C04 La Iconosfera

TEORÍA DEL DISEÑO. CONTENIDO DE LAS CLASES .28 BLOQUE 02. CLASE 04. La iconosfera

LA ICONOSFERA BIBLIOGRAFÍA: AICHER, OTL: 1991: “Comunicación y medicina, el ojo”, en “ON” nº 121.- Aram Ediciones.-

Barcelona. AUSTIN, J.L.: 1982: “Cómo hacer las cosas con palabras”. Paidos (Studio).- Barcelona. CARLOS P. OTERO: 1989: “Filosofía del lenguaje”, en GARRIDO, MANUEL, 1989. ECO, UMBERTO: 1965 (1962): “Obra abierta”. Seix Barral.- Barcelona. 1977: “Apocalípticos e integrados”. Ed. Lumen.- Barcelona. 1981-I: “La estructura ausente”. Ed. Lumen.- Barcelona. 1981-II: “Tratado de semiótica general”. Ed. Lumen.- Barcelona. GARRIDO, MANUEL: 1989: “Lógica y lenguaje”. Tecnos.- Madrid. HJELMSLEV, LOUIS: 1980: "Prolegómenos a una teoría del lenguaje". Ed. Gredos.- Madrid. PERICOT, JORDI: 1987: "Servirse de la imagen. Un análisis pragmático de la imagen". Ariel (comunicación).- Barcelona. POPPER, KARL R.: 1988 (1972): “Conocimiento objetivo. Un enfoque evolucionista”. Tecnos

(Estructura y Función).- Madrid. 1988 (1983):


"Sociedad abierta, universo abierto. Conversación con Franz Kreuzer". Tecnos.- Madrid. SAUSSURE, FERDINAND DE: 1973 (1945): "Curso de lingüística general". Ed. Losada.- Buenos Aires. TODOROV, TZVETAN: 1978: “Investigaciones semánticas”. Ediciones Nueva Visión.- Buenos Aires. VALDÉS , LUÍS ML.: 1989: “Lógica elemental”, en GARRIDO, MANUEL, 1989 VAN DIJK, TEUN A.: 1980: “Texto y contexto. Semántica y pragmática del discurso”. Cátedra.- Madrid. WITTGENSTEIN, LUDWIG: 1976: “Los cuadernos azul y marrón”. Tecnos.- Madrid. 1983: “Investigacions filosòfiques”. Laia.- Barcelona. 1989: “Tractatus logico-philosophicus”. Alianza Ed. (Alianza Universidad).-

Madrid. Diapo 1: Imagen de alto contraste de un perro dálmata. Es una muestra de la fascinación y curiosidad que las imágenes producen en

nosotros. Hasta que no descubrimos lo que representa, sólo vemos un grupo de

manchas sin sentido, pero nuestra voluntad de ver algo en ella nos hace mirarla hasta encontrarle algún sentido.

• Una vez lo adquiere, no podemos dejar de verlo. Es una imagen hecha para demostrar que es más fácil reconocer una imagen

cuando sabemos qué es. Un clásico test de psicología de la forma. Las explicaciones psicologistas y fisiologistas sobre la teoría del lenguaje: • No consiguen explicar de un modo convincente la existencia de unas


reglas mínimas universales que expliquen nuestro modo de conocer el mundo.

• Son incapaces de explicar una serie de fenómenos que contradicen directamente sus teorías.

• Sus teorías son más inoperativas a medida que la imagen se va haciendo más compleja..

En música, la combinación de siete notas da lugar a infinitas melodías. Existen unas normas prácticamente matemáticas que rigen su combinatoria y en cuyo conocimiento y dominio está la clave para manejar su lenguaje. Evidentemente, el conocimiento de su mecánica no es suficiente para llevar a cabo un trabajo de creación, pero tanto • La lengua como • La música se basan en: A) Generar unos símbolos arbitrarios B) Que representan a una serie de sonidos físicos Que se comportan del mismo modo: Establecen una doble articulación en la que unas unidades mínimas se estructuran para dar lugar a otras más complejas, cargadas de significado. Esto constituye nuestra idea más diáfana de lenguaje. Tal vez el hecho de que ésto parezca tan claro sea lo que nos ha impulsado a intentar analizar el fenómeno de la representación siempre bajo el empeño de llegar a descubrir la clave secreta de esa primera articulación, con la esperanza de que así todos los problemas de significado quedarán resueltos. Pero las imágenes no se comportan igual que las palabras. Ahí han fracasado los enfoques psicológicos más “fisiologistas”. Desde un punto de vista más positivo, de esa primera aproximación se extraen dos conclusiones:


• No existe una significación en las cosas. (dependen del significado que se les da) • El lenguaje fónico no es el único modo posible de lenguaje. Es preciso abrir nuevas vías de enfoque del problema menos deterministas y menos limitadas a la fisiología. Es preciso empezar a preocuparse más sobre cómo construimos el significado de las cosas que sobre cómo las percibimos. La preocupación por el significado de la imagen a nivel teórico es muy reciente. La escasa experiencia de su corpus teórico acarrea un sinfín de problemas. Eso es precisamente lo que marca la frontera de su madurez. Nubes y relojes: Partimos del problema que supone que todavía no tengamos claro el modo en que se generan las formas. Karl Popper propone que determinados esquemas son difícilmente predecibles: Los denomina nebulosos y propone que predecirlos es tan imposible que como hacerlo con la forma de las nubes. Las imágenes podrían incluirse en esta categoría. La lógica (y el estructuralismo) ha pretendido analizarlos mediante la inducción, que para Popper es una especia de trivialización del problema (que ilustra con el ejemplo de los cisnes). Los sistemas inductivos son operativos en algunas ocasiones -como en el lenguaje, o simplemente para no volvernos locos pero, de acuerdo con Popper, no sirven en absoluto para explicar el fenómeno "nebuloso". La matemática y la informática se están especializando en este tipo de sistemas (la inteligencia artificial, por ejemplo). Al intentar considerar el lenguaje como un sistema reloj -y no sólo el lenguaje de la imagen, mas nebuloso-, siempre se ha topado con un sinfín de dificultades derivadas de su ambigüedad, polisemia y comportamiento impredecible. Por eso, creo que el presente y, desde luego, el futuro de la investigación en el lenguaje debe pasar necesariamente por una posición de modestia lejos de la


pretensión de dar con piedras filosofales o con sistemas definitivos que tengan por objetivo dominar por completo los siempre cambiantes mundos que nos rodean. Estos enfoques, ligados siempre al desarrollo del lenguaje hablado y por tanto, llenos de posibles problemas a la hora de extrapolarlos a la imagen, han sido: • La semiótica y la semiología. • La lógica. • La filosofía del lenguaje ordinario. • La teoría de la comunicación. • La semántica. • La teoría del texto. • La pragmática. • La gramática generativa. Más recientemente, la psicología ha adoptado nuevos enfoques, menos deterministas y más vinculados con el lenguaje que con la percepción: • La psicolingüística. • La psicología cognitiva. Lo que nos debe interesar es ver en qué medida son verdaderamente útiles para ocuparse de la imagen de una forma plausible, y no únicamente para establecer teorías que, como ocurría con la lógica incipiente, sólo servían para satisfacer necesidades que eran generadas por la propia filosofía. (Punto de partida de la “posición de modestia” de Wittgenstein). Pese a todo, debe quedar claro que el análisis de las formas no alcanzará su auténtica madurez hasta que se desvele definitivamente la posible existencia de una doble articulación o, en su defecto, se destierre para siempre cualquier duda en ese sentido. Si realmente existe un modo de dar con su parte gramatical y si esta búsqueda tiene sentido a nivel pragmático, ambas incógnitas deben despejarse para abrir las necesarias vías de investigación. EL LENGUAJE ES EL PUNTO DE PARTIDA: Según Carlos P. Otero, actualmente la filosofía distingue dos nociones contrapuestas de lenguaje:


• Como un fenómeno social, tanto oral como escrito, externo y

perceptible por los sentidos. • Como fenómeno mental, (lo cual es bastante más inaccesible), algo

interno al individuo y no siempre exteriorizado. Esto significa llegar a conocer los mecanismos que nos permiten aprender el lenguaje. Lo poco que conocemos del lenguaje de la imagen, básicamente intuitivo, demuestra esta última afirmación. El problema radica en la posibilidad de clarificar esa segunda interpretación. Podemos tardar años en dar con el léxico mental, incluso es posible que jamás lleguemos a alcanzar una solución satisfactoria. Sí es posible que al menos seamos capaces de averiguar gran parte de los aspectos externos que inciden directamente en ese fenómeno, y que luego son interpretados individualmente. Para arrojar algo de luz sobre este problema se han desarrollado dos enfoques teóricos opuestos y precisos: • El positivista, que entiende el lenguaje como un mero proceso de datos. • El racionalista, que asume que la forma de la forma de los sistemas de conocimiento

adquirido es determinada por principios a priori de la mente. ¿Se reflejan estos problemas en el dibujo? Podemos utilizar el dibujo para “escribir” imágenes, utilizando una serie de códigos que pueden ser aprendidos o no. Llevar a cabo esa “escritura” implica necesariamente realizar una descripción de la realidad, que por el carácter de similitud homotética intrínseca a la representación, se parece mucho al modo en que elaboramos imágenes mentales de las cosas, a las que luego recurrimos para expresarlas mediante nombres arbitrarios. Esto, naturalmente, se aplica perfectamente a nuestra cultura, obsesionada por una representación fiel de la realidad desde los griegos.


Diapo 2: Sopa de letras. EL CONCEPTO DE SÍMBOLO: Para entender mejor ésto, es necesario recurrir al concepto de símbolo. En una concepción primitiva, como la de Heráclito, se creía que la relación entre lenguaje y realidad era natural. Un objeto del lenguaje suponía la existencia de un objeto en la realidad, que es lo que daba sentido y por lo que nos servíamos del conocimiento. A su vez, Parménides, sin embargo, negaba el valor del conocimiento, consideraba que la realidad no podía llegar a ser conocida por el lenguaje y apuntó por primera vez la idea de que los nombres son etiquetas convencionales que el hombre ha puesto a los objetos del mundo real, y por tanto, la relación entre las cosas y el signo lingüístico era arbitraria, lo cual demostraba la existencia de lenguajes. La concepción más moderna tiene sus raíces en los Sofistas, para los que • Las leyes que regían el discurso eran totalmente distintas de las que

regían el mundo, de modo que la palabra no era en absoluto igual al objeto que designaba y el argumento no debía adecuarse a la realidad, sino a las propias leyes del lenguaje.

LA SEMIÓTICA: Las ideas contemporáneas de • signo y de • lenguaje se las debemos, en parte, a la semiótica. La semiótica, que nace a principios del Siglo XX de la semiología saussuriana, es conocida entre nosotros fundamentalmente debido al trabajo de los teóricos de la comunicación. La recuperación de la semiótica: Nace en un momento de gran preocupación por la imagen en la medida en que


ésta es vehículo de la comunicación. Según Aicher, los estudios sobre el habla surgen paralelamente al hecho de que, a través de las nuevas imágenes que surgen de los nuevos medios, somos conscientes del nacimiento de la comunicación. Desde entonces, y esa es una aportación fundamental de la semiótica, el habla es entendida de una forma más global, como un modo de comunicación interhumana. El shock social que supuso la toma de consciencia de que se había entrado en la era de la comunicación, perfectamente equiparable al que ahora mismo vivimos respecto a la era tecnológica, fue el responsable de que los estudiosos se preocuparan de la imagen, pero también lo fue de que quedaran totalmente muertas posibles vías de solución al problema. Las vías menos deterministas: Al principio, la semiótica surgió como la ciencia capaz de unificar todas las ciencias humanas (La lingüística, la lógica, la matemática, la retórica y la estética) al dotarlas de un método y de una terminología común. Frente a la Torre de Babel que históricamente venía suponiendo el lenguaje, la teoría de los signos se propuso una especie de labor de desbabelización. Para ello, se dividió en diversas ramas: • La sintáctica estudió las relaciones de los signos entre sí, abstraídos de la realidad a

la que se refieren. • La semántica relacionó la teoría de los signos con aquello que designaban, o dicho de

otra manera, con los objetos que podían denotar o que de hecho denotan.

• La pragmática relacionó los signos con sus intérpretes, los fenómenos

psicológicos, biológicos o sociológicos que se presentaban en el funcionamiento de los signos.

En resumidas cuentas, la sintaxis se ocuparía de la anatomía, la semántica de la fisiología y la pragmática de la ecología de la teoría de los signos.


Si bien ese no era su único objetivo, la semiótica ha fracasado en este empeño de convertirse en ciencia unificadora, pero ha aportado mucho a la teoría de los signos, sobre todo en el campo de los lenguajes icónicos, pendientes en gran medida de ser descubiertos. En el periodo que va desde sus inicios como ciencia hasta los años ochenta, ha tenido que someterse a la misma cura de humildad que las demás disciplinas de orden determinista, y fruto de ello han surgido nuevas tendencias, como la semiótica del texto, que han abierto nuevas fronteras, sobre todo en los aspectos más pragmáticos. Precisamente la falta de parcialidad que ha venido sufriendo se debe a esa carencia de pragmatismo: La semiótica ha sido enormemente superficial respecto a la representación icónica. Se ha centrado en la construcción de esquemas que intentaban explicar el proceso comunicativo y no en sus protagonistas, con una preponderancia: • De los análisis sintácticos frente a los semánticos, más afines a la imagen, • De la enunciación en detrimento del enunciado, del que se ha ocupado fundamentalmente la lógica, en términos de

verdad o falsedad buscando la construcción “correcta” de oraciones. Y es que el esquema lingüístico va mucho más allá de los gráficos teóricos que puedan escribirse en una pizarra. La teoría fractal demuestra lo equivocado de los métodos de la primera semiótica. Formas tremendamente realistas surgen de fórmulas matemáticas basadas en números no enteros o en la lógica difusa. Diapo 3: Paisaje elaborado con BRYCE. Diapo 4: Mar elaborado con PSUNAMI. Los fractales pueden generar formas mediante métodos insospechados por los analistas del lenguaje hasta el momento, infinitas, imprevisibles pero dotadas de una singularidad que los asemeja a la "forma de las nubes". Diapo 5: Fractal de Mandelbort. Diapo 6: Zoom al mismo fractal.


Diapo 7: Fractal de Newton. Diapo 8: Zoom al mismo fractal. De hecho, es actualmente la única forma de conseguir imágenes que se comporten como determinadas formas de la naturaleza que implican dinámica de partículas, como el agua, el fuego o el gas. Pero nada es tan fácil en representación, y el ejemplo de los fractales no sirve para explicar muchos aspectos de la representación que han intrigado al hombre desde siempre: ¿cómo se puede representar igual o mejor que con medios digitales la superficie del mar con el mismo realismo con medios del Siglo XV, como la pintura al óleo? ¿Cómo se consiguen plasmar en un retrato aspectos psicológicos del modelo? El lenguaje está establecido. Es complejísimo, pero efectivo. En consecuencia, la representación no es más fiel con la realidad cuanto más figurativa. Lo es cuanto más imita al propio código, porque lo que representa realmente es el Mundo 2 para configurar el Mundo 3. Gombrich demuestra a través de sus estudios sobre la caricatura y mediante un

enfoque psicologista que las imágenes artísticas pueden ser convincentes sin ser objetivamente realistas.

Los estudios sobre percepción y significación no deben basarse sólo en

CONCEPTOS GEOMÉTRICOS, como venía haciendo la psicología. Sino en procesos más complejos que tienen que ver con la manera en que almacenamos la información en nuestro cerebro. Por ejemplo, puedo representar a Charles Chaplin: 1. Escribiendo su nombre con letras. 2. Dibujando Un bombín, una bastón y un bigote. 3. Mediante una imagen muy fiel (foto o cuadro). 4. mediante un DIBUJO de líneas y distorsionado que separe: RASGOS CARACTERÍSTICOS de los ARBITRARIOS. 1956: RYAN y SCHWARZ confrontan: 1. Fotografías. 2. Dibujos sombreados. 3. Siluetas calcadas de fotos.


4. Dibujos tipo cómic de los mismos objetos. Se lo proyectan a un grupo de individuos y se les pide que las identifiquen. Por orden de preferencia identifican: 1. Cómic. 2. Perfiles. 3 y 4. los otros dos. Cómic: más redundante. Las señales de circulación, los logotipos y los caligramas funcionan también en

este sentido. La simplicidad prima sobre el grado de realismo. se trata de imágenes concebidas para percibir rápidamente.

En definitiva, Mickey es más “pregnante”. Diapo 9: Mickey Mouse. Hochberg da una explicación gestáltica a los resultados del experimento: 1. Si aumentamos la redondez y redundancia de las curvas,

aumentamos la visión periférica, la de mayor eficacia, que tendrá mayor habilidad para captar detalles al tratarse de líneas definidas.

2. Siempre que los contornos se cruzan en el dibujo, lo hacen en ángulo

recto (tal vez por "buena forma" o tal vez como indicios de la profundidad de la interposición). o tal vez sólo para evidenciar sin lugar a dudas que se trata de una intersección.

3. Se aumenta la separación relativa de los vacíos y espacios. 3.a. Cada contorno se aísla con más facilidad de los restantes, incluso

en la visión periférica. 3.b. factores de proximidad, contorno y cerramiento hacen que la

zona se convierta en figura. Los espacios parecen objetos. La pigmentación local de un objeto se asemeja a los límites de los

restantes objetos. El resultado es un código donde se ha eliminado lo accesorio.


Como crítica a Hochberg puede decirse que establece una relación mecánica

entre imagen y realidad. • Aunque existan en cómic muchos símbolos arbitrarios. • Existen aspectos en común con el mundo real no arbitrarios. que no requieren ni una educación formal ni un aprendizaje para

entenderlos (tal vez se "aprenden" de la misma experiencia de otras disciplinas interrelacionadas).

El comentario de Hochberg al experimento de Ryan y Schwartz es un ejemplo

claro de las pretensiones de las teorías deterministas respecto a la imagen.

¿Explica el experimento algo realmente útil para el desarrollo del análisis formal

de la imagen? Es más interesante deducir que "vemos" antes a Mickey porque somos más

competentes sobre él. (Debería repetirse el experimento con la cara de algún conocido de los sujetos).

Es más importante la influencia de nuestra experiencia y de nuestra cultura que la

de las leyes físicas o fisiológicas, como demuestra la caricatura, que sería más informativa:

1. Porque utiliza formas (cánones) hipercodificadas. 2. Porque existen rasgos visuales y rasgos no visuales que también se

codifican. Los dibujos en que la forma se dobla realmente por las articulaciones

parece no ser tan similar a lo que realmente sentimos al doblar la mano.

Diapo 10: Jordi Pujol y líder de Desafío Total. Comentar en qué se parecen. Separar los rasgos característicos. Una de las

claves de la representación es separar esos rasgos característicos, que luego pueden ser permutados.

Diapo 11: "Mr. Potato". Gombrich sostiene que existe una constante fisionómica que seguimos

percibiendo aunque el individuo se mueva, que predomina por encima


del cambio de aspecto y que nos permite individuar. "Por lo general, percibimos la máscara antes de percibir la cara". • Hemos desarrollado una percepción muy específica al respecto (sólo

el hombre y el chimpancé distinguen a sus congéneres por la cara). Aunque la "forma de cara" (los ojos) son rápidamente distinguidos por

casi todas las especies animales. • Somos capaces de diferenciar cambios muy sutiles. • Somos capaces de percibir una cara muy a pesar de las

deformaciones de ésta, incluso a partir de un determinado fragmento. Diapo 12: Método de análisis y permutación de Leonardo da Vinci. Diapo 13: Método de permutación en cómic. En conclusión: ¿En qué se parece Mickey Mouse a un ratón? Lo que importa no es que

se parezca, importa que sepamos que es un ratón. El lenguaje es un sistema jerarquizado, plagado de singularidades, en que el habla es el resultado del “uso lingüístico”. La filosofía ha enfocado el problema de la relación entre signo y lenguaje desde puntos de vista muy distintos: • Saussure, el fundador de la semiótica europea, introdujo la

revolucionaria idea de que la forma es la unión resultante de dos materias, significante y significado.

• Hjelmslev sofisticó el esquema al añadirle una subdivisión entre plano de la expresión y plano del contenido en ambos niveles.

El establecimiento de éstos permitió estudiar la doble entidad del signo saussuriana desde una nueva perspectiva. Así, a nivel de lenguaje, la fonética pasó a ocuparse de la sustancia y la fonología, de la forma de la expresión, mientras que la semántica se ocupó de la sustancia y forma del contenido. Saussure inició una auténtica revolución en la concepción del símbolo, que encarriló la investigación hacia las posiciones contemporáneas. Fue también el primero en establecer una serie de dicotomías que han servido de base a posteriores estudios y a la vez han puesto de manifiesto que para analizar el lenguaje es necesario contemplarlo simultáneamente desde los dos puntos de


vista contrapuestos a los que me refería anteriormente: • Uno social y otro individual, uno externo y otro interno, en definitiva,

uno físico y otro no-físico. La primera de esas dicotomías se establece entre la semiología, como ciencia que estudia los sistemas de signos y la lingüística, como ciencia que estudia el habla. La segunda es la diferenciación entre lengua y habla, la primera, en un sentido social, como conjunto semántico de convenciones necesarias para la comunicación lingüística, y la segunda, como expresión de ésta en cada individuo particular. La tercera es la dicotomía entre sincronía y diacronía del estudio de una lengua, que afecta a cómo ésta es abordada en relación al momento histórico o temporal de su análisis. Un estudio sincrónico de una lengua se efectuaría en un determinado momento, es puntual mientras que un estudio diacrónico afectaría a todo su desarrollo histórico. El signo como moneda de dos caras: Es la principal de estas parejas de términos contrapuestos. Se trata de una relación lingüística, no psicológica. Es además la que más ha influenciado en la creación de toda la semiología como ciencia, así como en las demás ciencias que se han derivado o han surgido en oposición a ésta. Ese signo como una moneda de dos caras, conecta un concepto con una imagen acústica a través del significante y del significado. Para Saussure, el signo lingüístico es lineal, se desarrolla en el tiempo, es discreto y discontinuo, y no un continuum amorfo, y funciona por ausencia y presencia, de modo que, por ejemplo, la existencia de la palabra mesa implica necesariamente la existencia de ésta, y su ausencia, lo contrario. A partir de ahí, las tres concepciones fundamentales de símbolo se las debemos a Saussure, Peirce y Hjelmslev: • El símbolo como moneda de dos caras (Saussure). • El símbolo como triángulo representamen-interpretante-objeto (Peirce).


• El símbolo como aglutinante de planos -expresión/contenido- (Hjelmslev).

Saussure y Hjelmslev hacen que el mundo sea independiente de su representación en el signo porque toman el reflejo del mundo en el pensamiento. El inconveniente de los esquemas de Hjelmslev y de Saussure es que omiten la presencia de un segundo mundo, encargado de actuar de vehículo (de interpretante) entre la realidad física y la realidad cultural. Sin embargo, gracias a Hjelmslev, podemos estudiar el tema desde una nueva perspectiva: En el plano de la expresión los elementos se colocan convencionalmente con uno o más del plano del contenido, de modo que el signo se codifica al relacionar plano de la expresión con plano del contenido, carente este último de entidad física. Sólo el plano de la expresión la posee. Esa expresión contiene una sustancia que constituye su materia prima, el material visual, fónico, térmico, táctil, etc., en bruto, sujeto al estudio de las ciencias naturales, y una forma cuando los elementos que constituyen la sustancia de la expresión son en sí un sistema de oposiciones que puede entenderse como tal. En cuanto al plano del contenido, sería ese continuum indiferenciado que constituye una masa amorfa de pensamiento, que englobaría conceptos como emotividad, creatividad, agresividad, etc., mientras que su forma estaría compuesta por sistemas de significado diferentes según las culturas, que constituirían segmentaciones convencionales al continuum total del pensamiento. En función del contexto, la forma de la expresión y la forma del contenido crean sistemas, mientras que la sociedad crea signos tanto de forma factual, es decir, “por decreto” como históricamente, siguiendo una determinada evolución. Peirce propone explicar el fenómeno de creación de un símbolo mediante un esquema triangular en el que intervienen objeto, medio e interpretante, permite que a la vez que el representamen, como elemento del mundo, se refleje en la mente, y éste además pueda representarse también en el objeto (o signo). Lo innovador es precisamente haber introducido la figura del interpretante, que condiciona la percepción sonre el objeto que tiene el individuo. El equema de Peirce puede relacionarse con la teoría de los tres mundos de Popper, que propone el siguiente esquema para explicar el mundo, que lo divide en tres mundos:


• Mundo 1: La Naturaleza, que produce el • Mundo 2: La conciencia, que produce el • Mundo 3: El lenguaje. Lo fundamental de esta teoría es que para Popper, el mundo 3 tiene una realidad objetiva, que se demuestra en el hecho de que ejerce influencia en el mundo 1. Por lo tanto, casi todo el conocimiento que poseemos del mundo 2 (subjetivo) depende del mundo 3, que se basa en teorías formuladas lingüísticamente. Ocurre que el mundo 3 llega a tal grado de objetividad que llega a sustituir al mundo 1. Esto se demuestra especialmente en la imagen.

El esquema de Peirce relacionado con los tres mundos de Popper

Los esquemas de Saussure y de Hjelmslev quedan en desventaja al lado del modelo triangular de Peirce, más acorde con el modo en que la cultura influye sobre la realidad: La introducción del interpretante supone un gran paso adelante al reconocer la influencia del segundo mundo en el proceso. La importancia del modo en que interpretamos la realidad es tal que éste posibilita un fenómeno primordial para la representación: El interpretante es el vehículo que permite que los objetos del

mundo tres, de nuestra cultura, adquieran vida propia e influyan físicamente, a modo de boomerang, en el mundo que los creó, el mundo uno.

La idea de icono como imagen mental que guarda algún tipo de semejanza con respecto a aquello que representa es fundamental para la teoría de la imagen, hasta el extremo de que de su verosimilitud depende que todo el trabajo futuro se


oriente en un sentido o en otro. Peirce introdujo también el concepto de campo semántico, implícito permanentemente en Saussure, que engloba a todas las nociones de una cultura sobre el mundo, ligado a la idea de competencia de Hjelmslev. El interpretante queda marcado o definido por el contexto en el que se produce la lectura. Cuando a una misma lectura siempre se le asigna el mismo interpretante se crea un hábito, como en el caso de los ideogramas. Mucho después, la semiótica de la comunicación volvió a tomar con fuerza la incipiente teoría de los signos potenciando especialmente sus vertientes semántica y pragmática. Fascinados por la revolución tecnológica del momento, la de las ciencias de la comunicación, teóricos como Umberto Eco estudiaron de nuevo la relación entre signo y realidad, relacionándolos con la antropología, y establecieron unos umbrales del signo, que supusieron un nuevo intento de abarcar por completo tanto los aspectos cuantificables como los no cuantificables de éste. La vinculación de Eco con este movimiento fue tal que una de sus aportaciones, el esquema que explica la comunicación como una relación entre emisor y receptor a través de un canal, un código y enmarcado por un contexto específico es ya casi un tópico que se encuentra reproducido en los textos más insospechados. Eco tampoco iba a abandonar en absoluto la idea peirciana de sistema. Hizo un importante esfuerzo por definir la idea de campo semántico.

Dentro de un sistema, lo concebía como un conjunto que abarca a todas las unidades con un determinado significado. Esa idea de lenguaje como sistema ha preocupado desde el principio a los teóricos de la comunicación, tanto que la importancia del sistema, considerado en sí mismo, ha hecho que en más de una ocasión se olviden las no menos importantes cuestiones semánticas.


Concluyendo: Si las teorías deterministas no parecen una herramienta fiable. Si tarda en aparecer una teoría que explique o descarte la existencia de

una doble articulación en la imagen. Si la idea de interpretante se afianza como una forma positiva de

analizar el mundo de las formas. La vía para comprenderlas hoy por hoy sin descartar la posibilidad de seguir en la búsqueda de explicaciones de otra índole es el estudio de la Iconosfera entendiéndola como un inmenso campo de relaciones semánticas, donde la COMPETENCIA es la herramienta más adecuada para navegar por ella. Las relaciones de autocopiación y autorreferencia se hacen muy importantes, y en ese sentido vamos a ver algunos ejemplos.

FIN CLASE 03

C04 La Iconosfera

Documents

Transcript of C04 La Iconosfera