Primer parcial recuperatorio, cátedra Teoría y crítica literarias uno, Natalia Macarena Blasina.

Manuel Puig

Boquitas Pintadas

Folletín1

¿Novela o folletín? ¿Qué implica una novela por entregas? Estos son los primeros

interrogantes que el texto presenta. Tomando la teoría de M. Bajtín observamos que este

es un rasgo característico de plurilingüísmo: la alternancia de géneros discursivos. Es

una novela con formato de folletín. Formato que teje cierta noción de inacabado, rasgo

de la polifonía, pues ¿hay límite para el folletín, para la cantidad de entregas? Luego, en

la misma línea de análisis encontramos pertinente mencionar los epígrafes que

introducen cada entrega, el hecho de que en la primera entrega la primera redacción sea

la nota de la revista “Nuestra Vecindad”; la utilización del género epistolar como

leitmotiv del relato2, es decir como generador de explicaciones a las cartas, a lo que

dicen, a por qué lo dicen y por qué en ese modo. Para ello se valdrá de fluires de la

conciencia, conversaciones, más cartas, actas notariales y policiales, un radioteatro, una

agenda, un álbum de fotografías, una revista para mujeres, específicamente de la

sección de correspondencia (más cartas), clarividencia, confesión, descripciones3. La

originalidad de fundir dichos géneros, por ejemplo el poner a una sesión de lectura de

cartas un título digno de una crónica policial4.

Tomaré el último ejemplo para hablar de la ideología del autor tal como expresa

M. Bajtín en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo cinco, página

doscientos cincuenta y siete: “…todo enunciado posee un autor a quien percibimos

como tal. Podemos no saber nada acerca del autor real tal como existe (…) pero de

todas maneras oímos en el enunciado una única voluntad creadora, una determinada

posición a la cual se puede reaccionar dialógicamente. La reacción dialógica personifica

a todo enunciado al que se reacciona.” Definitivamente esta última oración encierra el

sentido cabal del autor en el texto5, de su ideología (“una determinada posición”) y del

concepto de dialogismo fundamental para comprender por qué esta novela es polifónica. 1 1968, edición de 2006, Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, Argentina.2 Cabe una aclaración a este término: relatar en el sentido de contar una historia (que en este caso se vale para ello de diferentes géneros discursivos) y no en el que es asociado a la narración, porque dicha mixtura hace imposible hablar de relato en el sentido estricto de la palabra, mas no por ello deja de contarse la historia.3 Por ejemplo “DORMITORIO DE SEÑORITA, AÑO 1937” Op. Cit. p. 36 4 Op. Cit. p. 77

1

Precisamente, es la “personificación”, el dotar de identidad al discurso lo que nos

permite la “reacción dialógica”.

La voz del autor/narrador de la que habla Bajtín6 tiene sus apariciones luego de las

cartas o en alguna intervención mínima en los diálogos de los personajes.

1) Cierra el sobre, enciende la radio y empieza a cambiarse la ropa

gastada de entrecasa por un vestido de calle. La audición <<Tango

versus bolero>> está apenas iniciada. Se oyen alternados un tango

y un bolero. El tango narra la desventura de un hombre que bajo la

lluvia invernal recuerda la noche calurosa de luna en que conoció a

su amada y la subsiguiente noche de lluvia en que la perdió,

expresando su miedo de que al día siguiente salga el sol y ni

siquiera así vuelva ella a su lado, posible indicio de su muerte.

Finalmente pide que si el regreso no se produce, tampoco vuelvan

a florecer los malvones del patio si esos pétalos deberán

marchitarse poco después. A continuación, el bolero describe la

separación de una pareja a pesar de lo mucho que se aman,

separación determinada por razones secretas de él: no puede

confesarle a ella el motivo y pide que le crea que volverá si las

circunstancias se lo permiten, como el barco pesquero vuelve a su

rada si las tormentas del mar Caribe no lo aniquilan. La audición

finaliza. Frente al espejo en que se sigue mirando, después de

aplicar el lápiz labial y el cisne con polvo, se lleva el cabello

tirante hacia arriba tratando de reconstruir un peinado en boga

algunos años atrás.

2) –Pero, che Mabel ¿qué es lo que yo no quiero entender que vos

decís de Juan Carlos? –Nené seguía jugando con su propia

destrucción.

El resto es trabajo del autor quien también manifiesta su intención y posición en el

texto al introducir un autor/narrador prácticamente ausente, o mejor dicho, ni más ni

menos importante que los restantes discursos de los que se compone el relato para ser

5 Término utilizado continuamente, ya diríamos cotidianamente, en este ámbito y que debe su aparición en el sentido con que es utilizado a Roland Barthes fundamentalmente en el artículo “De la obra al texto”.6 Bajtín, Mijaíl en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo cinco, pp. 261 y 262

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relato. Además vehiculiza en gran parte la bivocalidad del texto, ejemplo de esto es la

cita nº 1: la primera marca de bastardilla tiene contacto con el sentimiento de ella y con

cierto terror a la luz cuando está sola y/o pensando, son palabras que se conectan tanto

con el tango en sí mismo como con los pasajes que cuentan su preferencia por las

penumbras. Este ejemplo parece forzado pues sólo las palabras “miedo”, “sol”,

“muerte” nos remiten a lo que acabo de escribir pero encuentra refuerzo en la siguiente

bastardilla: Los enamorados están obligados a separarse por causas externas a ellos, las

palabras “razones secretas” y “que le crea que volverá” son el vehículo de esta

interpretación. Más adelante Juan Carlos aduce que un hombre tiene sus secretos

cuando ella le pregunta sobre lo que hace antes o después de ir al bar; en el radio teatro

el soldado francés debe partir y dice “>>-¡Partiré! he de luchar con los míos, después

regresaré y si es preciso lucharé cuerpo a cuerpo con él… para liberarte.” Todos estos

ejemplos nos manifiestan la bivocalidad que es en definitiva, la palabra ajena, la voz

ajena (como dice Bajtín al tomar a Viacheslav7) en el discurso.

A pesar del tono objetivo de la primera cita y de los pasajes en donde el

autor/narrador es descriptivo encontramos filtraciones como en la cita nº 2. Se entrevé la

valoración del autor/narrador sobre lo que está sucediendo, sobre la conversación.

La palabra ajena se manifiesta también en espacios, por ejemplo en la confesión

de Mabel y en la lectura de cartas de la gitana. Aparece como palabra ajena el propio

pensamiento en la conversación entre la viuda Di Carlo y Celina8 y entre Mabel y

Pancho9. En las cartas, que son un diálogo oculto, el interlocutor está implícito, aparece

en la voz del otro.

Bien vimos que el autor/narrador introduce la palabra ajena en su propio discurso

cumpliendo una función y/o intentando ser objetivo10 con respecto a los

acontecimientos, que es construido desde esa mirada, que no hay casualidad, es irónico,

presenta la hipocresía con total frialdad al mismo tiempo que presenta las diferentes

respuestas a dicha hipocresía. Sin embargo afirmamos que hay dialogismo pues la

palabra bivocal por un lado y la valoración del autor/narrador por el otro no nos cierran

la comprensión ni el trabajo de lectura, más bien nos obligan a reponer el sentido, a

volver al texto, a meternos y ser partes de la historia que están viviendo los personajes

como si nos correspondiera hacernos cargo de ese mundo injusto, de esas vidas 7 Bajtín, Mijaíl en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo uno, p. 228 Op. Cit. p. 1649 Op. Cit. p. 13910 Pues estando en el siglo veintiuno no podemos hablar inocentemente de la objetividad. Mucho menos luego de las teorías del reflejo y la verosimilitud.

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sacrificadas al decoro y la apariencia. En definitiva a responder y reaccionar a la vez

que nos brinda el material para la tarea de lectores. En este sentido los pasajes donde

Rabadilla piensa sobre el enamorarse y los consejos de su patrona son altamente

esclarecedores11. De todos modos en todos los personajes se manifiesta, pues es la idea

central que el autor impone al texto. No en vano elige esta época que ilustra con lujo de

detalles (justamente detalles), moda: velos y cargados maquillajes.

Para seguir con otro argumento imprescindible al hablar de polifonía nos

remitimos a lo inacabado, la incompletud de los personajes y de la misma historia, pues

es la idea12 la representada al igual que en las obras de Dostoievski según el planteo del

crítico que lleva la estrella de este trabajo; aquí también es objeto de representación, en

este caso la hipocresía. Se nos aparecen “de golpe” o in media res los personajes con

sus pensamientos y sus actividades, en la primera lectura constantemente tenemos que

vincular los datos que se nos ofrecen con las otras historias y constatarlos para no

perdernos. Como señalamos al principio el personaje principal13 es un muerto, es decir

que en el momento de la escritura ya está muerto y su incompletud ya se manifiesta en

ese estado del personaje. Luego Nené. A ella la conocemos, en principio, a través de las

cartas, de su escritura. A Mabel, Celina, la viuda Di Carlo, el Dr. Aschero y su mujer, a

su marido, el Sr. Massa y a sus hijos los también por medio de ella, diríamos que son

presentados. La primera aparición de Juan Carlos es a través del álbum de fotografías y

la de Mabel a través del dormitorio y de unas cartas que escribió a una revista. Luego

otra vez Juan Carlos y su mundo a través de su agenda. Siempre a través de. No hay

descripción lineal ni diacrónica para los personajes y en eso reside su incompletud pues

no nos sorprenden sus actitudes sino el modo de presentarlos, son heterogéneos.

También el mundo es inacabado pues lo reconstruimos a través de la voz de los

11 Op. Cit. p. 73 y 8712 Bajtín, Mijaíl en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo uno, pp. 21 “Si se le separa (a la idea) de la interacción de acontecimientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemático y monológico, aunque dialéctico, la idea pierde inevitablemente su carácter singular y se convierte en una proposición filosófica mal planteada.” y 42 “B. M. Engelgardt por primera vez propone una correcta definición del planteamiento de la idea en las novelas de Dostoievski. La idea, efectivamente, no es el principio de representación (como en cualquier otra novela), no es el leitmotiv de la representación ni tampoco su conclusión (como en una novela filosófica), sino el objeto de representación.”13 Considero que es principal porque es el centro de la novela, es el emblema de las apariencias, se disfraza con cada chica que encara y cumple con todos los papeles necesarios para satisfacer las demandas de su deseo. En este sentido, titubeante encuentro el falo en él, y él como símbolo del falo también. Según lo explicado en clase acerca de la teoría freudiana por C. Piña. Lo que quiero decir con esto es que Juan Carlos es objeto del deseo de las “boquitas pintadas” (por esto el cambio de color cuando se acerca la muerte de él en el texto: boquitas rojas-vivas/boquitas violáceas-muertas) y a su vez es el deseo personificado pues, aunque gracias a las apariencias, no se priva de nada

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personajes. Por ejemplo, “el ocupante de la habitación número catorce” del hostal de

Cosquín no tiene nombre, sólo sabemos algunas cosas de él pero gracias a él se le pone

nombre a la enfermedad14. La novela entera es diálogo inacabado, el mundo presentado

ante nuestros ojos, un mundo con personajes tan diferentes como Rabadilla y Mabel o

Celina, como Pancho y Juan Carlos. Una verdadera polifonía de voces que dialogan. El

personaje es un tú con el cual se dialoga, no hay una postura cerrada que defina la

ideología de la novela.

Teoría del asesinato.

“…porque entre las dos a lo mejor podríamos arrancarle la careta a la verdadera

asesina de Juan Carlos.”15

¿Quién mató a Juan Carlos? ¿Nené o la viuda Di Carlo? Cabe preguntarse si

realmente alguien mató a ese hombre al que nunca le importó su salud. ¿Será que la

viuda lo introdujo en ese mundo? El autor/narrador nos da pistas, pero nunca es

aclarado el asunto y todos/as sabemos de qué murió el hombre. Sin embargo el hecho es

relevante (junto al asesinato de Pancho) a efectos de una construcción de género

policial. Los géneros discursivos introducidos son por lo general las pistas y fuentes del

detective que intenta resolver un caso. Y si podemos afirmar algún pie como lectores es

en este sentido. Sentido que cuando descubrimos que no hay nada por descubrir nos tira

del pedestal y otra vez a entender qué nos quiere decir Manuel Puig transfigurado en la

mismísima novela. En definitiva la construcción del género policial sin llegar a serlo

(pues es evidente que no es un relato policial) es otro elemento incompleto.

Retomando el tema de la ironía en la hipocresía para hablar de la experiencia de

umbral.

En las primeras líneas se nos presenta a un querido hijo de la población de

Vallejos que sin embargo no lo es, como podemos notar a lo largo de la novela. De

hecho, considero que mediante la revelación de la conciencia de la preadolescente que

ya no lo es, que evidencia a un Juan Carlos violador, el lector puede atravesar una

experiencia de umbral. Planteo atrevido que tiene sus motivos en el impacto que esta

revelación suscita, no porque no lo imaginemos sino justamente porque lo imaginamos.

Cuando la niña pasa frente a la obra en construcción Juan Carlos nos dice que algún día

14 Op. Cit. p. 10015 Op. Cit. p. 32

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va ir a visitarla, pero tal vez sea por el guiño de esa muchacha que no consideramos

cabalmente la posibilidad de una violación. El que se explicite sugiere un contacto con

la experiencia de umbral de Nené en la conversación con Mabel cuando ella le insinúa

que él es mujeriego porque tiene un pene grande, que es por eso que las mujeres andan

detrás de él. Ella se desengaña y comienza la experiencia de umbral (“Nené seguía

jugando con su propia destrucción.”), según mi parecer, que se manifiesta en las cartas,

que alcanza su cumbre en el viaje a Cosquín luego de conversar con la viuda Di Carlo y

que culmina antes de su muerte cuando decide que lo importante, lo que representa su

vida no es el recuerdo de Juan Carlos sino sus hijos y su matrimonio.

El carnaval se manifiesta en un mundo que recurre a lo bajo en lo alto, en lo

escondido que sale a la luz, que refracta y reivindica la vida ante la muerte en donde

aparece la hipocresía nuevamente. Como hemos mencionado la muerte es símbolo de

vida: muere Juan Carlos, nacen las cartas de Nené, nace la escritura, pero el hecho

fundamental de la muerte-nacimiento y de la coronación-destronamiento características

del carnaval funcionan en torno a Raba y Pancho. Para Rabadilla la coronación es la

relación con Pancho y como primera inversión el hecho de ser en una obra en

construcción y antes del matrimonio, sin contar que ella es una sirvienta (y ni siquiera la

del Intendente Municipal) igual que en el carnaval del medievo era coronado un

“antípoda del rey verdadero: esclavo o bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el

mundo al revés del carnaval.”16 Para Pancho la coronación es aún mejor ejemplo, es

nombrado subcomisario y adquiere la vestimenta propia en ese mismo momento,

mientras que a Rabadilla la vestimenta le llega después: es ese fino vestido que le regala

Nené antes de partir para Vallejos. Así como dice nuestro teórico de cabecera la

vestimenta de estos personajes tiene un “matiz de alegre relatividad”: en ambos se

presiente el destronamiento, él morirá y ella no se casará con él. El nacimiento de

Panchito y la posterior muerte de Pancho es EL ejemplo de la muerte que reivindica la

vida. La madre de Panchito se encarga de matar a quien (de alguna manera también) lo

engendrara. Me atrevo a decir que no hay plaza pública en el sentido estricto de la

palabra, pero sí encontramos su equivalente en la habitación de Mabel, en la casa de la

viuda, en el bar-almacén “La Criolla” y en las romerías populares (que aparecen una

sola vez) donde cualquiera sea la clase social de la mujer todas pagan lo mismo, igual

que los hombres. La plaza pública se traslada a lugares íntimos, pero su contenido sigue

siendo lo alto y lo bajo, lo grotesco y lo sublime, la juventud y la vejez, la estupidez y la

16 Bajtín, Mijaíl en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo dos, p. 175

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sabiduría, lo claro y lo oscuro. Donde lo familiar es el contacto entre todos, Mabel tiene

relaciones sexuales con Juan Carlos y con Pancho, Pancho con Mabel, Rabadilla y las

mujeres de “La Criolla”, Juan Carlos las tiene con Mabel, la viuda Di Carlo, con la

chica de las afueras del pueblo y con las mujeres de “La Criolla”, y son sólo estas las

que se mencionan, suponemos que todos/as son promiscuos/as. Este carnaval tiene su

tiempo estricto también, sucede por la noche y el alcohol, el juego, la enfermedad tienen

un papel preponderante en contraste con el día y su juego de apariencias. “Se puede

decir (con ciertas reservas, por supuesto) que el hombre medieval vivía dos vidas: una

era oficial, monolíticamente seria y sombría, subordinada a un estricto orden jerárquico,

llena de miedo, dogmatismo, veneración y piedad, y otra era la de la plaza carnavalesca,

una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo

sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo

y con todos. Y ambas vidas eran legítimas, pero separadas por estrictos límites

temporales.”17

Por último nos remitimos al cronotopo de pequeña ciudad provinciana que marca

Bajtín para entender el espacio y el tiempo en el que se desarrolla la novela de Manuel

Puig. El cronotopo entendido como “…carácter indisoluble del espacio y el tiempo (…)

El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte visible desde el punto de vista

artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del

argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el

espacio es entendido y medido a través del tiempo.”18 Este es el gran cronotopo de la

novela pues no olvidamos que dicho teórico se manifiesta a favor de la afirmación de

que “esencialmente cronotópico es el lenguaje”19. El pueblo de Vallejos configura la

vida de sus personajes y ellos a la vez contribuyen a su formación, podríamos copiar

textualmente a Bajtín en su descripción de dicho cronotopo, incluso en lo que parece

disímil no lo es: “Aquí no tienen lugar ‘encuentros’, ni ‘separaciones’.” pues

definitivamente no es en el pueblo que suceden estas formas de la vitalidad de la novela

sino en la intimidad de las casas mencionadas anteriormente que no están pensadas

dentro del pueblo, de hecho sólo la casa de Mabel está realmente en el pueblo, las otras

están en las afueras. El tiempo es denso y las casas y sus costumbres, el espacio hace

17 Bajtín, Mijaíl en “Problemas de la poética de Dostoievski”, capítulo dos, p. 18218 Bajtín, Mijaíl Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en “Teoría y estética de la novela” pp.238/23919 Bajtín, Mijaíl Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en “Teoría y estética de la novela” p. 401

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aún más pesado al tiempo, siempre las mismas costumbres (Mabel vive fuera de

Vallejos pero su vida manifiesta los hábitos del pueblo, hecho que demuestra que es

inseparable el espacio, por ejemplo en tanto personajes que lo componen, del tiempo

que a su vez se nutre de ellos para ser), siempre la carrera al matrimonio, todo plasmado

efectivamente en la descripción de la vida de Rabadilla en el pueblo20 en el mismo

momento de la muerte de Nené y en las descripciones de las tumbas de Juan Carlos y

Pancho a lo largo del texto. De más está decir que este hecho tiene una estrecha

vinculación con la relación vida-muerte/muerte-vida que completa el sentido del

carnaval y que revela, a mi entender, el sentido plural de la hipocresía de una vida que

es muerte, de la muerte en vida y de la paradoja que implica la muerte generando vida.

A modo de conclusión me interesa manifestar que las sucesivas correcciones no

alcanzaron, que seguramente se me han escapado algunos aspectos. He intentado hacer

una caracterización de la novela e inscribirla como tal, espero haberlo captado en los

párrafos precedentes. Sin más, saluda Atte.

Natalia Macarena Blasina.

Matrícula 17292.

20 Op. Cit. p. 219

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