia, reque-terrepetiré, y hay que salir de la anécdotapara ir a lo hondo, a nuestra razón de ser:la defensa de toda obra de arte... Y haypocas obras de arte que tengan mejorsoporte que una vida… Tu vida fue unaauténtica obra de arte... Tus padres, enuna emoción inspirada, trazaron el boce-to, pero tú fuiste haciéndola, elevándola,

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con ese rigor que, aunque pueda parecerlo contrario, tiene el verdadero artista...

La obra de arte de un humanista... Elotro día, en San Andrés, durante uno delos actos más bellos, más limpios y emo-cionantes a los que uno haya asistido–que la Capilla Clásica me considere unavoz entre las suyas–, el otro día en SanAndrés creo recordar que dije que tú,Olegario, además de un médico desde lasuñas hasta la médula, eras, por supuesto,un humanista… En realidad ningúnmédico-médico, en la pureza de la pala-bra, lo es si, a la vez, no es un humanis-ta... Que eras un humanista y, allá en elfondo, un poeta... Porque poetas son nolos que escriben versos, sino los quehacen poesía con su vida... Y tu vida,Olegario, fue un romance castellano... Yfue una quintilla, en la brevedad de lachispa... Y fue una octava real, en lamujer, los seis hijos y tú mismo comoremate... Y fue, especialmente, un soneto:el trayecto cabal entre lo que se sueña y loque se hace, la victoria de la libertadsobre la norma, aunque los tontos no lovean así, el doctorado...

Doctor en medicina, en amor, en amis-tad, en vida... Hasta qué punto llegó a serdocto el niño aquel del bosque, queaprendió de verdad a decir las cosas ver-daderas como verdaderamente hay quedecirlas... Mi madre –me dijiste un día–tenía dentadura postiza, pero sólo se laponía cuando veía venir a alguien...Mientras, tenía la dentadura en el vasar...En el vasar... Que es palabra que sólodicen quienes tienen el secreto íntimo delas palabras...

Por eso, te sonreías cuando te hablabande nuestra tierra y del idioma de nuestratierra… Porque el castellano –quizá,como todas las formas de hablar, eso esaparte– no se aprende en los libros, sinoen las aulas de los Don Pedro Escudero,

de los humildes y beneméritos maestros–así, maestros, qué bonita palabra– queandan enveredando gentes… Que hayquien los llama profesores de primera ode no sé qué enseñanza, cuando la pala-bra maestro es el remate, el colmo de a loque se puede llegar por cualquier cami-no... El maestro Belmonte, el maestroPicasso, el maestro Cervantes, y no por-que estemos en su casa, que él bien sabeque no es por eso… El está al cabo de lacalle de que se halla en lo más íntimo demi emoción... Tengo un quijote del tama-ño de una cajetilla, un quijote completo,de tipografía del cuerpo cuatro o así, queme acompañó en los casi tres años deguerra… Y que, con los otros quijotesque tengo en casa, se reía –porque loslibros son seres humanos– cuando a estamisma sala trajeron a un superfamoso enla conmemoración de su edición inicial, ytodo lo que nos dijo fue que si un pliegose dobla, tenemos dos y, si vuelve adoblarse, tenemos cuatro... Pero así vanlas cosas, Olegario, siguen yendo, en estatierra de nuestros desvelos, de nuestrosamores y de nuestros reveses… En estatierra de las impropias consideracio-nes.… Pero eso: el maestro Belmonte, elmaestro Picasso, el maestro Cervantes...Porque, cuando después de todas laslicenciaturas y de todos los doctorados,uno da, verdaderamente, el do de pecho,es cuando es llamado maestro... Así que,maestro Olegario...

Una alumna tuya maravillosa, que per-dió a su padre unos días después de quetodos nosotros te perdiéramos a ti –por loque yo me afirmé en la idea de que Diosno sabe lo que hace o hace cosas quenosotros no entendemos–, una alumnatuya que es un gran médico y, para suertemía, mi médico, por lo que en ciertomodo te tendré a mi cabecera… Bueno,pues Elisa Ibañez me contó que fueron

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unos alumnos contigo un día al bosque deMucientes y que tú les hablaste de aquelmundo... Y que fue algo mágico... Y esque la magia no está en la cámara ocultani en el cucurucho del mago... La magiaestá en lo que va del corazón a la pala-bra...

Por eso, porque la magia existe, en elbosque de Mucientes y en este salón delos retratos de la Academia –ya sabes, deAcademia a Academia– es por lo que yocreo que estás con nosotros, que nuncadejarás de estar con Teodorina y convuestros hijos; ni siquiera con nosotros,tus amigos... Y, en el caso de los desam-paraditos que nunca tuvieron hermanos,tus hermanos... Porque los hijos únicos,eso que se decía así como con retintín, losque estamos haciendo la travesía a solas,tenemos claramente la necesidad del her-mano y, acaso por eso, queremos aun másahincadamente a aquellos amigos quevalen la pena... Porque valen la pena yporque están en nuestra sintonía... Es unahermandad artesana, pero si se me permi-te, una hermandad más sobre seguro…Porque no somos hermanos de los quenos dan, sino de los que elegimos... Sóloque cuando, como en mi caso, se pierdentres hermanos prácticamente de una taca-da, nos sublevamos y soltamos tacos...Porque hay que ver qué malas carambo-las se hacen a veces en el billar de Dios...

Estabas... Esto, Olegario, no se ajusta areloj, ni a ningún otro ajuste... Esto noson esas palabras que se dicen, sino esaspalabras que se sienten, que salen, alláque te va, no para los demás, sino paranosotros, amigo... Y, para quien por sertan tuyos o tan míos no encajan en lo delos demás... Estabas aquel día, en Viana,en aquel chalecito hermano de otros no sécuantos, y llegué yo, en la moto... Y mealargaste el porrón, que no es una malabienvenida... Un porrón con vino de ese

triangulito que forman Mucientes yCigales con Fuensaldaña y ahora conCubillas... Porque tú eras consecuente yamigo hasta en la hora del porrón... Comocuando estábamos organizando Barrigón,tú y yo la fiesta del Hispano y tú, de pron-to, dijiste: el vino, de V Conde... Que hayque ver lo partidario que eras del contras-te de pareceres, pero en esa ocasión, teerigiste en dictador... Sólo que no hacíafalta, porque tanto Paco como yo estába-mos encantados de que el vino fuera denuestro amigo Vicente, que ya sabes quese murió en una viña, de pronto, cuandoestaba auscultando la esperanza de lacosecha... Pienso que estaréis ahora, alláarriba, en una zona de Cigales que tengael cielo y que, qué pajoleros, estaréisriéndoos de esta mi pena... Con lo bienque se está aquí, diréis... Ya, pero noso-tros no lo sabemos... Lo creemos, comomucho, pero acaso con la remolona fe delpadre Astete... Así que ya iré, que tampo-co tengo mucho margen para tardar: idhaciéndome un hueco en las paseatas yechándome un vino –naturalmente de V-Conde– en el chiquito cristal de la altanube...

Bueno, alto el fuego... Que esto se llamade Academia a Academia, y las academiasson cosa de gente solemnes, no necesaria-mente viejas e inoperantes como suponenalgunos gilipollas, pero sí sesudas, de sesocon dos eses… y aún, si hace falta...Estamos en una academia, y yo estoy yen-do por libre, escapándome por los recuer-dos, por unos recuerdos que no son muyacadémicos, pero es que quizá en eso, enla memoria filtrada, asumida, recuperadaes donde mejor podamos dar con nosotrosmismos... Así que sigo como iba, aunquequizá tuerzan el gesto Don Misael y DonNarciso, nuestros maestros...

Aquel día, en el Hotel Imperial, unhotel que es un gran hotel precisamente

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porque, como creo que he dicho, –aciertaa ser un apretado hogar– revivimos nues-tra infancia y el asomo de nuestra adoles-cencia... Y, ahora, estoy haciéndolo yo, alo lejos pero siempre a lo tan cerca, comodicen que sucede cuando alguien está apunto de decir adiós: que pasa en la pan-talla íntima el reportaje de su vida... Allíestaba Centeno... Y Camazón... Y tantosque no estaban pero estaban… Y Corral...Y Poli... Y don Manuel Burillo... YSevillano...

Aquel día, en el Hotel Imperial deDoña Angelines, que aquí sigue tan maja,gracias a Dios, éramos, milagrosamente,aquellos chavales... Dos muchachos, a lapuerta de su colegio...

Tú no habías tirado por Medicina ni yopor Filosofía, aunque los dos tiráramospor derecho, ya ves qué chiste... Aqueldía nos veíamos –¿te acuerdas?– comoaquellos chicos –tú y yo– que se repartie-ron la sombra de un portal para decirleschatas a sus chicas, que nuestra vida fuetan al alimón que hasta en eso... Eran doschicas majas, pero tú y yo acertamos alno seguir, porque esperaban aciertosmayores... Llegaba el último autobús, y elautobusero cómplice tocaba –tacataca-tatata– en el bar Galicia y salíamos tú yyo y hacíamos los cien metros libres a loolímpico... Aquellos dos novios, falsapero buenamente enamorados, llegaronmás o menos a lo que querían llegar, ade-más de a coger el autobús en marcha... Yhoy uno de ellos, aquí abajo, desde unaacademia, dice a otra academia que esmucho lo que ha perdido... Porque, ¿ver-dad, Teodorina?, gentes como tú no nacentodos los días... No todos los días nacengentes como tú, médico-médico, porencima de los muchos reconocimientos,persona-persona, amigo-amigo...

Amigo... ¿Voy a decir muerto?... Nome lo permito mientras viva, que las gen-

tes, las buenas gentes, eso tan escaso, nose van cuando el reloj dice ahora, sinoque siguen en el latido compañero, de lapareja y de los hijos... Y de los amigos...Porque la amistad familiariza... Alguientan importante como Ángel Torío, lo esahora para mí más, todavía más, porqueera –es– amigo tuyo, y en esa confluenciano hallamos... El otro día, me encontrécon Ureta y Poncela... En la calle, depronto, a la vuelta de la esquina y fuecomo si me encontrara contigo... Y es queno somos sólo lo que somos, sino lo queproyectamos... Y tu eres y estás en cadauna de tus gentes, en cada uno de tuscompañeros de brega, en cada uno de tusamigos… En el alma, en ese rebujo fueraparte, intraparte de la anatomía... Ahí…Estás con nosotros, pero a la vez nos sen-timos en el desamparo, porque vuelvo adecir que Dios no sabe lo que hace, pese aeso de ser la suma sabiduría...

Estas han sido sencillamente las pala-bras de un amigo... Tan poco y tanto, si sees amigo en toda la hondura de la amistady se dicen las palabras con el son, con elcorazón como hay que decirlas… Unamigo que, entre sus dudosos laureles,está el de haber sido colega tuyo... Hedicho que eras estupendo, pero no he cita-do tus muchos logros, tus muchos éxitos,los muchos galardones que te dieron y losque tenían que haberte dado... Porque unacosa es merecerlos y otra que se los den auno, que para eso hace falta manejar lahoja de ruta del brujuleo, que no estaba,que no está, ni en tu mochila ni la mía...

No sé si esto ha estado bien o no… Hedejado la verdadera definición de tudecisiva personalidad científica paraTomás Caro-Patón y vuestra academia...Lo mío, con tanta academia, quiza nohaya sido muy académico, pero tú sabesha sido muy de verdad, como tu medici-na, como tu vida... Ha sido el recuerdo

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hondo, de vida a vida, de un amigo ver-dadero... Hasta luego... Diles a tu padre ya Paco y a Don Pedro y a Don Narciso ya Valentín, que vayan sacando un vino...Un V-Conde, claro... Mientras, tanto, yosigo toreando este toro de media castaque a veces es la vida... Hasta ahora conbien, pero tampoco puede quedarlemucho al reloj de mi plaza... Sólo que nohay prisa, porque aun tengo mucho quehacer... Entre otros dolorosos quehaceresel de echar de menos a mis amigos...Pero un día se cumplirá mi tiempo y noes cosa de que me den un aviso...Antonio Corral, de cuya ausencia seduele esta Academia, me envió una cartapreciosa cuando murió mi madre...Decía: le pido a Dios que esté en uno deesos cielos que tú pintas... Pues hoy,como todos los días, he estado pintan-do... Y en el gris azul de un cielo te hevisto... Así que ve haciéndome un hue-co... Que te será fácil, ya que, por lo quetengo oído, el cielo es más amplio que elportal aquel del Paseo de Zorrilla, cuyosrincones nos repartimos para decirleschata a nuestras chatas... A las de enton-

ces, que eran dos chicas muy guapas ymuy buenas; pero, para eso, para buenasy guapas las definitivas; que aquellosfueron los tanteos de quienes iban a aca-bar por dar en el diez de la diana... Enfin, ve repartiendo el portal del cielo,hazte amigo de San Pedro, que es el por-tero, y dile que nos permita repartirnosla luz de dos sombras… Aqui está tuchata y está la mía... Y sonríen... Entre lapena, pero sonríen… Yo creo que estaschicas están en el talego...

Todo esto de que la corrida se acaba yde que el reloj y tal y cual, es porquesiempre me ha costado decir adiós a quie-nes quiero... Así que no te digo adiós sinohasta luego... Y nada más…

Pese a todo, ya ves qué falta de sintonía,ha venido la primavera… Y han dado elpremio Castilla y León de ValoresHumanos a Catalina Montes... Parece quevan encontrando la brújula... Ah, y ETA hadicho que alto el fuego… Hoy hace ochodías, en un acto de toreros en el que mehicieron hablar, dije, más o menos: ojaláque a partir de ahora en España sólo matenlos matadores de toros... Un abrazo.

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Se han celebrado las siguientesJuntas Académicas

Nueve Juntas Generales Ordinarias co-rrespondientes a los meses de octubre,noviembre y diciembre del año 2004 yenero, febrero, marzo, abril, mayo yjunio del año 2005.

Dos Juntas de Gobierno celebradas en losmeses de marzo y junio de 2005.

Una Junta Extraordinaria Pública celebra-da en diciembre de 2004, con motivo dela festividad de la Inmaculada Concep-ción, patrona de esta Academia.

En las Juntas Públicas se leyeronlas siguientes comunicaciones

21-X-2004, Excmo. Sr. D. José María deCampos Setién, «Quehacer musical delAteneo de Valladolid».

26-XI-2004, Excmo. Sr. D. Pedro Navas-cués Palacio, «El entorno de laCatedral de Valladolid». Entrega depremios del concurso de ideas convo-cado por esta Real Academia sobre el«Tratamiento del entorno de la Cate-dral de Valladolid», dirigido a losalumnos de últimos cursos de laEscuela de Arquitectura de Valladolid.Obtuvo el primer premio el proyectooriginal de Tomás González Martínezy recibieron menciones honoríficas:David Lamoca Rebollo; y los equipos

de trabajo integrados por: AlbertoHernández Muñoz, Pablo GarcíaBachiller, Joaquín Peña Guerra yConcepción Pérez Martín; Irma Fer-nández Dueñas, Pablo Frechilla Mar-tínez y Emilio Lezcano Muriedas.

12-V-2005, «Antonio Corral Castanedoen el recuerdo», por los Sres. D. JoséCarlos Brasas Egido, D. SantiagoEstévez, D. Félix Antonio González yD. Jesús Urrea.

24-V-2005, D. Nicolás García Tapia,«Los molinos en El Quijote».

25-V-2005, D.ª M.ª Antonia Virgili Blan-quet, «La música en El Quijote».

26-V-2005, D. José Carlos Brasas Egido,«La pintura y la ilustración gráfica enEl Quijote».

2-VI-2005, D. Santiago Estévez García,«Juana I de Castilla 50 años de soledadde una triste reina en el Castillo de Tor-desillas».

Con motivo de la festividad de la Inmacula-da Concepción (8-XII-2005) la misa ensufragio de los señores académicos di-funtos fue celebrada por el Sr. Académi-co Correspondiente P. Teófilo Aparicio yarmonizada por la Coral Vallisoletana.

Concierto académico

Contando con el patrocinio del Ministeriode Cultura y de la Fundación Muni-cipal de Cultura del Excmo. Ayunta-

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2004-2005

miento de Valladolid, el 7- XII-2004, alas 12 h se celebró en la iglesia parro-quial de Santiago Apóstol, el XI con-cierto académico anual, a cargo de laorganista D.ª Pilar Cabrera que inter-pretó obras de Handel, Bach, Kargelert.Dubois, Rawsthorne, y Gigout y cuyapresentación e introducción corrió acargo del Sr. D. Juan Bautista Varela deVega.

Movimiento de personal

El día 21-X-2004 ingresó en esta Institu-ción, como Académico de Honor, elExcmo. Sr. D. José María Campos Se-tién.

Durante el mismo curso ha habido que la-mentar el fallecimiento del académicoIlmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo(12-II-2005).

Ponencias

La Academia ha trabajado durante el cita-do curso en la elaboración de sendasponencias sobre la Calle de Platerías,Delimitación del entorno de la Catedraly templo de La Antigua, edificio levan-tado delante del Castillo de Simancas,remodelación de los jardines de la Casade Cervantes, antiguos Talleres de laRENFE, Iglesia de las Brígidas y navesindustriales Enertec.

Biblioteca

Un número muy importante de publica-ciones ha ingresado gracias a genero-sas donaciones, como las realizadaspor Gráficas Andrés Martín y D.ª Ma-ría Teresa Ortega Coca, o a los inter-cambios establecidos por la Academiacon otras Instituciones y Organismos,destacando los remitidos por el Ayun-

tamiento de Valladolid, la Consejeríade Cultura de la Junta de Castilla yLeón, así como de diferentes autores yacadémicos.

20-XII-2004. Presentación del programade actos conmemorativos del IV Cente-nario de la publicación de «El Quijote»,preparado por la Junta de Castilla y Leóny conferencia del Excmo. Sr. D. Francis-co Rico sobre «La tasa del Quijote».

28-IV-2005. Presentación del libro «Villapor Villa. Viaje a los pueblos de Valla-dolid», de D. Antonio Corral Castane-do, reeditado por la Diputación de Va-lladolid.

Durante los meses de mayo a octubre seha procedido, por parte de D.ª EstelaMartínez González, a la catalogacióndel Archivo de Música gracias a la apli-cación de una beca de la FundaciónGeneral de la Universidad y de la Fun-dación Joaquín Díaz, estando previstoque su trabajo finalice en el mes de no-viembre.

Ediciones

Se ha editado el presente año, con elpatrocinio del Instituto de España, eln.º 39 del Boletín de la Real Academiade Bellas Artes, correspondiente al año2004.

Museo

Para que figurasen en la exposición quela Generalitat de Valencia ha dedica-do en aquella capital al pintor delsiglo XVIII José Vergara, la Acade-mia ha prestado las siguientes pintu-ras de este mismo autor que conservaen su colección: Retrato de obispo(N.º Inv. 682); Piedad (N.º Inv. 689)y Episodio de la vida de San FelipeNeri (N.º Inv. 697).

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Se ha procedido a la restauración de lapintura original de Mariano LafuenteCortijo, «En la costa de Normandía»(Inv. P-49).

Debido al éxito de público obtenido du-rante del año anterior con motivo de laapertura del Museo de la Real Acade-mia, haciendo coincidir su horario conel de la ampliación propuesta tambiénpor el Museo Casa de Cervantes, de 20a 23 h, los jueves de los meses de julioy agosto, se decidió presentar en la«Sala de América» de la Casa de Cer-vantes una pequeña exhibición bajo eltítulo «Paisajes» pertenecientes a sucolección, habiéndose registrado 1.417visitantes que sumados a los 851 asis-tentes a los diferentes actos públicosorganizados por la Academia suman untotal de 2.268 usurarios.

4-V-2005. Exposición «El Ingenioso Hi-dalgo Don Quijote de la Mancha. 25Estampas de artistas de Valladolid». Encolaboración con la Diputación de Va-lladolid, que patrocinó parcialmente elacondicionamiento expositivo de la«Sala de América», y el Museo Casade Cervantes.

Página Web

La página web de la Academia www.rea-lacademiaconcepción.net ha permane-cido operativa y actualizada a lo largode todo este tiempo.

De todo lo cual como Secretario de laCorporación doy fe. Valladolid, 27 deoctubre de 2005.

Jesús Urrea

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JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Javier Arribas RodríguezCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excmo. Sr. D. Juan José Martín GonzálezCONSILIARIO DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sr. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sr. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

Sección de Arquitectura Sección de Música

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV

Sección de Escultura Sección de Pintura

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIII Ilmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XXIlmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco. 1989. XXIV Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IVIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVIIIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

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LISTA DE ACADÉMICOS(a diciembre de 2006)

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Vitalino M. Rocchiero (Génova). 1966. D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992.D. Rafael León Portillo (Málaga). 1969. D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993.D. Alfonso Canales (Málaga). 1969. D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993.D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Manuel Cociña Abella (Sevilla). 1999.D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 1980 D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983.. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Madrid). 1986. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006.D. José López Calo (La Coruña). 1990. D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006.Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991. D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006.

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cortés Martín. 1999.D. José Millaruelo Aparicio. 2000.Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.D. Fernando Lara Pérez. 2000.D. Ernesto Escapa Gutiérrez. 2000.Excmo. Sr. D. Josemaría Campos Setién. 2002.

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BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

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