Micb•l M•lot ha sido director dd deparumento de esump;u y (ocogn6u de l:a Bablaoccca Nacaonal de Francia y. postenormentc. director de la Biblioteca Públiu de lnformacaón del Cenero Pompidou. Es ~utor, entre ouos, de

U"u· Lts lrrttJtrs d41f1 lts 6ibliotltiqa.u. L'lllll.ltr~Jiiolf, ltist~ift d' u,. ,.,, )'

El trabado.

BREVE HISTORIA

DE LA IMAGEN

Michel Melot

Traducción del francés

de María Condor

La Biblioteca A~ul (serie mínima) Ediciones Siruela

Todos los derechos reservados.

Cu.alquier for m<~ de reproducción, distri bución, eomur.iueión

públiu o transformación de esta obra sólo puede ser ruliuda

con la autori&ación de sus ciculares, u iYo e~:c:epci6n prcvi11a por l01 ley. Dirí;ue a C EDRO (Centro Espailol de: Derechos

ReproJráficos, www.cedro.or¡) si necesita fotocopi:ar o escanear

a lg~o fragmemo de e11a obra.

T itulo ori¡inal: Uru ll rto~ Histoir~ J~ l'lm•r~

En c:ubiena: Deulle de CoMp•J'~il gil•ir•l ,¡, thitiiTt J~ Bn•nron,

de Cl.aude-Nic:olu Lc:doux

Colección diricida por J uan Antonio R:amírc::t Diseño gráfico: Gloria Gn¡er

C) L'ocil 9 ~di t io ns , ZOD7

O De la tuducc:ión, María Coodor O Ediciones Sirucl01, S. A., 2010

el Alma5ro ZS, pp.al. dcha. 21010 M.adrid. Tel. : + l4 91 lS5 J7 20

Fax: • 34 91 JSS 22 01

sirucl:a<isirutla.c:om www.tiruela.c:om

ISBN: 971· 14 · 91U•l4J· I

Depósito lc¡al: M · 7l6· l01 0

I mpreso u C losu-Orcoyen

Printcd and madc: in Spain

Papel JCO% proc:c:dence de bosquu bien sc:stionados

fa dice

BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN

1 Del suefto a la pantalla

11 De las grutas a los templos

111 De los ídolos a los iconos

IV De las reliquias a los cuadros

V De la imprenta a la p'gina

VI El milagro de la reproducción

VII Fotografla: ¿la adherencia a lo real?

VIII Del teatro de sombras al

magne toscopio

IX Bienvenidos a la videosfera

Bibliografla breve

11

2 1

31

41

51

61

7 1

81

91

103

sueño a la pantalla

¿Cómo dt2 sola palabra, imagm, puede contener tantas

~? Por sí misma evoca la magia. Otras lenguas poseen va­rias palabras para decir lo que es la imagen. El inglés distingue ..,., que la designa como representación, real o imaginaria, in­

d~ndo la imagen de nurca,la que da uno de sí mismo, y pit·

,._, que se refiere mis bien a sus formas materiales: el cuadro. el cliché, la película, de manera análoga a como el texto se distin­

JUC de la escritura y el habla de la voz. u ausenci2 de esta dife­letlciación en francés está en d origen de mudw confusiones y

awca b desgracia en que nuestraS culruras han dejado caer a la

imagen. Del indoeuropeo provienen dos grandes fanú]ia$: la for­

mada sobre la raíz &veid y la formada sobre la raíz u~ik. La pri­mera. tidos en griego, de donde se deriva la palabra idttJ, ha dado ld()/Q y video (veo en latín). La segunda, a través del griego rikot1,

ha dado iamo, que designa la imagen material (como p;au" en inglés). Esw distinciones no pueden dejane de lado. Durante si­

glos se han producido disputaS por diferenciar los iro11os de los

ldoloJ. Se formó una tercera línea sobre la raiz spek. cuya descen­dencia es numerosa: t:Jpttrdiulo, ~sp«Uiar, tsp«lro, espÍtJ, e incluso en francés épia, que pasó, tras un curioso rodeo, por la palabra tspt.a, es decir, lo que es espttitJI o esp«ioso, lo que se refiere al M·

pttlD. La idea contenida en sptk es más bien la del acto de mirar.

así pues de la csp«ifit«Wn. del espejo {lpttulum). Para hablar de b observación, el griego conocía bs palabras fon112da.s sobre sktp

(escéptico) y las formadas sobre su prima skop, de donde han ve­nido las numel0$a$ scop;as e incluso los obispos. con la interme­

diación de lo tpistop41. relativo al que vigila. Otn se formó en

u

torno a phaiMin (aparecer), plulinomma y phantasrMta, que denota

la aparición y la ilusión y que ha engendr.Jdo los ftnómmos, lO$

fantasmas, en francés tunbién los Jant~mtJ; los fantoches y o eros se­

res fomástilo$.

Tenemos aquí much:as imágenes que no podemos meter

en el mismo saco ames de dar comicn~o a su historia. Aún no nos

hemos encontrado con Ja palabra imagna misma, del latín imago,

que designa la e6gie, b csurua a menudo funeraria, pero también

b apariencia y el sueño. /mago comparte la r:1íz im, cuyo origen

se desconoce. con la palabra imiratio, emparentada sin duda a su

vez con el griego mimnis, que designa el arte dd actor, nueva­

mente con un doble sentido: ya el de exprtsar una emoción inte­

rior, profuncb, inefable a uavés del lenguaje, ya el de .qroduár

mecánicamente un modelo, como hacen nuestros imiradMtJ.

¿Expresar o reproducir? Toda la cuestión csci ahí. Teje la historia de b imagen y constituye todo su misterio. Y mucho más allá de b cuestión de la imagen. se plantea la de saber si es posi­ble exp~rse sin aprender a hacerlo, es decir, sin imitar. Nada

tiene que ver con codo esto la magja. que proviene del nombre

de los sacerdotes, maJlOS, en antiguo pena.

El modelo y su doble

Se produce inmediat2mentc una primera confusión si se

define la imagen como una imitación, que nos lleva de nuner:a na­

tural a ver una imagen en coda semejanza. la imagen no es la se­

mejanza. Dos objetos idénticos no son necesariamente imagen

uno del otro, aunque se asemejen; san Agusón resumió bien ~ta

paradoja diciendo: •Un huevo no es la imagen de otro huevo•.

Este problema estuvo en el centro de la doctrina cristiana que en­

seña que Dios creó al hombre a $ti im4gm y smrtjatr~a. aunque no se le asemeja.

¿De qué naturaleza es, pues, el vínculo en el que se funda

esta imagen? No podía tntarse más que de un vínculo de paren­

tesco, y no de similitud. u imagen procede, pues, de un modelo

que b ~ner:a, sin que por ello se asemeje necesariamente a él. La

12

iiiiiiFn no C$ una cosa, sino una relación. Es siempre itMgttt de

rlfp o de alguien sin que por ello sea su copia.

Se infiere que la imagen de una imagen es otra imagen

y esta especie de escisiparidad tiene una importancia particular

ea nuesuo mundo. en el que la mayoria de las imágenes son re­

producciones de imágenes anteriores, cada una de las cuales

tiene su existencia, su autonomía y sus propietarios y autores

reivindican cada cual sw derechos. El carácter generativo de la

i.Jn,agcn plantea a nuestras sociedades comerciantes la cuestión

ele su propiedad. Dado que toda imagen cs d doble de un mo­

delo, ¿quién es el propietario de qué? ¿De la imagen o del mo­

delo representado? ¿Oc la imagen como obra dtl tsplritJf o de su

¡oporte material? Además, el propietario del modelo puede rei­

vindicar los derechos de propiedad sobre la imagen de su bien,

aún más si se trata de su propia persona. Dado que hoy bs imá­

genes son prolíficas y se engendran con tanta facilidad unas a

otras, los tribunales están sobrecargados con asuntos de este gé­

nero. Una imagen no es jamá$ un objeto solir..rio; es -y esto es

lo que hace que nos resulte tan fascinante- la marca de nuestra

incompletitud.

La desemejanza

En ocasiones es b desemejanza con d modelo lo que ca­

racteriza ciertas imágenes. Es el caso d~ las caricaturas, en las que

la deformación de los ra.~gos hace el retrato lodavía más parecido.

pero ¿parecido a qué? No a las formas visuales del modelo. sino

a sus rasgos morales o imaginarios, que se quieren hacer aparecer

detrás de la máscara de la realidad. La imagen que tenernos en b mente y que constituye el mundo d~ lo imaginario no es seme­

jante a lo n:21. lo saben bien los psicólogos y Jos cirujanos plás­

ticos, que constatan que sus pacientes tienen de sí mismos una

imagen totalmente distinta de la que perciben los demás. Toda imagen. basca la más realista, tiene su parte imaginaria. la que le

da su autor, pero wnbién las que le son dadas por cada uno de

sus espectadores.

ll

Otro caso de desemejanza es el de los iconos religiosos

cuya forma hierática y estereotipada es una prueba de la deseme­

janza con el dios o el santo representado, cuya imagen debe per­

manecer a disancia. Los monoteísmos. pan alejar toda pretensión

humana de creerse semejante a Dios, prohibieron las representa­

ciones de Dios en forma de imágenes: Él s61o puede ser d~g­nado por su nombre, incluso las lell':IS de esre nombre no deben

ser escritaS o pronuncia<W sin ciertas precauciones.

Por temor a que se conviertan en (dolos, las imágenes de

los santos deben seguir siendo iamqs, es decir. objetos hechos por

la mano del hombre que son más vcner:ados que ador.ados. so­

pones del culto ellas mWn.as. Debe respetarse un alejanúento en­

tre b imagen y toda :apariencia del modelo. La desemejanza de­

viene una regla. que supuestamente representa lo alejado de un

modelo irreductible que no resulta conocido mis que por el co­

razón y el espíritu.

El acceso y el obst,culo

Al margen del debate religioso, la cuestión de )a natura­

leza mtennediaria de la imagen se plantea en (Odo momento.

Más vale acordarse de eUo ante las inúgenes de violencia~ de las

que sólo podemos protegernos ton•ando conciencia de que son

unas imágenes cuya realidad y cuyo papel como espectáculo son

muy diferentes de la cosa que no hacen sino representar. El espí­

ritu no pr~njdo confunde la imagen con su modelo. Todos so­

mos como aquella persona que se vestía por la noche para reci­

bir en su televisión al presentador de las noticias de las ocho. Los monos y los niñO$ tienen espontineamente la idea de mirar de­

trás del espejo a ~r d6nde se esconde cJ modelo de la imagen.

Así pues, la imagen es, a la vez. Q«e$0 a una remdad ausente que

evoca simbólicamente y obst4mlo a esa realidad. Doble sentido de

la palabra pantall4: tnn$pan:nda y opacidad.

El célebre mito de la caverna de Platón compona esta

teoria de la imagen: el hombre sólo podría tener :acceso al

mundo de las ideas por medio de las sombras que éste proyecta

111 la caverna, que es el mundo de bs realidades donde estamos

encerrados. Los cristianos. a quienes este mito se ajustaba bien.

denominaban auaxog(a a esta imagen que nos deja entrever las

~dades superiores pero que no Uega jamás a cUas. Toda ima­

gen está siempre a mitad de camino entre el modelo imaginario

y la realidad.

Confundir la imagen con su modelo es el principio de la

hechicería. Funciona todavia cuando se quema una e6gie. cuando

se derriba una estatua o cuando se rompe una fotograña. Las re­

presentaciones en forma de amuletos o de talismanes no se basan

necesariamente en la semejanza. No desempeñan menos el papel

de sustituto de su modelo. Sin embargo, no se puede decir que

todas las formas de objetos de sustitución sean imágenes. No to­

dos los signos son imágenes. Si se extiende más aUá de la semc­

j~ sin por eUo englobar todos los tipos de objetos simbólicos.

¿dónde se detiene. pues. el dominio de las imágenes?

Estar en representación

Nadie puede ofrecer hoy una definición de la imagen que

tenga autoridad. El lógico Charles S. Peirce (1839- 191 4) tuvo

cierto éxito al distinguir tres categorías de signos:

t. los ico11os, objetos distinros del objeto que designan,

pero que tienen con él un vínculo sensible Oa semejanza es el

principal de ellos, pero no el único); en esta categoría se en­

cuentran las imágenes. las metáforas literarias, los mapas, los dia­

gramas, etcétera.

2. LO$ í11dias, que tienen algo en común con lo que re­

presentan, como Jos signos meteorológicos, Jos síntomas médi­

cos, las huellas de los pasos. etCétera.

3. Los sfmbolos. que sólo cstín ligados a lo que designan

por pur.a con~nción, como el alfabeto o Jos sigJios matemáticos.

Si se compara esta tipología con nuestras nuevas realida­

des, se oscurece por todas panes. La imagen ha asumido un sen­

tido ampliado y se halla por doquier. Por Jo que se refiere a 105

índices, es dificil excluir del mundo de las imágenes las marcu, Las

IS

sombras y I<M reflejos, mientras que por lo que se refiere a los sím­

bolos no se pueden excluir las imágenes en cuanto están codifi­

cadas, por poco que sea: embJenw y estandartes, logos o C$CUdos

de armas, ideogranw .•. Las fronteras de Peirce son porosas. La imagen es fi-ecuenremente definida, en última insran­

cia, como una reprtsmttJti6n. La palabra es rica. pues se adapta a

numerosas siwaciones. Contiene la palabra prtSetttr. la representa­

ción hace presente un objeto ausente. Ocupa su Jugar. Por esto

dice Régis Debray, en Vidd y munrt dt la imagm, que la imagen

tiene que ver primeramente con la muene, pues lo cieno es que

I<M diferenteS apelativos de la imagen, ya ~ trate de la imago latina

o del t'idolon griego, han sido efigies funerarias. como lo son a

menudo nuestns fotos familiares. Rtprtsm142r a los muertos es sin

duda el papel más universal de las imágenes. Después de la

muerte de Francisco 1, se festejó durante once días al lado de su

efigie. Estatuas y estelas prolongan este recuerdo.

Representar es hatt'r pmnllt Jo que no está. La palabra rt·

presmt«iÓtJ es un intensivo. Lo mismo puede ocupar el lugar de

una ausencia que ponerla de manifiesto, como en las representa­

ciones políticas, comerciales y diplomáticas. Rqrrstlllar tiene

también el sentido de representar a modo de prueba (presentar

uno sus documentos), o de present.ar varias veces (representación

teatral) . Mostrarse m repmtmati&n no significa ~tar ausente sino

aparecer con ostentación, y en francés se dice también fo•'rr dt!S rt­

presmtatiOt&S (elevar protestu). La imagen es, en este sentido, rtprt­

se~Jt«i6tl.

Proyección mental

Rcsultl igualmente dificil decir de dónde toma la inugen

su origen. La &uitloptdia de Dlderot define primeramente la imagen como •la pintura natural y muy semejante que se hace de

los objetos cuando se oponen a una superficie bien pulida. Vé:ue

ESPEJO•. No e¡ mis que en segunda instancia cuando «imagen

se dke de las representaciones arti6ci3les que hacen Jos hombres.

sea en pintura sea en escultura; la palabra Imagen en un sentido

16

-' consagrada a las cosas santas o consideradas como tllcs». Se

.cn en el espejo o, como Narciso. en el reflejo del agua, imáge­

nes naturales.

Nuestro cerebro produce constantemente imigenes

mentales que se organizan enue eUas. Las 1mágenes fabricadas

por el hombre no constituyen. pues, más que una pequeña parte

del mundo de las imágenes, y sin duda nada más que d derivado

de éstas. La imagen mental, captada por el ojo y almacenada en

el cerebro, no es inmaterial. E$, según Je:an- Pierre Changeux, cun

estado fisico creado por la entrada en actividad eléctrica y quí­

mica correlacionada y transitoria de una extensa población de

neuronas», lo cual traduce la complejidad pero también la fuga­cidad del fenómeno. ligado a la memoria.

Esta imagen mental, espontánea, que va a adquirir en el

sueño una inquietante autonomía, no se confunde con 1a idea

absmlcta, con el concepto, como y:a demostró Otica.rtes: •Si

quiero pensar en un kilógono, concibo bien en verdad que es una

figura compuesta de mil lados ... pero no puedo imaginar los mil

lados de un kil6gono, como hago con Wl triángulo. ni. por así de­

cirlo. considerados presentes con los ojos de mi espíritu•. La ima­

gen memal, como toda imagen, tiene su propio sopone y su

identidad.

No se confunde tampoco con la imagen percibida, como

demuestran los sueños, las alucinaciones y las visiones. La doc­

trina c:atólia, pua vali<hr las apariciones milagrosas. debe esta­

blecer una jerarquía compleja de grados de autenticidad, que va del simple ensueño. del fantasma más o menos controlado. a éx­

tasis que parecen venir del ciclo; y entonces es preciso establecer

además que estas visiones místicas no sean estados alucinatorios

provoc:ad05 por emociones fuertes, trances, incluso drogas. Pue­

den aswnir diferentes formas. puramente visuales y fantasmales o

realmente carnales, que son las verdaderas apariciones.

A priori. todo opone estas im~nes \rinuales a las pittllrts.

objetos fabric:ad05 por el hombre. Sin embargo, nunca se podrán

separar unas de otras, )"3 que. antes de fijarse sobn: un soponc:

autónomo. la imagen es una p~cción del espíritu que pone en

relación modelos memorizados.

17

Entre la alucinaci6n del JW"Cómano y las im2genes cons­

cientemente construidas no se puede establecer una fiontera: lo han. demosmdo las experiencias de los surrealistas o Jos dibujos

de Henri Michaux. Cuando Viccor Hugo, antes que ellos. culti­

vaba como juego el dibujo automático, cuando un pintor de la

adion painting como Jackson Pollock o un calígrafo chino se

abandonan a un ejercicio a la vez espontáneo y dominado que

conduce a la producción de una ima~n. el control de Jos gestos es el vectOr de una emoción que se trasbda a Ja imagen. A la in­

vena, el teSt de Ronchach se propone restablecer unas n:laciones

enttt el inconsciente del que rtúra y unas formas aleatorias.

Los fosfenO$ son destellos que ~corren d interior de

nuestros pirpados cuando cerramos los ojos. Son las únicas imá­

genes que se producen sin lu~. Ningtma es tan imprevisible. Al­

gunos, sin embargo, han pretendido descifrar sw improbables

mensajes.

El indispensable código

Muchos psicóiQb'OS han observado la dificultad que se ex­

perimenta a la hor.a de fijar la reproducción de una imagen men­

tal. El ejercicio que consiste en dibujar de memoria un monu­

mento conocido demuestra regul:annentc que no es posible

hacerlo con exactirud sin recurrir a una fotogra.fia o al original,

o por lo menos a recuerdos no visuales. como el número de co­

lumnas. por ejemplo. Pasar por una descripción \-erbal o codifi­

cada. conceptualiza<b como la del kiJógono de Descartes, es in­

di$pensable, hasta tal punto las técnicas de b reproducción,

incluyendo las del dibujo, escin vinculadas a códip, a concep­

tos. al lenguaje mismo, que permiten su identific.ación.

De estos :análisis se puede apn:ndc:r la misma lección: que

la imagen fabricada debe respetar un cierto número de reglas de

Jq)resentación destinadas no tanto a exp~rla como a hacer que

se reconozca. 1\ la imagen virtual del imaginario o de Ja imagi­

nación se superpone, en la producción de un dibujo o de una fo­

togr:Wa. un estrato que se puede calificar de •t~cnico• ligado a las

18

Jl¡alit2ciones de su desciframiento, donde se alojan tocbs las con­

~ones de b época y de la comunidad que es su lectora.

Toda imagen -que encuenu:a sus modelos en una memo­

ria anterior al lenguaje- es necesariamente portadora de un có­

digo cuya clave sólo r.aras veces nos es dada.

El cuadro o la realidad cercada

Cierw estampas de reproducción. en el siglo XVI, se pre­

senaban como copias de cuadros que jantás habían existido. Este

esquema fue adoptado por unas alegorías ~ligi0$3$ en las que se

presenta al hombre como la copia imperfecta cuyo original no

exi5tina, pero que tiene como resultado hacernos creer que

existe. El modelo, en efecto. puede no c:x.istir, y el papel de la ima­

gen consiste en construir a partir de infinidad de elementos de

nuestra memoria. La tarea de la imagen es registrar esas imágenes

errantes. Para eUo es preciso encontrarles un lugar, un marco.

Al igual que el libro nació del pliego. la ima¡;,ren nació del

marco. Se podría decir que todo lo que queda eruna.rado se con­

vierte en imagen. Experimem:adlo: el marco, la página, la panta­

lla. el objetivo, d agujero, los lentes o un par de gemelos, o más

simplemente uniendo el pulgar y d índice de cada mano delante

de los ojos pan que hagan de visor o de ocular del microscopio.

Mh sin1ple aún: cernd un ojo; lo que ve el otro es ya una ima­

~n. La realidad cerca<h deviene imagen. Escapa a lo real por el

hecho de ser seccionada y seleccionada. La imagen es un frag­mento de vida arrancado a Jo real. Se puede extender la compa­

ración al espectáculo. que no es detenninado sino por la existen­

cia de un escenario, aunque: sc:a virtual. Un círculo migico que

aísla la realidad basta para que se produzca la representación.

Pal'2 no seguir siendo un fantasma, la imagen debe ser en­

marcada, 6jada, aun de manera fugaz. La imagen mental, enton­

ces, ya no es incontrolable: la relación se constituye en objeto.

Toda b critica de la imagen debe pasar por este objeto y por su

historia. Por ese motivo es indispensable basar la imagen en una

separación de su modelo, n:al o imaginar io, pues hay siempre. en

19

cada imagen, una realidad que remit~ a un imaginario que. a su

vez, evoca una realidad. Leer una imagen no es simpkmencc des­

cribir lo que creemos ver en ella, entregándono5 a interpretacio­

nes complacienteS. Es remontar b corriente de los sentidos que

se le han dado y deducir de ellos los que le: damos nosotrOS. Los

riesgos de c:nor. de manipulación. sobrevienen allí donde los

vínculos entre la imagen y su modelo (o sus modelos) no han

sido percibidos.

La imagen es indócil. Procede siempre de: un modelo. que:

respeta o que inventa y que no muestra. Es tentador considerar el

ntundo como la gigantesca imagen de otro mundo, como creen

los platónicos. Una teoría de la ima~n acompaña a todas las 6-IQiOfias para las cuales la vida no es sino ilusión, y el mundo, apa­

riencia. Y en un mundo sin dioses, el de la ciencia triunfante. se

prefiere hacer aso omiso del hecho de que Ja imagen sigue

siendo un artificio que busca su modelo y lo construye de

:acuerdo con nuestros intereses, un compromiso encre la imagen

del mundo y la que nosotros querríamos que: tuviera. y de la cual

no es más que el cebo.

20

u De Jas grutas a los templos

Cuando el día de Nochebuena d~ 1994 se descubrió en

An~Cche-, en Combe d' Are, la gruta Chauvet con sus trescientas

pinturaS paleolíticas, que representan un mundo anim~ta po­

blado de mamuts, rinocerontes, osos y mochuelos, la invención

de b i1112gen awnentó de nuevo su antigüedad en varios mile­

nios. En relación con Lascaux, pasó de quince mil a treinta mil años antes de nuestra era. Pero el Homo S~Jpims tiene más de

ciento veinte mil años y todo h:ace pensar que otros descubri­

mientos le dacin una antigüedad :aún mayor.

Abstracciones y figurillas

Los primeros útiles son contemporineos de: Lucy, en Etio­

pía, y tienen tres millones de: años de antigüedad. Hay útiles de

cincuenta mil años con marcas de las que no se podria decir si

son ornamentales. Es en África del Sur donde se puede ver quizá la decoración más antigua, de hace setenta y siete mil años, en

cinco bloques de ocre rojo encontrados en la gruu de Biombos,

cerca de Ciudad del Cabo, grabados por la mano del hombre con

una fina cuadricula que es. en d csudo actual de nuesD'OS cono­

cinlientos, la imagen más antigua del mundo. Aunque cscos frag­

mentos csai:ados de: pobres ra)rados no tengan nada comparable

COn los suntuosos per6les de ciervos y uros, no dejan de plantear

una de las cuestiones esenciales ligadas a la imagen: ¿precedió la abstracción a la 6gur.~ción?

Nos interrogamos acere~ de las enigmátic.u piedreciw

antropoides (3,5 cm) descubiertas en los Altos dd Golán y en el

21

sur de Marruecos, en estratos arqueológicos de V3ri<» cientos de miles de añ<». Unas figurillas menos problemátic.as se han hallado

en Austria, pero no quedan mis que diez gnmos de la Venus de GaJgenbcrg. apodada .ta Bailarina•, de más de treinta mil años de

antigüedad.

Se encuenmn, en los abrigos que las han conservado, a la

vez unas rcpn:scntaciones de un realismo que nos asombra y, en

las núsmas paredes, con frecuencia a la entrada de las cuevas. sig­

nos geométricos: puntos, cuadrados, estrías que no suscitan las

mismas emociones estéricas pero que plantean b cuestión de la

rcpn:sentatividad de la imagen. Estos primeros testimonios no

han llamado la atención de los expertos en Prehistoria hasta hace

poco: la CUe\13 de AJunúra, en España, fue explorada desde 1874,

pero los animales fancásricos de Lascau.x no salieron de su oscu­

ridad hasta el 12 de septiembn: de 1940. Desde entonces los his­

toriadores se extenúan buscando su significado. Estos primeros

artistas no eran de la misma naturaleza que los de hoy. ¿Cazado­

res deseosos de alimento, chamattcs que trataban de fijar en la

roca sus visiones alucinatorias del más allá, hombres preocupados

por asegurar su descendencia?

EJ más célebre de estos invcstigadom, André Leroi-Gour­

han. no sabía mucho más sob~ dlo, pero con$ideraba que esw

imágenes eran unos conjuntos coherentes, unidos por relatos fa­

bulosos, donde la estructura del soporte rupestre desempcfua el

papel de hilo conductor, como una extensa leyenda pegada a un ntapa. Quizá los pueblos que. todavía hoy, tienen prácticas simi­

lares nos indiquen su origen. Los cazadores-recolectores de Ma­lawi (antigua Nyasalandia), cuyos emplazamientos :ancestrales de

pinturas rupestres acaban de ser inscritos en la lista del Patrimo­nio Mundial de la Unesco. los asocian siempre a rituales y ce~­

monias ligados a la fertilidad. Los w:arlpiri de Ausmlia siguen tra­

zando en la aJ'Cna. al tiempo que salmodian sus gesta.~ fundadoras.

unos recorridos lc:gencbrios que evocan su historia configurando

sus terrenos de caza. y que ellos denominan •suei1os•.

Los acantilados calcán:os d~ Roe de Ser~. que dominan

la Charenre. abrigaban hace unos veinte miJ años grutas de pare­

des enteramente esculpidas. y el friso del Roe aux Sorciers. des-

22

._. .. ,.rtrn en 1929 en una an&actuosidad del V3lle del Vienne, des­

plieiP desde hace mis de quince mil años su largo cortejo de ani­

ldlles salvajes y formas fenteninas. adaptándose sabiamente a los

menores relieves de la muralla.

Las siluetas en ocre de manos y :mtebr:IZ()S en negativo

aea}iz.adas sobre la roca en Fuente del Salín, que podrían recoldar

una especie de estadio primario de la imagen. a un tiempo huc­

Oa y retrato. índice y símbolo, no deben hacernos olvidar que las

primeras imágenes fueron grabados. bajorrelieves y esculturas. Las

ünigencs europeas más antiguas. que pueden datar de hace treinta

y eres mil a dieciocho mil años aproximadamente, son minúscu­

las mujeres de formas generosas en bajorrelieve profundo. como

la Venus de Laussel (Dordoña); en alto relieve, como las estatuiDas

de c:ste.ttita verde translúcida de Grimaldi (Liguria), o el pequeño

IOSbO de la Venus de BrasscmpoU)' (Landas), siemp~ seductora en

su marfil nacar.ado, con su oscura mirada bajo su 6no peinado

trenzado.

El verbo, el espacio y el gesto

El origen de la inugen no hay que buscarlo en los siglos.

Está siempre en nosotros. Una fomta deviene imagen en cuanto

es observada, haciendo surgir de inmediato asociaciones de la memoria.

Pero estas asociaciones son innumer:ables, &ágiles y efimc­

ras. A menudo. la lengua viene a darles un nombre. haciendo así

estable b relación. Entonces se put:de hablar de figura. Para Lc­

roi .. Gourhan. Jos primeros dibujos prehiMóricos son el signo d~

la adquisición por el hombre de una agilidad manual y de la pree­

minencia que asUJne entonces la mirada controlada por el gesto.

la aparición de representaciones figur.ttivas va sin duda ligada al

clesarroUo del lenguaje, que pentlite la figuración. Los pedagogos confirman que el aprendizaje de b representación de las 6guras

va ligado al de las palabras que permiten nombrarJas: la imagen

lllemal precede a la lengua, pero la lengua precede a su materia­

lización, que entonces es una especae de ideogranu.

Estas primeras imágenes muestran fonnas abstractas de aspecto geométrico que ninguna palabra viene a de$ignar. Las se­

pulruras neolíticas con las que las primeras poblaciones sedenta­

rias marcaban su terrirorio están cubierw de formas ornamenta­

les de cadcter abstracto y geoméuico, en ocasiones complejas y

agitadas, como las pa~es de los esm:chos pasillos de Gavrinis

(Morbihan), que tienen más de cinco mil años. Son signos abs­

tractos, variados y repetidos hasta d inbnito, que subrayan bs for­

mas de las vasijas. por mucho que vengan de lejos, de luce miles de años. Los churingas austnlianos dejan asi. en plaquew de ma­

der.a y de piedra, bajo fornw geoméaias vari3das, la huella mí­

tica de los antepasados. La figuración, a la cual tenemos tendencia a referir la ima­

gen. no es más que una forma ~'Olucionada y ~nicular de ella. La producción de inúgenes geométricas tal vez no se deba a un deseo de comunicación de los hombre$ entre ~ o con fuerzas su­

periores. sino a la simple necesidad de organizarse en el espacio.

de hacerse un lug;u en él. Para Wilhelm Worringer, que ve en esos trazados unas formas matriciales, la relación de la imagen con d

ane tiene su explicación en una eenorme ansiedad espiritual ante

el espacia» que hay que ocupar y conquistar. Lejos de pretender

figurar b realidad, b imagen seria, por el contrario, un medio de

evadirse de eUa. El dominio del espacio es sin duda uno de los

motores de la i..rmgen. como lo demuestran la importU1cia del es­

quema y el aprendizaje del diseño industrial.

El artista no quiere copiar la naturaleza, quiere ri~Jr~lizar

con ella, dice André Malraux. La imagen no es tan ro una repro­

ducción del mundo exterior como una modelización del

mundo interior. El ane llamado «decorativo•, con sus motivos

impulsivos que orn2mentan todos los objetos prirnilivos, mclu­

yendo los nueuros, aun cuando sea indescriptible. no cscá des­

provisto de significado~ cada una de las formas uenc su historia

)' su razón de ser: ordenar nu6tro espacio. penonalizar el objeto

e insertado en un orden común que aquélla contribuye a mo· de/izar.

o l a escritura. la im a g e a

La imagen está en tensi6n permanente entre estos dos po­

los: uno puede denominarse la aruJogla, que se ba.C>a en la n:bción

tcnsible con lo que representa (la semejanza es nw evidente en

esas relaciones): el otro es e] tódigo, todo lo que le asocia un sig­

nificado de manera mis o menos atbitraria, y cuya clave es pre­

ciso tener. Si d corazón de la imagen es una anaJogia sensible. hay

que admitir que no hay imagen sin su pane de código com·cn­

ciooal. aunque no sea más que para n:conoccrla como una ima­

P· Los dos modos coexisten desde la prehistoria, y la historia

de Ja imagen podria resumirse como un et.erno combate entre el

uno y el otro: índice y símbolo. abstracción y figuración, realismo e idealismo.

De una imagen cxt~madamente codificada procede la es­

aitura. La que uti.linmos nosotros, d alfabeto, ha perdido todo

watigio de sus orígenes gráficos, cuando el alqiJ, convertido en

.1/tJ, esquematizaba una cabeza de buey, de la que era fonética­

mente la inicial, representando más la palabra que la cosa, como

en nuestros modernos jeroglíficos.

Entte la imagen y el código. la escritura no ha operado siempre esta distinción: los jeroglíficos que hicieron su aparición

aes mil años antes de nuestra era, en el momento en que el Alto

Y el Bajo Egipto se unifican bajo su primer faraón, son tanto ico­

nos como símbolos. Unificadores tambiC:n, por ser independien­

tes de las lenguas habladas para consolidar n1ejor w1 imperio po­

líslota. los ideogramas chinos aparecieron en tiempos de los Yin,

en el siglo XIV a. C., y no cesaron de dcsarroUarsc hasta el siglo ID. Los glifos que utilizaron los mayas de los siglos 11 al x son to­

davía irn.á¡,YC:nes }' y:a una escritura.

Nuestras escrituras fonéticas. que se derivan. después de

un largo viaje a través de Oriente Próximo. de los signos cunei­

formes inaugurados en Mesopotamia hacia el año 3300 a. C .• han llegado a ser sin duda los mis independientes de la imagen a11a·

lcS.tica. pero no vayamos a creer que los pictogramas. esas escritu­

ras enteramente gráficas, utilizadas en América hasta el siglo XIX

par.¡ narrar las hazañas guerreras de las tribus indias en forma de

Z5

hiscoriew gráficas que se despliegan en pieles de animales, o los ideogramas de las civilizaciones orientales, han sido reemplaza­

dos: pueblan nuestr.l$ calles y nuestros anuncios publicitarios en

forma de logos, muestras y señales de tráfico.

El código y la analogia

Se ve bien la ventaja del código sobre la analogía: al ba­

sarse en una convención, permile a las imágenes devenir unívo­

cas, anienmtS que la analogía las deja incierw. dependientes de 1as asociaciones libres de nuestro capital mental, de nuestra hjstoria

colectiva o singular. El sentido aportado a una imagen permanece

perpcruantente abi~rto. El del c6digo tiende a eSiar cerrado ya que: debe, contrariamenle aJ de la i.nu~n. ser lo más unívoco po­

sible. Hemos aprendido así a reservar la palabra •imagen• para

esas formas que sugieren una analogía sensible, a oponer imagen

y escritura. olvidando que una ima~n es siempre una escritura y

que una escritura C$ primero um imagen: algunas lenguas. por lo

demás, no establecen esta diferencia.

Desde hace dos siglos nuestra civilización ha salido de la •galaxia Gutenberg» de tal modo que inúgenes y escrituras se

reparten nuestras pantallas, )' se rozan y a menudo se confunden

en eUas. en los dominios genéricos de la televisión o en los smi­

ltys («caritas•) de Jos teléfonos. como lo hacían en las paredes pa­

leolíticas. Mirad vuestro carné de identi<bd: lleva consigo todos

los regimenes de la imag~n: escrituras alfabéticas y numéricas.

firma m•muscrita. fotografia, tampón húmedo y tampón seco en

~lieve, filigrana e incluso esa irruagen •indicial•, prueba última

del vínculo con su modelo, la hueUa dacriJar. reemplazada ahora

por la huella biométrica, nuev:a analogía por la generación y no

por la semejanza, como lo era la imagen del hombre en relación

con Dios. La civilización griega, al mwno tiempo que asumía una

primera ruptura entre imagen visual y alfabeto fonético, inven­

taba otro objeto hlbrido en el que la ana.logia )' el código $e coot­plementan: el mapa geográfico. En un mapa se encuentran a la

26

signos codificados y signos analógicos. escritura alfabética y

.--~ pero rambién escalas (que son una forma de analogia). cur­

.. de agua azules y sinuosos. curvas de nivel. bosques verdes

eomo los de verdad y carreteras rojas porque $0n nacionales y

IIIJ.If'illas porque son municipales. La imponancia de las ciudades

• proporcional al grosor de los puntos, postrer avatar de b ana-

kJtP:a, y las ruinas señaladas por tres puntos $eparados. primera

.parición de un código.

Se atribuye al fiJósofo Anaximandro, en el siglo IV a. C., la

idea de fijar en fonna de esquema gráfico lo que: describían de manera narrativ:a los relatos de los viajeros. Invención práctica

ele la que el GPS es heredero, pero también innovación intelec­

mal de enlazar la imagen con la sola verdad del mundo, sin refe­

aencia a ningún más allá, a ningún imaginario. la imagen fue una

herramienta imponante en esta sustirución de lo irreal por lo

ral. de lo abstracto por lo concreto. Los métodos de cálculo mez­

clan cambién signos analógicos (cuando se cuentl en un ábaco) y

códigos abstr.actos que dieron nacimiento a las cifras denomina­

das «árabes», de origen indio, cuyos primeros testimonios se ven

en la región del Indo en el siglo VI de nuestra era.

Imagen real, mundo virtual

El mundo chino inventó también sus ciencias. pero eran

más empiricas, ya que procedían por analogías. al igual que sus ca­

racteres, surgidos no de las necesidades del comercio o de 135 Je­)a. sino de los signos adivinatorios que se obtenían quemando

caparazones de tortugas o hue$0$ y Juego interpret~dos por un clero que se atribuía el poder de hacerlo, como lo fueron. en mu­

chas civilizaciones. los signos celestes. el vuelo de las aves migra­

torias o las enrnñas de Jos animales sacrificados, imágenes pre­rnonilorias, menuje~ del más allá que se intenta captlr.

Se entiende que la imagen extrae su fuerza de convicción

de un vínculo que parece natural, fundado desde ric:mpo inmc­

ntorial, con un modelo que puede ser imaginario y no ser mis

que el &uto de un de5eo. La imagen atestigua, ya sólo por su

27

relación formal. la veraci<bd del mensaje y la existencia de un más allá esperado. Este vínculo que parece no premeditado, no ca]cu ..

lado, aparece ya como un prodigio. Un clero se apodera de él y

se constituye en su intérprete, con frecuencia se conviene en su

artesano y se atribuye el poder de darle un sentido. En el antiguo

Egipto, la imagen. divinjza<b. habla aún en primera persona: e Yo

soy la señora Napir Asu. esposa de Utashi Gal . . . Que aquel que

se: apodere de mi imagen. que aquel que borre mi nombre. sea

nuldito. sea sin nombre. sin progenie•. En Grecia, en el siglo VI a. C., las ánforas de figuras negras

wnbién hablan. pero en nombre de su autor. Podemos leer cSó­

filos me pintó• o t.Amasis me hizo•. Un siglo después. el retrato

se identifica con su propietario por la semejanza con su persona,

o al menos con su tipo social. u imagen confiesa su origen hu­

mano: su modelo tiene un nombre. su autor 1:2mbién. A media­

dO$ del siglo IV a. C., Praxitdes pone su nombre en el pedestal de

sus escaruas.

Scce homo

Se mta. pues, de ensalzar al hombre más que a los dioses.

en una sociecbd que. quizi por primera ~~z. qujcre ser racional y

laica. El mundo antiguo cultivó el retnto realista hasta el vértigo

ilusionista en tres dimensiones. La cumbre de cUo se alcanzará en

Jos bustos de la República romana. en los siglos ll y 1 a. C. , o en

las efigies de cera con las que se compartía l:a comida fúnebre y que reempluaba al difunto. en espera de que su cuerpo se des­

compustera. Más tarde en Egipto. en Fayum. Anúnoe y otros lugarcs a

orillas del Nilo, existía la costumbre de adornar las tumbas con el

retrato del difunto, no con un busto de mármol frío o un cuerpo

rígido pintado en un sarcófago. sino con pinturas sobre tabla que

la encáustica hacia brillantes. o con un rostro de escayola pintada en el que unos trozos de vidrio colocados en los ojos Jos hacían

ccnteUear con inquietantes dcsteUos. No es ya una máscara. conto la que se denominaba pmotaa en Ronu y que Uev.aban los acto-

28

de) teatro antiguo, con expresiones cstereoripadas, o como las

im-ocan a los seres sobrenarurala, benéficos o m:aléficos, en

11 mayoría de las ceremonias mitológicas del mundo, máscai'3S

po6lácticas que ocultan al que las lleva. lo protegen de Jos espi­riaJS que encarnan. sino l:a imagen del hombre mismo, en esa

~de la historia en la que los dioses se: dispersaban y se alia­ban con el poder laico.

El helenista Jean-Pierre Vemant se interrogo¡ acen=a de l3s

azooes por bs que los griegos, saliendo del modelo simbólico o

tblcraCto. han conferido un valor canónico a la representación

¡ealista del cuerpo humano. Para él, •los ídolos antropomoños ar­

caicos no son imágenes. en el sentido en que no DO$ ofn:cen cJ recrato de un dios•. Al sustituir a las figuras simbólicas o :abstrae­

• de 1~ representaciones divinas por la forma del cuerpo hu­

mano. ideaJjzado en su perfección matemática. la imagen opera

UD cambio decisivo que diviniza no al hombre sino su aparien­

cia. asimibcb a Ja del dios por lo que se denomina la mimesis. Entre las figuras antropoides de: las estatuas-menhir o las

~ que se encuentran casi por doquier, desde las costas de

Bmaña hasta las estepas de Siberia, y las estatuas personificadas de

b kañrcs, c:su espantosas figuras rutelares que se colocaban en bs cumbas. toscamente talladas. aun hace poco. en los bosques de los

allos valles de Nurist:in, en b fu:>ntera entre Pakistán y Mganis­dn, y hasta los expresivos rostros del arte: de Gandhara, los hom­

bm han disputado a los dioses los poderes de la imagen. Enm: las '-mas apenas esbozadas. que dejan todo su misterio a )as prime­

laS divinidades de Grecia. y las formas enteramente habitadas por

el cuerpo humano de b estatuaria griega clásica, la imagen de los

hombres ha salido de las de los dioses como una crisálida de su capullo.

En la Antigüedad grecorromana. en las villas de Stabias. como posterionnente en el islam, en los palacios de Dagdad, y en

la India, en Jos frescos de Ajanta, las imágenes profanas rivalizaron

en Ptestigio con las de culto. En Galia. las imágenes religiosas no

excluían las imágenes guerreras o mercantiles. desde los objetos filocrarios que amueblan las tumbas de los primeros jefes guerrc-

10& de la Edad del Hierro. entre el año 700 y el 800 a. C., hasta los

l9

cuarenta paneles de mosaicos preciosos -que representan las •La­

bores del campo• y se pueden admirar en el Musée des Anúqui­

tés Nationales- que adornaban, en el siglo 111 de nuestra era, b ~

sidencia de un rico propietario de Saint-Romain-en-Gal, cerca

deVienne.

La llegada de los monoteísmos cambi6 radicalmente, du­

rante mis de un milenio. esta concepción ya profana de la ima­

gen. Los partidarios de un Dios único confiscaron en su prove­

cho los pode~ mediadores de éste. antes de que los hombres,

poco a poco. se apoderaran nuevamente de ellos. inspiránd05e en

el humanismo griego. y se invem:ar:m un culto fotográfico. Para

nosotros, que heredamos esta cn:cncia en b apariencia. el rea­

Jiuno ha seguido siendo la piedra de toque de la imagen.

De la tradición de la imagen como imagen del hombrt han

nacido las leyendas de su origen griego, como la de Dibut:ades.

Este ancsano alfarero habría modebdo en arcilla. en bajorrelieve,

el ro5tro de un joven cuya promeri<b. la hija del alfarero, quiere

guatdarlo como recuerdo antes de que pana para la guerr:a. En

una primera versión. Plinio el Viejo. que cuenta la historia, se li­mita a trazar d pedil del héroe en una pared sobre la que se pro­

yecta su sombra.

El otro mito fundador de la imagen ilusioni$tl es el de Natciso, que confunde su cuerpo y su reOejo en el agua y riene

dificultades pan distinguirlos, como el niño en el estadio del es­

pejo, después de unos meses sunúdo en un entorno contiguo del

que trata de separarse. Con estos mitos. la imagen de las poten­

cias sobrenaturales es transferi<b a unos fenómenos naturales y

entra en el dominio humano. La sombra y el espejo. prototipos

de la imagen, no son más que prototipos de la semej:mxa, al igual

que la fotogra6a. emanación directa de las ondas del modelo y prolongación ilusoria de nuestro cuerpo terrestre.

JO

111 De los (dolos a los iconos

Las antiguas religiones politeístas son pródigas en imáge­

acs. De ello son testimonio Jos panteones egipci<», indios o grie­

P· Cada dios tenía la SU)'a y las de sus leyendas. Ésta es la razón

por la que b teoria de Platón resulta tan crucial: aJ hacer de la

imagen una critica radkal, al reducirla a una simple apariencia. a

uoa sombra, a un '"' ser, como él dice, confiere a la imagen una ex:isttnda autónoma y al mi$mo tiempo la despoja de su cuerpo

imaginario. el del modelo al que pretende sustituir. & imposible asimibrta a su modelo, cr«r que es su agente fiel.

Pero ¿en qué se convierten los di<»cs sin imagen? Seres

abstractos que no conocemos más que de oídas y con los que no

1105 comunicamos más que a través de una fusión mística, Los monoteísmos se im:rodujeron gwtO$aJtlente en el esquema desen­gañado de Platón, instituyendo un Dios único del cual ninguna

lq)resent:actón podría dar cuenta, no tanto porque es único como

porque es total, universal, omnipotente, y porque no conoce ni

ciempo ni espacio. El Dios único, como dice Ja Bibl.U, es un dios

~: teme a las imágenes. A las imágenes de los dioses rivales,

que no pueden ser más que falsos dioses, idolos, que sólo la ima­

po hace existir, pero teme también a su propia imagen. que le

hace descender a la catc:goria de las particularidades dd mundo.

La era de: los monoteismos se inició también con la una­

len de un largo contencioso, la •puesta en examen» de una ima­&en condenada a ser etcrnamenre sospechosa. La Biblia es clara al

ltspecto: •No harás imagen ni ninguna semejanza de lo que esú arriba en el ciclo. ni abajo en la tierra. ni en las agu:u debajo de

la tierra. No te inclinarás ame ellas. ni las honrarás, porque yo.

Yahvé, ru Dios. soy un Dios cdoso ... • (Éxodo 20, 4-5). Moisés

31

recibe estas instrucciones de Dios hacia el año J250 a. C .• pero

texto no fue fijado hasta pasados largos siglos, en el transcurso los cuales esta semencia no dejó de suscit2r debate.

Iconoclastas contra iconódulos

Todo el mundo coincidía en la prohibición de la idolatria,

pero había división en cuamo al p:apd que la imagen podía tener,

según su grado de reprcscntarividad. La sombra de la caverna pla­

neaba todavía como amenazando Uuinuarse a modo de agente de

un modelo solapado. Los clérigos se haDaban ante la alternativa

de prohibir toda imagen figurativa o asegurarse su monopolio. El isbm preconizó b primera solución, d cristianismo más bien la

segunda. Ésta permiria una 1112yor flexibilidad en un mundo cul­

ruralmentc muy diverso, pero era también más arriesgada y se

topó con Ja inesperada concurrencia del poder político.

El emperador bi2antino Justiniano JI, hacia el año 690, de­

cidió acuñar monedas con la imagen de Cristo triunfante. &ta

decisión pudo ser interpretada como una réplica del Imperio

cristiano al islam, en plena conquista. Más prudentes. los musul­

manes no hicieron uso en su moneda de ninguna forma figura­

tiva. Tal vez quisieran rnt2r así los auronom.ismos o los particu­

larismos locales para los cuales una identificación a través de la moneda hubiera sido el más seguro de los vehículos y de los in­

centivos. La Iglesia bizantina se aprovechó del poder a la vez sim­

bólico y económico que mducía el Cristo en majestad de las

monedas de oro. Atribuyó a la Virgen, por un milagro. la victoria

que Jos ejércitos de León 111 habían obtenido sobre los árabes

ame las murallas de Constantinopla en el año 717. Se declaró en­

tonces la guern de las imágenes entre el emperador. celoso a su

vez, y una parte de su Iglesia. En el año 726. León (11 mandó des­

colgar el gntl icono de Cristo que dominaba sobre la puena de

su palacio. La antigua prohibición bíblica venía a propósito para

jusri6car su posición y la de los iconoclastas. partidarios del po­

der imperial, que se oponían violentamente a Jos itonódulos (los

que adoran a los iconos), tratados como herejes. El debilitamiento

32

.au~A imperial y la regencia de la emperatriz Irene dieron a

ocasión de volver a tomar las riendas en sus manos y

~,or.~r de nuevo las imágenes sagradas. pero no su culto. en el

..ca.uo de Nic~ en el aiio 787. El interdicto de la imagen, aun­

DO tenga un;¡ base tan cJara en el Cor:ín, pa.rece haberse im­en d islam, acaso escarmentado por el desasrroso ejemplo

enemigo bizantino.

En el mundo cristiano la cuestión se planteó de una nu­

mucho más so6nicada en ténn.inos teológicos, pues 1a en­

,-.D~Ción de DiO$ en el cuerpo de su hijo jesús hacía legitima

figuración de Dios bajo la forma humana de Cristo. La cruz.

~o ttansparente pero aún abstracto, pudo entonces cargarse

- la imagen del crucificado. para convertirse en esos crucifijos

eliJO realismo iban a inspirar, con d paso de los siglos, imágenes

Clda vez más sangrientas.

El cristianismo se complicó asimismo con el culto de la

'J'riDidad~ después con d de la Virgen. que se rendía a la imagen

CDD wua inocencia que no se podía privar a los 6elei de éL Los

crisóanO$ honnb:an, a imagen de Jos anriguos politeísmos y a di­

femlcia del islam, a una multitud de santos y de santas que com­

ponían en la decoración de ]as iglesias y en los objetos de b vich

cwjdiaru, en forma de estatuillas o de pinturas. un nuevo pan­

te6n. En el Imperio de Occidente, en la corte de Carlomagno,la

cooao~rsia no fue menos intensa que en Dizancio, pero se Uegó

a unos compromisos con mayor facilidad. pues el objeto de la

querella no encubría sin duda los mismos envites de poder, como

lo demostró, en el año 800. la consagración de Carlomagno, que

selló la alianza entre la Iglesia rollUJla y el emperador de Francia.

El icono podía ser vcnendo sin peljuic•o para Ja adoración, que

se reservaba a su santo modelo. Así lo juzgaron los •libros caroli­

~. redactados entre Jos años 791 y 794. EUo no impide que las

desviaciones fueran inevitables y que no se pudiera evitar que :al­

gunos iconos vertieran auténticas lágrimas o sangre.

La Iglesia como representación

Se reconocía a la imagen una virrud educativa (es la tstri.

tura dt los iletrados), más a través de Jos sentimientos que inspira

que de las verdades que esconde. asi como una virtud ornamen­tal, un acompañanúento indispensable de la liturgia. Una dimen-i6n, que más tarde seria calificada de estética, pudo entonces des ..

p~nderse de esta imagen sacrali-zada. Los 616sofos cristianos de mediados del siglo XIII, san Buenaventura y después santo Tonús de Aquino, esbozaron sus perfiles.

Paralebntente.la tentación de la imagen como manifesta­

ción de la divinidad no cesa dt renacer. por ejemplo. con el culto aJ rostro de Cristo, del que el lienzo de Ja Verónica (la vem iron)

habría recibido la huella casi fotogri6ca. La religión cristiana vi­

vió y vive todavia a costa de la imagen, que representa para elb un permanente peligro de desviaciones. No se pn:viene de este

peligro más que por la forma im:prochablemente pura y abstracta de la hostia (¿índice, símbolo o icono?). resolviendo así el dilema entre Ja naturaleza inmaterial de Dios y el culto a su imagen.

Todos los reformadores del cristianismo atacaron sus deri­

vas id61auas. •Eucaristía: véase Antropofagia», dice. por todo co­rnencario. la &~ticlopedill de Daderot. La controversia se reanudó en el siglo XII, cuando se afirma el poder feudal y apunta una economia humanista. San Bernardo, para devolver a la Iglesia su pureza original y su crcdibili<hd espirimal, pide que los templos sean liberados de todas esas representaciones a veces monstnaosas,

mientraS que su adversario, Suger. el obispo de Saim-Denis. aboga por las imágenes: escuJturas monum~ntales. vidrieras tornasola­

das. lujosas iluminaciones. otr:as touuas beUezas de Jas que alaba unos méritos que se pueden calificar de llnlstiros.

Luego. desde Savonarola hasta Er:a.,\mo, desde Wyc1ifThast:a Calvino. el exceso de imágene • que enmi\a una creencia abusiva en sus poderes sobrenaruralcs. fue combatido con más o menos violencia. Calvino se pregunta: •¿De dónde viene d principio de majestad de todos los ídolos si no es del placer )' apetito de los hombres?•. Es un asunro de imagen fiduciaria, aquellas famosas •indulgencias• que e) Papa hacia imprimir como una moneda gi-

J4

contra el ciel~ lo que desencadenó lO$ :anatemas de Lutero el año 1517.

No debemos creer que estamos prevenidos contra esw

pdcdcas mágicas de la imagen. La rnisa televisada no es válida pll" los fieles impedidos a merlos que sea transmitida en directo. Se mta de respetar la asambl~ virtual que constituye la Iglesia, verdadero cuerpo de Cristo. Pero los profanos no conceden me­

DDI valor a la transmisión en directo de un reportaje o de un par­tido de fiítbol cuando el •di~cto• no se realiza en la televi5ión liDO a costa de múltiples rodeos. Las imágenes que acompañan a las informaciones cotidianas, en nuestros periódicos y en nuestras ,-tallas. no tienen en su mayor parte ningún valor documental. siDO un poder real de testimonio de una verdad que se desea es­ablccer )' de acreditación de quien la trarlSOlÍte. Las fotogntias de

&1110505 han reemplazado :a los iconos, aún vivos en el culto que te rinde a los dictadores. El interdicto del islam no impide a los

6cles enarbolar los remtos de sus jefes religiosos ni el de la Biblia dispensar al Papa una política in(ensiva de mcdiatiuci6n.Al desa­c:nlizar la imagen, Platón, en el fondo, no h.tcc más que proteger a sus dioses. Y nosotros, a los nuestros.

La1 im,genes no caen del cielo

Comprender las imágenes no es descifrarlas como jeroglí­ficos; es, en primer lugar, reconocer que se trata de un artificio y

que ninguna imagen ha caido jamás del cielo. Es comprender lo que se esconde en la imagen, a través de Jo que muc:stra. Los je­fes. los dirigentes, los famosos carismáticos, como Jos dioses, res­ponden a la imagen que de ellos espera su público. Se fabrican UDa imagen encantadora. Es a nuestras aspiraciones o a nuc:stros lUdios a los que les pedimos que se parezcan. Encarnan una co­IDWUdad que no se ve, pero que se busca formindose una imagen c:aleaiva. lo mismo que las sociedades se inventan una imagen de ~baJa, las naciones una bandera y los clanes un emblel1l3.

¿Quién será responsable de esta imagen de un modelo co­

lectivo inexistente? El poder escá en aqud que tenga su dominio:

lS

el clero de una religión, el dictador aJ que se rinde cullo, b que hará vender. Son cuerpos gtoriosos. es decir, inmateriales.

imágenes pueden tornarse peligrosas, manipulamO$, pero el peli ... gro no está en nuestro dc:Ko o en nuestra necesidad de: imágenes:

nos son indispensables para vivir en sociedad. para materializar la comunidad y para conocernos a nosot:ros mismos. El verdadero peligro es que no queramos saber que no son rnás que imágenes.

La angustiosa cuestión de la violencia de las imágenes se

resuelve. emonces, como el miedo a los fantasmas. Sólo quienes

creen en los fantasmas tienen núedo a sus imágenes. Si, la imagen

da miedo, ejerce un efecto temible, incontrolable, sobre nuC$tros

espíritus e incluso sobre nuestros organismos, pero la imagen por-­

nográfica es antes que nada una gra6a y el retrato de un asesino

es antes que nada un retrato. También es preciso desmitificar las imigenc:s, quitarles el poder hechicero que se les atribuye. cono­

cer su origen y desvelar a sus autores, que con frecuencia se des­

conocen ellos mismos. E.u.e peligro de confusión es la razón de las prohibiciones

o de las reglas que, desde hace mucho tiempo, tr.ltan de atajar d ilusioni$mo de las apariencias. El estilo hier:írico de Jos iconO!'i bi­

zantinos y d recurso a Jos símbolos no son &uto de la incompe­

tencia, ni de una falta de respeto por la realidad. Las figuras sim­

bólicas sirven para disimular el modelo bajo su representación,

para alejarlo. es decir. para protegerlo. En la India, como en Bizancio, las formas y la iconogr.afia

de Jas escenas de una inmensa mitología deben obedecer a unas

~glas imperiosas que las diferencian de la realidad ttiviaJ. El arte

indio es un sabio equilibrio ~ntre la sc:nsualidad de las formas y

su inmutable canonización. En las religiones orientales, contra­

riamente a los dogmas de la estética occidental moderna. la re­

presenc;ación de la naturaleza es res-petílda pero toda creación dd

natural es~ prohibida. El artesano debe asumir su humildad ~

metiéndose a un modelo convenido. La producción de imágene$

sacras. y muchas veces también de escrituras, corresponde a un

rilo. Respctíl un ceremonia) y unas formas estereotipadas. No es

el :utes:mo el que decide, sino el clero, aJ igual que hoy el artista.

si quiere vivir de su ane. debe responder a las reglas del mercado,

36

por su parte obedecen a las expectativas de un público. En l..-L.,..,.n con los artesanos de Jo sacro resulla anacrónjco hablar de

~· El único artista es Dios. Solamente él eslá facultado para

czear. Por eso todas las religioncs abusan de las imágenes tamo

CIOIJlO dcscon6an de cU:as.

ploses. hombres e im6genes

En los monasterios grccoafganos de: Hadda, al este de Ka­

.... se descubrieron en el año 1927 multitud de rctr.atos c:sculpi­

clos en estuco en los que se identifican, junto a rostrOS de demo­

aios y de ascetaS, retratos verídicos de toda suerte de personas,

WJbaros, asiáticos. sin duda peregrinos o donantes. Como en los

mar61es de Bagram, que datan de la misma época (sigtos 1-111) , el

hombre mta de rivalizar con los dioses. al menos en apariencia.

La región conservaba el recuerdo de la expedición de Alejandro. La imagen tiene, al igual que la escritura, diversas hi$torias.

Buda t2rnbién había prohibido que se rcprodujer:1 su inugcn. Sus

pñmeras 6guras daun sólo del siglo 1 de nuestra era y aparecen

ea el imperio de los nómadas kushana, que recorrían estaS regio­

nes. En el año 1 "1:1. el rey Kaniska hizo acuñar monedas de oro

coa la e6gie de Duda. Duranre Jos cinco primeros siglos de nues­

tra era, la filosofia griega se encontró allí con b sabiduría del bu­dismo; nos quedamos csrupcfactos ante confluencias tan singula­

res como la de Gandhar.a (actual Peshawar), en los confines de la

India del norte, P:akistán y Afganistán, ruta obligada de las carava­

nas. La comen.ida emoción de las figuras orientales está impreg­

nada de la sensualidad de las esculturas realistas de Grecia, con­

tUndiendo sus rc»tl"'$. ¿Cómo lleg6 eJ movimiento monoteísta a atajar la evo­

lución, que parecía irresistible. de una imagen a escala humana

CJUe los griegos y los romanos habían llevado muy lejos? La ci­~ción griega había conocido también, a finales del tercer

lllilenio, en las Cicladas, un género de imagen sacra casi abs­

tracto. con rosrros enigmáticos que emergen apenas de unas pu­lidas superficies de mármol blanco, casi ~n depurado como

37

hostias o similares a las máscaras csquimaiC$ que se diria n:u~ ....

fundidas en la nieve.

En la civilización mercantil y urbanizada de la Grecia

sica. los múltiples dioses. sernidioses y otros héroes empezaron

parecerse cada vez más a los hombres y mujeres de carne y hueso.

En Ja competición entre Dios y su imagen. que se entabló en.

tonces en los monoteismos orientales. Dios salió vencedor. En Grecia fue la imagen. en dettimento de los dioses. Aquí, la ima­gen no era ya más que el ~Oejo de bs cosas terrenales, del cuerpo

hwnano etl primer lugar, de todo lo que se puede ver y que las matemáticas pueden medir. De estas visiones empíricas del

mundo. de esta concepción de la imagen sin otro ~ferente que la naturaleza. todo cay6 en el olvido en el Occidenre cristiano du­

r:ant:e mil arios.

La excepcióa cieadfica

El isbm, mis tolerante por lo que respecta a las ciencias ~

paradójicamente, por lo que respecta a las imágenes de las que la

religión lubia decidido prescindjr, se acordaba de Aristóteles y del papel de testimonio y experiencia que podía desempeñar la ima­gen profana. Los palacios de Damasco y de Hagdad estaban cu­

biertos de fresc;os y de m05aicos con imágenes refrescantes, y los

tratados eruditos de aMronomía o de medicina estaban ilustRdos

con ellas.

Las primeras imágenes cienri6cas son tan antiguas como la

escritura: en tablillas sumerias del tercer milenio encontramos

planos de arquitectura y esquenw cuyo sünbolismo no está nunca alejado de la escritura. Un diagrama dibujado en un papiro

griego del sigJo 11 a. C., conservado en el Louvre. representa a

Orión y el Sol. Se ~ una figura gcoméuica trazada en un papiro

del siglo 1 a. C. que se conserva en la Biblioteca Nacional de

Viena, pero estas imágenes matemática$ existirían seguramente

mucho antes. en los talleres de los arquitectos, los laboratorios de

los médicos y los obscrv:ltorios de los astrónomos. El tratado de Dioscóridcs, médico del siglo 1 de nuestra era, fue ilustrado cinoo

38

después con cuatrocientas láminas. como lo fue, en el siglo d "f1tmaka )' alexipl1annaka (Tra~do de los venenos) de Ni-

-amo de Coloion. H2y excepciones, ra~us: ha.su después del año mil. en

()Ccidente, la imagen no conoció sino el mundo celestial, rcpre­

ellltado ya por figuras de santos, ya por letras en majestad de ver­

liculos de evangelios o visiones exláticas de Wl paraíso fonnal.

.-no componían los monjes irlandeses en pergaminos de oro o ck púrpura. El Libro d~ ~lis, una recopilación de trcscienw cua­-ta páginas ornadas con letras de trazos fantásticos y com­paesca poco después del año 800, y cuyos cuauo volúmenes, que

,eoaúenen los evangelios y diversos textos canónicos, se conser­

._. en el Trinity College de Dublin, en el siglo XVll se creyó

vestigio de una lengua desconocida, una «escritura de los ánge­leP, como se dijo.

No parece que el prototipo de nuestras enciclopedias, ]as

BdmologíM de san Isidoro, obispo de Scvilb (ca. 560-636), estu­

viera ilustrado. Hicieron falta la apomci6n de los árabes (a la vez

la tradición de Aristóteles y la fabricación del papel) y la curio­

sidad por las ciencias naturales para inciw a los clérigos a intro­

ducir en sus sabios meados imágenes que no fueran ya simples

Inducciones simbólicas de los textos sagrados. Habiéndose per­

dido el Horltls dtlidantm de la abadcu Hérade de landsberg~ el

ejemplo más antiguo es quizás el Libn Jloridus, compuesto haci2

1120 por el canónigo Lambert, de la abadía de Saint-Omer, que

mezcla simbolismo cristiano y observaciones naturales. Pero la

ilustración d«Umtntal. en el sentido moderno del término, no 112-lló autores e ilustradores hasta el éxito de recopilaciones como

De ¡woprittatibtu rtntm, obra de un monje franciscano, Bartolo­

meo el Inglés, a mediados del siglo XIII, que Carlos V de Francia

hizo traducir e ilustrar en 1372 con el título de u Livrr des pro· l'rihh d~ dtoses.

Totalmente distinta es la concepción china de la imagen

documental. que no se ha liberado nuna de la escritura. Uno de los pilares de su filoso6a, el 1 Ching o Libro d~ IM mutaciones, de

11ts miJ años de antigüedad, presenta sesenta y cuat.ro heX2gr:mw

39

que no son, paq nosotros, ni imágenes ni letras, sino signos

ginariamente adivinatorios cuya infinita combinatoria da de codo lo que puede acontecer en el universo. El trazo

aquí eJ lugar centtal y permite. en todas sus configuraciones.

presar el conjunto de los fenómenos.

La pintura de Extremo Oriente confiere a la línea y a sa instrumento. el pinceJ, w valor de signo. hecho por Ja mano dd hombre. que la imagen no conoce allí la misma crUis, el problema

existencial que tenía que resolver Platón y que las religiones mo­

noteístas nunca han superado ~rdader:amente. En esre mundo

letrado de b imagen, la nobleza de la copi2 y el respeto a las reglas

50n esenciales, sensibilidad y saber no se oponen, la caligrafia et

testimonio de esta alianza; el mundo de las cosas es el mismo que

el de las ideas. y la imagen no es temible, puesto que obedece al dominio del gesto y se ins~rta en el orden del universo.

40

De las reliquias a los cuadros

Durante milenios la imagen siguió siendo. antes que nada,

UD objeto ligado al culto. Sustituto de una ausencia. representaba

los antepasados y a las divinidadC$. ¿Cómo pasó la imagen, par­

pendo de un uso ritual, a la.~ representaciones profanas? ¿Cómo

hizo deslizar sus referencias sobrenaturales hacia otros valores

quizá también sagrados? Ene proceso fue brgo y tomó varias

Yb$; el cambio de comenido de las imágenes es el índice más evi­

clmte de ello; la imagen de los hombres reemplaza a las de los

dioses. En consecuencia, el productor de una imagen cambia

lllllbiéo de estaros: ya no es un simple escriba que posee una

pluma inspirada; se convierte en autor.

En Biuncio.los ~ondo~ ~ la in1agen crebn que algu­aas eran athnropoietos (no heclus por la nuno dc:l homb~. es de­

cir, caídas del cielo). El reconocimiento de la imagen como &uto

deliberado de una actividad humana, reconocido en la Antigüedad

¡riqp, no impide ver en ella un signo natural o transcendente,

pero su autor adquiere ahora una dimensión visionaria que hará Daeer, en el siglo XVI, el personaje del :artista, hombre creador.

Simultáneamente, una nuev:a economía responde a las

auevas condiciones del comercio. Ya de la Venus de Gnido, en

Roma., se habían hecho trescientaS copias. En la Edad Media se

crea una industria de estatuillas privadas. de marfil o alabanro. La escatuaria ya no es únicamente monument4ll. Se añade una de­coración a los objetos cotidianos, tanto en Oriente como en

Occidente. La imagen ya no es un bien colectivo: se deja poseer

por propietariO$ privados. La imagen abandona el templo y se

deja adorar en lugares no consagradO$, palacios o museos. La

imagen, en fin, se deja reproducir a su vez en in6nidad de copias,

41

imigt:nes de imágenes, que ganan en público Jo que pierden en

majestad.

Deslizamientos progresivos hacia el realismo

El hombre siempre ha estado pie$Cnte en la imagen, pero.

según parece. a ótulo de sus relaciones con el más allá. Las esce­nas de la vida coridiana, triviales como las que se habían podido

ver en los frescos de Pompcya y Herculano. los personajes satíri­

cos. incluso caricaturescos. de las máscaras de las comedias roma­

nas, no reaparecieron en los márgenes de los manuscritoS o en lu­

gares discretos de las iglesias, bajo las dovelas de los p6nkos o las

misericordias de las sillerí:&s de los coros, hasta mil años después

de Cristo. Hizo falta el advenimiento de las sociedades comer­

ciantes, en las que los principes y señores separaban su poder del

poder del clero, para ver aparecer iconos laicos. El rey, en primer

lugar, 6gura en ellO$ no ya como representante de la divinidad,

como habían sido los faraones o los emperadores bizantinos. o

como la leyenda babia transformado al gran Alejandro o a Cario­

magno. sino como un ser humano, dotado de un cuerpo real y

de un rostro imperfecto.

La etapa principal para que la imagen Uegara a tener un

caricter autónomo y laico fue la invención del cuadro. La utili­

zación de tablas de madera era conocida por los romanos, los

griegos e incluso los egipcios, pero sus testimonios desaparecie­

ron para n:2parecer en el mundo cristiano en el 5iglo XII . La una­

gen sobre tabla de madcr:a, efigie de los muertos antiguos. se con­

\rinió en un sustituto de las reliquias en el mundo cristiano y

adornaba los altares con imágenes de Ja vid3 de los santos o de la

Virgen.

Los primeros pintores de la edad de oro de la Toscana del

siglo XIII, cuna de la econonúa moderna, Duccio en Siena o

Giono y su mac:sUQ Cimabue en Florencia, fueron primeramente

mosaístas y fu:squistas, y sus cuadros, en ocasiones esmaltados so­

bre fondo de oro, seguían siendo objetos litúrgicos emparen~dos

con las orfebrerias y los paños de oro. Asistimos aquí a b lenta

42

del realismo, según abandonan la manera hier.itica de

~nos bizantinos por una representación que se propone, con

110Cl~1o,la luz. la flexibilidad de Jos drapeados y la expresión de

IIIID!~'s, estar cada vez más próxima a la apariencia del modelo

San Franci,co de Asís, muerro en 1226 y canonizado dos

después, ofrecía por prin1era vez el ejemplo de un santo

rostro podía conocerse: hay que pn:guntane hasta qué _U"' sus retratos mulnplicados eran ya ret:ratos o todavía iconos.

hlber recibido los estigmas hacía de él un segundo Cristo: no

lev:ante observar que es poco antes, en 1215. cuando se con-

1tlne en dogma la presencia real de Cristo en la hostia. incorpo­

-.., a Dios a su imagen. Las prácticas de las órdenes mendican­

• en una Julia comerciante y urbana. me~ed a los encargos

•ibidos de ricas congregaciones laicas cubrieron las iglesias de

WtJenes organi%.adas en polípticos. gradualmente autónomos •

..., móviles y después por fin privatiVO$, en un movimiemo de

apeopiación a la vez sentimental y econónúco del culto.

Bl primer cuadro

El ret:rato de Juan 11 e! Bueno seria la primera efigie de Wl

llberano, lisa y llanamente pintado con sus propios rasgos. como

c.alquiera de hoy. si bien de perfil, es decir, un tanto desencar­

llldo, y ante un fondo de oro.. Esta imagen marca el conücnw de

b tiempos modernos. Data de poco antes de 1350 y, más que su

-.a. resulta sorpn:ndente su forma: es un cuadro aislado. For­

lllaba parte de 11 documentación que Roger de G:aignieres había

mcopilado en t:iernpos de Luis XIV para la descripción del reino

Y que n:unía álbumes de dibujos)' manuscrilos. Este cuadro Jlegó,

Pllel. a b Bibliotea Nacional como un documento y no fue de­

PGiitado en el Louvre hasta que Jos cuadros Ueg:uon a ser patri­

ll:lonio de los museos.

Desde aquella época la pintura de cabaUete se ha consti­

tllido hasta taJ punto en la forma arquetípica de la obra de :arte

'lile se han olvidado las circunstancias de su origen y cómo se

separó de las imágenes colectivas que eran los relicarios. las drieras. los tapices y los frescos. Para irurituir la imagen como

jeto de arte era necesario que se produjera un d1Stancea:mi4•

respecto de la religión y que el hombre se apropiase del

simbólico de ésta. & posible que esta tnnsfe~ncia de poderQ

viera lugar con oasión de la crisis de la Iglesia católica que

rituyó el papado de Aviñón: se sabe que Juan el Bueno se .... u ,, ...

allí con el papa Clemente VI y que le ofreció una tabla Pmltadli

en forma de díptico, es decir. en una forma todavía cee-emaonia

ya que los polípticos estaban aún vinculados al altar; mientras

un cuadro de caballete profano. como el retrato de Juan el nuc~j

obtenia su independencia y perdía su funci6n litúrgica.

Resulta ~cativo obscrv.ar que Juan el Bueno fue primero de los sober2nos franceses que firmó sus actas de ma1net11

aulógrafa. En la esut\WU se constata una evolución par.alela. ea la$ figuras yacentes, tratadas a partir de fines de la Edad Media lin idealwción :alguna, como la de Duguesclin (muerto en 1380),

representa hasta las desventuras de su cuerpo. Su estatua yacente.

en Saint-Denis. presenta sus armas. dice la crónica, •¡ma mostrar

su presencia corporal•. El realismo penurbador de los primeros

retratos esculpidos de maner2 realisu, después de los de la Repú­

blica romana y las rnáscar2s monuorias de Faywn. reaparece en

busco de Carlos V. hijo de Juan el Bueno y rey de 1364 a 1380.

Del culto a la cultura

El cuadro independiente, el que se ha convertido en ob­

jero, favorito de los grandes coleccionistas y de los museos, no se separó sino con lentitud de los poJípticO$ monumentales

a la manera biuntina que adornaban los alt.ares de las iglesias lianas. Estos polípticos aswnieron en ocasiones fonna n..,..,......, .... con las reliqwas que se guardaban en eUos. El cuadro se

asinW.uo de los muebles pintados, notablemente de los (Antmi,

cofres que contenían los objetos preciosos de las familias tJoreD<"

tinas ríe-as. Se separó, en fin. del libro, en el que los

dedicaban un espacio considerable a b ~presentación de ~· .. ·--:

ya no [eruan nada de rcljgiosas. Ciclos de i.rnágencs tan ex­

y complejos como lO$ cincuenta 1iJpitts dtl Apotalipsis, ~e­

en los años en lomo a 1380 y destinados a ser exhjbidO$ en

ceremonias más fastuosas, :alcanzaban los límilCS de una ima­

monumcntal y móvil. Ya cenemos b imagen convertida en objeto de arte, apar­

-~- de todo 6n utilitario o decoDrivo, de toda arquitectura, del 1tro núsmo. Ya tenemos el objeto que reclamaban la burguesía

-quccida por el comercio europeo, un clero más preocupado

el lujo que por la or2ción, una aristocracia que quie~ dife­

""':IIIDCJ·ar su poder del de la Iglesia. Los grandes personajes, la:icos o

· ·osos, habían adquirido la cosrumbre de hacerse retratar de

.-diJbs en la pane baja de las iluminaciones o de los cuadros cu­

JIDI donanta eran. Con el cuadro de dimensiones modestas, simple tabla de

.-dera autónoma. sólida, cransportable e incluso negociable, la

lilllagen ha cambiado de m~mos. Ha cambiado del poder espiritual

al poder temporal. Su primer modelo es el retrato del principe,

aurgido primero directamente de las monedas y de las medallas

ele PisaneUo. A menos que consideremos como un cuadro aislado

el pobre y modesto rc:tnto de pie de san FDncisco de Asis de 6-

lllllcs del ¡iglo XIII, ahuecado en la propia tabla de madera. Es

cieno que la nueva piedad, sentimental, huma.ni.zada. urbana. de

111 6rden6 mendicantes fue paD muchos el paso de una ~ligión

IDiem.ne e imimidatoria a una ~ligión individual. En el siglo xrv, b inventarios de los archivos mencionan cuadros de caballete. La

imagen ha pasado de: lo cultual a lo culruDl y al arte, del lado de b valores mobiliarios.

Del tesoro al museo

La laicizaci6n de la imagen pasa también por su consriw­

'Ci6o en colecciones fuera del recinto eclesial. Según pan:ce. en la

.-historia exisáan colecciones de objetos simbólicos: ciertos

lllontones de guijarros o de conchas no se explican de oao

.-oda. aunque no se sabe nada de su razón de ser. Para hablar de

colecciones formadas por sí mismas tenemos que rennolrlt:lirn.-....

los tesoros de w iglesias. Pero se ve claramente, en el culto a

reliquias y en el papel que desempeñaban como reservas de quezas que se guardaban para los malos tiempos, que los

de las iglesias no tenían el lugar que ruvieron las co•eccJoa•

principescas de finales de la Edad Media. y menos aún las nuestrOS museos modernos. Los objetos que se depositaban

eUas no perdían. por tanto. su valor litúrgico o sacro.

La transmutación de un objeto sagrado en objeto de

seo supone una desacraliución de b imagen, despojada de contexto espiritual y reintegrada al imaginario colectivo por

vinudcs formales o hist6ricas. La descripción que h2ce Micbel

Leiris, en El Áftitd jalllasmal, de b manera en que los em,oiOtllOil

arrancaban a los sacerdotes africanos, por medio de nejitoe:laao-~

nes o de artimañas. sus imágenes sagradas, figuras de sus antepa­

sados y de sus espíritus, par.a dC$tinarlas a formar parte de lasco­

lecciones del Muséc de l'Homme de París, nos parece hoy

violación sabia, una barbarie que se apodera de otra.

André Malraux comienza así su Musk itMginairt: • crucifijo románico no fue al principio una esculrura.la Madonna

de Cimabue no fue al principio un cuadro. ni siquiera la Pala. Atenea de Fidias fue al principio una estatua», constatando que

nunca se ha visto a un creyente santiguarse delante de un cruci­fijo expuesto en un musco. El reformador Zwinglio se pregun­

taba ya a principios del siglo XVI por qué los hombres se arrodi­

Uaban ante las imágenes en una iglesia y no lo hacían en una

posada. ¿Se puede afirmar, con igual sentido común. que un ob­

jeto de musco sigue siendo, de otn manera, un objeto de culto.

y la visita al musco una ceremonia? Un objeto de culto, en efecto, no puede ser asimilado a uo

objeto de colección en el sentido acrual de la expresión. La i.Q..

clusión en una colección implica una nueva afect2ción del uso

del objero. Las primeras colecciones de imágenes hay que bus-­

carlas no en los objetos litúrgicos, n.i siquiera en las decoraciones

de las iglesias. sino en los manuscritos iluminados que. a finales de

la Edad Media. se convirtieron en objetos de lujo destinados a los laicos tanto como a los clérigos, en especial los libros de horas.

46

IIJjl:tw'JIV ricamente ornamentados para las sencillas prácticas de

•~~tt~CJ.o:u~ íntinw. La pasión bibli6fiJa aparece en 105 erudi­

a menudo también en los clérigos, como Ricardo de Bury,

en su Filo biblion, escrito en 1345, incita a coleccionar d má­

posible de libros por el placer de poseerlos y también para

un poder personal. Tal vez no es casual que este obispo

ID310U. contemporáneo de Pctrarca, fn:cuentara como él .b corte

los papas de Aviñón.

moneda, imagen del valor

La reproducción de las imágenes fue otro factor determi-

81Dtl: para su de$3cralizaci6n. la unificación de extensos impc­

lb, el desarrollo de los intercambi05, de las ciudades. de los via­

ja: de ahí es de donde viene b necesidad de ~producir nuestras

Wgencs. Para autentifical' las mercancías o los decretos reales, los

...-erios se valían de sellos. primer uso utilitario de la imagen. La

.alizaci6n del seUo está atestiguada en el VIl milenio a. C. en el

IIÍDo de Ugarit. en la costa siria. los rnás sencillos muesttan los ~ rc:ticubdos que se ven en los ocres prehistóricos, después

Yienen las formas animalisw y. en los seUos cilíndricos que im­

prinúan su marca en arcillas. se de$3rrollan en d ru milenio, en Si­

ria, escenas minúsculas y complejas de dcs6lcs, sacrificios, han­

~ y combates. Toda la fuerza rc:p~nutiva de la imagen toma cuerpo en

el uso de b moneda. Se podrían considerar como imágenes, en

todo caso como símbolos. los primeros objetos dotados de valor

ele cambio: guijarros y conchas. Se atribuyen al rey e~ que llinó en Lidia (actualmente en Turquía) a mediados del siglo VI

L C .• las primeras moneditas de metal. cuyo uso se difundió por

la cuenca mediterránea. Las más antiguas, de plata, oro o elec­

tluln, no llevan marca, pero muy pronto se encuencran marcas

.-e representan aninules, y después un personaje coronado en el

CIDe se cree ver al gran rey de los persas que venció a Creso y CIDDquistó Lidia en el año 547 a. C. La imagen. el intercesor del

47

mundo de los seres humanos, escapaba a los dioses y entraba

el arsenal de los reyes. La inugen del soberano o los simbolos

cionalcs permanecen activos en las monedas. La efigie monetaria

figura la continuidad del poder y mide su expansión, así como sa crédito.

La cuestión del original

La reproducción de la imagen se hace primero mediante

gr.abado {del a]emin gmbtn, cavar), pero también mediante gn6a

(del griego graplrrit~, marcar. inscribir, incluyendo, en Homero,

con una lanza en el cuerpo del enemigo). No hay que confundir

la grafo. que marca por adición, y el grabado, que lo hace por sus. tracción. aun cuando una y otra. bajo la apelación genérica de

tstampa (de stamp. apretar), reproducen mediante imprcsi6n di­

recta del modelo. La imagen es capaz de engendrar otras inúge­

ncs en una genealogía que se hace clpida con nucstros medios de

duplicación. vertiginosa y lucrativa. Pensemos en d número de

imágenes de mnsferencia que se: interponen en~ la proyección

c:n una pantalla de un fichero num~rico escanc:ado sobre una pos-­

tal de lA Gi«<nda y el cuadro de Leonardo da Vinci que se en­cuentra en el Louvre.

La imagen desmultiplicada plantea de inmediato el pro­

blema de: la ()rigit~alidad, puesto que la naturaleza de la imagen y

su fue~ residen en este vínculo s.c:nsible. 6sico. indisociable del

modelo, de este: contacm que tiene: que mamc:ner con él. La ima· gen tnta de abolir la n•ptura stmiótita que debilita el vínculo en­

~ el signo y su referente. El valor de la imagen permanece li­gado a su fideJjdad al modelo: debe hacerse pasar por auténtica.

Más aún la de la estampa. cuya fuente es diferida. mediatizada por una matriz. y cuya existencia múltiple dHuye esta autenticidad.

El problema de b estampa es el del origen. Su vocabula·

rio lo recuerda: hay que mojar la hoja virgen para que:, como di ..

cen los impresores, se nramore de: la tinta. La presión que su~ es un acoplamiento. en ocasiones doloroso. del que sale. entre dol fieltros que se denominan mantilli2s.la imagen impresa que es una

••

. Jamás se ha dcsarroUado tan e o la filiación del modelo y la

.... ~ ...... c:n una metáfora continuada: la inugen reproducida c:s la

II!MRCn de una imagen. y debe jmtiñcar su genealogía. En d si­

X\'111, al igual que para el dibujo. fueron a buscar c:n la Anti-

~IIIIDeGíiiO los oñgenes de la estampa y encontraron en Plinio un in­

_..cor latino. Varrón, que habria ilustrado así su recopilación

HtJ¡.4ómadas. setecientos retratos de hombres ilmtres. El uso del

_.nuscrito sobre pergamino hace inverosímil esta hazaña.

Sólo la invención del papel en China, a comienzos de

11DCSt1'3 en, permitió la reproducción masiva de las inúgenes. Po­,.dorcs de las invenciones de la tinta y el papel, los chinos pu­

.Jeaon hacer impresiones de las estelas en las que el emperador

dlba a conocer sus decretos a su inmenso imperio. Se requirió la p!Oducción en masa de objetos idénticos. prefiguración de: una

IOCiedad de: ciudadanos. No se tra~ba ya de: copias, sino de: ejem­

plares salidos del mismo molde. Bastaba con apliar un papel hú­

medo sobre una C$lela grabada y cubierta de tinta para imprimir

IIDW reproducciones como s.c: quisiera, y que se convenían asi

110 en simples imágencs, sino c:n imá1,renes de imágenes, que con­

mvaban c:s.c: vinculo preciado con el original y al mismo tiempo

te alejaban de él tanto como Ja imagen original queda alejada de .. modelo.

En el año 653, el emperador, que: contaba cuarenta y

-.eYe años y padecía dolores que: :&liviaba con las aguas -murió

11 año siguiente-, compuso este poema: cEI mundo de los seres lnmunos tiene un término. El agua virtuosa se desliza. inagota­

lllet, que él hizo grabar en piedra y que dio lugar al múltiple más

-.iguo que se conoce. La estampación china cs c:l antepasado de:

eodos nuestros procedimientos de n:producción. Permitía rr.uu­lllitir los mensajes a distancia, en el espacio y en el tiempo. pero

labre todo el mismo mensaje a multirud de personas sin que és­.. se encuentren nunca. Esta reproducción de: la i~n era,

CiOino en nuestros modos numéricos, la inugc:n de un texto, auu­

fl'ae éste se componga de ideogramas. Los reproducía ctal cual•. a la DÜ.sma escala.

Hacia el año 800, en China y c:n Corea se: imprimieron

lllhbién imágenes sobre papel a partir de planchas de madera

gr:abadas, como la denominada cde los mil budas», descubierta Paul Pdliot en las grutas de Touen Houang y acrualmenr.e

Biblio~a Nacional de Francia. Se encuenman wnbi&. Extremo Oriente hojas impresas con series de \riDetas fCOietíl:ii.l

que seguramente se recortaban y disttibuían entn: los n .. ,IP.,....__ cCon maderas -cuenta la historia de Souei a comienzos del

vn- , los sacerdotes hacen encantamientos sobre los que 0'1"!11 ......

constelaciones, el sol y la luna. Conteniendo la respiración. los jetan con la mano y los imprimen. Se han curado muchos ma5.•. En Japón, la emperatriz Shotoku mandó imprimir desde año 764 hasta el año no oraciones de las que, según se dice,

cieron una tirada de un millón de ejemplares.

so

la imprenta a la p6gina

En Occidente. la imprenta de la inugen siguió a la insta­de los primeros molinos de papel, a finales del siglo XIV.

anles de la invención de Gutenberg. Es posible que se im­en esta ~poca sobre tejidos que hacían las veces de ñon-

de altar, con1o lo demuestra el Dois Protat (del nombre del llii:C:ctO,IUSICl que lo poseyó). un trozo de madera grabado de unas ma:mo,nes que sobrepasan las de una hoja de papel y que re­

un fra8JDc:nto de la •Crucifixión•. Alrededor del año los arc;hivos mencionan a naiperos o a fabricanres de mol­

en Dolonia o en Flandes. El primer molino flamenco fun­

en 1405, pero desde 1403 los pintores de Brujas se quejan

la competencia de las imágenes que los caligrafo5 compraban _ _,._., precio en Un-echl para ilusrnar los manuscritos. El grabado

l.a:aaoen más antiguo fechado, una Virgt11 descubierta en Bru­llew la fecha de 1418. y un &m Cristóbal descubierto en Man­

.~a-:r,la de: 1423. Son imágenes piadow destinadas a las devo-:!.'JIDDc:spopulares, individuales y no colectivas. junto :a estos iconos

papel, aparecen naipes. El pueblo se adueiu de las imágenes. las primeras estampas occidentales er.m amuletos. al igual

los hechi~ orientales: aparecen cosidos en la ropa de Jos pc-

,·.,.~·n,os, e incluso, en Brujas, pegados en el interior de ataúdes,

L02~~~n4=s paradójicas dt!$tina<bs a no ser vistas mis que en el más

La Reforma se alzó contra estas prácticas supersticiosas, re­de b idolatria cong~nita a la imagen.

St

A costa del libro

La invención del libro impl'e$0 con caracteres móvUe.

metió a Ja imagen en el equipaje de la escritura. Se convirtió eaa una traducción M ésta, en una forma bastarda que: se denomina

«ilustración•. Nada impedía imprimir juntos los caracte~ y las imágenes. ahuecacbs en una estela o en un bloque de madera, en Las ~rampas japonesas o en Jos libros xilográficos que. en el siglo

XV, precedieron a b invención de los caracteres móviles para di.

fundir ]as mora1ejas populares, Las Danzas dt la mume o El ane tltl bien morir, pero también planchas ya documentales como el ca­

lendario de los pastores.

La tipografia lo cambió todo: sólo los caracteres podían ser fundidos en plomo. gracias a su forma ~trictamenre normalizada.

Las im~gencs no podían serlo, aunque los impresores no se priva­

ron de reuñlizar moti\'OS intercambiables, viñew, Ooronc:s. fajas o

viñetas de 6n de capítulo, para subdividir~ en la composición de la página, los textos n1ás diversos. EJ libro esci hecho para la es­

critura alfabética. La imagen sufre en el libro. Está aprisionada en

la página y sometida al riono ininterrumpido de La lectura, que

no es el suyo. El libro sigue un discurso. P:ua seguir este discurso

y hacerse relato. Ja imagen debe convertirse en una historieta grá­

fica o en cinc. la imagen fija bloquea e] relato, contiene el tiempo

en su es¡ncio y no en su duración.

El grabado en madera, único medio de imprimir la ima­

gen hasta mediados del siglo xv. es incompatible con el plomo

de los a racceres móviles"' apl:mado5 y sometidos a una presión formidable. Exútia el grabado en metal: cultivado por Jos orfe­

bres, que grababan a buril metales blandos e incluso. para los más duros, utilizaban el ácido. el •agua fuenc-. que mordía el hierro de las espadas para damasquinarlas. En los países ricos donde la

metalurgia se estaba desarrollando, como Nuremberg. en el valle

del Rhin, el grabado en metal hacia progresos. Florencia era fa­mosa por SUS «IUelest, placas preciosas en las que se utilizaba U02

¡r.¡sta de vidrio negro par;¡ hacer n:salw sus 6nos motivos orna­

mentales o n:ligiosos, grabados en oro y plata dorada. Se cree

que uno de estos orfebres. Maso Finiguerra, tuvo la idea de Ue-

u

sus taUas con negro de humo para obtener pruebas en papel.

Por desgracia estas nuevas estampas. llamadas •en talla

tampoco se acomodaban al libro mejor que las xilogra&s,

estaban grabadas en hueco mientras que la ripografia im­el relieve de los caracteres. P3ra integrar en c:J Hbro las imá­

_;;u,··-- grabadas en cobn: habÍ2 que proceder en dos tiempo$ y sa­

ljlr aparte las ilustracione$ para insertarlas en los cuadernillos en

pllinas distintas de las del texto. Fue así corno el éxiro de la im­

.-ne~ ruvo como consecuencia poner la imagen 4\lera de

jlltO•. o. en cierto modo. «fuera de juego•, posición marginal en 11 que ha permanecido al men05 tn:s siglos.

Un libro de imágenes n:quien: una forma especial, a mc­

lll&lo un fonnato más grande, a modo de ~bum, que dé prefe­

.acia al enmarca.miento de la inugen. cuadrado o mejor aún

_,.¡sado. llamado ca la italiana•. incómodo para sostenerlo, para

J*U' las hojas y para coloarlo en un estante. Las imágenes han

de escar organizadas en series más o menos coherentes. & un ál­bam, de albd, la página en blanco en la que cada uno csaibc lo

que quiere. Así son los cuadernos de dibujo y los libros de viaje$,

como los primeros libros xilográficos en los que se despliegan

YiRas imaginarias de Roma o de Jerusalén, o las •.Entradas reales•, ~Pompas ñmebrcs» y otras ceremonias en las que la amagen abarca

el dcsñJe de un conejo.

Si tiene poco espacio en una página, la imagen puede

acupar b doble página, pero entonces d pliegue la corta. El ljbro

oriental, con su pliegue en acordeón, se prest:a mejor a las series

ele imágenes, favoreciendo también los géneros populares: escenas

&.miliares tr.ltadas como croquis llamados mangas. itinerarios de

pe~acioncs. horas del día o de Las estaciones. Oriente nunca CODoci6 cst:a división cat2.5tró6ca de texto e: imagen, que no está

ioscrita en el ideograma y no adoptó la tipografia sino con las

IDa)'orcs dificultades. Hoy no hay que sorprenderse porque el Ja-p6o baya conquistado el monopolio de la industria fotográfica, de .. fotocopiadoras, de los magnetoscopios y de los escáneres, de­

.iaodo a los occidentales los procedimientos de codi6caci6n alfa­

b&:ica. No se trata de una opción económica. sino efecto de la cuhura de la imagen.

53

La reducción al c6di1o

La época clásica, desde el siglo XVI h.a.ua el XVIII,

desC$rcradarnente el sentido de las imágenes en la relación con

texto. Hay que corregir •la necesidad que tiene la figura de

cender de lo general a lo particular y de lo material a lo rnr,,.,.~

por medio de palabras que la fijen en un significado ~'"''~'YI ........... • escribía el Padre Le Moyne en L'Art dts dftlitts (1666). Dicho

otro modo. hay que evitar que la imagen, que sólo puede m<JISU'III!

cosas. sea corrompida por b realidad. Hay que salvarla de lo

creto a lo que está sujeu y, en un puro espíritu platónico, ljgar

accidental a lo esencial, encontrar Ja verdad bajo la apariencia.

De este modo se desarrolló una larga y prolífica trac1Jci101f

de obras sabias que pretendían reducir la inugen al texto, en­

contrar a cada imagen un significado codi6cado. De estt tradi­ción proceden aún los numerosos manuales que pretenden en-;

señar la «lectura» de la imagen, encontrarle un «VVCabulario• e­incluso una •gramitica•. La b6squeda de una lengua universal. la

convicci6n de que el mundo es un conjunto de signaturas 001

persuaden de que toda imagen es un mensaje cuya clave es pre­

ciso haDar.

Los jeroglíficos fascinan a estos eruditos. Un librito apare­

cido en 1419 en la isla grieg:a de Andros y reeditado con graD

éxito, el Horapolo, cuya primera edici6n ilustrada. de 1543, daba UD

sentido hipotético a unos supuestos jeroglíficos. Se reeditó de

nuevo en 1828. Lo rnismo sucedió con Jos HitfORiyphica de Vale­

rio Bolzano. publicados en Basilea en t556 y luego en Lyon en 1602. Florecían entonces las colecciones de divisas, de emblemas

y de conatti. juegos sabios en los que un texto breve debía dar

sentido a una inugen sin repetirla ni describirfa, como la sala­mandra de Francisco 1, que se podía leer: Ntltrism n t'xtingtll'

(Extingo lel fuego) y me alimento de él) o el Plus ultra de CadOI

V acompañado de la imagen de las Columnas de Hércules. signo

de que su Imperio no tenía lúnite:s. La moda de los emblemas.. cuyo ori~n se puede encon­

trar en la heráldica y en el ane de los blasones. se diluyó en unos

géneros muy variados, iconogratias e iconologias, de las cuaJes la

tdl4~on:: es la lcono/ogla de Cesare Ripa (1593). providencia de

de historia h~t2 bien entrado el siglo XIX. El pintor Le

publicó un diccionario de expresiones a cuyas formas, que

-.ftt~1n un repertorio, había que ceñirse.

lo no dicho del mundo

La doctrina clás1ca enseñaba que la poesía debía contener

~~acnes y la pinrura ser una poesía muda. Un libro vino a po-

un poco de orden en esw ideas: el IA«oontt, publicado en

por el filósofo alemán Le$sing, que lo subtitul6 Las .fronteras

.re y 14 poesía. El Laotoontt es un grupo escultórico antiguo

BSC\.IIDle:rto en Roana en 1506 que representa, de manera dra­

~~ ... ~~ea. al sacerdote de Troya de este nombre castigado por los :.:J~•s. ahogado junto con sus dos hijos por unas serpientes. El

:-:.~-.v convulso de Laocoonte. que tiene la boca abierta y los ojos

blanco. no puede tener, dice Lessing, ninguna medida común

CIDD el prolongado grito desgarrador que lanza el mismo Lao­

eooote en el fragmento de tragedia de SófocJes. La imagen no es

ia palabra y no le debe nada. la lengua puede abstraer. ~nerali­

• dialogar, enunciar el fururo o el condicional. La inugen está tllmpre en presente de indicativo, global. inmediata. En suma. el

io no es el tiempo y una imagen no es un poema.

Los filósofos modernos. de Bergson a Derrida. retomaron

-. tesis reconociendo que la imagen es irreductible al lenguaje.

r.. codi6caci6n de la imagen es una tentación permanente que

CDbstituye todavía el negocio de Jos publicuw de hoy. No se

paede mostrar un asno. un zorro o un cocodrilo sin ver inme­

dDcamente su sentido moral.

La imagen, si es un lenguaje. es un lenguaje en esudo sal­

..ge, indisciplinado. es decir, lo contrario de Jo que debe ser un

llaguaje, cuyo principio consiste en ser articulado para permitir

ti intercambio. Sin embargo, una misma imagen evocará, en una

COO\unidad determinada, ·interpretaciones semejantes siempre y

C8IDdo compartamos una misma historia, y nos dará la ilusión de

lleoer el mismo sentido para todos. La imagen actúa como un

55

catalizador de c:stos significados mudos. inconfesados o

bJes, huidos o inhibidos. todo lo no dicho dd mundo.

a los artistas. pero también a los publicistas, a los sacerdotes y a

políticos encontrar imágenes que hag:m masa. feder.adoras, en

que cada uno se ~cono~ y a veces sin siquiera saberlo, y nos deo b sensación de ser únicos estando juntos.

Bl universo modelizado

Si la imagen no encuentra su fuente ni en otro mundo ni en la escrirura, sólo puede inspirarse en la narur.tleza. Esta creen­

cia la compartimos codos y. sin embargo~ scabemos tantbién todos

que la realidad, lejos de gobernar a la imagen, puede ser juguete

de ella. La imagen de la realidad es siempre un compromiso en­

rrc la realidad y lo que queremos ver en ella. Lo particular se toma

la rcv:ancha de lo unjversal, lo momentáneo de lo eterno, lo acci­

denw de Jo esencial.

A partir de este instante, toda la historia del arte se resume

en Wl combate entre el idc.2lismo y el realismo, como en la cari­

catura de D:aumier que muestra a un pintor bohemio cruz:ando

su pincel con la lanza de un pimor académico con casco. L:a pér­

dida de lo espiritual no sigtúfic2 e) triunfo de lo real: todo es cuestión de proporción y la critica ha discutido sobre eUo desde

Rafael hasta M•met. Toda imagen es w1 término medio entre un ideal y una re:alid.ad.

En b Europa moderna, la imagen no se concibió como

un instrumemo de observación hasta después del redescubri­

miento de Aristóteles, cu:ando el filósofo polaco Vitclio (ca. 1220-

ld. 1275) escribió su Pmpecrim. primer tratado de óptica en el que

se csrudian las leyes de la propagación de la luz. El siglo XIII fue

el siglo de unas enciclopcdia.s que, bajo el titulo de Sptadum (es-­

pejo), se apartaban cada vez más de la expJicación que propor­

cionan las Escrituras para a~rsc: en la experiencia e interesarse por las ciencias naturales.

La imagen es d proveedor de l:a ciencia empírica. Si no es el lenguaje de b poesía. puede ser el de las matemáticas. Leoo

Albcni, Alberto Ourero, Leonardo da Vinci, Luca Pacioli

la imagen para inscribirla en unas leyes de la n::pre­

..:;au~oru capaces de mostrar las apariencias y de hacer que de­

.m~;,en4~n el papel de la realidad. La perspectiva, que pennite res.­cn das dimensiones las apariencias de la realidad y hacer de

jnlagcn. como se decía entonces. •una ventana abierta al _.,do•, sigue siendo. no obstant~ como ha demostrado Erwin

p,oo&ky. un:a form4 simbólita. Después se acumulan los dibujos de ingenieros, las figuras

_.aómicas desolladas, las visw trigonométricas. los herbarios y

.. mapas celestes. La economía necesita ingeniei'05 y las ciencias

¡¡ecesitan imágenes. En el grabado a buril, la geometría haDa tn­

diKción en las soberbias planchas de Wenttel jamnitter y su Pm­

,_,wa torporum rtgUI4rium, publicada en Nurcmberg en 1568; la

IDMomía del cuerpo humano en las del famoso tratado de Vesa­lio, De h11ma11i torporis .fobrita, de 1583, y la geografia en el Atlas

-.j« del impresor holandés Blaeu, la mayor emprcs:a de edición

del siglo XVJ .

La imagen no sólo permite el mbajo de laboracorio en

maqueta, la modelización del mundo, sino que tantbién posee

0112 ventaja sobre el texto: hace caso omiso de Lu bureru de las lenguas y tr:arumite su saber sin fion[eras. El lenguaje de los ile­

lndos -se olvida con hana fu:cuencia- es wnbién el de los sca­

llios. Maqueta del mundo. la inugen se deja reducir o ampliar a

10luntad: microscopio y telescopio, permite la comparación teó­

rica poniendo las muestr:as 2 la misma escala: el átomo y b galaxia

te encuentnn allí uno al lado del ouo y. en la historia del arte, el

estilo de l:a más modesta medalla puede ser comparado con el de

una estatua, monumento: en imagen, ya no ha)' ane menor. como

proclama André Malraux en su ~lltSÚ imagintJire.

Dite&os y designios

La im:agen científica, que se suele bautizar con b palabra

lla5s ttivi:al de imaginerla cienófica. se separó también de: las colec­

ciones que desde finales de la Edad Media reunían los príncipes

57

y los sabiO$ bajo la denominación de «gabinetes de ,.. ... .,.._ • ......_.

Las flores secas, los animal~ disecados, las piedras DR:~CMI.¡

rnez.claban en ellos con los objetos exóticos. con los uwut.ara

)' con las estampas. El objeto de colección es ya una

puesto que es una muestra que representa a una especie o. contrario. un caso extraordinario. Es un intermedio entre la lidad y la im:agen, ya que, como db, permite someter a ción a una naturaleza contrastada.

De esta observación experimenw salió lentamente el tivo del dibujo. y el desarrollo de la industria aseguró en medida su fortuna. Los ingenieros necesitan jigmw Q'41dG

mismo que los invcsrig:adom necesitan preparados bien ncuiCIL.I

diseño $C em:ancipó de los libros, se desprtndi6 de los fiacos

adornaban las asas ricas o las iglesias, al igual que el cuadm emancipó de las iluminaciones y de los ret2blos. La palabra seno• adquirió w1 doble sentido: es el traoojo preparatorio de

obra acabada -pintura. mueble. arquitccrura, máquina- pero

también su pbn. su proyecto. su desi;!nio.

En el mundo occidental moderno, el dibujo apan:ce pergamino en )a Edad Media, en los cuadernos de arquitectura

VilJard de Honnecourt, entre l2.3ó y l i4ó, o en forma de boceto rápidamente trazado sobre el yeso ames de ejecutar la

rura al fresco, o también de amoMS para vidrieras y tapices. La toria del dibujo. como la de la imprenta. esnn'O ligada a la ponación del papel. soporte \>'Obnte. provisional, que pennite gran diversidad de útiles y de pigmentos: lápices~ tintas, ~·&-.-¡

:acuan:las, gouaclru, carboncillo, puntas de pla12 o de plomo, tonciUos de pasteles, tiu, sanguina. piedra negra, etcétera.

El instrumento de la ciencia

Mienms que la naruraleza está en constante "'"'"'"" ......... ..,.ftl

la imagen permanece inmóvil. Representa pn:cisamente lo no se puede ~r. Es una prótesis de la mirada cuando regisma

infinitamente lejano o lo infinitamente pequeño. pero WJ:Jt)Jjl:l

cuando diseca un cuerpo humano, desvela un mecanismo

58

el cenero del mundo. Es un instrumento de laboratorio

enseña que b n:alidad no se limita a lo que percibimos. los sabios, despu~ de haber instrwnentalizado la ima­

otro t.mto de ella.

El abuso de bs imágenes puede ser pelig~o: la represen­de una realidad invisible no está exenta de riesgo de error,

imágenes de fisica o de asuononúa no tienen más que pedagógico. llegando a ~ d objeto para que puedan idea• a los ignorant~. valor que, no obstante. niega de

e) especialista. Así, la imagen fue, al margen de la in­una herramienta de wlgarización de las ciencias que

las obras maestras de Piem:-joseph Redouté (1759-el cRafael de )as Oorcs•, o la$ láminas animalistas del dibu­

americano john-J:ames Audubon (1785-1831). En 1739, el Pluche publica en dieciocho volúmenes ilustrados su Sp«-

•14 naturr, ou nllrttitns sur lt$ pMticularités tk l'lli.stoi~ llalll~llt

ptll1l les plus proprts a mtdrt les jtunts gnu mriertx ti a leur

l'esprit. El debate en torno al uso de la imaginería científica puede

más áspero cu~ndo nO-\ interrogamos sobre si es opor­

comunicar imágenes médiéaS a áqueU~ mi~mos a quienes C~ndo, 3 mediados del siglo XVIU. se quisieron po­

al servicio de la :matorrúa las nuevas técnicas de gr.abado en -bs más demostrativas-- para repmentar al 11atrmJ las figu­

enatómicas desolladas en todos sus detalles, los cirujanos pro­prefiriendo a estas láminas gratificantes e ilusionistas los

III'CliSOS dibujos en blanco y negro. Xavier Bichat. en 1801, no en eU:as mis que «monumentos de lujo en los que unos bri­

exteriores ocultan un vacío real•. la realidad que esrudia la ciencia moderna escapa a la lo mismo que al espíritu y sólo se expresa en símbolos

~etnátic;os .. La imagen deja pasar a toda velocidad las parricub.s

pequeñas de la materia; no capta mis que las huellas fulgu­de su crayecroria. y la inmensidad de los agujeros negros

está representada por su ausencia. Los colores de las imáge­

lbmac:bs cde resonancia magnética- o bs de los mapas de te­IIQI!fec;cic"i,n son tan brillantes como Jos de las pastelerías. pues no

S9

representan la realidad y sólo escán destinadas a la a' n ,tP-n-,;.a

La imagen que ofrecen no es lo que vemos sino lo que

mos o querriamos ver. A veces, en las ciencias más exacta.

criben lo que imaginamos y no muestran más que ruootc:ta~

imagen de la naturaleu sigue siendo un artificio. Aun la más j etiva es una mentiD, el resuh:ado de un compromiso, como

era entre el hombre y Jos dioses.

60

milagro de la reproducción

En el prospecto de Janzamicmo de su Entúlopedia, en

Diderot preveía un suplemento de seiscientas láminas en

wmos: publicó doce entn: 1762 y 1 n2. •No acabaríamos

-escribió- si nos propusi~ramo.s representar en figuras to­

los estados por los que pasa un rrozo de hierro hasta que se

........ "'~ en una aguja.• Se hubiera podido creer que esta ava-

de imágenes, reproducidas y difundidas en gr.m número,

,.,.. .. ,.,"Loll el valor sagrado de la imagen, basado en su n:lación

PII"'K! .. ""a. direct2, natural o sobn:narur.ll, con un original trans­

I!DCDtie. Esto no es tot2lmentc falso, pues la imagen fabricada

nuestros ojos. extendida por doquier, confiesa su artificio y

KVCla como un in~memo mrdiitico, La superchería de los iconos. la superstición de las reliquias

los protestantes habían condenado. se han convertido en cvi­. y ya no es incongruente denunciar las manipulaciones de

política o publicit2ria. Pero, paradójicamente, sub­

la idea de un modelo inicial al cu:Ll l:a imagen pertenecería,

cual seria el agente y CU)'2 (uci"Z3 colectiva no.s inspirarla te-

o aJ menos n:speto. Cuando el modelo de la imagen es ima­

pario, es preciso admitir que no procede de él sino que lo pro­

. El papel de la imagen es entonces el de dar consis~ncia :a

modelo ineXIStente.

La profusión de imágenes juega en arnbos sentidos: en -r. ... -.y,. el número degrada eJ valor «fiduciario• de la imagen. como

moneda en época de inflación. pero en el otro aument:a d del -.-~,lo. inflado por su abundancia de n:present2ciond. La mul­

tiplicación de registros no tu destruido Ja im2gen del famoso sino

por d contrario, ha reforzado el valor de su presencia real.

61

liJJt fen dí~to. en vivo!, como se dice, o «en conci~rto•,

idolatria. lgualmente, bs reproducciones de las obras de arte

niñean su modelo, cuya autoridad es t:ransferida al artisu, que

recb este prestigio. La reproducción, lejos de desvalorizar el

ginal, hereda una parcela de su prestigio y refueru su poder.

El ascenso de un arte menor

El éxito de la.~ estampas, qu~ acompaña al ascenso del

cer emdo, es contemporáneo al ascenso del djbujo. El dibujo,

mmicnra experimenral del artista o del sabio. adquiere un

de objeto de ane completo y verdadero en la estela del cuadna.

Posee la autemicidad de éne, la cual lo vincula a b nuno de sa creador; su origjnalicbd y su movilidad. ~mo él, pasa a ser pro­

piedad priv.ada de su comprador, entra en su patrimonio y le con­

fiere un cstatus de a6ciorudo o de erudito. Menos costoso y YO­

luminoso que el cuadro, y no obstante único como él. el dibujo

hace la felicidad de quienes pueden comprarlos en gran número,

coleccionarlos. compararlos y también enseñarlos.

Los coleccionistas de imágenes se muldplic.aron al ritmo de la ampliación de la aristocracia y d desarrolJo de la burguesía

en e1 siglo XVI y sobre todo a principios del XVII. L3s investiga­

ciones sobre d gusto por la pintura en este periodo ponen de ma­nifiesto la importancia qu~ adquieren los géneros denominados

«menores•. propicios al cultivo del realismo y con Jos que se po­

dían adornar los apartamentos o las casas de campo. en los circu­Jos de la nobleza de toga (b que ha comprado sus títulos junto

con sus C3fh"'S), los oñci:ales de la corte y los comerciantes ricos.

En Ja list3 de los coleccionistas de su tiempo que n<» ha

dejado el mayor de ellos. Micbel de Marollcs (cuya colección de

cien mil estampas, comprada por Colben en 1666. consrituy6 d núcleo del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de

Francia), hallamos las mismas categorías medias: un tercio son

eclesiásticos. como Jo era el propio Marollcs; otro tercio, parla­

mentariO$; y otro. profesiones liberales: profesores, médicos, hom­

bres de negocios, artistas. Esu clientela ávida de imágenes y de

62

de arte impulsó la producción de ilustraciones de grandes

literarias así como de paisajes o retratos, que la critica aca­

' vinculada a la aristocracia, situaba en la parte baja de la

de los géneros, dejando la prinuda a los cuadros rcli-

a las escenas de la mitología y a los cuadros de historia,

bíblica o antigua.

mercado de Ja reproducción

El primer retrato grabado de una plebeya (aparte de los

~eometra1tos de artistas) fue el de Marguerite Bécaille. fundadora

obras caritativas. y Jo realizó en 1715 Louis Desplace a partir

una obra de Largillicre. la demancb de obras de arte hurgue­

era grande en toda Europa, a.'í como, según parece, se dispa­

aba en Japón. Se necesitaban obras de pequeño formato y pre­

cio modesto, pero que conservaran algo del toque autógrafo de

• creador y rambién estuvieran cercanas a su origen para con­

-.rvar su precio y su rareza. Por tamo. se necesitaban dibujos. Los

artistas los suministraron. Los raUeres, a decir verdad. estaban re­

pletos de ellos; no eran más que estudios pero pasaban con gTan npidez a los primeros marchantes de arte. Posteriormente se

fUdo ejecutar espcci:almente para los aficionados y convertir d

dibujo en sí mismo en un género artístico. A falta de dibujos, se

compraban estampas, realizadas a partir de un dibujo o cotno re­

producción de un cuadro. Para los aficionados y para Jos artisw.

la estampa no era más que un medio de reproducir las obr.as. To­

davía en 1791, Quatremcrc de Quincy, teórico del :arte, decía: •El

grabado no es en modo alguno ni podrá llegar a ser nunca un

arre•. Asi se organizó. sobre todo en Francia y en Inglaterra y

durante todo d siglo XVIII, un mercado dd arte esuucrur.tdo y

jerarquizado. En Francia, LL Mttrurt gaf1111t se propone en 1686

publicar •la lista de las beUas estampas que se graban y los cuadros

de los que se han tomado•. En l70.f, Lt Mtmlre tk Frantt anuncia:

•Todas estas estampas son originales, hedu.s por d señor Perelle

Y Otros excelentes grabadores.. En 1718. el marchante e historiador

63

del arte Pierre-Jean Mariette va a Viena a clasificar los ~~ae:11111

no~nta volúmenes encuadernados en cuero rojo de las C:StlDIIM

del príncipe Eugenio d~ Saboya Oa actual Albertina). En 1725,

Mtr'CUrt Jt F'a11a publica sus primem criticas de arte (es decir,

pintura). En 1741 aparece la recopilación en gnbados de los

dros que componen la colección del riquísimo Crozat. mecen.

deWaneau. Miniaturas y pasteles habían hecho su aparicaón en el Sa­

Jón de t739,los gouadre:s en 1759. Para reproducir mejor los cua­

dros, los grabadores utilizaban la •manera negra• que p~rmite ~

producir los moddos. Pero el procedinúenro resulta largo y loa ingleses prefirieron el punteado y el cilindro. Ouos procedimien­

tos. como la aguatinta, dan b ilusión del dibujo y logran las me­dias rinw. Ahora bien. para que la estampa fuera en color. era preciso colorearla a mano, ilwninación preciosa para ejempla~a

únicos o procedimiento grosero para las series populares. ¿Cómo

conciliar las dos cosas e imprimir los colores con todos sus mati­

ces paniendo de una plancha? &to pareda imposible lwca que Newton, en 1666, observa la rdl-acción de 1<» colores a través de un prisma triangular y. en 1672, publica la demostración de su

descomposici6n. Todo color puede ser obtenido il partir del ne­gro y de los tres colores primarios, amarillo. rojo y azul. En 173S,

Jacqucs-Christophe Le Blon inventó la cuatricronúa, que exigía (y sigue exigiendo) la descomposición de l<»Lonos en cuatro ma­

trices de base tiradas una dc:spués de otr:l en la misma hoja. Nues­

tras impn:sor.a.'l de orden.ador ya no lo hacen y necesitan cuatrO

camachos distintos. Fue una pasión: para reproducir cuadros y di­

bujos se vio aparecer la estampa a manera de lápiz en 1759. a ltul­

tr('fll dt ag11adtJ en 1766, a manntl de pastel en 1769 y tl ma11tra •

aatarela en 1772.

La democracia de los gustos y de los colores

El Cabintt tks $ir~gulariuz d'architttlurt, primure, $tUipturt

g'avurr de Florent Le Comtc. primer manual par:l aficionados.

apareció en 1699; ese mismo ario. Roger de Pites publica

64

de l2 pintura. Es la época de las primeras subastas públic.as

arte y de la aparición de los primeros grandes marchantes de c..:-....... y de estampas. El primer Salón, exposición nacional que,

d Louvre, en los locales de b Academia, tenía el monopolio

b pintura, se celebró en 1727. Despu~ de 1730,las venw se

:-Jtlot,llcau. las estampas circulan de colección en colección. Se

~bllc~ los catálogos de los artistas más apreciados, como Her­

Pican, en 1750. El marchante Basan escribió en 1767: •Me

dado cuenta luce muchos años de que Jos catálogos de venta

estampas eran buscados con mucho afin•.

La década de 1750 marca el imunte en el que la hurgue­

se apodera del arte en forma de mercado: la imagen, en uma

~;u;~wu que busca su jerarquía. se convierte en un tnarcador so­

dal en el que cada uno inscribe sus ambiciones y su concepción

.W mundo. La imagen artística. a mvés del esrilo de los arriscas.

b temas abordados, la r.arez.a de las obras y la naturaleza más o

nos lujosa de los sopones se convierte en pro¡ngador de las :.;; .. ..w¡....,Jogias, que la critica transforma en campo de batalla y el mer-

ado en ostentación de bs fortunas.

En 1750. el alemán Baurnganen publicó una obra cuyo tí­

talo ha dado origen a una disciplina: Aesthttira f&tltita). El ntar­

cbante Cbarlc:s-Fran~ois Joullain anota en sus Rífltxions $Ur la

rpt:inture ft la gravurr. en 1786: •El número de marchantes aumenta

.) hasta el punto de sorprender, tanto más cuanto que apenas se puede sospechar de dónde han salido en t3n poco tiempo•. El

~abandonado a lo que se Uama la o dictadura del mercado•, ha

pasado del régimen aristocrático. cuya doctrina era que, en mate­

ria de gusto. el rey no autoriza más que el suyo. al régimen de­

lbOcrático. en el que Zola. critico de arte. podía decir que el Sa-16n era una amplia confitería donde se encontraban car.amdos

para todos los gustos.

Entretanto. Francia había hecho tres re\'oluciones. La itna­

lm es para todos. pero cada clase ricnc las suyas. La jerarquía so­cial est:i estrucrur.ada por la jerarquía de bs imágenes que cada

ano posee para sus colecciones o su decoración. según el grado

de autenticidad, rareza y precio de éstas, como cuenta Maree}

Ptoust en Por el ramino de Swamr hablando de su abuela: •Pero en

65

el momento de hacer la adquisición, y aunque la cosa """.......,. ....

tada tuviese un valor estético. a ella le parecía que la la utilidad. volvían a ocupar con demasiada rapidez su lugar en modo mecánico de reprnenación: la fotografia. (mentaba

lersc de un ardid y, si no eliminar totalmcme la banalidad co.

mercial, al menos ~ucirla, sustituirla por )a parte más grande,

nuevamente el arte, introducir en eUa a modo de varios "espeso.

res'' de arte ... •.

La teorla del reflejo

Resulta curioso constatar que otro mundo. Japón. cono­

ció una evolución similar de la inugen artistia. cultiv:ada coa

tanto ntás esmero cuanto que u escritura ideográfica era ya un

arte plástica, y que la religión no había lanzado los mismos imer­

dictos ni la relación con la naturaleza había impuesto las mismas

reservas. La estampa japonesa, ejecutada sobre made.ra e impresas al ~mpón con tintas más Ouidas. se difundieron en eJ siglo XVID

entn: la nuev:a burguesía. que, como en Europa. le aportó el co­

lor y el gusto por Jos •géneros menores•. preparando el adveni­

miento de unas clases comerciantes que habrían de destronar el antiguo régimen y abrirse a la occidenal.ización.

Asi se con6muba lo que se denomina •teoría del reflejo-,

que considera que la imagen artística, sea cual sea Ja apor~cióa

pcnonal de su autor, es siempre Ja imagen de la sociedad en la que aparece. Todo el mundo estaba de acuerdo en ello: M :ux y

Napole6n 111 coincidían en este pumo. Y. sin embargo, esta evi­

dencia plante2 problemas: ¿cómo pueden las imágenes haUar sen•

rido en époc-a." y medios t:tn alejados? ¿Por qué. por ejemplo. el arte japonés suscitó semejante enrusiasmo en la Ellropa de finales

del siglo XIX. o. mejor aún. por qué las máscaras a&ianas, de bs

que se ignoraba todo. gozaron de urua nueva vida en los talleres

de los pinton:s cubistas?

La irnagen anistia cruza las fronteras de las lenguas con arreglo al fenómeno que ha recibido sucesiv:unente los nombres

de mr«imimtos, m1euNJls, rrvillals, supervivencias (la Nadtltbnl de

"

o incluso anwmión (Didi-Huberman) y que Malraux

denominado •el doble tiempo del arte• (el de su creación y el

su recepción) o metamorfosis. Pero no es esa lengua unM:rsal

siempre se espera: la.~ fornlas pueden olvidarse o permanecer

Rembnndt no tenía admiradores entre los de Rafael. Los

llb)~lO<J•m tienen que explicar cómo fUnciona este farnoso cre-

a largo plazo con estos eclipses. Otro argumento socava la

del reOejo: parece ser que la imagen no es el espejo pasivo

una conjerura: desempeña un papel activo y contribuye a

o a hacerla evolucionar.

La mecanización de la reproducción y su industrialización

lleron un agente eficaz de la democratización a través de la ins­

~6n y la infom1ación de las masas. Desde el siglo XVl se mo­

.dizó la impresión de la imagen para la propaganda de los dos

liados en las guerras de religión. Tuvo sus historiadores., como

"lbnorel y Perrissin. que publicaron en grabados en madera. gm­

laOS pero económicos, sus episodios mis destacados. Tuvo s~ tó­

leccionisbs, como Picrre de I'Étoile, que reunió todo lo que en­

CIOiltnbt a la venta en el Pont Neuf y todo lo que circuJaba en

iwma de panfteto, a fin de conserv.ar un testimonio.

En el siglo XVII, Wenceslas Hollar, praguen.se emigrado a

Londres. o el holandés Romeyn de Hooghe, contrario a la con­

quista de su país por Luis XIV. hicieron una crónica aJ aguafuerte

ele su época. u Revolución francesa fue también una guerra de

las imágenes. de los caricaturistas ingleses contra los scm.s·culotus

languinarios. Los Tableaux historiqt~t$ narraban en imágenes. día a

clb, los acontecimientos parisÍCJlSC$, y Boyer de Nimcs guardaba

celosamente las Carit4ftt~rts de la Rhooltt dts frmlfllis. El pueblo tanl·

bi~n quería sus imágenes. Una inugmcria popular, grabada en

madera y coloreada, se estabt desarrollando en los centros regio­

ftales, el más c~lebre de los cu2les, en Francia, el de Épinal.

COnoci6 su apogeo a comienzos del siglo XIX. con la difusión de

la moral y la historia del Imperio. La imagen popular. siempre

67

sospechosa de pereu y de frivolidad a los ojos de los

tuvo sus defensores entre los pedagogos.

El checo Comenius babia publicado en 1658 uno de primeros métodos de aprendizaje de la lengua a través de la · gen. Igualmente, en 1693, el 6Jósofo inglés Locke observó,

riéndose al joven lector en su obra Pensamiemos solm 14 ta141(41tJilll

que •si su ejemplar de Esopo contiene ilusmcioncs, ello le

tirá aún más )' le animará a leen. Si la imagen suscitaba, y suscitand~ tanta renuencia, es que es ind6cil. Al no estar

samente codificada, es rechazada atltes de ser comprendida. No aprende como urua lengua y escapa a la ferula de Jos anaest:ros.

mundo de la educación le fue hosril durante largo tiempo J principios del siglo xx. Anatole France reprochaba aún a maestrOS que •enseñaran a tOpOS~t, como todavía algunos en tros días.

La necesidad de la imagen es, sin embargo,

las guías de viajes, los periodicuchos, aquellos pliegos sc::n~Sac:aoc•

listas que son Jos antepasados de nuesrros tabloides, los caJ~enc ..

ri<», los anuncios y los folletos hacían que la imagen penetrara

los hog:¡res modestos. La imagen impresa incluso había reE:Dll,.:

zado, en los interiores burgueses, a los tapices en forma de pintado, cuya boga se extendió después de 1760; rcqueria una

s:ada industria cornpuesu por grabados en madera ajustados y

p tablas de in1presión que pueden verse todavía en d museo

Rixheim. u técnica utilizada para producir estas imágenes

r:ímicas estuvo en el origen de Jos primeros carteles il' ust1racl ..

con colores chillones, el primero de los cuales Jo pegó en los

ros de París, hacia 1840, el impresor Jc:an-AJexis Rouchon. El clamo• que se expresaba únicamente a través dc:ltexto se .. ,.., ......

con imágenes que transformaron los paisajes urbanos. En 1

juJes Chéret tuvo un gran éxito con sus carteles de colores

zones y. hasta fin de siglo, muchos coleccionistas se vieron ""'""''"-. dos por la •cartelomanía•. Los anunciadores lo están siempre.

68

6poca de la prensa y de las actualicladea

La prensa wdó en integrar la imagen, larga y costosa de

_ ............ , y no fue hasta 1789 cuando se vio un periódico ilus­

ú Cabintl tks modes, publicado en Ám.stercbm, que inser­

en sus cuadernillos, cada quince días. dos aguafuertes colo­a mano. Pero ni el grabado en madera ni la talla dulce

-iÍP#'n una producción rápida. Sólo la lit~ inventada en

pudo dar nacinúento a um prensa de actualidad ilustrada.

La demanda de imágenes para todos los bobillos había cs­

...,aoo a los in~ntores y las técnicas de reproducción se mul­

~lball1. Surgió la idea de grabar en acero para imprimir los

de banco de los dólares americanos. El grabado al agua­

sobre acero pen1úte alarpr las tiradas e ilustrar profusa­

los libros deuinados a las clases medias: novelas. viajes, cn-

ldooe<lllas. El inglés Thomas Bewick cultivó a partir de 1790 el

IBKio en madera 41 14 tts ltl. Consiste en trabajar al buril una ma­

dura, en sentido contrario a la veta. con el fin de obtener

~;;u.Q muy resistentes que pentúteo ilustrar diccionarios, ma­

y sobre todo revistas.

Un empres.ario audaz, Charles Knight, l:mzó con éxito en el Pmny mtJgtJzillt, y en 1833 la Pnmy CytloptJtdi41. inmedia­

te imitada por el francés Édouard Chanon con Le Magasin

.,~,rut.. que, gracias a varios equipos de grabadores en madera

se relevaban dia y noche y a dos máquinas de vapor, podia

•-.IIQ41r ocho págjnas e imprimir mil ochocientaS por hora. ha­

Giendo de este modo cada semana una tirada de cien núJ ejem­

plares al precio de dos to1u. Esta mo<b de imágenes baraw in­

t¡uiet6 a las letras: c¿Dónde encontrará un refugio el buen gu.sto

• se inunda así al pobre público?•, exclama un critico.

La industrialización de la imagen no había hecho más que

~.Ia~~Dt~r. Desde 1835 la galvanoplastia permitió cubrar las placas

&rabadas con wu pelícub de metal duro e imprimir así grabados

• gran tirada. El empleo del papel mecánico, fabricado en rollo

J ya no hoja por hoja, abria el canúno a Jos grandes semaruarios

ltpletos de imágenes espectaculares. El primero fue el Rlcuuattd

69

úmdon Nt'WS, en 1842. La prirnera página de su primer

mostraba d incendio de Hamburgo: al dibujante se le

echado el tiempo encima y se babia limitado a añadir llamas a

antigua visu de la ciudad. la primera imagen de actualidad

ya trucada. Un ano después fue imitado en Francia L'lllustraJion.

La auténtica novedad del siglo fue la invención de la grafia por d alemán AloiS Senefeldcr. Un simple dibujo a graso sobre una piedra que retenía la tinta ofrecía por fin la sibilidad de dibujar en vez de grabar, es decir, de imprinúr

tamence cualquier escritura o cualquier imagen, como 50bre manuscrito. EJ divorcio entre el texto y la imagen babia cluido. La litografia fue empleada de inmedialo para ret'!irnth..,.

mapas o partitur:as musicales, pero sobre todo imágenes a

precio, a las que se acusó de mal gusto: portadas de novelas,

caruras. en una época en la que las masas estaban accediendo a

política. Permitió también a los pintores rom~ticos, como croix, popularizar sus obras, y a los académicos dar amp)ja

sión 3 la reproducción de sus obras maestras. Fue gncw a la togra.fia como pudo aparecer en Paris, en 1832, u CluJriawl,

printer diMio ilustr.1do. con una tirada de tres mil ejemplares, que

publicaba las bromas republicanas de Honoré Daumier.

70

Potografia: ¿la adherencia a lo real?

La fotografia no fue una invención más. Como en nues­

días la de Internet, b invención de la fotografia provocó un

111U$WnlO sin medicb. Brusamente, la realidad se imponía

referencia din:cta de la imagen. El hombre ya no tenja que ,.....,·~·~n,r·. la foto, escribe Roland Barthcs, se adhitre a la realidad.

Hay en esta fórmula una gr.m verdad y un gran error. Es

p:rto que la foto no puede reproducir más que la rcaljdad: no se

-- fotografiar un sueño, $3.lvo que se represente antes en la plidad. Las foros calificadas de «abstractas» no son más que imá­

pes de una realidad que se ha vuelto irreconocible. Es verdad

11mbién que la foto capta todo lo que capta el objetivo. incluso

lo que el fotógrafo no ha visto y aquello de lo que hubiera qu~ Pdo librar su campo visual. En 1945, el n:portcro ruso Khaldei in­

mortalizó al soldado que toma al a$3lto el R.eichstag en Berlín sin

ftr que desvela inocentemente en su glorioso brazo los n:lojes

lObados al enemigo. que tendrán que borrar del cliché. Todas las bos de prensa. o casi todas, son objeto de retoques :mtes de su

publicación: los lunares de las maniquíes, Jos post~s que deslucen

el paisaje. No hay foto sin realidad. Sí, b R:"-alidad se adhiere a b foto. Creer que la foto es la

copia confonne de la realidad revela no obstante ingenuidad y

esa vieja concepción mábrica de la tmagcn como modo de exis­

tencia de Ja ~lidad. R~vela nuestra vieja cn:encia hechwda en la C011$UStancialid.ad de la imagen y su modelo, más aún porque

la intagen fotográfica es el resultado de una emanación 6sica, lu­

minosa, de un modelo que, necesariamente, exist~. Nos cuesta

Dlucho deshacemos de es2 creencia tenaz de que nuesrra imagen nos pertemu, de que nos es arr:ancada. AJ permitir las imágenes

71

automátic.u del fotomaróu o de las cámaras de teiC~VJaguanc:aa.i

foro oculta su juego haciéndonos creer en su objetividad. La gitalización, al poner por delante el artificio de la imagen y la

sibilidad de ~bacer una fotografia. nos ha desengañado •efecto de realidad•. H:l)' que admitir que detrás de todo ObJieQ,IIi

incluyendo mis gafas, hay una espera }' hay una elección.

Esperan do la fo t o

La fotogra6a no nació del cielo, ni siquiera en la ., .. u··~

ción del ingeniero Nicéphore Niépce. La voluntad, que ne:rllal rastreado desde el siglo xm en Occidente, de jU2gar la ~~a...it

por su fidelidad a las apariencias y por la exacrirud de su oote.-.~

vación anunciaba ya la fotografia. El mercado del remato sigue la curva ascendente del po;.

der de la burguesía. interesada por promover la imagen l~ cada uno. LO$ salones de la segunda mitad del siglo XVIII, en ~ drc:s y en P:uis, se Uenan de miniaturas y de medallones. EsW. de moda las siluetas recomdas por un virtuoso en un papel ne­

gro y los rettatos caligrafiados del •famoso Bernard., que despa­chaba un I'OSlro de un solo plumazo e incitaba a los aficionados

•hacerse escribi.r». Poco ames de la Revolución. Gillcs-Louis Chrérien

correr a todo Paris a los jardines del Palais Royal a ver sus «6sio­notrazaso, antepasados del fotomatón. Un brazo articulado trasla­

daba el perfil de la persona en una plaquita de cobre que se im­

primía al aguafuerte: uno tenía que posar durante seis minuros y a los cuatro días le entregaban una docena de pruebas de cinco centímetros de: diámeuo, sumariamente coloreadas a mano. presentaron cien fisionotr:azas en el Salón de 1793 y seiscientas ea el de 1796.

La propiedad que tiene la 8cimara oscura- de pro)oectar los jos invertidos sobre el fondo de una caja negra pcrfor:ada por agujero era conocida por Aristóteles. Aún se fabrican así unas maras primarias denominadas esténopes. Las aplicaciones del

72

con la •cámara clara•. a través de un bastidor con un papd

Mn:dú1CICIO cuadricuJado, para copiar un paisaje y reprc$entar con facilidad la perspecri~ habían sido estudiadas por Abraham

grabador y matemático, en c:l siglo XVII. El ennegreci­nuenco de las sales de plata bajo la luz se utilizaba para transmitir iilleJ[ISaJies secretos, y la capacidad del hiposulfito de sodio para ti­

esa.~ imágenes virruales había sido demostrada en 1802.

Hacia 1817,lo que buscaban Nicéphore Niépce y muchos era trasladar esas imágenes natr~rala directamente sobre una

~meCJJa o un zinc: litogrifico pan poder imprimirlas. Lo que lüéP<:C c:omiguió diez añ~ después no re$pondía más que par­

aa~mentc: a sus esperanzas. No solamente sus imágenes. bastante eran en blanco y negro. sino que además no eran re­

poducibles. Murió en 1833legando a su hijo este éxito a medias. Hacia 1760, Marie Tussaud había aprendido dd médico

Plúlippe Curtius el ane de csc:ulpir bustos en cera, que resucitaba

)la efigies mortuorias romanas. y lo convirti6 en una aa-acción en l'lds. e.n el Palais Royal, antes de ser condenada durante la Revo­lación a ser decapitada. y luego indultada y exiliada en Inglaterra. donde su 1eauo de cc:Jebridades de cera atrajo a las multitudes. La

&.cinación de la semejanza cautivó al pueblo. Los espectáculos Ua­lllldos •panoraJtUSlt, decorados inmensos que. con grandes efectos de luces y sombras, reconstruían la batalla de Aus1erlitz o una mrora boreal, hicieron furor en los bulc:varc:$ parisienses.

Uno de los empresarios organizadores de estos eipectácu­los, jac:ques-M:mdé Daguerre, perfeccionó el procedimiento de

Niépcc y obtuvo una imagen fijada sobre metal que bautizó como dagutrrotipo. Vendi6 su patente al Estado, que lo uegaló a la hwnanidad~t, es decir, a los industriales y a los aficionados que quisieran hacerlo fructificar. Francia estaba descubriendo el libe­lltismo, la libre emprc:5a y su consigna: •enriqueceos•. El anuncio del descubrimiento se realizó solemnemente el 7 de enero de 1839, ante las cinco Academias reunidas. por el diputado de iz­

quierdas y célebre fisico Arago, cuyo lírico discurso profetizó: cPtonto veremos las bellas estampas que no se encontraban más que en los $alones de los aficionados ricos adornar hasta la hu­lllilde morada del obrero y del campesino•. No se equivocaba.

73

Sin embargo, lo mismo que las «heliogr.afiast de NiépQ,. daguerrotipo no era reproducible, lo cual constituía una gran

ventaja para su indwtrialización. La fotografia, tal como la corM)C_.

mos. se la debemos al inglés Wi.lliam Henry Fox-nlbot. que

siguió, en la misma fec~. sensibilizar un papel uanslúcido,

t111eg;.trivo», del que se podían sacar tantas pruebas como se aesear.L~

No s-in dificultades: le costó dm años publie2r, de 1844 a 1846, UD

libro de lÍtulo revelador, Pmd1 of rraht~r, que contenja veinticuatro planchas pegadas en cada ejemplar. Ni nlbot ni Daguerre mpoo..

dieron verdaderamente a las esperam:as de imprimir las imágenes fotxlgr.ificas. Hubo de pasar aún medio siglo para que se lograse.

La daguerroman(a

La primera pregunta que formularon los senadores, el db

que Arago les propuso hacer que el Estado adquiriera la prodi­

giosa patente, fue: •Pero ¿con el daguerrotipo se pueden hacer re­

tratos?». Esta ansiosa pregunta resume (Odo lo que esuba en

juego en la imagen humanista. Por dQgncia, aún los hacía mal:

los pro)ongados tiempos que había que posar y d füene sol ne­

cesario transformaban los posados en sesiones de tortura, lo que

no impidió que b «daguerromanív hiciera furor.

Las principales vícti.mas de la fOlografia fueron los pinto­

res y los grabadores de reproducción. Sus legítimas u1qwetudes y

las palabras violentas que pronunciaron contra el •instrumento­

espejo,. revelan hasta qué punto la ideología de la imagen ilwio­

nis~ se había convertido en dogma. El respeto a l3 naturaleza de ..

bia, desde Rafael, tr.ansigir con la idealización de las formas, un

frágil compromiso que los •TCalistas» considerabaJl hipocresía. La

aparición de la fotografia hizo caer bs núscaras. El idealismo se

mostró como una menrira piadosa en rebci6n con el respeto a la naturaleza. Por su l»n.e, el realismo debía confesar que lo que

pretendía era menos ~p~sentar Ja naturaleza tal como es -<:OSI

que la fotografia hace bastante bien- que promover cJ geno per­

somal del anista y dramatizar un mw1do en movimiento tal con10 lo rep~entaban Tumer y Goya.

74

La imagen amstica -aladro, dibujo, C$tlmpa-, liberada de

regla ligada al orden fijo del mundo. pasó a ser terreno de ba­simbólic.as, así como un podet'0$0 marador social para las so­

~sao~~ democráticas cuya jerarquía no esti inscrita de antemano

unos gustos obligados. Pronto se introdujo a b fotografia en

debate. ¿Era un ane? Los fotógrafos pretendian ser artistas. y

t~gunos lo son, sea cual fuere el sentido que se da a esta paJabra. La ~ debió sin embargo su éxito a su opacidad para copiar

.,ecánic:amente su moddo. Torpe para fijar el movinúento antes

de recurrir al procedimiento al colodión de Frédéric Scott Archer

J851,la foto se convirtió, no obstante, en sinónimo de tatirno­

IIÍO irrecusable, victoriosa sobre el lenguaje: «Describirla es cosa

jplposible y me veo por tamo obligado a remitir a mis fotograñas

para dar una justa idea de ellv, escribe Augmtc: S:alznunn en 1856

CIOIDO prefacio a su álbum sob~ Jmualbr.

Los retratos en •tarjetas de visita•, los álbumes de viajes.. de

botánjca o de medicina lo mani6esw1 enseguida. La foto se con­

vierte en un arma polítia: Gambecta la utiliza para sus campañas,

pero no quedan más que retratos como padre de bmilia de este

orador fogoso. mueno en 1882, poco antes de extenderse el uso

de )a gelatina-bromuro. Este procedimiento, inventado por Ri­dwd Leach Maddox en 1880, acortaba el tiempo de posado hasta la instantínca, progreso indispensable, abriendo el carruno a la

foto de ~portaje.

Loa 6himos destellos del grabado

La fotogr.úi:a condenaba a muerte al grabado. pero su ago­

nía fue lenta. Mientras no se pudiera imprimir la fotografia. su in­

vención no euaba completa. La industria aguardaba. Se: experi­

mentaron sin cesar procedinuentos maravillosos, el primero desde

1842, en el primer volumen de las Exfursions d41gunritmle.S de Hip­

polyte Fize.au, donde aparecen láminas grabadas como aguafuer­

tes sobre cobres sensibilizados a partir de fot~rrafias.

En 1856. un mecen:a5, el duque de Luyn~, lanzó un COJl·

curso para alentar los dcscubrinúentos sin que hasta 1867 pudiel'2

75

concederse el premio a Alphonse Poitevin por sus soberbias

todavía caprichosas fototipias. por delante de Charles Nep

sw no menos soberbios pero igualmente costosos

Oc los delic.ados cfotoglípticos- se podían imprimir dos mil

piares. Algunos impresores se equiparon para este dificil eJC1'QCJíal

Un manual de la époa lo describe así: •En Jos tallel'e$ del

Goupil y Cía., en Asnieres, cinco series de seis prensas cada

son coloca<bs sobre mesas circulares y giratorias. Una per'SOil.aJ

maniobra cada una de estas mesas: entinta y carga suc:eslvaJDeJ­

Ias seis prensas haciendo girar la m~. Desgraciadamente.

procedimiento tenía un coste disuasorio y fue abandonado.

cljchés impresos y pegados uno a uno sobre cartones 3CJC;uu11U

siendo, a fin de cuentaS, el medio menos arriesgado para editar

fotognfias.

Por perfectos que fuesen. estos procedimientos no sopor ..

taban la producción en masa. Poco a poco se renunció a las finas fototipw. proveedoras de tarjew postales, y a los heliograbado&

aterciopelados. inspirados en la agllatinta. Los periódicos Husera­

dos recurrían a dibujantes cuyos dibujos habían de ser paciente­

mente grabados en mader:a o en acero para imprimirlos. Así.

Constantin GU)'S dibujó para la prensa Ja guerra de Crimea, que

los fotógrafos Roger Fenton, para la reina Victoria y Eugene

Mehedin, par.a Napoleón 111. cubrian con pesadas cámaras sin que

sus fotogr:afias se pudiesen imprimir.

Los grabadores de reproducción vivieron entonces una

época gloriosa, pues eran los únicos que podían responder a la in·

mensa demanda de imágenes: reproducciones de cuadros céle·

bres, vistas turisticas.lám.inas técnicas, imágenes piadosas, etcétera.

El litógrafo Lemercier tiene cien prenw en París. Georges Bax­

te r lanza en Londres sus populares 8axter Prints, y la empresa

Currier and lves desarrolla en Estados Urudos una industria de la

cromolitografia en colores llamativos. Más dura será )a decaden­

cia de esta." industrias a fin de siglo, después de Jos progresos que

permitieron por 6n imprimir las fotogra.fias en gr:andes tiradas.

76

rnila¡ro de la trama

EJ retnto del 5abio Chevreul. hecho para su centenario.

b primera fotognfia impresa en un periódico francés; apate­

el 1 de octubre de 1886. Pero el prestigiO$() seJJ12l"W"Ío

..,.,.,wn'llnc;,, esperó di~ años más antes de pasar del grabado al

1tfoQ121Da<JO. Esta hazaña fue posible gracias aJ empleo de la

inventada en .Estados Unidos y en Europa a principios de

ctéada de 1880.la fotografia tramada reduce la imagen a una

•awta de puntos que. más o menos entintados. pcnniten rc-­

IIV'·"'" .. ·" las medias tintas, los modelados y todas las sutileus de

que necesita Ja imagen para no verse reducida a un trazo. Las

de nuestros televisores y los píxeles de nuesuos ordenado­

no proceden de otro modo. El similigr:abado, tramado con puntos más o menos gnn­

.les como otJOS t.antos relieves sobre los cuaJes se agarr:a Ja tinta,

-~<.-oCP· a ser utili%ado en medio de textos tipográficos. El resultado

...... ,.:aa mediocre pero suficiente y rápido. En 1890 se intentó utilizar

la mordedura del aguafuene para obtener, a través de una tram2 ,

lluecos imperceptibles que recibieran más o menos tinta con

~r~Cglo al precedente del heliograbado. que producía efectos más

&elc5 pero debía ser impreso aparte. Se pudo partir también de la

litografia, tramada y crasladada sobre aluminjo para Ueg:ar al pro­

cedimiento más corriente de hoy: el offset.

Est.os procedimientos podían adaptarse a los cilindros me­

rilicos de )as rotativa.~ y dieron origen a la gran prensa de infor­

mación. Los periódicos americanos ullitr~ o Leslie~ se adueña­

ron de ellos. El rotograbado fue utilizado por primera vez en el

Fm#nt~ ZLit•mg en 1910. Había comenudo la era de los mMS

rwdia, cuya expansión vivimos constantemente. Las primeras

agencias de prensa surgieron en Paris en l905 y se hicieron céle­

bra los reponeros fotográficos. como Félix Man o Erich Salo­

mon, mientras Édouaro BéUn, en 1907. imrent6 el belinógrafo.

que, transformando los puntos blancos y negros de la fotografia

tramada en impulsos eléctricos. podia tnnsmitir imágenes a dis­

tancia, dispositivo que se hizo porúril en dos maletas de setenta

y tres kilos de peso que se carpban en un automóvil . En 1935 se

77

~rdaban catorce núnutos en t:ransmjtir una foto. Era mejor

d telégrafo óptico, que la Convención había encargado a

Chappc y que en 1793 uni6 París y Lille a travé$ de 534 estaCíal

nes, que se observaban con gemelos. si el tiempo estaba

pejado.

En 1869, Louis 0UCO$ de Hauron y Charles eros llabbill

revelado sirnultineamente pruebas de fotogra.fia en color, si~IDit»ret

por descomposición de los colores primariO$. En 1903, los her­manO$ Lum.iere invenwon un procedimiento de fotografia ea color especialmente sensible: el autocromo. El mulrimillonario y

humanis~ Albert Kahn equipó con él a sus opendores. a los que

envió, entre 1909 y 193 t, a formar el primer banco mundial de imágenes: 11Les Archives de la planete•, setenta y seis mil fotos y

ciento ochenta kilómetros de pclicula, siempre conservados junco

<1 su jardín japonés y a su bosque de los Vosgos. en BouJogne-Bi­

llancourt.

La imagen no ha cesado de perfeccionarse en ningún mo­

mento. En 1881, Georgc Easanan creó b Easunan Dry Place

Company, que pasarla a ser Kodak y a producir en 1888 una ca­

jita portátil provista de una pelicula de cien visw, que c0$taba

veinticinco dólares, e iba acampanada del eslogan: •Clic clx.

apriete el botón y Kocbk luce d meo•.

Treinta ejemplares y no m's

La posibilidad de reproducir en masa ]as imágenes hubiera

debido. según Walter lknjamin, h;acer palidecer el aura de b obra

original. Lo que sucedió fue lo conmrio. Con extrema rapidez,

la difusión popubr de las imágenes hizo nacer un mercado de b

inugen nn que los nuevos aficionados. al parecer, necesitaban

para cualifi~rse a sí mismos y, en un mundo democr.ítico de in­

di\'iduos diferenciados, con.stiruir una nueva nobleza.

El grabQdo denominado «Original•, el que se distingue de

una simple reproducción y no obedece mis que a su autor. se

hizo poco a poco un Jugar en el mercado del arte. Entre el cua­

dro de caballete. CU)'O éxito no dejó de aumentar, y el prospecto

78

.ar.~ana,ao, había toda una gama de reproducciones que se

~~~talt>an a la diversificación de 105 públicos. desde el dibujo de

y el ccromo• lw~ el cpóste,. y la es~mpa de pintor.

El artista firma esas imágenes impresas como si se tratara

lliDIIIIUI'"'"' -como hicieron los impresionistas a partir de 1874- y

cuidadosamente su tirada a unO$ pocos ejempJares. Incluso

ocasiones. paradoja suprema, como Degas. hacen monotipos.

~~~aoenc::s impresas en un solo ejemplar. Un decreto francés de

exige que una estampa, para ser original y quedar fuera del

'-.. .uon de los productos industriales, haya sido hecha por el pro­

artista e impresa en un cierto número de ejemplares. Para la

-..-:~~t•~ también arrastrada al mercado del arte, ese número se

lai)IIC:Cc! en treinta. La prueba treinta y uno excluye al conjunto

la categoría de lO$ objetos anisrlcO$.

Mucho antes de la invención de la fotografia, lm artistas

W,ían marcado sus distancias. No s~ vieron todO$ sofocados bajo

avalancha. Lejos de cumplirse las profecías que predecían su

'';~'!'.tiádidla, encontraron, como contrapunto a la imagen ilusion.is~ o

documental, un dominio en eJ cual eran )0$ únicos maestros. El

.-re pictórico se de6nió entonces abierumente como una inven­

ci6n apaz de evocar todo el espectro de lo imaginario. hasta Ué­pr a la abstracción, de componer otro mundo y no un sustituto

de éste. La fug:acidad del movimiento, la evocación del tiempo

que pasa. se convirtieron en lO$ grandes tenw de los pintores y

de Jos gnbadores. No se dedicaron ya a cransmitir Ja impresión

lktil de unos objetos fijos y delimitados en d espacio, que tie­

nen, en conformidad con Jas economías tradicionales. un funda­

mento inmobiliar io o hipotecario, sino a representar c:1 valor del

instante y de lo inestable. de lo íntimo y de lo banal, ya se trate

de lO$ efectoS clin1átic0$ de los impresionisw o de: las asimetrías

de los 11kiyo-t. esas «imágenes de un mundo dimero y en movi­

miento• que tanto aprcciabatl lO$ japoneses y que Occidente des­

cubrió con embeleso a parrir de 1860.

Es la época del Ensayo sobrr los datos inmediatOJ dt la tOII­

citncia de Be~on (1889), de la teoría de Ja relatividad de Eim­

tc:in (1005). de En bc~a dtl titmpo perdido de Proust (1913). u imagen da cuenta de un mundo móvil. en el que codo cambia

79

!lic intcrambia. La belleza absoluta de las viejas jerarquías ha jado paso a la estadística. La matemática ha triunfado sob~ el

guaje. En d cambio de siglo, la imagen está por doquier: el

lel la fija en los muros, la pintura y la estunpa lucen de ella d

prototipo del objeto de un a"e singular, Ja ciencia la convierte aa una de las principales herramientas de sus increíbles progn:sos_ No le falta más que el geslo y la palabra.

80

J Del teatro de sombras al magnetoscopio

En Indonesia, en Tail:mdia, en Camboya, el teatro de

sombras cuy<>5 actores son marionew translúcidas sabiamente

.,Ocubdas es un arte de una extraordinaria significación; narra

)as epopeyas nacionales a un público fascinado por la pantalla. El

deseo de hacer que la imagen se mueva es una obsesión para

auestro C$pÍritu. Nuestra sombra, producida por el sol, es una

ilnagen elemental que vuelve a abrir, en negativo, la cuestión de)

espejo y de las relaciones consu.stanciales de nuestro cuerpo con

•cstra imagen. El teatro de sombras tuvo en Francia su época

ele gloria en el calnré del Chat Noir, en Montmarrre, los años

ameriores a 1900.

La.s sombras t hincscas han inspirado a los in~ntQ~; uno

ele eU<>5, de los más prolíficos, sigue icndo el jesuita Athanasius

lircher. En 1668 invem6 la linterna mágica. Bastan una fuente

bninosa, una vela o aceite, una placa de vidrio sobre la cual se

luyan coloreado burdamente unas escenas, y w1 objcti\IO que 135

proyecte, awt1enradas, sobre uru pared blanca. Otro sabio. johan­aes Zahn, intentó c:n 1702 insertar organismos vivos en placas.

Partiendo de este sencillo disp<>5itivo. que fue durante mucho

licmpo la providencia de los pedagog<n y la felicidad de los ni­

los. Étienne-Gaspard Roben. al que llamaban Robertson, realizó

IU fontaJc~io. una maquinaria que pemlite mover la linterna y

obtener en una pantalla grande unos efect<>5 que, en 1798, hicic­

IIOn estremecerse al público.

Al igual que la foto. el cinc no surgió por generación es­

pontinca. Durante rodo el siglo XIX hubo ingenieros que hicie­

'- girar la$ imágenes. En una sola vittina del museo del Con­

ltrv:atorio Nacional de Artes y Oficios se pueden ver. aliado del

11

ftmu¡ttistismpio de Joseph Plat~u. de 1832, y del pra...:inOSlOpio

Émilc: Rcynaud, de 1879, basados en el fenómeno de la tencia retiniana, por el cual, :al hacer desfiJar a grnn v~ux:1e~11111 imágenc:s ñjas, éstas produzcan la ilU$ÍÓn de que se animan,

ta11matropo de john Ayrmn (1825), el poUorama de Armand

(1849). el fotobioscopio (1867). el zootropo (1870) y e] tamJ~P~M•

(1880). En 1894, Thom:as Edison lanza sus kinetoscopl'cts, aparaeoe

de: U50 individual en los que se imprimía movimiento a unos fi.. chc:ros rotatorios de imigenes para narrar una histom en illláo. genes.

En 1896 $C registrarOn ciento veintiséis patentes de UUI:QOI'

sit:i\ros para b proyección de imágenes animadas. uc:UI:ilaaaCJO"

tarde. Los hermanos Louis y Auguste Lumien: habían registrado

la suya el 13 de febrero de: 1895, y el 28 de diciembre, en el Gra.r Caíc del Boulevard des upucines, presentaron d cinematógrafo.

Su decisivo invento supuso la utilización de una película flexible"

)' la sincronización del delicado mcc.anismo que accionaba el des-

6Je regular de: f'otografias a quince imágenes por segundo, tanto

en la [Orna de imagen como en la proyección, de las que se en­

cargaba el mismo aparato provisto de una linterna, desmultipli­

c:mdo ~sí el 11ef~to de re:ili~d•.

El gesto se había co0$Cguido. Faltaba la pabbra. Aun com­

puesta como un discurso y respetando el orden y l:as figuras de

éste, ll imagen segtúa siendo una .-poesía muda•. Como en el 1eauo. había que acompañar la proyección de la película con um

representación musical. esperando así poder armonizar los sopor­

tes: ciJjndro. disco, bobina, pelicuJa y sincronizarlos. Por otn

pane. nos encomramos con los mismos apasionados dcsc::ubrido­

res: Charle$ Cros. que hizo imprimir la primern fotognfi:a en co­

lores Oa reproducción de un cuadro de su amigo Édouard Manee

pTC$Cntado al Salón de: 1882). inventó el pakófom,, núe-ntras que

Edison fundaba en 1876 su compañía. de donde Sóllieron el fonó­grafo, d telégrafo y el micrófono. En 1901, Léon Gaumom regis­

tró la patente de un croll&jot~o, inaugurando así el siglo de Jo audiovisual. y en 191 O efecruó el primer n:gistro simuldneo de sonido e imagen: la conferencia del profesor Anene d'ArsonvaJ,

célebre fisico cspcc::ialis1a en las aplicaciones médicas de b d~

. El cine fue sonorizado en 1919. En 1927, fecha de El can­

J~ jazz, ya había aprendido a hablar.

retór ica del m ovimienco

Ligada al sonido, la imagen ya no tiene: la misma natura­

que la imagen fija. Se inscribe en la dunci6n; tiene un prin­

y un fin. Lo quiera o no, asume la fom1a de un relato y em­

tanto con las artes del lenguaje como con las artes

ailicas, que Lessing dividía como artes del tiempo y anes del es-

La imagen animada no es una imagen fija mejor. Una y

om no son intercambiables. La reproducción del retrato, del pai­

-.je. de b arquitectura. de los objetos de arte e incluso de las es­

cenas de la calle:, la captación de lo que Henri Cartier-Bresson

lima •el inst:ante d~cisivo., siguen siendo más bien competencia

.teJ fotógrafo. El relato documental. el encuentro, la ñcción na­

nativa requieren el cine. La geografia por un lado. la historia por

oao. La imagen animada pronuncia un discurso hasta cuando es

silenciosa. La imagen 6ja no dice nada. Se deja adivinar. En rela­

ción con el cine se puede hablar de lenguaje filnúco. de figuras

ele cstiJo e incluso de retórica. Los incesantes comentarios que

ICOmpañan a la imagen televisada aportan la prueba de ello, a

.aenudo irritante. La imagen aninuda es un flujo. Detenerla

constituye una violencia. No se deja visitar como una exposición

Di leer como un libro. Una película no se mira como una foto. Algunos sociól~ros han observado que. en la mjsma pan­

talb, las imágenes 6jas se núran generalmente con los pies en el

suelo, el busto erguido y a poca distancia, y las imágenes anirna­

clas con la espalda apoyada, en una postul'3 más relajada y desde

lhás lejos. Esto se debe sin duda a que la imagen animada, a pe­

lar de su enorme éxito. no ha mermado el poder de la imagen

6ja. Quizás haya que ver aquí también c:1 efecto de la estrecha y

ambigua relación de la imagen con la muer[e. La imagen ani­

lllada., se dice, ha hecho imposible b muerte. Resucita cada vez,

COmo hace lo escrito en cada lccrura. a sus personajes. La imagen

6ja suspende el tiempo. Se podña incluso creer que lo detiene. Tal vez la moda de la imagen mortuoria, tan cultivada hasta el Sislo XIX, nos parece más inquietante, incluso terrible, desde que la imagen puede hacer revivir a los difuntos.

Puadójicantente, para animar la imagen 6ja hay que mul­tiplicarla. fragmentarla en instantáneas. La animaci6n es una ilu ...

sión óptica. La imagen permanece fija, es el aparato el que la hace moverse. Lo rn..Wno que el gris grabado o digiWizado no es más que urua infinidad de puntos. la velocidad es una serie de iJuno­vilidades, lo que da la razón al sofista Zenón, que dem0$tro que todo movimiento es imposible, pues el recorrido siempre se puede &accionar en segmentos más cortos.

A menudo se considera al médico Étienne-jules Marey como un precursor del cine por su invención en 1886 de la av­"ofotORfllfta, dispositivo que permitía esmdiar un objeto en movi­miento mediante una rápida serie de instantáneas. Era lo contra­

rio del cine, pues su finalidad era fijar lo que se mueve y no hacer moverse a la imagen fija. Los reporteros fotográficos utilizan ea nuestros días unos aparatos que toman imágenC$ 6jas •a rifap; los más perfeccionados, en los laboratorios, toman lwta dos mil

imágenes por segundo. No por eUo son menos 6jas.

La imagen animada es prisionera de un tiempo que no le

pertenece. el tiempo del lenguaje. de los sonidos que la acompa­ñan. Las artimañas de la imagen animada para despegar su propio tiempo del tiempo de lo que se n:presenta consriruyen buena parte de la historia del espectáculo, desde la regla de las cn:s uni­dades hasta la ficción del •directo• y SU$ diversos arti6cios: mon­taje. plano de corte •. flMII-back, ercétera. Chris Marker ha explo­rado SU$ fronteras y sus fallos.

Solamente la imagen fija C$capa a la duración de la lec­tura. Toma $U tiempo. Por este hecho, tiene un peso particular. Lessing sigue teniendo razón: la imagen fija es global e inme­diata. Lo cual no quiere decir que no esté impregnada de u.n largo pa.c;ado. El tiempo está retenido en elb como la energía en un acumulador. El espcct:ador puede liber2rla a su gusto. El tiempo de la imagen fija no es ni el de los n:lojes ni el de la le~ gua .. Aguarda. almacenado en su superficie. a que una mirada

84

~nga a de$pertarlo. Esa mirada posada en una imagen fija es el

beso del principe. Así, en los muscos y en las galenas de arre, los cuadros,

contrariamente a la costumbre antigua que los colocaba a modo de mosaico en toda la superficie de la pared. se suceden en ella como para contar su historia. curiosa asimHación de la imagen al

libro y a la lectura. El libro, sin ninguna duda, ha conservado la

imagen fija en sus deseos de movimiento. No basta con pasar las pQginas para hacer que se mueva la imagen, que sigue estando en­marcada en la página y rompe la lectura. Para inventar el cine era primero nece5ario que la prensa habituara al lector a saltar de una colwnna a otra, a mezclar encuadramientos y líneas, a hacer del

""to una imagen y cultivar la moda del jeroglífico. En el siglo XVI empezó a sentirse la necesidad de animar

los libros con láminas desplegables. de hojas superpuestas. de fi­guras móviles pegadas a la página. Se considera que la Cosmogm­Jia de Pedro Apiano, de 1524, es el más antiguo de estos libros en la historia de la imprenta: en ella es posible animar los astros

como en un pequeño planetario. Los libros de an:uonúa recurrían con &ecuencia a e$W imágenes reconadas; en el siglo XVIII se

convirtieron en un juguete para niños denominado JH'P•"P books. Los petp s/IOUIS podían ser más complicados. pues ofiecían

penpc:ctivas, como en las cajas de óptica, w1os teat'ro$ en minia­rura que represent3n en varios planos el panoram;a de Ven~cia o

de Londres sobre los cuales se hace que desciendan crep6sculos y despunten aUIOI"3$ y se ilumina la noche con pequeñas antorchas. El juguete par2 niños ha pasado a ser un juguete para adultos, pues basta con levantar el tej;ado para ver Jo que pasa en el dor­mitorio. o simplemente mirar por el ojo de la cerradura. La es­c~na, por muy vulgar y re.al que sea. es proclamada imagen: basta con que esté oculta y sea después descubierta. El secreto excita el

imaginario; desvelado. aparece como una imagen. La curiosidad

convierte todo objeto en imagen.

8S

Ua bastardo del libro y la imagen: la historieta gr,fica

La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembró el pasmo en­sus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto­

gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.

dos. La animación de la imagen es un fenómeno obligado ea

cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis anti­guas de Egipto o de Mesopo12.Dúa recurrieron a la historieta gráfica: una secuencia de imágenes que, fragmento por &ag­mento, se ajusla a un relato. La más célebre de esus secuencias

es el vi11 aucis. El Génesis aparece narrado en imágenes en Ja bó­veda románica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.­

lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapi­ces de Bayeux.

Los programas iconográ6cos, en los libros o en los &isos monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita­

ria no posee ni las articulaciones ni los códigos que C2r.lcterizaD

a una lengua, a cambio las series de imágenes se organizan coa

arreglo a una lógica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.

en discrimiMciónes formales entre una y otra. La disposición de las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos re­quiere un comentario.

En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las inlágenes de coudli«i6t1. Dispuestas en acordeón, no presc:maban

el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado

izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El espectador situado a b izquierda podía ver pájaros mientras que

el colocado a la derecha veía flores. Obedin pedía luego a las dos partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de

vista de su adversario, les hacía constatar que ambos tenían ra.z6n y estaban equivocados.

Se atribuyen a otro pastor, el genovés Rodolphe TopfTer.

las primeras historietas gráficas modernas. Hacia 1830. el roman­

ticismo apreciaba la exprc!$ÍÓn de los sentimientos, las efusiones, pero t2mbién la mezcla de géneros. La que cultiv.aba el malicioso

pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.

.,

Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas gráficas,

pero no las publicó. Este es1arus equívoco de la historieta gráfica

no la ha abandonado. perpetuando la tradición de la imagen

como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbién como expre­

sión irreemplazable de lo imaginario.

La fonuna de las historietas gráficas fue obra de los pe­

riódicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero

debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los tnat~g.¡u japoneses así

como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.

En Estados Unidos. lo mismo que en Japón, la imagen no t~rúa t111 mala reputación como en Francia, donde. durante mucho

tiempo, en lugar de «bocadillos• se insenaba debajo de cada ima­

gen un texto tipográfico sabiamente recompuesto.

A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in

Slumbnlllnd (el país de los sueños) una historieta gráfica que hizo

que la imagen se volcara en el sueño. Todo se agita. Las formas se

estiran, se superponen; un penonaje que es~ornuda hace estallar

el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al­

c:.ance de la mano de este dibujan~e. que en 191 t hizo de littl~

Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua­

ao mil imágenes. A continuación de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre

DJ'IÚI~ de Émile Raynaud, el francés tmile Cobl había realizado en 1908 un dibujo animado titulado ñmtamtagorie. Luego se va­

lió de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re­

clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n

lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido más tarde, en

1928. y las primeras películas de Walt Disney aparecieron en 1929.

Agua y tele ea todos los pisos

Había otr.LS t«nicas capaces de hacer que se: movieran las

imágenes. EJ alemán Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi

fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu­

brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vacía re­corrida por una corrient~ y en el inlerior de la cual, según el Pttit

87

Ua bastardo del libro y la imagen: la historieta gr,fica

La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembró el pasmo en­sus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto­

gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.

dos. La animación de la imagen es un fenómeno obligado ea

cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis anti­guas de Egipto o de Mesopo12.Dúa recurrieron a la historieta gráfica: una secuencia de imágenes que, fragmento por &ag­mento, se ajusla a un relato. La más célebre de esus secuencias

es el vi11 aucis. El Génesis aparece narrado en imágenes en Ja bó­veda románica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.­

lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapi­ces de Bayeux.

Los programas iconográ6cos, en los libros o en los &isos monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita­

ria no posee ni las articulaciones ni los códigos que C2r.lcterizaD

a una lengua, a cambio las series de imágenes se organizan coa

arreglo a una lógica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.

en discrimiMciónes formales entre una y otra. La disposición de las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos re­quiere un comentario.

En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las inlágenes de coudli«i6t1. Dispuestas en acordeón, no presc:maban

el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado

izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El espectador situado a b izquierda podía ver pájaros mientras que

el colocado a la derecha veía flores. Obedin pedía luego a las dos partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de

vista de su adversario, les hacía constatar que ambos tenían ra.z6n y estaban equivocados.

Se atribuyen a otro pastor, el genovés Rodolphe TopfTer.

las primeras historietas gráficas modernas. Hacia 1830. el roman­

ticismo apreciaba la exprc!$ÍÓn de los sentimientos, las efusiones, pero t2mbién la mezcla de géneros. La que cultiv.aba el malicioso

pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.

.,

Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas gráficas,

pero no las publicó. Este es1arus equívoco de la historieta gráfica

no la ha abandonado. perpetuando la tradición de la imagen

como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbién como expre­

sión irreemplazable de lo imaginario.

La fonuna de las historietas gráficas fue obra de los pe­

riódicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero

debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los tnat~g.¡u japoneses así

como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.

En Estados Unidos. lo mismo que en Japón, la imagen no t~rúa t111 mala reputación como en Francia, donde. durante mucho

tiempo, en lugar de «bocadillos• se insenaba debajo de cada ima­

gen un texto tipográfico sabiamente recompuesto.

A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in

Slumbnlllnd (el país de los sueños) una historieta gráfica que hizo

que la imagen se volcara en el sueño. Todo se agita. Las formas se

estiran, se superponen; un penonaje que es~ornuda hace estallar

el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al­

c:.ance de la mano de este dibujan~e. que en 191 t hizo de littl~

Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua­

ao mil imágenes. A continuación de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre

DJ'IÚI~ de Émile Raynaud, el francés tmile Cobl había realizado en 1908 un dibujo animado titulado ñmtamtagorie. Luego se va­

lió de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re­

clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n

lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido más tarde, en

1928. y las primeras películas de Walt Disney aparecieron en 1929.

Agua y tele ea todos los pisos

Había otr.LS t«nicas capaces de hacer que se: movieran las

imágenes. EJ alemán Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi

fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu­

brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vacía re­corrida por una corrient~ y en el inlerior de la cual, según el Pttit

87

l.Arowst. los haces de electrones enútidos por el cátodo •son di­rigidos sobre una superficie fluorescente donde su impacto pro­

duce una imagen visible•. Esu propiedad fue aprovechada por d

ruso VJadimir Zworykin, que, emigrado a Estados Unidos en 1919, invent6 entre 1923 y 1929 su primer aparato, el iconosa'lpÑ,

mientras que e) inglés John l.ogie Baird hizo funcionar en 1925

su ulevisor. e incluso en 1928 prob6 suerte con el color, siem~

según el principio de la descomposición tticromática.

En Francia, René Barthélémy consiguió realizar, el 1 de

abril de 1931, la primera rettanmúsióo. con una de6nici6n de

treinta líneas, entre París y Le Havre. El mismo año se hicieron

)as primer.u emisiones en Nuev:a York, desde lo alto del Empire

S tate Building. París T élévision emitió el primer programa regu­lar, una hora por semana, en diciembre de 1932; en 1935 se insta­

laron csrudios y en 1939 se lanzó la red fratlcesa desde la Tom

Eiffd. El primer televisor rcnía forma de rubo. una especie de ca­

ñón de imágenes, en cuyo extremo se situaba la pantalla fosfores­

cente. circular y :abomb~ch. La guerra Jo imerrumpió rodo. El

programa se reanudó en 1947 desde b calle Cognacq-Jay: en 1949

se difundi6 e) primer diario tele\risado francés. Tuvieron que pasar

vdnre anos para cubrir la totalidad del territorio con repetidores.

El procedinúento en color de Henri de France fue adop­

tado en 1959, aunque los americanos y.a cenían el suyo d~e 1953.

El 1 O de julio de 1962, gracias al satélite Telnar, las imágenes de

televisi6n cruzaron el Atlántico a través de varios repetidores. uno

de los cuaJes era )a cúpula de radar de Plc:umeur-Bodou -hoy transformada en museo de las lelecomunic3ciones-. y llegaron

hasta las panullu europe.as.

La producción de imágenes electrónicas conquistó a1 gran

público. Era posible grabarla.~ con el ki~opio, fijándolas en una

pelícub cinemamgráfica. procedimiento demasiado complejo

que dejó paso a b banda magnética. El registro m.agnchico, aun­

que asimismo analógico, tiene su origen en un principio total­

mente distinto. Según el efecto electromagnético, descubierto por

el danés Hans Christian Oersced en 1820. una corriente eléctrica

actÚ2 como un imán y fija b orientación de las partículas inclui­

das sobre un 50porte. La sociedad Ampex bnz.ó los primeros

88

rnagnerosc;opios en 1956, abriendo el merc:ado de: b imagen ani­

mada para todos y el desarrollo de géneros nue\'Os: familiares,

profesionales, documentales o de simple duplicación. Una banda

de video se diferencia de una película cinematográfica sob~ todo

en que las imágenes, aunque org::aniz.adas en secuencias, no están

separadas en ellas en inúgc:nes fijas; el registro es reversible y la

cinta, que se puede reproducir con facilidad. se ajusta a las nece­

sidades de aficionados y artistas.

Al conttario que la foto. el cine o el vídeo, J:a televisión no

ha dado lugar a un arte. Con una distribución (el 95 por ciento

de los bogares en mncia) que iguala la del agua y ).a electricidad.

la televisión reúne círculos de consumidores. no de aficionados.

Pocos realizadores han dejado hasta ahora su nombre en la histo­

ria del ane más que con1o cineastas. Las hazañas de je<ln-Chris­

rophe Averty no lun contpensado las interminables horas de de­

bate y de retransmisión de películas. Los efectos nuevos

anunciados por Jos spotJ publicitarios o los tlips musicales 50n, sin

embargo, una mina de inventiva y una escueb para Jos realizado­

res, sOSlenida por el comercio de DVD.

Los artistas gráñcos y los escritores se han consagrado :al

vídeo o al ane digital, pero La televisión no ha establecido esa re­

lación singubr entre realizadores. productores y espectadores. la

televUión, cuyos programas }' cuyo consumo suscitan tantas criti­

cas. apenas es juzgada en cuanto a su calidad estética o inventiva,

en el mejor de Jos C'3S05 en cuanto a sus proezas técnicas o a la

pertinencia de las imágenes. Es recibida más bien como una ima­

gen ritual. Los sociólogos no cesan de comparar el puesto de la

televisión, que reemplaza al fuego del hogar. con un altar privado.

La f~inaci6n del •.directo•. la popularicbd de los presentadores.

la liturgia de los platós, en prcscnru, las más de las veces. de un

público beato. tenderian a demostrarlo. La televisión es una misa

permanente que, si no congrega a los c~nn:s. une al menos a

una sociedad. Ha venido a ser como unos o6cio:s cotidianos, pero

como arte sigue siendo un a.ne doméstico.

El desarrollo del .-vídeo a la carta•. que permite descar­

gar individualmente las emisiones favoritas de c-ada uno, ¿va a

convertir la emisión televisiva. :al :alentar las opciones y su 6jación

89

mediante una :apropiación persorul, en una obra y al telespec~ dor en un ca6cionado a la televisión»? La televisión permanece por el momento dentro de la categoría de la conversación o del tiempo que hace. Ha banal izado la era audiovisual inaugurada J»>t d cine sonoro.

Desde que la imagen se encontró con el sonido, se han quedado como paralizados el t2cto, el gwto y el ol&to, que son sin embargo los primeros lugares de saber de Ja nutrición. La visb Y el oído, los dos vectores más utilizados por la comunicación hu­mana. han ganado por la mano a los otros. Son los más inmate­riales. los únicos que sabemos gra\nr y transmitir a distancia. AJú está su ventaja: fundarnent2n relaciones humanas mundiales y van incluso más :alü de nuestro planet2.

90

IX Bienvenidos a la videosfera

Un cejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la vidttnftra. est2

era en la que Ja imagen es más facil de producir que un discurso. Las imágenC$ nos devoran. nos acosan. Estamos sumergidos. in· mersos en la imagen. Las pantallas integradas en los teléfonos mó­

viles han cambiado el uso de la fotogr.úia y las cántaraS de vigi­

bncia funcionan sin rc:Aexionar. Las imágenes son consumidas in

siw o transoútidas sin demora, demasiado numerosas para mere­cer ser conservadas, t2n nwncrosas que pronto no habrá ningún acto ni gcsro nuestro que no haya constituido el objeto de u112 imagen. como antaño de una simple palabra. Los efectos especia­

les, o especiosO!. 4ue en los círculos espmtist2S hicieron creer en las apariciones milagrosas y en la fotografia de espírirus. se han convertido en el pan nuestro de cada día para los publicistas y los

realizadores de clips, que los crean de una tacada. Poco a poco disnúnuye el es¡ncio deJado entre la imagen

y lo que representa. Un perrito que viene a lamer La mano del niño desde el otro lado de la pantalla de una consola de video­

juegos y ladra cuando el niño lo acaricia con su lápiz. ¿no es ver­dader:amente algo mi~ que una imagen? Los rostros digitales de

Catherine lkam. que siguen con sus ojos enigmáticos Jos movi­mientos. incluso involuntari~ de sus espectadores fascinados, nos inquietan. ¿Son dobles de otros noson'05 mismos? Y ¿no nos va­mos a hundir en un mundo de ectopl:asmas?

91

El papel de lo real

Esk temor no es vano. Las técnicas de reproducción

ximan la imagen a su modelo. Vienen a añadirse otros sin~

como el gusco del arte contemporáneo por el rtady-m.atk, que transforma objems usuales en obras simbólicas y hace de un un. nario una cscuJrura, pero también los j uegos de rol, que corúÜQ..

den el teatro y Ja vida, pero asimismo el culto aJ patrimonio, en el que todo objeto puede revestir de repente un valor simbólico que lo meu.morfosca en la imagen de lo que era.

¿Es la imagen algo más que urua ~presentación, es ya UQ

acto, o un acto en potencia? Esta promiscuidad de la imagen y su

objeto da miedo y despierta la antigua quc~lla de )a tatat$is, a poder de la imagen para m:mplazar la realidad a fin de producir

efectos. fastos o nefastos, de sustitución. Los monumemos a los

muertos ¿favorecen las reconciliaciones o sirven pa~ enmasanr

los conflictos? La imagen de la violencia ¿empuja a la violencia o. por el conmrio, permite cv.acuar la violencia y caricaturizar unoa simulacros de ella?

La rtspuesra es siempre Ja núsma: la imagen reconocida

como imagen absorbe la violencia, )a toma sobre sí. pero la ima­

gen ttansp~nte, confundida con su modelo. puede dejarla pasar

hasta el acto. Las imágenes pomogr.í6as pueden ser consideradas

como un producto de susrirución de la sexualidad 6sica. ¿Deriva­

ci6n o desviaci6n? El fanwma, ya se sabe, nos prote~ de la vio­lencia. si no, el arte no nos seria necesario, ni siquiera existirían

las más grandes obras maestr3S. Pero si la imagen revela una rea­lidad criminal, nos indigna, y nos lanzamos sobre ella o sobre su

autor. Cuando la ley prohíbe las fotos de personas presuntamente

inocentes pero esposadas, es estl realidad indigna Jo que hay que

prohibir, no su n:prcsem:ación. Si la imagen es considerada culpa­ble de la violencia, entonces los j ueces cometen el mismo error que los criminales.

92

1 iconos modernos

Este miedo es nw poderoso desde que las imágenes, a

tauestrO servicio, se insinúan en nuestro entorno. La omnip~n­

cia de 105 medios de comunicaci6n impone sus imágenes en los

01uros de la ciudad al igual que en los hogares, en las revistaS, en

)o5 envases. en las pantallas domésticas. Los famosos. los hombres

y mujeres políticos se invitan a entrar en ellos de improviso, acu­den a nosotros en eUos, nos persiguen en ellos. En la democracia,

)a imagen de los dirigentes y de las celebridades se ha banalizado,

fUndida en la masa; busca b confianza de uno, pero, en contra­

partida. se extiende por todas partes. El hombre político pasa a ser un actor de cinc; las infor­

maciones parec.en una telenovela. Vivimos, se dice, en una «SScie­

dad del espectáculo~. Pero Luis XIV. con su manto de armiño. ha­

ciendo de héroe en su estarua ecuestre. o cualquier jefe de tribu con su penacho de plwnas se servían mucho más del espectáculo:

éste debía intimidar, inspirar admiración o estupor. Las imigenes

del poder se han hecho modesw hoy, pero su insistencia obse·

siona. Despojadas de sus oropeles, su poder federador tiene ese

precio. No es ya el uni(orme ni el ceremonial. sino d á~orrea­miento mediático que impone el dict2dor, como el logo impone

la marca y gobierna el mercado.¿ No nos hemos limitado a cam­

biar de icon05? Ya no adoram05 a los ídolos, pero seguimos creyendo que

si alguien me hace una foto roba una parte de mi persona. La

imagen dd cuerpo humano no es el cuerpo humano. ¿A quién

pertenece, pues,la imagen del cuerpo de w1o? ¿Pertenece la ima­

gen del mueno a sus herederos? La cuestión causa escándalo

cuando se trata de Lady Di o del Che Guevara. En cuanto a la del prefecto Erignac. el tribunal JU~gó que la publicación en el

Patis-Match de su cadáver ensangrentado en una acera de Ajaccio

atentaba contra b dignidad del género humano, al igual que La­

manine babia prohibido la publicacaón de rus caric.aturas, pues

ofendían a Oi05. a cuya imagen y semejanza ha sido creado el homb~. ¿Es inviolable la in1agen del hombtt. como lo son sus ór­

ganos o sus genes?

93

El propietario de una imagen ¿es su autor. o el autor

su modelo, o bien el propietario del modelo, a menos que

el propietario del sopone de esa imagen, coleccionista 0 ._,_

chante? Con el mundo djgital, el problema se vuelve ine~

ble. No solamente los autores se subdividen en numerosos titu.

lares, sino que cada registro, cada copia, engendra un nu~

estrato de autores y la primera generación se aleja, sin extio­guirse, a su pesar, ahogada bajo el peso acumulado de las ~

ducciones. ¿Se puede seguir hablando de •copiv cuando 1a imagen es transmitida y descargada en forma de fichero digital?

¿No se tnta más bien de un •clon•? Pero, si no hay «copia•. ¿qué pasa con el concepto de original y qué autor tiene su exclusi­

vidad?

Plxd Power

jamis han sido los mitos de la imagen tan poderosos como

ahora, cuando creemos haber dominado sus técrúcas. Nada ~

haber cambiado en nuestras creencias. Después de tanto pr<>gre$0,

¿cómo hemos Uepdo aqu{, o mejor, cómo nos hemos quedado

aquí?

La pulverización de las imágenes en puntos elementales.

accesibles y marupulabln ha pcrnlitido eRa voJaólidad, esta ma­

leabilidad y esta multitud. Pero la naturale%a de la imagen no ha cambiado. La digitalización no ha hecho perder a la imagen su

naturaleza analógica: sólo la técnica de reproducción es «digitali­

zada• o «Vectorizada». La fragmentación de la imagen en panícu­

las imperceptibles no es nueva. El arte del mosaico o el bordado a punto de cruz son viejos ejemplos de elb. Es~ en la naturaleza misma de la imagen: es en un tejido discontinuo de conos y bas­toncillos donde se forman las inúgenc:s retiniaJUS, n:rransmiódas

al cerebro, que hace la síntesis de ellas. La estampa. para pasar al

gris, tiene que v:aporizarse en manchas minúsculas de tinta negra.

y la fotogra& se revela gracias a una cristalización de sales de

pla~a. La impresión de la imagen pasa siempre por unas tramas t2Jl

finas que ya no las vemos.

94

Antes del cine. en 1884, el disco de Paul Nipkow, perfo­

rado por unos orificiO$ dispuestos formando espirales y lanzado

a veinticinco revoluciones por segundo. captaba en cada vuelta

los impulsos lumínicos del conjunto de la imagen. Esta expe­

riencia se vio superada por las investigaciones sobre el micros­

copio de barrido electróruco. que analiza sus objetos partícula

a partícula, a la escala del nanómetro (una millonésima de mi­limetro). Los trabajos que para Telefunken llevaron a cabo, en la

década de 1930, Max KoU y Manfred von Ardenne condujeron

a la vez al perfeccionamiento del microscopio electrónico y a

b televisión. La invención del láser en 1960 y la digitalización

pennitieron reducir las imágenes a «pixeles• (pidure '$ tltment)

hasta varios millones por pulgada cuadrada; el límite está aún

lejano.

A la velocidad de la luz

La retransmisión de las chispas no data de a~r: en 1774, el

ginebrino George Louis Lesage había tenjdo la idea de conectar

veinticuatro hllos eléctricos con bs letras del alfabeto. que tráñS­

mitían su acción a otros tantos estiletes, y en 1809 e1 médico ale­

mán San1uel Thomas SOmmering inventó un telégrafo eléctrico

que, haciendo pasar la corriente por la electrólisis a una cubeta de

agua. provocaba una curiosa escritura acuática.

Se consiguió transmitir la imagen antes que el sonido. El telégrafo de Samuel Morse, que funcionó emrc Baltimore y

Washington en 1844, y sobre todo el ingeruoso dispositivo de

Giovanru CascUi, que en 1861 envió imágenes fijas por medio

de señale$ cléctrias. analizándolas línea por línea, son Jos ante­

pasados directO$ del fax. a través del ttl~rafoscopio que Édouard

Bélin inventó en 1906, antes de su belin6grafo.

Finalmente, la informática permice dominar estas imáge­

nes punto por punto. El noruego F~derik Rosing-BuU era es­

pecialista en el ttatamiento de las estadísticas a partir de fichas

perforadas. En heredero de la mecanografía. de los oficios de te­

jer o de los pianos mccinicos. Mueno en 1925 a los cwn:nt2 y

95

tTCS años, C$tl1VO en e) origen de la invención de b televisi6Q

de la casa BuU. Gracias a la digitalización -reducción de toda forma a unidada binarias. lleno y vacío, positivo y negativo_

blanco y negro-, es posible dirigir. modificar y transmitir cada pixel. u ima~n se define entonces matemáticamente como una superficie c.ada uno de cuyos puntos está deternúnado por SUs

coordenadas.

El fotograbado electrónico se desarrolló en Ja posguerr:a y, en los años setenta, el plomo desapareció en beneficio de las fo­

tocomponcdoras. En 19n apareció el tratamiento de textos en microordenador. En 1 CJ79 se otorgó el premio Nobel de medicina

a G. Newbold Hounsfield por su investigación del escáner, que

dio nueva vida a la imaginería médica, ya enriquecida, desde el

descubrimiento de los rayos X por W. C. R.ocntgen en 1895, con

múltiples técnicas de introspección en el cuc:rpo humano: escin­

tigrafia, arteriografia. resonancia magnétia nuclear, que analiza

los cuerpos inmersos en un campo magnético; ecografia, te~

gra6a. endoscopia. La cámara, cada \'eZ más intrusiva, asociada al

ordenador, permite un tratamiento microscópico de la imagen y, gracias a ello. la 1nicrocirugia.

El juego con la imagen

En 1991 , en el congreso del hipertexto de ~Antonio

(fexas). Tim Berners-Lee, que sin duda será un día tan céleb~

como Gutenberg y Niépce, presentó una demostración de su protocolo World Wide Web. En 1995 se consultaba libremente

Internet c:n todo el mundo. Desde que la electrónica la dotó de

interactividad, b imagen puede asemejarse a un lenguaje. AJ

reaccionar por si misma a una orden, da b ilusión de estar dotada

de iniciativa. Se inscaura un diálogo entre dos interlocutores que

se han convertido en «interimagin~dores•: diálogo de sordos. ha­

blando con propiedad, pues ese pscudodiálogo responde sientpre

a programas preconcebidos. Sin embargo, el poder de los orden~­

dorn. en b.s partidas de ajedrez o en los cálculos de fonnas alea­torias. puede redundar en la ~ntaja de la máquina.

96

Los primeros videojuegos no fueron concebidos como

juegos 5ino como experiencias de instalación de la ca1culadora. En

estO consistió el célebre Tmrris for raw en 1958. En los años setenr::a.

Sp«tWtJ' y otroS juegos invadieron las «arcades- o galerias ruidosas

y centelleantes adonde va uno a atutdirse con im.ágenes. La ima­

gen electrónica se convirtió en un :arte popular con PMg.lanzado

por Atari en 1975; Spaa in&NJdm, en 1978, y Pdonarr, en 1980. Uno

de los primeros fabricantes de juegos para las •an:adcs-, Namco.

fabricaba tiovivos: b verbena entró en la vidtosftra. La realidad vir­wal ha reemplazado a los tragabolas y al tiro al blanco. Los video­

juegos se han convertido en un sector de la economía de b ima­

gen, por el mismo concepto que b televisión y el cine: la creación

de un nuevo juego puede costar tanto como Ja producción de una

~lícula de gran espectáculo. unos cuantos millones de euros, y emplear durante varios años a equipos de centenares de infor­

máticos y de dibujantes, con los cuales nuestras viejas categoñas

tienen dificultad para diferenciar entre ingenieros y artistas. como

si hubiéramos vuelto a los tiempos de Leonatdo da Vinci.

La b6squeda de la imagen total

El cine ha integrado poco a poco w imágenes sintéticas. dc$dc T"'n· de 1980, prin1er largometraje en el que se recurrió

ampliamente a ellas. Los algorianos permiten alisar o arrugar las 1uper6cies, imiw las textur:as de las materias más diversas, hacer

variar los movimientos y b.s exprc5iones con sus luces y sus som­

bras proycCctadas, hacer girar los objetos. ponerlos «en abismo• o

en perspectiva dinámica. para dar b ilusión de b tercera dimen­

sión. En 1992 se había hecho posible integrar un objeto en 30

dentro de un paisaje en 20. Pero se trata aún de una proyección

sobre un pbno. generalmente una panWla. aunque dicha pantalla esté desmultiplicada, como lo estaba ya cJ ciMOrama de Raoul

Germ.ain Samson en 1900. curvado como el cinemascope o cir­

cular como las proyecciones Irnax. Hasta las proyecciones de dia­

positivas sobre una cortina de humo o sobre las brumas matina­

les tienen un soporte.

97

La batalla por la conqu~ta del relieve se venía nnt"!!n. .. .._

desde hacía mucho, desde el siglo xvm. con las cajas de óptica y las linternas montadas sobre raíles. Después de la invención de la fotografia.las vistas estereoscópicas tuvieron un gran éxito popu­br. la percepción del relieve por nuestn visión binocular, que nuestro cerebro sintetiza. fue uasladada por David Brewsrer, en 1844, a dos placas casi idénticas pero ligeramente desplazadas, y observadas a trav~ de un aparato binocular. El procedimiento fue

comercializado en 1850 y puesto a disposición de los a6cionados

en 1883. Mucho más wde, en 1947, se ideó el llolograma, que se

basa en Ja inteñerencia de dos haces, procedentes uno del aparato

y otro del objeto, y da una ilusión de profundidad.

Pan ganar b batalJa del relieve era preciso liberarse de toda

percepción de b pantalb; en eUo se han esforzado conectando re­

ceptores al cuerpo humano para transmitirnos la imagen, perci­

bida en un casco que sirve de horizonte. y dar la ilwión de que

nos movemos en un espacio en tres dimensiones entre las repre­

sentaciones de los objecos que se pueden agarrar en coda virruali­

dad. La manipulación de las imágenes parece no rener límices. Se anuncia un softu.wr capaz de desacelerar los agrupamientos de cada

conjunto de p~les con d fin de poner al descubierto los artifi­

cios que penniten. hoy, dibujar codo lo que se quiera con imá­

genes fotográficas y de este modo prcQvernos de un «efecto de

re.alidad» sintético. que aquéUos han Ucvado a un pumo extretno..

El reconocimiento de las formas

La escritura misma, inventada para escapar a la inugen, se ha convertido en una imagen. Es captada ~en modo imagen•, gfo­bahuente, con más f:ac;ilidad que •en modo textO», carácter por

c;:aráccer. El reconocimiento de los cancteres, que permite una

lectura formal automática, es utilizado desde 1985 para la dasifi·

caci6n postal, pero la capacidad del ordenador para reconocer

formas e identificarlas es Uc:vada ya a la práctica por la tdcdccec­

ción. Jos controles de fabricación, las medidas de p~cisión, la

imaginería médica y la creación asistida por ordenador.

98

No obstante. es necesario que el reconocimiento de for­

mas se-.a un reconocimiento de sentido y que la imagen se con­

vierta en una especie de lengua. como habían soñado los dc:s­

ó(radores de jeroglíficos o los inventores de lenguas universales.

La imagen cortocircuita el lenguaje. Entre código y analogía la frontera es cada vez más porosa: ninguna imagen está exenta de

código, convenido entre los que la enseñan; ninguna escritur2

está desprovista de emociones y de significados simbólicos, pero

sigue existiendo una oposición entre lo sensible y lo inteligible.

La digitalización también hace caer los muros entre imágenes y sonidos, inscritos por igual en los chips de silicio u OtraS mate­

rias conductoras, cuyos circuitos no están limitados más que

por las capacidades de los microscopios electrónicos que sirven

para trazar su camino, para colocados por paquetes en un orden

cuya complejidad desconocen hasta los ingenieros que Jos cal­

culan.

Y la carne se hizo pantalla

La confusión en~ lo simbólico y 16 reál ~itmpre ha sido peligrosa. Si hay crisis de representación. es tan antigua como la

imagen. El actor hace coincidir su cuerpo con su propia imagen:

la distancia entre el uno y la om Uega a dcsapa~cer, un juego pe­ligroso. P:ar.a Oiderot, la paradoja del comediante es que. para ser

un buen actor, tiene que mantener la disuncia respecto de su per­

sonaje. Sietnprc se exploran sus límirc:s ~n el cine~ cuando la fic­ción se confunde con el documental; ~n los espectáculos de tele­

rrealidad. en las informaciones escenificadas y, para terminar. en

d espectáculo que damos de nosotroS mi$11105, y a veces a noso­

tros mismos. en la vida cotidiana. ¿Qué pasa cuando la imagen (imagt) pierde 5U soporte (pil·

ture) y deviene gesto? Est:a propensión de la inugen a integnrsc

en lo ~. o de lo rca1 a emanciparse en forma de imagen. no es un hecho nuevo. está en el origen d~ todos los rituales y cere­

moniales, solemnes o banales. Esta fusión de la vida en imagen,

como una colada de metal va a pecri6carse en un bloque, está en

99

d corazón de la pintura china, en la cual la imagen broca del gesto

como una prolongación del cuerpo, del aliento y de su ~ducción

al silencio. Cuando la imagen se araña o se graba en la propia piel,

se convierte en escarificación, en cicatriz. Su interiorización

puede llegar a ser rrágica. Las neurosis y las psicosis son a me ..

nudo enfermedades de la imagen de uno mismo y de la imagen

de los otros. La triste cscen' que ofrece el circulo de mirones en

una acera, un proyector, un escaparate. un estrado, un traje, una

nariz postiza o cualquier accesorio son necesarios para disan ..

ciar lo real de la imagen, desconectarla, proteger a )a imagen de

su entorno. como las empalizac:bs del ruedo y al espectador de la locura.

La identificación de la imagen con su modelo funciona

como una tnmpa. Hay que •desembragar., defiende Daniel

Bougnoux, •desfusionan la imagen de la presencia. &te ejercicio

no siempre es &cil. Las nuev:a:s tecnologías. al mediatizar Ja ima­

gen con toda clase de máquinas, son, por la presencia de su pe­

sado material, menos insidiosas que las imágenes que se presen­

tan a simple vista, sin aparato, como una sombra, un espejo o un

reOejo. Cuánto más instnunenblizada esté la imagen, más identi­

ficable resulta como imagen. Los niños aprenden deprisa, a poco

que se les ayude, a comp~ndcr que una i.rmgen no es la realidad,

pero que wnpoco es una ilusión. Tiene su vida propia. su raz6n

de ser, un autor. un público. No h2y cine sin cámara.

Las imágenes más perversas son bu que están habitadas

por su modelo o que se hacen pasar por un modelo. Un tatuaje

convierte a una penona en una imagen de carne. Las máscaras

detrás de las cuales se esconden hombres que dicen ser dioses,

antepasados o espíritus resulran aún mis inquietantes. Por su­

puesto. vemos que se trata de una másc-Ma y no de un rostro,

pero eUo se debe a los dos agujeros. a la altura de los ojos, que

permiten al enmascarado vernos a nosotros sin ser visto y le dan

vida. Una máscara funeraria. con los ojos cerrados, dwmula la

muerte. Pero una má.~ara esconde lo desconocido, ~ una ima­

gen por defecro. que deja creer no se sabe qué. no se sabe quién,

y que da miedo.

lOO

Una máscara es una imagen viva, como esos inmensos

adornos del Tcyyam indio, en los despliegues extravagantes de

plumas y de perlas rutilantes, los disfraces, los vestidos de novia,

los majes del carnaval de Río, los de la Ópera de Pekín. Pero

puede ser también un maquillaje discreto. un foud de tt!inl, un

halo. una pose que se asume. un aire que uno se da y que viene

a perderse en la parte de imagen que hay en nosotros.

101

Bibliografía breve

Las fuentC$ antiguas cita<bs en e5te libro proceden de Pla­

t6n. Cralilo, 432; Sofista, 234-240; Gorgias, 464-465; út Rqldllic4. vn. S09d-ss. y IX, 596-598, y de Plinio el Viejo, Historia natural, li­

bro XXXV.

Este libro debe mucho a la ntediología, el estudio mate­

rial de lo inmaterial o, más poéticamente, cde Jo que las técni­

cas hacen al alma», y a los trabajos de Régis Oebray, en especial

Vida y mutrtt dt l12 imagn1. Historia dt la mirada tn O«idtntt, tra­

ducción de R.am6n Hervís, Paidós Ibérica, Barcelona 199-4,

has~ el reciente libro de Daniel Bougnou.x. LA cr~ de la rqré­

stnlation, La Découvcrte, 2006, I'Wtldo por los ~rtículm

publicados en Les Cahim dt mldiologit de 1996 a 2003 y en M~­

dium desde 2004.

Debe asimismo mucho a la lectura de los escritos de An­

dré Malraux sobre arte.

Sobre la cue5tión del peligro o beneficio de las imágenes,

coincidimos con las posturas de Scrgc T~ron, expresadas. por ejemplo, en Lt bonMan- tlans l'image, Les empecheurs de penscr en

rond, 1996, o Y a·t-il uta pilott daru l'im4gt? Six propositíoru pour p~­

vmir /t$ datagm dt /'image,Aubier, 1998.

Hemos aprovechado las lecciones de Anne-Marie Cbris­

tin, autora de V•'nwgt ktitt ou la dbaison graphú¡~«, Fbmmarion.

1995, y de los coloquios dirigidos por ella: Éniturr:s ly Éaitum ll,

Le Sycomore, 1982 y 1985, así como las de Jack Goody, autor de

tU

La misou graphiqr~, Éditions de Minui~ 1979, y de LA ptrlr des "­prbemations, La Décou~ne, 2003.

Para las relaciones de la imagen con la historia del arte es necesario \'Oiver a los libros de Wilhelm Worringer, Abstraai6n .)'

naturaltza [ 191 1 ), traducción de Mariana Frenk. Fondo de Cut~

tura Económica, México 1975. y de su mac:s[fO A1o1s Riegl, Pro.

bl~mas dt estilo: fimdamemos para la historia d~ la Om4mtntaci6n

(1893), tnducción de Federico Migue) S3ller, Gustavo Gili, Bar­

celona 1980, y luego de Fréderick Anta]. El mrmdo jlorentirw y su

4mbitntt S«ial: la rtpaíb/it:4 burgu~sa anttriqr a Ct>smt de ~fUiru, si.

,flos XIV-XV [1938), traducción de Juan Antonio Gaya Nuño,

Alianza Editorial, Madrid 1989. Entre la!i reflexiones ~cientes

hemos de citar las de jean Clair, k!Must. Co11tributron d rmt mrthro·

poiOJtie d~s ans du vimtl, G:allimard, 1989; para comprender la filo­

sofía de la imagen en relación con el ane hay que leer las obras

de Gérard Genette. sobre todo La rtlatüm tslhétique, Le SeuiJ,

1997: de jean-Marie Schaeffer, L' an de 1'~ modtmt .. . , Gallimard,

1992, Y de Georgcs Didi-Huberman, Dtvam l'im~. Éditions de Minui~ 1990.

Sobre Ja Prehistoria se leerán sien1prc con provecho Jos li­

bros de André Leroi-Gourhan, y especialmente sobre nuestro

tema véase •La imagen del hombret, en El gtJto y la palabra. tra­

ducción de Felipe Carreu, Ediciones de la Biblioteca, Universi­

dad Central de Venezuela. Caracas 1971, pero también los traba­jos más recientes de jean Clones y David Lcwis-WilHams, Los

tllamarra de la prtllistoria. traducción de Javier lópez Cachero,

Ariel, Barcelona 2001. y de Emmanuel 1\nati, L'an rupestrr datult

mondt. L'imagirrairt dt la prHristoire, Larousse. 1997.

Sobre la Antigüedad griega. )as obras de j~n-Pierre Ver­nant-: por Jo que concierne a nuestro tema, •Nai.ssance d'images•,

en RtligiotJS, histoires, raisotu. La Découvene. 1979. Ciun:mos tam­

bién a Fran~ois Lissarague, «Paroles d'inuges: remarques sur )e

foncrionnemcnt de l'écriture dans l'imagerie anriquc•, en Étritr~· res 11 (etp. til.).

104

Sobre la Ecbd Medja hay que leer la útil recopilación de

Oaniele Menozzi, 1...6 images. L'Bglist tt In ans visutls, Ccrf, 1991.

Después de los trabajos clásicos de Meyer Schapiro, reunidos en

castellano bajo el átulo Palabras. tstritos t i~ts, traducción de

Carlos Esteban • .Encuentro, Madrid 1998, los estudios importan­

tes m2s reciente$ son Jos de Jean-Ciaude Schmiu, por ejemplo

1.1 torps, ks rites. lts rlvtJ, le tmtps. Essais d'anthroptJiogk mblibuü,

Gallimard. 2001, y de Michel Pastour:e-au, UM histoire symboliq~

Ju M~• A$ Mtidml4l. Le Scuil, 2004.

Sobre el paso de la imagen religiosa a la imagen profana, además de T~tan Todorov, Elogio dtl individuo: tmayo solm la pin·

turd jlamm«t dtl Rtntllimiento, mducc16n de Noemí Sobregués.

Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona 2006, ahora

nos beneficiamos de los C$tudios de Hans Belting, Image et culk. u~ histoirt de l'a't crvatlt l'époq~ dt l'art. Cerf, 2007; de él hay que

leer también AmropologÚJ de 14 inuagtn. Katz Barpal Editores, M2-

drid '2007.Véase asimismo Víctor l . Scoichita, lA irwtttdt5n dtl 04d·

dro: mte, an{fkes y artifitios tt1 los origena dt la pint1tra europt~~, ua­ducci6n de Anna Maria Coderch, Ediciones del Serbal, Barcelona

~. sin olvidar Brtvt historia Jt la MHtbrd, traducción de Anna Maria Coderch, Siruela, Madrid 2006 y, más reciencemente,

Édouard Pommier, Onnment 1'4rl Jtvitnt 1' An ddns l'ltalie de 111 Re.

naissana, Gallimard. 'JJ)()7.

Sobre la historia de Jos iconodasmos, además de Alain Be­

san~on, LA imagen prohibidd: una historid intelmaral dt la it41wdasia,

traducción de Encarna Castejón, Siruela, Madrid 2006, debe con­

sultarse Ja obra dirigida por Fran~ois Bocpsflug y Nicolas Lossky, Nidt ll, 7 81· t 987, douzt sihlt:s d' inuagtS rtligituses, Ccrf, 1987, }'

Robín Connack, l~nt.s t« sodétt ~ Byz ana. Gérard Montfon,

1993.

Sobre las teorías de la imagen en el Renacimiento y de la

imagen clásica son imprescindibles Jos Qtudios de Roben Klein,

reunidos en LA /MM .)' lo inttligiblt: esaitos sobrt ti R.en«irnitnto y

d drte modenw, tnducci6n de Inés One~ Klein, Taurus. Madrid

lOS

1982. y por supuesto los libros de Erwin Pano&ky, entre ellos La pmp«tir..u tomo «forma simbólita•, traducción de Virginia Careaga. Tusquets. Barcelona 2003, y el esrudio de Renssclaer W. Lee, Ut

Pútura P~iJ.. H11mat1isme ti thiorit tk la ptinh1re XV'-XVlll' sihk,, 1967, Macula. 1991. Sobre las doctrinas religiosas de esta época.

disponemos ~hora de la tesis de R.alpb Dekoninck, AJ lmagintlft.

Staluls,fotrdions tt u.sagtS dt l'imagt d4ns 14 litttraturt spiritutllt jhu#.t

d" xvu· sihlt, Droz. 2006. Consúltense asimismo los ttabajos de Louis Marin, reunidos en una recopilación en 1994 bajo el título

De la rtpréstntatiotr, pero también Le portrait Ju roi, Édirions de Mi­nuit, 1981. que continúa la obra clásica de Ernst Kantorowicz, Los Jos merpos dtl rey: tm tsllldio de teología poli tita mediewl, traducción

de Susana Aikin Araluce y Rafael Blázquez Godoy. Alianza Edi­torial, Madrid 1985, y precede a Antoine de Baecque, Le torpS dt

l'lliJtoirt. Calmann-Lévy, 1993.

Acerca de esce tema hay que señalar el articulo de Culo

Ginzburg, •Représentation: le mor .. l'idée, la chosc•, en Annalts

E. S. C..~ño 4ó, n.0 6, noviembre-diciembre de 1991 , ~· 1.219-

1.234.

Sob~ b industria!Wtión de la imagen, léase Philippe

Kacnel, lL mitin J'illustratew¡ t8J0-1880, Droz, 2005: las informa­

dones esenciales se cnconcnrán en el tomo 111 de la HiJtoire tk

l'édition jrall(aist, H.-J. Martin y R. Chartier (c:ds.), Ccrclc de b Librairic, 1982- 1985.

Sobre la fot:ografia hemos de remitirnos a las obras de An­

dré Rouillé y especialmente a Historia Je la fotografla. Martínez

Roa. Madrid 1988, lo que no dispensa de leer su más recicnre LA

pllotographit t ntrt dolument et an (Ontnnporaill. Gallimard, 2005, ni

de releer a R.oland Banhes. La t4mara lúcúltJ, Paidós Ibérica, Bar­

celona 2007 y a GisCie Freund, La fotografia tomo dOlUmtrrto S«ial,

traducción de Josep Elias, Gustavo Gili. Barcelona 2001.

Sobre el mcimicnto de lo audiovisual. Jacques Perriault.

Mhnoim dt l'ombrt et Ju son. U1tt arrhiologit de l'ae~Jio vis1rel. Flam­marion, 1981, y sobre la invención del cine, Monique Sicard,

106

l

Vam1le 1895. L'imagt karltltt trllrt voir tl savoir, Synthélabo/Les

empecheurs de penser en rond, 199~.

Sobre la imagen digital. es demasiado pronto para elegir

entre la enorme producción de un pc:n.sam.iento todavía flotante.

Para concluir, quiero subrayar que. por lo que respecta a

las imágenes. no basta con recwrir a los libros y que este tibm

tiene una gran deuda con la visita a museos tan notablemente

presentados y documentados como el Louvre, el Musée Guimer,

el Musée National des Am ct Métiers y el de Antiquités Nacio­

nales en Saint-Germain-cn-Laye, a los cuales las obr:as citadas ha­cen referencia de manera preferenre. entre muchos otros.

107