Rayuela

Diseño de carpeta de producción de una serie

Camila Gomez Rosas 84478

Diseño de Imagen y Sonido

Creación y expresión

Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes

17-02-2020

Agradecimientos Agradezco y dedico este Proyecto de Graduación a todos los que me acompañaron durante

mi carrera y me dieron la fortaleza necesaria para afrontar los obstáculos y las pruebas de

cada día.

A mi familia, por el apoyo incondicional en todo lo que hago y alentarme, sobre todo en el

último tramo.

A Juan le agradezco que supo acompañarme durante este recorrido, por incentivarme y por

ayudarme a sacar energías y ganas cuando a veces no las tenía. Gracias por bancarte mi

nerviosismo constante.

A su vez quiero agradecer a mis amigas y amigos, por estar siempre, mandando buena

energía y palabras de aliento, y aquellos que les toco entender en los momentos de “no

puedo” y de ausencia cuando las exigencias universitarias lo ameritaron.

Gracias Mica, Esteban, Betsa, Agus y Mery, por ser los mejores compañeros en este camino.

La carrera se caracteriza por los trabajos en grupo y sin duda trabajar con ustedes fue una

de las satisfacciones más grandes.

Gracias a la profesora Lila Somma por lar correcciones, el seguimiento y el apoyo que brindo

para llegar a esta entrega. A su vez, a los profesores, por su aporte en cuanto al contenido

de mi trabajo y por ayudarme a encaminarlo hacia donde yo quería ir.

Gracias a la Universidad, por estos años de ser mi segundo hogar, por ser el espacio donde

conocí excelentes compañeros de clases y amistades que siguen hasta hoy en día. Y sobre

todo por formarme como estudiante y como profesional.

¡Muchas gracias!

Camila Gomez Rosas

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Índice

Introducción 4

Capítulo 1. Producción 11 1.1 ¿Qué es la producción audiovisual? 11 1.2 ¿Qué es un diseño de producción audiovisual (DPA)? 15 1.3 El productor ejecutivo 16 1.4 Derechos de Autor 20

Capítulo 2. De la idea inicial al proyecto 25 2.1 Idea, sinopsis y guión literario 25 2.2 Background 26

2.2.1 Género 27 2.3 Integración del público en el diseño de producción 29

2.3.1 El público 30 2.3.2 Importancia del receptor y del genero 31

2.4 Análisis FODA 34

Capítulo 3. Preproducción 37 3.1 Desglose de producción 37 3.2 Organización del trabajo. Plan de producción 38

3.2.1 Desglose 39 3.2.2 Plan de rodaje 40

3.3 Equipo técnico 42 3.4 Elenco artístico 46 3.5 Scouting 48

Capítulo 4. Estética y diseño de la puesta en escena 51 4.1 Propuesta estética general 51 4.2 Mundo de los personajes, lineamiento de personajes principales 53 4.3 Determinación del tipo de puesta de cámara 55 4.4 Elementos de la puesta en escena 58

Capítulo 5. Postproducción 61 5.1 Montaje y edición 61 5.2 Propuesta general de la banda sonora 63 5.3 Efectos visuales y ajustes de color 68

Capítulo 6. Presupuesto y Financiamiento 76 6.1 Presupuesto estimativo 76 6.2 Financiamiento 77 6.3 Modalidades de financiación 79 6.4 Lanzamiento y exhibición 80 6.5 Marketing 81

Conclusiones 85

Lista de referencias bibliográfica 90

Bibliografía 93

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Introducción Lo que se plantea en este Proyecto de Graduación (PG) es el diseño de una carpeta de

proyecto para la concreción futura de una serie de formato digital conformada por veinticinco

capítulos de veinte minutos de duración, la cual será titulada Rayuela. Se considerará, para

dicho proyecto, las aptitudes que conlleva una producción independiente, haciendo así un

desarrollo de forma intuitiva. Es por esto, que el proceso de la realización del trabajo será

único. Este proyecto contará de forma personal con la experiencia obtenida en los años de

estudio, teniendo en cuenta asesoramiento de profesionales y material bibliográfico.

La pregunta problema es: ¿Cómo es posible realizar una carpeta de producción para una

serie audiovisual basada en el libro Rayuela de Julio Cortázar? Por lo tanto, el objetivo general

es lograr explicar la metodología correcta según distintos autores específicos de cada área,

utilizando todas las áreas correspondientes y sumando los efectos especiales debido a la

necesidad dramática del guión, para poder así producir una serie en Argentina. Se presentará

un diseño de producción del guión Rayuela, en el que se cumplen las metas que ayudan a la

definición de los pasos a seguir en cada área, calificando las definiciones propias que

corresponden al mundo de la producción audiovisual, analizando el rol del productor ejecutivo,

los pasos del proceso creativo, así como la propuesta estética general de la serie, montaje y

edición que se necesitaran para la producción de la serie.

A través de estas páginas se podrá visualizar los pasos que se consideran adecuados y útiles

al producto, para lograr un muestreo general de la serie Rayuela.

En primer nivel, trata de una producción independiente. Contando la historia de manera única

dedicándole una planificación productiva, basándose en los estándares sobre metadatos

audiovisuales.

Este trabajo se enmarca en la categoría de Creación y Expresión, ya que ofrece una mirada

diferente y original respecto a su idea productiva. Se representa una mirada personal, que

elabora un estilo propio de producción ajustándose a las necesidades exigencias del guión y

una realidad determinada. Así mismo se encuentra dentro de la línea temática Diseño y

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producción de objetos, espacios e imágenes, dado que todo el proyecto se centra en el

proceso requerido para crea un producto con características que resulten innovadoras en

cuanto a los componentes propios de la historia, como en su propia estructura.

Desde la primera instancia de este proyecto se contempla la elaboración de una idea y su

respectivo desarrollo hasta el punto de la preproducción, es allí donde ya se adopta a la serie

como un proyecto definido. Dicho proyecto será dividido en etapas de elaboración, la

producción y la postproducción.

En el presente PG, el productor ejecutivo es crucial para ejecutar la planificación adecuada

para llevar a cabo la organización y el control que requiere esta tarea, ya que es apto para

entender al medio audiovisual y a sus respectivas leyes. Es por esto que él es el encargado

directo de desarrollo de la producción general de este proyecto.

Si bien habrá una mención especial al productor ejecutivo y su correspondiente equipo, en el

transcurso de este trabajo se podrá localizar propuestas para cada líder de equipo para que

así pueda realizar teniendo en cuenta el concepto estético creado desde el guión y dirección,

cabe recordar que, es un diseño de proyecto que integra las distintas disciplinas del mundo

audiovisual.

Es necesario que el productor ejecutivo tenga un conocimiento amplio de cultura general, y

debe estar preparado para enriquecer su conocimiento en caso de encontrarse con asuntos

que le sean ajenos. Así también, debe ser apto para poder tomar decisiones tanto en el área

artística como económica para así, poder extender su labor sabiendo percibir a la serie como

un producto artístico y comercial, haciendo así posible diseñar una carpeta de producción

que compete al presente trabajo, sabiendo decidir, una estructura productiva y coherente para

su elaboración.

Respecto a la producción audiovisual y cinematográfica se puede encontrar bibliografía, pero

hallar material sobre la producción en sí es complicado. La producción se entiende como el

momento previo a la preproducción de un proyecto del cual se desprende como resultado,

la realización de la carpeta de desarrollo. Vale clarificar que, en el presente

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trabajo, la carpeta de desarrollo de producción será abarcativa, puesto que contiene detalles

de la producción del proyecto. El objetivo final de dicha carpeta intenta demostrar lo que

conlleva la producción ejecutiva en el desarrollo de una serie independiente. Por lo tanto,

pretende con la realización de este trabajo mostrar y sacar lo mejor para futuros profesionales

del campo audiovisual y cinematográfico, ya que muestra el paso a paso de lo que se

pretende en dicho trabajo.

Junto a la recopilación de los conocimientos, es necesario que el presente proyecto

contemple la situación de las series audiovisuales en la actualidad, ya que no basta con tener

un guion y pretensión para realizarlo, sino que debe complementarse con su viabilidad. Busca

entonces, las mejores oportunidades para que se adapten a las exigencias del guión e

importancia de la producción, para que la serie respete la calidad que procura mantener, para

eso, tendrá en mente la coyuntura socio – económica del país ya que el productor ejecutivo

debe desarrollar su trabajo en un contexto determinado y para un preciso mercado con

condiciones particulares definidas, es por esto por lo que también hace referencia al tipo de

audiencia al que irá dirigido.

En el Proyecto de Graduación se establecerá el desarrollo de la carpeta de producción de

forma cronológica con respecto a los pasos a seguir para así lograr alcanzar una mayor

organización.

El presente trabajo será un ejemplo práctico de lo que es requerido en las distintas áreas,

así también como las decisiones que se tomarán en el avance de los capítulos. También

establecerá los diferentes roles de trabajo que hay, tanto en el equipo técnico como en el

artístico, y como debe ser su organización. Tratará los organismos que regulan cada área y

sus respectivos sindicatos.

Vale destacar que no solo se establece una manera correcta sobre el desarrollo del proyecto

audiovisual. Sino que también, se expone el conocimiento adquirido respecto al manejo de las

herramientas adecuadas a la producción en un marco específico y similar al del mercado real.

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Es indispensable contar con la seguridad de realizar un buen producto para que sea

considerado apto en los distintos entornos de difusión. Esto significa la elaboración de un

buen guión y viabilidad de conseguir colaboradores adecuados para el proyecto.

El propósito de la carpeta de presentación del proyecto audiovisual, Rayuela, es conseguir la

mejor organización y equipo para limitar el margen de error en el momento de poner en

práctica las tareas correspondientes, así también, estar preparados para afrontar situaciones

difíciles que se presenten.

Dentro del marco de consignas generales, este trabajo intenta atender la búsqueda de

oportunidades que se adapten mejor a las condiciones que presenta el guión y la relevancia de

la producción. Para que respete la calidad que pretende mantener la serie, es necesario tener

en mente el público al cual estará destinado debido a que el diseñador de producción tiene

que desarrollar su trabajo en un dentro contexto determinado, para un mercado definido con

condiciones particulares.

Por último, aspira realizar una breve apreciación respecto a las series en Argentina. Este

formato es acudido por los nuevos profesionales para relacionarse en el mundo de la

producción audiovisual, y lo que significa trabajar en esa área en la realidad. No obstante, las

series audiovisuales pocas veces llegan a un público masivo, es por eso que se debe tener

en cuenta los distintos medios de difusión y su alcance para con el público que se desea

atraer. De esta manera, la serie dará a conocer al nuevo profesional en el ámbito audiovisual.

La posibilidad de probar y manifestar las capacidades creativas y técnicas de los nuevos

productores permite que, desde la concepción de este proyecto de graduación, se presente la

intención personal sobre la inquietud que genera el formato de series audiovisuales,

considerándola como carta de presentación al mundo profesional.

En efecto, la revisión de los antecedentes permite contemplar el carácter innovador de la

temática. En principio, en lo que refiere a los antecedentes institucionales, un conjunto de

Proyectos de Grado elaborados por estudiantes de la Universidad de Palermo se consolida

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como un punto de partida. Entre ellos, puede citarse el proyecto profesional realizado por Borrero Cabana (2017),

titulado Ami, el niño de las estrellas, donde se propone abordar el tema referente a la

apropiación de una obra literaria de otro autor mediante la adaptación, utilizando técnicas a

la hora de realizar un guión cinematográfico. Para poder realizarlo propone una metodología

de trabajo basada en los lineamientos teóricos de la literatura y cine infantil, usando

conceptos de cine de animación, guión, derecho de autor, para así poder concebir la

realización de un guión basado en un cuento.

El proyecto profesional de Cárdenas (2008) titulado Estructuras y personajes. En este se

reflexiona las etapas de la realización audiovisual, teniendo en cuenta el público al cual está

dirigido. A su vez reflexiona sobre el financiamiento del proyecto hasta la exhibición de la

obra, teniendo en cuenta la cantidad de espectadores.

En tercer lugar, el proyecto profesional titulado Realidades Paralelas. Realizado por Fondato

(2017). Este tiene como objetivo principal presentar una capeta de producción para una serie

que trate sobre una temática la cual no sea recurrente en la televisión. Analiza los aspectos de

la televisión argentina y los sistemas de producción, así también, analiza el fenómeno de las

series digitales de la sociedad.

En cuarto lugar, el proyecto profesional titulado Técnicas cinematográficas, realizado por

González (2017). En este proyecto analiza los conceptos que establece el cine y el

crecimiento de la tecnología en lo cinematográfico. De esta manera el autor busca dar a

conocer el género documental como una alternativa cinematográfica y generar de este modo

nuevas propuestas.

En quinto lugar, el proyecto profesional titulado Si vis para bellum, realizado por Herrera

Sepúlveda (2011). Este proyecto explora la metodología para la creación de un guión. Para

esto investiga sobre el cine actual en Latinoamérica, para así concluir en la importancia de la

construcción del guión audiovisual.

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En sexto lugar, el proyecto profesional titulado Ficción Televisiva, realizado por Jalife (2015).

Este proyecto trata sobre la televisión, la industria y su relación con las personas que

producen el contenido audiovisual. Interioriza sobre los beneficios que se optienen al

desarrollar y capitalizar el trabajo en equipo en la producción de un programa de ficción para la

televisión.

En séptimo lugar del autor Paladines (2015), La evolución del cine digital. Este Proyecto de Grado tiene como objetivo brindar las herramientas para que el espectador sea capaz de

elegir de manera adecuada entre los diferentes formatos para un proyecto audiovisual futuro.

Para esto se enfoca en los flujos de trabajos que sepan necesarios para la realización del

producto final de la obra.

En octavo lugar, el proyecto profesional titulado Los nuevos creadores de sentido, realizado

por Pestaña (2016), reflexiona acerca de los cambios en la construcción del discurso

audiovisual. Para ello tiene en cuenta los nuevos medios que exhiben las obras y los medios de

comunicación que provee al espectador expresar su discusión.

En noveno lugar, el proyecto profesional titulado La televisión social, realizado por Pignocchi

(2017), aporta la información necesaria sobre la promoción de series televisivas a partir de la

sinergia web – tv como medio de exhibición.

En último lugar el proyecto profesional titulado Viviendo con Lu, realizado por Rossi (2015)

propone la creación de una serie web en Argentina, brindando información teórica a todas

las áreas para su desarrollo.

A partir de lo planteado, el desarrollo de los capítulos comenzará explorando sobre el rol de los

productores. Una vez presentada la definición de la misma, será expuesto el diseño de

producción junto con sus tareas principales. Se comprenderá el concepto de derechos y autor

haciendo referencia al reconocimiento de los productores en la autoría en colaboración con los

guionistas dentro de ciertas prorrogas de los derechos de la misma.

A continuación, será contextualizada la idea de preproducción de la serie, exponiendo la idea

central de la carpeta de producción, la sinopsis de la historia y la presentación del guión literario.

Dentro de este marco será identificado el género al cual pertenecerá la serie y el

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público al cual pretende llegar. Para esto es necesario definir la importancia del receptor y

del género. Se realizará un análisis de fortalezas y debilidades, amenazas y oportunidades,

mejor conocido como FODA, el cual permitirá visualizar la viabilidad del proyecto audiovisual.

Una vez presentada la idea, seleccionado el género y el target de la serie, será implantada

una mirada técnica, conociendo la organización del proyecto a llevar a cabo, generando así

un desglose y plan de producción. Serán también plasmados el equipo técnico y artístico de la

serie, así también el Scouting. En esta etapa también buscará conocer el desarrollo del

formato y soporte digital actual, siendo exploradas las distintas posibilidades que pueden

tener los realizadores audiovisuales. Se tendrá en cuenta los mecanismos de

almacenamiento informático que permite el acceso a series y películas desde cualquier lugar y

desde cualquier fotograma. Estos son aspectos que producen un cambio total con la forma con

la cual los realizadores se sitúan frente a un producto audiovisual.

En el capítulo siguiente la estética y diseño de la puesta en escena cobrará valor, dado que

esta etapa hará referencia a la propuesta estética general de la serie, estableciendo la época y

ubicación. También realizará un análisis sobre los personajes principales de la serie, creando

un perfil para cada uno de ellos. Una vez determinado lo anterior mencionado determinará el

tipo de puesta de cámara a utilizarse y los elementos de la puesta de escena. Para finalizar, se

concluirá el Proyecto de Grado, haciendo referencia hacia el montaje y edición que

pretenderá ser utilizada en la serie Rayuela, teniendo en cuenta que para dicha serie

audiovisual se buscará un método de montaje particular para serle fiel a la característica

principal que tiene la obra literaria de Rayuela de Julio Cortázar de ser leída y en este caso

vista, de dos modos diferentes sin perder la coherencia de la misma.

También, la propuesta general de banda de sonido y los efectos visuales junto al ajuste de

color.

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Capítulo 1. Producción Como capítulo introductorio, es necesario trabajar el concepto de producción audiovisual y lo

que abarca, el diseño de un proyecto y las variadas actividades audiovisuales. Es por esto,

que deben tratar ciertos conceptos que determinan la función del productor, del productor

ejecutivo y de su equipo, junto a las tareas correspondientes.

1.1 ¿Qué es la producción audiovisual? Como explican Diéz y Abadía (1994) el cine es el arte más antiguo y prestigioso de las ramas

audiovisuales. El comienzo de la producción audiovisual se da antes del nacimiento oficial del

cine -cuando Edison- en 1893, construye un estudio de rodaje en Nueva Jersey para producir

y exhibir las primeras películas de la historia en su aparato, el kinescopio.

El oficio de productor en los inicios del cine continúa la tradición del espectáculo y de quienes,

desde 1833, explotaron los múltiples aparatos precursores del cinematógrafo. Eran a la vez:

fabricantes, distribuidores y comercializadores de sus productos.

Tal como define Mónaco, la producción audiovisual es: “un proceso de organización que

permite convertir una idea en un producto terminado, exhibido y comercializado” (2013,

p.145). Es el arte de crear un producto para medios audiovisuales ya sea: el cine, la televisión

o la web, en sus diferentes formatos. Cada equipo y cada producción dependen del proyecto

a realizar y de su presupuesto.

La producción audiovisual es un trabajo muy complejo que requiere una minuciosa

planificación para que -en cada una de las diferentes etapas del proceso productivo-, se

llegue al mejor rendimiento posible, siendo éste un producto de una combinación de

necesidades ya sean industriales, comerciales, de entretenimiento, culturales o artísticas. La

producción audiovisual es la creación de un producto para medios de comunicación

audiovisuales, como el cine y televisión, abarcando diferentes modalidades de su

planificación, financiamiento y logística, tanto por los distintos profesionales que lo incumben

como de sus cuestiones legales en un contexto determinado. Quienes producen, idean, tienen

iniciativa, organizan la contratación de los elementos artísticos industriales y

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asumen riesgos económicos. Todo el armado del proyecto depende de los productores y de

su equipo. Por eso la Ley de Derecho de Autor, en los artículos 0, 21 y Ccdtes de la Ley 11.723,

reconoce a los productores la autoría en colaboración y ciertas prerrogativas para la

explotación comercial. Entre otras cosas, tener el Derecho de Autor sobre una obra implica

derechos exclusivos que tienen que ver con la explotación, reproducción, cesión, y todo lo

que signifique el aprovechamiento económico de la obra, como así también tener la decisión

de publicarla o no, modificarla o impedir que la modifiquen, o destruirla. Es por esto que el

productor cinematográfico es el responsable legal y financiero, o, en otras palabras, el dueño

de la película.

Producir es transformar una idea en un proyecto concreto y palpable. Es la organización

racional de los medios humanos, técnicos y económicos con el fin de realizar una película.

Para llevar a cabo la elaboración es necesario contar con: un productor general, quien es el

encargado y responsable de todo el equipo que lo conforma. Por otro lado, también es

necesario contar con la presencia de un productor ejecutivo, ya que, es él quien busca el de

aportar el capital, organizar y controlar el proyecto. Puede ser una empresa como una

persona. Cabe recordar que el productor, es el máximo responsable de la organización

técnica y de la administración del dinero. Puede darse el caso de que sea el propio gestor

del proyecto o un ejecutivo que la empresa coloca como representante. Dentro de la producción también se encuentra el coproductor, quien representa al ejecutivo

que representa a otras empresas que se asocian en la producción del proyecto. El productor

asociado, que la empresa o persona que aporta capital a la producción con fin de obtener

una ganancia.

A su vez, dentro del equipo de producción trabaja, el director de producción. Esté es el

encargado de delegar las tareas al productor ejecutivo. Es el responsable de la etapa de

rodaje junto con el jefe de producción

Los profesionales mencionados en el párrafo anterior cuentan con sus secretarios o

ayudantes. Los productores tienen a sus ayudantes que son los encargados de mantener

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los contactos con el equipo para solventar los problemas y hacerse cargo de las necesidades

de los diferentes departamentos de trabajo. A su vez, los productores cuentan con un

secretario de producción que se ocupa de ejecutar las labores burocráticas de la producción

misma. Por otro lado, dentro del equipo de producción están los auxiliares de producción,

ellos se ocupan de proveer las necesidades urgentes que surgen durante la grabación.

Por otro lado, se encuentran también, dentro de la producción, los secretarios de

administración, el equipo contable, y los asistentes y enlaces de grabación de exteriores.

Llevar adelante una producción demanda una cuidadosa y meticulosa planificación en todas

las etapas de su proceso para que este goce de un alto rendimiento final. Es por esto que la

producción consta de tres fases: la planificación conocida como preproducción, ejecución

producción y montaje y edición, postproducción.

En el área de trabajo, es donde conviven tanto las exigencias artísticas que pretenden dada

cada historia, como las exigencias de presupuesto. Es por esto que deben respetar ambas

para lograr un equilibrio respecto de su calidad, tanto como producto rentable.

Volviendo a las etapas de la producción audiovisual, a continuación, será especificado que

realizará en cada una de estas.

En la etapa de la planificación, o llamada preproducción, es donde nace la idea, y donde se

le da forma, sin el correcto desarrollo de esta parte la producción no puede filmarse el

proyecto. Dentro de esta etapa y una vez que el guión literario ha sido finalizado, otros

departamentos pueden comenzar con su trabajo: vestuario y maquillaje, locaciones,

escenarios, storyboard, casting y acting, entre otros.

El final de esta fase es la elaboración de un plan de trabajo donde serán contempladas todas

las actividades que serán llevadas a cabo cada día para poder ajustarse a previsiones

establecidas en la etapa previa.

Una preproducción bien realizada facilita el rodaje y abarata los costos de producción. Si esta

etapa no es realizada de manera correcta puede llevar al desastre económico de una

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producción audiovisual. En la producción o, ejecución, es donde es puesto en marcha el proyecto y da inicio a la

grabación del plan diseñado durante la fase de preproducción en la que participan el equipo de

cámaras, los técnicos de sonido, el equipo de dirección artística y decoración, los

iluminadores, salvo el guionista. Una mala planificación podría acarrear grandes pérdidas, de

tiempo y de dinero. El trabajo llevado a cabo recoge en un diario que refleja en datos reales

cada parte de la producción. Al finalizar la jornada visualizan las escenas grabadas y

planifican el día siguiente.

Para finalizar, la etapa de montaje y edición o postproducción es donde es seleccionado el

material grabado. Son elegidas las tomas que servirán para la edición y se ensamblan los

planos. Es entonces cuando entran en juego el equipo de montaje y el director de la serie. El

montaje no es un proceso simple, ya que es aquí donde la historia cobra pleno sentido. De

hecho, varios expertos consideran que el montaje es la verdadera esencia de la producción

audiovisual, la fase en la que el lenguaje es articulado.

Una vez realizada la edición del proyecto comienza una etapa de distribución, promoción y

distribución del producto final.

Para poder llevar acabo de manera más ordenada el proceso de producción audiovisual, se

debe realizar una carpeta de producción.

La carpeta de producción es el documento de la etapa de preproducción donde se describe el

proyecto audiovisual a crear en sus diversas fases, de acuerdo a una estructura coherente

con el medio y la industria a la que va dirigido. Debe servir no sólo como guía durante el

proceso de desarrollo y rodaje, sino también en la postproducción.

De la carpeta de producción va a surgir la carpeta de presentación la que debe vender, de

manera apropiada, las cualidades del proyecto. Dicha carpeta será la que muestra el

conocimiento y control de la práctica audiovisual. Es sumamente importante ya que será la

que permitirá conseguir fondos atrayendo a potenciales inversionistas diferentes

procedencias: públicos, privados, instituciones o personas que brindarán dinero al

proyecto.

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La carpeta de producción se irá modificando, mientras que la carpeta de presentación debe ser

atractiva y con información consolidada porque que es el primer medio de venta del producto

audiovisual. Esta carpeta de producción será la herramienta más tangible de la idea que se

tiene de aquello que se quiere realizar pero que aún no está ejecutado.

Tal como explica Taibo (2011), la carpeta de producción es la conclusión de un período de

desarrollo y debe ser la herramienta para convencer a un tercero de participar, ya sean:

actores, coproducciones o apoyo de cualquier índole. Servirá a su vez, como guía para

mostrarle al resto del equipo cómo se debe trabajar y cuál es el producto al que se quiere

alcanzar. Este documento, para poder cumplir sus funciones principales, deberá contener la

sinopsis del proyecto, su guión en un formato profesional (puede estar o no), la propuesta de

arte que refleje la atmósfera de la película, el casting con opciones para el reparto principal y

secundario, la propuesta de locaciones y de ser posible un storyboard mostrando los

encuadres que se quiere realizar. Para finalizar, incluirá la propuesta del director, justificando

por medio de un texto explicativo, en qué otras áreas se apoyarán.

Teniendo en claro que la carpeta de producción es el primer documento visible que se tiene de

la película, tanto para el equipo que va a realizarla como potenciales integrantes de éste, se

buscará en este proyecto no sólo brindar toda la información posible sino también mantener

una estética que acompañe el proyecto y que también se vea reflejado en el film. De este

modo, desde el primer contacto con el material se apreciará de qué va el proyecto y qué es lo

que quiere contar.

1.2 ¿Qué es un diseño de producción audiovisual (DPA)? La realización de un guión cinematográfico implica una serie de acciones cronológicamente

diseñadas hasta poder llegar a la versión final. Durante dicho proceso es necesaria una

inversión tanto a nivel temporal como económico. Por lo que realizar el diseño de una buena

planificación logrará mejores resultados finales.

“El proceso de producción se divide en las siguientes etapas: desarrollo, preproducción,

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rodaje y postproducción” (Kamin, 1999, p. 30). Estas etapas están presentes a lo largo de

toda producción audiovisual, desde el nacimiento de una idea hasta la proyección de la

película al público.

Como toda elaboración de un diseño en particular, el diseño de producción audiovisual (DPA)

no está exento de contar con un seguimiento de pasos divididos por las distintas etapas que

conforman a la producción de una película, que facilitarán su concreción de un modo

ordenado y coherente.

El cineasta y productor Pablo Del Teso, define al DPA como:

El conjunto de procesos sistematizados según ciertos estándares, que se realizan en una etapa previa a la preproducción y cuyo resultado es la concreción de una carpeta de desarrollo del proyecto que contiene todos los documentos necesarios para presentar el proyecto ante inversores, talentos, fondos de ayuda, etc. La finalidad inmediata de esta tarea es conseguir los fondos que financiarán la producción. (2009, p. 5)

La etapa empieza con la iniciativa de un productor ejecutivo de realizar una serie. Se pueden

dar dos casos, que el productor tenga la idea de la historia o que compre una idea para

desarrollarla. Cualquiera que sea la forma de obtención de la idea, el desempeño primordial

del productor ejecutivo es el de supervisar el desarrollo del proyecto hasta la obtención del

guión. Entre sus tareas está la de conseguir la financiación necesaria para encarar la etapa,

teniendo en cuenta todos los gastos necesarios. También debe conseguir los recursos

humanos necesarios y organizarlos para poner en marcha el proyecto.

Una vez que el productor ejecutivo decide encarar un proyecto audiovisual, se empieza a

generar gastos y a medida que el desarrollo de la carpeta de producción avanza estos gastos

van creciendo.

Como ya ha sido mencionado, la intención final de esta carpeta de proyecto es establecer un

marco general de lo que implica la producción ejecutiva en el desarrollo de una serie.

1.3 El productor ejecutivo Es considerado la columna vertebral de la realización de un producto cinematográfico,

televisivo o digital. Es quien comprende al medio audiovisual y sus leyes, por lo que será

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el responsable directo del desarrollo de la producción general del proyecto desde el comienzo

hasta el fin de este.

Es el productor ejecutivo quien está encargado de que el proceso creativo siga su curso sin

contratiempos. La planificación, organización y control que demanda esta tarea, debe seguir

un proceso coherente y estructurado que permita llevar todas las actividades que implican la

elaboración de una obra audiovisual, con éxito. “El papel de un productor varía según el

esquema de producción en el que se genere una obra” (Mutis Duran,2018, p. 51) Esto quiere

decir que el productor va variando, dependiendo de la obra que realicé.

Los canales de televisión son los productores de sus propios programas; los productores independientes venden a algunos canales programas ya terminados; las películas de Hollywood son producidas por los grandes estudios; la mayoría de las demás películas de cine se realizan con un acuerdo entre el productor y el director; o, frecuentemente, el director funge también como productor. (Mutis Duran, 2018, pp. 51-52)

El productor ejecutivo debe brindar observaciones al guión, velando por la viabilidad del

proyecto, y comunicando las exigencias del estudio e inversores, quienes en ocasiones

también influyen en las decisiones artísticas.

También es encargado de fijar presupuestos, coordinar casting, las locaciones, trámites

legales y otros aspectos necesarios para la realización del producto en sus diferentes etapas.

Durante la filmación es el encargado de que todo marche bien. Por esta razón, con

planificación en mano, vela porque el cronograma sea ejecutado sin contratiempos. Si es

requerido hacer variaciones en el presupuesto, es el encargado de gestionarlo y realizar el

procedimiento justificando cada gasto.

En la postproducción, o montaje, el productor, revisa su ejecución y vela para que la visión de

los creadores, inversores y el estudio sea llevada a cabo.

Luego de que el producto esté listo o en algunos casos durante la misma postproducción,

está a cargo de coordinar el marketing del producto. De este modo, fija junto con los

inversores los canales, presupuestos y métodos para promocionarla, de la mano de

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expertos en el tema. También es el encargado de gestionar la proyección del producto en salas de cine. Por último,

en caso de que así lo consideren, es quien gestiona la participación de festivales de cine.

El productor ejecutivo Ignacio Rey (2004), argumenta esta idea basado en las tareas que

realiza el productor ejecutivo de manera detallada. Para comenzar consolidará el guión en

cuanto a parámetros estéticos y narrativos como productivos. El productor ejecutivo tiene una

visión indispensable en cuanto a la definición de la propuesta estética, es decir, que tendrá

en cuanta los parámetros deseados por el director así estos se adaptan o ajustan a los de

producción.

Por otro lado, el productor ejecutivo es quien tiene en cuenta a que audiencia irá dirigida la

historia, ya que hay que lograr establecer con dicho público un proceso de identificación. El

productor y el director son los responsables de buscar y definir el elenco principal, decidiendo

si van a ver figuras de renombre o no. Más allá de la calidad artística del actor, se busca que

se identifique con el público, además, el productor ejecutivo debe contemplar el cachet de este

y su disponibilidad horaria y contractual.

La confección del primer esbozo de presupuesto es realizada por el productor ejecutivo. Es él

quien plantea distintas tentativas en base al guión literario respecto a los costos para luego

pasar a elaborar el presupuesto que incumbirá el proyecto. Una vez realizado el

presupuesto, se arma el diseño del plan de producción y un plan financiero, teniendo en

cuenta que, hasta esta instancia, el productor ejecutivo trabaja en conjunto con el director y/o

productor, por lo que deberá tomar decisiones que conciernen a los rubros de las demás áreas.

(Ignacio Rey, 2004)

El productor ejecutivo a su vez es el encargado de buscar la cabeza de equipo de las distintas

áreas y estar atento a las observaciones y aspiraciones económicas de los mimos. Por otro

lado, debe encargarse de la planificación con respecto al lanzamiento de la serie. Para esto

es necesario el armado de un plan de negocios, en donde determinará mediante

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proyecciones económicas la factibilidad comercial del proyecto. Una vez que se obtienen todos estos elementos, el productor ejecutivo está en condiciones

de comenzar a buscar la financiación necesaria.

Antes de llegar al diseño de producción, es necesario seguir un proceso que pasa por

diversas etapas donde se define, analiza, diseña, planifica, programa, financia, ejecuta y

explotan opciones.

En la producción ejecutiva intervienen diferentes elementos, creativos, de dirección y

gestión, de seguimiento y control, económicos, de mercado, marketing y legales.

Los elementos creativos son aquellos que esta relacionados con el proyecto, es decir, la

idea que se plasma en el guión y en las soluciones de realización adoptadas.

En cuanto a la dirección gestión, se refiere a la organización y programación de las

necesidades que plantea el proyecto.

Para asegurar un perfecto cumplimiento del plan de trabajo o diseño de producción o para

introducir cambios oportunos es necesario recurrir a recurrir al seguimiento y control del

proyecto. Los elementos económicos hacen referencia a la relación entre el presupuesto y

los costos bajo la línea.

El mercado y el marketing esta relacionados. El primero, vincula al público al cual el proyecto

está dirigido y en función a esto analiza la posibilidad de venta. Mientras que el segundo,

realiza una evaluación de la forma en la cual el proyecto se venderá.

Los elementos legales están relacionados con las contrataciones, los sindicatos y la

propiedad intelectual.

A través de la planificación y posterior control, el productor ejecutivo influirá sobre la calidad

final de la película. El trabajo del equipo de producción y de realización deberá desarrollarse

en conjunto. El director crea dentro de una estructura que le asignó el productor, y de la

conjunción del esfuerzo beneficia el producto.

La producción es un proceso que debe caracterizarse por su estructura y coherencia, de

forma tal que puedan realizar todas las tareas que implican hacerla avanzar. El rol del

20

productor ejecutivo comienza en el momento en que se perfila el proyecto e incluso prolonga

después de que éste haya finalizado.

Respecto al desempeño del productor ejecutivo, Pablo Culell, productor de televisión,

manifiesta:

La eficacia y eficiencia de un producto audiovisual dependerá en muchos casos de poder disponer de profesionales capaces de combinar creatividad y organización. profesionales que puedan transformar una idea en una realidad que satisfaga las necesidades y gustos de una audiencia, mediante una inversión de recursos razonable, y todo ello en medio de un entorno que se presenta competitivo y cambiante. (2009, p.3)

No hay que desligar la idea de que una película es una ecuación en la que intervienen el arte

y lo comercial, teniendo en consideración a la recepción de esta, o sea, la audiencia. Por lo

tanto, no está de sobre poner especial énfasis en que, dentro de lo que engloba a los medios

audiovisuales, los elementos son similares a los de cualquier rama industrial. Estos son:

capital, medios y trabajo.

En este caso, tras un análisis competente de ambos, se optó por Rayuela de Julio Cortázar. El

guión tendrá la particularidad de reflejar la adaptación de la novela literaria, conservando la

particularidad de su lectura. Esta serie constara de 20 capítulos que se podrán visualizar de

manera lineal, es decir, siguiendo la numeración de los capítulos, pero también, se manera

aleatoria. Es decir que el espectador podrá ver la historia de diferentes maneras y lograr

siempre un resultado diferente debido a que el orden afectaría el final de la historia

dependiendo del orden que el público la vea.

1.4 Derechos de Autor Una vez que el guión está terminado y aprobado por la productora, ese mismo debe ser

registrado en la dirección nacional de derecho de autores (DNDA) para poder contar con la

protección legal hacia el guionista y salvaguardar los derechos del mismo.

“No existe forma alguna de propiedad que pertenezca de manera tan singular al individuo

como la que resulta de la labor de su intelecto” (OMPI, 2018, s/p). El derecho de autor existe

por el simple hecho de la creación. Es el conjunto de normas jurídicas que le

21

corresponde a una persona a partir de la creación de una obra de cualquier índole. Para el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos “La protección del derecho de autor

abarcará la expresión de ideas, procedimientos, métodos de operación y conceptos

matemáticos, pero no esas ideas, procedimientos, métodos y conceptos en sí.” (Derechos de

Autor, 2015, p.13) Por lo tanto, se acepta cualquier tipo de registro, es recomendable registrar

a partir de la primera décimo octava versión del tratamiento, en donde ya está definido el

rumbo que tomó la historia.

Esto no es garantía que a otra persona tenga la misma idea, pero eso no significa que el

resultado será el mismo, por ejemplo, Deep Impact y Armagedón comparten la misma

premisa de que un meteorito va a impactar con la tierra, pero la resolución es distinta y los

personajes también, es por eso que la primera versión del tratamiento es la ideal para

registrar.

Al registrar la obra en la DNDA se asegura la defensa legal de la misma bajo la protección

de la ley 11.723 de propiedad intelectual, la cual aclara que el que haya registrado la obra

tiene los derechos patrimoniales y morales de la misma. Estos derechos son elementales,

son los que van a vender al productor o productora para que estos comiencen la producción de

la obra. Son estos derechos los que determinan que puede realizar y que no con el guión. Los

derechos patrimoniales, que son los vendidos por parte del guionista. Son los que permiten

al poseedor realizar cambios en la obra, adaptarla, traducirla, comercializarla y venderla.

Mientras que los derechos morales tratan sobre la paternidad de la obra, la divulgación de la

misma y el arrepentimiento para poder cambiar la misma, estos pueden ser comercializados

excepto por el de paternidad, ese derecho no puede ser vendido para así evitar el fraude. La

venta de los derechos patrimoniales le permite al productor si así lo desea contratar a un

nuevo guionista para que arregle algunas partes de la obra.

Este derecho es el que va a permitir que una vez que inicie la preproducción de la película o

serie, no surjan problemas de demandas legales, y le permite al productor vender la obra final

a cualquier medio que el desee.

22

El registro y la defensa de las leyes hacen que el guionista y el productor puedan realizar los

contratos de venta sin ninguna incertidumbre, ya que en los contratos definen detalles

específicos, como la duración de la venta, dónde el producto puede ser comercializado y

demás.

El productor escribirá el contrato para ser el dueño legal de la obra hasta que él decida volver

a venderla, ya que al tener estos derechos puede seguir comerciando la pieza por una gran

cantidad de años, hasta que esta cae en dominio público.

Esto significa que desde el momento que obtiene la copia final de la película e inicia la

comercialización, es cuando comenzarán a ganar dinero, y esta etapa de comercialización

solo termina 75 años luego de que el guionista, el director y el productor mueran, en caso de

productoras o estudios solo importarán los primeros dos. Esto quiere decir que, si tuviesen

los derechos del film Titanic, podrían incluso hoy seguir ganando dinero con ella, por medio

de ventas a canales televisivos, internet y otras formas de venta. Pero esta ganancia del film

terminara setenta y cinco años luego de la muerte de esos 3 integrantes, lo que significa que

la pieza pasa a ser de dominio público y cualquier persona puede utilizarla sin tener que

pagar por los derechos, esto significa transmitirla, editarla o usarla como les plazca.

En definitiva, contar con organismos como la DNDA permite al guionista estar seguro de su

participación y ganancia desde el momento en que firma el guión, y que tiene un respaldo en

caso de que los términos del contrato sean infligidos.

En casos de series la DNDA permite registrar todos los episodios como una sola obra, o

permite registrar cada episodio como una obra en sí misma. Esto se debe a que no controlan

lo que va dentro del sobre que les es entregado, ese sobre solo es abierto bajo la orden de

un juez o una actualización de material presentando la documentación correspondiente al

sobre.

Para el caso de obras preexistentes como en el caso de Rayuela, el proceso de adquisición

de derechos es un poco más extenso ya que, todos los derechos de las obras de Julio

Cortazár se encuentran administrados la Agencia Literaria Carmen Balcells, ubicada en

Madrid. Por lo tanto, para poder acceder a los mismos es necesario llenar un formulario

23

solicitando la obra especificando en primera parte si es una obra completa o un fragmento de

la misma e informar para qué se utilizarán los derechos de esta.

El formulario cuenta con una lista de ítems a completar donde se debe detallar datos desde

la edición del texto a solicitar, el autor de la adaptación, el director, la duración, el idioma. Así

también se debe responder para que medio se utilizara la obra (teatro, lectura no

dramatizada, música, danza, etc), la descripción de la misma, la fecha de estreno y la

compañía que realizará la obra.

Una vez enviado el formulario se estima un periodo de espera de ocho semanas como

máximo. Cuando se aprueba, la Agencia Balcells envía un contrato y este mismo debe ser

enviado a Argentores.

El siguiente paso a seguir es completar el pedido de autorización de Argentores y enviar el

pedido completo. A su vez, se debe abonar el costo del trámite que es de $50.

Una vez realizado todo el proceso y habiendo sido aprobado se puede comenzar a trabajar

en la obra.

Para concluir, la DNDA defiende los intereses del guionista en un principio, y luego es trabajo

del mismo realizar los contratos con la productora y acordar el precio de su trabajo.

El INCAA o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales es el ente regulador de todas las

entidades de cinematografía de la Argentina. Maneja su propio presupuesto que lo obtiene,

a través de recursos, que provienen fundamentalmente de un impuesto del 10% sobre el

precio básico de toda localidad, entregada gratuita u onerosamente, para presenciar

espectáculos cinematográficos en todo el país. Otro 10% sobre el precio de venta o locación

de todo tipo de videograma grabado. Un 25% del gravamen del artículo 94 de la ley 26.533.

Un 10% sobre el precio de abonos que perciben las empresas prestatarias del servicio de

exhibición online.

Las cuestiones relacionadas con el INCAA parecen siempre estar inmersas en un tono

polémico, producto de la inestabilidad política a lo largo de los años, y en donde el Instituto no

parece encontrar una mirada imparcial al gobierno de turno.

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Mónaco explica:

Los productores cinematográficos y sus características han necesitado a lo largo de la historia del cine, fuertes inversiones de capital sin ningún tipo de garantía de recuperación de gastos. Esto lleva a que la mayoría de los países que han crecido en este ámbito son aquellos que han contado con políticas de Estado favorables a generar beneficios a realizadores y productores de films (2013, p.71).

En este contexto surge en 1957, la sociedad fomento con el nombre de Instituto Nacional de

Cinematografía (INC), actualmente INCAA.

El INCAA es el encargado de ofrecer créditos y subsidios para la financiación de productos

audiovisuales. En la actualidad, ofrecen programas y concursos para la financiación para

cortometrajes, largometrajes y documentales. Además, parte del dinero es utilizado para

apoyar festivales como el de Mar del Plata o el Bafici en Buenos Aires. Estas regulaciones

posibles gracias al Instituto, da lugar a que la industria cinematográfica nacional se desarrolle,

ya que sin apoyo del Estado podría verse perjudicada.

Resulta necesario remarcar la diferencia entre créditos y subsidios que otorga el Instituto para

la producción de contenidos; los créditos se dan únicamente a aquellas películas que posean

efectos favorables para el desarrollo de la industria audiovisual nacional, es decir que hayan

sido clasificados como de interés para la organización. (INCAA, 2017).

25

Capítulo 2. De la idea inicial al proyecto

Este capítulo introducirá la etapa que previa a la preproducción, es decir, desde la creación

de una idea y su correspondiente guión, investigando cuáles son sus puntos clave para

efectuar el primer boceto de diseño de producción.

El productor ejecutivo puede comenzar a trabajar analizando el contenido una vez que el

guión o la idea es presentada. Así mismo puede lograr destacar lo singular de la historia.

Este proceso de preparación previa a la preproducción involucra un acotado grupo de

profesionales que gestan un concepto, una historia, una serie, una película. Aquí es cuando

comienzan a evaluar las condiciones del proyecto dentro de un contexto.

2.1 Idea, sinopsis y guión literario La idea, es el punto de partida para un argumento que en un futuro transformará en guión y

que luego verá la luz en un formato audiovisual.

Respecto al surgimiento de estas ideas, Marta de Arévalo reflexiona en la revista electrónica

Razón y Palabra:

Todo artista (y todo hombre) está impulsado por motivos conscientes y por motivos inconscientes. Es afectado por necesidades físicas y por pasiones del ánimo, nobles e innobles: influencias de su ámbito cultural, de sus ideales, de su religiosidad o su ateísmo; razones de odio, de amor o de afinidad; búsqueda de aventura, gloria o emoción. (…) En el artista, estas motivaciones, con rotunda fuerza de expresión que las hace notorias, se manifiestan abiertamente por medio del lenguaje, por la palabra escrita. (2005, p. 2)

El puntapié inicial para escribir esta historia fue la noción de que, en la actualidad no hay

ningún material audiovisual que pueda ser visualizado de manera doble, es decir, que haya

dos maneras de interpretar la historia y que en ambas relaten dos novelas diferentes.

El objetivo de lo que quiere contar en esta historia, es como una novela particular como

Rayuela de Julio Cortázar, puede ser trasladado al mundo audiovisual teniendo en cuanta

que la misma es un símbolo de su generación, donde se da la destrucción del sentido común,

y la degradación del lenguaje, la imaginación exuberante. Rayuela es una novela que es

protagonista de sí misma, un juego de palabras que puede leerse de diversas maneras ya

sea siguiendo las pautas del autor, o de manera libre, siendo esto un gran

26

desafío. Una vez fijada la idea de escritura, baja el concepto, es decir, el hilo conductor de la narración,

un resumen del contenido de la obra. Una sinopsis o síntesis argumental, que será encargada

de exponer de forma general ciertos puntos principales de la historia. Requiere gran esfuerzo

de síntesis y que sea concreta y precisa, pero de forma breve. Dentro de las etapas de

escritura, finaliza la elaboración del guión literario. Este es el instrumento base de toda obra

que requiera un trabajo previo a la realización de una serie. Es el relato escrito de lo que va a

suceder en la misma. Teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo.

Es de suma importancia que quien escribe guiones sepa de series y de sus diferentes oficios,

como ser el montaje, todo lo que concierne al rodaje y sus posibles obstáculos, de la dificultad

de realizar ciertos efectos, de la época, de la locación, etc. Es necesario también que tenga

ciertas nociones del alcance económico del proyecto, ya que las exigencias del guión se

verán reflejadas en el presupuesto.

Ahora bien, en caso de que trate de una producción de pequeña dimensión, presupuesto y

guión deberán adaptar entre sí, para que la historia sufra alteraciones significantes, ni que el

presupuesto termine convirtiéndose en algo complicado de financiar.

Con el guión literario, el guionista concluye su trabajo que será continuado por el director o

realizador contando con frecuencia con su ayuda y colaboración.

2.2 Background Es un término general que cubre muchas actividades antes de la producción real en los

proyectos de producciones audiovisuales. Un trabajo exitoso de investigación crea las

condiciones para una producción con menos margen de error.

Durante este proceso, el productor ejecutivo intenta acercarse al tema tanto como le sea

posible, debido a que puede escribir un guión preliminar para el rodaje, si es que éste no está

aún escrito. También, da una buena idea del trabajo real y las tareas que deben ser

realizadas.

27

Se deben tener en cuenta acerca del guión, los detalles históricos, los eventos, lugares,

personas involucradas, para examinarlos y poder presentar una idea creíble de los tiempos.

Por ejemplo, para la serie Rayuela, es fundamental tener en cuenta los distintos contextos y

épocas en que la historia se desarrollará. En primer lugar, la historia será narrada en el siglo

XX, entre mil novecientos cincuenta y uno, y mil novecientos sesenta y uno. Por otra parte,

al ser una novela que se divide en partes, la primera transcurrirá en la ciudad de Paris,

mientras que la segunda parte será en Buenos Aires Conocer el género es uno de los

primeros acercamientos para entender el estilo que quiere volcar en el guión. De ningún modo

está de sobre considerarlo y enfatizar sus características, ya que suelen ser útiles a la hora

de ir perfeccionando el concepto general del proyecto que tienen que ver, con su estética, el

diseño de la banda sonora, el perfil de los actores e incluso del mismo director, entre otros.

En cuanto a Rayuela, tratará en el siguiente punto el género del mismo.

Por otra parte, además de los factores mencionados, cada cabeza de área debe preparar su

propia investigación o exploración antes de cada fase de producción.

El guión está en el centro de negociaciones, estimaciones y previsiones de toda clase. Sigue siendo un objeto literario en la medida en que su contenido novelesco, su dramaturgia y sus personajes lo que seducirá y motivará o no a los productores, los actores y los técnicos. Pero también es una fuente de datos para la empresa que representará su realización, de la cual permite apreciar además la factibilidad (…) (Huet y Strauss, 2007, p. 18)

Es decir, es clave pensar la serie hasta el final de su explotación y no solo hasta la primera

copia. Cualquier producto audiovisual deberá estar pensado y analizado en cada etapa del

proyecto desde la primera idea del mismo hasta la distribución del mismo. De lo contrario, es

probable que aumente el margen de error.

2.2.1 Género Dentro del mundo audiovisual puede haber distintos géneros, ficción, informativo, documental

dramático, publicitario, entretenimiento, entre otros. El guionista puede utilizar géneros

cuando está escribiendo una historia y sus personajes.

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Cada género tiene sus propias reglas dentro del marco general del lenguaje: sus pautas narativas, [sic] sus personajes típicos e infaltables, héroes y antihéroes, amigos y villanos, sus temas y escenarios, y utilizan a la vez los códigos de lenguaje de forma parecida pero diferente. (Baccaro y Guzmán, 2013, p. 83)

El marco creado por un género permite no sólo la economía en la narración, sino que

establece desde el principio los códigos que van a guiar el mundo de la historia, es decir, las

reglas permitidas por el género en el cual se acomoda. Al estar presentadas desde el

comienzo, dichos códigos son aceptados por el espectador y de este modo, crea un acuerdo

estratégico que aporta a la posibilidad de que el relato tenga mayor consistencia para

adentrarse al mundo y a los personajes que presentan la historia. Todo esto conforma lo que

se denomina la diégesis de la serie, entendiendo por dicha noción a la secuencia lógica y

temporal de las acciones respecto del análisis de relatos audiovisuales.

En este caso, el guión que expone la historia es enmarcado bajo el género de ficción histórica.

Es fundamental tener en cuenta ciertas características que lo definen para entender

determinados rasgos literarios del guión, y de este modo ir pensando en un público estimado

y circuitos de difusión concernientes a lo que alude y pretende.

Este tipo de ficciones cuentan con tres características comunes. En primer lugar, puede

hablar de unos estereotipos creados por el cine y la televisión de la visión del pasado. Tanto las

películas como las series hacen que el espectador cree una realidad imaginaria que muchas

veces difiere de la realidad histórica, por ejemplo, la visión de la Edad Media como una época

de castillos, caballeros y princesas cuando la realidad era otra: una época de epidemias,

enfrentamientos religiosos, etc.,

Por otro lado, tiene que destacar como característica de estas series de ficción tanto las

temáticas como la moralidad de lo que se llama el tiempo de la narración, que sería el tiempo

en el que narra la historia. Un ejemplo de esto sería la homosexualidad. La homosexualidad

tal y como es concebida ahora era impensable en épocas pasadas y las personas concebían

su homosexualidad en la mayoría de los casos como una enfermedad o un tabú.

El tercer punto para destacar es la utilización del lenguaje en este tipo de series. La

29

utilización de un vocabulario de época puede desvirtuar el contenido de la serie y hacer que el

espectador se aleje de ella. Por esta razón, hay que intentar crear hibridaciones entre el léxico

de antaño con el léxico actual para crear al espectador la impresión de estar en el pasado,

pero con una sensación de cercanía al presente.

La capacidad de la televisión para representar fenómenos de manera verosímil no se agota en los mensajes manifiestamente informativos. En este sentido, los formatos de ficción, los más populares entre la audiencia, también pueden presentarse como una suerte de espejo fiel de la realidad. Es más, en muchas ocasiones el espectador valora la calidad de la ficción utilizando el rasero del realismo. (Chicharro,2008, p. 57)

Partiendo de estas premisas que representarían lo que uno entiende como anacronismos, no

se debe olvidar que es necesario tener un respeto por la Historia e intentar ser fieles a ella

en la medida de lo posible, aunque pocas veces se logra alcanzar un equilibrio entre ficción

e historia.

2.3 Integración del público en el diseño de producción El público actúa como determinante de la difusión de la película, es por eso por lo que

propone incorporarlo desde el inicio del diseño audiovisual.

El espectador es una figura plural cuyo abordaje puede hacerse desde varios frentes y

corpus. Francesco Casetti (1989) nos introduce la figura del espectador a través de un cambio

de perfil fundamental que se da en su paso de decodificador, receptor o destinatario, a la

figura de interlocutor o partner comunicativo, que surge en los setenta; bajo la idea de que leer

es interpretar, es volver a escribir. Este interlocutor es consciente de su papel. Al contrario

que el mero consumo y respuesta a un estímulo, las funciones que antes se le presuponían al

espectador, posee unos códigos y una competencia. Esto lleva a concebir el texto como

constructo dinámico, de organización abierta y compleja. En esta aproximación por la vía

comunicacional, Casetti escribe que el filme construye al espectador, le da un sitio y un

trayecto. El filme se da a ver y el espectador, por su parte, se empeña en mirar, es decir,

reconstruye las elipsis y conforma los personajes entre otras cosas, respondiendo a la

propuesta de una destinación y asumiendo sus

30

responsabilidades. Por otro lado, en un sentido de análisis histórico, Manuel Palacio (s.f), mediante su artículo

“La noción de espectador en el cine contemporáneo”, muestra cómo, a lo largo de las últimas

décadas, el concepto de espectador ha sido abordado en las teorías cinematográficas de

manera disyuntiva: Por una parte, el espectador real, miembro de una audiencia social y

sometido a diversos procesos socio culturales. Por otra, el sujeto- espectador que se

constituye como tal únicamente en referencia a las condiciones técnicas del Cine, a

circunstancias psicológicas en las que se consumen los filmes y a las características del texto

fílmico. Tenemos, así, un doble modelo de espectador cinematográfico.

Pretender entender el proceso de puesta en marcha del proyecto sin la incorporación del

público receptor generaría una brecha de posible desilusión entre los espectadores por

diversos motivos. Por ejemplo, que sea una historia para un límite de edad infantil y que la

historia supere a este tipo de audiencia en cuanto a inteligibilidad.

Dadas ciertas características que presenta la historia Rayuela resaltan el tipo de público al

cual ira dirigido. De este modo, contempla desde el primer período de diseño de producción, el

alcance del mismo a la audiencia y el tipo de plataforma a la cual el material será enviado.

2.3.1 El público El público para Rayuela comprende mujeres y hombres de clase media, a partir de los treinta

años hasta aproximadamente setenta años, siendo que los extremos de la muestra

seleccionada pueden ser atraídos por el mero esteticismo de la obra. A su vez a esta dirigida

a jóvenes que sean curioso, fans de Cortázar o sienten atracción por el tratamiento de la

técnica y otros que aprecian y valoran la disciplina y su destreza; y son, por ende, afines a

este tipo de series.

En especial a aquellos jóvenes y adultos quienes son recurrentes de las plataformas digitales,

con un acceso masivo a la Internet; en la mayoría de los casos se hace referencia a personas

con un mediano a alto nivel socio - cultural, y de visión tanto reflexiva como

31

filosófica hacia el futuro. A su vez, vale destacar que su corta duración permite la captación de un estrato amplio, en el

cual destaca en los adultos jóvenes de treinta años de edad, a los cuales los resabios de los

‘60 y ‘70 les perdura de manera tal que su visión de la vida es romántica y metafórica.

2.3.2 Importancia del receptor y del genero El ser humano desde su esencia posee la necesidad de comunicarse con sus prójimos ya

sea mediante imágenes, señas o sonidos.

Entender el público, implica entender a quienes les habla la serie. Y comprender el género,

conlleva dar por sabidos los parámetros generales en los cuales inscribe tanto la historia

como el relato.

En 1980 surge la Teoría Cognitiva de la Imagen en Movimiento (TCIM). Según Nannicelly y

Taberham (2014), esta está basada en las teorías de percepción, razonamiento y del

procesamiento de la información. Además, sostienen que no es una teoría unificada sino

una constelación de teorías con un mismo objetivo: estudiar la imagen en movimiento desde

un punto de vista científico progresando a través de la investigación empírica y del debate

racional, con una actitud de neutralidad objetiva.

Se interesan por cómo los espectadores responden al arte de la imagen en movimiento y

por qué. Mantienen que, a pesar de las diferencias culturales y sociales, los seres humanos

compartimos la misma arquitectura cognitiva por lo que se puede asumir que hay algún tipo

de regularidad intersubjetiva en la actividad mental de los espectadores. Apuestan por un

vocabulario propio, con términos como esquema, dato visual y fisiología de la respuesta.

Tres son fundamentalmente los ámbitos de estudio: el procesamiento en el cerebro de las

obras audiovisuales, el embodiment y las emociones.

Para Anderson (1996) las películas son como un programa complejo de software en el que

los film-makers elaboran una serie de instrucciones utilizando imágenes, acciones y sonidos,

para que el espectador vea la realidad de una determinada forma. El cine ha evolucionado

para sacarle provecho a las características del cerebro humano. De hecho,

32

las imágenes en movimiento son una sucesión de imágenes fijas que el cerebro interpreta

erróneamente. Como demuestra Tim Smith (2012) los montadores aprovechan los patrones

de la mirada para ocultar los cortes de edición y varios estudios con eyetracking revelan una

fuerte sincronía de la atención, es decir, la mayoría de los espectadores miran al mismo

tiempo las mismas cosas.

Por lo tanto, hay que tener en claro que detrás del espectador hay un universo escondido, un

imaginario social determinado con costumbres, ritos, vocablos, manías y gustos

determinados; a los cuales deben abordar de forma tal que el producto resulte efectivo no

sólo en su recepción en tanto historia y relato sino también en su finalidad como producto

inscripto en un negocio donde el público es el consumidor final; y por ende el último eslabón

de la cadena de explotación de una serie.

La comunicación ha evolucionado, el uso de los medios tecnológicos incrementó su potencial

permitiendo que la información recorra el mundo en cuestión de segundos. La posibilidad de

compartir la información de forma masiva se produce principalmente gracias al uso de

internet, el mismo se ha convertido en uno de los medios con mayor consumo en la

actualidad. El surgimiento de las redes sociales como YouTube permite a millones de

usuarios consumir y compartir información de modo constante.

La sociedad mediante los avances tecnológicos efectúa cambios sobre sus valores, el

consumismo se hace presente sobre ellos mediante la búsqueda constante de innovación. A

su vez los avances tecnológicos en su mayoría se hallan ligados al mundo de internet, donde

todo se encuentra al alcance de la mano. Se da lugar de esta manera a una sociedad

conformada por nativos e inmigrantes digitales, estos se caracterizan por encontrarse en

permanente interacción con múltiples pantallas, sumergidos en el mundo de internet donde

tienen la posibilidad de observar todo lo que desean al instante.

El uso del lenguaje visual permite una comunicación e interpretación veloz, con la posibilidad

de despertar sensaciones varias sobre el espectador. A su vez el lenguaje visual rompe las

fronteras de los idiomas, ya que desde los orígenes del hombre la imagen

33

demuestra ser un lenguaje universal, por lo tanto, mediante la misma se logra que los

espectadores del mundo entero interpreten el mensaje.

Sin embargo, no garantiza que todos los espectadores logren decodificar el mismo mensaje,

ya que este se verá influenciado por las experiencias vividas y el nivel de interpretación visual

alcanzado. Es aquí donde debe hacerse presente el roll del diseñador, el cual trabaja para

que los márgenes de interpretación se acoten, con el fin de lograr que el mensaje visual

deseado a través de signos o elementos representativos. En dependencia de las sensaciones

buscadas y público enfocado.

El hablante actúa para ofrecer estimulación sensorial directa e indirecta al oyente; el oyente actúa sobre la estimulación asimilándola, asignándole significado a través de la evocación de imágenes en la mente contrarrestando esas imágenes con la información y los sentidos presentes y, tarde o temprano, actuando sobre la base de esas imágenes. (Martin y Anderson, 1968).

Al observar el estudio abordado por Martin y Anderson se da a conocer el proceso que debe

realizar el receptor para lograr la comprensión del mensaje, al trabajar con piezas que

incorporan estímulos sensoriales para la transmisión del mensaje. Sin embargo, esta cita

revela el proceso de decodificación de un mensaje sonoro, en el que el receptor al asimilar

esas estimulaciones se remite a la ejecución de un proceso interno que consiste en

transformar ese mensaje sonoro convirtiéndolo en imágenes mentales.

Uno de los conflictos con mayor presencia sobre la decodificación del mensaje es la

interferencia. Es posible definir a la interferencia del mensaje como todo aquello que incide de

forma negativa sobre la interpretación del mismo. Haciendo que el receptor no logre

decodificar el mensaje correctamente u obtenga un mensaje erróneo.

La comunicación visual además de ser un lenguaje universal posee como todo tipo de

comunicación diversos recursos, el mensaje simbólico y metafórico, entre otros. Estos

recursos informativos se encuentran en constante relación con la sociedad siendo

interpretados de forma habitual como lo es el lenguaje simbólico. Este tipo de lenguaje se

encuentra presente desde hace miles de años, es posible remitirse a la prehistoria y sus

pinturas rupestres donde cada dibujo posee un significado, al observar dicha imagen

34

ambos saben de qué se trata logran un lenguaje universal como lo son las señales de tránsito.

Por otra parte, se encuentra el lenguaje visual metafórico, el cual consiste en una

comunicación indirecta, en donde se utiliza un objeto o idea que hace referencia a aquello

que se desea comunicar. Las metáforas se encuentran en relación directa con el mundo

artístico, el uso de este recurso moviliza la imaginación efectuando el proceso donde el

espectador transforma el mensaje en imágenes. El mensaje metafórico es utilizado con

frecuencia por los diseñadores, ya que les otorga la posibilidad de representar mensajes

secundarios en una misma pieza, logrando contener mayor información que dan a conocer los

atributos y características de forma indirecta.

De esta manera el mensaje visual se torna vital para las piezas audiovisuales, ya que permite

transmitir las sensaciones e información de manera veloz al espectador mediante los

elementos que componen la pieza audiovisual. Para ello se efectúa un análisis que permita

identificar las características del público enfocado y concretar la comunicación de manera

efectiva al utilizar de forma justificada cada elemento. Es por ello que se aborda el análisis del

nuevo espectador con el fin de identificar al consumidor y proporcionar al creativo y diseñador

un conocimiento previo del público objetivo que debe captar.

2.4 Análisis FODA Luego del relevamiento de datos específicos que debe realizar el productor ejecutivo respecto

de la historia que se quiere contar, será aplicado un desglose de producción general que

terminará delineando la primera noción del presupuesto estimativo del proyecto. Este es uno

de los primeros pasos que ayudarán a detectar si la serie Rayuela es viable o no.

Es una herramienta de la cual se vale, en este caso el productor ejecutivo, para poder

conformar un cuadro de la situación actual de la organización que está planeando un

proyecto. Esto permite obtener un diagnóstico aproximado que facilita tomar decisiones

acordes con los objetivos planteados. Está vinculada al planeamiento estratégico

organizacional.

35

El análisis FODA es una de las herramientas esenciales que provee de los insumos necesarios al proceso de planeación estratégica, proporcionando la información necesaria para la implantación de acciones y medidas correctivas y la generación de nuevos o mejores proyectos de mejora. En el proceso de análisis de las fortalezas, oportunidades, debilidades y amenazas, Análisis FODA, se consideran los factores económicos, políticos, sociales y culturales. (Metodología para el análisis FODA, 2012, p.2)

El término FODA es una sigla conformada por las primeras letras de las palabras Fortalezas,

Oportunidades, Debilidades y Amenazas.

La F hace referencia a las fortalezas, estas incluyen las capacidades especiales con que

cuenta la productora, y por los que cuenta con una posición privilegiada frente a la

competencia. Recursos que controla, capacidades y habilidades que poseen, actividades que

se desarrollan de manera efectiva, etc. Las Oportunidades que representan los factores que

resultan positivos, favorables, explotables, que se deben descubrir en el entorno en el que

actúa la productora, y que permiten obtener ventajas competitivas. La D representa las

debilidades que provocan una posición desfavorable frente a la competencia. Recursos de

los que carece, habilidades que no se poseen, actividades que, etc. Las Amenazas

representan las situaciones que provienen del entorno y que pueden llegar a atentar incluso

contra la permanencia de la organización.

Quien realiza el análisis FODA debe conocer el negocio, y quien mejor que el productor

ejecutivo para esta tarea. El análisis FODA es un concepto que, detrás de su aparente

simpleza, aloja conceptos fundamentales que incumben a la administración. En esta

instancia, el objetivo del productor ejecutivo es, convertir las amenazas en oportunidades y

las debilidades en fortalezas.

Es necesario que productor ejecutivo sepa que, de entre estas cuatro variables, tanto

fortalezas como debilidades son internas de la organización, por lo que es posible actuar

sobre ellas. En el caso de las oportunidades y las amenazas, son externas y por lo que en

general resulta difícil poder modificarlas, por lo cual, hay que adaptarse a ellas.

Es indispensable que el productor desarrolle el proyecto contemplando el punto de vista del

público, dado que este análisis sólo tiene utilidad si se piensa cuáles son los puntos

36

positivos y negativos que la audiencia puede encontrar respecto del film y del entorno. A

continuación, el análisis FODA aplicado a Rayuela luego de una breve explicación de cada

punto.

Las fortalezas, en este caso, se considera la originalidad en la redacción de la serie y en la

elección del género en el cual se enmarca la historia. El diseño de la narrativa incluye

propuestas de época de principios del siglo XX.

En las oportunidades que ofrece la serie la envergadura del proyecto como apuesta

ambiciosa, y la seriedad del producto, hacen un resultado final competente.

Las debilidades para esta serie son la recreación de los escenarios a utilizar y su respectivo

despliegue técnico. A esto se le suman los extensos tiempos de producción requeridos.

En la serie se presenta como amenazas conseguir financiación dadas las características del

mercado en la coyuntura actual. Es una apuesta independiente con un presupuesto alto para

ser una serie, motivo que achica el margen de ingreso de dinero.

37

Capítulo 3. Preproducción La preproducción es la primera etapa de cualquier proyecto audiovisual, ya que en esta es

cuando se lo empieza a reconocer como un acto realizable. Incluye todas las actividades

previstas a la producción de la serie antes de que empiece el rodaje real.

Continuando con el diseño de la carpeta de proyecto de Rayuela, este capítulo intenta

centrarse en la exploración de los procesos de factibilidad del producto audiovisual que se

viene tratando desde el capítulo anterior.

Esta etapa es fundamental ya que un buen diseño de producción garantiza una buena

realización posterior.

3.1 Desglose de producción Antes de comenzar el rodaje es imprescindible extraer todos los elementos de la producción

que repercuten en la planificación y el presupuesto. Es lo que se conoce como desglosar. Se

emplean unos impresos denominados genéricamente hojas de desglose. Conviene señalar

que no existe un tipo único de desglose; cada equipo realiza su propio análisis y el equipo de

producción establece y coordina los criterios de dicha evaluación. Sainz (1999) distingue los

siguientes desgloses: Desglose por secuencias mecánicas. Es el que hace el director de

producción. Se considera el desglose maestro, o principal, ya que permite efectuar una

aproximación al plan de trabajo. Los criterios básicos para elaborarlo son los siguientes: Se

utiliza una hoja por cada secuencia. A su vez, utilizan hojas de colores distintos para las

escenas de día/exterior, noche/exterior, día/interior, noche/interior. Se agrupan en una hoja

de desglose las secuencias cuya similitud de características así lo aconseje. También se

anotan los nombres de los personajes y sus trajes y los vehículos que serán necesarios

para el traslado de estos. Asimismo, es necesario anotar las necesidades de cámara y sonido

no habituales. Por último, se apuntan las necesidades de peluquería y maquillaje

Desglose de personajes. Debe contener los datos de actor o actriz, papel, número de

secuencia, si es interior o exterior, número de vestuario, localización y observaciones.

Desglose de escenografía. Se trata de saber el mobiliario y utilería necesarios. Cuando se

recrea una época determinada, este desglose puede requerir de un asesoramiento

38

especializado.

Por otro lado, se debe realizar una segregación de utilería general. Es el desglose que se

insinúa por las características del decorado, aunque no se haga mención explícita en el

guion. Por ejemplo, si la acción se desarrolla en un taller, habrá que contar con herramientas

y máquinas propias de un taller; y si es en una cocina, necesitaremos que aparezcan los

elementos característicos de ese lugar.

Así mismo se debe desglosar la utilería especial. Se refiere exclusivamente a los utensilios

que se mencionan en el guion. Solo se incluyen los objetos que desempeñan una función

importante en la acción, como una taza con veneno o una espada con la que lucha el

protagonista.

Es necesario realizar distinguir que vehículos se utilizaran y cuales son importantes para la

acción del rodaje.

De igual modo debe haber un desglose de semovientes, es decir, de los animales que se

utilizan en el set de grabación.

También se puede armar el desglose de sonido, de material de archivo, de iluminación y de

figuración.

Esta herramienta destaca una concepción específica de la historia, que es creada a partir de

reuniones con el director y los diferentes jefes de cada departamento de una producción. Es

decir, permite conocer en términos generales las posibles necesidades y éste se irá

complementando a partir de las diferentes reuniones con el equipo. De esta manera, irán

añadiendo datos concretos para elaborar las listas de necesidades de cada departamento.

La finalidad del desglose es identificar todos los recursos necesarios para filmar cada

escena. A partir de toda la información extraída de allí, podrán prever el tiempo necesario

para la preparación y filmación de cada secuencia, así como el personal y el equipo técnico

que intervendrá en cada una.

El tipo de desglose de producción puede variar según las necesidades de cada producción y

el tipo de envergadura que esta conlleva.

3.2 Organización del trabajo. Plan de producción

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El productor ejecutivo es quien estudia y controla el presupuesto a seguir. Junto al director

de producción, o jefe de producción, definen el plan de trabajo mediante un organigrama de

actividades y horarios para cada etapa. Los mismos deben ser acatados con seriedad y

profesionalismo ya que, el incumplimiento del calendario puede suponer una gran pérdida

de dinero y tiempo del personal tanto técnico comoartístico.

El director partirá del guión literario y lo adaptará a soluciones audiovisuales originando así, el

guión técnico.

Por otra parte, el jefe de producción y sus asistentes son quienes se encargan de

desmenuzar los guiones para poder empezar a planear el resto del trabajo que a cada área

concierne. Esto se hace mediante un desglose detallado, el cual se obtiene a través de una

lectura creativa de los mismos dividiendo en los distintos rubros los elementos que aparecen

en ellos.

Algo que también debe hacer el productor ejecutivo para un mejor diseño de plan de

producción, es llevar a cabo una serie de estudios correspondientes al tiempo que cada

escena necesita y, al orden de realización.

Para esto se debe tener en cuenta la velocidad de la realización, ya que, lo primero que hay

que hacer es señalar en cada una de las hojas del reparto el tiempo necesario para su

realización. Sabiendo que deben hacerse al menos diez planos por día. Asimismo, deben

tener en cuenta el orden de realización, es decir, obedecer el plan de trabajo para la mejor y

mayor utilización de los actores. (Solaroli y Otero, 1972).

El jefe de producción tiene que elaborar un orden de trabajo basado en elementos

racionales, por ejemplo, contemplar los tiempos necesarios para los viajes y traslados.

El plan de trabajo debe ser flexible para as poder adaptarse a la realidad, ya que, si por algún

motivo el día se retrasa, las soluciones están contempladas dentro de un plan de días de

reserva para poder recuperar el tiempo perdido.

3.2.1 Desglose Suelen ser varios listados que, en primera instancia, están ligados a lo que requiere la

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historia, y luego suelen irse modificando a la hora de evaluar el presupuesto con el que la

producción cuenta y también, el grado de factibilidad para obtener los elementos solicitados.

Es un documento que contiene todos los requerimientos para filmar una escena: actores, muebles, animales, utilería, vestuario, etc. Una vez más, los formatos son muy variados y dependen de las características de la obra (…) Una forma práctica de organizar la información es por secuencias o escenas, indicando lo que cada departamento debe disponer para el rodaje. (Mutin Duran, 2018, p. 71)

Los considerados imprescindibles son: el desglose de locaciones, de decorados, de

personajes, y desglose de arte. Dentro de este último se encuentran las planillas de utilería,

de vestuario y de maquillaje y peinados.

Asimismo, debe incluir el desglose de personal con sus correspondientes planillas. Estas

son de casting, de actores y de personal técnico.

También debe haber un desglose técnico, con la planilla de efectos especiales,

equipamiento de cámaras y luces, de sonido, y una planilla madre de lo pedido por cada

rubro.

Cada uno de los desgloses están subdivididos en distintas categorías que hacen el minucioso trabajo de no dejar nada librado al azar a la hora del rodaje. A su vez, abarcan y conocen los detalles que implican ambos guiones, y, por ende, el proyecto. Vale recordar que la elaboración de la presente carpeta de producción sirve a los efectos del

muestreo general que pretende llevar a la realidad la serie Rayuela.

Entonces, resulta innecesario llevar a cabo en esta instancia los arriba mencionados

desgloses, ya que, cuando la serie sea una realidad palpable, cada área efectuará su

pertinente trabajo.

La finalidad del desglose es identificar todos los recursos necesarios para filmar cada escena.

Puede ser realizado de manera manual llenando planillas, o utilizando un software como

Movie Magic Screenwriter, que permite efectuar el desglose sobre el mismo guión.

3.2.2 Plan de rodaje El plan de rodaje nos da una idea bastante cercana al tiempo de rodaje que es necesario

para filmar la serie.

Existen diferentes formatos para crear un plan de rodaje, ya que es el cronograma de

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actividades que se llevarán a cabo durante los días de la producción. Quien lo realiza es el

asistente de dirección.

Las obras audiovisuales rara vez son rodadas en el orden del guion. Resulta más lógico y económico agrupar el registro de escenas por locación y por iluminación, es decir, grabar en una locación todas las escenas que suceden allí, sin importar si unas van al comienzo de la obra y otras al final. Así, se pueden filmar juntas las que acontecen de día, y luego las nocturnas. (Mutis Duran, 2018, p.74)

Es por esto por lo que es necesario analizar el guión junto con todos los departamentos de la

producción, debido a que es necesario tener en cuenta diversos factores. Entre ellos: las

locaciones; es más práctico rodar seguido todo lo que corresponde a una sola locación, en

vez de propiciar más gastos en presupuesto y tiempo al ir y venir a la misma; la vestimenta de

cada uno de los actores por si es necesario que tengan algún efecto en el maquillaje u otra

cosa particular. También la citación a todos los miembros del equipo de producción y actores,

quienes pueden llegar después de que la iluminación, el set y todo esté listo para no ponerlos

en espera por mucho tiempo.

Cada planilla representa una jornada de filmación de ocho horas u cuarenta y cinco minutos,

que incluye una hora de comida pautadas por el Sindicato de la Industria Cinematográfica

Argentina (SICA). En el caso de que la jornada extienda a más horas de trabajo, deberán

retribuir económicamente como corresponde. Cada renglón de la planilla de plan de rodaje vuelca la información correspondiente a cada

escena, extraída de los desgloses.

A estas instancias del proyecto, es posible utilizar la herramienta de cálculo de octavos, que es

una unidad de medida que redondea el tiempo aproximado de una escena. Como esta etapa

aún no cuenta con un guión técnico que permita estimar con precisión el tiempo necesario

para filmar una escena, es viable aplicar un criterio estándar al cual, suele recurrir la industria.

En un guión formateado de manera correcta, cada página hará referencia a un minuto de

pantalla. Se calcula que, por cada jornada de filmación, se filma el material correspondiente a

esos tres minutos. Cada octavo corresponde a, aproximadamente, veinte minutos de

filmación.

42

3.3 Equipo técnico El equipo de producción varía en tamaño y en funciones asignadas dependiendo del tipo de

obra audiovisual y de su presupuesto. No puede haber los mismos miembros en una serie

que en un largometraje.

En televisión puede haber un director y un realizador en el mismo programa. En este caso, el

director marcaría las directrices generales del programa y daría su aprobación, mientras que

el realizador se encargará de su ejecución práctica y diaria.

Conocer a los profesionales que participan en cada una de las etapas del proceso de realización es primordial. La preproducción involucra la búsqueda de los llamados cabezas de equipo de las distintas áreas, en donde cada una tiene una estructura jerárquica piramidal. “En ciertas producciones sería un riesgo no contar con el número suficiente de personas (por ejemplo, extras o personal de fotografía), sin embargo, debe procurar no excederse, no sólo por razones económicas, sino por la funcionalidad misma del rodaje.” (Mutis Duran, 2018, p. 80)

Es necesario tener en cuenta la siguiente lista sólo los requeridos para esta producción. En el

área de Producción trabaja; el productor, quien obtiene los fondos. Es le dueño y responsable

legal del producto. Puede encargarse tanto de contratar al director, como a los principales

técnicos y actores. La mayoría de los proyectos en Argentina, surgen de la dupla

productor - director, de no ser así, el primero contrata al segundo. El Productor ejecutivo ordena el financiamiento del proyecto y diseña las herramientas para su

producción. Es el encargado de los contratos de comercialización y distribución. Si es

necesario, busca coproductores. Analiza el guión y propone ideas. Estima si la serie es

factible y rentable. Controla la calidad del producto ya que es el responsable directo de la

producción general del proyecto. Confecciona un primer presupuesto y los costos bajo la

línea.

El director de producción está encargado de llevar a la práctica la ejecución de los programas

diseñados por el productor ejecutivo. Contrata personal de apoyo, transporte, programación,

coordinación con los proveedores de servicios y equipo, supervisión del presupuesto, pagos.

Coordina al equipo técnico.

Muchas veces, en un rodaje es necesario usar una segunda unidad de dirección para

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ciertas secuencias, es decir, planos de paisajes en los que no interviene ningún actor, planos de gran complejidad técnica, planos con multitud de extras, planos con efectos especiales como la explosión de un edificio, etcétera. Para estos casos existe la figura del director de la segunda unidad que, dependiendo de la complejidad del proyecto, puede trabajar con un equipo pequeño (Sikov, 2010).

El jefe de producción es quien hacer el presupuesto definitivo, y contrata al personal técnico.

Está a cargo de las condiciones pactadas entre el productor ejecutivo y el equipo artístico,

pide los primeros permisos, contrata material y proveedores, y designa a un jefe de

producción que le hace de enlace con el resto del personal. Cuando termina el rodaje cierra

cuentas.

En el área de dirección se encuentran los siguientes roles: el director, quien unifica la serie.

Trabaja con el Guionista, guía y coordina el proyecto. Durante la preproducción, fija pautas

específicas para cada escena, da una idea de sus intenciones generales para las distintas

partes que conforman a la serie. Se relaciona con el productor y el resto de los cabecillas de

grupo.

El asistente de dirección es el puente entre el director y el equipo. Está a cargo de asegurar

que todo marche bien. Intenta resolver obstáculos para que la concentración del director

se vea afectada lo menos posible por ellos. Elabora el Plan de Filmación, y la hoja de llamado

diaria.

El ayudante de dirección trabaja en colaboración con el asistente encargándose del elenco,

asegurándose que no haya problemas con el transporte, vestuario, maquillaje, peinados, de

manera que el equipo no tenga que esperar a un actor. En algunas producciones, también

lleva el rol de continuista, asegurándose de que haya congruencia entre las tomas de una

secuencia. Controla también que no haya omisiones en el guión y la correcta escritura de la

claqueta.

El área de dirección de fotografía cuenta con; el director de fotografía, quién maneja la visual de

la serie mediante el control de la cámara y la iluminación, creando la atmósfera junto al

Director de Arte. Transmite instrucciones al operador de cámara, al asistente de cámara, al

gripp y al resto de su equipo.

El camarógrafo acciona la cámara y compone de forma correcta las tomas. El gaffer es quien

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anticipa la instalación de iluminación, dirige el equipo de eléctricos. El jefe eléctrico es el

encargado de monta la iluminación de acuerdo con las instrucciones y operar los equipos

necesarios para ello. El electricista es el encargado de la parte eléctrica.

El foto fija registra los momentos fundamentales para el desarrollo del argumento de la

película y la caracterización de los personajes, con fines promocionales. Consiste en tres

tipos de fotografías: making off, fotogramas y promocionales.

Dentro del área de dirección de arte podemos encontrar al; director de arte, quien es el

responsable de la apariencia estética de la serie. Desarrolla su propuesta a partir del guión y

de las indicaciones del director, supervisa aspectos como elección de locaciones, decorados

de los mismos, utilerías de escenarios, diseño de vestuario, maquillaje.

El ambientador construye el mundo mediante las orientaciones dadas por el Director de Arte.

Obtiene y compra accesorios para desarrollar el estilo propuesto. El escenógrafo interpreta las

orientaciones del Director de Arte, diseña y dirige la construcción de los decorados-

escenografías necesarias. Trabaja con un equipo de construcción, como el tramoyista, el

carpintero y los pintores. El utilero está a cargo del manejo de los accesorios y objetos durante

la filmación.

Los vestuaristas diseñan y elaboran la propuesta del estilo del vestuario. Crean bocetos,

buscan materiales, colores, texturas, tratamiento, etc. Las maquilladoras, diseñan y elaboran la

propuesta del maquillaje, caracterizaciones, efectos etc. Los encargados de los efectos

especiales de maquillaje construyen prótesis entre otros para transformar la apariencia del

actor. El Peluquero propone e interpreta las orientaciones del director en relación al estilo de los

peinados de cada personaje o tratamiento de pelo.

En el área de sonido, el sonidista es quien elabora la propuesta sonora de la serie. Graba y

registra el sonido, determina la posición de los micrófonos y el sistema de grabación. El

microfonista/Boom, es quien opera el brazo para suspender el micrófono arriba de la toma,

asiste en la grabación de sonido y controla el orden de los equipos. El musicalizador diseña la

banda de sonido. El operador de grabación es el encargado de registrar diferentes tipos de

efectos que permiten crear atmósferas. Participa en las escenas en donde se necesitan

45

Efectos Especiales.

En el área de edición se encuentra el montajista, quien selecciona el material, lo prepara para

sonorizar y/o hacer doblajes. Sincroniza el material. Participa en la etapa de Postproducción

y asiste al rodaje.

Estos cargos pueden tanto ampliarse como reducirse, todo varía de acuerdo a las exigencias del

guión y de las decisiones de la producción.

Es necesario entender la relación profesional entre el productor y el equipo de trabajo

comprendido como así también, las responsabilidades de cada uno. Si cada uno se atiene a

su labor y está bien dirigido, tanto desde lo funcional como en el trato personal, se puede

generar una buena dinámica entre todos.

Un productor debe de ser una firme figura de autoridad y ser consciente de que se esta en la

punta de una pirámide jerárquica. Él es quien debe controlar la gran cantidad de variables que

acontecen a un proyecto audiovisual y a su diseño teniendo en cuenta que hay

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personas de las cuales se depende y de las cuales se intentará aprovechar al máximo el

talento que poseen.

3.4 Elenco artístico En todo proceso audiovisual, existen rubros técnicos que se entrelazan para cosechar el

mejor producto posible. Esto incluye tanto relaciones humanas como tecnología. De todas

formas, cuando un espectados observa una película o serie, no repara en la iluminación, en

los encuadres o en movimientos de cámara imperfectos. Sin embargo, los defectos actorales

son advertidos por el espectador de forma casi inmediata, y hasta a veces de manera

subconsciente, dificultando la posibilidad de justificarlos ya afectando a la comprensión y

atención del relato.

Generalmente los actores que participan en producciones audiovisuales suelen provenir del

arte teatral. Ellos son quienes aportan una importante carga dramática en el personaje, y, por

lo tanto, en la historia. Es por esto que los actores necesitan la atención del director no solo

en cuanto a las indicaciones de acción y movimientos, sino también como seres humanos.

Antes del rodaje, los actores son escogidos para los papeles utilizando tomas de pruebas y

entrevistas o castings.

El casting es una de las formas de elegir a los actores. Cuando un director no tiene en mente

a alguna persona en particular, convoca abiertamente a los actores. En este proceso de

selección, el director observa a los distintos actores y analiza la posibilidad de que

representen a los personajes del guión. El actor debe venir preparado, no solo para leer sus

líneas, sino que también hacer una pequeña prueba de cámara para así tener un registro

fotográfico con los datos del candidato.

El director va a procurar elegir a su protagonista por dos factores fundamentales: el fisic du rol

y su nivel de actuación. Dejando en plano secundario, si es atractivo y si queda bien en

cámara.

En cambio, el productor va a priorizar su elección, en los factores de mercadeo que tienen

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su papel en el reparto, y luego, en sus atributos físicos y habilidades profesionales. Los

papeles principales son asignados a actores populares, de tal forma que la serie sea exitosa y

obtenga las utilidades necesarias. Esto se da en el caso del personaje principal, que suele ser

una persona identificable para el espectador y, quizás también, el cual haya tenido papeles

similares.

En el caso de los antagonistas también se puede dar esto, pero es innecesario crear una

identificación que nazca desde la empatía hacia el mismo. Es habitual generar una no

identificación en el público que luego, despierta una controversia interna en ellos y que, de

algún modo, compone un sentido de piedad hacia el villano, o no.

Cuando priman los fines comerciales por sobre los artísticos, la decisión de la elección del

elenco toma aún mayor relevancia ya que los actores, al ser la cara visible del producto,

tienen influencia y medios para ayudar a la promoción de la serie. Incluso, hay roles

audiovisuales que están escritos para un actor puntual, aludiendo a los papeles protagónicos.

Ahora bien, hay directores que prefieren trabajar con actores que el público aún percibe como

actor de renombre, ya sea por cuestiones de presupuesto, o simples decisiones artísticas

que exige el guión desde el fisic du rol hasta considerar que es mejor una cara poco conocida

para la interpretación del héroe o antagonista. Para finalizar, existen aquellos directores que

prefieren trabajar con actores amateurs, es decir, cualquier amigo, vecino o familiar viene bien

para llevar adelante el trabajo. La gran ventaja de esto es que pueden

trabajar tanto como por el mínimo de sueldo, como por el simple hecho de sumar una

experiencia, siempre y cuando lo tomen en serio. Para eso es necesario partir de un concepto

concreto de lo que el director busca, y así, realizar un casting minucioso para encontrar al

actor adecuado que cumpla con los requisitos físicos y con el talento o instinto suficiente para

actuar.

En cualquiera de los tres casos, quien es el encargado de tan exhaustiva tarea es el productor

ejecutivo, aunque respecto del elenco principal, el productor como dueño legal

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del proyecto también puede realizar esta tarea. El director también suele estar presente en

estas etapas, desde la primera convocatoria o recién a partir de las preselecciones. Como ya

se mencionó antes, el punto de partida de selección es la visión del director y el delineamiento

de los personajes diseñados por el guionista. Una vez definido esto, realizan las convocatorias

a los castings y los pasos correspondientes que le preceden, como la instancia de callback.

Esto suele estar referido a los protagonistas de la serie o film, los roles secundarios pueden

pasar por una etapa similar, pero suelen pasar por un casting previo.

Una vez seleccionado los actores comienza el trabajo de preproducción con los actores para

la preparación del guión. En esta primera instancia, se suele analizar las impresiones de los

personajes de cada integrante. La cantidad de veces que se reúnan los actores junto al director

dependerá de las necesidades del director.

De la misma manera que cada director tiene su forma de dirigir, los actores tienen su forma de

interpretar. Es por esto que la construcción del personaje en escena se realiza mediante un

aporte entre el director, el guionista y el actor. El proceso de desarrollo del personaje es lento

y complicado. Incluso, el personaje termina por definir algunos aspectos al grabar la toma.

Para la realización de la serie Rayuela, la elección de los actores principales estará

determinado por el fisic du rol, que son las características físicas que hacen a la composición del

personaje. Algunos rasgos actúan de modo determinante, pero esto está supeditado a los

que plantea el guión. El talento y la intuición actoral también serán factores condicionantes

para elegir a los intérpretes.

3.5 Scouting Scouting es el relevamiento de locaciones. Las mismas son buscadas en función de lo

establecido por el guión y lo diseñado por el departamento de arte. Cuando la producción es

pequeña, como este caso, son el productor ejecutivo y el ayudante de dirección quienes están

a cargo de la búsqueda.

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El equipo de producción analiza de forma cuidadosa lo encontrado, preselecciona y transmite

aquellos resultados que mejor conjuguen la imagen y el sonido con la logística. Una vez

encontrada la locación, el jefe de producción instala el material y prepara el sitio

en el que han de guardarse las cámaras, luces, etc. Es fundamental que las distintas cabezas

de equipo realicen un reconocimiento de la locación junto con el director, ya que estas visitas

hacen que el trabajo durante el rodaje sea eficaz porque todos contarán con la información

precisa del lugar y sus características, evitando así, imprevistos innecesarios. Para Mutis

Durán (2018), hay varios aspectos que se debe tener en cuenta al momento de elegir una

locación. Para empezar, es necesario que la locación corresponda con la intención del guión.

“El carácter de una locación es en gran medida el carácter de la obra.” (p. 84).

En segundo lugar, la accesibilidad. No solo que el equipo pueda acceder al lugar sin

inconvenientes, sino que permita la permanencia durante la etapa del rodaje. Por ejemplo, se

debe contar con: un centro de salud u hospital cercano, lugares de alojamiento, como hoteles,

y restaurantes, centros de reparación y alquiler de equipos varios, en caso de ser precisos,

librerías o papelerías cercanas, y agencias de alquiler de autos.

Asimismo, la locación debe permitir y tener acceso a servicios eléctricos. También es necesario contemplar el sonido porque es constitutivo del trabajo audiovisual, ya

que hay una tendencia a no prestar atención a que el sonido. Por eso vale la insistencia, tanto

sea para el registro de sonido directo o de referencia.

Por último, es fundamental que la locación cuente con los permisos para filmar. Los espacios

públicos requieren permisos especiales emitidos por el gobierno de la ciudad. Buenos Aires

Set (BASet), es el único organismo del que dispone la ciudad para la solicitud de permisos de

filmación en los espacios públicos, haciéndose cargo del seguimiento del trámite desde su

inicio hasta su conclusión. Dicho trámite se denomina permiso de vía pública, entendiendo

esto como la habilitación que autoriza las filmaciones y que permite también, iniciar los otros

trámites necesarios para ocupar los lugares públicos. Por ejemplo, un corte

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de calle, reducción de calzada, uso de grúas, de estacionamientos, de veredas y espacios

verdes, de edificios públicos, de apagado y encendido de luminarias de alumbrado público y

remoción de carteles.

Existe una Ley Tarifaria que pauta los precios de acuerdo a la cantidad de horas de la jornada o días a utilizar, al turno que se precise y al lugar a solicitar. Por el inicio y gestión de dicho trámite, se abonan $16, en el punto 6.5 de esta ley se contempla: “Cortometrajes, documentales y proyectos académicos o de carácter educativo están exentos de aranceles, debiendo sólo abonar el punto N.º 1”. (Ley tarifaria, 2010).

Hay que recordar que por lo general las locaciones no suelen estar preparadas para un

rodaje, es por eso que todos los equipos son transporta e instalados.

En todos los casos hay que tener en cuenta las autorizaciones necesarias, costos, horarios,

condiciones, cuestiones relativas a fuerza motriz y otros servicios que atañen a la logística. En

una primera instancia, el productor busca dos o tres opciones de cada locación. De cada una

de las opciones recoleta fotografías para contar con una referencia. Para la serie Rayuela, los

decorados a utilizar serán una mezcla entre lo reales y lo diseñado en post producción.

51

Capítulo 4. Estética y diseño de la puesta en escena En este capítulo se hará referencia a la propuesta estética general de la serie Rayuela, la

cual implicará trabajar con la historia, el espacio, la forma, los materiales, los colores y las

luces, en términos generales.

4.1 Propuesta estética general La estética que el director/a quiere aplicar al filme, se plasma en la propuesta estética del

mismo. Si bien este proyecto es una serie de ficción con fin social, el género al que pertenece

es drama histórico. Desde la dirección se dedicará un tratamiento audiovisual en donde se

destacará dicho drama a través de las vivencias, acciones y diálogos de los personajes, sobre

todo el de la protagonista ya que la historia se ve desde su punto de vista.

El arte y la fotografía estarán diseñados en detalle por sus profesionales idóneos, lo que se

procura hacer en este apartado es presentar el marco de referencia estético visual global para

incluirlo en la carpeta final del proyecto de presentación del cortometraje, el cual será el

resultado de este proyecto de graduación. Luego, durante la producción, los respectivos

profesionales, Director de Arte y Director de Fotografía, tienen que supervisar la realización

de las soluciones visuales que idearon.

La dirección de arte comprende cuatro grandes áreas, siendo estas la escenografía, el

vestuario, el maquillaje y el peinado. Da cuenta al espectador de dónde se esta, dónde se

desarrolla la acción en una película, con la escenografía. Y acerca de quién es el personaje y

qué puede esperar el público de él, con el vestuario, el maquillaje y el peinado, puntos que

hacen a la caracterización del personaje.

Comprender el punto de partida, o sea el punto de vista del director en conjunto con el género

de su relato, y el de llegada, el del público, permite a la dirección de arte producir todo lo

necesario para que el punto de equilibrio se genere de forma tal que su eficacia pase

desapercibida. No hay que olvidar que, para que esto suceda, el grado de verosimilitud y

aceptación por parte de la audiencia debe ser tan grande como para asimilar naturalmente

52

según su imaginario social el género recibido. Allan Starski asegura que “la responsabilidad del diseñador consiste en hacer creer al

público que el artificio que está viendo es real (…)” (Etedgui, 2001)

Los objetivos de Dirección de Arte para Rayuela serían: Definir al género, como anteriormente se mencionó y definió, el guión se enmarca dentro de

la ficción histórica. Pretenderá entonces denotar una sensación de realidad histórica, de dar

una percepción del tiempo lineal en donde los elementos ficticios sean percibidos por los

personajes como algo normal de la vida cotidiana. Dar identidad diferencial a los países en

los cuales se desarrolla la historia.

Dar carácter y cuerpo a los personajes, principalmente a los protagonistas y a los

antagonistas.

Así también buscará marcar los puntos de quiebre y/o importancia dramática dentro de la

estructura narrativa. Dar apoyatura al tema y a la idea a través del refinamiento y cuidado

de la técnica la cual debe escapar a una representación realista en un 100%.

Del mismo modo, habrá que definir la modalidad de producción, compra, alquiler, realización,

canjes publicitarios o préstamos.

Respecto de la fotografía, Federico Fellini decía

La luz es ideología, sentimiento, color, tonalidad, profundidad, atmósfera, relato. La luz hace milagros, añade, borra, reduce, enriquece, matiza, resalta, alude, hace creíble y aceptable lo fantástico, el sueño, o al contrario, puede hacer brillar la realidad más gris y cotidiana. La película se escribe con la luz, el estilo se expresa con la luz. (Huet - Strauss, 2007, p. 51).

Lo que se quiere lograr desde el arte y la fotografía, es un ambiente que juegue con la realidad

histórica. Es decir, al principio, transcurren las situaciones de la vida cotidiana haciendo

referencia a las acciones que se realizaban en la época.

Se pretende lograr un clima cuasi idéntico al contexto histórico de la serie de modo tal que

logre despertar la atención, tanto de los personajes principales como del espectador. Luego,

cada vez que la melodía comienza a tomar protagonismo, desde la musicalización, generar

una intriga en el espectador. Componer las escenas de tal modo que el espectador

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se sienta parte de la historia y dentro del contexto histórico. Los planos por utilizar tendrán todo un sentido meramente dramático. Estos se irán

modificando a través del transcurso de la historia, en relación, a su vez, con el cambio físico y

psicológico de los protagonistas. En una primera instancia predominarán los planos

generales, para ubicar al espectador en el contexto y situación que plantea la serie. Serán

planos que definan todo lo que aparecerá en pantalla para que el espectador pueda conocer

en todo momento qué elementos y circunstancias cuentan en una determinada secuencia.

Luego se pasará a la utilización de planos detalles en los momentos que se requiere la total

atención de la audiencia.

En cuanto al tono emotivo tratará de jugar todo el tiempo con una intriga generada por la

búsqueda del personaje de la Maga, pero a su vez que se sienta cercano al ambiente natural

de los personajes. El objetivo final de la serie es que el espectador, a través de la empatía

hacia los personajes, experimente una extraña sensación de búsqueda y encuentro, la

historia llegó o no a su fin, y que será de la vida de la ellos.

4.2 Mundo de los personajes, lineamiento de personajes principales Como en toda historia, los personajes son aquellos seres que aparecen dentro de la

narración. Seger (1994) afirma que los personajes con un objetivo claro y bien definidos

ganan algo al participar de la historia y que la historia gana algo del personaje. Los

protagonistas o personajes principales son quienes llevan adelante la historia, siendo los

motores de las acciones y apareciendo en casi la totalidad de las escenas. La película es la

historia del protagonista, él es a quien debe seguir, con quien el espectador se identifica,

conecta y empatiza. El protagonista es aquel a quien el público debe estar pendiente. (Seger,

1994)

Todo tipo de relato debe tener personajes ya que mueven a la historia y son la base de la

narrativa cinematográfica. Las historias se fundan en los personajes. Cuando la historia

empieza sucede un hecho que motiva al personaje a perseguir su meta. Es decir que el

personaje protagonista debe realizar la mayor cantidad de acciones dramáticas para así

saltar obstáculos y lograr su objetivo que, casi siempre, lo consigue. Seger (1994) sostiene:

54

Hay también una «espina dorsal» en el personaje que viene determinada por la motivación, la acción y la meta a que se dirige la acción. Estos elementos son necesarios para definir con claridad quién es un personaje, qué quiere, por qué lo quiere y qué acción es capaz de realizar para conseguirlo. Si falta cualquiera de estos elementos, el personaje resulta confuso y descentrado. (p.162)

La motivación es aquello que empuja al personaje dentro de la historia (física, de diálogo o

situación). La meta es eso que desea el personaje, como resultado de una motivación y que

lo impulsa a la acción. Así como la motivación empuja al personaje hacia delante, la meta lo

lleva al clímax atándolo a él.

Para finalizar: el personaje debe realizar acciones concretas en el seguimiento de su meta.

Cuanto más fuertes sean esas acciones y más complicados sean los obstáculos por superar

, más fuerza tendrá ese personaje.

Carrière y Bonitzer “Los personajes cinematográficos, en efecto, se nos parecen, pero con la

estilización que nos impone el relato” (1991, p.131). Por este mismo motivo los procesos de

identificación son la base del éxito de un producto audiovisual, ya que el espectador debe

sentirse identificado o sentir una empatía con el protagonista en pantalla para así sentirse

parte de lo que está viendo.

Teniendo en cuenta el contexto en que se enmarcan estos serán los personajes de la serie Rayuela. Horacio Oliveira, es el personaje que protagoniza la novela, contrariamente a lo común, es un

verdadero antihéroe. Es un intelectual argentino que fracasa en sus amores con La Maga en

París por culpa de su agobiante lucidez que le obliga a buscar la perfección racional. Regresa

a la Argentina, donde su crisis se agudiza. Es un hombre con una edad comprendida entre

40 y 45 años. Tiene un hermano que vive en Argentina.

Lucía ̈ la maga¨, es una muchacha uruguaya de escasa cultura convertida en virtual heroína de

la novela. Se dirigió a París con su hijo Rocamadourd, con la intención de estudiar el canto. Allí

frecuenta los ambientes artísticos y bohemios, en el afán de “hacerse a una cultura”, en estas

circunstancias conoce a Horacio. Este la envidia por una sola razón, y es por su gran forma

muy relevante de ver las cosas de los temas que hablan.

Manolo Traveler, un viejo amigo de Horacio que trabaja en un circo. Es el esposo de Atalia

55

conocida como Talita. Tiene un percance con Oliveira gracias a los deseos que a este se le

notan por encima, se caracteriza por tener los mismos gustos en música que Horacio.

Atalia Donosi conocida como Talita, es la esposa de Manolo Traveler un viejo amigo de

Horacio, le gustaba mucho la lectura y tenía por trabajo ser farmacéutica. Oliveira ve en su

cara el reflejo exacto de Lucía la maga que lo hace dudar de su mente.

Morelli, es un escritor anciano. Vive en París donde es atropellado por un Automóvil y se le

interna en una clínica. Al no poder cuidar de sus cosas se ve obligado a confiar el cuidado de

las mismas al Club de la Serpiente que son admiradores suyos. Este personaje resulta ser el

alter ego de Cortázar, por su intermedio el autor expone su teoría de la antinovela. Étienne

es uno de los mejores amigos de Horacio Oliveira, un pianista que vive en París. Tiene un

pasado oscuro debido a que sus padres y tíos lo violaron. Esto genera un deseo de morir

constante que no logra alcanzar.

Babs, es una nativa de los Estados Unidos es una ceramista que vive en París. Esta en pareja

con Ronald, quien es un pianista de jazz y bebop. Vive junto a Babs en Paris.

Guy Monod es un muy amigo de Etienne. Es una persona que aparece en el final de la época de

Horacio en París donde intenta suicidarse, aparece en la presentación del club de la serpiente

cuando todos los integrantes están presentes.

Wong es un chino que se caracteriza por cargar siempre en su billetera diferentes fotos de

una ejecución en Pekín, como también carga un maletín repleto de libros.

Gekrepten es argentina. Es novia de Horacio Oliveira, es todo lo opuesto a Lucía ¨la maga¨

siendo una persona totalmente pasiva, vive temporalmente con Horacio en la segunda parte.

Pola es una ex novia de Horacio Oliveira, que padece cáncer de seno.

4.3 Determinación del tipo de puesta de cámara

“La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada en su totalidad como la

historia de la liberación de la cámara” (Astruc, 1947). Por lo tanto, es correcto decir que, la

liberación de la cámara ha sido muy importante dentro de la historia del cine. Durante muchos

años, la cámara fue utilizada sin movimiento alguno, ya que, en aquella época, se

56

filmaba como, el punto de vista del “profesor de la orquesta” que asistía a una representación

teatral. Esta regla fue implementada por el ilusionista y cineasta George Méliès durante su

carrera. En 1896, un operador de cámara de Lumière inventa el travelling, colocando una

cámara en una simple góndola, pero, quien libera a la cámara de su completo estatismo,

cambiando el punto de vista y la posición, en una misma escena, de un plano a otro, fue

George Albert Smith.

Smith lleva a cabo una evolución decisiva en el cine. Supero la óptica de Edison, que es la del zootropo o del teatro de marionetas; la de Lumière, que es la de un fotógrafo aficionado que anima solo una de sus pruebas; la de Méliès, que es la del “profesor de orquesta”. La cámara, entonces, se ha vuelto móvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el ojo del héroe de la película. De ahora en adelante es una criatura movible, activa, un personaje del drama. El director impone sus distintos puntos de vista al espectador. La escena-pantalla de Méliès queda superada. El “profesor de orquesta” se eleva en una alfombra mágica. (Marcel, 2002 p.37)

De aquí en adelante, la cámara comienza a tener un uso más manuable, como el aparato de

filmación que hoy se conoce. Pero, al poco tiempo comienzan a surgir nuevas formas de

expresar los puntos de vista, cada vez más subjetivos mediante movimientos y cambios de

angulación poco comunes. En 1947, aparece un filme llamado La dama del lago (Robert

Montgomery), donde se logra apreciar, por primera vez, el uso de una cámara subjetiva,

desde el principio hasta el final, es decir, aquella en la cual el espectador ve por medio del

personaje. (Marcel, 2002).

Por lo tanto, la posición de la cámara determina la comprensión de la escena por parte del

espectador y afecta a cómo experimenta la actuación. La decisión de a qué personaje sigue la

cámara afecta a la relación que se establece.

También el ángulo puede servir de comentario al tema o afectar al significado emocional de

la imagen. Los realizadores realistas tienden a utilizar el nivel de la mirada y a evitar los

ángulos extremos. Por el contrario, los realizadores formalistas tienden a usar ángulos

extremos para transmitir mejor la esencia expresiva de una acción. Según recoge Proferes

(2017), Lumet afirmó que en 12 Angry Men (Doce hombres sin piedad, 1957) utilizó el ángulo

junto a la distancia focal para incrementar la claustrofobia. Así, la cámara estaba por encima

57

del nivel de la mirada durante el primer tercio de la película, al nivel de la mirada durante el

segundo tercio, y por debajo del nivel de la mirada en el último tercio.

Como el espectador se identifica con la cámara, la posición de un personaje determinará

muchas de sus reacciones. Cuanto más le vea la cara al personaje, mayor será su sensación de

privilegiada intimidad

Lo que querrá transmitir mediante el uso de la cámara, es una sensación de acompañamiento

para con el personaje principal. Para lo primero, se hará uso de cámara fija y planos cerrados,

sin hacer abuso de ellos ya que se quiere evitar caer en la monotonía. A su vez, se utilizarán

planos detalles para poder así resaltar ciertas características del personaje, miradas, gestos,

movimientos con las manos, entre otros. Asimismo, intentará a través de ellos y lo que se

encuadra, mostrar una cotidianeidad impuesta en los personajes.

En el resto de las secuencias que encierran otros microclimas, se intentará apelar a recursos

similares teniendo cuidado de no repetirse, ya que, de este modo, se estará redundando y

de algún modo, contando lo mismo, pero con otros personajes y en otro lugar.

En cuanto a los movimientos de cámara, éstos serán siempre sutiles y prolijos gracia al

steadycam. Este es un estabilizador de cámara, compuesto por un brazo vertical que conecta

la cámara con un soporte. El cuerpo del operador de cámara queda unido a la estructura de

la steadycam por medio de un arnés. Con este recurso se buscará utilizar la cámara como

testigo que observa los infortunios de los personajes desde cerca, pero sin ser percatada.

Las pocas veces que los movimientos de cámara sean bruscos, serán en la persecución de

la última secuencia, por ejemplo. Tratando de reflejar una desesperación exasperante frente

a la cual nada se puede hacer.

Respecto al encuadre y a la composición, dado el género en el cual se enmarca la historia,

hay vía libre para establecer deliberadamente las angulaciones de la cámara, así como

también, la composición. Se recuerda que la convención del género no exige ciertas

58

formalidades clásicas y que incluso, en algunos casos, romper el eje aportaría al concepto plástico sobre el cual se quiere enfatizar en el desarrollo de la historia. Los encuadres tendrán una suerte de orden lógico a medida que transcurren las historias de

cada secuencia. En la primera, mostrará una situación de presentación de la locación y del

personaje, como se mencionó más arriba, de planos cerrados y fijos y una cámara en mano

prolija que vaya atrapando al espectador dentro de la época historia donde se desarrollara la

historia. Los encuadres serán la visión que tiene la cámara sobre cada personaje que se pose,

a modo de describirlos desde la puesta de cámara y composición de cuadro, dejando traslucir

su empatía o rechazo hacia los mismos. Por supuesto, es el director quien los describe de

este modo, a través de su punto de vista transmitido por el ojo digital.

4.4 Elementos de la puesta en escena El término puesta en escena procede del francés mise-en-scène, que se aplicaba a la

dirección de espectáculos teatrales. El cine lo tomó del teatro y, progresivamente, se ha ido

desarrollando para adaptarse a la expresión audiovisual. Es un concepto íntimamente

conectado con la Teoría de Autor promulgada por la revista Cahiers du Cinema. Hay, sin

embargo, quien prefiere otras denominaciones. Català (2001) utiliza puesta en imágenes

para diferenciar la puesta en escena teatral de la puesta en escena audiovisual, mientras que

Zunzunegui (1996) prefiere puesta en forma, ya que lo relaciona con la noción de estilo y

destaca el problema formal, lo que vemos en la pantalla.

Por decirlo así, una proyección gráfica del carácter de la acción. Y cuando se aplica a la unidad de acción en particular, es la caligrafía espacial de la unidad. Es como escribir a mano en un papel, o una huella característica impresa cuando alguien pasea por un camino de arena, con todo lo completa y a la vez incompleta que pueda ser. (Eisenstein, 2001, p. 43)

Según Gibbs (2003), la mise-en-scène es el contenido del encuadre y la forma en que se

organiza. En esa definición, por contenido entiende la iluminación, el vestuario, el color, el

decorado, la utilería y los actores. La organización tiene que ver con el espacio, el encuadre, la

posición de la cámara, el movimiento de cámara, los objetivos utilizados y las demás

decisiones de fotografía. Para este autor es importante describir cada uno de los elementos de

59

la mise-en-scène, pero mucho más importante es examinar la interacción de todos ellos.

Resalta que, además, es necesario tener en cuenta el contexto, la situación narrativa, el

mundo del filme y la acumulación de estrategias que adopta el realizador. En este sentido, el

autor habla de coherencia, entendiéndola como la relación entre las partes y el todo. No

obstante, la coherencia no es el único factor, sino que debe unirse a otros conceptos como

complejidad, densidad y tensiones internas.

Martin (2014) considera que, aunque el concepto de mise-en-scène puede significar todo y

nada al mismo tiempo, debe conservarse tanto por su valor histórico como porque puede ser

revisitado prolíficamente. Este autor afirma que se pueden apreciar dos tendencias a la hora

de definir el concepto. Una es la visión amplia que representa Wood, para quien la mise-en-

scène es la organización del tiempo y el espacio. Otra es la consideración estricta de Bordwell

y Thompson (1997), para quienes la mise-en-scéne es un conjunto de elementos formales.

Otras propuestas más recientes asocian el concepto a las emociones como Rutherford

(2012). Martin sostiene que la mise-en-scène puede transformar la comprensión de una obra

audiovisual ya que el estilo no es un suplemento del contenido, sino que hace el contenido.

Para terminar, la puesta en escena será más evidente cuanto mayor sea el grado de

autoconsciencia del relato y cuantas más marcas haya dejado el autor implícito. Como dicen

Canet y Prósper (2009), hacer consciente al espectador del propio proceso de enunciación

es una de las pretensiones del cine moderno, en contraposición al cine clásico que buscaba

la transparencia narrativa, el grado cero de la representación cinematográfica. Es decir, el

mega narrador o narrador implícito se aprecia en las marcas que deja en la puesta en escena.

Si decide quedar oculto, el discurso es transparente; si decide quedar de manifiesto, optará

por usar distintos recursos expresivos hacia un mayor realismo o formalismo.

El objeto dramático por excelencia de esta serie es la búsqueda de la Maga. Que, de hecho,

es el único objeto que se repite a lo largo de toda la historia por más que pase el tiempo. En

el resto de las microhistorias, el énfasis está puesto en lo que les sucede a los personajes a

medida que las cosas van sucediendo. Pero básicamente, al estar cada historia de los

protagonistas enmarcada en contextos diferentes, resulta necesario hacer un relevamiento

60

de cada uno teniendo en cuenta la coyuntura correspondiente para así, poder diseñar los

espacios y de acuerdo con la ambientación que se haga establecer de un modo más preciso,

la distribución de los elementos de la puesta en escena, como se trató en el capítulo anterior.

61

Capítulo 5. Postproducción Planear la postproducción está directamente relacionado con la definición, en la

preproducción, del presupuesto general de la película, así como también con los recursos

de trabajo de acabado y los equipos.

5.1 Montaje y edición La expresión séptimo arte, fue acuñada por el escritor italiano Ricciotto Canudo al añadir al

cine a las artes tradicionales. El motivo de esto es porque consideraba que el cine aportaba

algo novedoso, y esto era que permitía una nueva forma de expresión artística. Y con esto,

Canudo se refería al montaje.

Según Thompson (2001), el montaje es la transición entre dos planos. También habla sobre

los tres tipos de procedimientos que se pueden realizar. El montaje por corte, que es la

transición entre plano y plano que no es percibida por el espectador. El de encadenado, que

es una transición gradual de plano a plano solapeando las imágenes. Este tipo de montaje

es percibido por el espectador. Último, pero no menos importante, el de fundido. Este es

mediante un cambio gradual de la imagen con fundido. Este también es percibido por el

espectador.

Como se explicó en el apartado anterior, montaje alude al criterio de decisiones que toma el

director desde el guión literario y técnico, como así también durante el rodaje, del cual luego

se va a valer a la hora de editar.

Y edición, que es la técnica de ensamblar las tomas que implican una determinada escena,

que conformarán luego la película.

Es decir, cada arte posee parámetros que le son propios respecto al contenido y a la forma.

En el caso de las producciones audiovisuales, la forma se presenta mediante los distintos

juicios en que el director posiciona la cámara, corta las imágenes, ubica las luces, etc. En

cambio, el contenido se puede apreciar en cómo se desarrolla la historia y en cómo se la

entiende.

Ambos actúan en conjunto y están presentes durante todo el período que conlleva la

62

producción, desde su primera etapa hasta la última. El concepto con el que se toman

decisiones artísticas es gestado en forma de ideas, representado en un guión técnico y luego,

armado en la etapa de edición.

Se deben conocer e indagar en todas las posibilidades de dicha herramienta para poder

transformarlas de forma coherente en una película y que logre transmitir lo que inicialmente se

planteó.

Es interesante destacar al cineasta Pudovkin y su montaje constructivo. “Un realizador y

montajista (originalmente la misma persona) no opera, sobre los espacios y tiempo real, sino

basándose en fragmentos ficticios que al montarlos generan la sensación de una realidad

hipotética” (Grossi, 2002, p.62). Este representa visualmente las emociones a través de la

unión de planos, construyendo metáforas visuales. Sostiene que el montaje ya tiene que estar

en el guión y apoya las historias que son aptas para ser realizadas, lo cual solo se logra

pensando en el montaje, es decir, teniendo un criterio formado con antelación. Un productor

ejecutivo pragmático, tiene muy en cuenta esta última idea, ya que con ciertas decisiones

previas tomadas ya desde la preproducción, implican menos sorpresas a la hora de rodar,

menos repetición de tomas, menos tiempo en el set, mejor aprovechamiento del dinero y del

personal técnico y artístico, menos catering, y demás cuestiones.

Entonces, se considera que la mejor forma de editar es la que se plantea: pensar la

preproducción y la realización como una tercera parte de la post producción. Como se dijo,

ahorra problemas y dinero, acelera tiempos, y esto siempre aporta a aumentar la calidad del

producto.

Ir realizando con la cámara e ir editando con la cabeza implica ser previsorio y sensato para

tomar decisiones, facilita el trabajo del productor ejecutivo y de su equipo, dejándolo

focalizarse en cualquier conjunto de variables imprevistas que se puedan presentar más que

nada en la etapa de rodaje. Por ejemplo, la serie deberá ser montada de manera tal que

pueda ser visualizada de la misma manera que Cortázar escribió la novela literaria Rayuela.

Esto debe tenerse en cuenta en el rodaje para que cuando llegue el turno de editarlo, solo

63

se apele a los timecodes correspondientes y unirlos mediante fundidos encadenados. Se

utiliza como referencia la película Black Mirror: Bandersnach (2019), dada su compleja

estructura y la posibilidad de elegir entre diferentes futuros.

El tipo de edición que se hará para Rayuela es no lineal, o sea, digital. El trabajo se realizará en el Adobe Premier CC.

5.2 Propuesta general de la banda sonora Se suele pensar que el sentido preponderante en el ser humano es la visión, pero esta idea

preconcebida no tiene en cuenta, por ejemplo, que el oído permanece activo día y noche a lo

largo de toda la vida ni que la vista cubre menos de 180° frente a los 360° del oído; tampoco

lo fácil que es engañar a la vista mediante el oído lo que permite, entre otras cosas, el doblaje.

Según Rodríguez (1998), la primacía de la vista frente al oído se debe a motivos históricos,

aparece primero la capacidad de fijar imágenes que la capacidad para fijar sonidos y

metodológicos, analizar una imagen es más fácil que analizar un sonido. Todo esto ha hecho

que abunde más lo visual que lo auditivo en los estudios sobre comunicación audiovisual y,

paralelamente, en los planes de estudio.

Para Chion (1993), el acoplamiento audiovisual, el hecho de considerar el oído y la vista de

forma complementaria tiene un origen anterior a la técnica. Desde edades muy tempranas,

sobre los tres meses de edad, un bebé mira durante más tiempo una pantalla asociada a una

melodía que una pantalla muda. Este autor acuña el concepto audiovisión que define de la

siguiente forma:

Con audiovisión designamos el tipo de percepción propio del cine y la televisión, pero que también experimentamos con frecuencia in situ, y en el que la imagen es el núcleo consciente de la atención, pero en el que el sonido aporta en todo momento una serie de efectos, de sensaciones y de significados que, mediante un fenómeno de proyección, se atribuyen a la imagen y parecen derivar de ella. (Chion, 1993, p. 276)

La asociación del sonido y la imagen genera una percepción completamente distinta a la que

produce cada uno de ellos por separado. Cuando se habla de ver una película o de ver la

televisión, se ignora el papel que desempeña el sonido. No se ve lo mismo cuando

64

se oye que cuando no se oye, del mismo modo que no se oye lo mismo cuando se ve que

cuando no se ve.

El sonido también es capaz de unificar el flujo de las imágenes y borrar los cortes del montaje.

Por otro lado, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente, también la imagen hace oír

el sonido de modo distinto. Un mismo sonido, según el contexto, puede contar cosas muy

distintas. Por esta razón, Chion proclama que la banda de sonido existe técnicamente, pero

no es válida como unidad de análisis ya que los sonidos forman con la imagen

´relaciones verticales simultáneas´. Para Rodríguez (1998), sin embargo, decir que el sonido enriquece la imagen supone seguir

dándole primacía al sentido de la visión. El sonido no enriquece la imagen, sino que modifica

la percepción global del receptor. El audio no actúa en función de la imagen y dependiendo

de ella, sino que actúa como ella y a la vez que ella. El oído no depende de la vista para

procesar información; ambos sentidos actúan en sincronía y en coherencia. El mayor coste

económico de la producción de imágenes y su complejidad tecnológica suelen obligar a que

los realizadores comiencen el trabajo por ellas. Los estudios de comunicación también han

secundado de una manera muy generalizada esa tendencia a anteponer lo visual a lo sonoro.

Ahora bien, dentro de la investigación y de la cultura productiva audiovisual, hay que situar

el sonido en un lugar mucho más ajustado al papel que realmente desarrolla.

Para Rodríguez, el audio actúa siguiendo tres líneas expresivas bien definidas. La primera de

ellas es que transmite con gran precisión sensaciones espaciales ya que el oído tiene la

enorme capacidad de medir distancias y de identificar volúmenes espaciales. La segunda línea

expresiva consiste en conducir la interpretación del conjunto audiovisual. Por último, el audio

organiza narrativamente el flujo del discurso audiovisual. Un mismo grupo de planos visuales

puede ser comprendido como una secuencia única o como varias secuencias separadas

según se haya manejado el sonido. Los anuncios y los videoclips son ejemplos

paradigmáticos de conjuntos de materiales visuales que sin el sonido se

65

suelen convertir en cascadas de imágenes desordenadas que solo tienen entre ellas

conexiones visuales vagas y confusas.

La banda sonora audiovisual está compuesta por la palabra hablada, el silencio, el sonido

ambiente y la música.

El sonido ambiente contribuye a la sensación de realismo, pero también posee un valor

expresivo propio. En el cine clásico el sonido debía servir para aportar información, por lo que

todo lo que el testigo invisible, la cámara, podría escuchar estaba en la banda sonora, ya

estuviera en campo o fuera de campo. En el cine moderno se dan dos tendencias, una más

realista, que solo incluye los sonidos grabados directamente en el rodaje, y otra más

formalista, que también incorpora sonidos que se relacionan directamente con la imagen pero

que tienen poder evocador y provocan una reacción en el espectador.

Braga (2015) afirma que un diálogo bien escrito cumple tres objetivos: desarrolla el conflicto,

incluye subtexto y da la máxima información posible con la mínima cantidad de palabras.

Para que un diálogo desarrolle el conflicto tiene que ser dinámico, poseer implicaciones

profundas, presentar una estructura con clímax, ser sucinto, cambiar el destino de un

personaje y sorprender.

La función de subtexto se consigue cuando un personaje se abstiene de decirle algo a otro de

manera directa por miedo de provocar una situación incómoda. Para el autor hay cuatro

razones para usar el subtexto en un diálogo. Por un lado, refleja la vida real ya que es el

comportamiento habitual cuando se aborda un tema delicado. Por otro lado, el subtexto crea

tensión ya que las palabras sobreentendidas presagian un conflicto soterrado que va a

explotar tarde o temprano. Además, el subtexto mantiene el interés del espectador, que trata

de entender las verdaderas intenciones de los personajes diseccionando los gestos y otros

detalles que puedan revelar el significado oculto de las palabras. Por último, el subtexto se

basa en una buena actuación.

Se entiende por música audiovisual la que se ha creado expresamente para una obra

66

audiovisual. Una de sus características es el leitmotiv, una breve frase musical que se repite

constantemente asociada a un personaje, a un objeto o un concepto abstracto. El uso

inteligente del leitmotiv contribuye a la cohesión rítmica de la obra. Los leitmotiv deben ser

pocos y claros, y remarcar los ejes principales de la acción dramática.

Merece especial atención el corte creado para los títulos de crédito iniciales debido a que no

comparte la banda sonora con diálogos ni con efectos sonoros y a que la capacidad de

expectación está en su punto más alto. La música de los créditos iniciales tiene la

responsabilidad de transmitir una emoción clara.

La mayoría de los estudios sobre las funciones de la música audiovisual han configurado de

forma más o menos explícita un listado de las funciones de la música. Todas las funciones

son reducibles a tres (Rodríguez Fraile, 2001): la función ambientadora que ubica el

espectador bajo un determinado filtro. Puede ser: o Contextual la cual informa al espectador

del tiempo y del espacio mediante instrumentos de época autóctonos o históricos, recreación

de formas folclóricas, etcétera. o de género cinematográfico. La función expresiva es la que

hace que el espectador sienta una determinada emoción. Nieto (1996) la considera la

influencia secreta. La función narrativa consiste en la incorporación de la música como

elemento activo del desarrollo narrativo. Se manifiesta en la anticipación de la música a la

acción, la relación entre ritmo musical y ritmo visual o la unión de escenas en un mismo sentido

comunicativo.

En cuanto a las relaciones que se establecen entre música e imagen, Jullier (2007) distingue las

siguientes: el efecto videoclip parece que la banda sonora dicta la organización de la imagen

imponiendo el ritmo del montaje. El efecto circo, cuando imagen dicta la organización del

sonido y llega a interrumpirlo. La narración doble es cuando cada banda va por su lado. La

cooperación entre imagen y música. Esta última puede ser scoring que hace referencia a

cuando la música inunda la escena y la melodía sustituye a los diálogos, underscoring que es

cuando la música subraya y comenta lo que ocurre, o mickeymousing cuando la música

remarca las acciones, bien sea creando un efecto cómico, bien sea

67

produciendo un efecto de terror. Parte del sonido de una audiovisual se graba en directo durante el rodaje y parte se graba o

crea en la post producción. Es difícil y caro obtener sonidos limpios en el rodaje en exteriores

porque intervienen muchas personas y hay muchos equipos electrónicos, entre otros

factores. Sin embargo, puede haber razones estéticas para mantener el sonido directo.

Existen tres grupos de profesionales que se encargan del sonido audiovisual (Jullier, 2007). El

primer grupo graba lo que transcurre en el rodaje, el segundo son los montadores del sonido

y el tercero los mezcladores.

El equipo de grabación de sonido en el rodaje se ocupa tanto de los diálogos como de los

sonidos ambientes.

El de los montadores de sonido listan los sonidos que hay que añadir, reemplazar o mejorar en

la etapa denominada spotting. A continuación, interviene cuatro equipos: el equipo de efectos

especiales, el equipo de postsincronización de la voz, el equipo que se ocupa de la música, y

el equipo de creadores de sonidos.

El equipo de los mezcladores de sonido se encarga de la etapa final. La mezcla influye en la

localización del sonido. Por ejemplo, el desplazamiento de un coche en la pantalla necesita

de una mezcla específica para transmitir la ilusión de distancia. Además, se encargan de que

la mezcla de todas las bandas sea inteligible. Podemos encontrar dos posturas, una realista

y otra formalista. Para la primera no importa si el diálogo es ininteligible porque en la vida real,

en ocasiones, también lo es. Para la segunda, la prioridad es que los sonidos sean inteligibles,

aunque esto suponga falsear el volumen o la fuente.

Todos estos equipos son coordinados por el diseñador de sonido. Esta figura resulta

imprescindible lo que muestra la importancia creciente que ha ido adquiriendo el sonido Para

Rayuela la idea es recurrir al sonido ambiente en las escenas cotidianas. Para estas, la

intención no es quedarse sólo con el registro del sonido directo, sino agregarles luego en

postproducción, matices y distintos niveles que enfaticen o alejen, por ejemplo, ruidos

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de autos o muchedumbres, depende de la escena. En los momentos que se den baches de silencio, se quiere mantener siempre en un plano

general, un sutil sonido continuo que de sensación de silencio. Esto brinda una percepción de

anclaje constante que, sin que el espectador se dé cuenta, no deja de oír, aunque de un

modo casi imperceptible.

Se recurrirá a subrayar, sutilmente, los momentos de tensión de los personajes mediante

sonidos graves. Es decir, que la incorporación del efecto sonoro esté perfectamente

introducida y concluida, demostrando su pertenencia a la diegética de la serie.

Vale destacar que la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC), es el

organismo que representa en la gestión colectiva los Derechos de Autor. Está facultada por la

Ley 17648 para percibir el Derecho de Autor por parte de los usuarios de música. SADAIC

establece un régimen destinado a regular la sincronización de las obras de su repertorio en

producciones cinematográficas. Divide las categorías de pago de acuerdo a la duración de la

pieza audiovisual.

5.3 Efectos visuales y ajustes de color Los efectos visuales (VFX) son procesos por los cuales las imágenes se manipulan o se

crean. Es necesario integrar las tomas de acción y las filmadas previamente para crear

imágenes que parezcan reales. Hamilton señala que (1999) “el arte de convertir lo imposible

en una fantástica realidad”. De manera práctica, se trata de los artificios que dan apariencia

de realidad a ciertas escenas.

Según Darley (2002, citado por Rubio, 2006) los VFX permiten entablar un juego de ilusión,

las imágenes digitales parecen reales. Para que las representaciones resulten convincentes

y eficaces se requiere el naturalismo de la representación visual, la indistinción en el plano de

la representación y la integración imperceptible en el espacio de la historia. El avance

tecnológico permite que cualquier persona con una computadora y el software

correspondiente pueda acceder a realizar efectos visuales.

El trabajo de VFX se completa durante la postproducción, generalmente este está

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planificado y coreografiado en la preproducción y producción. Los efectos visuales se diseñan

y editan en la postproducción con la ayuda de un diseñador gráfico, un modelador 2d y 3d y

un animador. El encargado de los VFX suele participar desde la primera fase con el director

así logra los efectos deseados por ambos.

Los diferentes efectos visuales pueden incrementar la inmersión del espectador en el cine e

influye en la credibilidad del universo narrativo plasmado en la serie o película.

Los primeros trucajes aparecieron en 1900, en los inicios del cine, y se conformaban por

captar la realidad que discurría ante el objetivo de la cámara. El director francés Georges

Méliès fue el pionero en la aplicación de efectos especiales a las películas, incluyendo la

doble explosión y las pantallas divididas. “ya existían especialistas dedicados a buscar

efectos visuales en los tiempos en los que el propio cine era considerado un efecto especial en

si, como un truco de magia” Chion (1990).

Los avances en la tecnología digital han multiplicado las posibilidades de esta técnica, y las

posibilidades de creación de escenarios no tiene límite. A medida estas surgieron estos

avances, las posibilidades de los efectos especiales se ampliaron. La película 2001 Odisea en

el espacio de Stanley Kubrick demostró el uso de los VFX con la representación del espacio.

En películas como El exorcista y Guerra de las galaxias, se utilizaron los efectos especiales

como impulsores hacia el crecimiento tecnológico.

En los ochenta, con la llegada del cine digital se empezó a experimentar de forma intensiva

con efectos visuales generados por computadora. Tron de Steven Lisberger, fue la primera

película en introducir imágenes originadas por un ordenador, generando así un mundo de

tres dimensiones. En ella se emplearon treinta minutos de animación en combinación con los

personajes de la película.

En los noventa se dio un empuje definitivo con películas como Jurassic Park de Spielberg, la

cual incluyo por primera vez en la industria la creación de seres vivos digitalizados.

Los avances en animación 3D los efectos visuales no se limitan en ser aplicados en planos

estáticos. De una imagen fija se pueden crear geométricas en 3D que encajen con la

70

perspectiva de la fotografía. Para Rayuela son muy pocos los efectos que hay q realizar en postproducción. Para los

mismos se va a contar con el software After Effects CC, del paquete de Adobe. Por mencionar

algunos: Paris y Buenos Aire se presentará en un plano general sobre pantalla verde o azul

de croma. Este luego sea editado con chroma key consiste en efectuar la supresión o

reemplazo de un fondo u objeto por productos creados digitalmente. Aquellos sectores en los

que se desea aplicar la técnica de chroma key, serán representados mediante un color que

proporcione alto contraste sobre aquello que compone la escena. Siendo comúnmente

utilizados el tono verde o azul, los cuales proporcionan un contraste eficiente, sin embargo,

está comprobado que la aplicación del chroma key sobre el color verde brinda una aplicación

con mayor poder que el chroma key sobre fondo azul. El color verde otorga más información

al software. Esto se debe a que en la actualidad para los rodajes son utilizadas como soporte

de captura cámaras digitales, este tipo de cámaras efectúan capturas a través del modo red,

green and blue (RGB). El sistema de RGB posee una cantidad mayor de pixeles G que R y B,

por lo tanto, el sistema de captura refleja mayor sensibilidad sobre el color verde, siendo este

un motivo técnico para la elección de fondos color verde. Siempre y cuando no se produzca

un empaste con los componentes de la escena en el caso de que se produzca dicho conflicto

resulta conveniente el uso del color azul.

Al determinar el tono que otorga la correcta aplicación de la técnica chroma key, se harán

presentes los conocimientos sobre la iluminación, teniendo como objetivo diferenciar y

despegar los objetos del fondo chroma, a su vez hay que tener en cuenta todo tipo de

iluminación presente en la escena digital. Al desarrollar una iluminación pareja sobre el fondo

y lograr que los actores u objetos se despeguen, el diseñador logra asegurarse que en la

etapa de postproducción se efectué una sustracción limpia del chroma.

Por otro lado, se usará un decorado real al momento del rodaje que luego se verá extendido en

postproducción. También, se realizará de manera digital el cielo con un tono grisáceo y

71

lluvioso para generar la atmósfera que este decorado requiere. Mediante el basic color keying, se realizará la desaparición de la Maga. Para esto va a ser

fundamental rodar nuevamente con la pantalla verde de fondo. En digital, se fundirá el

personaje de manera tal que parezca que se esfumina, y cuando desaparezca, habrá la

misma locación, pero sin ella presenta.

También se crearán en esta plataforma, los efectos de cuando a algunos de los

protagonistas, cuando se desesperan por buscar a la maga, en discusiones, entre otros.

Para esto se alterarán los colores de los espacios en los que se encuentran los personajes.

En cuanto al color, numerosas investigaciones han demostrado la relación cinestésica entre

color y temperatura. De forma resumida, el amarillo y, sobre todo, el naranja y el rojo son

colores que transmiten sensación de calor, energía y fuerza, mientras que el verde azulado, el

azul verdoso, el azul y el azul violáceo son colores que transmiten sensación de frío y lejanía.

Por otro lado, distintas culturas poseen apreciaciones similares sobre los colores. Por

ejemplo, los colores oscuros y saturados son considerados fuertes, mientras que los colores

pastel se perciben como débiles. No obstante, más que el matiz es el grado de brillo o

saturación lo que vincula el color a una emoción determinada; así, el amarillo que se asocia

a la felicidad es el amarillo prototípico brillante y saturado, pero no pasa con el amarillo beis,

que es oscuro y apagado. Cabe destacar que las sensaciones que transmiten los colores no

se deben a la convención, sino que tienen base neurofisiológica.

Un ejemplo del uso del color como elemento redundante y coherente de la puesta en escena

lo encontramos en Precious (Lee Daniels, 2009). La protagonista escapa de su dura realidad

imaginando otra vida con más color, es decir, más feliz. Los colores saturados y brillantes

metaforizan una realidad feliz, alternativa a la prosaica verdad.

Otro ejemplo del uso del color es el diferente tratamiento de la puesta en escena de dos

películas que llevan a la pantalla la novela epistolar Les liaisons dangereuses (Choderlos de

Laclos, 1782). Mientras que en Dangerous Liaisons (Amistades peligrosas, Stephen Frears

(1988) se utilizan los tonos azulados, en Valmont (Milos Forman, 1989) destacan

72

los tonos dorados. Esta diferencia, junto con otros aspectos de la puesta en escena como

la iluminación o la actuación, redundan en el diferente significado de la historia y de los

personajes en las dos versiones. La de Frears es dramática y trágica, con personajes fríos

y malvados. La de Forman es más ligera, los personajes son frívolos, pero no retorcidos. El

encargado de otorgar la corrección de color a las imágenes es el colorista. Los procesos a

utilizar, software o hardware necesarios son elegidos por ellos y mediante la colaboración

con el director de fotografía y el departamento de efectos especiales se plantea el flujo de

trabajo que seguirá la producción.

Como expresa Yoni Klein director de fotografía y Master en American Film Institute, El

colorista define el look de la historia, el director tiene en la cabeza ideas sobre cómo se

quiere que la historia sea vista, el colorista es el encargado de llevar eso a cabo en conjunto

con el director de fotografía, el colorista es un rol al que se le puede hablar en términos de

historia, y ellos llevaran el look a la mesa. Este rol puede abrir la mente del director de

fotografía en términos de definir el aspecto final de la imagen, agrega también que son una

opinión diferente que se dedica solo al manejo del color es alguien en quien se debe confiar.

(Comunicación personal, 22 de abril ,2019)

Dependiendo de la complejidad de los procesos necesarios para otorgar un estilo especifico

a la imagen, se hace el uso de aplicaciones de software o hardware específicos, existe una

amplia variedad de estos enfocados en la corrección de color digital, desde plugins para

programas de edición, pasando por software gratuitos y costosos hardware pueden ser

utilizado para otorgar un look a una imagen en movimiento digital Dependiendo las

necesidades de corrección de color que requieren las imágenes y los factores que la

conforman se puede elegir entre una o varias herramientas de corrección de color para el

proceso. Ya que el proceso en la imagen digital es de modificación sobre la información que

conforma la imagen, mientras más información tenga el archivo al momento del proceso,

más lejos se puede llegar en la corrección y la calidad se puede mantener.

73

Si se trabaja con archivos de distintos formatos o de altas compresiones, es importante hacer

uso de algún proceso de tras codificado con el objetivo de no perder calidad en el proceso

de corrección, si se trabaja con archivos Raw, dependiendo el formato del archivo des

comprimido el proceso será distinto.

Con la evolución de los softwares de post producción, en la actualidad todos tienen

integrados sistemas de corrección de color básicos, que pueden ser usados cuando un estilo

especifico y elaborado no es necesario, también existen plugins como MagicBullet, colorista,

looks o Mojo.

Si la producción narrativamente requiere un proceso de color exhaustivo y complejo se

puede hacer uso de sistemas de color profesionales, el flujo de trabajo de una producción

incluye a los procesos de corrección de color, por lo que los mismos deben ser

cuidadosamente planeados desde la elección del equipo de captura hasta el terminado del

producto, tomando en cuenta los factores económicos y necesidades del producto, el tiempo

que toma cada proceso es distinto, por lo que es un factor a tomar en cuenta cuando se elige

un proceso de color.

La corrección de color primaria, como la denomina Stump (2014), es la corrección que afecta

a todo el cuadro, y es el primer paso en la creación de un estilo, estas correcciones afectan

a toda la imagen y por lo general son básicamente ajustes en la exposición, el balance de

los rojos, azules y verdes, y se llega a esas modificaciones manipulando en la aplicación de

color los valores de elevación, Gama, Ganancia, tonalidad y Saturación así como sombras y

altas luces. La corrección de color secundaria se refiere al uso de curvas, Power Windows,

Keys y Mattes. Estas herramientas tienen el objetivo de modificar únicamente sectores del

cuadro que necesiten una corrección específica, sin modificar el resto de cuadro. (Stump,

2014)

Los valores de elevación, Gama, Ganancia o en ingles Lift Gamma y Gain, son herramientas

que controlan las altas luces, los tonos medios, y las sombras de una imagen, en las

aplicaciones de corrección de color se los puede encontrar por sus nombres en

74

inglés, y pueden ser usados tanto para afectar la imagen completa, como solo por color rojos,

azules o verdes.

Lift u Offset, son herramientas que controlas específicamente los niveles de sombra y negros

de una imagen. Gain por su lado controla los niveles altos, las altas luces. Hue controla las

tonalidades de color, ajusta las tonalidades de color disponible de una imagen. Saturación

ajusta la crominancia de la imagen o la intensidad de los colores.

Dentro de las herramientas de lo que el autor Stump (2014) denomina corrección de color

secundaria están los Power Windows, estos sirven para aislar un área específica de una

imagen, pueden tener cualquier forma y modifican solo el área seleccionada, también para

hacer seguimientos de elementos que se mueven dentro de la imagen con el fin de modificar

solo ese elemento. Máscaras, Mattes y Keys. Se usan para definir un área específica de la

imagen donde se quiere realizar una corrección, pueden ser aplicados en áreas específicas

con la precisión de un pixel o sub-pixel.

Las herramientas a las que el autor Stump (2014) se refiere como Dynamics están disponibles

en algunas aplicaciones y cumplen el objetivo de cambiar la iluminación en una imagen, así

como animar cambios de luz y de temperatura en un sector específico de cuadro.

El colorista es muy importante ya que el rol de colorista termina la imagen que el director

empezó, por ende, para obtener los resultados buscados del estilo final que tendrá la imagen,

es importante la planeación en conjunto de ambos roles. También agrega que el director de

fotografía debe comunicarse desde el comienzo del proceso con el colorista para asegurarse

que el material registrado es el necesario para conseguir el estilo buscado en los procesos de

color, así como también que el flujo de trabajo funcione eficazmente para ambos roles.

Los ajustes de color van a estar regidos por la estética definida capítulos atrás. Para esto, se

van a utilizar filtros digitales que permiten acondicionar los ambientes del modo que la estética

75

lo plantea, generando así un clima cálido para Paris, y un clima más frio para Buenos Aires.

Así también, se aplicará ajuste de color para resaltar diferentes prendas de los personajes.

76

Capítulo 6. Presupuesto y Financiamiento

El financiamiento define el destino de una obra audiovisual. Depende de él si el proyecto se

lleva a cabo o no. Muchas veces, productores, directores y hasta familia o amigos de las

personas involucradas en el proyecto ponen sus ganancias en riesgo para poder ayudar

como se pueda para la realización del film.

6.1 Presupuesto estimativo

Por cuestiones prácticas y para un desarrollo más cómodo para la presentación de los

contenidos de este trabajo, se presentará el desarrollo del presupuesto del capítulo 1, a pesar

de que exista una serie de varios capítulos con pautas a seguir para la elaboración del mismo

que entran en juego en la etapa de preproducción. Se estima que de este modo, se facilitará

una mejor exposición del diseño de producción que se intenta delinear.

Luego de la elaboración del desglose de producción, el productor ejecutivo podrá

efectuar una aproximación al presupuesto debido para así poder estimar el monto que se

necesitará para la realización de la película.

Todos los elementos del coste están ligados al factor tiempo, por lo que la duración del trabajo

suele ser lo que determina el coste de una serie.

Para el desarrollo del presupuesto de la serie Rayuela, se tendrá en cuenta como

referencia al modelo de presupuesto de series audiovisuales de ficción del INCAA.

Los presupuestos sobre la línea generalmente se refieren a los elementos de realización

y producción: Talento, guión, música, servicios de oficina, etc. Es preciso mencionar que se

tuvieron en cuenta los salarios del SATSAID del año 2020, sabiendo que éstos son solo

aplicables a televisión y medios audiovisuales.

A continuación, una breve justificación sobre algunos de los puntos del presupuesto realizado

para Rayuela.

El guión y derechos. Como se estableció en el capítulo 1, el proyecto está basado en la obra

literaria de Julio Cortazár, por lo tanto se deben abonar los derechos de obras preexistentes.

El elenco principal se considera, según la escala salarial mínima propuesta para los

actores, al salario de tercera categoría. De todas formas, queda a consideración del

77

actor al momento de aceptar el trabajo. Esto es aclaratorio, todos los salarios que aquí se

estipulan son de referencia. El elenco secundario solo que cobrarían por la categoría de bolo

menor.

Las cargas sociales AAA y Sutep, no se consideran para esta serie. Los extras

utilizados serían en calidad de buena voluntad. Así mismo, las cargas sociales técnicos y

administrativos, tampoco serán consideradas para este proyecto

La música fondo/leit motiv derechos, SADAIC considera un valor mínimo por año para el uso

de música en televisión.

6.2 Financiamiento

Históricamente ha habido una puja entre aquellos que ponderan el aspecto comercial de la industria audiovisual y aquellos que hacen lo propio con lo artístico. El primer grupo argumenta que las películas son sólo un negocio y su objetivo principal es generar la mayor ganancia posible, con el menor riesgo. Para este grupo conformado generalmente por la televisión y los grandes estudios de cine, lo artístico tiene poca importancia. Para lograr su objetivo han establecido una serie de ‘fórmulas’ comerciales que permiten reducir los riesgos del mercado y potenciar sus ganancias. (Del Teso, 2008, p. 62)

Lo argumentado anteriormente por el autor de Desarrollo de proyectos audiovisuales, revela

la inevitable convivencia que se hace necesaria a la hora de gestar una obra audiovisual. En

ella conviven los intereses económicos junto con los artísticos. A la hora de hablar del

financiamiento de una serie, se lo considera distinto a cualquier otra inversión en un negocio.

Esto se debe a la diferencia que existe entre la industria audiovisual con respecto a otras.

Como el autor Pablo Del Teso (2008) explica en su libro, un emprendedor puede comenzar

un proyecto haciendo una inversión. Si ésta no resulta exitosa, puede recuperar parte de lo

invertido mediante distintas acciones, como por ejemplo, la venta de maquinaria o de su

materia prima, pero esto no es posible dentro de la producción audiovisual; debido a que la

mayor parte de los costos generados no son reembolsables ya que son servicios, e incapacita

el reintegro del dinero.

Muchas veces, productoras pequeñas o independientes arriesgan todo su dinero lo cual

podría causarles el fracaso, la ruina. Sin embargo, existe la posibilidad que la serie sea un

éxito, así lograría recuperar el dinero invertido como también generar ganancias. De esta

78

manera, se le otorga nueva vida a la productora permitiéndole, no solo producir nuevos

proyectos, sino que también brindándole un nombre y una buena reputación a la empresa.

Si reparamos en el fin último de la producción cinematográfica, la aludida comunicación, podemos llegar a ver que el único producto de la industria del cine es la película exhibida, puesto que la película en sí, sin proyectarse, no vale ni como subproducto. (Quesada, 2004, p. 64)

Es importante la financiación de un proyecto ya que éste determina varios factores que

afectan el resultado. Muchas veces por falta de capital, el proyecto se cancela o se deja a un

lado por algunos años hasta poder conseguir el dinero necesario. Asimismo, la recaudación

del caudal monetario indica el presupuesto de la serie con el cual los productores y directores

harán sus ajustes artísticos y económicos, ya sea cambiar elementos de utilería, locación,

actores, catering, alquileres de equipo, entre otros, para poder mantenerse dentro de dicho

rango. Este proceso es un constante balance, de común acuerdo entre el productor y director,

en que se cotejan todas las posibilidades y se busca lograr una circunstancia en el que todos

los elementos sean perjudicados de la menor manera posible. En varias ocasiones, ha

ocurrido que aunque se respetaran los fondos, a lo largo del rodaje surgieron múltiples

problemas externos o internos que requirieron una gran suma de dinero para solucionarlos

y, a causa de esto, se debió abandonar producción del proyecto.

En adición a los elementos mencionados anteriormente, la disposición de un alto presupueste

puede beneficiar la producción a la hora de la elección de equipos. Esto se debe a poder

acceder a maquinaria más sofisticada como lo son las cámaras, las luces, grúas, carros de

travelling y hasta los distintos grips. La sumatoria de estos componentes posee una incidencia

directa sobre la calidad del producto final.

Sumado a esto, gracias a una buena financiación, se puede invertir más dinero en la

postproducción. Esto beneficia a la película ya que se pueden contratar y hacer

procedimientos más caros y sofisticados que mejorarán el producto final. Asimismo, es

posible invertir ese dinero en la creación de una banda sonora única y especialmente creada

para la serie.

79

6.3 Modalidades de financiación

La producción de una serie es un proyecto en el cual las personas que lo emprenden casi

nunca tienen el capital que se necesita para empezar a abordarla. Es por esto qué es

importante que se haga un plan financiero realista antes de empezar la producción.

Al productor que se compromete a la realización de un film se le presentan dos problemas: el problema financiero, que tiene por objeto buscar los recursos financieros necesarios para la realización del film escogido, y el problema económico, que se refiere a la recuperación de las sumas gastadas. (Solaroli – Otero. 1972)

Delinear el financiamiento requiere un presupuesto organizado, saber identificar las posibles

ayudas económicas y/o financieras para que, finalmente, se pueda elaborar un modelo

de financiamiento.

Hay que estar atentos a las organizaciones que otorgan subsidios, o premios al

desarrollo de proyectos o guiones.

Las formas de financiación estatal que Leonardo Polverino (2007) menciona, son cuatro:

Premios los cuales consisten en la selección y consiguiente premiación en forma del dinero

necesario para realizar una producción o concluirla.

Subsidios, que cuenta con un sistema que contempla la devolución de parte del

dinero entregado.

Créditos que consisten en la devolución total del dinero prestado para la realización del

proyecto.

Coproducción que involucra la unión de dos o más países que comparten finanzas,

personal y actores para atraer al público de dichos países y multiplicar las posibilidades de

éxito.

La modalidad de financiación elegida para solventar los gastos que insume concretar la

película es la solicitud de subsidio al Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las

Ciencias. Este

servicio es totalmente gratuito, ya que su objetivo primordial es el de fomentar la

producción cultural mediante contribuciones económicas y financieras. En este caso,

dicha producción se enmarca en: Creación.

80

Una vez conseguida la financiación, se podrán llenar el resto de los casilleros

correspondientes sin excederse en el presupuesto.

6.4 Lanzamiento y exhibición

Al lanzamiento se refiere a donde se va a mostrar y presentar por primera vez la serie, en

donde se reúnen los protagonistas de ésta y todos los que formaron parte del equipo de

realización del film y se proyecta en este caso el primer capítulo de la serie.

Siempre se piensa un lugar que sea acorde y tenga que ver con la temática dada a conocer

y que se pueda vincular la temática y objetivo del film con el lanzamiento. Es donde se invita

a la prensa y empieza la publicidad y difusión de la serie documental y su próximo estreno

en la plataforma o medio especifico.

La exhibición se refiere a donde se proyectará al público la serie y de qué manera, en este

caso es una temporada de 25 capítulos los cuales se estrenarán 3 por semana. Serán

estrenados en canales de aire a su vez estará disponible en plataformas de streaming

llamada Cine.Ar Play la cual es un desarrollo de INCAA y ARSAT.

Es un servicio gratuito de video a demanda para observar y acceder a películas, series,

documentales y cortos nacionales, desde cualquier lugar y dispositivo. Se puede entrar desde

todos los navegadores, celulares, tabletas y Smart tv. Teniendo casi 700 mil usuarios

registrados, es la plataforma nacional con más tránsito de visitas.

Todas estas características lo hacen una opción muy considerable ya que no solo se va a

tener gran difusión por la cantidad de usuarios que incrementa sino también que como el

objetivo es dar a conocer y hacer uso de este formato para visualizar una serie tan particular

como lo es Rayulea, el tener acceso fácil para visualizar la serie ayuda a que el público pueda

ver en cualquier momento la serie y recomendarla de manera inmediata a su círculo cercano.

También cuenta con un sistema de lo llamado reviews directos, donde se establecen métricas

de visualización y estadísticas de los comentarios y percepciones de los espectadores. Esto

ayuda al realizador a ver y calcular la cantidad de público y su impacto luego de ver los

diferentes capítulos, abriendo así la posibilidad de una segunda temporada.

81

6.5 Marketing

El marketing es una estrategia indispensable para la industria cinematográfica en el proceso

de producción de su contenido audiovisual. Dicho contenido puede ser considerado como un

producto susceptible de venta, compra y consumo por la audiencia.

En consecuencia, la publicidad ha sido una herramienta esencial en la cadena de generación

de valor de una película o una serie de televisión con el objetivo de informar sobre ella e

incrementar así la expectación ante su estreno y el deseo de su consumo.

Además, en este sector al que nos referimos, una campaña de promoción debe considerar

también el objetivo de retener al espectador en el tiempo. Y es que, el consumo de contenido

audiovisual debe ser visto como una actividad cíclica:

Al contrario que la ocasional y efímera nueva fórmula del detergente, una determinada película o serie de televisión se transforman, desde el mismo momento de su lanzamiento, en un producto cultural que forma parte del imaginario colectivo y que puede ser revisionado [sic] tantas veces como se desee. Hoy en día, además, impulsadas por la rápida expansión y evolución de los nuevos soportes de exhibición (DVD, Blu-Ray, Internet…), tanto las películas como las series de televisión se han convertido en una especie de producto eterno que se encuentra constantemente disponible. (Lozano y Hermida. 2010, p5)

Gracias al desarrollo de un medio como Internet, la industria cinematográfica parece haber

encontrado la herramienta perfecta con la que extender su audiencia y su comunidad de

consumidores en el espacio y tiempo. Esto es consecuencia de los avances tecnológicos y la

digitalización de contenidos de los que venimos hablando en los anteriores capítulos, que han

llevado a una redefinición de las obsoletas estrategias de comunicación unidireccionales del

pasado. La web 2.0 ha revolucionado las herramientas de comunicación y ha permitido el

desarrollo de nuevos formatos que fomentan la interactividad y la comunicación interpersonal

entre marcas e internautas.

en el medio digital nos encontramos ante un usuario inmerso en un modelo audiovisual

multiplataforma que se ha ido adaptando al llamado anywhere, anytime media. Los

internautas valoran ahora la individualización en su consumo y además, cada vez conocen

más sobre las estrategias de marketing que siguen las marcas. Con todo ello, las nuevas

herramientas publicitarias se enmarcan en un escenario más complejo en el que la

82

personalización del contenido a su público objetivo es clave para el éxito o fracaso de una

campaña de comunicación.

El marketing mix es el “conjunto de herramientas operativas de marketing que la empresa

utiliza para obtener la respuesta deseada en el público objetivo” (Kotler, 2001, p. 53). Si

partimos del enfoque del marketing para un producto o servicio, debemos acudir a la teoría

clásica de las 4P (Producto, Precio, Distribución y Comunicación), a las que Jiménez y Elías

(2013) añaden una quinta: las Personas.

Producto, en este caso, la película cinematográfica o serie de televisión en sí. Aquí

consideramos también todos los elementos que la componen: el guion, la banda sonora

original (BSO), entre otros.

Precio, ya sea el precio de la entrada para acceder a su proyección en salas, el precio de

alquiler o compra de un soporte físico como el DVD o Blu-Ray o el coste de suscripción para

su consumo bajo demanda. La estandarización de precios hace que esta herramienta no sea

una de las más decisivas en la elección de un producto u otro (Linares, 2015). También

debemos considerar las formas de acceso libres de pago como el préstamo bibliotecario, las

descargas ilegales o la visualización en streaming libre, así como la emisión en abierto en

televisión.

Distribución, tradicionalmente la estrategia de distribución consistía en la proyección en salas,

seguida de una posterior explotación de ventanas como la venta en DVD. Hoy en día, han

aparecido nuevas maneras de distribución que permiten el consumo bajo demanda en

cualquier pantalla desde casa.

Comunicación, todas las campañas publicitarias y promociones que buscan dar a conocer

una película o serie de televisión para conseguir generar expectación y que se traduzca en

su consumo tras el estreno.

Personas: consideramos desde aquellas personas que hacen posible la producción de la

película (equipo técnico y artístico) hasta los actores, guionistas o directores que también

influyen en la toma de decisión del consumo. Esta herramienta considera también la

audiencia, así como las comunidades de fans y prescriptores (Jiménez Marín & Elías

83

Zambrano, 2014).

Desde la visión del marketing, los preestrenos persiguen conocer la reacción del público para

que los encargados de la campaña de promoción puedan rectificar la estrategia si fuese

necesario.

Además, es una herramienta idónea para comenzar a generar debate y word of mouth (o

boca-oreja) entre el público. Estos preestrenos están orientados a los fans y se suelen realizar

una semana antes del estreno en puntos concretos de la geografía nacional (Linares, 2015).

En el caso de la premier o estreno nos referimos a la presentación oficial de la película al

público general, contando con la presencia de los medios. En ocasiones se comparte

contenido referente a estos eventos en redes sociales para ir generando expectación entre

los seguidores ante el estreno oficial.

La industria audiovisual ha adaptado sus herramientas a los avances del medio digital. Linares

(2015, p. 62-63) identifica las siguientes: Blogs, estrategias de Search Engine Optimization

(SEO), u optimización de los resultados en buscadores como Google, marketing en

buscadores o Search Engine Marketing (SEM), banners o displays, newsletters, redes

sociales,apps o aplicaciones para móvil.

Profundizaremos especialmente en las redes sociales por el interés que suponen para nuestro

estudio. Las redes sociales ofrecen a la productora y distribuidora la herramienta idónea para

acercarse a la audiencia potencial de la película, para medir su interés y expectación

generada. Aunque en el comienzo las redes sociales se incorporaron al marketing mix de las

distribuidoras con ciertas reticencias, hoy no se concibe un plan de promoción sin ellas (Neira,

2015). Hay numerosos casos de éxito que prueban que una campaña en redes sociales bien

planificada puede influenciar enormemente el arranque y sostenimiento de un título en su

estreno en salas. También hay investigaciones que prueban esta realidad, como el estudio

conducido por Nielsen en 2015. La investigación se llevó a cabo entre espectadores mayores

de 13 años de las películas más taquilleras del verano. Entre los entrevistados, un 87%

reconoció que en la decisión de ver esa película había influido alguna opinión leída en

publicaciones de Twitter. Las redes sociales influyen en gran parte en nuestra elección en

84

cuanto a un producto audiovisual u otro. Se han convertido en los últimos años en una

herramienta esencial de atracción de los espectadores. Neira (2015) identifica algunas de las

funciones de esta herramienta en relación a la promoción de contenido audiovisual:

Las redes sociales como laboratorio o focus group para conocer las tendencias y movimientos

fans. Se presenta como esencial un seguimiento en cualquier campaña de comunicación

digital de un producto en redes sociales para conocer qué se habla de la serie o película en

cuestión.

Las redes sociales generan awareness o reconocimiento del título. Es por ello que

normalmente la promoción en redes sociales comienza en la fase de preparación de la cinta,

a muchos meses vista de su estreno y crean comunidad. Movilizan a la audiencia, bien sea

para conseguir financiación, o a modo de denuncia, o en algún otro tipo de estrategia

promocional, ayudan a corregir errores y reajustar la estrategia seguida.

Las redes sociales permiten eliminar las barreras antes existentes entre el creador y su

público. El equipo artístico y la dirección se convierten en piezas clave al ser visibles a través

de las redes. Los famosos se implican en el proceso de promoción a través de sus perfiles en

redes sociales con el objetivo de generar expectación y establecer relaciones con la

comunidad de fans.

Es por eso por lo que la serie Rayuela tendrá una difusión importante en las redes sociales.

De forma cotidiana se subirán imágenes y videos promocionales que no solo capten la

atención del target del público deseado si no que también para captar nuevos espectadores.

85

Conclusiones A lo largo del presente Proyecto de Grado (PG), se ha buscado encontrar fundamentos

teóricos no sólo para la creación de la carpeta de producción sino también para el contenido

de la serie original, Rayuela basada en la obra literaria de Julio Cortazár. El género al que

pertenece dicha serie es el género de ficción dramática de época, ya que toma elementos y

hechos que nunca sucedieron ubicados en una época que sí.

Durante el desarrollo de estas hojas, se trabajó en base a un diseño de producción de un

proyecto audiovisual, de creación propia y original, y por qué no, experimental. Desde el

abordaje inicial hasta este punto se ha buscado presentar el eje del proyecto de forma tal

que ambos resulten claros para el lector de este texto, intentando por un lado que se pueda

comprender la importancia que tiene el desarrollo de contenidos audiovisuales. Teniendo en

cuanta las distintas etapas de producción, como así también a las áreas de los distintos

oficios del cine y televisión que desarrollan su labor partiendo de un mismo concepto, el cual

ha sido definido gracias a la fuerte participación del productor ejecutivo, con el fin de lograr

transmitir una mirada homogénea.

No resulta posible explicar nociones de la creación y comprensión de un lenguaje audiovisual

sin mencionar aquellos primeros descubrimientos de los hermanos Lumière, de la misma

forma que tampoco resulta posible explicar los orígenes de la ficción en el audiovisual sin

indicar como claro referente de los inicios de la misma a George Méliès. Del mismo modo que

se mencionan a estos pioneros del cine, también se debe mencionar como pionero de las

bases del relato audiovisual y el montaje narrativo. El lenguaje audiovisual ya está

naturalmente asimilado por el espectador, resulta por demás difícil realizar un abordaje

analítico acerca de los elementos técnicos, narrativos y discursivos que entran en juego en

la creación de un formato audiovisual.

A propósito de esto, se puede inferir también luego del trabajo desarrollado en el primer

capítulo de este Proyecto de Grado es inequívocamente necesario explicar que es la

producción audiovisual, y los derechos de autor creados para así ser aplicados a la

86

televisión, ya que es de este formato audiovisual. Se comprueba que más allá del tamaño del proyecto y de la extensión de la historia, es

necesaria una buena diagramación de producción, ya que esto acota los márgenes de error

que se terminan traduciendo siempre, en pérdida de tiempo.

Es por eso por lo que el trabajo de producción es tan importante, realizando este de forma

correcta y brindándole el tiempo que merece se evitan varios obstáculos. Este PG plantea

un método de trabajo particular, nuevo y único, ajustado al deseo primigenio de lograr incluir

en una misma carpeta, un contenido que contempla las características del proyecto tanto

creativas, como de dirección y gestión. Estas fueron las exigencias bajo las cuales, mediante

la representación de la figura del productor ejecutivo principalmente, se llevó a cabo el

contenido de este proyecto de graduación.

Bajo el marco de consignas generales, se tienen en cuenta la búsqueda de oportunidades

que mejor se adapten a los requerimientos del guión y a la envergadura de la producción.

Otro objetivo alcanzado que se quiere destacar acerca del presente diseño de carpeta de

proyecto es que la modalidad de trabajo empleada, al ser tan abarcativa y a su vez detallada

en determinados puntos, acota de entrada cuestiones que tienen que ver con la

organización, con las propuestas estéticas audiovisuales, con decisiones de producción

ejecutiva en general, con la contemplación de un determinado contexto, entonces, cuando

se consiga la financiación para su realización, lo único que queda por hacer es llevar a cabo

las disposiciones tomadas con antelación.

La producción es un proceso que debe caracterizarse por su estructura y coherencia, y se

considera que la modalidad de trabajo expuesta en este trabajo ayuda a su organización

desde la concepción primaria de la idea, hasta el último paso que comprende a la

distribución.

A través de la premisa planteada desde el comienzo, hilo conductor del trabajo, se

empezaron a abrir matices dentro de opciones de realización y producción a medida que se

iba avanzando en su desarrollo y por consecuencia, el diseño de la carpeta de

87

producción correspondiente. Matices que no dejaban de sorprender en el sentido de que, si se

tiene gran inventiva y voluntad, realmente es posible lograr un proyecto audiovisual con los

recursos que se cuenta como base y con los que no, pues no es imposible ir hacia ellos, ya

que, como quedó demostrado, no hay cientos de caminos, pero de seguro sí hay un par que

no tiene muchos escombros a su paso.

Ya que, en esta instancia de la creación de la carpeta, el productor ejecutivo es una

importancia crucial, se destaca de él su amplia cultura general y su idoneidad respecto del

lenguaje cinematográfico y de todo su mundo legal. De su capacidad para tomar decisiones

artísticas sin dejar de contemplar lo económico - financiero, y junto a esto, siempre primar

por la calidad final de la serie, entendiéndola como un producto que va dirigido a una

audiencia especifica en un determinado contexto.

La realización de series conlleva la posibilidad de experimentar con las nuevas tecnologías,

con formatos alternativos, con historias particulares. Y esto permite demostrar el potencial

creativo y técnico de los nuevos cineastas argentinos que deseen recurrir a este formato de

corta extensión para ir empapándose de a poco con los códigos y reglas que comprende el

mundo audiovisual en Argentina.

Este proyecto de grado resultó ser además un aprendizaje de gran utilidad también en cuanto

a los aspectos involucrados en la creación, el desarrollo, la producción y la posterior difusión y

proyección de un contenido audiovisual web, ya que se descubrió que hay muchísimos

elementos para tener en cuenta que entran en juego al momento de abordar un contenido de

este tipo. De todas formas, el análisis de dichos elementos también reforzó la idea de que

definitivamente la realización de una serie es una idea muy viable, ya que es un formato que

–como se ha indicado- se encuentra democratizado y por ende muy cercano a los

realizadores.

Se puede concluir también, luego de los puntos desarrollados en el capítulo 2, que es de vital

importancia pensar en el espectador a la hora de realizar un contenido audiovisual. Realizar

un análisis de los distintos tipos de espectador y los cambios de paradigmas que

88

impactaron sobre sus comportamientos y hábitos como consumidor resulta importante para

detectar que el espectador no es un elemento estanco y prescindible dentro de la ecuación,

sino que los constantes cambios, desarrollos y evoluciones en los distintos aspectos que

condicionan sus hábitos de consumo hacen del espectador un factor decisivo en el éxito o en

el fracaso de una serie, y que a la hora de crear hay que estar siempre pendiente a los

cambios y a las nuevas tendencias de consumo.

Como se ha recalcado a lo largo de todo este PG, la creación metódica de un producto no

garantiza su éxito, pero si disminuye los riesgos que puede presentar, de esta manera la

creación de un guion no puede ser comenzada por el guion en sí, es requerido como fue

estipulado anteriormente una creación metódica para evitar errores en la estructura y

verosimilitud del mismo. Así de esta manera ese sistema se extrapola hacia las otras áreas, no

es factible realizar un episodio piloto si no se conoce el presupuesto o la estética, por lo que

es indispensable resaltar la importancia de la organización en un proceso, especialmente de

tipo independiente, en donde el dinero y el tiempo con el que se cuenta es el de uno mismo.

Finalmente se puede decir que, si un área fallase, es necesidad de todas las demás proponer

ideas para solucionar los problemas presentados, logrando así un resultado diferente al

deseado quizás, pero efectivo, en fin. Se considera eficaz el volver a reconocer la capacidad

de un proceso metódico en el cual se comienza desde la idea, se continua por la producción

y finalmente se llega a la propuesta, como fue descripto en el desarrollo del proyecto a lo

largo de todo este trabajo, lograr realizar un proceso metódico y detallado permitirá ahorrar

problemas al momento del rodaje, y finalmente evitar generar perdidas innecesarias, así

mismo se considera correcto la utilización del diagrama del desarrollo del proyecto combinado

con algunas de las partes de la pre producción, como la propuesta estética, en casos de

productos independientes en donde ya se conoce desde un principio factores como el equipo

y las locaciones, para de esta manera ahorrar tiempos al momento de la obtención del

financiamiento, y lograr así demostrar desde un inicio las características

89

artísticas finales del producto. Asimismo, presente Proyecto de Grado permitió analizar todos los elementos que confluyen en

la creación de una serie, no como elementos independientes entre sí sino como pequeñas

partes que conforman -en confluencia- la totalidad de este producto audiovisual. También

permiten generar un abordaje que no sólo es productivo y orientado al resultado final, sino

que también resulta global, dado que además de focalizarse en el producto final, permite al

autor detenerse en un proceso de abordaje analítico en cuanto a las formas narrativas,

discursivas y formales de la serie, permitiendo buscar que la carpeta de producción de

Rayuela presente una historia conocida por el público pero que innova en el mercado

audiovisual en cuanto a sus formas de montaje.

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