Buck-Morss, S. - Walter Benjamin, Escritor Revolucionario

7/23/2019 Buck-Morss, S. - Walter Benjamin, Escritor Revolucionario

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Susan Buck Morss

Walter

Benjamín

escritor

revolucionario

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terfzon

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02031066 - 29 copias



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168

SüSAN BUCK-MOKSS

a d v i r t i e n d o sob re la po s ib i li d a d

d e

la Gra n

G u e r r a .

Fu e ron r e im pre sa s en

1933

en un

n ú m e r o especial de Crapouillot d ed i cad o

a

lo s a r m a m e n t o s ,

denunciando l a pers i s t encia de esos intereses

f inanc ie ros

y a d v i n i e n d o so -

b r e un a pos ib le S e g u nda Gue r r a M u n d i a l .

L a

m o d a

es el

e t e r n o r e t o rn o

de lo

n u e v o b a j o

la fo r ma

( p r o d u c i -

da en

m a s a )

de l o s iempre igua l ( I , p .

677) .

H ay un a t radic ión que e s

ca tá s t rofe

(N 9, 4, p, 475 ) .

Qu e

e s t o s i ga su c e d i e n do , es

la

ca tá s t rofe

(N 9 a, 1, p .

4 7 6 ) .

Estética y anestésica-. una recons iderac ión de l ensayo sobre la

obra

de

arte;

I

El e nsa y o de W a l t e r

Be n j a mín

La ob ra de a r t e e n la époc a de su repro-

duc t ib i l idad técnica 1 es genera lmente considerado una a f i rmac ión de la

c u l t u ra d e m a s a s y de l as n u e v a s t e c n o l o g ía s a t r a vés de l as cua les ésta

es

d i s e m i n a d a .

Y e s

c o r r e c t o . Be n j a mín p o n d e r a

el

po t e nc i a l c og n i t i vo

y, c onse c u e n t e m e n t e , po l í t i c o de l a s e x pe r i e nc i a s c u l t u r a l e s t e c no ló g i c a -

mente mediadas (e l cine e s pa rt icu la rmente privilegiado). Si n embargo,

la se c c ió n

f i n a l

de e s t e e nsa y o de 1 9 3 6 i n v i e r t e e l tono op t im i s t a . H a -

ce

s o n a r

u n a

a l a r m a .

E l

f a sc i sm o

e s u na

v i o l a c i ó n

d e l

a p a r a t o t é c n i -

c o qu e e s pa r a l e l a de su v i o l e n t o i n t e n t o de o rg a n i za r l a s m a sa s r e -

cientemente

proletarizadas , no dándoles lo que les corresponde

sino

*

E l

término or iginal

e n

inglés

es

A nacsthct ics . Anestésico ,

s u

t r ad ucc ión

li-

t e r a l , p i e rd e

l a

a l us ión

a l

co n cep to

de

estética

(aesthetics) que la

au to r a d e l ibe r a -

dame nte busca. N. del T .

/ Agradezco a Joan Sage su a y u d a con las fo to g ra f í a s p ar a es te t r aba j o .

1. La t radu cción inglesa convencional del t í tulo , The Work of Art in the Age

of Mechan i ca l Rep ro d uc t i o n ¡ La obra de ar te en l a época de su reproducción me-

cánica ] es la de Harry Zohn, en

Illuminations

ed . Hannah A ren d t , Nuev a Yo rk ,

Schocken Books, 1969. La t raducción l i teral del t í tulo alemán es signi f ica t ivamente

dist in ta:

Trie

A r tw o rk

i n

the Age of i ts Technological R e p ro d uc ib i l i t y (technischen

R.eprodi¿zierbarkeit}

n

[ L a

obra

de

ar te

en la

época

de su

r ep ro d uc t i b i l i d ad t écn i-

ca l -

H e

ev i t ad o

e l

p ro b l ema u t i l i z a n d o

u na

fo rma aco r t ad a : Artwork essay [Ensa-

yo

so b re

la

o b ra d e a r t e ] .

2. La mejo r lectura del ensayo de

Benjamín

sigue siendo el

artículo

de

Miriam

Han sen , B e n j a m i n , Cinema and Experience:

'The Blue

Flower in the

and

of

Technology' , New Germán Critique 40, i n v i e rn o

de

1987.

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17 2

SUSAN BUCK-MORSS

estatizada, arte politizado),

Benjamín

modifica la constelación en la cual se des-

pliegan sus términos conceptuales {política, arte, estética) y, por consiguiente,

su significado.

S i de

verdad hubiéramos

d e

politizar

el

arte del mfiíGíagical

que está sugiriendo, el arte cesaría d e

ser

arte t al como; Ipjconqcemo s. Por otro

lado, el

término

clave estética sufriría un giro de 180

grados

en su significa-

do. La estétic¿w~se~tfansfdfmárTa; en verdad, sería redimida, de ma ne ra que,

irónicamente (o dialécticamente),

ella

pasaría a describir el cam po en el cual el

antídoto contra el fascismo se despliega.Acornó respuesta política.

Este

punto

puede parecer trivial o innecesariamente sofístico. Pero si

permitimos que se desarrolle, modi f i cará la to ta l idad de l orden conceptua l

de la modernidad. Ésta es mi posición. La comprensión crítica que tenía

Be n j a mín

de la

sociedad

de

masas quiebra

la

tradición

de l

m o d e rn i s m o

( de

m a ne r a m u ch o m ás radical, por

otro

lado, que su contemporáneo Ma r t in

Heidegger) haciendo estallar la constelación de arte, política y estética en

la

cual , para

el

siglo

xx ,

esta tradición

se

había coagulado.

II

Lo que no intentaré hacer a quí es una recorrida por toda la historia de la meta-

física

occidental con el objeto de poner de man ifiesto las permutaciones de esta

constelación en términos del desarrollo histórico interno de la filosofía, una

vida del espíritu fuera de contexto. Otros han lleva do a cabo esta tarea con

la suficiente brillantez como para dejar en claro lo infructuoso de este aborda-

je para

el

problema

qu e

estamos tratando, justamente porque presupone

es a

continuidad

en la

tradición cultural

q ue

Ben jamín quería hacer

estallar.

10

e s t a do pa r t i cu la r m e n te n t e r e s a do

por los

de va ne os

filosófi-

co s de l t é r m ino c la ve

estética

en la f i losof ía occidental (ver , p or e j e m plo , su s

clases de 1936/37, con te m por áne a s

de l

e ns a yo d e

B e n j a m í n ,

Ntctzscbe:

Der Wille

zu r Macht

ai s Kunst

vol. 43 de las

Gesatnmtausgabe : Abteilung:

Vorlesungen

1923-1976

Fra n k fu r t a m

Ma in , Vi t to r io K los t e r m a nn , 1985). Pa r a

un

rela to cr í -

tico,

con te x tua l i z a do , de l d i s cur s o de l a estética en e l inter ior de

la

cul tur a e u-

ropea m o d e r n a ,

ve r

T e r r y Ea g lc ton ,

The Ideology of tb e

Aesthetic

L ondr e s ,

B a-

sil B la ckwe l l , 1990 . Pa r a una e xce le n te h i s tor i a i n t e le c tua l de la conexión entre

estética y pol í t ica e n e l pe ns a m ie n to a le m án que s ubr a ya l a im por t a nc ia de l he -

le n i s m o e n

g e ne r a l

y de

W i n c k e l m a n n

en

pa r t i cu la r

(a

quie n Ea g le ton om i te

en

su

versión) ,

y es tudia la

idea

de los g r ie g os com o pue blo estético y cultural ,

E S T É T I C Y N E S T É S I C

173

Sin

e m b a r go si será útil recordar el signi f icado et imológico or ig in a l d e

la palabra estética , porque es precisamente hacia es e origen hacia donde

n os vemos conducidos a través de la revolución de B e n ja m in . Aisthitikos e s

la palab ra griega ant igua para aquello que percibe a través de la sensa-

ción .

Aisthisis

es la exper iencia sensor ia l de la percepción.

El

campo or i -

gina l de la

estética

no es el

arte sino

la

rea l idad ,

la

na tura leza corpórea ,

mater ia l . T al co m o

señala_Terry

Eagle ton: La estética nace como discur-

so del

cuerpo .

11 Es una form a de conocimiento que se obt iene a través del

gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el

sensorium

corporal. Las

termina les

d e

rodos estos sentidos -nariz, ojos, oídos, boca, a lgu na s

de las

áreas m ás sensibles de la piel- están loca l izadas en la superf ic ie de l cuerpo,

la fronter a que m edia entre lo interior y lo exterior. Este aparato físico-cog-

ni t ivo , con sus sensores cua l i ta tivamente au tónomos y n o intercambiables

{los oídos n o pueden oler, la boca no puede ver) , constituye el f rente ex -

terno

de la

m e n t e ,

que se

topa

con e l

m u nd o p r e li ngü í s t ic a m e n t e1

y

que ,

en consecuencia , no sólo es previo a la lógica sino también al signi f icado.

Po r supuesto, todos los sentidos pueden ser aculturados; éste es el punto

de interés filosófico en la estética en la era moderna.

1

Pero sin imp or-

ta r

cuan est r ic tamente sean ent renados lo s sentidos (e n

tanto

sensibilidad

m o r a l , r e fi na m ie n to de l gusto , sensibilidad a las no r m a s cu l t u r a l e s de la

e n con t r a s t e con la R o m a m a t e r i a l i s ta e im pe r i a l , v er Josef Chytry,

Th e

Aestbe-

tic State: Quest in Modern Germán Thougbt Berke ley,

Univers i ty

of

Ca l i f or -

nia Press, 1989.

11. Eagleton,

Ideology of the Aesthettc

p. 13. Eagleton se ocupa del nacim ien-

to histórico de la estética como

discurso

moderno (especí f icamente en la obra de

B a um g a r t e n , f i lós of o a le m á n

de

m e d i a d o s

de l

siglo xvni)

y

descr ibe

la s

implicancias

polí t icas de es te enfo que anticar tes iano en e l ter r i tor io den so y horm iguea nte que

está

fuera

de la mente y comp rende nada menos que la tota lidad de nues tra vida

sensible e n su con jun to , como l os pr im e r os m ovim ie n tos de un m a te r i a l i s m o pr i -

mit ivo, de la rebelión largo t iemp o inar t icul ada del cuerpo contra la t i ranía de lo

teórico , p. 13.

12. És te era su s ignif icado para Baum gar ten, que fue e l pr imero en desa r rollar

lo estético como

temática autónoma en la

filosofía.

Sin embargo , Eagleton es tá en

lo correcto cuan do a pun ta que la af irmación de la experiencia de los sentidos t iene

cor ta vida

en

la teor ía de Baum gar ten: Si su esthetica (1750), en un ges to inno-

vador , abre

todo

el ter reno de la sensación, aquello para lo que lo abre es en reali-

dad la colonización de la razón ,

Ideology of tbe estbetic^

p. 15.

13. Ver por

ejemplo

e l

m odo

en que

Rousseau discute

l a

educación

de los

senti-

dos en Emilio.

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17 6

S U S A N

B U C K M O R S S

Lo que

p arece fasc inar

d e

e s te mi to

al

"hombre"

moderno es la

ilusión

narcisista de control absoluto. El hecho de que uno pueda imaginar algo

que no < ? s , es ex t rapolado a la fantasía de

qu e

u no puede (re)crear el mun -

do de acuerdo con un plan

{u n grado

de control imposible, por ejemplo,

en la creación de un niño qu e v iva y respire). Es la p romesa de cuen to de

hadas de

qu e

los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de

que las consecuencias pued en ser

desastrosas.

Debe adm itirse que este mi-

to de

la

imaginación creativa ha tenido efectos saludables, dado que, en

1a historia occidental , está ín t imamente en t re lazado con la idea de l iber-

tad.

Por esa

razón ,

una

razón excelente,

ha

s ido fuertemente defendido

y

encarecidamente

loado.21

Si n

embargo,

la

actu al conciencia feminista

e n

la producción académica

ha

revelado cuan

temeroso de l poder biológico de las mujeres puede ser es-

te constructo

mítico.22

El ser verdaderamente autogenético está enteramen-

te

auto

conté ni do. S i t iene algún cuerpo, es uno impermeable a los sentidos

y consecuentemente asegurado contra el control externo. S u potencia es su

falta d e respuesta corporal . Por supuesto, al abando nar sus sentidos, aban-

dona el

sexo.

Curiosamente, es precisamente bajo esta fo rma castrada qu e

se le atribuye al ser el género mascu lino, como si, no teniendo nada tan em-

barazosamente impredecible o racionalmente incontrolable como el pene,

pudiera, entonces

sí,

sostener confiadam ente

que es el

falo.

T al

protuberan-

cia

anestésica

y

asensual

es

este artefacto:

el

hombre moderno.

Considérese

áo

sublime según Kant . jÉ l escribe que, enfren tados a una

natura leza amenázame y temible -acantilados escarpados, un volcán furio-

so, un mar rugiente-

nuestro primer impulso, conectado,

no sin

razón,

a l a

autopreservación,

23

es sentir

miedo.

Nuestros sentidos nos dicen que, frente

21. Ver

Carlos Castoriadis, T he Imaginary ínstitution ofSoáety trad.

de

Kathlcnn

Blamey, Cambridge,

MIT

Press, 1987.

22 . Ver, por ejemplo, l a obra de Luce

Irigaray.

Para una excelente discusión de los

parámetros del de ba t e feminista , ve r i os artículos d e Seyla

Benhabib ,

Jud i t h Butler

y

Nancy Frazer en Praxis International 2, julio de 1991, pp. 137-177.

23. Este "primer impulso" podría, de hecho, ser considerado superior. Pero

Kan r escribe condescendientemente del campesino saboyano que, a diferencia de l

arrobado turista burgués, ( • • • ) l l am aba , s in más reflexión, locos (. . .) a todos lo s afi-

cionados

a la

nieve

de las

montañas",

en

Emmanuel Kant , Crítica de l juicio

Méxi-

co,

P o r r ú a ,

1997, p. 251.

E S T É T I C A Y A N E S T É S I C A

177

al

poder

de la

na tura leza ,

"{.. .)

nuest ra

facultad de

resistir

[s e

reduce]

a

un a

insignificante pequenez ( . . .)"-24 Pero, dice Kant, existe un cri terio di -

ferente,

más "sensato"

( )* ,

que adqu irimos cuando contemplamo s estas

fuerzas

asombrosas desde un lugar seguro , po r medio de l cual la n a t u -

raleza

es

pequeña

y

nuestra superioridad inmensa:

( . . .)

[L]a irresistibilidad de su

fuerza,

que ciertam ente nos da a

conocer nuestra impotencia física, considerados nosotros como se-

re s naturales, descubre, si n embargo, un a facultad de juzgarnos in -

dependientes

de

ella

y una

superioridad sobre

la

naturaleza,

en la

que se fun da un a independencia de muy otra clase

\2S

Es en

este punto

de l

texto donde

la

constelación moderna

de

estética,

política"

7l5uerraTic75á^^

fa

Ka n t e l e jemplo del hombre m ás digno de respeto es el guerrero,

imper-

méaHe Ií fo3ala información sobre peligro que le proporcionan sus senti-

dos: "De aquí que, por más que se discuta, en la comparación del hombre

de Estado con el general , sobre la preferencia del respeto que uno más que

el otro merezca, el juicio estético [sic] decide

en

f a vor

de l

ú l t imo".

_Ani-

bos el hombre de estado y el general , son tenidos por K ant en más juta es -

t ima estética qu e e l a r t i s ta , dado q ue ambos,

al

Jarle fo rma a la

realidad

y no a sus

representaciones, están imitando

e l

p rotot ipo autogenético^j il

Dios judeo-cristiano, que se p roduce a sí mismo y a la na tura leza .

Si en la

Tercera Crí t ica

lo estético en los

ju ic ios

es

p r i va do

de sus

sentidos,

en la Segunda Crí t ica los sentidos no juegan ningún rol . Los

sentidos del ser moral están muertos desde el inicio. De nuevo, el ideal

de Kant

es la

autogénesis.

L a

volun tad moral , l impiada

de

toda con ta-

minación

po r

parte

de los

sentidos (los cuales,

po r

otro lado,

en la

Pri -

mera Crí t ica eran la fuente de todo conocimien to) , es tab lece su prop ia

24 . Ibíd., p. 248. De nuevo, desde una perspectiva ecológica ésta no es una res-

puesta tonta.

* La

palabra

qu e utiliza Buck-Morss

para parafrasear

a

K a n t

e s

"sensible",

q ue

en

inglés significa

cuerdo,

razo nable , sensato",

pero qu e

conserva

en su

raíz

un a

alusión al

t r aba jo

de los sentidos. N , del T.

25.

Ibíd.,

p. 248-249.

26. Ibíd., p. 249.

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O

S U S A N

B U C K M O R S S

Fig.

1:

Cerebro

d e

Sonja

Kovalevskaya, matemática

rusa

1840-1901).

sólo es cosa de

h o m b r e s ,

e l a r te mágico de la creación ex nihilo. Pero

a u n q u e e l t e m a r e g re sa r á m ás a de l a n t e , q u i e ro a rg u me n t a r a fa v o r d e

la

f e c u n d i da d f i losóf ica

de un

a b o r d a j e di fe ren te ,

u n

a b o r d a j e

m á s

a l i -

n e a d o

con el

mé t o do

de

B e n j a m í n

en el

e n s a y o

de la

o b r a

de

a r t e . Se

trata de

rastrear

e l desarro l lo no y a de l s ign i f icado de los té rminos s i -

n o de l a p a r a t o s e n so r i a l hu ma n o e n s í mi smo .

IV

L os

sen t idos

so n

efec tos

d el

s i s t e ma n e rv i o so , c o mp u e s t o s

d e

c ien tos

de

miles de mi l lones de neuronas que se ex t ienden desde la superf ic ie de l

cue r po a t r a v é s de la m é du l a e sp in a l ha s t a el cerebro . E l c e r e b ro , de be -

m os

deci r , res t i tuye

a la

r e f l e x i ó n filosófica

un

se n t i do

de lo

s in ies t ro .

E n nuestros m o m e n t o s m á s

empir i s tas ,

n o s

g u s t a r í a p e n sa r

que la ma-

ter ia

m i s m a

del cerebro es la me n t e . ( ¿ Q u é p o dr í a ser más a p ro p i a do

E S T É T I C v N E S T É S I C

181

que e l

c e r e b ro e s t u d i a n do

el c e r e b ro? )

Pero parece haber

u n

a b i smo

ta n

grande

entre nosotros, vivos, ta l como miramos el mundo, y esa

mas a

blancogr i sácea y ge la t inosa con sus c i r c u n v o l u c io n e s s i mi l a r e s a l col i -

f lor

que es el

cerebro ( c u ya b i o q u ími c a

no

dif iere c u a l i t a t i v a me n t e

d e

la de un

caraco l

de mar) , que , in tu i t ivamente , nos res i s t imos a nom-

brar los como idén t icos .

S i

este yo

q u e

e x a m i n a

e l

cerebro

n o

fue ra

nada

salvo

cerebro, ¿p o r q u é m e siento ta n

incomprens ib lemente

ajeno

ante

s u p r es enc ia?37

Hegel t i e n e e n t o n c e s

a la

in tu ic ión

de su

l a do c u a n do a t a c a

a los

o bse rv a do re s de cerebros . Si se q u i e r e c o mp re n de r el a l m a h u m a n a ,

a r g u m e n t a

en La

fenomenología

de l espíritu, no debe co locarse e l ce-

rebro

en una

mesa

de

disección

n i

palpar

la s

protuberancias

en la ca-

beza

p a ra o b t e n e r i n fo rma c i ó n

frenológica. S i se

q u i e r e s a be r

qué es

la m e n t e , se de be e x a mi n a r lo que hace, a l e j a n d o así a la f i losof ía de

la s

c i e n c i a s n a t u r a l e s ha c i a

e l

estudio

de la

c u l t u r a

y la

his to r ia

hu -

manas. De a l l í en ade lan te , los dos discursos l l evaron caminos sepa-

rados: fi losofía de l esp ír i tu y fisiología de l cereb ro

permanecieron,

e n

la

mayor ía de los casos , t an c iega la una a la ac t iv idad de la

otra

co -

mo c a da u n o de l o s do s h e m i s f e r i o s de l c e r e b ro b i f ro n t e de u n p a -

c ien te e s t á a b s t r a ído de l a s o p e ra c i o n e s de l otro; e n de t r i me n t o de

a m b o s , p o d r í a

dec i r s e .

38

37. Los filósofos modernos se han negado de manera persistente a identificar el

cerebro con la mente (alias ego, am e, Seele, alma, su jeto, Geist . Descartes le otor-

gó al alma protección contra la máq uina corporal de cerebro, nervios y músculos

localizándola

en cierta g lán du la ex t remadamen te peq u eña s u s pen dida en medio

del cerebro (ver Las pasiones del alma .

La

conciencia trascendental

de K an t se las

arregla

para esquivar el cerebro desde un comienzo.

38. La investigación contemporánea del cerebro, a la vez que impresiona por

su aplicación de n u evas tecnologías que nos permiten ver el cerebro cada ve z

con ma yor de ta l le , h a sufr ido escasa radicalidad f i losóf ica y teórica, mientras que

la

f i losof ía

se expone a hablar en un

lenguaje

tan arcaico, dados los nuevos des-

cubrimientos

empíricos de la neurociencia, que

puede q u eda r

relegada a la irrele-

vancía.

escolástica o, s implemente, al mito. Recientemente, ha h abido un Ín teres por

reconectar ambos discursos . Ver, por ejemplo, Patricia Smith,

Neurophilosopby:

Toward a

Unified

Science of the Mind Brain, Cambridge, MIT Press, 1986; J. Z.

Yo ung ,

Philosophy and the

Brain,

Nueva York, Oxford Unívers ity Press , 1987; y

lo s

n u meros os l ib ros

d el

pro l í f i co

R.

M. Young.

9/29



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184

SUSAN

BUCK-MORSS

Este si s tema sinestésico está

abierto

en un sentido

extremo.

No sólo

está

abier to

al

m u n d o

a través de los

órganos sensoriales,

sino que las

cé lu las

nerviosas en el cuerpo form an una red que e s discontinua en sí

m i sm a .

Se

ext ienden hacia o tras células

en

puntos l l amados sinapsis,

po r

donde pasan cargas eléctricas

a

través

d e l

espacio entre el las. Mien-

tras que en los vasos sanguíneos un derram e es l amentable , en las redes

entre a tados

de

nervios todo

se

derrama . Cualquier corte t ransversa l

de los n iveles cerebra les muestra esa di scont inuid ad a rqui tec tó nica y la

morfología a rborizad a de

su s

extensiones. La gigantesca capa de células

simi la r

a una

p i rá m i de ,

localizada en

la

corteza cerebra l ,

fu e

descripta

po r

primera

vez en

1874

por el

ana tomista ucraniano V ladimir

Betz.40

U na década m ás tarde, cas ua lme nte , Vincent V an

Gogh,

en ese entonces

un

paciente

menta l

en St.

Remy, encontró

es a

forma repl icada

en el

m un do

exterior.

V

Resi stamos

por un

momento e l abandono hegel iano

de la

fisiología

y

sigamos la invest igación neurológ ica de uno de sus contemporáneos , e l

anatomista escocés Si r Charles Bel l . Educa do en pin t ura a l a vez que en

ci ruj ía , Bell,

con gran entusiasm o, estudió e l quin to nervio , e l gran-

dioso nervio de l a expr esión , creyendo que e l semblante es e l índice

de

la

mente .

41

El rostro expresivo es , en efecto, una m aravil la de la síntesis, tan indi-

vidual

como

una huella dacti lar,

pero

legible colectivamente a través del

sentido común. En el

rostro,

los tres aspectos de l sistema sinestésico -la

40 .

Betz

no

dejó ni nguna i lust ración

de las

células

qu e

describió

y que

fueron

bautizadas en su honor.

41,

Citado

en Sir Cordón

Gordon-Taylor

y E. W. W alls,

S ir Charles Bell: His Life

and Times

Londres, E.

Se

S.

Livingstone,

1958, p. 116. En su entusias mo por las

implicancias filosóficas de su descubrimiento, Bel l descuidó la s fisiológicas, cnn el

resultado de que un colega francés se le adelantó en la publicación científica. Esto

llevó a una

desagradable disputa entre

los dos

respecto

a

quién había hecho

e l

descu-

br imiento

pr i mero .

Ve r

Paul

E

Cranefield, Th e W ay In and tbe W ay Out: Frangois

Magendic Charles Bell and the

Roots

of the Spinal Nerves Mí .

Kisco,

N ueva York ,

Futura Publishing, 1974.

E S T É T I C

Y N K S T É S I C

18 5

Fig. 4: El quinto nervio.

Extraído

del l ibro de Sir Charles Bell

Sobre los nervi os ,

1821.

sensación

física, la

reacción motora

y el significado

psíquico- convergen

en

signos

y

gestos

qu e

cont ienen

un

lengua je mimético .

Lo

que este l en-

gua je

dice es cua lqu ier cosa menos concepto . Escri to en la superf ic ie

de l

cuerpo como convergencia entre l a impresión del mu ndo exter ior y l a

expresión del sent imiento subje t ivo , el lengua je de este s i s tema amena-

za t ra ic ionar e l

lengua je

de la razón, socavando su soberanía

filosófica.

Hegel,

e sc r i b i en do en

1806

la

Fenomenología del espíritu

en su estu-

dio de Jena , in terpre tó e l avance del e jérc i to de Napoleón (cuyos

caño-

nes podía oír rugiendo a la distancia) como la realización inconsciente

de la Razón. Sir Charles

Bell,

quien, como médico de campaña a cargo de

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138

SUSAN

BUCK-MORSS

pasado. Sin la p ro fu n d i d a d de la mem oria., la

experiencia

se empobrece.48

ÍTproblema

s

que en las

condiciones

del shnck

mode rno -los

shocks co-

t idianos

d e l mu nd o

moderno- responder

a los

estímulos

sin

pensar

se ha

hecho necesario para

la

supervivencia.

Benjamín

quería inves t igar

l

fecu ndid ad de la h ipótes is de Freud

q u e

la conciencia

det iene

e l

shock

al

i m pe d i r l e penetrar

con la

p r o f u n -

d i d a d suf ic ien te como

para

d e j a r

u n

rastro

pe rmane n te e n l a me mor ia )

aplicándola en (...} es tados de la cues t ión m u y dis tantes de los que es-

tuvieron presentes

en la concepción f r e u d i a n a .4 9

Freud es taba in teresa-

do en la neuro s is de gu erra , e l t raum a nervioso y mental orig inado en

los campos

de batal la que era

plaga entre

lo s

s o ldados

de la

Primera

G u e r r a M u n d i a l . Ben jamín sos tenía que es ta experiencia pro duc tora de

shock

de l campo de ba ta l l a se ha conver t ido en

norma

en la v ida mo -

de rna .

3

° Percepciones

qu e antaño

ocas ionaban

u n a

reflexión consciente

so n

ahora

el

origen

de

impu l s os

de

shock

que la

conciencia d ebe parar.

E n

la producción indus tr ial , no menos que en la guerra moderna, en las

mult i tu des en las cal les y en encuentros erót icos , en parqu es de divers io-

nes y en

casinos,

el

shock

es la esencia misma de la experiencia moder-

na. El amb iente tecnológicamente al tera do expone e l sensorium .huma-

no a

shocks físicos

que t ienen su correspondencia en e l

shock psíquico,

ta l

como

testif ica la poes ía de Baudelaire . Regis trar e l

descalabro

de

la experiencia fue el reto de la poes ía de Bau delaire : ( . . . ) ha coloca-

do, por

tanto,

la experiencia d el

shock

en el corazón mismo de su tra-

bajo artístico /1

Las respuestas mo toras de conm utar y oprimir la explosión en el mov i-

miento de la maquinaria, tienen su contraparte psíquica en el tiempo ( . . . )

desmembrado

52 en una secuencia de momentos repetitivos sin

desarrollo.

48. El recuer do es (.. .) una manifestac ión elemental que tiende a otorgarnos el

t iempo, que por de pronto nos ha

fal tado, para organizar

la

recepción

de lo s

estí-

mulos , Pau l Valéry, citado en

Poesía y

capitalismo p. 131.

49.

Ibíd.,

p.

128.

50. Ibíd.,

p.

131.

51 .

Ibíd .,

p. 155, p. 132. Bau delaire h ab la del hombre que se sumerge en la

multi tud como en una reserva de energía

eléctrica.

Trazando la experiencia de l

shock,

le

llama enseguida

'caleidoscopio

provisto

de conciencia' , p .

147.

52. Ibíd.,

p. 154.

E S T É T I C A

Y A N E S T É S I C A

189

El

efecto sobre el sistema sinestésico

53

es embrutecedor. Antes que incorpo-

rar el mun do exterior como una forma de fortalecimiento, en una inerva-

ción ,54

s e

utilizan las capacidades miméticas para desviarlo.

L a

sonrisa

qu e

aparece automáticamente en el paseante

previene

contra e l

contacto,

un re-

flejo

que f iguraba entonces como amort iguador mímico de

choques .55

En

ninguna parte

es más

obvia

la

func ión

de la

mimesis

como

reflejo

defensivo que en la fábrica, e n donde

(Benjamín

cita a M arx )

* * . .. )

apren-

den los obreros a coordinar

'su

propio movimiento al s iempre uniforme de

un

autómata' .

56

La

pieza t rabajada alcanza

ese [el

de l obrero] rad io

de

acción sin contar con la voluntad del obrero. Y se sustrae a éste con igual

obs t inac ión .

57

La explotación debe ser entendida

aquí

como categoría

cognitiva, no como categoría económica: el sistema fabril, dañando cada

uno de los sent idos , paral iza la imaginación del t rabajador. Su t rabajo

(. . .) se hace impermeable a la experiencia

{...) ;

la memoria es reempla-

zada por respues tas condicionadas , e l aprendizaje por e l adies tramiento ,

la destreza por la repetición: El ejercicio pierde (. ..) su derecho .5f i

La

percepción deviene experiencia sólo cuand o se conecta con recuerdos

sensoriales del pasado; pero para el ojo sobrecargad o con funcio nes de se-

g u r idad

qu e

mantiene

a

raya

la s

impresiones,

la

mirada ( . . . ) prescinde

53 .

Benjamín

ut i l iza aqu í

el

término sinestesia

en

conexión

con la

teoría

de

la s correspondencias (ibíd., p . 154). Puede ha b e r sido consc iente de que el término

es

usado

en la

fisiología para describir

u na

sensación

en una

par t e d el cuerpo cuan-

do

ot ra parte

es

est imulada;

y, en

psicología, para describir

el

momento

en que un

estímulo sensorial,

po r

ejemplo

el

color, evoca otra

sensación, po r

ejemplo

el olor.

Mi uso del término sinestésico st: acerca a

estos:

identifica la sincronía

mimética

entre estímulo exterior (percepción) y est ímulo inter ior (sensaciones corporales, in -

cluyendo recuerdos

sensoriales)

como

el

elemento

cruc ia l de la

cognición estética.

54. Inervac ión es el t é rmino de Benjamín para referirse a una recepción mi-

mética de l

mundo

exterior,

una que es

fortalecedora,

a

diferencia

de una

adaptac ión

mimética que protege al prec io d e paral izar el organismo, privándolo de su capaci-

da d

para

la

imaginación

y,

consecuentemente,

d e

responder

e n

f o r m a activa.

55 .

Poesía

y capitalismo p. 148.

56.

Ibíd .,

p. 147.

Benjamín

co nt inúa, c itando £/

capital:

Es común a toda pro-

d u cc ión

capitalista (.. .)

que no sea el

ob re ro

el que se

sirva

de las

condiciones

de

t r aba j o ,

sino

al

revés,

q ue

éstas

se

si rvan

de l

obrero; pero sólo

con la

maqu i n ar i a

cobra esta inversión

un a

real idad técnicamente palpable ,

p.

147.

57.

Ibíd.

58. Ibíd., p.

148.

13/29



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9

SUSAN

BUGK MüRSS

P E O P L E S

R E M E Y

Pig.

5: Publicidad

de un

remedio

de

patente

fines

de

siglo

X IX .

e s t i m u l a

por un breve per íodo la s n e u r o n a s y l u ego l as de j a en un e s t a d o

de

t ranqui l idad,

que es el más

propicio para

su

nutrición

y

reparación .66

L o s

opiáceos

f u e r o n ( . . . ) la

droga

in fan t i l

líder

a lo

largo

de l

siglo

x i x V L a s m a d r e s q u e t r a b a j a b a n e n l a s fábr icas d r o g a b a n a s u s n i ños

como f o r m a de cuidado. L o s

anestésicos eran

prescriptos como inducto-

res de s u eño pa r a aqu e l l o s q ue suf r ían de i ns omni o y c omo t r anqu i l i z an-

tes para los desequ i l ibrados mentales/8 La obtenc ión de opiáceos no es -

t aba regu lada: los r emedios de

patente

(tónicos nerviosos y calman tes de

t odo t i po ) e r an me r c anc ía s t r ans nac iona l e s qu e p r odu c í an m u c ho d i ne r o ,

66. Th o mas Do ws e (1880s ) , c i tado e n Opp e nh e im pp . 114-115.

67. O p p e n h e i m , p, 113.

68. Mart in S. P e r n ic k , A Calculas of Suffering:

Pain,

Professionalism, and

Anaesthesia in

Nineteenth-Century America, Nu e va Y o r k , C o l u m b i a U m v e r s i t y

Press, 1.985, p. 83.


193

Fig.

6: Caricatura de los juegos de l

óxido

nitroso éter), 1808.

co m e rc i a l i z a d a s y v e n d id a s s in

c o n t r o l g u b e rn a m e n t a l .

L a c oc a í na , e x-

traída p o r p r i me r a v e z d e l a coca p e r u a n a por e l doctor Alber t N i e m a n n

e n

1859,

e r a a m p l i a m e n t e

u t i l i z ada hac i a f ines

de l s ig lo .

70

L a s

j e r i nga s

h i podé r mi c a s e s t u v i e r on d i s pon i b l e s pa r a l l eva r a c ab o i nyecc i ones s u b-

cutáneas a partir de

1860.

69. Los con t ro les (por e jemplo , en Ingla terra l a Ley de Farm acia y Veneno , de

1908)

no

f u e r o n a p r o ba do s ha s t a

el

siglo xx .

70 . Owen H. Wagensteen y Sarah D. Wagensteen, The Rise

ofSurgery:

From Empine

Craft

to Scientific Discipline,

Mi n n e a p o l i s ,

Unive rsity of Minnesota Press, 1978.

71.

Oppenheim,

p.

114.

15/29



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19 6 S U S A N

B U C K - M O R S S

aparienc ia

de

r e a l i d a d

q ue

engaña

lo s

sent idos

p or

medio

de la

m a n i -

pulación técnica. Y así como en el siglo xix se mul t ipl icaron la s n u e -

va s tecnologías,

también

se

m u l t i p l i c ó

el

p o t e n c i a l

para lo s efectos

f a n t a sm a g ó r i c o s .

En

lo s

interiores burgueses

del siglo

xix,

lo s

amobkmientos

proveían

un a fantasmagoría de

texturas,

tonos y placer sensual q ue sumergía al ha-

bitante

de l

hogar

en un am biente

total ,

un mun do de ensueño privatizado

que func ionaba

como

escudo protector para los sentidos y las sensibil ida-

des de la

nueva clase

dominante. En el Passagen-Werk Benjamin

registra

la

diseminación

de

formas fantasmagóricas

en eí

espacio público:

los pa-

sajes

de París, en donde las hileras de vidrieras creab an una fantasm ago-

ría de

mercancías

en exhibición; pan oram as y dioramas que eng ull ían al

espectador en un

fingido

ambiente

total

en min iatura; y las Ferias U niver-

sales, qu e expandían este principio fantasmagórico hacia áreas d el

tamaño

de

ciudades pequeñas. Estas formas decimonónicas

son las

precursoras

de los grandes

centros

de compras, parques

temáticos

y pasajes de video-

juegos de la actualidad, así

como

de los ambientes totalmente controlados

de los

aviones

(en los

cuales

uno se

sienta enchufado

a

imagen,

sonido

y

servicio de al imentación), el fenóm eno de la burb uja turíst ica (en la

cual las expe riencias del

viajero

están mon itoreadas y controladas de

antemano), el amb iente audiosensorial individualizado del

walkman ,

la

fantasmagoría visual de la publicidad, el sensorio táctil de los gimnasios

llenos

de

equipos

Nautilus.

Las fantasmagorías son una tecnoesté t i ca . Las perc_ej5cipnes_qije su -

ministran son lo suf ic ientemente

reales ;

su impacto sobre lo s sentidos

y lo s

nerv ios

es

todavía na tura l desde

un

p u n t o

de

vista neurofísico.

79. La tecnología entonces se desarrolla con una

doble

función. Por un lado,

extiende los sent idos human os, incrementando la agudeza de la percepción, y

fuer-

za al universo a la penetración por parte del aparato sensorial humano. Por otro

lado, precisamente porque esta extensión técnica

deja

los sentidos expuestos, la tec-

nología se repliega sobre los sentidos como protección bajo la forma de ilusión,

asumiendo el

papel

del yo

para proporcionar a is lamiento defensivo .

E l

desarrollo

de la

maquinaria como herramienta t iene

su

corre la to

en el

desarrollo

de la

maqui-

nar ia

como armadura (ver

m ás

adelante) .

S e

sigue

que el

sistema sinestésico

no es

una constante en la historia. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnología

como esa extensión tiene lugar.


197

Fig. 7: Franz Skarbina Vista

del

Sena

y d e

París

por la

noche,

1 901 .

Pero

su func ión social es, en

cada

uno de los

casos,

c o m p e n sa t o r i a .

S u

objet ivo

es la manipulación del sistema sinestésico por medio del con-

trol

de los estímulos ambientales. Tiene el efecto de anestesiar el orga-

nismo,

no a

través

de l

adormec imiento, sino

a

t ravés

de una

inundac ión

de

los

sentidos. Estos sensoria est imulados a l t e ran la conc ienc ia , casi co-

mo una

droga, pero

lo

hacen

po r

medio

de la

dist racc ión sensoria l

an -

tes que de la al teración quím ica y, muy sig nifica tivam ente, sus efectos

so n

experimentados

de

manera colectiva

más que

indiv idua l .

Todos ve n

e l mismo mundo a l te rado, experimentan e l mismo ambiente

total.

C o-

mo resul tado, a

diferencia

de lo que sucede con las drogas, la fantasma-

goría

asume la posición de un

dato

obje t ivo. Mient ras que los adictos a

17/29



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20 0

S U S A N

B U C K - M O R S S

Es es ta pseudotota l izac ión la

que,

para A dorno, convierte a la ópera de

Wagner

en una fantasm agoría . Su unidad es tá impues ta . Mient ras que

ba jo

condic iones de

modernidad ,

en la experiencia contingente del in-

div iduo fuera del

teatro

d e

ópera,

los sent idos separados no se enlazan

en

u na

percepc ión

unif icada ,

aquí, procedimientos discordantes

so n

sim-

plemente agregados d e

m a n e ra

tal que

parezcan colectivamente liga-

d o s .

88 E n l u g a r de la lógica mu sical intern a, la ópera wagn eriana evoca

un a unidad d e estilo superfic ia l , una u nida d que abrum a a l no detener-

se

para tomar

aliento.

89 La unida d es mera dup licación, que sustituye la

protesta ;yc >

la

música

repite lo que las palabras ya han

dicho ;

los mo-

t ivos mus icales re torn an como un tema pu blic i tario; la embriaguez , e l éx-

tasis

qu e

podría haber afirmado

l a

sensualidad,

se

reduce

a

sensación

su -

perficial,

mient ras

que el

contenido

de l

d ra m a

es la

negac ión

de la

vida:

(...)

la acción cu lmi na en la decisión de

morir .

91

La Gessamtskunstwerk de

Wagner, íntimamente ligada

al

d esencanta-

miento

de l

mundo /2

es un intento de producir una metafísica totalizante

instrumentalmente,

u t i l i z a n d o

todos

lo s

medios técnicos disponibles .

E s-

to es cierto para la

representación

dramát ica y

para

el estilo musical. En

Bayreuth la orquesta, el

medio

de

producc ión

de los

efectos musicales,

es

ocultado al público cons t ruyendo el foso bajo la línea de visión de la au-

diencia. Supuestamente interesada en integrar las artes individuales , la

ejecución

de las óperas de Wagner termina por lograr una división del tra-

bajo si n

precedentes

en la

historia

de la

música .

88. Ibíd., p. 102.

89 . Ibíd . El estilo deviene la suma de todos los estímulos registrados por la to-

ta lidad de los sentidos.

90 .

Ibíd.,

p .

112.

La

estética

de la duplicación es sutitutiva de la

protesta,

una me-

ra amplificación de la expresión subjetiva que es a n u l a d a por su propia vehemencia.

91. Ibíd., pp. 102-103.

92. Ibíd., p.

107.

93. Ibíd., p. 109. A dorno cita evidencias del

círculo

íntimo de Wagner : El 23

de ma rz o de 1890, es decir, mucho antes de la invención de l cine, C h a m b e r l a i n le

escribió a Cósima sobre la sinfonía Dante de Liszt, que en este punto puede repre-

sentar toda

ía

t e n d e n c i a . 'Ejecuta esta sinfonía en

un a

habi tación oscurecida

con una

orquesta

hundida

y

exhibe imágenes

que

pasen

por el

fondo,

y

verás

como todos l os

Levis y los

fríos

vecinos d e hoy,

c u ya s

naturalezas insensib les provocan tantu d o lo r

a un pobre

corazón,

caerán en un

éxtasis' ,

p. 107.

E S T É T I C v

N E S T É S I C

20 1

M arx hizo famoso e l té rmino fantasmagoría , ut i l izándolo para des -

cribir el mundo de las mercancías que, en su mera presencia visible, ocul-

ta

todo

rastro del

traba jo

que las

produjo .

Echan un velo sobre el

proceso

productivo y, al igual que las pinturas de estados de

ánimo,

alientan a sus

espectadores a

identificarlas

con sueños y fantasías subjetivas. A dorn o co-

menta sobre la teoría de las mercancías de

Marx

que su fantasmagoría

(. . .)

le proporc iona un

reflejo

a la

subjetividad

al

enfrentar

al

sujeto

co n

Fig 8: Arriba: máquinas de nado para Das Rheingold. Abajo: las

máquinas

de nado en acción tal

como

las ve el

público

19/29

2 0 / 2 9



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204

S U S A N B U C K M O R S S

experiencia del dolor del otro ya no era necesario . Mien t ra s que con an-

t e r io r idad lo s c i ru janos tenían que entrenarse para reprimir su identifica-

ción

erapática

con el paciente sufriente, ahora só lo ten ían que enfren tar-

se a una ma sa inerte, insensible, a la que podían remendar s in involucrar-

se emocionaLmente.

Estos desarrollos acarrearon una transformación cultural de la medicina

y del discurso sobre e cuerpo en

general,

t al como claramente l o ejemplifica

el caso

de las

am putaciones

de

miembros.

En

1639,

el

c i ru jano naval britá-

nico John "Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamentable" cirujía de am-

putación; "Porque no es una presunción pequeña D esmem brar la Imagen de

Dios

1

'.

103 En

1806,

la época de Charles Bell, la actitud del cirujano evocaba

los

temas ilustrados

de l

Estoicismo,

la

glorificación

de la

razón

y el

carácter

sagrado de la vida individual. Pero con ia introducción de la anestesia gene-

ral ,

e l

American Journal of Medical Science podía inform ar

en

1852

que era

{...) m uy gratificante par a quien operaba y para los espectadores que el pa-

ciente yaciera como

un

sujeto

sosegado,

pasivo,

en vez de

resistirse

y tal vez

proferir gritos lastimosos y lamentos

mientras

e l

cuchillo

está

trabajando".

10 4

El control que le proporciona al cirujano u n paciente "tranquilamente mane-

jable" permitía que la operación se llevara a cabo con una inédita minucio-

sidad técnica

y una

"premeditación

de l

todo conveniente".105

Po r

supuesto,

el punto

no es de ningú n modo criticar los avances quirúrgicos. Más bien, se

trata de documentar un a transformación en la percepción cuyas consecuen-

cias sobrepasaron largamente l a operación quirúrgica.

La

fenomenología utiliza el término

hyle

materia indiferenciada, "bru-

ta", para describir aquello

que es

percibido pero

no "no

tiene nada

de in-

tencionalidad".

El

e jemplo

de

Husserl

es el

grabado

de l

caballero

a

caballo

que Durero realizó en madera. Au nque la madera es percibida junto con la

imagen del caballero, no es eí

significado

de la percepción. Si te preguntan

"¿qué

es lo que

ves?", dirás

"u n

caballo" (esto es,

la

imagen

en la

superficie)

y

no un trozo de

madera .

El

material

desaparece

detrás

de la

intención,

o significado de la imagen.

10

Husserl , el fundado r de la fenomenología

103. Citado en "W angensteen y Wangensteen , p. 181,

104. Citado en Pernick, p. 83.

105. Citado

en

Pernick,

p. 83.

106. Discuto la conexión entre la concepción de Husserl y el cine temprano en

Anthony Vidler, ed.,

Territorial Myths

Prínceton, Princcton

University

Press,

1992.

ESTÉTICA

Y N E S T É S I C

205

Fig. 9: Frontispicio de la obra de Charles Bell

Los

principios

de la

cirugía,

1806:

¿Quién perdería por

miedo

al dolor a este ser intelectual?

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208

SUSAN BUCK MORSS


9



Hg.

I 7:

Diagrama

de un

teatro

de

operaciones

c.

1890

derrama, etc.

De la

misma manera,

la

cosa f ísica,

mi

Cuerpo ,

e s

calentado o enf r iado a t ravés de l contac to co n cuerpos calientes o

fríos; puede cargarse eléctricamente

a

través

de l

contacto

con una

corriente eléctrica;

toma

colores distintos bajo iluminaciones cam-

biantes; y uno puede extraer sonidos de él

golpeándolo.

108

Esta separación de los elementos de la experiencia sinestésica habría si -

do

inconcebib le

en un

texto

de

K a n t .

La

descripción

de

Husserl

es una ob-

servación técnica, en la cual la experiencia

corporal

está

separada de la

experiencia cognitiva

y la

experiencia

de la

acción está,

d e

nuevo, separada

108.

dmund

Husserl,

Ideas Pertaining to a Puré Pkenomenology and to a

Phenomenological Philosophy vol. 1 , t raducc ión de R. Rojccwicz y A. Schuwer ,

Boston, Kluwer Academic

Publishers,

1989, p. 168. [trad. esp.:

Ideas relativas a

una fenomenología pura y una

filosofía fenomenología México, Fondo

de

Cu l t u -

ra Económica,

1949.]

de las otras dos. U n a sensac ión s iniest ra de autoalienación resul ta de

esta separac ión perceptu a l . Algo s imi lar sucedió en esa é poc a en la sa-

la de operaciones.

La práctica ilustrada de llevar a c a b o p roc e d i mi e n t os

q u i rú rg i cos

en un

anf i t ea t ro ,

cuya

ma je s t uos i d a d

r i v a l i z a b a con el

escenar io

wa gne r i a no , su -

frió

un a t r a n s f o r m a c i ó n radical con la i n t rod uc c i ón de la anestesia gene-

ral. E l i mpa c t o in ic ia l e levó el efecto tea tra l dado qu e , t al como ya hemos

comentado,

ni

el cirujano

ni el

audi to rio debía preocuparse

por las

sensa-

ciones

de l

pac iente

msensibil i/ado. He

aqu í una des cripc ió n de una ampu-

tac ión temprana

b a j o

lo s

efec tos

de la

anestesia genera l :

E l b is turí , cente l leando por un ins tante

sobre

la cabeza de l c i ru -

jano, se sumergió en el m i em br o y con un barr ido art í s t ico hizo e l

colgajo o

comple tó

una am p u t ac i ó n

circular. Después

de una

serie

de giros aéreos, la sierra seccionó el hueso como si estuviera impul-

sada po r e lec t r ic idad . L a caída de la pa r t e a mput a d a fu e sa ludada

con un ap laus o tumu ltuoso de los es tud iantes emocionados. El ciru-

jano admit ió el c u m p l i d o con una reverenc ia formal .

W 9

U n a

m o d i f i c a c i ó n

ra d i c a l t uvo l u g a r a f ines de s i g lo , c ua n d o lo s des-

cu br i m i en t o s en l a teoría de los gé rme ne s y en la

ant isepsia

t r a n s f o r m a -

ron la sa la de operac iones, an t e s escen ario tea t ra l , en un ester i l izado y

d e pura d o a mb i e n t e d e azu le jos y má rmol . En el D é c i mo Congre so M é -

d ico Internac ional , en 1890, J . B a l ad i n , d e S a n P e t e r sb urgo , d e sc r i b i ó e l

pr imer

uso de una

part ic ión

d e

vidrio para separar

a

e s t ud i a n t e s

y vis i tan-

tes de la arena de

operac iones.

11 0 La ventan a de vidrio devino panta l la de

proy e c c i one s :

u n a

serie

de espejos

p r o p o r c i o n a b a

u na

i ma ge n

i n f orma -

t iva

de l

p r o ced im ien to . A q u í

l a

d iv i s ión t r i p a r t i t a

de la

perspec t iva per-

cep tu a í

-agente,

materia , obs ervador- era para le l a de la nov ís ima y

con temp orán ea ex perienc ia de l c ine . En e l ensayo de la obra de arte ,

Walter

B en j am í n

h a b l a del cirujano, y _ _ c k l camarógrafo, _ c n oposición al

ma go y a l p i n t o r . L a s ope ra c i one s de l

c i r u j a n o

y e l c a ma rógra f o son

109. C i t a do en

Wangtmsteen

y Wangensteen, p . 462.

110. Ibíd., p. 466.

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21 2

S l J S A N B U C K M O R S S

Fig. 12: De Ernst Jünger, El mundo t rans formado, 1933:

El

rostro

de la

tierra: ciudad, campo .

Hemos

visto que Adorno consideraba e l Art N ouveau una cont inua-

ción de

la

fantasmagoría de Wagner, similar a la de la mercancía. De nue-

vo, la unidad de

superficie

suministraba el efecto fantasmagórico. Justo

antes

de la

guerra , este m ovimiento negaba

la

experiencia

de la

fragmen-

tación representando al cuerpo como

superficie

ornamen ta l , como si se

reflejara en el

interior

de l

escudo protector

de la

técnica.

El

estallido

de

la

guerra volvió imposible esa negación. El Manifiesto Dada de Berlín de

1918 an unciaba : El arte más elevado será el que en su contenido cons-

ciente presente los problemas de m il pliegues del día, el arte que haya sido

visib lemente resquebra jado por las explosiones de la semana pasada,


213

Fig.

13:

Plan

de

organización soviético, 1921.

que siemp re está tratan do de recolectar sus miembros después del estallido

de

ayer .119

E s

posible leer

lo s

retratos

de los

artistas expresionistas

co -

mo si mostraran en la

superficie

de los

rostros,

sin armad ura y expuesta ,

la

im pre sión material de ese estallido

tecnológico.

(Esto se opone por

completo a la interpretación fascista del expresionismo como arte dege-

nerado, que ontologiza la apariencia superficial y reduce la historia a la

biología . ) El v igoroso movimiento de posguerra de l fo tomonta je tam-

bién

hizo

de l

cu e rpo f rag me n t ad o

su

ma t e r i a l

y

sustancia. Pero

el

119. Citado en Robert Hughes, The Shock of the Netf, ed . rev., N ueva York ,

Alfred A . Knopf, 1991, p. 68.

120.

En el

ensayo sobre

Baudelaire,

Benjamín habla posi t ivamente

de l

m onta j e

cinematográfico

en tanto hace de la fragmentación un principio constructivo.

25/29

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S U S A N B U C K M O K S S

E S T É T I C A v

A N E S T É S I C A

217



X I

Volvemos , después de un la rgo rodeo , a las preocupaciones de B e n j a m í n

hacia e l f ina l de l ensayo de la

o br a

de a r te : l a c r i s i s en la experienc ia

c o g n i t i v a

cajsada

por la a l i e n a c i ó n de l o s s e n t i do s q u e h a c e po s i b l e q u e

la h u m a n i d a d

contemple su propia de s t ru c c i ó n c o n p l a c e r . R e c u e rde n

q ue

este

ensayo

íu e pu b l i c a do

p o r

p r i m e ra

vez en

1936.

E se

m i s m o

añ o

J a cq ue s L a c a n

v i a j ó

a

M a r i e n b a d

p a r a da r una c o n fe re n c i a en la A s o -

c iac ión In te rnac iona l Ps icoana l í t ica

en la que

f o r m u l a b a

po r

p r i m e r a

vez su

teoría

de l L e s c a d ? o del

espe jo

1

'.

1

"

1 De s c r i b i ó e l m o m e n t o e n q u e

el infante de seis a diec iocho meses reconoce t r i u n f a l m e n t e s u i m a g e n e n

el espe jo y se identifica con ella como a n i d a d co r p o r a l imagina ria . Es ta

experienc ia na rc is is ta de l yo

como

' ' r e f l e jo" e specula r e s una experienc ia

de

falso

( r e c o n o c i m i e n t o . El s u j e t o s e i dent i f i ca con la imagen como

forma

[Gestait]

de l

y < > de un m o d o q u e e n c u b r e s u p r o p i a f a l t a . E S -

T O

c o n d u c e ,

r e t r o a c t i v a m e n t e , a una f an ta s í a de l " c u e r p o

f r a g m e n t a d o "

(corps mórcele}. H a l

Fosicr

ha s i tu ado es ta teor ía en el c o n t e x t o

h i s t ó r i -

c o de l f a s c i s m o t e m p r a n o , y s e ñ a l ó l a s co n e x i o n e s pe r s o n a l e s e n t r e L a -

c a n y l o s a rt i s t a s s u r r e a l i s t a s q u e h a c í a n de l c u e rpo f r a g m e n t a d o s u p ro -

pio t e m a . Creo que se pu e de l l e v a r muy le j os la i m p o r t a n c i a de esta

co n t e x tua l i z a c ión , de ta l m a n e r a que e l e s t a d i o d el

espe jo

p u e d a se r

leí-

do c o m o u n a t e o r í a de l

f a s c i s m o .

L a e x pe r i e n c i a q u e de s c r i b e L a c a n puede (o no ) ser un e s t a d i o u n i v e r -

sa l en la ps icología evolu t iva , pe ro su impor tanc ia en té rmin os ps icoana -

l í t icos sólo l lega a posteriori, como acc ión defer ida (Nachtraglichkeit),

c u a n do e l r e c u e rdo de e s t a f a n t a s í a i n f a n t i l s e d i s pa ra e n l a m e m o r i a de l

a du l t o po r

a l g o

en su

s i t u a c i ó n p re s e n te . A s í ,

el

s i g n i f i c a do

de la

teor ía

de L a c a n e m e rg e s ó l o e n el c o n t e x t o h i s t ó r i c o de l a m o d e rn i da d

preci -

s a m e n t e c o m o

l a exper iencia de l

c u e rpo

f r á g i l

y de los

pe l i g ro s

de su

f r a g m e n t a c i ó n , f r a g m e n t a c i ó n q u e

r e p l i c a

e l t r a u m a d e l s u c e s o i n f a n t i l

o r i g i n a l { l a f a n t a s í a d el corps

mórcele .

El m i s m o L a c a n r e c o n o c í a la

121. Esta c o n f e r e n c i a

n u n c a

fu e p u b l i c a d a . Una vers ión di ferente , l a que se ci-

ta a q u í , apareció en 1949.

122. Ver

Fos ter ,

" A r m o r Fon , Gctober, 57, p r i m a v e r a de 1991. Esta sección

está fuer t emente en deuda con l as percepciones de Fos ter .

e s p e c i f i c i d a d

h i s t ó r i c a

d e l o s d e s ó r d e n e s

n a r c i s i s t a s ,

c o m e n t a n d o que e l

a r t í cu l o m á s i m p o r t a n t e d e

r r e u d

s o b r e n a r c i s i s m o n o

a c c i de n t a l m e n t e

" ( . . . ) da t a

del

c o m i e n z o

de la

g u e r r a

de 1914, y es

b a s t a n t e c o n m o v e -

d o r p e n s a r que era en ese m o m e n t o c u a n do F re u d e s t a b a de s a r ro l l a n do

ta l

c on s t ru c c i ó n " .

1 2 3

El dí a

s iguiente

al de su

c o n fe re n c i a , L a c a n a b a n do n ó

el

Congreso

y

tomó

u n tren a Berlín, para asistir a los Juegos O l ímpicos que se

desar ro -

l l aban a l l í .12 4

En una

nota

al

e n s a y o s o b re

la

o b ra

de

a r t e ,

B e n j a m í n

hace

un comenta r io sobre e s ta s Ol impíadas modernas , ¡a s

cuales ,

d i c e , d i f ie ren

de sus mode los ant iguos en tan to son menos un ce r tamen q u e u n proce-

dimiento de medic ión exac to , t écnico , una forma de l t e s t an te s que una

co m p e te nc ia .

12 5

Tomando e lementos de Jünger, Fos te r seña la que e l fa scis -

mo ex hib ía e l cue rpo f í s ico como una e spec ie de a rm adu ra cont ra la f rag-

mentac ión y tamb ién cont ra e l dolor . El cue rpo acora zado, m ecaniza do,

con su

s u p e r f i c i e

g a l v a n i z a d a y su ro s t ro m e t á l i c o y a n g u l o s o

proporcio -

na la i lusión de i n v u l n e r a b il i d a d . Es el c u e r po v i s t o de s de el p u n t o d e v i s -

ta

de la

" s e g u n da co n c i e n c i a " , descr ip ta

po r

J ü n g e r

c o m o "a d o rm e c i da "

c o n t r a el s e n t i m i e n t o .

{¡La

p a l a b r a

"n a rc i s i s m o " t i e n e la misma ra í / , q u e

" na r có t i co " ) .

Pe ro s i e l fa sc ismo ten ía

éx i to

con la representac ión de l

cue r p o - co m o - a r m a d ur a , no es ésta la

ú n i ca

de sus formas e s té t icas rele-

v a n t e pa ra n u e s t r a p ro b l e m á t i c a .

X II

Hay dos autode f in ic iones de l fa sc ismo que , pa ra conc lu i r , me gus ta r ía

con-

siderar. La primera es una descripción de Joseph Goebbels en una ca r ta de

1933: Nosotros

los que

m o d e l a m o s

l a

pol í t ica moderna a lemana

n os

sen-

t imos pe rsonas a r t í s t icas , a quienes se ha c o n f i a do l a gran re sponsabi l idad

de con f igu rar , a

p a r t i r

de l m a t e r i a l c r u d o de las m a s a s , l a s ó l i da y bien

123. The Seminars of

Jacques Lacan, Booh

i:

Freud's Papcrs on

Techniqíte,

1953-1954, J ac q ues

A l a i n

M i l l e r , ed. ,

J o h n For res ter ,

t r ad . , N u e v a Y o r k, W. W.

N o r t u n

. C o m p a n y ,

1988 ,

p.

1 1 8 .

1 2 4 .

V er David

M a c e y , Lacan in Contexts,

Nueva York, Verso, 1988, pañi un

re la to de l v i a j e d e s d e M a r i e n b a d a

B e r l í n .

125.

B e n j a m í n ,

G . 5., I, p. 1039.

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2 8 / 2 9



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220

S U S A N

B U C K - M O R S S




obje to

de lograr lo que él creía era el

e fec to apropiado.

Hay

razones para

creer q ue este e fec to no e ra expresivo s ino r e f lex ivo , devo lviéndole a l hom-

bre-en-k-multitud su

p r o p i a

imagen , l a

i ma ge n

narci s i s t a de su ego

intac-

to, const ru ida cont ra el miedo del cnerpo-en-pedazos.12í i

En 1872, Char les

Darwm

p ub l i có La expresión de la s emociones en

el hombre y en los animales conde dejó e xpr e sa d a su propia deuda con

la ob r a

de

Cha r l e s Be l l ,

E l i i b r o de

D a r w i n

fue el

primero

de su

t ipo

en

ut i l iza r fotograf ías

en

ve?,

de

d i bu jos ,

lo que

p e r m i t í a

u n a

mayor prec i -

s ión

en el

an á l i s i s

de las

ex p re s i o n es faciales

de la s

emociones h u m a n a s .

Al

c ompa r a r la s fotograf ías de las

e x p r e s i o n e s

fac ia les d e Hí t l e r mi e n t r a s

prac t icaba f rente a

espe jo

co n

la s

fotogra f ías de l l ibro de Darwin , uno

podría esperar que sus ex p re s i o n es

c onno t a r a n e moc i one s

ag r e s i v as ,

enojo y fur ia . O uno podría su po ne r q u e Hi t l e r d e b i ó t r a t a r d e p r oy e c -

tar el rostro i mpe r me a b le , acorazado

q u e J i i n g e r

descr ibe y

q u e

er a

tari

típico del

arte

naz i . Pero en r e a l i d a d las dos emociones descriptas por

D a r w i n

que se

cor responden

con las

f o t og r a f í a s

de

Hi t l e r

so n

b a s t a n t e

distintas

a

estas dos,

La

pr imera

emoción es

miedo. Escuchen

la

descripción

de Darwin:

Cuand o e l miedo se t r an s fo rm a en una agonía de terror ( . . . ) l a s

aíetas de la nar iz se d i l a t a n a m pl i a me n t e ( . . . ) a pa re c e un mov i mi e n-

to

j a d e a n t e

y

c o m p u l s i v o

de los

l a b i os ,

un

t e mblo r

en la

me j i l la

hu nd i d a ( . . . )

lo s

glob os oculares es tán

en el

ob j e t o

de

te r ror ( . . . )

los

músculos de l cuerpo pueden p onerse r ígidos ( . . . ) las manos es tán

a l t e rn a t i v am en t e

a p r e t a d a s

y

a b i e r t as ( . . . )

os

brazos pueden sobre-

salir,

como si qu i s i e r an

a p a r t a r

un

pe l i g r o

espantoso, o

pueden

se r

a r r o j a d os s a lva j e me n t e sob r e l a c a be z a .12 9

Hay una segunda emoción iden t i f i cab le en ios gestos d e Hi t le r . Es lo q u e

Darwin l lama

' ' sufr imiento

del cuerpo y la

mente: llanto ,

y las fotografías

128. Max Picard hab la a part ir de su experiencia dire cta de la abso lut a "n u -

l idad" que era e l ros tro de Hit ler , " ( . . . ) un ros tro no corno e l

d e

a l g u i en que con-

duce , s ino como el de a l g u i en que neces i ta ser conducido" ,

Hitler

in Ourselves

Heinrich Hauser,

trad.,

Hinsdale , I l l inois , H en ry Reg n ery C ompa ny , 1947, p . 78 .

129.

C ha r le s Da rwin , Th e

Expression

of

Emotions

in Man and

Animáis prefa-

cio d e Ko n ru d Lo r e nz , C h ic a go ,

U n iv c r s i t y

of C h i c a g o Press , 1965, p . 2 9 1 .

re levantes

son, espec í f i camente , las de los

ros t ros

de

niños

qu e

gr i tan

y

llo-

ran. Darwin escribe:

La elevación del labio superior lleva hacia arr iba la carne de las

partes superiores

de las meji l las y

produce

un

pl iegue fuer temente

ma r c a d o

en

cada

meji l la -e l

pl iegue

nasolabial- que va

desde

casi las

aletas de la nar iz hasta la s e sq u i na s de la boca y d e ba j o d e ellas. E s-

te pl iegue o surco puede se r visto en rodas la s fotograf ías y es muy

carac te r ís t ico

de la expresión de un

n i ño

en

llanto

{ . . . ) .

La cámara nos puede ayu dar en el conocimiento del fascism o, porque pro-

porciona

un a

experiencia

estética que es

no-aurática,

qu e

críticamente

ha-

ce test ,131 que captura con su "inconsciente

óptico

132 precisamente la diná-

mica de l narc is ismo, de la cua l depende la política d el fasc ismo pero que su

propia estética aurálica oculta.

T al conocimiento no es

historicista.

L a

yuxta-

posición

de

la s fo togra f ía s

de l

rostro

de Hitler y las i lustraciones de

D a r w i n

no responderá las complejidades

de

la pregunta de

von R a n k c

acerca de "có-

mo fue

realmente"

en

Alemania

o qué

de te rminó

la

singularidad

de su

histo-

ria. Más

bien,

la yuxtaposición crea una experiencia sintética que resuena en

nuestro

propio

tiempo, suministrándonos, hoy, un doble reconocimiento: pr i-

mero, el de nuestra propia infancia , en la cua l , para muchos de nosotros, el

rostro

de

Hitler aparecía como

el mal

e nc a r na d o ,

e l

cuco

d e

nuestros miedos

infanti les. Segundo, produce un

shock

que nos vuelve conscientes de que el

narcisismo que hemos desarrollado como adultos, que funciona como un a

táctica anestesiante contra el

shock

de la experienc ia moderna -y al cua l la

fantasmagoría

de

imágenes

de la cu l tu ra de

masas apela diariamente-,

es la

base desde la que el fascismo puede volver a abr i r se camino. Para c i ta r a Ben-

jamín:

Los

ojos que se cierran ante

d i cha

experiencia f i a de la inhospi ta la r ia

y

enceguecedora época de la indust r ia

en g ran

escala] han de habérse las con

otra

de índole complementaria que es su copia espontánea . El

fascismo

es

es a copia . En el

reflejo

de su

espejo

no s reconocemos.

130. Ibid., p. 149.

131.

Discursos interrumpidos

p. 35.

132. Ib íd . , p. 48.

133. Poesía y capitalismo p. 125.

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Buck-Morss, S. - Walter Benjamin, Escritor Revolucionario

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