ESTILOTÉCNICA

2014

D.L. SA 367-2014

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ESTILO & TÉCNICA

HISTORIA Y EVOLUCIÓN DE LA ESCUELA ITALIANA Y DE LOS DIFERENTES ESTILOS VOCALES

A cura de Luca D’Annunzio

Para delinear a grandes rasgos los diferentes estilos vocales, debemos tomar en consideración aquellos compositores que, preocupados por la ejecución de sus obras, han tratado en profundidad sobre dicha cuestión y que, sin pensarlo, forjaron la historia del arte del canto.

RECITAR CANTANDO

Uno de los nombres inevitables entre los ilustres que intervinieron en el nacimiento del drama cantado fue Giulio Caccini1. No solo nos dejó el legado de grandes joyas de la literatura musical, sino que también fue el primero en escribir sobre la voz y el canto solista. Paso a detallar y analizar algunas de las consideraciones más importantes que, Caccini, nos deja en el prefacio de su obra titulada “La Nueva Música”2.

Es evidente que Giulio Caccini se dirige a un lector culto y experto en la tradición vocal del momento3, debido a las anotaciones que nos deja con respecto al uso apropiado de las silabas cortas y largas, como así también sobre el uso del afecto4 y la sprezzatura5.

1 Recordemos también a Jacopo Peri (1561-1633). 2 “Le Nuove Musiche” de Giulio Caccini, publicada en Florencia el 30 de junio de 1602. 3 En aquella época existía cierto profesionalismo derivado de la exigencia vocal de las representaciones sacras, pero debido a la escasez de las mismas no se puede hablar de un profesionalismo propio y verdadero. 4 Capacidad de conmover al auditor con la justa interpretación de las palabras, y con la multiplicidad y el significado de los sentimientos contenidos en ellas. 5 Capacidad de embellecer y enriquecer una melodía con adornos, transformando la línea principal en una fantasía retórica.

Hace verdadero hincapié en que el solista no debe acomodar su voz a la de los demás cantantes. Para lograr dicho cometido aconseja la elección de una tonalidad que le permita cantar a voz plena y natural, evitando así el uso de la voz falsa1. Dicho por sus propias palabras: “(…) de las voces falsas no puede nacer nobleza de buen canto que, por el contrario, sí podrá brotar de una voz natural y cómoda para todas las cuerdas”.

Sugiere también el ejercicio sobre algunas vocales específicas con el evidente intento de endulzar y redondear la emisión de los diferentes timbres.

En cuanto a la tesitura de las diferentes voces, nunca supera la octava, evitando así el pasaje sobre los grados altos de la escala2. Caccini utilizaba la parte más fácil y homogénea en color y timbre de la voz, evitando tomar en consideración las excepciones vocales3 existentes de aquellos tiempos y sugiriendo, muy por el contrario, la utilización de la tonalidad más apropiada para cada voz.

A modo de conclusión puedo decir que las recomendaciones de Giulio Caccini apuntaban a un canto de valor estético, a una recitación cantada4 adornada por figuras retóricas, lo que implica cantantes con una cualidad de voz natural, sensibilidad estética y amplio conocimiento de la música. De hecho, cuando hace referencia a las principales características de un buen solista, nos dice: voz plena y natural, ductilidad en el fraseo, entonación perfecta, fantasía en el enriquecimiento de la línea melódica y sottolineatura5 de los significados.

BEL CANTO

El nacimiento del Bel Canto deja atrás toda una historia de costumbre teatral, llevando al virtuoso y la virtuosa a imponerse en el mundo de la ópera teatral y a transformarse, ni más ni menos, en la estructura de la ópera donde la verdad escénica es totalmente sustituida por el virtuosismo y ostentación personal de los cantantes6.

1 El falsetismo, relacionado al brillante virtuosismo que triunfa en el siglo XVII, XVIII y comienzos del XIX, será desterrado con el surgimiento de los compositores de la música romántica. 2 Con “pasaje sobre los grados altos de la escala” hace referencia a la cobertura de la voz (chiaroscuro), emitiendo el sonido siempre abierto y en timbre claro (tesitura centro – grave de la voz).3 En todas las épocas han existido cantantes dotados de una naturaleza de voz excepcional.4 Caccini transforma el recitar cantando en belcantismo, que con Claudio Monteverdi, alcanza su apogeo con el perfecto uso del canto florido y del virtuosismo.5 Capacidad de imprimirle afecto a las palabras.6 El compositor escribe y dedica sus obras a los cantantes, las arias de las óperas salen de la imprenta con el nombre del intérprete para quien fue escrita. Los cantantes adjuntan adornos de su propia invención sin permiso por parte de los compositores, como así también transportan libremente las arias de una ópera a otra para uso y consumo personal.

En este período comienzan a estabilizarse los roles vocales en color y extensión, con notables diferencias de tesitura entre una ópera y otra, y por sobre todo entre los diferentes géneros (serio y buffo). El evirado, poco a poco, comienza a ser sustituido por la mezzosoprano, el tenor se va distinguiendo del barítono y el barítono del bajo. Ciertamente la distinción entre las voces queda por mucho tiempo vaga e imprecisa, lo que da cuenta de una técnica vocal en plena gestación y constante desarrollo.

La principal característica de este período es el surgimiento del aria como escenario de lucimiento donde el cantante exhibe sus habilidades. La ópera resulta más un fértil terreno para el virtuosismo que para el drama, lo que se acentúa aún más por la falta de diferenciación de carácter entre las voces. Dicha indefinición resulta menos evidente en la ópera buffa, donde los contrastes entre los personajes son logrados mediante los diferentes timbres.

Sin menospreciar los escritos de Pier Francesco Tosi, Gianbattista Mancini, Girolamo Crescentini, Francesco Lamperti, Luigi Lablache, entre otros, puedo aseverar que la obra didáctica más importante de este largo período de vocalidad virtuosa, es el “Tratado Completo del Arte del Canto” de Manuel García1. Al igual que sus contemporáneos, el maestro García, evidencia la decadencia y futura extinción del Bel Canto.

Si examinamos minuciosamente los lineamientos que Manuel García presenta en su método, en lo que respecta a registros, tesituras, cualidades vocales, defectos de las voces, etc. podemos comprobar que se pone un poco de orden en el infinito mar de las nociones teóricas y prácticas del canto, como así también en lo que incumbe al estudio de la agilidad, los adornos, las cadencias y los acentos dramáticos de la voz.

Es una pena que en el momento en que clasifica los defectos de la voz, no deje ningún consejo sobre cómo evitarlos o extirparlos. Opino que el verdadero objetivo de un tratado técnico sea el de tomar en consideración los defectos de la voz y proponer los medios para obviarlos. Los defectos, como se sabe, pueden ser naturales o adquiridos, pero cualquiera sea su naturaleza producen dificultades insuperables para el joven cantante, e incluso pueden decretar el fin prematuro de una carrera. De ahí la importancia de los tratadistas sucesivos2.

1 Inventor del laringoscopio, cantante y maestro de canto. Su memoria sobre la voz humana fue aprobada por la distinguida Academia de Ciencias de París, en 1841. Actualmente dicho opúsculo, se adjunta a su “Tratado Completo del Arte del Canto” (1847).2 Es el caso de Heinrich Panofka, en su obra titulada “Voci e Cantanti”, de Leone Cav. Giraldoni en sus tres opúsculos, entre otros.

En cuanto a la tesitura del repertorio del canto florido basta con recorrer las partituras de W. A. Mozart, Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, entre otros, para comprobar que la extensión se había ampliado enormemente1. Es verdad que se debe hacer una consideración sobre el valor del diapasón de aquella época2 , pero de todos modos aquellas tesituras son solamente compatibles con un órgano vocal verdaderamente virtuoso y dotado de un óptimo falsete que deja vislumbrar el enorme crecimiento técnico que se había generado en aquellos tiempos.

ESCUELA ROMÁNTICA

Enumerar los diversos factores que han conducido a la transformación del lenguaje y de la expresión vocal en el arte melodramático durante el siglo XIX, implica un inmenso desafío, teniendo en cuenta los múltiples factores que han influido sobre dicha transformación como así también los importantes cambios que ellos mismos han generado.

No me es posible en estos apuntes examinar puntualmente cada uno de los factores implicados y su respectiva evolución, pero sí puedo afirmar que la gran revolución industrial europea y mundial, los movimientos de un socialismo inminente y el positivismo filosófico que en el último cuarto de siglo ha dominado ampliamente la cultura y las costumbres italianas, han llevado el acento de grandes sentimientos de masa al hombre individual, a su destino personal, a su lucha cotidiana. Es el período en el que se consolida una realidad del hombre, del individuo y la descubierta de sus sentimientos personales en todas sus perspectivas.

Históricamente, puede decirse que fue alrededor del cuarto decenio del siglo XIX, cuando se produjo la caída del Bel Canto y el nacimiento del Canto Nuevo3. El romanticismo italiano, de la mano de su mayor exponente, Giuseppe Verdi, tuvo una gran influencia sobre dicha transformación.

Giuseppe Verdi, fija en forma definitiva las extensiones de las voces como así también el rol de cada una de ellas. Se sentía impulsado a esta simplicidad de características por motivos de linealidad. Por otra parte, el arte melodramático ya no era un arte reservado a las cortes, sino que se transformaba en beneficio de la masa popular, precisamente cuando la plebe italiana fatigosamente intentaba ganarse un lugar activo en la dinámica de la política y en los lalalalalalala

1 Fa sobreagudo para la soprano, Mib sobreagudo para el tenor.2 Diapasón altamente incierto entre las diferentes naciones, ciudades y orquestas, a tal punto de variar entre un medio tono o más.3 Hago referencia a la Escuela Romántica Italiana que luego, a finales del siglo XIX, se llamó Verismo.

movimientos del resurgimiento.

El romanticismo patriótico también transformó la naturaleza de los sentimientos en el drama. Son sentimientos fuertes y robustos, que se hacen más cercanos a los ideales de la sociedad popular. El amor por la patria, la intolerancia hacia la tiranía, hacia el poder absoluto, hacia la opresión, el anhelo de una justicia superior, la rebelión contra un destino hostil, etc., son sentimientos a los cuales el belcantismo no podía arropar debidamente, impulsándose así a una fuerte revolución técnica donde la voz ágil y afeminada es sustituida por la voz portentosa en cuanto a intensidad, volumen y linealidad se refiere1.

En cuanto a la escritura, Verdi no solo indica escrupulosamente los tiempos en toda la partitura, sino que tampoco permite ningún tipo de transposición de tonalidad2. Fija así también, una tesitura bien determinada para los diferentes registros vocales3. Verdi ve al cantante con la voz homogénea en sonoridad y timbre, fácil en todos los registros. Elimina por completo la voz de falsetto en las voces masculinas y exige agudos en voz de pecho y a laringe baja, de color pleno y viril.

Con sus obras caen todos los adornos musicales de puro valor ornamentativo (que asumen de ahora en más un carácter onomatopéyico y descriptivo), como así también la utilización del recitativo secco4.

Algo de libertad es dejada (o mejor dicho tomada) en las cadencias finales de las arias, romanzas y cabaletas, de lo cual la tradición nos ha dejado huellas bien marcadas, fruto del prestigio y presunción vocal de los cantantes.

Héroes y heroínas interpretan personajes pasionales llenos de humanidad dramática, que no pueden expresarse con medios vocales demasiado delicados, sutiles y filiformes. Este modo de cantar pleno y rico de constante sonoridad y volumen en toda la gama, ya no expresa las pasiones mediante la voluntad de los adornos musicales, sino mediante la flexibilidad del sonido ahora brillante, ahora dulce, potente, tenue, pero siempre incisivo, lo que presuponía lalalalñala1 Canto simple, profundo y esculpido, ajeno a cualquier hábito o floreo ornamental.2 Es clara su rígida posición respecto a la constancia de un diapasón igual para todos los teatros, fijándose alrededor de 438 oscilaciones.3 El tenor prácticamente del Si agudo al Si o Sib grave, el barítono del Sol agudo en clave de bajo al Sib o La grave, el bajo del Fa agudo al Fa grave, la soprano del Do agudo al Do, Si o La grave, la mezzo del Sib o Do agudo al La o Sol grave aunque en pocas excepciones.4 Los pocos que quedan asumen un valor completamente onomatopéyico y justifican su existencia en la misma expresión.

una nueva técnica vocal que otorgue igualdad tímbrica y resistencia1.

Redondez en el sonido como consecuencia de una garganta abierta y laringe baja en los grados altos de la escala, dulzura y rapidez de emisión, la utilidad de colocar la presión del aire en el diafragma, se transformaban en los pilares de la técnica moderna.

La complicación de los problemas de la emisión vocal ya dificultada por la cuestión del diapasón demasiado alto, se va haciendo cada vez más ardua por la amplificación orquestal.

Aumentando los orgánicos de las orquestas y de las masas corales le exige al cantante una siempre mayor potencia vocal, un mayor squillo, una mayor prestancia física, que lo llevará más fácilmente a un precoz desgaste vocal si no conoce perfectamente la gimnasia fisiológica que será en grado de salvaguardar el único capital que posee: la voz.

El primero en hablar abierta y claramente de tal técnica es Leone Cav. Giraldoni, en un opúsculo del 18892.

Si ponemos atención a las páginas referentes al uso del diafragma en la respiración y a la posición que toma la laringe al momento de que el sonido se dirige hacia el agudo, y lo confrontamos con el tratado del maestro Manuel García, se notará aquella revolución técnica que responde a las exigencias del estilo verdiano y naturalmente, del sucesivo verismo.

VERISMO

En cuanto al teatro verista diré que las características más salientes son: libretos deducidos de la literatura provincial, del romance y del romancero popular (y no más de la tragedia clásica), con un estilo introspectivo y psicológico bien definido. Son llevados a la escena sentimientos de todos los días, las pasiones de la gente común en pos de la constante identificación por parte del auditor.

Para los autores veristas el virtuosismo desaparece totalmente, dejando de lado las pruebas de exuberancia y exceso vocal. El cantante se ha hecho inteligente y el público exigente. En lalalalal1 La dificultad en el canto romántico consiste en poder sostener una tesitura incisiva, la cual ronda constantemente en torno al Fa sostenido del tenor y de la soprano o al Mib del barítono.2 Leone Cav. Giraldoni (1824-1897), celebre barítono de su época y eximio maestro de canto. De sus tres trabajos escritos, destaco el último y más breve de todos pero de fundamental importancia para poder entender la técnica del nuevo canto: “Compendium”, Método analítico, Filosófico y Fisiológico para la Educación de la Voz (1889).

la opera verista todo está escrito. Las arias se integran y se conectan entre los recitativos, los dúos, etc1. Los recitativos y las partes de conjunto no se pueden sacar como ocurría y ocurre en las óperas de Verdi, signo de la nueva vitalidad en la economía del drama.

Las tesituras perduran de aquellas fijadas por Verdi para todos los roles vocales aunque se presenta una mayor ostentación de agudos extremos (Do y Si natural tanto para el Tenor como para la Soprano), colocados en posición enfáticamente inevitables. Esto impone un dominio absoluto de los medios vocales y de una constancia de timbre siempre perfecto a despecho de las grandes orquestas y de sus sonoridades impresionantes.

1 Si bien los italianos no terminan de resignar la existencia del aria como una “suspensión” del drama donde se hace posible el lucimiento de las habilidades técnicas del cantante, la fractura en el transcurso de la acción dramática, es casi inexistente.

CONCLUSIÓN

Teniendo en cuenta que ya a finales del siglo XIX, la voz humana había alcanzado su punto álgido de evolución, y que toda la literatura de este sublime arte se ajusta estrictamente a los lineamientos planteados por sus creadores; es fácil deducir que los cantantes, hoy en día, deberían esforzarse por educar sus medios bajo las coordenadas técnicas, estéticas y filosóficas de la vieja tradición italiana y obedecer los principios de los antiguos maestros, aquellos que durante siglos han magnificado y engrandecido el arte vocal sin hacer caso omiso a los cánones impuestos por la Madre Naturaleza.

Es mi ferviente deseo que todo aquel que quiera abocarse seriamente al estudio del canto teatral emplee su tiempo y energía en el cultivo de las enseñanzas que ellos nos legaron, evitando tomar “atajos” que solo conducen a desvirtuar, prostituir y vulgarizar el arte que nos ocupa.

El Arte Melodramático solo manifiesta el absoluto esplendor de sus facultades cuando la verdad, el equilibrio y la belleza se disponen como pilares de su estudio.

Luca D’Annunzio