Bredekamp- Iconografía Del Estado

Cátedra Santos

Iconografía del estado: el Leviatán y sus secuelas*

Horst Bredekamp

[Kritische Justiz. Vierteljahresschrift für Recht und Politik, 2000, pp. 395-411].

Que el hombre sea lobo del hombre ha sido, para el filósofo inglés Thomas Hobbes, el

pensamiento fundacional que le permitió concebir un estado autoritario para pacificar el conflicto.

La imagen del Leviatán munido de los signos del poder tenía que apoyar esta tesis visualmente. En

la estela de la imagen del Leviatán de Hobbes ha surgido una serie de imágenes la historia de cuya

recepción es complicada. El autor traza esta historia hasta la más reciente actualidad. Defiende la

tesis de que la cúpula del nuevo Berliner Reichstag amplía el edificio del Parlamento pero

desacredita la imagen hobbessiana de la soberanía. Y el mundo de imágenes de internet genera

artificialmente esa situación contra cuya peculiar forma primitiva Hobbes quería ver creado al dios

mortal.

La redacción

I.- El Leviatán

En numerosos artículos de prensa, ilustraciones de libros y portadas se encuentra en los

últimos años ese gigante del estado que se levanta en el horizonte, la espada en la mano derecha

y el báculo de obispo en la izquierda, y proyecta la sombra de los instrumentos de su poder sobre

la tierra1. Thomas Hobbes, el filósofo inglés, ha acuñado esta imagen en el año 1651 como

frontispicio de su libro del mismo nombre, el Leviatán, para dotar a una autoridad con todos los

signos imaginables del supra poder que es capaz de obligar a los hombres a la paz y superar la

guerra civil tanto abierta como latente2. En su modelo las insignias del gigante llegan hasta la

inscripción del margen superior de la imagen: “Non est potestas super terram quam superatur ei”

[No hay poder en la tierra superior a él]. La máxima es una cita del Antiguo Testamento. Cuando

Job desespera ante el poder de Dios, éste le muestra como un pequeño indicio de su potestas un

gigantesco monstruo, ante quien, como se dice, “el miedo danza“**

(Job, 41, 25).

* .- Conferencia en la Gesellschaft für Handel, Industrie und Wissenschaft in Frankfurt am Main, diciembre de

1999. 1 .- También dos publicaciones recientes acerca de la historia del estado lo llevan en la portada: Wolfgang

Reinhard, Geschichte der Staatsgewalt. Eine vergleichende Verfassungsgeschichte Europas von den An-

fängen bis zur Gegenwart, München 1999; Martin van Creveld, Aufstieg und Untergang des Staates,

München 1999. 2.-Thomas Hobbes, Leviathan, Or the Matter, Forme & Power Of A Common-Wealth Ecclesiasticall And

Civill, London, 1651, Andrew Crooke. **

.- Es la Biblia de Lutero, Job, 41, 14; no se corresponde con las versiones en español.

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También ante el gigante desde 1651 el miedo tiene que practicar su danza sobre la faz de la

tierra, ya que, al contrario de otros teóricos anteriores, como John Case, Hobbes no ha derivado la

condición de la república del mandato de ejercer las funciones de un poder celestial sino del

domar a la especie humana en su índole terrena. Per se, ese es el reconocimiento del hombre

como feroz lobo de Hobbes. Para poder ser salvado después de la muerte necesita un Salvador,

pero en este mundo debe crearse él mismo un dios mortal para dominar su propio placer por

ganar, por alcanzar la gloria, por matar. Marcado por la guerra civil inglesa que se desarrolló entre

1640 y 1649, al final de la cual fue decapitado Carlos I, Hobbes conoce una única meta, construir

un poder que pueda impedir cosas semejantes. Muestra y utiliza sus armas para aniquilar las

lobunas fuerzas de la destrucción. A pesar de que la argumentación de Hobbes fue rechazada por

su negrura y fue combatida por su estructura autoritaria, su tesis fundamental ha seguido siendo

un reto para cualquier teoría del estado y de la sociedad. La idea de que el estado no debe ser

generado por la fuerza metafísica de una entidad divina sino por la debilidad interna el hombre, se

considera el nacimiento de la moderna teoría del estado.

Más significativo aún es el hecho de que Hobbes no haya considerado a la imagen del

Leviatán como algo accesorio sino como un símbolo esencial y un recurso del estado. En

consonancia con las teorías de la memoria de la época, la imagen para Hobbes era apta para

sedimentarse en la memoria de los hombres y, por lo tanto, para actuar como signo que dirige la

acción. En esto consistía para él el poder de las imágenes: no podían sustituir al lenguaje, pero

eran una instancia superior porque dominaban la memoria de los hombres. Las imágenes, por lo

tanto, tenían que ver más mucho más inmediatamente con las acciones de los hombres que los

textos: por esta razón el análisis de la visión y la utilización de las imágenes eran de fundamental

importancia para el politólogo Hobbes. En la cuestión, actualmente discutida casi a diario, de si las

imágenes pueden inhibir o aumentar el potencial de violencia, sin ninguna duda él hubiese

defendido una opinión categórica. Junto a los medios del monopolio de la violencia, el ámbito de

lo jurídico, la administración de finanzas y la educación -así lo he intentado fundamentar en mi

trabajo acerca de la iconología política del Leviatán- estaba para Hobbes la imagen que encarnaba

al estado y permitía obrar también activamente en este representante simbólico 3.

Ante la importancia del símbolo del Leviatán, ya un dogma histórico, que Carl Schmitt

consideraba como “la imagen más fuerte y poderosa” de la “historia de la teoría política”4, es

sorprendente que su historia ulterior haya permanecido hasta ahora desconocida, salvo unas

pocas excepciones5. Una razón podría ser que los soportes mediáticos de la imagen no pueden ser

comparados, porque van de las tarjetas postales hasta la arquitectura; también hay que hacer

3.-Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle Strategien, Berlín, 1999.

4.- Carl Schmitt, Der Leviathan in der Staatslehre des Thomas Hobbes. Sinn und Fehlschlag eines politischen

Symbols, Günter Maschke (ed.), Köln-Lövenich 1982, p. 9. Cfr. respecto a esto: Horst Bredekamp, “Von

Walter Benjamin zu Carl Schmitt, via Thomas Hobbes”, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, año 46, 1998,

nº 6, pp. 901-916. 5.- En primer lugar: Reinhardt Brandt, “Das Titelblatt des Leviathan und Goyas El Gigante“, Udo Bermbach/

Klaus Kodalle (eds.), Furcht und Freiheit. Leviathan-Diskussion 300 Jahrenach Thomas Hobbes, Opladen

1982, pp. 201-31. Para mi investigación pude usar el material de trabajo de la sección “iconografía política“,

generosamente puesto a mi disposición, de la Warburg-Hause de Hamburgo.

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hincapié en la salvedad de que no siempre es seguro si los hijos, abortos y engendros del Leviatán

se refieren en cada caso conscientemente a él.

Sea como sea, sin embargo, las variaciones que usan la gigantesca figura del Leviatán o

también las características internas de su composición, conforman una tradición peculiarmente

paradójica, que se mantiene hasta nuestros días. Pareciera que el Leviatán de Hobbes hubiese

provocado predominantemente contra-imágenes, que pretendían apartarse de él. Esto no

disminuye su influjo pero convierte la historia de su recepción en una serie de acontecimientos

extraordinariamente complicada.

Imagen 1.- Frontispicio y portada de Thomas Hobbes, Leviathan, 1651.

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Imagen 2.- Abraham Bosse, El Leviatán, Frontispicio de: Thomas Hobbes, Leviathan, 1651.

Imagen 3.- La reina Isabel I como Astrea, frontispicio de John Case, Sphaera Civitatis, 1588.

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2.- El retorno del gigante

Esto ya es válido para los primeros ejemplos que adoptaron la figura del gigante para

denunciar o fortalecer el poder del soberano. Ya sea consciente o inconscientemente la

representación de Hobbes de un gigante que combatía el terror con contra-amedrentamiento, ha

desencadenado de hecho el miedo pero no ante los actos o estructuras que debe domar sino ante

su propia violencia. “Fair Warnings to a Careless World” de Josiah Woodward, de 1717,

supuestamente el devocionario más popular del mundo de habla inglesa del siglo XVIII muestra a

una muerte que domina la tierra en la que los ciudadanos del Leviatán se han transformado en la

calavera. El cetro levantado que ocupa el lugar de la espada, se corresponde con el espejo de la

verdad de la izquierda que sustituye al báculo de obispo. La muerte, contra la cual se concibió el

Leviatán de Hobbes, ha recuperado la posición dominante. El gigante de la muerte de Woodsward

trasviste al soberano hobbessiano de este mundo en el príncipe del más allá, y del reino del paz

sólo queda la calavera6.

Imagen 4.- Leviatán, detalle de la imagen 2.

6.-Bredekamp, op. cit., pp. 133 y s.

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Imagen 5.- El espejo de la verdad, grabado en cobre en Josiah Woodward, Fair Warnings To A Careless

World, 1717.

Más lejos de Hobbes estuvieron las visiones pesadillescas de Goya de principios del siglo XIX,

que probablemente aluden a la dominación napoleónica de España. Han provocado numerosas

interpretaciones. Hay que suponer que el gigante del Prado abstrae la crítica a la dominación

napoleónica en un símbolo del Leviatán que se aleja de los hombres. Con el puño amenaza el

gigante del sol que se cubre lleno de miedo, mientras en primer plano los hombres y las bestias

saltan unos sobre otros en un susto pánico. La composición del cuadro no copia el grabado en

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bronce de la portada del Leviatán, pero el gigante que aparece en la zona de la colina está tan

cerca de él que parece posible que Goya captara la ruptura del vínculo entre el gigante del estado

y sus ciudadanos como un drama verdaderamente sublime. Mientras el soberano lucha con los

poderes cósmicos, deja la tierra al espanto7.

Imagen 6.- Francisco de Goya, El coloso o El gigante, 1808-1810, pintura al óleo, Museo del Prado, Madrid.

Posiblemente sea aún más negra la figura aplastada por la melancolía que está sentada en la

faz de la tierra, meditando, de espaldas al espectador8. Aquí la falta de hombres en el paisaje es

quizás más aterradora que la huida en pánico del cuadro del Prado. Una interpretación también

aquí incierta pero puede ser que aquí igualmente se refiera a una reflexión de aquel soberano del

estado que desde Hobbes crea la paz, pero había sido marcado a fuego por los teóricos de la

Ilustración como monstruo de la opresión y ahora, al saber de la imposibilidad de conducir al reino

de la paz, le ha dado la espalda a los hombres y mira hacia atrás por encima del hombro. Pero

ninguna fuente proporciona la información de si Goya conocía el frontispicio de la obra de Hobbes

o si El sueño de la razón le sugirió la figura del gigante. En caso de que los gigantes de Goya no

7.-Bredekamp, op. cit., pp. 135 y s.

8.- Berliner Kupferstichkabinett, nº VI.48, pp. 344-346.

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constituyan ninguna respuesta directa al Leviatán, por lo menos formulan una contra-tesis cifrada,

encontrada autónomamente.

Imagen 7.- Francisco de Goya, Gigante, aguatinta, anterior a 1818, Stiftung Preußischer Kulturbesitz,

Kupferstichkabinett, Berlín.

A finales del siglo XIX el Leviatán de Hobbes cobró una forma militarizada. En este caso,

probablemente aludiendo directamente a la imagen original, el gigante del estado que aparece

nuevamente sobre una cadena de colinas, en un temprano aguafuerte de Alfred Kubin se ha

transformado en un oficial, como un animal de presa sobre la colina, que ha depuesto la espada

para transferirle los derechos a la compacta tropa militar apostada. El gigante conseguirá su

sustento.

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Imagen 8.- Alfred Kubin, Parada, circa 1899/1900, dibujo, Graphische Sammlung des Oberösterreichischen

Landesmuseums, Linz.

3.- Gigantes del siglo XX

Las figuras de Woodward, Goya y Kubin exponen una crítica abismal a la representación del

soberano poderoso. Incluso cuando tienen motivos concretos, guardan una fuerza expresiva

imparcial. Esto cambió en el siglo XX, cuando surgieron gigantes en serie que, como encarnaciones

del poder totalitario fueron equipadas con los rasgos personales de los dictadores. Así, en el curso

de tres años los íconos de Stalin, Hitler y Mussolini fueron munidos con rasgos del Leviatán. A

principios del año 1932 lo hizo el artista Gustav Klucis, cuyo cartel “La victoria del socialismo en

nuestra tierra está garantizada, la base de la economía socialista se ha creado” creó un ícono del

culto a la personalidad stalinista. La gigantesca figura de Stalin aparece sobre lo alto de un paisaje

industrial. Significativamente, al contrario que en el Leviatán originario, los edificios y máquinas,

que conforman su cuerpo están separados de él, mientras que una gigantesca multitud se

distingue en toda la superficie a sus espaldas9.

9.- Gustav Klucis, Retrospektive, eds. Hubertus Gassner y Roland Nachtigäller, Sttugart, 1991, ilustración 238,

cfr. Nicola Hille, “Macht der Bilder – Bilder der Macht. Beispiele poltischer Fotomontage der 30er Jahre”,

Fotogeschichte, vol. 17, nº 66, pp. 23-32, ilustración 1.

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Imagen 9.- Gustav Klucis, “La victoria del socialismo...“, cartel político, 1932.

Un año más tarde surgió también la figura de Hitler ante una multitud captada detrás de él.

El fotomontaje, sin embargo, hace que la figura del líder y la multitud no sea nítida, porque no

queda claro si Hitler aquí, de pie en un alto podio, se ha fotografiado ante los participantes de una

manifestación10

. Una de las más famosas representaciones visuales, El triunfo de la voluntad, de

1933 corrige esta incertidumbre al permitir que Hitler se sumerja hasta el vientre en la multitud11

.

Esta masa no conforma su cuerpo pero, a pesar de todo, se sugiere que se orienta hacia él en

tanto gigante y la parte inferior de su cuerpo desaparece entre la gente, como si ella lo dejara

crecer hacia afuera desde sí misma.

10

.- Plakate in München 1840-1940, catálogo de la exposición, Münchner Stadtmuseum, Múnich; cfr. Hille,

op. cit., ilust. 2. 11

.- Heinrich Hoffmann, Baldur von Schirach und Adolf Hitler, Der triumph des Willens, Berlín, 1933,

portada.

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Imagen 10.-Anónimo, “Führer, wirfolgen Dir”, cartel político, 1933.

Imagen 11.- Heinrich Hoffmann, “Der Triumph des Willens”, portada del libro del mismo nombre, 1933.

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Un año más tarde un cartel de Mussolini se acerca aún más al emblema hobbessiano, en

tanto que un incalculable número de diminutas personas llega hasta arriba, al cuello sobre el cual

la cabeza del potentado se eleva sin disimulo12

. El rellenar el cuerpo de un gigante mediante

hombres densamente apiñados se repite en este fotomontaje.

Imagen 12.- Anónimo, “1934-XII Si”, cartel político para el plebiscito, Italia, 1934.

*

4. - Gigantes de la República Democrática Alemana

La capacidad de estos carteles divulgados en altas tiradas de influir, si no de inculcar, en la

consciencia política del observador, no puede nunca ser inferida por completo, pero el enorme

esfuerzo que ha sido empleado en la propaganda en imágenes en el siglo XX, no deja casi ninguna

duda de que era un componente altamente efectivo de un sistema de inculcación que podía

activar energías de supervivencia absolutamente sorprendentes. A estos ejemplos pertenece

también y sobre todo la República Democrática de Alemania cuyo mundo de imágenes pudo

disimular la propia debilidad una y otra vez ante cientos de economistas, científicos sociales e

historiadores contemporáneos occidentales además de un gran número de visitantes.

Al parecer apoyándose en el cartel de Mussolini, después de la fundación de la RDA, el

voluminoso cráneo del duce se convirtió en un “belicista“ de Berlín occidental13

, la continuidad

12

.- Susanne von Falkenhausen, “Vom ´Ballhausschwur´ zum ´Duce´. Visuelle Repräsentation von Volks-

souveränität zwischen Demokratie und Autokratie“, Die Neue Gesellschaft. Frankfurter Hefte, vol. 40, 1993,

nº. 11, pp. 1017-1025, 1024. *.- Algunos lo atribuyen a Xanti Schawinsky, suizo, formado en Bauhaus [N.del T.]

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fascista tiene que estar presente con el principio de crecer desde una gigantesca parte superior del

cuerpo de una asamblea. La figura del gigante fue propuesta en la zona de ocupación soviética y

después en la RDA en numerosas variantes de las aterradoras imágenes de Goya14

. La gigantesca

muerte que ahora o se presenta como un nuevo maestro de Alemania sino como una figura en la

que se mezclan el esbirro de la SS y el tío Sam, se vuelve aquí contra la Comunidad Europea de

Defensa. Como en el caso de Kuvin, sobre el horizonte, el oficial que levanta una mano parece

querer apresar la tierra.

Imagen 13.- Anónimo, “Weg mit den Kriegstreibern!”, cartel político, circa 1949, Deutsches Historisches

Museum, Berlín.

13

.- Cartel, inventario, cartel nº 94/1162. Este cartel y los siguientes están almacenados en el CD: Das

Politische Plakat der DDR (1945-1970) (eds.: Deutsches Historischen Museum Berlin), Berlín, 1995. 14

.-Cartel, inventario, cartel 54/1224

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Imagen 14.- Anónimo, “Die EVG bedroht den Frieden”,cartel politico, 1954, Deutsches Historisches Museum,

Berlín.

El propio gigante del pueblo, por el contrario, después de la guerra, directamente mantiene

la mano izquierda protectora sobre aquella industria ardiente, de la que, siguiendo el ejemplo de

Stalin de 1932, se levanta el cuerpo gigantesco del Leviatán de los trabajadores15

; con la lámpara

de minero lleva, como numerosas figuras del siglo XVIII, al mundo la luz de la iluminación. Un

cartel de los años cincuenta deja surgir de nuevo al gigante de una comunidad ideal de hombres16

,

15

.- Cartel, inventario , cartel nº 94, 1850 16

- Cartel, inventario, cartel nº 94, 1057.

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bajo cuyas ramas profesionales ejemplares, están representados desde el atlético trabajador por

encima de los ingenieros de white collar hasta el oficial. La mano derecha se extiende invitando al

espectador occidental hipostasiado de la misma manera que el Leviatán había puesto su báculo de

obispo sobre la tierra.

Imagen 15.- Horst Naumann, “Mit ganzer Kraft zum Neuaufbau für unser ganzes Volk!”, cartel

político, 1946, Deutsches Historisches Museum, Berlín. [No se ha encontrado]

Imagen 16.- Anónimo, “Fordert gesamtdeutsche Beratung”, 1951, Historisches Museum, Berlín.

5.- El cuerpo antropomorfo de la Iglesia

Podría haberse esperado que la serie de estos usos totalitarios de los gigantes de Hobbes

hubiese llegado a su finen el siglo XX, pero un poder, que piensa en otras concepciones del tiempo

que la partición en siglos la ha reactivado sin prejuicios. Se trata de la Iglesia católica.

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Imagen 17.- Gian Lorenzo Bernini (?), Plaza de San Pedro, 1659, dibujo, Biblioteca Vaticana, Roma.

Imagen 18.- Arte Grafiche Barlocchi Settimo M., “Jubilaeum 2000”, tarjeta postal , 2000, Roma.

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Desde que Dinócrates, el arquitecto de Alejandro Magno hizo la propuesta de transformar

el monte Athos en una escultura humana, se han buscado vínculos secretos entre la arquitectura y

el hombre. En el Renacimiento los planos de las ciudades han sido pensados con forma humana, y

también la más importante iglesia de la cristiandad, San Pedro en Roma, fue incluida en este

antropomorfismo. Cuando Bernini, a mediados del siglo XVII, proveyó a la reconstrucción de San

Pedro de sus dos gigantescas columnatas de la entrada, surgió la visión de dos brazos que debían

rodear un cuerpo imaginario. El edificio de la iglesia y la cúpula de san Pedro fueron pensados

como la correspondiente cabeza17

. Esta representación se ha mantenido y habría que citar aquí

numerosos ejemplos, pero pocos son tan sugestivos como una postal del Vaticano que da la

bienvenida al nuevo milenio. El cuerpo arquitectónico de San Pedro está concebido en el sentido

de la teoría del corpus mysticum, es decir, por un lado es arquitectura material y, por el otro, sin

embargo, también representa la comunidad espiritual de los creyentes. Con ello, la linterna de la

cúpula de san Pedro deviene el esternón del Papa que participa así de este corpus mysticum. Y

teniendo en cuenta lo que Bernini con sus dos columnatas entendía como brazos extendidos de

este cuerpo de la iglesia, comprendido físicamente, el brazo izquierdo del Papa y el derecho

levantado que bendice conforman una actualización de aquel antropomorfismo que representa el

edificio en su conjunto.

Este Leviatán católico no necesita que nadie se adhiera como parte a su cuerpo para llenarlo

de creyentes, porque la arquitectura en tanto tal ya presenta una abstracción material del

concepto de comunidad. En ese sentido sería una conclusión errónea que se objetara, teniendo en

cuenta las postales enviadas miles de veces, que el Papa se arrimara aquí el Anticristo, como

quien, desde el punto de vista de católico, el Leviatán siempre fue presentado. A decir verdad,

desde una perspectiva puramente externa esta objeción es acertada y es sorprendente la facilidad

con la que la cabeza del catolicismo se pone en la pose del dios mortal del estado. Sin embargo,

esta audacia pierde su fuerza explosiva si se considera que se remonta a una concepción

antropomórfica de la iglesia, que estaba vigente ya antes del Leviatán. El Vaticano puede usar el

emblema del estado de Hobbes tan imparcialmente porque el corpus mysticum de la Iglesia es tal

que sobrevive a la validez de lo que simboliza el Leviatán. La serie de gigantes que más o menos

estrechamente se retrotraen al Leviatán de Hobbes muestra que las figuras desde el siglo XVII

hasta el XIX veían en él una figura del horror que había que denunciar. En el siglo XX, por el

contrario, se enmascararon los regímenes totalitarios con la imagen del Leviatán, hasta que la

Iglesia, en su propia superioridad, permitió que un Anti-Leviatán saludase en el nuevo milenio.

6.- La lucha por la cabeza

Además de las figuras gigantescas, sin embargo, también partes separadas del cuerpo nos

fueron legadas durante siglos, y la cabeza era peculiarmente un territorio de disputa. La lucha

17

.- Se discute la autoría del dibujo. Timothy K. Kitao (Circle and oval in the square of Saint Peter. Bernini`s

art of planning, Nueva York, 1974, ilust. 40) ve más bien un contra-proyecto, En cualquier caso la lámina se

dirige a aquel significado metafórico del cuerpo de la Plaza de San Pedro que Bernini tenía en mente; cfr.

Horst Bredekamp, St. Peter in Romund das Prinzip der productive Zerstörung, Berlín, 2000, pp. 116 y s.

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simbólica por la cabeza del Leviatán consistía en su totalidad en romper la relevancia del

soberano: sea que su caput* debiera caer o que fuera conquistado exteriormente o internamente

cercado. Así, una variante suiza del Leviatán del siglo XVIII muestra una civitas sin cabeza18

. El

cuerpo de los ciudadanos, apiñándose entre las casas, se dirige a una tribuna de la plaza del

mercado. Dado que los edificios como también la plaza no están dispuestos unos detrás de otros

sino amontonados unos sobre otros, los innumerables ciudadanos se concentran en una colina

conformando el torso. Como en el cuerpo del Leviatán se agrupan desde los lados hacia el centro,

de espaldas al espectador, para volver después en una figura triple de soberano, que consiste en

una tríada sólo un poco puesta de relieve. La cabeza del Leviatán se ha hundido en el pecho al

mismo tiempo que está dividida en tres partes: ahora hay tres representantes, que presiden como

primi inter pares a la comunidad. Sólo sobresale nítidamente en el cielo, entre dos hileras de casas,

la figura del medio, que sin embargo es sobrepasada por los edificios y sobre todo por el

campanario.

*.- Caput: cabeza, en latín.

18.- Alois Riklin, Verantwortung des Akademikers, St. Gallen, 1987, p. 80, ilustración 11.

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Imagen 19. Anónimo, Alegoría de la comuna, estuco, siglo XVIII, Gemeindehaus, Trogen, Suiza.

El pensamiento de Hobbes de que el estado es relevante para sus ciudadanos y que debe

tener a la Iglesia a sus pies para poder permanecer neutral y luchar contra los destructivos

intereses particulares persistentes, esta idea se contradice aquí rotundamente. La razón por la

cual esta versión suiza de un cuerpo estatal estricto, encerrado en sí mismo, puede renunciar a la

jerarquía de la cabeza, está en que los hombre no están impulsados por el miedo a la muerte sino

guiados por la virtud. Rodeado por las personificaciones de la misericordia y la justicia, el tablero

inferior proclama: “La virtud es el más seguro baluarte de la libertad” (Vertuest le plus sûr

boulevard de la liberté). Con un fundamento tal, definido tan optimistamente, el Leviatán no

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necesita ni de cabeza ni de medios de poder especiales para poder dominar. Su dominio es la

autodeterminación de su cuerpo y por eso tiene que estar decapitado para servir al bien común.

La mayoría de las discusiones posteriores respecto del Leviatán no optaron por la cabeza

sino por el restablecimiento del caput. El Leviatán sólo había dejado libre la cabeza del soberano

para simbolizar el salto de la suma de todos los individuos a la más alta cualidad de un soberano.

Una de las contra-imágenes más notables en relación al Leviatán apunta a una refutación de esta

indivisibilidad soberana de la cabeza. La anónima pintura muestra a Herodes, lujosamente vestido;

a través de su piel transparente se perfilan los cuerpos desnudos de los niños: el cuerpo sin vida

del infanticida. El soberano se muestra a través de lo que llena tanto su cuerpo como también su

cabeza como una figura compulsiva, que no puede disociarse y que consiste solamente en sus

asesinatos: una proto- imagen del tirano y del señor de la violencia19

.

Imagen fuera de numeración.- Detalle de la inscripción de la figura anterior.

19

.- Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle Strategien…, op. cit. pp. 78 y ss.

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Imagen 20.- Escuela de Archimboldo, Herodes, pintura, mediados del siglo XVII, Tiroler Landesmuseum,

Ferdinandeum, Innsbruck.

En el siglo XIX tales cabezas compuestas se convirtieron en uno de los medios preferidos

para despreciar a la dominación despótica; inmediatamente después de la batalla de Leipzig, de

octubre de 1813, había aparecido una tarjeta de año nuevo berlinesa en la que Herodes tenía los

rasgos de Napoleón. Su cara está compuesta de cadáveres, su cuello se convierte en un torrente

de sangre, la tela de araña que está sobre su cuerpo, el mapa de Alemania, es desgarrada por la

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mano de Dios que aparece como una charretera, y en el sombrero de tres picos se instala el águila

prusiana20

.

Imagen 21.- Hermanos Henschel, Triumph des Jahres 1813, grabado en color, 1813, Deutsches Historisches

Museum, Berlín.

En una sola semana se vendieron dos mil ejemplares de esta tarjeta de los hermanos

Henschel y posteriormente, sólo en Alemania se hicieron veintitrés versiones diferentes. Otras

versiones, en total en nueve países europeos, hicieron de ella la más exitosa propaganda anti-

napoleónica en imágenes. Una lámina, hablando en particular, deja desplegarse una danza

macabra bajo la imagen de los cadáveres; el pregonero que avanza a la izquierda, sostiene la luz

20

.-Sabine y Ernst Scheffler, So zerstieben getraumte weitreiche. Napoleon I. in der deutschen Karikatur,

Stuttgart, 1995, pp. 108 y s., 257.

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de la vida de Napoleón que se va extinguiendo, mientras que a la derecha, dos esqueletos se

presentan como músicos21

. Una imagen de cadáver posterior muestra sólo el cráneo y la

osamenta. Las víctimas de Napoleón se han convertido en un presagio de su propia suerte22

.

Imagen 22.- Anónimo, Triumph des Jahres 1813, grabado en color, 1813, colección privada.

Imagen 23.- Anónimo, Das Knochengesicht, grabado, 1814, Germanisches Nationalmuseum, Núremberg.

21

.-Ibíd.,pp. 110 y s. 22

.- Ibíd., p. 263.

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La conformación de la cabeza como figura compuesta siguió siendo uno de los medios

visuales más notables para quitarle al soberano la soberanía y hacer de su cráneo o el panteón de

sus crímenes o el lugar de reunión de sus instigadores. Esto se daba tanto en Napoleón III, cuyo

cabello estaba formado por el águila alemana y cuya nariz es ocupada por un papa desnudo23

,

como también en Bismarck (Imagen 24), en quien los medios y los ayudantes están en la cabeza,

para presentar a quien actúa de esta manera como impulsado internamente24

.Esta serie de

imágenes responde al cuerpo compuesto del Leviatán de Hobbes al llenar también directamente y

sin disimulos la propia cabeza con elementos y así destruir el aura de su racionalidad neutra.

También negativamente el modelo ha inspirado el motivo propagandístico quizás más exitoso del

siglo XIX.

Imagen 24.- Anónimo, Bismarck, xilografía, alrededor de 1870.

En el siglo XX el principio de llenar las cabezas con elementos corpóreos en la técnica de

montaje de los dadaístas, repetido hasta la desfiguración, se ha vuelto un principio estilístico. Un

ejemplo corresponde explícitamente una vez más a la cabeza del Leviatán en tanto se muestra sin

disimulo en tanto oponente de la masa de ciudadanos que ahora tratan de conquistarlo desde

afuera. Se trata de “La têtegéante“ de Frans Masereel, de 1921: como una pared empinada

23

.- Gustave Kahn, Europas Fürsten im Sittenspiegel, Berlín 1907-08, ilustración 207. 24

.- Hans-Martin Kaulbach, Bombe und Kanone in der Karikatur. Eine kunsthistorische Untersuchung der

Vernichtungsdrohung, Marburgo, 1987, nº 169.

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multitud de hombres escalan desde abajo, desde la zona del cuerpo, la cabeza, para anidar en los

párpados y por último conquistar la frente, como si fuera el reino de los salvos25

.

Imagen 25.- Frans Masereel, La Têtegéante, xilografía, 1921, colección privada.

Todos estos ejemplos parecen demostrar al unísono que la recepción del Leviatán de

Hobbes en democracia solo se dio como contra-imagen; sea como máscara de la dominación

totalitaria o como medio contra su propaganda. Por consiguiente, si se toma la proto-imagen del

estado moderno como baremo, esta recepción principalmente negativa podría ser un indicio de

que la democracia esencialmente está falta de imágenes, como John Quincy Adams, el presidente

norteamericano ha propuesto: “Democracy has no monuments. It strikes no medals. It bears the

head of no man on a coin. Its very essence is iconoclastic“ [La democracia no tiene monumentos.

No cuelga medallas. No lleva la cabeza de nadie en una moneda. Su misma esencia es

iconoclasta.]26

. Estos dichos fueron superados ya en el siglo XIX por estrategias complejas en el

25

.- Frans Masereel, Tete géante, 1921, colección privada, cfr. Karl-Ludwig Hofmann/Peter Riede (eds.),

Frans Masereel (1889-1972). Zur Verwirklichung des Traums von einer freien Gesellschaft, catálogo de la

exposición, Saarbrücken, 1989, p. 25. 26

.- Clive Bush, The Dream of Reason: American Consciousness and Cultural Achievement from Indipen-

dence to the Civil War, London 1977, p. 19; cfr. Marion G. Müller, Politische Bildstrategien im ame-

rikanischen Präsidenten wahlkampf 1828-1996, Berlín, 1977, p. 23.

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campo de las imágenes de los partidos políticos estadounidenses pero parece rodear a la ciencia

política hasta hoy con una invisible barrera cegadora27

.

Esto es especialmente válido en la era de la llamada “democracia televisiva” que, al parecer,

produce una iconoclasia de otro tipo; no se trata de falta de imágenes sino de la negación del

poder de la imagen por overkill [exceso] de imágenes. Pero este análisis, que se oye a menudo,

engaña de la misma manera que su antecesor hostil a las imágenes. También en la era de la

simulación en el campo de la imagen, la democracia no se determina necesariamente por no tener

“ningún monumento“, sino también y precisamente por desarrollar contorno en forma de

imagen28

. Actualmente el Reichstag de Berlín cumple esta función.

Imagen 26.- Edificio del Reichstag, Berlín, fotografía, alrededor de 1930.

Imagen sin numerar: El edificio del Reichstag, 1929, fotografía de Albert Radtke–Archivo de la familia.

27

.- La Wehrmachtsausstellung, hay que decirlo al margen, ha producido un desastre político, porque las

personas que la construyeron, al parecer, nunca aprendieron a tomar en serio a las imágenes en tanto entidades

independientes, es decir, a examinarlas filológicamente con exactitud. 28

.- Gerhard Vowe, Medienpolitik zwischen Freiheit, Gleichheit und Sicherheit”, Publizistik.

Vierteljahreshefte für Kommunikationsforschung, vol. 44, 1999, nº 4, pp. 395-415.

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7. -El Reichstag

El Reichstag de Paul Wallot presenta a la mirada actual un símbolo del guillerminismo, pero

no obstante era más bien su contra-imagen. La cúpula fue concebida por el arquitecto como un

contra-signo vinculado al castillo de los Hohenzollern y la catedral de Berlín, y el emperador ha

fastidiado la construcción así como también al arquitecto con las palabras más despectivas. Más

aún, se negó a dejar colocar la inscripción “Al pueblo alemán“, y sólo durante la guerra, cuando ya

no se trataba de posiciones y clases sino tan sólo de alemanes, fue tardíamente instalada sin

problemas29

. En la república de Weimar, el Reichstag se convirtió en el símbolo de la debilidad de

la democracia y los nacional-socialistas lo han apreciado una única vez: cuando se incendió.

Durante el Tercer Reich fue evitado y Albert Speer quería tirarlo abajo pero después decidió

degradarlo a una suerte de perrera mediante la edificación de una Volkshalle que sobrepasaba

toda representación.

La imagen del Reichstag, sin embargo, se constituyó en los demás países como símbolo de la

Alemania nazi y su conquista fue la meta de la estrategia bélica soviética. Cuando después de 1989

la cuestión de su reconstrucción se hizo candente, el Reichstag fue considerado deshonroso

también en Alemania. Su forma, compacta y pomposamente elaborada parecía responder a un

pasado miserable, mientras la democracia parecía haber encontrado su símbolo apropiado en el

transparente Plenarsaal del Bundestag de Peter Behnisch.

En 1992, cuando Sir Norman Foster ganó el primer premio con la concepción de un

gigantesco baldaquino, que debía revestir como una filigrana la fuerza del edificio, atenuando su

compacidad y tendiendo una atmósfera de provisoria arquitectura de marquesina sobre la estática

de la construcción de Wallot, se hizo teniendo en vista el estadio olímpico de Múnich, cuya ligera

arquitectura de marquesina recubría la época “que se atrevió a más democracia“. Con la

marquesina la supuestamente autoritaria fuerza de la cúpula debía ser neutralizada. Sin embargo,

después de muchos meses de discusiones Foster fue obligado en marzo de 1995 por el parlamento

del Deutschen Budenstag a colocar la cúpula, rechazada rotundamente por él, sobre la estructura

del edificio. En más de una declaración había hecho hincapié en la subestimación de la historia del

edificio, ya que para él la cúpula era el símbolo de todo lo negativo que podía estar vinculado con

los alemanes: jerarquía y pensamiento de autor, antidemocrático30

.

29

.- Con respecto a esto y lo que sigue, cfr. Michael S. Cullen, Der Reichstag, Parlament Denkmal Symbol,

Berlín, 1999 30

.-. Reichstag Berlin. Sir Norman Foster and Partners, catálogo de la exposición, Berlín, 1994, Galería

Aedes; Christina Huberlik y Gewin Zohlen, Die Baumeister des Neuen Berlin, Berlín, 1997, pp. 39-43.

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Imagen 27.- Sir Norman Foster, proyecto del concurso para la reconstrucción del edificio del Reichstag,

1993.

Una caricatura de la época en la que se impuso la solución de la cúpula, llegaba al quid de

las discusiones una vez más de una forma irónica: la cúpula era una simbolización arquitectónica

de la cabeza*, una verdadera cabeza del poder, signo de la cabeza del régimen y no del

parlamento31

. Y en este argumento, consciente o inconscientemente, tenía que resonar el

recuerdo del concepto de caput del Leviatán.

Imagen 28.-Heinz Birg, “Kohl und die Kuppel“, caricatura, ca.1995

Foster se enfrentó al dilema de tener que concebir un elemento constructivo rotundamente

rechazado por él. Su giro en la línea de los defensores de la cúpula fue, ante todo, un oportunismo

forzado, pero su imaginación formal ha disimulado no sólo su propia debilidad sino también los

deseos de los defensores de la cúpula. Para esto ha utilizado la “cabeza“, para desacreditar el

concepto hobbessiano de soberanía, que se vincula a la simbólica caput, al mismo tiempo que

realizaba la idea, que no puede ser designada de otra manera que como genial, de hacer de esta

cabeza ahora algo finalmente transitable.

*.- Oberhaupt: jefe, que en alemán viene de la palabra haupt: cabeza.

31.- Heinrich Wefing (ed.), Dem deutschen Volke, Bonn, 1999, p. 204.

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Imagen 29.- Cabeza del Leviatán, detalle de la imagen 2.

Cuando los visitantes han accedido a través de la rampa en espiral, que refuerza mediante

su ligero oscilar la impresión de altura aérea, a la plataforma superior, la Plenarsaal puede ser

abarcada con la vista en una profundidad en lejanía por lo menos en algunos sectores. Un

desempoderamiento gestual comparable del parlamento por quienes tienen que estar

representados en él, nunca se ha dado. La cabeza del estado, a la que se encaminan los hombres

en el Leviatán de Thomas Hobbes de 1651, sin poder tomarla, es usurpada en la cúpula de Foster,

como si hubiese querido construir una xilografía de Masereel real.

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Imagen sin numerar.- Edificio del Reichstag, 1981.

Imagen sin numerar.- Edificio del Reichstag, vista oeste, 2007.

Imagen 30.- edificio del Reichstag, vista desde el oeste, 1998.

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Los visitantes que suben y bajan recuerdan a los hombres que se encaminan en diagonal en

los brazos del modelo del cuerpo originario, pero aquí ellos no miran con admiración a la cabeza

del cuerpo del gigante, sino que lo pueblan en una corriente incesante, para que finalmente

puedan ver, al mirar hacia abajo, a sus representantes. En la Plenarsaal esta impresión es

fortalecida por las filas traseras de asientos que se ven ensombrecidas por las gradas de visitantes

y como desterradas en cavernas. Por lo menos, los diputados que no pertenecen a una bancada

están disimulados y ya que no hay ningún orden de asientos fijo, los que llegan demasiado tarde

son castigados con la sombra de las gradas.

Desde el exterior, como desde la sala de sesiones, la cúpula transparente, en compensación,

deja aparecer nuevamente como imagen al soberano: pero ahora no como cabeza hobbessiana de

un gigante que provoca terror, sino como caput, de la que los ciudadanos conforman las células

móviles. La cúpula del Reichstag forma una suerte de cámara alta que de manera estocástica

reúne siempre a nuevos ciudadanos. Aquí dentro hay también una determinación política del

tiempo. El acto solemne en el cual los ciudadanos hacen nacer al Leviatán en Hobbes al prestar

juramento se vuelve aquí una fiesta continua casual y también un poco autocomplaciente.

Imagen 31.- Cúpula del edificio del Reichstag.

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Imagen sin numerar: Cúpula del edificio del Reichstag.

Imagen sin numerar: Cúpula del edificio del Reichstag.

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Imagen 32.- Brazo derecho del Leviatán, detalle de la imagen 2.

Una caricatura del Tagesspiegel berlinés de octubre de 1999 lleva esta tergiversación de los

polos a su punto álgido. Los hombres han rellenado el cuerpo del Leviatán, ahora sin transición,

hasta la bóveda del cráneo, sólo ellos son el soberano, que derrama boletas electorales desde una

caja a una jaula de hámsters, en la que la “política” no posee ni siquiera el espacio para su tambor

giratorio.

Imagen 33.- Pohlenz, “Der Souverän”, caricatura, Der Tagesspiegel, Berlín, 10-10-1999

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La reconstrucción de Forster es hasta el cuello, de una debilidad desconcertante, en parte,

pero la cúpula ha proporcionado a la “República de Berlín” un duradero imagotipo. Y es esta

también la razón por la cual el Reichstag a la distancia presumiblemente se muestre como signo de

una transformación del concepto de estado que se produce invisiblemente. La cúpula aumenta el

edificio del parlamento, desacredita, sin embargo, la imagen de la soberanía de Hobbes y con esta

posición intermedia describe precisamente esa discusión que en los años noventa se ha encendido

alrededor del futuro del estado nacional.

La transitabilidad de la cúpula no es sólo un gesto vacío. Foster ha juntado el descredito del

poder hermético con aquel eje vertical en el que se fundamenta la jerarquía de cuño clásico. En un

momento en que los parlamentos pierden su peso en forma creciente a favor de la centralización

europea, en el que la globalización económica estrecha el espacio de juego nacional, en el que la

formas de comunicación electrónicas sustraen vastas áreas a la posibilidad de control estatal y en

el que el entretenimiento mediático separa el espacio de pensamiento de lo político la inversión

simbólica de la jerarquía de Foster tiene, junto a su serena provocación también, el carácter de

una irónica manifestación de lo dado de hecho32

.

8. El nuevo Leviatán

Desde muchos sectores del estado se predice el final33

. Este pronóstico se base en la

suposición de que las técnicas de comunicación transnacionales generan un nuevo Leviatán, ante

el cual los monstruos nacionales pierden su poder. Esta posición se liga a internet. Ya en 1992 se

había dedicado una investigación a la cuestión de si no habría que encontrar en el predecesor de

internet, la Usernet, una suerte de encarnación real del Leviatán bio-mecánico34

. La red de redes,

tal como ha expresado George Dyson más tarde, en 1997, fue, por primera vez, la creación real y

material del Leviatán35

. Se refiere, con cierta razón al primer párrafo del Leviatán, en el cual el

gigante artificial es descripto como animal comunicacional bio-mecánico, dotado de razón36

. La

ironía está, sin embargo, en que la aparente realización de la promesa de Hobbes de poder crear

al estado en tanto “animal artificial” lleva a que esta construcción se salga de los goznes.

Al contrario que la erección del Leviatán, la no jerárquica red de redes carece de una

metáfora visual contundente comparable. Intentos de simular, por ejemplo, la inter-conexion de la

worldwide web con Europa en una cybergeography, no dejan de ser ingeniosas, al ilusionar con los

canales comunicacionales como parábolas supra-terrenas37

. Esto no se ajusta a las fronteras del

32

.- Cfr. Horst Bredekamp, “Kuppel wider Willen. Das Reichstagsgebäude Sir Norman Fosters, Das XX.

Jahrhundert. Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, Architektur in Berlin, ed. De Andres Lepik, Anne

Schmeding y Christian Gahl, Colonia, 1999, pp. 122-123. 33

.- Particularmente notable: van Creveld (nota al pie, 1). 34

.- Richard Clark MacKinnon, Searching for the Leviathan in Usenet, tesis, The Faculty of the Department of

Political Science San Jose State University, 1992. 35

.- George Dyson, Darwin among the machines, Addison-Wesley, 1997, pp 10 y s. 36

.- Thomas Hobbes, Leviathan, ed. de Richard Tuck, Cambridge, 1991, p. 9; Bredekamp, Thomas Hobbes

visuelle Strategien, op. cit., pp. 56 y ss. 37

.-Bajo el término cybergeography en www.

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estado, ya que a pesar de todas las protestas en contrario, apenas pueden ser controladas

eficazmente.

Esto es válido para miles de programas de hackeo tanto como para sites como Thule-Netz

que intermedia a distribuidores como, por ejemplo, Stomfront, que presenta signos prohibidos de

los nacional-socialistas para descargar (Imagen 35)38

. Aquí se prepara el material cuya difusión

está penada en numerosos países. Por supuesto que también se comercializa allí en forma de

libros y folletos pero existe, por lo menos en principio, la pretensión de que pueda ser detectado y

confiscado. Pero en internet, que actúa globalmente, la posibilidad teórica misma tiene que ser

excluida.

Imagen 34.- Visualizando el ciberespacio, 1999.

La red obedece a otros mecanismos que los exigidos en el mundo de la acción política y

simbólica. El inestimable servicio de internet se encuentra en estas tijeras. Las imágenes

prohibidas de internet dan ocasión para reflexionar en las cuestiones constitucionales a escala

mundial. Una teoría universal de esa índole no está a la vista pero que también las imágenes de

internet impulsen algo así es parte de su inestimable valor. El mundo de las imágenes de internet

produce artificialmente esa condición contra cuya forma primitiva dada Hobbes quería ver creado

al dios mortal. Como una lámina en negativo Hobbes acompañará la discusión jurídica en la red de

redes39

. El artista de Colonia, Ingo Günther, que vive en Nueva York, ha desarrollado una reacción.

Proyecta la fundación de un estado de todos los desplazados y expulsados: la civitas de los

refugiados. Esta estructura administrada por la red sería una de las naciones más grandes de la

tierra. Existen proyectos tales, una solicitud fue presentada en la ONU40

. El problema del futuro del

38

.-http://www.thulenet.com/index.htm. 39

.- Horst Bredekamp, “Demokratie und Medien“ Bürger und Staat in der Informations gesellschaft, edición

de Enquete-Kommission Zukunft der Medien in Wirtschaft und Gesellschaft. Deutschlands Weg in die

Informations gesellschaft. Deutscher Bundestag, Bonn 1998, pp. 188-194. 40

.- Ingo Günther, página de inicio del estado de los refugiados ,http://www.refugee.net/.

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Leviatán probablemente no está desarrollado en ningún lugar tan manifiestamente como en este

arte conceptual que funda un estado en internet.

Imagen 35.- Página de inicio de Thule Netz, 1999. [no encontrada]

Imagen 36.- Ingo Günther, Página de inicio del estado de los refugiados.

Traducción: Felisa Santos

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