Hace poco menos de treinta añosJaime del Palacio, al reflexionar

acerca de la “historia, el folclor y lapoesía folclórica mexicana”, hacía la si-guiente aseveración: “Así como la his-toria popular existe por oposición a lade la sociedad oficial, la cultura delpueblo puede ser determinada por suoposición con la cultura oficial.” Con-tinuaba Del Palacio: “La sociedad ofi-

cial es consciente de estas oposicionesy a menudo las observa y las estudia:de su examen ha nacido el folclor, queno es sino la apropiación oficial de lacultura popular que, sobre todo, los ro-mánticos contribuyen a establecer dela manera en que hoy la conocemos.”1

Esta asociación entre el romanticis-mo y la fabricación de lo “típico” o lo“auténtico” es sin duda uno de los

prejuicios que ha permeado buenaparte de la reflexión acerca de la cons-trucción y de la expresión del arte po-pular en México. Sin embargo, existeotro elemento que también intervieneen esa construcción y que, más queubicarse dentro de los afectos, como

Breves comentarios al libro Cuerpo vestido de nación

Ricardo Pérez Montfort

PABLO PARGA, 2004

Cuerpo vestido de nación. Danza folclórica y nacionalismo mexicano (1921-1939)Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

RICARDO PÉREZ MONTFORT: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropo-logía Social-Distrito Federal, México.rpmont54@yahoo.com.mx.

Desacatos, núm. 19, septiembre-diciembre 2005, pp. 189-192.

1 Jaime del Palacio, “Historia, folclor y poesíafolclórica mexicana”, Cambio, vol. 5, núm. 1 /11, octubre, noviembre y diciembre, 1976.

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suele sucederle al romanticismo, estáun tanto más cerca de lo pragmático.¿Cuántas veces no se han usado ma-nipuladas referencias a lo “típico” paraobtener algún beneficio inmediato, yasea de índole económica o política?Un breve acercamiento a ciertos fenó-menos artesanales, o incluso a ciertosdiscursos inclinados a ensalzar los va-lores populares, podría demostrarnosque la apelación a lo “auténticamentemexicano” también tiene una carga deusura o intercambio.

Si bien el romanticismo establecíaque lo típico y lo auténtico relacionadocon el pueblo mexicano era aquelloque se presentaba incontaminado, co-mo las artesanías, el lenguaje, las ex-presiones artísticas de lo cotidiano, lasleyendas, los atuendos, la gastronomía,

etc., también es cierto que mucho deesto se creó con el fin de justificar losintereses económicos y políticos de al-gunos grupos, dándoles una pátina po-pular a muchas de sus acciones con-cretas, aunque fueran claramentecontrarias a las demandas populares.

En México, y en muchas otras partesdel mundo, una buena parte del dis-curso político y económico, sobre tododurante los primeros cincuenta añosdel siglo XX, se llenó la boca de con-ceptos como “la voluntad popular”,“los sacrificios del pueblo”, “las autén-ticas necesidades nacionales” o “las tí-picas demandas de nuestras clasespopulares”. Cierto que mucho de estose identificó como “populismo” y hoyen día tal concepto hasta parece quetiene una severa carga satanizadora.

Sin embargo, hubo una época en queestos recursos discursivos tuvieron unsentido distinto, que justamente tran-sitó de lo romántico folclorizante a lopragmático nacionalista.

El libro de Pablo Parga, Cuerpo ves-tido de nación. Danza folclórica y na-cionalismo mexicano (1921-1939), tra-ta precisamente de este periodo y seubica en el quehacer de las danzas po-pulares estudiadas, manipuladas yrecreadas por ciertos sectores oficialesdurante los años posrrevolucionarioscon el fin de convertirlas en un recur-so identitario nacional.

Basándose en fuentes de diversa ín-dole, entre las que se ponderaron sobretodo las hemerográficas, este autor ini-cia su estudio en 1921 con el gran fes-tival de la celebración del centenario

José Guadalupe Posada (1852-1913), Baile del pueblo.

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de la consumación de la independen-cia y lo concluye con la llegada de AnaSokolow y Waldeen a los escenariosmexicanos hacia 1939 y 1940. Duranteeste periodo es cierto que hubo unaenorme preocupación por todo aque-llo que fuera folclórico o “típico” o, sise quiere, “auténticamente nacional”.

En sus ya clásicas Memorias, DanielCosío Villegas recordaba que en losaños inmediatamente posteriores a laviolencia armada revolucionaria “loverdaderamente maravilloso […] fuela explosión nacionalista que cubriótodo el país. Desde luego, era un na-cionalismo sin la menor traza de xe-nofobia, no era anti nada, sino proMéxico”.2 Este nacionalismo se orien-tó con el afán de reconocer la validezcultural de las expresiones popularesplanteadas a partir de una especie deintrospección que ya tenía por lo me-nos un par de lustros en el medio político, en el académico, pero sobretodo en el artístico nacional.3 Sin em-bargo, para muchos este fenómenoadquirió un tono especial a partir dela década de 1920. “De la noche a lamañana —vuelve a decir Cosío Ville-gas—, como se produce una apariciónmilagrosa, se pusieron de moda lascanciones y los bailes nacionales, asícomo todas las artesanías populares[…] Y no hubo casa en que no apare-ciera una jícara de Olinalá, una olla deOaxaca o un quexqueme chiapaneco.En suma, el mexicano había descu-

bierto a su país y, más importante,creía en él.”4

Lo interesante de esta situación esquién, cómo y por qué se decidía quealgo era “mexicano” popular o típico yqué no lo era. El asunto resultaba par-ticularmente difícil si tomamos encuenta que muchos de estos criterioslos establecían personajes que se con-sideraban muchas veces por encimade aquello tan típico y tan mexicano.Pienso en personajes como el mismí-simo José Vasconcelos y algunos desus seguidores más conspicuos.

El libro de Pablo Parga da pistasacerca de este fenómeno, orientadoespecíficamente a la danza, y muestrala enorme importancia que en esteproceder tuvieron figuras que sí secomprometieron con algunos valorespopulares, pero que también se atre-vieron a recrearlos y teatralizarlos co-mo las hermanas Gloria y Nelly Cam-pobello, Rafael M. Saavedra, HipólitoZybne, Carlos González, Linda y Ame-lia Costa, Luis Felipe Obregón, IgnacioAcosta, Carlos Mérida y muchos más.

Si bien el texto se remonta, como yadecíamos, a las responsabilidades dequienes echaron a andar las fiestas de aquel centenario de 1921, comofueron Luis Quintanilla, Martín LuisGuzmán y Adolfo Best Maugard, hayun sereno seguimiento del quehacerdancístico, sobre todo del que se llevaa cabo en la ciudad de México y con elapoyo de ciertas autoridades culturalesen el país. Este seguimiento va desdeel ambiente escolar hasta la formaciónde las primeras instituciones de reco-

nocimiento e instauración de la danzafolclórica mexicana, entre las que des-taca la Escuela de la Plástica Dinámi-ca, pasando desde luego por el teatropopular, el teatro oficial y, finalmente,la Escuela de Danza.

A lo largo del libro el lector puedeseguir la secuencia que, con altibajos,vivió la institucionalización inicial delo que hoy llamamos danza folclóricamexicana y que eventualmente asocia-ríamos con figuras como Amalia Her-nández o Josefina Lavalle. Si bien enesta secuencia da la impresión de quefaltan algunas figuras importantes co-mo Luis Márquez en la invención de “lo folclórico” mexicano a fines dela década de 1920 y principios de la de 1930, lo mismo que algunos acon-tecimientos también determinantes,como las Semanas Nacionalistas de1930, 1931 y 1932 en México, o el ad-venimiento del cine folclórico tambiéndesde finales de la década de 1920 ytoda la de 1930, el trabajo de PabloParga es una propuesta puntual queestudia los prolegómenos de la oficia-lización del folclor mexicano o, si sequiere, de “lo típico”, que no tardaríaen insertarse de manera un tanto oro-pelesca en el discurso nacionalista delas décadas de 1940 y 1950.

Este libro da cuenta de cómo al ofi-cializar o, dicho de otra manera, alacademizar las expresiones popularesmexicanas se contribuyó al estableci-miento de un “deber ser” que permeó—y aún hoy lo hace— todo aquelloque se identifica como “típico” en to-do el territorio nacional y por regio-nes. Siguiendo ese planteamiento muycentralista y un tanto patriarcal, de se-llo fuertemente vasconceliano, a los

2 Daniel Cosío Villegas, Memorias, JoaquínMortiz, México, 1976, p. 91.3 Carlos Monsiváis, “Notas sobre la culturamexicana en el siglo XX”, en Historia generalde México, El Colegio de México, México,1976. 4 Cosío Villegas, op. cit., p. 92.

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creadores populares se les llegó a decircómo tenían que ser populares o re-gionales. Recuérdense el famoso Ma-nual de pintura para artesanos de BestMaugard o los métodos de enseñanzade baile impuestos en las primarias lo-cales y rurales. Tan fue así que he aquíun ejemplo testimonial de MoisésSáenz, subsecretario de EducaciónPública, durante su visita a las escuelasfederales de San Luis Potosí en 1927.Al llegar a El Mezquite, por ejemplo, lamaestra local organizó una recepción,que el mismo Sáenz describió de lasiguiente manera:

Dos músicos amenizan tocando sonesvernáculos; hay recitaciones, muchascanciones populares dichas con ge-nuino sabor de la tierra, marchas, evo-luciones, ejercicios de gimnasia calis-ténica y un bello cuadro de jarabetapatío. ¡Con qué ardor y con qué gen-tileza bailan estos charros diminutos y estas chinas de Liliput!

Más adelante, la reflexión general delsubsecretario establecía este asunto co-mo un elemento diferencial de los re-cintos escolares oficiales, como un fe-nómeno que apelaba al valor que ya sele estaba dando a lo popular dentro delas instituciones, un tanto ajenas a losdistantes estudiosos del folclor. Decía:

Las escuelas federales, y con ellas qui-siéramos significar la escuela nueva, sehan caracterizado cantando. Es la li-bertad para cantar, no ya los amanera-dos y pueriles coros escolares, sino lacanción vernácula nuestra en versio-nes originales, sin el artificio con quela revisten a veces los resucitadores delfolclor. Cantan y bailan los niños denuestras escuelas. No se ruborizan,gracias a Dios, de entonar sus sonesrancheros y ahí vi más chinas pobla-

nas y más charros infantiles de los quejamás he encontrado en Jalisco o enPuebla. Este donaire musical es el pri-mer indicio, por ventura general, deque nuestras escuelas son diferentes.5

De esta manera podemos percibir lapaulatina imposición de una serie devalores identificados como popularesa través de los vehículos oficiales. Laintención, me atrevería a decir, no erasólo dar a conocer estos fenómenos yfomentar la creatividad escolar sino,y sobre todo, que sirvieran como elestablecimiento de ese “deber ser”de la mexicanidad impuesta por unEstado en formación.

Esto no solamente planteó la cons-trucción de estereotipos nacionalescomo el “charro” y la “china poblana”,el “indito” o el “revolucionario”, sinoque también estableció una extrañanorma que consistió en que el centropolítico y económico del país, es decir:la ciudad de México, y más concreta-mente, algunas de sus élites, sanciona-rían cuál debía ser la representaciónfolclórica regional. Así, desde el cen-tro se decidió prácticamente cómodebían ser los jarochos, los huastecos,los norteños, etcétera, etcétera.

Aún cuando de la manera másamistosa se le podría pedir un pocomás de crítica a lo expuesto en su li-bro, Pablo Parga lleva al lector, comoya decíamos, por la senda de los estu-dios del folclor hasta la oficializacióndel mismo, para mostrarnos que, unavez logrado esto último, una especie

de camisa de fuerza ató las posibilida-des de la inventiva en ese ámbito, y larepetición ad nauseam en festivalesescolares, y hasta en el mismísimo re-cinto nacional de las Bellas Artes, con-virtió a la danza folclórica mexicanaen un gigante de cartón. Este gigante—muy vistoso es cierto, pero bastantevacío de contenidos populares— con-tribuyó en mucho a la estereotipifica-ción de “lo mexicano” por medio del espacio teatral y del movimiento. Pre-tendiendo mostrar algo “típico” y representativo devino acartonado y hueco. De ser una expresión lúdica,amorosa y popular, pasó a una especiede regla inmóvil que servía para poderidentificar a los mexicanos.

En su epílogo, sin embargo, el mis-mo Parga plantea que nada hay de ma-lo en tratar de romper con ese deberser y fomentar la recreación y la crea-ción en materia musical y dancísticamexicana a partir de los parámetrosfolclóricos. Creo, con él, que mucho sepuede lograr cambiando la actitudintolerante y solemne del “deber ser”,que lamentablemente sigue permean-do mucho del quehacer artístico y fol-clórico nacional, por una propuestamenos rígida y más lúdica, más creati-va y más comprometida con su tiem-po, tal como lo propone este autor.Quizás sea tiempo de renovar el vesti-do de este cuerpo nacional, pero me-jor aún, quizás también sea tiempo deque se renueven sus bailes y se pro-pongan nuevos derroteros, basados,tal como se hace en este libro, en unreconocimiento del pasado con clarasvistas a comprometerse con el pre-sente que, por cierto, mucha falta noshace hoy en día.

5 Moisés Sáenz, Escuelas federales en SanLuis Potosí. Informe de la visita practicadapor el subsecretario de Educación Pública ennoviembre de 1927, Talleres Gráficos de laNación, 1928.

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