Carlos F. Heredero

En el mundo de la globalizacin, en una poca en la que personas, capi-tales, mercancas y bienes culturales se mueven sin fronteras, tambin las energas creativas viven en continuo y creciente mestizaje. El cine convoca a todos estos factores de manera polidrica y simultnea, de manera que los cineastas, la industria, las pelculas, las ideas y las estti-cas protagonizan migraciones, intercambios y contagios sin fin. Esperar lo contrario o sorprenderse por el fenmeno sera tanto como ignorar o desconocer la realidad social, econmica y cultural del presente.

La crtica y la historiografa cinematogrficas, sin embargo, no estn acostumbradas a trabajar con estos parmetros. El concepto de cine nacional determina hoy todava muchsimas instancias: la participa-cin en los festivales, los premios de las Academias, la legislacin de los diferentes pases, las inercias de los viejos localismos, incluso las races y tradiciones de las que son deudoras las distintas corrientes que se abren paso a cada momento. Por ms que todos estos factores se hallen ahora en trance de convertirse en residuos de un mundo pretrito, todava juegan y durante mucho tiempo an jugarn un papel impor-tante en los nuevos atlas de geografa cinematogrfica que empiezan a dibujarse.

La velocidad del cambio, pese a todo, es vertiginosa. Y la lectura de los diferentes vectores transnacionales que ya empiezan a orientar algunas de las manifestaciones ms vivas del cine actual exige una mirada y una perspectiva capaz de entender los movimientos de tierra y los sesmos que estn removiendo las placas tectnicas del cine y del audiovisual. Este es uno de los desafos ms apasionantes a los que se enfrenta hoy la crtica de cine si pretende comprender la naturaleza de lo que est ocu-rriendo y si no se conforma con el refugio siempre autocomplaciente en las viejas certezas que nos han guiado hasta llegar aqu.

La ruptura o la porosidad de las antiguas fronteras nos obliga a poner en cuestin algunos atavismos de honda raz y largo recorrido. Ya no basta con conocer la cultura oriental para entender de qu materia pueden estar hechas propuestas como las de Hou Hsiao-hsien (Caf Lumire, Le Voyage du ballon rouge), Wong-Kar-wai (Happy Together, My Blueberry Nights), Ang Lee (Tigre y dragn, Deseo, peligro) o Wayne Wang (The Princess of Nebraska, Mil aos de oraciones), de la misma manera que tampoco es suficiente tener en cuenta las races fecundas de la modernidad flmica europea para asimilar las nuevas formas de cineastas norteamericanos tan idiosincrticos de su pas como son Gus Van Sant (Gerry, Elephant, Last Days), David Lynch (Mullholand Drive, Inland Empire) o Terrence Malick (La delgada lnea roja, El nuevo mundo).

Las herencias y las influencias circulan ahora en mltiples direccio-nes y el discurso de la crtica est obligado a repensar este nuevo cdigo de circulacin. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territo-rios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no slo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ah est lo fascinante del trabajo.

Un cine en tierra de nadie NGEL QUINTANA

El proceso de reconocimiento internacional del cine japons estuvo acompaado de un profundo debate cultural. Mientras algunos crticos se sentan incmodos ante las obras de una cul-tura lejana, otros reivindicaban su plstica. En un dossier de Cahiers du cinma dedicado a Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette defendi la universalidad de su esttica: "Si la msica es un idioma universal, la puesta en escena tambin: es ste, y no el japo-ns, el lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi",

deca en su clebre artculo (vase "Memoria Cahiers", pg. 70). En 1970, Roland Barthes visit el Japn y escribi un libro maravilloso titulado El imperio de los signos donde constataba que el pas posea un sistema peculiar de signos: "No estoy bus-cando con amor una posible esencia de lo oriental. Oriente me deja indiferente, lo que me interesa es la existencia de unos trazos que, puestos juntos, me permiten apuntalar la idea de que existe un sistema simblico inaudito, enteramente desligado del nuestro"1.

Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007)

Con los aos, el texto de Rivette es una referencia obligada en todo debate sobre la universalidad de la cultura cinematogrfica, mientras que el texto de Barthes constituye un ejemplo sobre el peso de la alteridad cultural, ya que nos recuerda que podemos pensar el mundo ms all de la centralidad de nuestros cdigos

(1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres compltes, vol 3, Pars: Seuil, 2003, p. 351 .

occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos siguen siendo tiles para trazar una gua de navegacin sobre el cine contemporneo.

En un momento en el que ese imperio de los signos se ha des-plazado a un mundo globalizado, el cine contemporneo vive en una tensin permanente entre la hibridacin de culturas y la emergencia de lo hiperlocal. La migracin de frmulas estticas no cesa de proponer una serie de intercambios simblicos que se han transformado en una parte esencial del cine contempor-neo, mientras que la otra viene determinada por la forma en que los pequeos relatos de mundos lejanos no cesan de imponerse como universales. As, mientras los personajes de Boarding Gate (Olivier Assayas) no cesan de viajar de Occidente a Oriente a la bsqueda de nuevas identidades, los supervivientes del barrio de Fontainhas de Lisboa, en el cine de Pedro Costa, ofrecen una gran visin del mundo global. Podemos continuar pensando el cine a partir de los sistemas simblicos propios de cada pas o debemos pensarlo en funcin de las migraciones y de los flujos de la globalizacin? Tiene sentido continuar dividiendo el cine en apartados nacionales o quizs debamos pensarlo en funcin de unos sistemas de circulacin de formas en los que lo universal y lo hiperlocal estn en contacto?

Migraciones fsicas y choques culturales Shara, de Naomi Kawase, est ambientada en el barrio histrico de Nada, la antigua capital del Japn, marcada por el peso de sus fiestas tradicionales. Los protagonistas son una familia de arte-sanos que viven de los grabados en tinta y que se renen para preparar los desfiles ancestrales de las fiestas locales. En las pri-meras imgenes, un nio que pasea en bicicleta desaparece. La idea de la desaparicin establece un eco con Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), una historia de amor homosexual ambientada en la selva tailandesa, en la que uno de los dos protagonistas tambin desaparece a mitad del metraje. Si intentamos analizar el juego de influencias estticas que reflejan estas obras, nos encontraremos con la paradoja de que en ambas coexisten una serie de figuras estilsticas que mezclan lo propio de la cultura asitica con la modernidad europea. La desapari-cin remite a La aventura (Antonioni), pelcula que plante la posibilidad de crear relatos sobre los efectos, sin necesidad de remitir a sus causas. Qu claves debemos seguir para interpretar el cine asitico contemporneo: el estudio de las peculiaridades locales o la bsqueda de una perspectiva global que nos ayude a entender que las pelculas no son hijas de territorios aislados, sino de ese lenguaje universal llamado modernidad europea?

Una de las caractersticas de este cine transnacional es que no slo se basa en la migracin fsica de algunos cineastas hacia otros sistemas de produccin, sino tambin en el choque con otras culturas. ltimamente, algunos autores asiticos han decidido convertir sus referentes en la materia de sus pelcu-las. Nabuhiro Suwa rod en Pars Un couple parfait (2005), una obra sobre la crisis de la pareja en cuyo horizonte no cesa de transitar Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto

Rossellini. Suwa no filma Pars como territorio del exilio, sino como punto de encuentro con su cultura cinematogrfica. Los trazos de su orientalidad permanecen presentes en algunos ecos de su puesta en escena (sobre todo en su juego con los marcos que reencuadran la accin), pero se diluyen en la descripcin del mundo diegtico centrado en los conflictos matrimoniales de una pareja occidental.

En Le Voyage du ballon rouge (2007), Huo Hsiao-hsien nos propone un juego fascinante. Invitado por el Museo de Orsay a rodar un film en Pars, penetra en el corazn de la ciudad tomando como gua una olvidada, y deliciosa, pelcula de los aos cincuenta, Le Ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse. Hou Hsiao-hsien filma un estrecho apartamento parisino marcado por el caos y convierte el espacio en pretexto para llevar hasta el paroxismo la esttica de sus planos cerrados. La fidelidad a s mismo contrasta con el deseo de exploracin de la geografa parisina y con la voluntad de establecer un dilogo con los modos de representacin orientales, encar-nados por un maestro de marionetas de visita (como el propio cineasta) en la capital europea. El resultado es el paradigma de gran pelcula transna-cional. Por una parte, es una de las pelculas ms profundamente parisi-nas de los ltimos aos, mientras por otra permanece abierta al dilogo intercultural y no disimula la inocen-cia naif de su mirada. Como contraste a estas operaciones, Wong Kar-wai viaja a Estados Unidos, al rodar My Blueberry Nights (2007), para establecer un dilogo entre su escritura manierista y la civilizacin americana. Wong Kar-wai se muestra demasiado tmido en el intento y realiza un producto hbrido en el que las frmulas de cierto cine independiente de los ochenta (Alan Rudolph y Cia.) conversan con un barroquismo formal donde lo oriental se diluye ante ciertos rasgos de la cultura globalizada, como los discursos publicitarios o la esttica del videoclip.

Durante muchos aos, Hollywood fue el gran receptculo de las tradiciones culturales exiliadas, que fueron filtradas para solidificar los cimientos del propio cine americano. Hoy, en un momento en el que el imperio audiovisual no es exclusivamente americano y en el que la industria asitica no cesa de dispu-tarle su posible centralidad, Hollywood expande las propues-tas. Mientras toda una tendencia del cine americano actual (los hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, etc.) parece empe-

El cine contemporneo ha abandonado la tierra firme para buscar su lugar en un

mundo cada vez ms extrao

ada en que para sobrevivir es preciso reescribir la tradicin, otros directores realizan sus obras en territorios diferentes. As, Francis Ford Coppola en Youth Without Youth y David Lynch en Inland Empire ruedan producciones francesas ambientadas, en parte, en Europa central. Otros directores ponen su discurso en relacin con los debates que circulan por el mundo internacional del arte, acercndose a otras culturas y pases.

Si analizamos la obra de algunas de las figuras ms destacadas de ese cine independiente, veremos que lo que Jim Jarmusch, Wes Anderson o Gus Van Sant proponen es un debate sobre cmo los modelos minimalistas que estallaron en el arte de los aos setenta pueden impregnar la escritura cinematogrfica. As, resulta curioso observar cmo en el horizonte de todos estos cineastas se encuentran las imgenes de Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976), de Chantal Akerman. La pelcula describe la vida cotidiana de una ama de casa a partir de la captura minimalista de su mundo cerrado y de la

dilatacin temporal de sus acciones. En su momento, Chantal Akerman propuso una cierta idea de retorno hacia los pequeos relatos domsti-cos como alternativa a los grandes relatos. El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no slo han marcado cierto cine independiente americano, sino que tambin estn en la base de las conquistas ms inte-

resantes de Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang o en el tejido de The Rebirth (2007), de Masahiro Kobayashi, centrada en los encuen-tros silenciosos entre la madre de un joven criminal y el padre de la hija asesinada por ste. La presencia de un tejido minima-lista en cierto cine de autor certific una cierta crisis de la pica de los grandes relatos de tono mayor.

En la serie Perdidos (2004-2008), producida por J. J. Abrams, el espacio de la accin es una isla, situada en algn lugar del Pacfico. Los supervivientes son de culturas diferentes y estn condenados a vivir juntos. Perdidos puede considerarse como un metfora sobre la particularidad de un cine contempor-neo situado en tierra de nadie que necesita construir mltiples pequeos relatos, un cine en el que lo local pueda convertirse en transnacional. Como los supervivientes de Perdidos, el cine ha abandonado la tierra firme para refugiarse en una isla que no est en los mapas. Desde este territorio hbrido no cesa de buscar su lugar en un mundo cada vez ms extrao.

De izqda. a dcha., Jeanne Dielman... (Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)

LA PRODUCCIN INTERNACIONAL PROPICIA EL DILOGO ENTRE CULTURAS

Cartelera sin fronteras EULALIA IGLESIAS

Elegy (Isabel Coixet, 2008)

Las academias de cine, los organismos oficiales que velan por los intereses de sus respectivas cinematografas, se han visto en ms de un aprieto ltimamente a la hora de considerar pel-culas que, a pesar de estar dirigidas por cineastas con pasa-porte patrio, se escapaban del rgido concepto de film de una sola nacionalidad a la que corresponde un idioma, un paisaje, unos intrpretes... especficos. En Espaa la polmica estall con la inclusin de Los Otros, de Alejandro Amenbar, en los Goya 2002 por la presencia de escenarios, actores y lenguas no espaolas. La Academia norteamericana ha descartado este 2008, de entre las aspirantes a ser nominadas a los Oscar al mejor film de habla no inglesa, Deseo, peligro de Ang Lee como posible representante de Taiwn y La banda nos visita, de Eran Kolirin, como portavoz de Israel por considerar que no ejemplificaban la cinematografa de sus respectivos pases. La primera por no disponer de suficiente equipo tcnico local; la segunda porque contiene demasiado ingls! (aunque la lengua est plenamente justificada: la usan los protagonistas egipcios para hacerse entender en Israel). Dejando de lado el debate en torno a qu define la nacionalidad de un film, est claro que las academias del cine han de adaptarse a una realidad que clama

al cielo en las carteleras: la existencia de cada vez ms pelculas que trascienden la letra pequea del pasaporte y abarcan ms de una identidad nacional. Solo hace falta echarle un vistazo a muchos de los estrenos ms recientes, pasados y futuros.

Proyectos de vocacin mundial El ejemplo de Los Otros no ha sido el nico en el cine espaol. Entre la normalizacin de unos directores con potencial para trabajar ms all de nuestras fronteras y cierta impostura cos-mopolita que a veces tambin tiene algo de provinciana, cada vez son ms los cineastas que no se conforman con los paisajes, intrpretes y/o historias espaolas. Este ao Alex de la Iglesia ha estrenado su aventura inglesa (Los crmenes de Oxford) e Isabel Coixet ha presentado en Berln Elegy, produccin norteameri-cana tambin con mayora de intrpretes anglfonos. Filmax, por su lado, no slo tantea las coproducciones con Mxico sino que tambin vuelve a probar con un nuevo proyecto de vocacin internacional con Transsiberian, dirigida por su mejor fichaje, Brad Anderson, y tambin hablada en ingls. Diferente es el caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproduccin britnica que intenta reavivar la frmula de la espaolada.

Al otro lado (Fatih Akin, 2007)

A Francia, en cambio, no le supuso ningn problema pre-sentar a los Oscar Perspolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, que propone un recorrido por la historia de Irn a travs de las experiencias autobiogrficas de su directora, eso s, en francs. El caso de esta dibujante y ahora cineasta encaja en el largo historial de Francia como nacin de acogida de artis-tas obligados al exilio que mantienen parte de su cultura pero adoptan la nica lengua oficial en ese pas. Por ello a nadie le rechina or a una abuela iran hablar con la voz de la diva por excelencia del star system francs, Catherine Deneuve. Tambin Francia se ha significado siempre por el apoyo econmico a otros pases, normalmente antiguas colonias, con una industria cinema-togrfica casi inexistente. La liba-nesa Caramel, de Nadine Labaki, la marroqu WWW: What a Wonderful World, de Faouzi Bensadi, o la tunecina Bab'Aziz, El prncipe que contempla su alma, de Nacer Khemir, difcilmente hubieran llegado a nuestras carteleras sin el apoyo de produc-toras e instituciones galas. Inslitas excepciones son la pelcula egipcia de prximo estreno The Yacoubian Building, de Marwan Hamed, la produccin ms cara salida de su pas rodada ntegra-mente con capital patrio, y, sobre todo, Ahlaam, que encuentra en sus circunstancias de rodaje su mejor frase comercial: es la primera pelcula filmada en Iraq y por un iraqu, Mohamed Al-Daradji, desde la ejecucin de Saddam Hussein.

Desde hace unos aos, Hollywood ha recuperado el conti-nente europeo como un plat de bajo coste y cada vez son ms numerosos los rodajes de grandes producciones, sobre todo en pases del este. Pero, ms all de estos viajes de trabajo, los direc-tores norteamericanos son poco propensos a abandonar su terri-torio. Las dificultades para llevar a cabo un cine arriesgado, sin embargo, estn empujando a cada vez ms cineastas a buscar apoyos en Europa: de David Lynch con Inland Empire a Francis Ford Coppola con Youth Without Youth. Incluso Woody Allen encontr en Barcelona el aporte econmico que cada vez halla menos en su pas de origen, y ha devuelto el favor convirtiendo la ciudad en el escenario y en parte del (espantoso) ttulo de su penltima pelcula: Vicky Cristina Barcelona. Sin olvidar a Jim

Las dificultades para hacer un cine arriesgado empujan a algunos cineastas americanos

a buscar apoyos en Europa

Jarmusch, por cuyo cine siempre han transitado culturas diver-sas, que en estos momentos se encuentra entre Madrid, Almera y Sevilla rodando The Limits of Control. Tambin se pas por nuestro pas el alemn Tom Tywkwer para filmar una de las lti-mas muestras (y no de las peores) de europudding, El perfume, aunque ahora ha probado la aventura norteamericana con The International, un thriller mayormente rodado en Alemania.

Traslados a Hollywood El trayecto de vuelta, la integracin de cineastas extranjeros en el cine norteamericano, no es algo nuevo. Que Hollywood rehaga pelculas de otras nacionalidades, tampoco. Menos habitual es que un cineasta como Michael Haneke, a priori poco encajable en el estadounidense, viaje al nuevo continente para reescribir una de sus obras, Funny Games. Tambin se han trasladado a Hollywood los hermanos hongkoneses afincados en Tailandia Oxide y Danny Pang para encargarse de la versin americana de la obra que les dio a conocer: Bangkok Dangerous. Aunque una de las traslaciones culturales que ms difcil puede resultar de des-codificar es Dragonball, la adaptacin norteamericana en perso-najes de carne y hueso del popular manga japons, con un actor canadiense, Justin Chatwin, como Goku y un cineasta de origen hongkons, James Wong, tras la cmara. La importacin norte-americana de cineastas asiticos para aprovechar sus habilida-

des en los cines de gnero, del terror a la accin, no ha cesado en la ltima dcada. Otro de los ltimos fichajes es el del japons Ryuhei Kitamura para llevar a la pantalla el cuento de Clive Barker The Mindight Meat Train. El hongkons Wayne Wang, afincado en Estados Unidos desde hace aos, estrena la galardonada en San Sebastin Mil aos de oraciones,

que quiere ser una exploracin ms ntima precisamente de las relaciones interculturales entre China y Estados Unidos.

Otros dos directores asiticos han hecho incursiones puntua-les fuera de sus pases. Despus de viajar al Japn de Yasujiro Ozu en Caf Lumire, el taiwans Hou Hsiao-hsien se ha tras-lado ahora a Pars tras los pasos de Le Ballon rouge (Albert Lamorisse, 1956) en Le Voyage du ballon rouge. Y no es la pri-mera vez que el hongkons Wong Kar-wai viaja al continente americano. Pero si la Argentina de Happy Together serva para subrayar el sentimiento de desarraigo de sus protagonistas chi-nos, en My Blueberry Nights Wong intenta integrar su estilo en un imaginario tpicamente norteamericano.

El entendimiento entre culturas y la preocupacin por las tribulaciones de naciones ajenas se encuentran detrs de Al otro lado, de Fatih Akin, director alemn de origen turco que ha rodado en ambos pases; de Buda explot por vergenza, de Hana Makhmalbaf, ambientada en Afganistn, o de O Jerusalem, una mirada equidistante al conflicto palestino-israel firmada por el francs Elie Chouraqui. Por ltimo, hay cineastas como Peter Greenaway, verdaderos expertos en recolectar dinero de los pases ms diversos (seis nacionalidades constan en su biografa de Rembrandt, Nightwatching), pero cuyas pelculas, sin embargo, no parecen tener otra filiacin que la del inefable estilo de su director.

LOS CAMINOS ACTUALES DE LOS "NUEVOS CINES" NACIONALES

El bosque y los rboles JAIME PENA

Qu queda de los "nuevos cines" de los aos sesenta? En rea-lidad, qu queda de aquel concepto que, adems de una reno-vacin generacional y esttica, supuso una indudable apertura hacia territorios hasta aquel momento vrgenes en el panorama cinematogrfico mundial? Es probable que muy poco y, an as, no podemos dar por muerto un trmino que renace cada cierto tiempo. Unas veces, es cierto, como simple comodn para bau-tizar aunque slo sea de forma provisional aquello que desco-nocemos o que ofrece sntomas de un cambio cuyo alcance no somos capaces de calibrar. En el curso de las cuatro o cinco lti-mas dcadas hemos asistido a sucesivos nuevos "nuevos cines" en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaa, Japn, Italia, etc, etc. El ltimo ha sido el alemn, sometido a un ms que necesario lif-ting de la mano de cineastas como Karmakar, Khler o Petzold, pero no s hasta que punto podemos hablar de un "nuevo cine alemn" o simplemente de una tendencia del cine alemn que convive en mayor o menor armona con otras que nunca enca-jaran en eso que se ha dado en llamar "nuevo cine" y que, en la mayora de los casos, no pasa de ser un "joven cine".

El Dogma 95 no dejaba de ser un "nuevo cine" prefabricado por algn avispado especialista en marketing (Lars von Trier). En su caso, el proyecto esttico encubra tambin el factor geogr-fico, la caracterstica ms habitual del "nuevo cine" como vector que nos lleva al descubrimiento de otras cinematografas. Le lla-mamos "nuevo" aun cuando desconocemos lo que haba antes; incluso su verdadero calado en su pas de origen. Pero es cierto

que no hay nada tan productivo como ponerse la camiseta de un "nuevo cine" si pretendemos lanzarnos a la conquista de los grandes festivales internacionales. En los aos noventa no se hablaba de otra cosa que del cine iran. Es cierto que, por aque-llos aos, vieron la luz un puado de nuevos y buenos directo-res, pero tambin que los principales nombres que encabezaban dicha revolucin flmica llevaban ya en algn caso ms de dos dcadas haciendo pelculas (por ejemplo, Kiarostami y, en menor grado, Makhmalbaf). Y este es el verdadero quid de la cuestin, la sempiterna historia del huevo y la gallina: qu fueron antes: los autores o los movimientos nacionales?

Coproducciones a varias bandas En ese reino indiscutible de los autores que son los festivales de cine, en particular en el de mayor jerarqua, Cannes, las pelcu-las se presentan bajo el nombre de sus directores y a continua-cin por su "pabelln" nacional. El festival como una especie de copa del mundo del cine. Sus ltimas ediciones han dejado ver cunto de anacrnico hay en esta concepcin. Una parte con-siderable de las pelculas seleccionadas son coproducciones a varias bandas entre pases de todos los continentes, con Francia como epicentro industrial. El cine nunca fue un asunto menos "nacional" que en la actualidad. Y sin embargo... S, con todo, las cinematografas nacionales siguen teniendo un peso espe-cfico, aunque, es preciso decirlo, en casos muy concretos y casi todos ellos ligados a cinematografas perifricas que durante

A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006); debajo: Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, 2001)

un corto perodo de tiempo se convier-ten en el invitado que nunca puede fal-tar en esos festejos llamados festivales de cine. Porque en realidad el alcance de estos "nuevos cines" nacionales no suele sobrepasar el crculo especializado de la crtica y de los programadores. Esa es quizs la principal diferencia con pocas pretritas, pues ahora su resonancia popular es mnima.

El cambio de milenio focaliz toda la atencin del planeta cinematogrfico en dos polos: Argentina y Corea del Sur. En este ltimo caso difcilmente podramos hablar de un "nuevo cine coreano". El auge de esta cinematografa apenas guardaba relacin con una renovacin de su cine (lo que no quiere decir que no la hubiese), sino que responda ms bien a una decidida apuesta poltica que abarcaba distintos frentes: la produccin, la exhibicin y la promocin exterior, el cine de autor y el cine de gnero ms comercial y con vocacin de competir con el todo-poderoso Hollywood. Los primeros aos de este nuevo siglo vivieron la sorprendente consolidacin inter-nacional de una cinematografa hasta entonces casi desconocida. La punta de lanza era un ilustre vete-rano (Im Kwon-taek), y tras l llega-ron los jvenes talentos que seducan a los festivales ms reputados (Hong Sang-soo, Kim Ki-duk) y que abrie-ron el camino para un proyecto de mayor calado: la apertura de su mercado regional (Japn, el sureste asitico) y luego el occidental a sus propios blockbusters (el ltimo, The Host). Que en muchos casos este tipo de productos puedan pasar indis-tintamente por coreanos, japoneses, tailandeses, asiticos en definitiva, demuestra que, quizs, no se haya conseguido (ni pretendido) consolidar una cinematografa nacional en la que lo cultural vaya de la mano de lo industrial.

Muy distinto fue el caso del nuevo cine argentino, el ltimo "nuevo cine" avant la lettre, ya que en l s se cumplan todos los factores habituales en estos casos, encabezados por una drstica renovacin generacional que no estaba exenta de un rechazo de los modelos flmicos anteriores y que, lejos de estar auspi-ciada desde las instancias gubernamentales, suscitaba muchos recelos en la medida en que socavaba las premisas estticas e industriales tradicionales. Un nuevo cine apoyado decidida-mente desde un festival (el Bafici) y una revista (El Amante) que en tres o cuatro temporadas produjo una ingente cantidad de estimulantes operas primas que, lamentablemente, llegada

El "nuevo cine argentino" produjo en muy pocos aos

una ingente cantidad de estimulantes operas primas

Aliento (Kim Ki-duk, 2007)

la segunda pelcula en pocos casos estuvieron a la altura de las expectativas (vase el artculo de David Oubia en el "Cuaderno de Actualidad", pgs. 58-59). Como todo nuevo cine que se pre-cie, el argentino tambin fue un destello fugaz que, al menos, ha dejado dos nombres indiscutibles en el panorama internacional: Lucrecia Martel y Lisandro Alonso.

El debate es siempre el mismo. En un primer momento aten-demos a un fenmeno colectivo (o que en nuestro subcons-ciente pretendemos colectivo), aunque al final siempre acaban aflorando los autores. No hay duda de los posibles lazos que

pueden unir a la sexta generacin del cine chino, pero, si hablamos de esta sexta generacin, como antes de la quinta, es por la calidad uniforme de todos sus miembros o por que sus representantes ms destacados (Jia Zhang-ke, Wang Bing) ejercen como faros de sus compaeros generacio-nales? Con mucho menos se ha cons-truido el espejismo del cine rumano.

Cuatro pelculas y cuatro premios en Cannes han bastado para que todo el mundo vuelva sus ojos a un pas con una produccin escassima y que poco ms puede ofrecer que estos ejemplos, bastante notables, por otro lado. Es decir, en lugar de hablar de un "nuevo cine rumano" cabra preguntarse si no sera ms apropiado privilegiar el nombre de tres directores, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, pues el cuarto, C. Nemescu, falleci prematuramente. Junto al rumano, tras el descubrimiento de Apichatpong Weerasethakul, la ltima moda es el sureste asitico, en especial Filipinas y Malasia. Dada su mayor repercusin en el circuito de festivales que en sus pro-pios mercados, es ms que probable que en unos aos ya nadie se acuerde del cine filipino o malayo, pero s de Lav Diaz, Raya Martin, Tan Chui Mui o Ho Yuhang. Porque, no lo dudemos, como ya ocurriera con el cine argentino, todos estos hallazgos son tanto el fruto de una serie de circunstancias autctonas como del tutelaje de fondos europeos como el Hubert Bals o Fonds Sud. Seguimos perdiendo el tiempo hablando de cines nacionales?

NUEVAS DIALCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO

Qu es el cine nacional... hoy? JOS ENRIQUE MONTERDE

Dos cuestiones bsicas: cul es la fundamentacin conceptual del cine nacional? Hasta qu punto es pertinente esa nocin en el momento presente? Esbocemos alguna respuesta sobre unas cuestiones que no son nuevas, sino que vienen siendo relevantes en el pensamiento cinematogrfico de los ltimos aos. Si deja-mos de lado lo administrativo e industrial, es decir, la legaliza-cin y la procedencia industrial (financiacin, infraestructura, ayudas estatales o regionales, etc.), y nos centramos en la posible identidad nacional del discurso flmico, podramos considerar que la "nacionalidad" sera una de las tipologas posibles resul-tantes de la articulacin entre lo cinematogrfico y lo extra-cine-matogrfico, pero en ambos casos intraflmico. Evidentemente el discurso flmico resulta de la puesta en accin de un conjunto de dispositivos cinematogrficos (tecnolgicos, narrativos, socio-econmicos, esttico-artsticos) que inevitablemente se articu-

placer esttico... Y en el lmite, frente a nociones generalistas del tipo del MRP o MRI que definiera Burch, la hiptesis de unas for-mas de articulacin (ahora cinematogrfica) de esos dispositivos especficamente nacionales.

Respecto a la segunda pregunta, el debate ira desde la vieja y desgastada problemtica del "carcter nacional" hasta la ms productiva de la insercin del discurso flmico en un deter-minado contexto socio-histrico o cultural. En ese sentido, la naturaleza nacional de un film resultara en buena medida epi-fenomnica (y por tanto, no estructural) respecto a lo cinemato-grfico; de ah que la transnacionalidad sea tan factible bajo las formas camalenicas, por no decir vampricas, del cine de Ang Lee o de Isabel Coixet, como bajo la voluntariosa asimilacin cultural de un Jean Rouch o del primer Marco Ferreri, o del radi-calismo nacionalista (dicho sin nimo peyorativo en este caso) de

De izqda. a dcha. Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005)

Lo transnacional adopta las formas camalenicas, por no decir vampricas, del cine americano de Ang Lee o de Isabel Coixet

lan con aspectos extra-cinematogrficos (de orden ideolgico, histrico, sociolgico, psicolgico, tico-filosfico, religioso, etc.) que alimentan los filmes. Esa articulacin puede ser plu-ral, dando lugar a diversas tipologas flmicas: ficin/no-ficcin, gnero (cinematogrfico), movimiento o escuela e incluso auto-ra. Y una de esas articulaciones podra ser la condicin "nacio-nal" de un film o de un conjunto de ellos.

A partir de ah la cuestin se divide en dos: hasta qu punto los dispositivos "cinematogrficos" pueden estar nacionalmente caracterizados? En qu medida los aspectos citados pueden constituir una idiosincrasia "nacional" y por tanto determinar tambin el carcter "nacional" del film? En el primer caso, el debate equivaldra a considerar una supuesta tecnologa nacio-nal (o su uso); tonteras del tipo del travelling malgache o de una forma de encuadrar/planificar nacional; de la identidad entre un relato flmico y alguna particularidad narrativa idiosincrtica; de unas formas industriales o una funcin social propias; de un con-sumo espectatorial particular; o de un forma "nacionalizada" del

un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer un film "ruso" en Italia o Suecia.

Si los tiempos actuales corresponden a un fuerte proceso de globalizacin no slo de capitales, sino tambin cultural, una parte del cine, y no la menos interesante, se inscribe en la dialctica entre cosmopolitismo e identidad. Bien que ese concepto de iden-tidad no puede limitarse a la nacionalidad, sino que abarca otras muchas identidades (etnia, gnero, sexualidad, religin, etc.) que han irrigado al cine. No diremos que la raz nacional no juegue un papel en ese cine (vanse las diferencias entre Loach, anclado en la sociedad britnica y el internacionalista), pero, cuando menos, resulta compensada por las repercusiones del abusivo flujo de imgenes flmicas que recorre nuestra iconosfera y que permiten rastrear a Resnais o Antonioni en diversos cineastas orientales, tal como en el cine de Eastwood se reencontraron los ecos de la esti-lizacin del western propia del italiano Sergio Leone. Y en todo caso, mucho mejor apostar por ese cine transnacional frente a la preeminencia del monoltico cine multinacional.

HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE

Interior / Exterior GONZALO DE LUCAS

Cuando Ingmar Bergman filmaba el rostro de Liv Ullmann no slo nos mostraba la intimidad de una relacin de pareja, sino que en ese rostro tambin trazaba el mapa de las emocio-nes, conflictos o costumbres de Suecia. Veamos el deseo que senta un cineasta por retratar a una mujer y dar forma a sus inquietudes sentimentales, pero ese espacio ntimo tambin se haca eco del estado del pas que habitaban. En los guiones convencionales, las escenas se dividen en dos categoras: inte-riores/exteriores. Es una clasificacin vlida para organizar una produccin, pero el cine es otra cosa. Uno de los proble-mas ms importantes para un cineasta es ver lo que hay entre el interior y el exterior, la relacin entre el paisaje privado (un rostro, una habitacin) y el entorno (las calles, la ciudad). Y si los actores de Bergman nos muestran cmo era la Suecia de la poca, los de Pasolini cmo era Italia o los de Fassbinder cmo era Alemania, es porque los cineastas saban que los ros-tros permitan dejar el testimonio de un lugar, una poca o un momento de la historia.

Por este motivo, el cine se form entre la crnica histrica y el canto lrico: los gestos revolucionarios de los marineros del Potemkin acaban llevando a los primeros planos de Yelena Kuzmina, filmada por Boris Barnet en Al borde del mar azul (1936). As vimos Rusia, Francia, Estados Unidos, Alemania o Dinamarca. Hubo una poca, entonces, en la que los cineastas consiguieron filmar las revoluciones o sus fracasos en el rostro de una mujer o en el interior de una habitacin. Mientras Jean-Pierre Laud conversa con Chantal Goya en Masculin Fminin (Jean-Luc Godard, 1966) vemos en la relacin de pareja el movimiento de la Historia, las agitaciones que precedieron al Mayo del 68, y cuando nueve aos despus Laud conversa con Francoise Lebrun en La mam y la puta (Jean Eustache, 1973), en su rostro est ya inscrita la desolacin y los restos traumti-cos del fracaso de aquella revolucin.

Tal manifestacin del sustrato documental del cine en las ficciones sustent la Historia del cine vertebrada en las nacio-nalidades. De forma paralela, sin embargo, se empezaron a desa-rrollar hibridaciones o encuentros que hacan difcil precisar la nacionalidad de un film, o que los situaban en zonas ms amplias, como el archipilago nrdico en el que se emplazaban los filmes que Dreyer rodaba en Dinamarca, Alemania o Francia.

En esa historia de las relaciones entre la figura y el entorno, el actor y el tiempo histrico, result decisiva la idea de Rossellini de desplazar a una actriz a un paisaje en el que fuera una extran-jera y se percibiera su aislamiento o extraeza ante el lugar. No en vano algunas de las pelculas ms relevantes que fundan el cine moderno, como Stromboli (1949) o Viaggio in Italia (1953), de Rossellini, o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposicin o

Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)

la correspondencia entre culturas a partir de la relacin entre la figura y el paisaje. En esos filmes en los que el cineasta desplaza a sus actrices -o viaja l mismo- hacia otros entornos cultura-les, el cine parta a la bsqueda de nuevos ritmos.

Lmites borrosos En Stromboli, la confluencia de la relacin amorosa entre Rossellini y Bergman, y su trabajo artstico, adquiere unos lmites borrosos desde el principio, dejando atrs las posibles reticencias que el cineasta albergaba respecto a las estre-llas cinematogrficas. La distincin entre actriz y mujer se vuelve conflictiva, y la pelcula evidencia una serie de for-

Un verano con Mnca (Ingmar Bergman, 1952)

mas de representacin de la mujer muy alejada de la planifi-cacin clsica. En Stromboli, la principal caracterstica de la filmacin de Ingrid Bergman son los giros y la "desestabiliza-cin" de su cuerpo respecto al eje centrado que domina en los encuadres del cine clsico. Todo el film converge en una secuencia en la que la actriz debe abandonarse al paisaje. Este proceso de "depu-racin" se ha equiparado muchas veces a la condicin de "diva" de Ingrid Bergman, ya que Rossellini situ a una estrella hollywoodiense entre los habitantes de Stromboli para observar qu puede ocurrir en un modelo de cine que encara este tipo de confrontacin.

Casi el mismo ao, Bergman filmaba a Harriet Andersson en la isla de Orno, y Un verano con Mnica (1952) se converta en la historia de la fotosensibilidad de una mujer: su exposicin a la luz clida de la isla o a la luz suave y difusa de Estocolmo. Bergala ha sealado que el episodio de la isla sita al cineasta ante la actriz en una posicin desde la que debe aprender a fil-marla liberndose de las cortapisas y los precedentes del len-guaje cinematogrfico, suspendiendo el relato, el sentido y el tiempo narrativo, mientras que en el resto de la pelcula pre-domina el dispositivo teatral. Frente a la confrontacin de la actriz ante un territorio virgen, como Ingrid Bergman en el volcn de Stromboli o Harriet Andersson en los estanques de Orno, el cine empez a construir estratos y capas superpuestas, de modo que cincuenta aos ms tarde, los restos de los museos de Npoles que Rossellini film en Viaggio in Italia se encuen-tran en el museo Rodin que Suwa film en Un couple parfaite.

Lleg un momento en el que las formas cinematogrficas haban viajado y se haban instalado subterrneamente con tal fuerza, haban excavado con tal intensidad los terrenos, que las races de un cineasta japons no diferan apenas de la tradi-cin de un cineasta italiano. Y, de manera paralela, Fassbinder poda rodar Marruecos en Alemania, o Pedro Costa filmar Cabo Verde en Lisboa, pues la inmigracin haba transformado

El atlas del cine queda ahora mejor definido por los encuentros estilsticos que

por las nacionalidades

por completo el paisaje de las grandes ciudades europeas. Y, en ese punto, cmo reencontrar de nuevo lo que une el interior con el exterior, cmo ver en las ficciones esas transformacio-nes de la Historia?

Al principio, el cine haba sido una exploracin del mundo. Los operadores Lumire que rodaron en Constantinopla, China o la coronacin del zar Nicols II de Rusia, eran pioneros que llegaron hasta tierras que carecan de imgenes cinematogrfi-cas. Despus los territorios se poblaron de cineastas y se satu-raron de pelculas, y la inflacin de imgenes exigi una labor ecolgica: fue la aventura de Rossellini y de Renoir en la India. La modernidad cinematogrfica se invent, en parte, cuando se transform la relacin entre la figura y el entorno mediante el encuentro cultural. Y aunque la lnea de la modernidad que-dara interrumpida en Europa, o agotada en el amaneramiento, en Oriente sera retomada casi en el punto en que la haban dejado Godard, Resnais, Rossellini y Pasolini, de modo que los viajes de Ingrid Bergman al sur se sustituiran por los viajes de los cineastas orientales a las capitales del cine occidental, y en particular a Pars (Tsai Ming-Liang, en Et l-bas, quelle heure est-il?, Nobuhiro Suwa, en Un couple parfaite, o Hou Hsiao-hsien, en Le Voyage du ballon rouge).

El atlas del cine haba hecho definitivamente borrosas sus fronteras, y uno encontraba ms fcilmente a Rossellini en

Irn que en Italia, o al Renoir de Un da de campo en la Tailandia de Blissfully Yours, de Apichatpong Weerasethakul, antes que en las ori-llas del Sena. Desde ese momento, el atlas del cine queda mejor definido por los encuentros formales o esti-lsticos que por las nacionalidades. En los ltimos aos, los cineastas de los "otros lugares" hacen en sentido

inverso el viaje de los Lumire, pero no para encontrar territo-rios inexplorados, sino para sacar de nuevo a la luz -o seguir explorando- en Europa, un continente en ruinas, los vestigios intactos del cine que quedaron enterrados.

El ro (Jean Renoir, 1950)

LA PECULIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAOL

Cuerpos y almas CARLOS LOSILLA

Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con sus epopeyas internacio-nales al estilo de Estambul 65 (1965) o Las Vegas, 500 millones (1968), el inventor de la transnacionalidad en el cine espaol? Se trata de una pregunta inquietante, pero que se responde a s misma por cuanto, primero, no cualquier coproduccin puede considerarse cine transnacional y, segundo, en aquellas series B de lujo no se daba encuentro cultural alguno, en el fondo el requisito indispensable para que se desencadene esa versin benvola y epifnica del choque de civilizaciones deseado por Samuel Huntington. Lo que no se le puede negar, en cambio, al responsable de Rafael en Raphael (1975) es su condicin de precur-sor: sin l no existira esa vertiente del ltimo cine espaol obcecada en escorar determinadas ficciones hacia una ingenua neutralidad, de Los otros (A. Amenbar, 2001) a Los crmenes de Oxford (A. De la Iglesia, 2007), pasando por la seminal Two Much (F. Trueba, 1995), es decir, historias que en ningn momento logran negar su espaolidad, sino que ms bien la diluyen en otros territorios, la magnifican en su obsesin por conquistar los merca-dos internacionales, sobre todo los norteamericanos, por la doble va de un desbordante mimetismo en las formas y una esforzada adaptacin de sus mundos privados a los usos y costumbres de la globalizacin.

Hay otro sendero, no obstante, que resulta ser todo lo contrario. El pionero sera Luis Buuel, primero espaol en Mxico, luego arago-ns en Pars, en cualquier caso un cineasta que gana en consistencia cuanto ms se aleja del terruo, de manera que incluso Viridiana (1961) o Tristana (1970), sus ltimos regresos al hogar, termi-nan convirtindose en los relatos de alguien que contempla sus orgenes con ojos de extranjero. Y despus vendran Jos Luis Borau con Ro abajo (1984) o Bigas Luna con Reborn (1981), expediciones norteamericanas que certifican la bsqueda de un cierto imaginario mtico por parte de quienes haban dado forma al cine de la Transicin. Resulta curioso, en este sentido, el caso de Isabel Coixet, cuya vocacin anglosajona surge espon-tneamente tras el fracaso de su primer largo, Demasiado viejo

Arriba, un fotograma de Innisfree (Jos Luis Guern, 1990) Abajo, una imagen de The Scar (Pablo Llorca, 2005)

para morir joven (1989), y se mantiene hasta la actualidad. Al contrario que Borau o Bigas, como buena cineasta posmoderna, Coixet no se enfrenta a los cuerpos o a los paisajes que filma, sino a la imagen que de ellos le ha proporcionado su cinefilia: no hay ms que ver Mi vida sin m (2003) o La vida secreta de las palabras (2005) para hallar en su cine una cuidadosa recreacin de lo que podra intuirse como sus parasos perdidos.

Qu cineastas son capaces de dialogar, pues, con el material que les proporciona el hecho de no-estar en casa? Curiosamente, la cultura espaola est hecha de huidas y exilios, por lo que

debera ser terreno abonado para la prctica transnacional. Alonso Quijano nunca soport la realidad de "este pas de todos los demo-nios", tal como lo denomin Gil de Biedma. Juan de la Cruz y Teresa de Jess prefirieron el exilio inte-rior, la noche oscura, una forma de transnacionalidad que no conoce fronteras en el tiempo ni en el espacio. Y Velzquez o Goya siem-pre se mantuvieron al margen de la realidad lacerante que se vean obligados a pintar. Sin embargo, ahora parece que estas escapadas virtuales pueden hacerse reali-dad. Jos Luis Guern es el ejem-plo ms evidente, con su renuncia a la espaolidad en busca de geo-grafas ms ntimas y productivas, ya sea en Irlanda (Innisfree, 1990) o en Francia (Tren de sombras, 1997; En la ciudad de Sylvia, 2007), mientras que Vctor Erice o Basilio Martn Patino han preferido emu-lar a Bartleby, el escribiente de Hermann Melville, a la hora de

negarse a s mismos territorialmente segn una improductivi-dad que tambin recuerda a Robert Walser. Dejando aparte el extrao caso de Pablo Llorca (Las olas, 2004, o The Scar, 2005, son ejemplos de otra condicin: la del cineasta como viajero), la fiebre por lo radical desatada por el triunfo de Jaime Rosales en los premios Goya quiz pueda beneficiar, en algunos aspec-tos, a aquellos jvenes directores que practican la ms hertica de las disidencias: no slo filmar en el extranjero, sino tambin preferir los modelos forneos, a falta de una modernidad que el cine espaol nunca conoci.

Intervencin divina (Elia Suleiman, 2002)

GLOBALIZACIN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD

El nuevo mapa de la produccin EULLIA IGLESIAS

1 Hollywood ha dejado de ser la nica estrella protagonista en el mapamundi de la produccin audiovisual. Si bien no por culpa de Europa, que fracas en su intento de ofrecer una frmula alternativa, el llamado "europudding": producciones de capital humano y econmico transfronterizo cuyos pobres resultados ponan fin a la ilusin de un cine de identidad euro-pea ms all de la suma no amalgamada de sus diferentes nacio-nalidades. A la industria del cine norteamericano le han comido el terreno, por un lado, nuevas disciplinas audiovisuales como los videojuegos, que disponen de otros epicentros de produc-cin y por ahora han conseguido librarse de los estragos de la piratera. Por otro, nuevos focos geogrficos que rompen con la falsa imagen de una industria estadounidense que extiende su dominio por todo el planeta. Es ms, la simple idea de un Hollywood esencialmente norteamericano deviene falsa si se recuerda que un estudio clsico como Columbia est ahora en manos del capital japons de Sony.

Desde la India, Bollywood le pisa los talones a Hollywood no slo por sus altas cuotas de produccin, sino tambin por su implantacin en mercados exteriores. Bollywood domina una parte importante del mapa, pero la nocin de que el cine indio

ha conseguido traspasar sus territorios habituales es falsa. Los cdigos estticos del cine de Bollywood (msicas, coreografas, vestuarios...) son, efectivamente, reconocibles por un pblico global, pero las pelculas en s siguen restringidas al pblico local de su propio pas y aledaos, o de la dispora india. Hong-Kong se ha mantenido como la tercera gran potencia produc-tora y exportadora de mercanca cinematogrfica cuya zona de influencia se ha situado tradicionalmente en el este y sureste asitico. Paradjicamente, quien se anunciaba como su prin-cipal enemigo se ha reconvertido en su principal aliado. La industria de Hong-Kong sufri una crisis en los aos noventa coincidiendo con su reincorporacin a China. Pero las nuevas alianzas econmicas han dado lugar a ttulos como Kung Fu Son (Stephen Chow, 2004), coproduccin chino-hongkonesa que desde su ttulo a su xito nacional e internacional propone la posibilidad de un cine transnacional chino a tener en cuenta.

2 Mientras que la presencia de Asia en el panorama glo- bal es ms que una realidad, frica representa el gigante dormido que empieza a sacarse las legaas de los ojos. El escaso cine africano que ha traspasado nuestras fronteras sigue

bebiendo de los apoyos de los pases y/o festivales europeos en lo que podra considerarse los estertores de una relacin pos-colonial. Pero el continente negro tambin est viviendo nuevas formas de produccin propias del siglo XXI, o la demostracin de que existen alternativas locales que se oponen a la idea de un mercado transnacional. Tomemos el caso de Nigeria. Dejado de la mano de Dios de la globalizacin, nadie se ha preocupado por exportar pelculas a este pas durante dcadas. Nigeria no dispona de cines hasta que en 2004 se abri el pr imer megaplex. Sin embargo, ha desarrollado un mercado propio que, obligado a prescindir del concepto cine en su acep-cin clsica, ha conver-tido la explotacin directa del vdeo en su modelo de industria. En lo que ya se ha venido en llamar Nollywood, se facturan ms de un millar de ttulos anualmente, vdeos digita-les producidos en entor-nos poco ms que caseros que se comercializan en soporte DVD o VCD en mercados callejeros con un xito espectacular. Sus pobres condiciones de rodaje se compensan al abordar temticas de inters local: de la brujera a las aspiraciones de ascensin social. Esta profesionalizacin del amateurismo podra ser el primer paso a una incorporacin de algunos cines africanos a las dinmicas globales. Frente a un cine occidental que en los ltimos aos ha hallado en frica una nueva veta a explotar de contextos temticos y paisajsticos, de Nigeria han surgido un par de filmes ya rodados en celuloide que pretenden ofrecer su propia visin de los mismos asun-tos: The Amazing Grace (2006), de Jeta Amata, sobre la colo-nizacin britnica, y Ezra (2007), de Newton I. Aduaka, sobre los nios soldados. Pero sigue siendo la piratera (la forma de distribucin transnacional ms eficaz que existe) el mejor sn-toma para diagnosticar cules son las fuentes de produccin ms logradas. En Nigeria, como en medio mundo, no slo se ha fomentado la transaccin alegal de pelculas extranjeras como alternativa a la escasa existencia de exhibidores oficiales, sino que incluso ahora las pelculas made in Nollywood son objeto de pirateo tanto dentro como fuera de sus fronteras.

3 Entre industrias globales e industrias locales, han surgido unas nuevas formas de produccin transnacional que complementan o sustituyen la funcin ejercida durante aos por algunos gobiernos europeos como Francia, financiadores del cine de pases en vas de desarrollo (con los que mantienen inte-reses econmico-culturales) a travs de programas gestionados por sus ministerios de asuntos exteriores. Hablamos de los fes-tivales de cine que estn trascendiendo su mera funcin de pro-gramadores/exhibidores para erigirse como (co)productores a travs de la ayuda econmica directa a las pelculas o, al menos,

como promotores de proyectos. Uno de los fondos que ms ha participado en la pujanza de cierto cine de autor proveniente de cinematografas con escasa presencia en nuestras carteleras es el Hubert Bals Fund, del Festival de Rotterdam. Intervencin divina, de Elia Suleiman; 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, o 4 meses, 3 semanas y 2 das, de Cristian Mungiu, no hubieran sido posibles sin el festival holands. La Cinfondation del Festival de Cannes dispone de una Residencia para jve-

nes directores que desa-rrollan all su primer o como mucho segundo lar-gometraje. Luca Puenzo, Raya Martin, Corneliu Porumboiu, Jaime Rosales o Wang Bing han visto programados sus filmes en alguna de las seccio-nes del certamen francs despus de su paso por la Residencia. Desde la Cinfondation tambin se monta el Atelier, donde se facilita la produccin de quince largometrajes de cineastas con cierto pres-

The Amazing Grace (Jeta Amata, 2006) t i g i o y / o a n d a d u r a (Tsa i Ming-liang se encuentra entre los quince seleccio-

nados en 2007). La Berlinale cuenta con un Talent Campus para estudiantes y canaliza sus ayudas econmicas a travs del World Cinema Fund, tambin dirigido a lo que ellos denomi-nan pases "en transicin". Las ayudas proporcionadas por los festivales no son incompatibles entre ellas, pero propician un circuito alternativo a la frmula clsica de produccin nacional para un mercado nacional cuyo principal peligro radica en su propia endogamia. No se trata de que muchos de estos ttulos no logren trascender ms all de esta nueva ruta de produccin, distribucin y exhibicin festivalera. Al fin y al cabo, los cert-menes simplemente plantean soluciones all donde la industria tradicional no sabe o no quiere ofrecerlas. Es ms bien el pro-blema de que algunos autores se acomoden a esta nueva "nacio-nalidad" de "pelcula para festival".

PD. La industria del cine que con ms xito ha puesto en prc-tica la idea de transnacionalidad es la del porno. Poco preocu-pado por las peculiaridades nacionales, el llamado cine para adultos produce filmes donde se mezclan profesionales de or-genes diversos en un producto que encuentra en su deslocali-zacin (en todos los sentidos) una de sus principales bazas para llegar a un mercado global. La compaa Prvate, fundada en Suecia, mantiene una oficina en Las Vegas, pero ha trasladado su sede central a Sant Cugat del Valles, a pocos kilmetros de Barcelona. Una de sus producciones ms recientes y caras, la tri-loga Prvate Gladiator, es de nacionalidad oficial sueca, ideada desde Catalua, rodada en Hungra, dirigida por el italiano Antonio Adamo, protagonizada por el barcelons Toni Ribas y una actriz oriunda de Budapest, Rita Faltoyano. Todo un ejem-plo de un cine sin fronteras, pero tambin sin identidad.

Adrian Martin

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge.

com) y Profesor del Departamento de Estudios

de Cine y Televisin en la Monash University

(Melboume, Australia)

Gertrud en el mvil Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemtico de mis aos adolescentes: Chacal (The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinneman. La recuerdo como una tensa, bulliciosa, elegante historia de terrorismo internacional, una versin ms realista del espionaje altamente sofisticado de la serie de James Bond.

Pero ahora, vindola en televisin, algo pareca realmente equivocado. Cuando el genial villano interpretado por Edward Fox necesita entrar en contacto con sus superiores, se dispone a ... correr a lo largo de la carretera hasta que encuentra un telfono pblico! Ninguna audiencia contempornea puede ver esto sin estallar en carcajadas.

Por supuesto, todo ocurri mucho antes de los telfonos mviles, Internet, SMS... pero qu primitivo nos parece ahora! Incluso los pardicos "inventos de la era espacial" que se empleaban en los aos sesenta dentro de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), de Mel Brooks y Back Henry (como el "zapatfono" del hroe), parecen ms modernos.

Todos sabemos que el cine -desde el mayor blockbuster de accin de Hollywood hasta el ms artesanal y pequeo film de vanguardia- est obsesionado con reflejar e incorporar los ltimos avances en tecnologa. Forma parte de la inherente modernidad del cine, su vinculacin con lo nuevo. Pero aquellos que estudian cine todava no han observado hasta qu punto los cambios

tecnolgicos alteran algunas de las ms bsicas premisas narrativas. Las historias filmadas tratan sobre el espacio y el tiempo. Esto

tambin significa que tratan de la cercana y de la distancia, de estar conectados o estar separados, comunidad o soledad. En un nivel ms profundo, tambin significa que versan sobre lo que podemos saber el uno del otro y sobre lo que podemos mantener en secreto.

En el infravalorado blockbuster La bsqueda (National Treasure, 2004) [en la foto], a lo largo de veinte minutos de accin, Nicolas Cage y sus compaeros descodifican brillantemente las pistas contenidas en el reverso de la Declaracin de Independencia. A Cage le lleva cinco segundos encontrar una solucin: lo busca en Google! Estamos viendo

ms y ms filmes como ste en los que el conocimiento ya no es algo especializado, arcano, esotrico: las tramas avanzan al sencillo 'click' de un ratn... y desde entonces, cierta tensin se evapora.

Un ilustrativo ejemplo de esto lo encontramos en el remake realizado el ao pasado de la pelcula Sisters (Brian de Palma, 1973). Una escena clave y hitchcockiana del film original nos muestra el tenso espectculo de una mujer observando a un hombre, en un apartamento, buscando pistas de un asesinato, mientras esperamos a que el villano aparezca en cualquier momento. En el remake dirigido por Douglas Buck (2006), una Chloe Sevigny de mirada aburrida ni siquiera se molesta en mirar este suceso: espera en su coche a recibir una llamada de su cmplice al mvil!

Las nuevas tecnologas ya estn suscitando nuevas formas narrativas. La intrigante serie americana Gossip Girl, por ejemplo, est narrada por una figura invisible y omnisciente que recibe fotos e informes de las relaciones privadas de cada personaje a travs de su telfono mvil. Y, a veces, la modernizacin tecnolgica de un viejo clsico adquiere un sentido perfecto: Tienes un e-mail (You've Got Mail; Nora Ephron, 1998) era un film pobre, pero la premisa "ntimo pero annimo" de El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner; Lubitsch, 1940) definitivamente alcanza en su vigencia hasta la era de la comunicacin por correo electrnico.

Pero imaginemos a Lars Von Trier haciendo un remake de Gertrud (1964), de Dreyer, o de El espritu de la colmena (1973), de Erice, para el mundo moderno (pelculas que tratan sobre todo del universo privado e imaginario de sus personajes). Gertrud con un mvil, disponible en cualquier momento? Las pequeas Ana e Isabel envindose SMS sobre sus sueos y miedos? Impensable.

Traducc in : Car los Revir iego

JAIME PENA

Naturalezas muertas Aleksandra, de Aleksandr Sokurov

N o puede haber mayor contraste que el encontrarnos con Calina Vishnevaskaya en Aleksandra tras haberla visto en Elega de la vida, el documental que Sokurov rod en 2006 a mayor gloria de su marido, Mstislav Rostropovich. Si no supise-mos del respeto y la admiracin que le profesa, estaramos tentados a dudar de las intenciones de Sokurov. La prima dona, la aspirante a la corona rusa que se codea con toda la realeza europea en Elega de la vida, viaja ahora a la guerra de Chechenia en un sucio vagn de tren, rodeada de olorosos soldados, duerme en un barracn o tienda de campaa, come polvo... Y an as sigue mante-niendo su porte seorial, sigue siendo la Vishnevaskaya. Es tambin Aleksandra, la abuela que va a visitar a su nieto Denis a los campos de batalla, pero sabemos (y lo saben las mujeres chechenas que la reciben) que es la Vishnevaskaya, la misma que, de la mano de Sokurov y no como embajadora de UNICEF o algo parecido, ha hecho el esfuerzo de intentar comprender una guerra incomprensible.

Y no es un esfuerzo balad. Toda la primera parte de esta pelcula est dedicada a mostrarnos su voluntad de

adaptacin: el viaje en el tren militar, luego en el carro de combate, despus la habitacin (por llamarle de alguna forma) donde le ha tocado dormir. Y as sigue su proceso de familiarizacin con la vida militar, conociendo el interior de un tanque o el manejo de una ame-tralladora. Una inmersin en la dura vida real, un descenso temporal desde las alturas divinas que tiene algo de didctico, tambin para el espectador. La mirada de Aleksandra recorre su habitacin o el hogar de la mujer che-chena que la acoge para llamar la aten-cin sobre las condiciones de vida de los soldados y los chechenos, tambin para subrayar cunto de sorpresa hay en esa mirada, cunta distancia media entre la Vishnevaskaya y esos escenarios que ahora visita pero que no forman parte de su mundo. Esa barrera entre esos dos mundos viene delimitada por una serie de sensaciones fsicas a las que no logra adaptarse: el calor y, como consecuen-cia, el cansancio y los olores, de ah que Aleksandra manifieste una continua obsesin por la limpieza.

Sokurov no nos muestra cunto hay de sucio en la guerra. Aqu la guerra es un fragor lejano, unas montaas ardiendo en la lejana, un edificio semiderrudo.

Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia para visitar a su nieto

Sokurov ha filmado una pelcula sobre la retaguardia. O sobre el descanso del gue-rrero. Quiz por ello Aleksandra recuerda tanto a Voces espirituales (1995), su monumental fresco sobre la vida diaria de los soldados soviticos en la guerra de Afganistn, los guardianes de una fron-tera y su eterna espera del ataque de un enemigo invisible, como en El desierto de los trtaros (Dino Buzzati). La cmara se recrea en esos momentos muertos mien-tras omos la voz de Sokurov. l es quien mira y quien nos habla. Ahora le sustituye Aleksandra, o Calina Vishnevaskaya, no sabemos si el personaje ficticio o la per-sona real. Esta duda confirma el carcter hbrido de su propuesta, su esttica fron-teriza entre el 35 mm y el digital, su ambi-gedad entre la ficcin y el documental, o al menos el documental tal y cmo lo ha entendido Sokurov en su serie de Elegas. La nica certeza es que, aun cuando se sirva de una intermediaria, Aleksandra es el homenaje de Sokurov a los soldados que luchan en la guerra de Chechenia. Y an as nos asaltan nuevas dudas sobre si esta guerra existe. Quiz porque Sokurov no filma la guerra, sino tan slo una parte de su iconografa.

El tiempo y la vida se detienen Sokurov filma naturalezas muertas. El tiempo se dilata tanto que parece no existir. No hay urgencias. Slo al final, de repente, el nieto anuncia que tiene que partir a una misin, y en ese mismo momento la visita de la abuela y la pel-cula llegan a su fin. Antes el tiempo se ha detenido, simplemente para que Aleksandra pueda conocer de primera mano las razones de unos y otros. Es un momento de tregua o de alto el fuego, como si alguien hubiera pulsado la pausa y la vida se hubiese detenido. Aleksandra puede entonces moverse entre unos y otros, interrogando a los soldados y a los chechenos, intentando comprender qu motiva esta guerra, apostando por un cese de las hostilidades, as, sin ms, demostrando sin pretenderlo de qu lado est. Sokurov lo deja muy claro en la entrevista que publicamos: "Para m Chechenia forma parte de mi pas".

Esa extraa dimensin temporal acen-ta el onirismo de esta fantasmagora. El soldado que en su ronda nocturna des-cubre a Aleksandra deambulando por el campamento le dice "Pens que eras de

Una fantasmagora, unos momentos soados, unos recuerdos...

por aqu, pens que estaba muerto". Es una idea que est presente a lo largo de toda la pelcula, la sospecha de encon-trarnos ante una serie de momentos soados o, simplemente, una serie de recuerdos. El hiperrealismo del sonido crea una cacofona de voces que con-trasta con la emotiva partitura creada por Andrei Sigle, y que parece proceder de algn rincn misterioso de la memo-ria. Aleksandra (Galina) / Aleksandr (Sokurov) captura cada gesto de los sol-dados, cada espacio fsico, como si esa fuese la ltima oportunidad de mirarlos antes de memorizarlos para siempre. Denis trenza la melena de su abuela sin que sepamos ubicar ese momento en el pasado o en el presente, en la realidad o en el sueo. De improviso, los personajes abren los ojos y, como si despertasen a la realidad, el tono de la pelcula sufre un brusco cambio. El soldado se encuentra la presencia fantasmal de Aleksandra vagando entre las tiendas y lo primero que piensa es que est entre los cheche-nos y que, por lo tanto, ya debe de estar muerto. Hay algo de etreo en su presen-cia (como la cmara de Sokurov), una presencia que sufre los rigores fsicos del lugar y que, al mismo tiempo, pasa des-apercibida en la medida en que no dejar huella alguna. Un mero parntesis: the war must go on.

Llegado el final del viaje y la hora de la despedida podramos esperar que, al salir el destacamento de soldados para su misin, Aleksandra, en representacin de todas las madres o abuelas (incluso para las mujeres chechenas los soldados rusos "aunque huelan como hombres, parecen nios"), los vera partir, en su rostro reflejado el orgullo pero tambin el temor ante su incierto destino, en un plano que nos recordara tantos otros similares de John Ford. Pero no, el final de Aleksandra es mucho ms prosaico. "Nunca volvern a venir aqu. Es todo. Buen viaje", eran las palabras de despe-dida de Sokurov a un grupo de soldados de Voces espirituales que, al terminar su servicio militar, decan adis a aquella otra guerra.

CARLOS LOSILLA

Una tragedia bblica La noche es nuestra, de James Gray CRTICA I

T res pelculas en casi quince aos: se es el lacnico balance de la carrera de James Gray, desde sus inicios con Cuestin de sangre (Little Odessa, 1993) hasta La noche es nuestra (2007) pasando por La otra cara del crimen (2000), ms conocida por su ttulo origi-nal, The Yards. Y lacnica es tambin su esttica, que bordea determinados mode-los hollywoodienses de los aos setenta, sobre todo los de Coppola y Cimino, para catapultarse hacia los referentes comunes de todos ellos en una especie de estiliza-cin fantasmagrica que no busca su foto-copia, sino su esencia. En sus primeros trabajos, dos thrillers tensos y enigmti-cos, la familia es a la vez lugar de atrac-cin y rechazo, espacio mtico donde se gestan tanto recuerdos imborrables como traumas destructores. En The Yards, ms concretamente, una deslumbrante secuencia de apertura, una reunin fami-liar a media luz, preludia la tragedia que sobrevendr despus, donde conviven, en precaria armona, Scorsese y Sfocles. Y en La noche es nuestra (cuyo ttulo ori-ginal, We Own the Night, constituye una alusin irnica al lema de la polica neo-yorquina, como delata otra obertura ele-giaca, esta vez con aspticas fotografas de agentes al son de I'll Be Seeing You), un padre castrador, agente de la ley de rectos principios (R. Duvall), y sus dos hijos, uno que ha seguido sus pasos (M. Wahlberg) y otro que ha preferido la turbiedad de la noche (J. Phoenix), forman un tringulo entre cuyos lados se configuran com-plejas relaciones llenas de ecos lejanos. Puede que una versin revisada del mito de Can y Abel, puede que una perfrasis acerca de la Triloga de la Caballera de John Ford, las reverberaciones pasan, en consecuencia, por aquellas escenas de El padrino (1972) o El cazador (1978) en las que la comunidad dirime sus asuntos en reuniones conmemorativas, ya sean bodas o bautizos: no en vano La noche es nuestra

empieza con una fiesta en una discoteca y termina con una ceremonia solemne del cuerpo de polica.

Estamos en Nueva York, en 1988, en una poca de cambios: las mafias esla-vas empiezan a hacer su aparicin frente al desmoronamiento del bloque comu-nista, como dignas sucesoras de italia-nos e irlandeses, y el poder se rearma contra las nuevas amenazas, entre ellas la reconversin de determinados locales nocturnos en espacios de promiscuidad interracial. En ese contexto, el circuns-pecto Joe Grusinsky (Whalberg), teniente de la polica, es gravemente herido por un dealer cruel, que a su vez tiene negocios con su hermano, Bobby (Phoenix, en una composicin tan desbordante como la de The Yards), atrapado desde ese momeno

Entre la familia y la polica, entre la ley y el crimen

entre su vocacin de rebelda contra el sistema familiar (sobre todo contra su padre, el absorbente oficial Grusinsky que interpreta Duvall) y el inevitable amor fraterno-filial. Y el resultado acaba acercndose a ciertas reflexiones mora-les propias del ltimo cine americano, al estilo de Promesas del Este, de David Cronenberg, o Infiltrados, nuevamente de Scorsese. De hecho, Bobby llega a introducirse en las filas de los traficantes aprovechando su condicin dual, aunque Gray sepa eludir hbilmente el tpico y reconducirlo por otros vericuetos: final-mente, estamos ante una fbula siniestra sobre personajes condenados a aceptar su destino, a formar parte del redil del que pretendan escapar, en la estela mtica de Michael Corleone. Esta > pasa a pg. 26

CARLOS F. HEREDERO

Una fbula moralista La noche es nuestra, de James Gray CRTICA 2

Toda pelcula conserva, incluso a su pesar, la huella de su propia poca. Lo recuerda Cyril Neyrat al concluir que La noche es nuestra lleva consigo "la del clima de restauracin de los valores tradicionales de la Amrica de hoy" (Cahiers-Francia, n 629; diciembre, 2007). Una huella que est impresa no slo en las determinaciones ideolgicas del relato, sino tambin, y sobre todo, en la puesta en escena de un film tan expre-samente brillante en sus apariencias como conservador, tosco y reaccionario en su lenguaje y en su estilo; es decir, en su moral profunda.

S, es cierto; esta nueva radiografa de las redes familiares y del tejido comunal sobre los que se asientan determinados estamentos de la sociedad americana, se

inserta en la tradicin que cimentan obras como El padrino (Coppola) y El caza-dor (Cimino). Se hace evidente, tambin, que el tema de la infiltracin policaca en redes maosas de diferentes races tni-cas nos remite a Infiltrados (Scorsese) y a Promesas del Este (Cronenberg), pero la cuestin de fondo -como siempre- no es tanto la conexin del film con los referen-tes flmicos de la propuesta, sino de qu forma sta se hace cargo de aquellos, de qu manera los prolonga, los subvierte o los adultera, los reinventa o los empobrece. Y ste es el nudo gordiano del caso.

Lo podemos ver en el esforzado empeo del guionista Gray por hacer evidentes los vnculos y los traumas que unen y desunen a la familia Grusinsky, en ese empeo por sacar a la luz las cuentas pendientes entre el hijo modelo y la oveja descarriada (esos inslitos dilogos explicativos!), en el subrayado continuo de las motivaciones que explican las acciones. Ms breve: en el conjunto de opciones narrativas que se esfuerzan por hacer evidente una drama-turgia que se quiere trgica y bblica, pero que slo ofrece el reverso luminoso de la turbiedad y de la ambigedad del gran cine negro americano.

Redencin y catarsis Lo podemos ver igualmente en las formas solemnes y un tanto "sobreexpuestas" con las que el director Gray filma los hechos, en la ambicin pictrica que palpita bajo algunas composiciones, en una vocacin de estilo que no deriva con naturalidad de la accin, ni tampoco la trasciende, sino que la enfatiza y la vuelve evidente, en el subrayado que preside el retrato de los arquetipos; es decir, en la voluntad cons-tante de significar antes que mostrar, de connotar antes que sugerir, de dar forma aun discurso antes que abrir las imgenes a un proceso de conocimiento.

Precisamente por eso el retorno de Bobby al redil familiar es mucho ms la

Ceremonias solemnes en la institucin policial

catarsis propia de una redencin que la crnica melanclica de un proceso de asimilacin. Cuando John Ford filma a Kirby York haciendo un canto ditirmbico del sptimo de caballera (Fort Apache), nos confronta con un discurso mitifica-dor y nos obliga a preguntarnos sobre las renuncias que exige el funcionamiento de la institucin. Cuando Michael Cimino filma a Stanley White en Manhattan Sur nos dice que el precio de la integracin en la comunidad es la autodestruccin. Cuando James Gray filma el regreso de Bobby Grusinsky al tero familiar/policial nos est mostrando la integracin como la nica salvacin moral y nos dice que el regreso del hijo prdigo recompone el orden antes subvertido.

Por si quedara alguna duda, un inopor-tuno ralent viene a fijar un plano de com-posicin barroca en el que Bobby sale de los trigales, fusil en mano, tras matar al perverso mafioso y consumar as la catar-sis redentora. El aliento enftico que dicho tratamiento visual pretende impri-mir sobre esa imagen delata la abyeccin (que dira Rivette) del procedimiento: ya se trate de presentar al personaje como una figura trgica que sacrifica su verda-dero ser, ya se quiera retratar al protago-nista como un hroe renacido tras haber lavado su mala conciencia, el resultado es idntico: cargar de > pasa a pg. 27

CRITICA 1 > reflexin sobre la imposibili-dad de sustraerse al destino convierte La noche es nuestra no en una crnica rea-lista, sino en un cuento cruel, otra tra-gedia de inspiracin bblica (como ya lo eran Little Odessa o The Yards) cuyas dos escenas culminantes se desatan entre tempestades apocalpticas: una electri-zante persecucin automovilstica en medio de una tormenta y un enfrenta-miento colectivo a travs de inmensos trigales en llamas.

La noche es nuestra es la garanta de una herencia. Ro Grande (1950), de Ford, era ya la historia de una asimilacin, la pin-tura de un modo de vida ritualizado que no permita disidencias. La ltima pelcula de James Gray hace perdurar ese modelo a travs de otro agrio retrato de familia, la descripcin de un grupo condenado a permanecer unido. As pues, la ideologa proviene de la etnologa, de modo que Gray no juzga ni condena, y su pelcula es a la tradicin narrativa que va de Ford

a Coppola lo que There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, a la que recorre la lnea hereditaria que va de Von Stroheim a Pakula (como sagazmente apunt en estas mismas pginas Carlos F. Heredero) o lo que No es pas para viejos significa res-pecto a la herencia de Fritz Lang o Monte Hellman: el angustiado interrogatorio de determinadas formas mticas del relato que siguen dando cuenta de una realidad siempre cambiante, siempre idntica a s misma.

ENTREVISTA JAMES GRAY

"El arte habla siempre de la muerte" CHARLOTTE GARSON / VINCENT MALAUSA

Cmo se ha recuperado de las dificultades en la pro-duccin de La otra cara del crimen? Cuando se fracasa, es bueno saber que quien se ha equivocado es uno mismo. Si alguien te impone algo, por lo que despus te Van a criticar, a uno le dan ganas de decirle a la gente:no fue idea ma... Que haya transcurrido tanto tiempo entre La otra cara del crimen y La noche es nuestra, no ha sido por mi voluntad: en cuanto termin aquella me puse a trabajar en sta. La investiga-cin me llev nueve meses, pas mucho tiempo con los policas, neoyorquinos de origen ruso... Y la escrib de finales de 2001 a mediados de, 2003. Luego tard un par de aos en encontrar los actores y los fondos. No es porque sea lento, me gustara hacer un film cada dieciocho meses, pero es muy difcil conciliar la dis-ponibilidad de doscientas personas y reunir un presupuesto de varios millones. Slo los cineastas que no escriben logran enca-denar sus pelculas con tanta velocidad. Incluso Paul Thomas -Anderson, que tuvo muy buena prensa en Estados Unidos, tard cinco aos en hacer su siguiente pelcula.

Por qu sobre la mafia, la polica? Quera hacer tres pelculas; una sobre la mafia, otra sobre el mundo de los negocios y otra sobre la polica. Tres estructuras d base, tres elementos simblicos de la sociedad. En la Universidad, asista un curso sobre Althusser, Barthes, Lacan... y me cambi la perspectiva sobre la vida Cobr conciencia del modo en que los sistemas ideolgicos e incluso la lengua misma limitan tu libertad, o la conforman. Me interes: mucho Vigilar y castigar, de Foucault, y me bas en el libro para Crear el personaje de Mark WahIberg en La otra cara del crimen. Hasta el punto de que Sus reflexiones se convirtieron en una idea fija; la ley como objeto fetiche, limit del comportamiento humano que siempre intenta abordar, transgre-dir. Es uno de los puntos clave de la civilizacin. En cierto modo, el

tema era justo el contrario del de Cuestin de sangre, mi primera pelcula. Cuanto ms prohibido, ms placer genera.

En muchas de las pelculas de los aos setenta, el movi-miento es el inverso: los policas van hacia el mal. Se propuso deliberadamente hacer una pelcula que fuera el reverso de Vivir y morir en Los Angeles? He visto tantas pelculas sobre policas corruptos, que quera avanzar en una direccin distinta, hacer una pelcula en la qu la sociedad pudiera ver a una persona como "buena", finalmente, gracias a que ha tomado las decisiones adecuadas, pero que lo ta perdido todo en el proceso, que s ha destruido a s misma para ajustarse a lo que los dems consideran bueno,

Como Stewart en El hombre que mat a L. Valance? S. Es una pelcula extraordinaria, La idea es compleja: desde el exterior le creen bueno,-pero interiormente est destruido, Es un tipo que se droga y seto pasa bien, s, pero su padre y su hermano lo destruyen mientras se destruyen a s mismos.

El tema de la cada en su cine es casi pictrico... Es la primera vez que me lo comentan, pero es verdad. Y es muy cierto, nunca lo haba pensado, pero tienen razn. En todas las pelculas hay un elemento coreogrfico: la emocin la expresa uno por el modo en que se mueven los actores. Para m el derrum-bamiento, la manera en que cae una persona, es la representacin de la muerte. Y el arte habla siempre de la muerte. Incluso Fred Astaire, tan perfecto, tan inaccesible en su perfeccin, es una figura melanclica. El gesto operativo de la cada es cmo nos enfrentamos a la muerte. Las referencias a Caravaggio, en algu-nos planos, estn ah porque siempre quise ser pintor. Cuando era ms joven, lo que ms me interesaba era la sensacin de la

CRITICA 2 > sentido moral una accin mediante pinceladas de trazo grueso. Es la solucin del cineasta que no termina de confiar en la imagen, que moraliza a costa de sus personajes.

De la representacin que pone en crisis la ambivalencia tica de los infiltrados y que cuestiona la razn del herosmo (Promesas del Este) hemos pasado a la celebracin de los ritos comunales que salvaguardan el orden y la ley. Del cla-roscuro de los personajes realmente tr-

gicos (el Stanley de Cimino, el Nikolai de Cronenberg) hemos saltado a la eviden-cia de un arquetipo perfectamente pre-visible. De la sutileza y de la complejidad brechtiana del clsico (Ford), de la dialc-tica crtica de sus herederos neoclsi-cos (Cimino, Coppola) hemos retroce-dido al maniquesmo moralista de James Gray, desvelado aqu como un esforzado cineasta nostlgico que reclama para s la nobleza de sus antecesores desde una dudosa moral cinematogrfica.

James Gray, en el centro, durante el rodaje de la pelcula

pintura sobre la tela, el gesto de mezclar los colores. Hace cinco aos que no pinto porque vivo en un apartamento muy pequeo pero me gusta la pateta de Caravaggio, del marrn ocre al amarillo mantequilla. En El gatopardo, Visconti se refiere a la voluptuosidad de la muerte mediante esa gama de colores que, en mi opinin, son una evocacin de la melancola. No me gustan los tonos azules en las pelculas, me parecen vulgares, no s por qu.

Su obsesin por la muerte y esa gama cromtica orientaron su eleccin de un club nocturno sin las luces azules habituales de esos lugares? S, claro: no hay ningn bar de noche como aquel, parece el cas-tillo del personaje al que da vida Joaqun Phoenix. Se trataba de que no pareciera slo su club nocturno sino tambin su paraso, su templo, para que al final, cuando s hace polica, sepamos que ha perdido grandiosidad: si slo hubiera perdido un tugurio, nos dara igual. Rodamos en un cine rehabilitado del Bronx, cons-truido en 1921 y luego abandonado. Las puertas estn cerradas y acaban de reformarlo, le han concedido la calificacin de monu-mento histrico, pero nadie lo utiliza. Fuimos y nos quedamos maravillados, casi no tuvimos que cambiar nada.

En Queens hay una especie de pathos obrero. Vea Manhattan a quince kilmetros a travs de la ventana de mi habitacin, cercano e inalcanzable a la vez. En realidad, lo nico que vea de Manhattan eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tard un mes en volver a escribir despus del 11 de septiembre. Estaba petrificado, tena miedo. Me march de Nueva York en 1997 para estudiar cine en California del Sur; regres a la ciudad en mis dos primeras pelculas, y durante aos, pero siempre vuelvo a Los Angeles porque no tengo medios para criar a mis dos hijos en Nueva York y tener mi propio despacho, Si vuelvo a Nueva York, ser para rodar una pelcula sobre un tema totalmente distinto, una historia de amor trgico, auspiciada por la ciudad. Si "todo se decide antes de los 6 aos", mi vida emocional se form ah, e intento regresar a ella, repasar esa melancola, Estoy leyendo En busca del tiempo perdido. El principio de Por el camino de Swann, por ms que seguramente p ierdo matices con la traduccin, se centra en el momento del sueo y me da la sensacin de que est impregnado de esa nostalgia, de la idea de que el arte es una forma de religin. Es usted catlico, judo? No, yo soy un artista, El arte es un modo de reconciliarse con la muerte, Le hablo del tema, pero no es un proceso consciente, no me pongo al trabajo pensando en Proust Aunque pensara en Visconti al decir que El gatopardo es su versin de En busca del tiempo perdido.

Cmo prepar los efectos visuales? La escena de la persecucin en coche bajo la lluvia se rod a pleno sol. No s encuentran dobles especialistas dispuestos a lanzarse contra un camin que avanza a 120 kilmetros por hora bajo la lluvia Di indicaciones muy precisas, pero lo hicimos por ordenador. Para la puesta en escena de la persecucin vi ms de cien pelculas (incluso Dos policas rebeldes!) pero est inspirada, sobr todo, en Los siete samurais. Queramos introducir la lluvia, rodar una persecucin distinta, de un modo subjetivo/desde el interior del coche, de ah el chirrido d los neumticos. Aunque, francamente, es tan aburrido filmarlo plano a plano...

Vive en Nueva York? Lamentablemente, no. Crec en una mansin de Queens, un chalet parecido ai de Mark Wahlberg en La noche es nuestra.

Declaraciones recogidas durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007

Cahiers du cinma, n 629, Diciembre, 2007 Traduccin: Nria Pujol

CARLOS F. HEREDERO

Entre la pesadilla y la fbula Todos estamos invitados, de Manuel Gutirrez Aragn

L a vocacin testimonial subyace latente en el cine de Manuel Gutirrez Aragn. Hay tempo-radas en las que parece agazapada, o acaso dormida en el subsuelo de sus fbulas oblicuas o de sus envenenados cuentos de hadas sobre las paradojas del conocimiento, pero, en cuanto te des-cuidas, emerge a la superficie y asalta sus fotogramas. Suceda ya en las leja-nas Carnada negra (1977) y Sonmbulos (1978), lo haca tambin -bajo disfra-ces diferentes en El rey del ro (1995), Cosas que dej en La Habana (1997) y La vida que te espera (2004), y vuelve a manifestarse ahora, con mayor inme-diatez, en esta radiografa de las con-tradicciones inherentes a la dramtica situacin que se vive en Euskadi bajo la coaccin del terrorismo etarra, ines-perado acercamiento de su autor a una doliente realidad contempornea que el cine espaol acostumbra a olvidar.

Sucede, eso s, lo que la filmografa entera de su director anuncia ya con pertinaz coherencia y lo que los menos avisados (o los ms dogmticos) admiti-rn con mayor dificultad. No hay asomo alguno de recetas ni de moralina, no se podrn encontrar aqu imgenes ilus-tradoras de tesis preestablecidas o de posicionamientos apriorsticos que con-dicionen la escurridiza dramaturgia de la representacin. Todos estamos invita-dos habla de la difcil vida de los amena-zados y de la conflictiva identidad de los asesinos, pero lo hace desde una mirada y con unas estrategias narrativas que rechazan tanto la equidistancia farisaica como los maniquesmos simplificadores, por lo que -podemos apostar- corre el riesgo de resultar tan insuficiente para unos como equvoca para otros. Todo esto, claro est, si lo que se busca en sus imgenes es la halagadora confirmacin de las expectativas o de las posiciones personales previas en torno al con-

flicto, es decir, una tranquilidad moral reconfortante que el cine de su autor nunca ha proporcionado.

Arquetipos problemticos Debera quedar claro, entonces, que esta no es una pelcula de denuncia a la pol-vorienta usanza del viejo cine testimo-nial y poltico de los aos setenta, sino una fbula ms bien inquietante pro-tagonizada por un profesor cobarde y un etarra desmemoriado, o lo que es igual, por un hroe problemtico (tan asustado como miedoso, tan dubitativo como colrico) y por un asesino que ni siquiera sabe quin es, en el fondo de cuya diluida o borrosa personalidad puede llegar a atisbarse un perturba-dor poso de inocencia. Que los retratos de uno y de otro se hayan tomado en prstamo de la realidad, no implica una reduccin arquetpica de los personajes, aqu completamente trastocada cuando no abiertamente subvertida. Que los

La difcil vida de ios amenazados en la Euskadi actual

hechos narrados puedan encontrar evi-dentes paralelismos en la crnica perio-dstica, no conlleva que la ficcin se pliegue con mansedumbre a los dicta-dos de esta ltima.

No pertenece a esa crnica, y tam-poco al guin del film (pero s a sus paradjicas imgenes: tersas y abiertas simultneamente), la inquietante posi-bilidad de que pueda llegar a atisbarse una callada historia de amor entre el etarra que ha perdido la memoria y la novia del profesor amenazado. No per-tenece tampoco al discurso de la reali-dad la valiente interrogacin moral que se plantea frente a la actitud de mirar para otro lado. No est en las intencio-nes de la representacin articular un relato lineal y prosaico capaz de dar cumplidas respuestas a las expectativas de verosimilitud que de forma legtima puedan albergar algunos espectadores. De hecho, la propuesta est tan alejada de la mera ilustracin testimonial y de

la narrativa tradicional que si alguien intenta "leerla" segn estos parmetros corre el riesgo de confundir todos los cdigos del film.

Menos preocupado por el realismo de las imgenes que por su resonancia metafrica, ms atento al debate moral que a la ortodoxia dramtica, el relato encadena los acontecimeintos de forma seca y lacnica, un tanto expeditiva incluso, sin espacio alguno para digre-siones ornamentales, justificaciones polticas o adornos superfluos. El eco bien audible de la realidad, el vuelo libre de la fbula y la vibracin de la pesadilla se fusionan una y otra vez (aunque no siempre con el mismo acierto) a lo largo de casi todo el metraje.

Entre rituales gastronmicos (las comidas en la "sociedad"), escenarios sonambulescos (el centro de reclusin), liturgias de pesadilla (el desfile nocturno de cocineros y soldados napolenicos a los sones litrgicos de los tambores) y pesadillas reales que se confunden con la vigilia (el sueo del etarra), emerge una perturbadora metfora que habla del pre-sente y que se interroga sobre el futuro de una sociedad en la que slo una mirada extranjera (la de la mujer italiana, por supuesto, pero sin duda tambin la del cineasta cntabro al observar la situacin) parece asombrarse de que el contagio cotidiano con el miedo y con la violencia no llegue a desestabilizar o quebrar una convivencia ciega, sorda y autosatisfecha. Son inquietudes y preguntas que anidan en el fondo de una obra valiente y atre-vida, nada complaciente, atravesada por interrogaciones y paradojas que sacuden la mirada del espectador y que le obligan a repensar sus propios esquemas. Una obra necesaria.

ENTREVISTA MANUEL GUTIRREZ ARAGN

Lo ordinario v lo extraordinario Qu razones le han llevado a tratar ahora un tema tan candente como el del terrorismo etarra? Hay dos impulsos fundamentales. Por un lado, la necesidad de afrontar un asunto tan cercano como el del terrorismo etarra, El silencio que pesa sobre ello en el cine espaol me haca pensar que era obligado hacer algo, en concreto, Sobre la vida de los amenazados, La segunda razn deriva de esto ltimo, y estriba en el asombro que me produce ver que hay personas amenazadas paseando con escolta y que esto se toma cmo si for-mara parte del mobiliario urbano. Que esta anomala haya dejado de generar extraeza me produce escndalo moral; Esto demuestra que cualquier suceso, por horrible que sea, puede llegar a aceptarse como normal al convertirse en. habitual. Lo mismo suceda en Alemania con los vagones que conducan a los judos hacia el exterminio. Es el hecho de tomar lo extraordinario por ordinario.

Esto enlaza con el tema de los que miran para otro lado, de quienes hacen como si no pasara nada... Esa actitud de mirar para otro lado ya la vivimos durante el franquismo. Hubo incluso varias personas que rio quisieron trabajar en la pelcula: "Manolo, yo vivo aqu..." me decan. Eso evidenciaba miedo, que puede ser comprensible, pero lo escandaloso es que todo esto suceda como si no pasara nada.

Eso se palpa muy bien en el ambiente de las cuadrillas y de las sociedades gastronmicas... En las cuadrillas no se habla d poltica para que no se deteriore la amistad, pero sto es un sntoma de que se vive bajo coaccin. Euskadi es un sitio atractivo y con alta renta per capita, un lugar dnde se vive muy bien, como suceda en la Alemania nazi, donde florecan el arte y la cultura de entreguerras mientras estaba sucediendo lo que todos sabemos.

La equiparacin entre la Euskadi actual y la Alemania nazi parece un poco arriesgada... S, pero es cierta. Aunque tampoco hay que irse tan lejos. Lo mismo pasaba ya en el franquismo. A eso aludan las pala-bras todava recientes de Mayor Oreja cuando deca que durante la dictadura no les