“CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA”: ANÁLISIS …
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“CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA”: ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE OBRAS DEL REPERTORIO DE CANCIÓN ACADÉMICA RELACIONADAS CON EL POEMA DE PORFIRIO BARBA JACOB. IVONNE TATIANA PORRAS OCAMPO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES, DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ 2018
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“CANCIÓN DE LA VIDA PROFUNDA”: ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE
OBRAS DEL REPERTORIO DE CANCIÓN ACADÉMICA RELACIONADAS
CON EL POEMA DE PORFIRIO BARBA JACOB.
IVONNE TATIANA PORRAS OCAMPO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES, DEPARTAMENTO DE MÚSICA
BOGOTÁ
2018
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
Canción de la vida Profunda
La Canción Académica
1. Móvil / Les Berceaux Op.23 No.1 - Gabriel Fauré
1.1 Relación Literaria
1.2 Contexto Histórico
1.3 Análisis Musical/ Interpretativo
2. Plácido / Auch Kleine Dinge - Hugo Wolf
2.1 Relación Literaria
2.2 Contexto Histórico
2.3 Análisis Musical/ Interpretativo
3. Lúbrico / C’est l’extase Langoureuse – Claude Debussy
3.1 Relación Literaria
3.2 Contexto Histórico
3.3 Análisis Musical/ Interpretativo
4. Lúgubre / Не пой, красавица Op.4 No.4 – Sergei Rachmaninoff
4.1 Relación Literaria
4.2 Contexto Histórico
4.3 Análisis Musical/ Interpretativo
CONCLUSIONES
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INTRODUCCIÓN
La música vocal se ha caracterizado a lo largo de la historia por ser una
herramienta del ser humano para expresar emociones o eventos
trascendentales de la vida que suscitan dichas emociones. En este caso, el
poema “Canción de la vida profunda” del poeta colombiano Porfirio Barba
Jacob, recoge algunos de dichos estados emocionales y los presenta en
forma de adjetivos tales como: “móvil”, que se puede relacionar con la
inestabilidad y a su vez con una emoción de angustia. “Fértil”, que esta
fuertemente ligada al enamoramiento y con ello a emociones como la alegría
y la ansiedad. “Sórdido”, que evoca emociones de tristeza y culpabilidad.
“Plácido”, que suscita emociones de felicidad y tranquilidad. “Lúbrico”, que se
relaciona con la excitación y la asiedad. “Lúgubre”, estrechamente
relacionado con la tristeza y “levar anclas” que se atañe a la nostalgia. Todos
los anteriores se pueden relacionar con obras del repertorio de la canción
académica, por lo que el poema “Canción de la vida profunda” se escogió
como tema principal y conector del repertorio del recital.
La canción académica, por su parte, suele tomar como fuente literaria la
poesía y su música suele estar relacionada directamente con ésta, haciendo
del análisis musical y poético factor indispensable para una óptima
interpretación.
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Canción de la Vida Profunda
Hay días en que somos tan
móviles, tan móviles,
como las leves briznas al viento y
al azar...
Tal vez bajo otro cielo la Gloria nos
sonría...
La vida es clara, undívaga, y
abierta como un mar...
Y hay días en que somos tan
fértiles, tan fértiles,
como en Abril el campo, que
tiembla de pasión;
bajo el influjo próvido de
espirituales lluvias,
el alma está brotando florestas de
ilusión.
Y hay días en que somos tan
sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña obscura de
obscuro pedernal;
la noche nos sorprende, con sus
profusas lámparas,
en rútilas monedas tasando el Bien
y el Mal.
Y hay días en que somos tan
plácidos, tan plácidos...
-¡niñez en el crepúsculo! ¡lagunas
de zafir!-
que un verso, un trino, un monte,
un pájaro que cruza,
¡y hasta las propias penas! nos
hacen sonreír...
Y hay días en que somos tan
lúbricos, tan lúbricos,
que nos depara en vano su carne
la mujer;
tras de ceñir un talle y acariciar un
seno,
la redondez de un fruto nos vuelve
a estremecer.
Y hay días en que somos tan
lúgubres, tan lúgubres,
como en las noches lúgubres el
llanto del pinar:
el alma gime entonces bajo el dolor
del mundo,
y acaso ni Dios mismo nos pueda
consolar.
Mas hay también ¡oh Tierra! un
día... un día... un día
en que levamos anclas para jamás
volver;
un día en que discurren vientos
ineluctables...
¡Un día en que ya nadie nos puede
retener!
Porfirio Barba Jacob (Biblioteca
Virtual Luis Angel Arango, sf
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En el texto del poeta colombiano, es posible identificar siete estrofas dentro
de las cuales aparecen distintos estados emocionales por los que pueden
atravesar algunas personas a lo largo de la vida. Haciendo uso de la
adjetivación, Barba Jacob representa al humano como un ser móvil, fértil y
plácido en algunas ocasiones, así como también sórdido, lúbrico y lúgubre en
otras. Este poema, presenta el dinamismo emocional del ser en la vida y
concluye con el fin del mismo, aquel día en el que se levan anclas para
jamás volver.
Debido a lo anterior, este poema se tomó como eje principal para la
elaboración del recital, pues gracias a la existencia de una especie de orden
cronológico en las emociones allí mencionadas, fue posible establecer una
narrativa -en la que se presentan las etapas de la vida- a lo largo del mismo.
Como un ejemplo de esto cabe mencionar que el adjetivo utilizado por el
poeta al inicio del texto “móvil”, hace referencia a la inestabilidad de la niñez
y “levar anclas” – que se encuentra en la última estrofa- hace referencia a la
muerte.
A continuación se presentará el programa completo del recital evidenciando
con qué parte del poema se relaciona cada obra:
Móvil:
“Les Berceaux Op. 23 No.1” – Gabriel Fauré (1845-1924)
“Der Nussbaum”- Robert Schumann (1810- 1856)
Fértil:
“Oh! Quand je dors” – Franz Liszt (1811- 1886)
“Más que nunca”- Jaime León (1921-2015)
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Sórdido:
“Das Verlassene Mägdlein”- Hugo Wolf (1860-1903)
“C’est ainsi que tu es”- Francis Poulenc (1899- 1963)
Plácido:
“Auch Kleine Dinge”- Hugo Wolf (1860-1903)
“Melodia Sentimenal” - Heitor Villa-Lobos (1887- 1959)
Lúbrico:
“C’est l’extase Langoureuse” – Claude Debussy (1862- 1918)
“Animal Passion” – Jake Heggie (1961- )
Lúgubre:
“Ne poy, krasavitsa” Op. 4 No.4 – Sergei Rachmaninoff (1873- 1943)
“Heart, we will forget him” – Aaron Copland (1900- 1990)
Levar anclas:
“Laurie’s song” – Aaron Copland (1900- 1990)
Para este trabajo de análisis interpretativo, se tomarán en cuenta cuatro
piezas del recital completo, pertenecientes al repertorio de canción
académica que expresan las emociones más contrastantes del poema de
Barba Jacob: “móvil”, “plácido”, “lúbrico” y “lúgubre”, en relación con las
canciones Les Berceaux Op.23 No.1 de Gabriel Fauré, Auch Kleine Dinge de
Hugo Wolf, C’est l’extase Langoureuse de Claude Debussy y Не пой,
красавица Op.4 No.4 de Sergei Rachmaninoff, respectivamente.
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Porfirio Barba Jacob
Porfirio Barba Jacob (seudónimo de Miguel Ángel Osorio Benitez), fue un
influyente poeta y periodista colombiano nacido el 29 de Julio de 1883 en
Santa Rosa de Osos, Antioquia cuya obra suele clasificarse dentro del
modernismo ecléctico.
A lo largo de su vida, Barba Jacob se radicó en diferentes países de América
y publicó varios artículos periodísticos, muchos de ellos sin firmar o firmados
con otros seudónimos ocasionalmente, entre ellos: Juan Sin Miedo, Juan Sin
Tierra, Juan Azteca, Junius, Cálifax, Almafuerte y El Corresponsal Viajero.
Estos cambios de nombres y países de residencia son buen reflejo de su
natural inconstancia y de su ansia de renovación. (Jaramillo Mesa, J.B.,
1972).
La Canción Académica
La Canción Académica es un género musical que abarca todas aquellas
composiciones cortas escritas para voz y piano acompañante, que tienen un
propósito musical erudito. Estas canciones suelen fundamentarse en textos
o poemas independientes y estar destinadas a ser interpretadas en recitales,
por lo que se explota al máximo la relación entre el texto y la música.
Existen varios sub géneros de la Canción Académica, entre ellos el lied
alemán, la mélodie francesa, el art song americano, la canción académica
rusa y la canción académica latinoamericana. (Dickinson, 2013)
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1. Móvil / Les Berceaux Op.23 No.1 - Gabriel Fauré (1845-1924)
1.1. Relación literaria
Según el diccionario de la Real Academia Española, “móvil” significa “que no
tiene estabilidad o permanencia” (RAE). En el poema, Barba Jacob le
atribuye este adjetivo al ser humano, haciendo referencia a aquellos
momentos en los cuales no se tiene certeza alguna del futuro, la vida es un
inmenso mar de posibilidades en el cual la corriente puede fluir hacia
cualquier dirección. Se puede decir, que la etapa de la vida más precisa en
representar este momento, es aquella en el que se nace y el futuro incierto
es lo único que existe, aquel momento en el que la vida comienza a
escribirse y el ser es puro devenir.
Ahora bien, el poema del francés Sully Prudhomme (1839-1907) “Les
Berceaux”, musicalizado por Gabriel Fauré en 1879, traduce al español “Las
cunas” y presenta como tema principal la partida de los marineros en barcos
que abandonan a sus esposas e hijos en las cunas. Haciendo uso de la
analogía entre los barcos y las cunas, Prudhomme plantea el deber de los
hombres al trabajo y el sufrimiento de las madres que criarán solas a sus
hijos, al mismo tiempo que se presiente el futuro incierto de aquellos niños
que crecerán sin un padre y de aquellos hombres que navegarán a la deriva.
El balanceo de las cunas y de los barcos en el mar se puede interpretar
como inestabilidad y no permanencia, por lo que es posible señalar que el
adjetivo predominante en el poema de Sully Prudhomme es “móvil”, al igual
que en la primera estrofa del poema de Barba Jacob.
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1.2. Contexto Histórico
Gabriel Fauré (1845-1924) fue un compositor, profesor, pianista y organista
francés que desarrolló un estilo musical propio con innovaciones melódicas y
armónicas en su época, influenciando a muchos de los compositores
procedentes en el siglo XX. Se pueden identificar cuatro periodos estilísticos
a lo largo de su vida, que parten desde el uso del lenguaje romántico y
culminan con la música altamente disonante y expresiva, con el uso de la
escala de tonos enteros y cromatismos. (Nectoux, 2001)
A pesar de dicho desarrollo estilístico, la música de Fauré se caracterizó
siempre y especialmente por el desprendimiento de las restricciones de la
música tonal y la armonía, sin la necesidad de romper por completo con una
sensación tonal, haciendo uso de modulaciones a tonalidades no cercanas,
rápido regreso a la tonalidad original, acordes con séptimas y novenas
agregadas sin que se consideren disonantes y el uso de modos en sus
obras. Su música también se identificó por tener un carácter melódico y
fluido. (Nectoux, 2001)
Fauré es reconocido por ser el mayor exponente de la Canción académica
francesa o “Mélodie Française”, dentro de las cuales se encuentra “Les
Berceaux” que es la primera canción del Op. 23 y fue compuesta en 1879,
con un texto del poeta y ensayista francés, Sully Prudhomme. (Nectoux,
2001)
Sully Prudhomme, fue el primer escritor galardonado de la historia con el
Premio Nobel de Literatura en 1901, ocho años después fallece en París. Es
10
recordado por utilizar una técnica que lograba combinar la ciencia con la
poesía, motivo por el cual era fuertemente criticado. (A media voz)
Sus escritos eran considerados densos y aburridos debido a sus influencias
parnasianas, movimiento que se anteponía al libertinaje romántico y al
romanticismo pintoresco. Los parnasianos se basaban en la teoría del arte
por el arte, en el cual se hablaba de este no solo como un medio, sino
también como el fin. En el caso de la poesía, los textos debían tener un
carácter objetivo e impersonal, reemplazando el lirismo romántico por un
lenguaje frío y rígido. (Toda Cultura)
Además, consideraban que la poesía no debía contener cuestiones políticas,
ni sociales, ni morales; otros de sus mayores exponentes fueron Charles
Boudelaire, Théophile Gautier y José María Heredia. (10
CARACTERÍSTICAS DEL PARNASIANISMO)
1.3. Análisis musical / interpretativo
Esta canción está dividida en tres grandes partes musicales que
corresponden a las tres estrofas del poema, respectivamente. La primera
parte comprendida entre los cc. 1-11, la segunda entre los cc. 12- 21 y la
tercera y última entre los cc. 22-37. Tanto la primera como la tercera parte
son iguales, salvo una pequeña prolongación al final de la última estrofa por
lo que se puede decir que posee una forma ternaria A-B-A’. Se encuentra en
tonalidad de Do menor, evocando un sentimiento de tristeza y posee una
métrica de 12/8, la cual proporciona fluidez y movimiento a la pieza.
En la introducción de los primeros dos compases, el piano presenta una
figuración que se prolonga a lo largo de toda la obra a manera de motorritmo,
en la cual se superponen dos células ritmo-melódicas (una en cada mano).
Tanto en la célula superior como en la inferior, Fauré dibuja una línea
melódica ascendente que se dirige hacia una nota prolongada – en el pico
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más alto- y que reposa inmediatamente, generando una curva melódica
ascendente. Ambas curvas, al superponerse repetidamente, generan un
movimiento ondulatorio similar al de las olas en el mar –que a su vez es el
mimso movimiento de las cunas- (Figura 1.3.1 anexo 2), así pues, desde el
inicio de la pieza se alude al movimiento del mar y las cunas.
Seguidamente, en el c. 3 la voz comienza a narrar la historia: “Le long du
quai, le grand vaisseaux…” (“A lo largo del muelle, los grandes barcos…”),
con una melodía de notas en su mayoría prolongadas que flota sobre el
calmado oleaje del agua que dibuja el piano, por lo que se sugiere interpretar
esta línea melódica con una dinámica de piano (p) y completamente legato.
Esta primera parte concluye en el único compás de 6/8 en toda la pieza
(c.11), que proporciona una entrada acelerada a la parte B (Figura 1.3.2
anexo 2), en donde empieza con una dinámica que indica un crescendo poco
a poco lo cual genera un incremento en la emoción, pues ésta es la estrofa
en la que se menciona el punto más dramático del texto: “Mais viendra le jour
des adieux, car il faut que les femmes pleurent,
et que les hommes curieux tentent les horizons qui leurrent! “ ( “Pero llegará
el día de los adioses, porque hace falta que las mujeres lloren y que los
hombres curiosos prueben los añorados horizontes! ”) .
Así mismo, el compositor empieza esta parte (cc. 12- 21) con una sucesión
de negras con puntillo (♩.) en la melodía de la voz, acelerando el ritmo con el
que ésta venía de la primera estrofa. Luego, en el c. 16 hay un incremento en
la textura del piano, lo cual reforzado con el crescendo molto indicado por el
compositor y una sucesión de acordes de séptima, disminuídos y disonantes,
incrementan la tensión hasta la llegada al c. 19, donde sobre un acorde de
Mib Mayor, la melodía alcanza su punto más alto y la textura del piano crece
aún más, generando el clímax de la obra (Figura 1.3.1 anexo 2).
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Para esta sección (cc. 12-21), es aconsejable empezar con una dinámica
mezzo piano (mp) e ir haciendo un lento crescendo hasta el c. 16, donde la
dinámica debe llegar a mezzo forte (mf) y seguir creciendo rápidamente
hasta alcanzar un forte (f) en el c. 18. Esta diámica se debe mantener hasta
el c. 19 (el clímax) donde la nota Sol escrita en una figura de redonda con
puntillo debe llegar hasta un fortissimo (ff) y mantenerse hasta el final de la
frase en el c. 20. Inmediatamente después en el c. 21, el acompañamiento -
como un pequeño puente- se encarga de bajar la dinámica de la obra a piano
(p), permitiendo la entrada de la voz en la tercera y última estrofa (c. 22) con
una dinámica de pianissimo (pp). Se puede decir, que esta dinámica de
piano (p) a la que regresa la obra después del clímax, hace alusión a la
tristeza y la intimidad de aquel momento que se describirá a continuación: la
partida de los barcos.
En la última parte de la obra, el poema se refiere específicamente al
momento en el que los barcos partirán y de cómo éstos sentirán sus masas
retenidas por el alma de las cunas que dejan, por lo que se puede afirmar
que es el momento más íntimo de la obra, razón por la cual la dinámica para
empezar debe ser de pianissimo (pp). En el c. 25 donde aparece la palabra
“diminue” (“disminuye”) (Figura 1.3.4 anexo 2) –refiriéndose al puerto visto
desde el barco que se aleja- se aconseja hacer un diminuendo en dinámica,
con el fin de darle un sentido musical a la palabra y lograr dibujar la imagen
del poema. Continuando en los cc. 26-27 “Sentet leur masse retenue”
(“sienten su masa retenida”) hay un crescendo que se dirige hacia la primera
sílaba de la palabra “masse” (“masa”) y que termina después en la palabra
“retenue” (“retenida”), sobre la cual también se sugiere hacer un pequeño
ritenuto, con el fin de expresar musicalmente la imagen (Figura 1.3.5 anexo
2).
13
Finalmente, el compositor repite la última frase del poema “Par l’ame de
lointains berceaux” ( “Por el alma de las distantes cunas” ) dos veces e indica
una dinámica de forte (f) para la primera vez y una de piano (p) para la
repetición. Este cambio de dinámica entre ambas frases evoca el hecho de
que los barcos se alejan del muelle, pues a medida de que el sonido se aleja,
menos se escucha (Figura 1.3.6 anexo 2). Así pues, es aconsejable cantar
este último verso de una manera muy ligada, sin acentuar ninguna sílaba y
hacer un pequeño diminuendo sobre la última nota hasta que se acabe,
haciendo alusión a la partida de los barcos finalmente.
2. Plácido/ Auch Kleine Dinge- Hugo Wolf (1860-1903)
2.1. Relación literaria
Según el diccionario de la Real Academia Española, plácido es un adjetivo
que describe algo “quieto, sosegado y sin perturbación” (RAE). En el poema
del Colombiano, se interpretan como plácidos aquellos momentos en los que
cualquier cosa es motivo de satisfacción, incluyendo las mismas penas.
Momentos en los que el ser humano se siente como un niño que descubre
felizmente el mundo y hasta el más mínimo detalle le hace sonreir; ocasiones
de contemplación y serenidad emocional.
Así mismo, en el texto “Auch Kleine Dinge” (“Incluso las pequeñas cosas”),
un poema popular Italiano traducido al alemán por Paul Heyse (1830-1914),
se menciona que incluso las pequeñas cosas pueden deleitar al ser humano;
tal como las perlas que se usan para adornar, las olivas con sus grandes
beneficios y las rosas con su dulce aroma. Es claramente un poema donde
se contemplan aquellas pequeñas cosas que traen serenidad emocional, por
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lo que se puede decir que es un texto directamente relacionado con la
placidez que Barba Jacob menciona en la cuarta estrofa de su famoso
poema.
2.2. Contexto Histórico
Hugo Wolf (1860-1903) fue un compositor austriaco que demostró desde
muy temprana edad su interés por la música y la composición. Fue
principalmente reconocido por sus composiciones para voz y piano en el
género de canción académica o “Lied”; donde intensificó el vocabulario
expresivo en términos de tonalidad extendida y declamación post
Wagneriana, manteniendo a su vez el modelo tradicional de “Lied” heredado
de Robert Schumann y Franz Schubert. (Sams & Youens)
Wolf respondió fielmente a la poesía sobre la cual componía sus “Lieder” y
demostró musicalmente una lectura detallada de dichos poemas, tomándolos
como referencia en todas las decisiones compositivas tales como: aspectos
armónicos, forma tonal, diseño melódico, textura del piano y relación entre la
voz y el piano, entre otros. Este buscó un arte “escrito con sangre”, por lo
que hizo un profundo análisis poético recreándolo en la música de una
manera intensa y extraordinaria. (Sams & Youens)
“Auch Kleine Dinge” (“Incluso las pequeñas cosas”) fue compuesta el 9 de
diciembre de 1891 y hace parte de su trabajo compositivo más tardío, en el
cual se evidencia de manera magistral la estrecha relación texto- música.
Además, es la primera canción del ciclo “Italienisches Liederbuch” (“Ciclo de
canciones italianas”), que consta de poemas italianos traducidos al alemán
por Paul Heyse (1830-1914) en el año 1860. Esta canción “Auch Kleine
Dinge”, exalta el valor de las pequeñas cosas haciendo referencia –a mayor
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escala- a cada una de las “pequeñas” canciones que hacen parte de este
ciclo. (Sams & Youens)
Paul Von Heyse, dramaturgo, novelista y poeta alemán, Premio Nobel de
Literatura en 1910. Es considerado como el último escritor “de corte”, es
decir, que gozaba de la protección económica de los monarcas para que
pudiera ejercer su profesión de poeta sin pasar complicaciones, a cambio de
la creación de piezas literarias que alabaran a sus protectores. (Martínez,
2012)
Autor de 120 cuentos, 6 novelas y 60 obras de teatro, era altamente criticado
por su forma de escribir que carecía, según expertos, de fondo y forma. Su
más grande contribución al mundo de la literatura alemana, fue la traducción
de mucha de la poesía italiana, a su idioma natal y el estudio literario de
obras también de otros países. (Sabido, 2016)
2.3. Análisis musical / Interpretativo
Intentando ser fiel al poema “Auch Keline Dinge” (“Incluso las pequeñas
cosas”), Wolf compone esta pieza que exalta la grandeza de las pequeñas
cosas, haciendo uso de diferentes recursos musicales que evocan aquellas
“pequeñas cosas” así como la visión contemplativa y serena del poema. Este
Lied, está escrito en tonalidad de La mayor y se divide en dos grandes
partes, que corresponden a cada una de las estrofas del poema. La primera
parte comprendida entre los cc. 5-12, la segunda entre los cc. 13-21, más
una pequeña introducción (cc. 1-4) y codetta (cc. 21-24).
En la introducción, aparece una figuración de semicorcehas (se establece
como el patrón rítmico del acomañamiento en toda la obra) que reposa sobre
16
un acorde prolongado en la mano izquierda generando una curva melódica
descendente que evoca un suspiro ( figura 3.3.1 anexo 2). Esta pequeña
célula melódica se repite varias veces sobre diferentes armonías y debe ser
interpretada con un tempo “Langsam und sehr zart” (“Lento y muy delicado”)
y con una dinámica de pianísimo (pp), lo cual hace alusión a la serenidad y
delicadeza del poema.
En esta parte también hay ligeros cambios en la armonía donde el paso de
un acorde a otro es muy sutil, pues las notas entre los diferentes acordes son
muy cercanas y también hay notas que se mantienen entre los mismos, lo
cual es el primer elemento utilizado por Wolf para aludir a las “pequeñas
cosas” en la obra. Además de esto, en el c. 4 hay una aproximación
cromática hacia la nota Do, que es la nota sobre la cual empieza la melodía
de la voz en el c. 5. Esta aproximación cromática también es una herramienta
musical utilizada para evocar aquellas “pequeñas cosas”. ( figura 3.3.2 anexo
2)
Ahora bien, en la melodía de la voz también es posible evidenciar el uso de
notas repetidas y de cromatismos a lo largo de toda la pieza, los cuales son
la forma en la que el compositor enfatiza las pequeñas cosas (Ejemplo No.
1). Además, éste también hace uso -en su mayoría- de figuras de valor corto
como lo son las corcheas y acentúa con figuras más largas aquellas palabras
que son más importantes de cada verso, como las palabras “Dinge” (“cosas”)
y “enzücken” (“deleitar”) del primer verso, por ejemplo (Ejemplo No.2.). Por
esta razón, es recomendable ser muy consciente de la correcta acentuación
de las palabras al momento de interpretar esta canción, así como la correcta
dirección que debe darse a cada una de estas palabras en la frase, pues
éstas son pequeños cambios en la sonoridad etérea de la pieza y
representan por ende las “pequeñas cosas” que menciona el poema.
17
.
Ejemplo No. 1: Uso de cromatismos en la melodía para hacer alusión a las cosas pequeñas.
Ejemplo No. 2: Prolongación de las palabras más importantes del verso: “Dinge” (“cosas”) y
“enzücken” (“deleitar”).
En los cc. 5-9 aparece en la mano izquierda del piano una melodía de notas
largas que desciende por grados conjuntos y está escrita en clave de Sol, por
lo que ayuda a crear un ambiente vaporoso y ligero en el Lied al llevarlo a un
registro más agudo (Figura 2.3.3 anexo 2); además, genera constantemente
suspensiones con la figuración en la mano derecha del piano, otra
herramienta musical que representa las “pequeñas cosas”. Esta melodía se
repite y aparece en toda la sección A de la obra (cc. 5-12), luego desaparece
en la primera subsección de la parte B (cc. 13-16) y reaparece –de manera
incompleta- como una pequeña recapitulación en los cc. 17-19.
Como ya se ha mencionado, esta es una obra que carece de fuertes
contrastes, por lo que la primera parte de B (cc.13-16), aunque es la única
parte contrastante de la obra debido a la ausencia de la melodía mencionada
anteriormente y a la aparición de Si bemol en la armonía, no es lo
suficientemente diferente como para hacer un cambio drástico en dinámica
(Figura 2.3.4 anexo 2), aún así se sugiere seguir apoyando la dirección
18
correcta de las frases, acentuando las palabras más relevantes del verso,
como lo son “Güte” (“virtud”) y “gesucht” (“buscado”) en esta sección.
Finalmente, en el c. 19, hay un pequeño clímax sobre el texto “und duftet
doch so lieblich” (“pero tiene un aroma encantador”), el cual debe ser
interpretado con un pequeño ritenuto muy delicado, para no intervenir con los
sutiles detalles musicales de los que el compositor hace uso a lo largo de la
obra aludiendo a las “pequeñas cosas”. En los cc. 21- 24, Wolf utiliza el
mismo material de la introducción para poner un fin a la canción.
Como conclusión, es válido afirmar que así como Wolf utiliza elementos
musicales que describen aquellas pequeñas cosas que deleitan al ser
humano, tales como los cromatismos, las suspensiones, las figuras cortas y
en general todos los sutiles cambios musicales que generan un ambiente de
serenidad en la obra, es aconsejable que la línea melódica interpretada por
el cantante no rompa esta estética; manteniendo el legato durante toda la
obra sin acentuar brúscamente las palabras, direccionando sutilmente las
melodías hacia las palabras más importantes de cada verso e intentando
mantener una dinámica constante a lo largo de toda la obra.
3. Lúbrico / C’est l’extase Langoureuse – Claude Debussy (1862–1918)
3.1. Relación literaria
Según el diccionario de la Real Academia Española, lúbrico significa “que es
propenso a un vicio, y particularmente a la lujuria” (RAE), significa también
“libidinoso y lascivo”. En el poema, Barba Jacob hace uso de este adjetivo
haciendo alusión a aquellos momentos de la vida en los que el ser humano
experimenta el placer sexual, a través del contacto físico con otro ser : “somo
19
tan lúbricos que nos depara en vano su carne la mujer, tras de ceñir un talle
y acariciar un seno, la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer”.
Por otro lado, al analizar el poema de Paul Verlaine (1844-1896) “C’est
L’extase Langoureuse” (“Esto es el éxtasis lánguido”), es posible inferir a
rasgos generales, que describe a través de alegorías (usando elementos de
la naturaleza; bosques, brisas, ramas, agua, rocas, entre otros) el acto
sexual. Detalla todos los matices o pequeños momentos que se presentan en
dicho acto, como la calma, la agitación, el orgasmo, el movimiento, la
humedad, el calor, la frescura y los gemidos.
Debido a lo anterior, es posible conectar temáticamente la quinta estrofa del
poema “Canción de la vida profunda” con el texto de Verlaine “C’est l’extase
Langoureuse”, que a su vez fue musicalizado por el francés Claude Debussy
(1862-1918) en 1885.
3.2. Contexto Histórico
Claude Debussy (1862-1918) fue un compositor francés conocido por ser
uno de los más importantes de su época, pues sus innovaciones armónicas
influenciaron a varias generaciones de compositores. Se alejó
completamente del estilo Wagneriano en su ópera “Pelléas et Mélisandre” y
en su música para piano y orquesta creó nuevos géneros caracterizados por
su amplio rango en timbre y color. (Lesure & Howat)
Debussy es considerado como uno de los mayores representantes del
impresionismo musical francés, donde predomina la exploración en el uso de
colores y texturas que adornan los acordes y armonías en la búsqueda de
20
generar impresiones musicales de ciertos elementos e imágenes como el
agua, las vibraciones, el aire, entre otros. Por esta razón es ciertamente difícil
encontrar progresiones armónicas y acordes tradicionales en su música,
pues estos últimos constan de muchas notas agregadas. (Lesure & Howat)
“C’est L’extase Langoureuse” (“Esto es el éxtasis lánguido”), es la primera
canción del ciclo “Ariettes Oubliées” (“Arias olvidadas”), compuesto por
Debussy entre 1885 y 1887.
Paul Verlaine, autor de este poema, fue un poeta francés del movimiento
simbolista. Nació en París en 1844 y falleció el 8 de enero de 1896.
Perseguido por ser abiertamente homosexual y tener una relación con el
también escritor, Arthur Rimbaud, se dedicó a escribirle al amor y a la lujuria
con un lenguaje directo y sugestivo, formas de escribir propias de la corriente
del simbolismo. (Hilos Primitivos, 2016)
Verlaine atribuyó un lenguaje artístico, refinado, metafórico y hasta
inventado a lo misterioso, transformando el estilo de tal manera que se
acercara al gongorismo; todo ello con el fin de establecer una relación entre
el microcosmos y el macrocosmos. (Prosa Modernista)
3.3. Análisis musical / interpretativo
Musicalmente hablando, Debussy hace uso de diversos elementos para
describir cada uno de los momentos mencionados en el texto de Verlaine, lo
cual hace necesario descifrar las relaciones texto-música en la pieza, para
lograr una óptima y acertada interpretación.
21
Primero, se debe tener en cuenta que ésta no es una obra que se pueda
analizar de forma tonal o modal tradicionalmente, pues los acordes que
presenta cuentan con muchas notas agregadas, generando diferentes
colores y haciendo difuso el entendimiento de funciones armónicas
específicas. Por esto mismo, a lo largo de la pieza no se encuentran
relaciones tonales como V-I o una progresión armónica como tal.
Sin embargo, se puede entender que la obra está en Mi mayor, debido a la
armadura y a los acordes con los que empieza y termina, además de ciertas
articulaciones que están dirigidas hacia este acorde.
Ahora bien, al igual que en el poema, Debussy divide la pieza en tres partes
las cuales representan cada una de las estrofas. Para delimitar estas
secciones, el compositor utiliza cambios de colores armónicos y puentes
instrumentales, generando sensaciones de resolución de la tensión. La
primera parte se encuentra desde el c.1 al c.18, la segunda del c.18 al c.34 y
la última del c.34 al c.52. A pesar de que se pueden percibir éstas tres
grandes secciones fácilmente, el poema evoca varias y diferentes imágenes
en cada una de las estrofas, las cuales también están representadas de
manera diferente en la música; por lo que se puede decir que la música tiene
una relación más directa con las imágenes del texto que con un esquema
formal establecido, cada frase del poema tiene un contenido musical que lo
caracteriza.
La primera parte se divide en dos gestos musicales contrastantes; del c.1 al
c.11 presenta una melodía que parece ser diatónica y sugiere la tonalidad de
Do# menor. Sin embargo, la última nota con la que cierra esta sección es un
Si natural, lo cual apoya la resolución de una tensión hacia Mi mayor (la
tonalidad de la pieza) que se presenta en el piano desde el principio de la
22
pieza empezando sobre un acorde de Si con agregados y dirigiendolo a
través de una gran prolongación hasta la nota y el acorde de Mi mayor del
c.9 al c.11 (sugiriendo implícitamente una relación V-I). Esta melodía
además, está escrita con notas de valor más grandes que la parte
inmediatamente siguiente y debe ser interpretada con un tempo “Lent et
caressant” (“Lento y acariciante”) en alegoría al texto, que en este punto
describe el acto sexual como el éxtasis lánguido y la fatiga amorosa. (Figura
3.3.1 anexo 2)
Seguidamente, en la subsección de los compases c. 11 al 18, hay un leve
cambio de carácter a nivel poético y musical; en el texto, el poeta evoca la
naturaleza para describir la sensación de agitación, refiriéndose a las ramas
de los árboles del bosque que se mueven con el viento y generan un leve
sonido que parece un murmullo. Musicalmente, describiendo esta
agitación, aparece un cambio en el tempo “Un poco mosso” (“Un poco
adelante”) y el uso de notas de valor más corto como semicorcheas
contiguas, las cuales generan un mayor movimiento rítmico en la melodía,
que a su vez presenta notas repetidas y con tenuto, generando el efecto de
voz hablada -como en los recitativos- que en este caso alude al murmullo.
Además, en el c. 15, Debussy hace uso de unos silencios de semicorchea en
el primer y segundo pulso del compás, generando una síncopa que también
hace alusión a la agitación (Figura 3.3.2 anexo 2). En “Le choeur des petite
voix“ (“el coro de pequeñas voces”), hay una indicación de “molto ritardando”
(“mucho ritardando”) en dinámica pianissimo (pp) que enfatiza el final de esta
primera gran parte, soportada por un cambio de color armónico en el c.18 y
conecta con la repetición de la frase introductoria de la obra que funciona a
su vez, como un pequeño puente hacia la segunda parte.
23
En la segunda estrofa, existen tres imágenes poéticas: El frágil y fresco
murmullo / susurro, el grito dulce/ hierba agitada y el balanceo sordo de las
rocas bajo el agua. Se puede decir que la primera imagen evoca la
delicadeza, la segunda agitación y un clímax, y la tercera el movimiento y la
humedad. La primera subsección, comprende los cc. 20 a 23, en donde se
presentan dos pequeñas melodías en su mayoría diatónicas y donde se
retoma el tempo inicial “Lent et caressant” (“lento y acariciante”), evocando la
sensación de calma.
Seguidamente, en “poco a poco animato”, aparece un abrupto salto de
octava seguido de una melodía cromática descendente. Esta subsección
comprendida entre los compases cc.24-27, representa una primera parte
climática de la obra, pues alcanza la segunda nota más alta en la melodía
(Sol), que se repite y se enfatiza, aludiendo al verso donde el poema
menciona el orgasmo, refiriéndose a éste como el “cri doux” (“grito dulce”)
(Figura 3.3.3 anexo 2). Seguidamente, después de este punto climático, se
hace alusión a una gran exhalación, dibujada con un descenso cromático en
la melodía (Figura 3.3.4 anexo 2). El c.28, funciona como un pequeño puente
hacia la tercera subsección, en éste el compositor hace uso del material
melódico del clímax (c. 24).
En la tercera y última subsección de la segunda gran parte (cc. 29- 34),
Debussy hace uso de melodías que descienden para describir el movimiento
circular del agua; en los compases cc. 32-34, el descenso cromático de Fa#
a Do que se repite inmediatamente después y termina con un salto
ascendente a Fa#, genera un movimiento melódico que parece circular.
Además de esto, en la palabra “vire” que viene del verbo “virar” -cambiar de
dirección- la melodía presenta un descenso en forma de arpegio en Fa, el
cual proviene de una melodía ascendente que también empieza en Fa, por lo
24
que aquí también se genera un movimiento melódico circular, un movimiento
en el cual se asciende hasta cierto punto y se desciende por el mismo
camino, para finalmente volver al punto de partida. (Figura 3.3.5 anexo 2)
Por último, la tercera parte, se divide también en tres pequeñas secciones
que corresponden cada una, a dos versos del poema. La primera subsección
(cc. 37-39) corresponde a la evocación de un lamento o quejido, la segunda
(cc. 40- 44) a una pregunta o una duda y la tercera (cc. 44-48) a la calma del
último aliento que termina en el silencio de la tibia noche.
La melodía de los dos primeros versos, está dibujada por el compositor con
el uso de notas repetidas que ascienden por semi-tonos y deben ser
interpretadas de forma ligada, lo cual genera una cierta tensión que
finalmente resuelve con un descenso en arpegio hasta Re; este lento y ligado
ascenso cromático evoca el quejido (Figura 3.3.6 anexo 2). En seguida,
aparecen las preguntas, que se dibujan en la música con saltos ascendentes
-al igual que la entonación de las preguntas al hablar - y generan una
exaltación anímica que se ve reflejada en el uso de los materiales melódicos
de agitación que se utilizaron en la primera parte de la obra: las notas cortas,
los silencios y las síncopas en crescendo y accelerando (Figura 3.3.7 anexo
2). Esta aceleración guía la obra a su mayor clímax, donde la
melodía alcanza su nota más alta (La) y la mantiene por un tiempo
considerablemente largo en comparación a las notas que le preceden,
evocando el grito del orgasmo. Este punto climático, al igual que en el acto
sexual, desciende rápidamente para concluir con el último aliento y en
silencio. La última frase de la pieza, es un veloz descenso de casi dos
octavas de registro (Sol # a Do), que ocurre en dos compases y que
finalmente termina en el registro grave y cálido de la voz femenina, en forma
de susurro, en dinámica de pianissimo (ppp) y con ritardando; evocando la
25
serenidad, el calor, el silencio y la intimidad del momento de culminación del
acto sexual, que en el poema se describe como “Dont s'exhale l'humble
antienne par ce tiède soir “ (“exhalación de la humilde antífona en la tibia
noche”)(Figura 3.3.8 anexo 2).
A manera de conclusión, se puede decir que para interpretar esta pieza de
una manera adecuada, es preciso entender -además de tener una
concepción general del poema- la estrecha relación existente entre cada una
de las estrofas y versos de éste con su parte musical correspondiente, pues
es evidente que cada uno de los versos y en algunas ocasiones, cada una de
las palabras, tiene un contenido musical particular y explícito que cobra
sentido una vez se entiende en detalle su relación con el texto. Cada
dinámica, cambio de tempo, frase melódica o silencio, tiene una razón de ser
y no se debe tomar a la ligera al momento de interpretar.
4. Lúgubre/ Не пой, красавица Op.4 No.4 – Sergei Rachmaninoff
(1873-1943)
4.1 Relación literaria
Según el diccionario de la Real Academia Española, lúgubre significa
“sombrío” y “profundamente triste” (RAE). En el poema, Barba Jacob hace
uso de este adjetivo para describir aquellos momentos en los que la tristeza
es absoluta y la oscuridad predomina; aquellos momentos en los que parece
no haber más que bruma y dolor en la vida de una persona: “ el alma gime
entonces bajo el dolor del mundo, y acaso ni Dios mismo nos pueda
consolar” .
26
Así mismo, es posible inferir que la tristeza es el sentimiento predominante
en el poema “Не пой, красавица” (“No cantes, bella mía”) escrito por el
poeta Ruso Alexander Pushkin (1799-1837) en 1828, en el cual el narrador
pide a una doncella que deje de cantar las tristes canciones de Georgia,
pues estas le recuerdan una tierra distante y una vida pasada que solía ser
mejor.
Cabe mencionar los fuertes conflictos que han existido a lo largo de la
historia entre Georgia y Rusia, pues en repetidas ocasiones Georgia ha sido
invadida por Rusia y ha sido a la vez despojada de su independencia, cultura
e identidad. Por esta razón, se puede decir que el personaje principal del
poema se encuentra sumergido en un inmenso dolor al pensar en esta
pérdida y al recordar la libertad del tiempo pasado; razón por la cual, este
poema musicalizado por Sergei Rachmaninoff se relaciona directamente con
el adjetivo descrito en la quinta estrofa del poema de Barba Jacob: Lúgubre.
4.2. Contexto Histórico
Sergei Rachmaninoff (1873-1943) fue un compositor, pianista y director ruso,
considerado uno de los pianistas más virtuosos de su época y el último gran
representante del romanticismo ruso tardío. Fuertemente influenciado por
compositores como Tchaikovsky y Rimsky-Korsakov, Rachmaninoff
desarrolló un lenguaje personal caracterizado por un fuerte lirismo,
expresividad, ingenio estructural y una rica paleta de colores orquestales.
(Norris)
Esta obra es la cuarta canción del ciclo “6 Romances”, Op.4 compuesto entre
1890 y 1893 por Rachmaninoff, en ellas se puede apreciar que tanto el piano
27
como la voz se encuentran en el mismo nivel de relevancia, debido al
virtuosismo del compositor en el piano; por esto, es posible observar
momentos de contrapunto entre ambos a lo largo de la obra. Además, en
este ciclo también es posible percibir temas líricos, un rango dinámico
amplio y pasajes contrapuntísticos. Rachmaninoff busca un balance entre la
voz y el piano, donde el piano suele representar los sentimientos del texto.
(Norris)
Alexander Pushkin, creador del lenguaje literario ruso, nació en Moscú en
1799 y murió en 1837 víctima de una bala de arma de fuego que le impactó
el abdomen en un duelo contra un aristócrata francés. Siendo funcionario del
Ministerio de Relaciones Exteriores comenzó a escribir prosas con contenido
político explícito, lo cual le costó su puesto gubernamental al subir al reino
Nicolás I; se le prohibió leer en público y todos sus textos debían ser
revisados por la monarquía antes de ser publicados.(Rusopedia )
2.2. Análisis musical / interpretativo
Esta obra está dividida en cuatro grandes partes que corresponden a las
cuatro estrofas del poema donde la primera y útima estrofas son iguales, por
lo que Rachmaninoff hace una recapitulación del primer tema al final de la
obra, proporcionándole una forma: Intro -A –B - A’.
La tonalidad de la obra es La menor, la cual está fuertemente relacionada
con los sentimientos de tristeza y dolor en la música. En la Introducción del
piano (cc.1-8), el compositor presenta una melodía descendente
característica de la obra que está básicamente conformada por bordados
ascendentes y grados conjuntos que se mueven en torno a las notas del
arpegio de La menor en descenso (Mi- Do- La) (Figura 4.3.1 anexo 2). Esta
28
melodía evoca la nostalgia y además aparece sobre un “passus duriusculus”
o descenso cromático en la voz del medio -que en la literatura musical
representa el lamento- y sobre un pedal en “La” en el bajo, el cual representa
el sonido de una marcha fúnebre debido a su figuración: Tres semicorcheas
anticipadas por un silencio de corchea (Figura 4.3.2 anexo 2). Toda esta
sección, además debe ser interpretada con una dinámica de pianísimo (pp) y
debe tener un carácter nostálgico y desgarrador. Cabe resaltar que –como se
mecionó anteriormente- Rachmaninoff fue un pianista virtuoso, razón por la
cual el piano es igual de relevante a la voz en este tipo de repertorio.
En el c. 9 empieza la primera sección A ( cc. 9- 16) , con una reducción del
piano a un solo acorde de La menor y la aparición de la melodía de la voz
con los primeros versos “Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии
печальной:" (" No cantes, bella, en frente mío tus tristes canciones de
Georgia;"). Estos dos versos, representan la primera subsección de la parte
A (cc. 9-12), donde el acompañamiento del piano es igual al de un recitativo,
por lo que la intención vocal en esta parte debe ser a su vez como la de un
recitativo; debe ser una exclamación por parte del intérprete quien en este
momento está suplicando a otra persona que no cante más. Es por esto que
se indica en la partitura una dinámica de forte (f) en el primer verso, donde
además hay una indicación de tenuto (“mantener”) sobre la nota Sol, lo cual
representa un poco la libertad rítmica del intérprete en esta subsección
(Figura 4.3.3 anexo 2). Así mismo, la dinámica debe ir en decrescendo, hasta
llegar a un piano (p) en la palabra “печальной” (“triste”) y evocar así la íntima
tristeza del texto.
Inmediatamente después, en la segunda mitad de ese compás (c.12),
empieza la segunda subsección de A, donde el acompañamiento del piano
deja de ser solamente acordes y la melodía nostálgica presentada en la
29
introducción aparece en la línea vocal, pues es en esta parte donde el texto
menciona aquello que el protagonista recuerda al escuchar esas tristes
melodías de Georgia: una vida diferente y una costa distante. “Напоминают
мне оне Другую жизнь и берег дальний” (“Ellas me recuerdan una vida
diferente y una costa distante”). Se sugiere cantar esta parte con legato
constante y empezarla con una dinámica de piano (p) hasta el ante compás
del c. 14 en la palabra “оне“ (“ellas”), que debe ser cantada con una dinámica
de mezzo forte (mf) pues la melodía –que es la misma que aparece en la
introducción del piano- representa el llanto del personaje (Figura 4.3.4 anexo
2). Inmediatamente después, seguido de un silencio de corchea, aparece el
verso más íntimo y triste de la estrofa : el recuerdo, “Другую жизнь и берег
дальний.” (“una vida diferente y una costa distante”); por lo que se sugiere
ser interpretada con una dinámica de piano (p) que decrece hasta un
pianissimo (pp).
La parte B tiene dos subsecciones (b- b') que corresponden, a las estrofas 2
y 3 del poema respectivamente. Cada subsección esta antecedida por un
pequeño interludio instrumental de dos compases. En el caso de la primera
subsección (b), el interludio (cc. 17-18) consta de una melodía descendente
que se mueve de Fa a Fa sobre los acordes Sol # diminuido y Sol menor, los
cuales generan una sonoridad disonante haciendo alusión al dolor, además,
todo esto ocurre bajo un pedal en Mi. (Figura 4.3.5 anexo 2). Sobre este
interludio además, hay un leve cambio de tempo a Meno mosso (“menos
movido” o “más lento”) y una indicación de dinámica de mezzo forte (mf), lo
cual sobresalta la intensidad emocional de esta parte. Después de este
pequeño interludio, entra nuevamente la voz en una dinámica de piano (p)
exclamando: “Увы!” (“Ah!”), seguido de напоминают мне, Твои жестокие
напевы (“Ellas me recuerdan, tus cureles melodías”), que debe ser
interpretado con una dinámica de forte (f), pues estas melodías- construidas
30
principalmente por notas repetidas- hacen alusión al llanto (Figura 4.3.6
anexo 2.). Además, sobre “tus crueles melodías” en el c. 21, hay una
indicación de stacato sobre algunas notas, lo cual intensifica su significado y
representa la ira que siente el personaje al escuchar aquellas melodías
(Figura 4.3.7 anexo 2). Inmediatamente después cambia el carácter de la
música nuevamente, pues el personaje nuevamente da una descripción
detallada de lo que esta recordando y se vuelve un momento íntimo : “И
степь, и ночь - и при луне, Черты далѐкой, бедной девы“ (“De la estepa,
de la noche y bajo la luz de la luna, una pobre niña distante”). Como ya se ha
visto anteriormente, cada vez que en el poema se menciona algún recuerdo
doloroso, Rachmaninoff baja la dinámica de la voz, aludiendo al sentimiento
íntimo y desolador; en este caso, estos últimos versos de esta subsección
deben ser cantados en una dinámica de piano (p) con decrescendo hasta
pianissimo (pp) y con un pequeño ritardando hacia el final (c.23). Finalmente,
es posible darse cuenta que la melodía de la voz en esta subsección es
generalmente estática. (Figura 4.3.8 anexo 2).
En el c. 24 empieza el interludio que conecta las dos subsecciones de B el
cual es igual al interludio anterior (cc.17-18) pero transpuesto: la melodía
desciende de Si bemol a Si bemol y sobre un pedal en La (Figura 4.3.9) y
debe ser interpretado Meno mosso o más despacio también. En el ante
compás al c.27 entra la voz nuevamente con la tercera estrofa del poema: “Я
призрак милый, роковой,Тебя увидев, забываю;Но ты поѐшь - и предо
мной Его я вновь воображаю. (“Olvido aquel dulce y fatídico fantasma
cuando te miro, pero luego cantas- en frente mío, lo imagino nuevamente”).
Esta es la sección climática de la obra, por lo que debe haber un crescendo
hasta el c.30 donde la nota La- que se prolonga hasta el c.31- debe ser
cantada con una dinámica de fortissimo (ff). Cabe resaltar que las tres notas
anteriores a este La, deben ser interpretadas con una articulación de Tenuto,
31
lo cual implica ejercer una leve tensión sobre las notas y apoya la llegada
contundente hacia el clímax (Figura 4.3.10 anexo 2). El piano por su parte,
amplía su textura a acordes en figuras de semi corcheas, y termina con una
armonía de La7 con bajo en Do#. Cabe resaltar que este clímax se genera
sobre la palabra “поѐшь” que significa “cantas”, la cual se puede considerar
la palabra más importante del poema, pues los malos recuerdos y la
nostalgia llegan al personaje cada vez que escucha dichos cantos; se puede
decir que este es el punto máximo de desesperación del personaje, donde
grita y suplica que no canten más.
Inmediatamente después, sobre un acorde de Re menor prolongado –
generando la misma atmósfera de recitativo del inicio de la obra- la voz recita
las últimas frases de la estrofa “и предо мной Его я вновь воображаю” (“en
frente mío, lo imagino nuevamente”), evocando nuevamente al recuerdo, por
lo que la dinámica debe decrecer hasta llegar a un piano (p) en el c.33 donde
un pequeño interludio del piano (cc.33-34) prepara el inicio hacia la última
estrofa del poema, que es la misma primera estrofa.
La recapitulación A’ (cc.35-50), está dividida a su vez en tres pequeñas sub
secciones. La primera subsección (cc.35-38) corresponde a la primera parte
de la sección A (cc. 9-12) y tiene el mismo carácter de recitativo. La segunda
sub sección (cc.39-42) es ligeramente diferente a lo que ocurre al inicio de la
obra, pues esta vez, la melodía de la voz dibuja el descenso cromático o
passus duriusculus- que evoca el lamento- desde la nota La hasta Do y se
acaba en el c.42 (Figura 4.3.11 anexo 2) , mientras que el piano retoma el
mismo material de la introducción, haciendo la melodía característica en la
mano derecha y el pedal sobre La- que evoca la marcha fúnebre -en el bajo,
llevando la obra hasta el final. Es aconsejable cantar esta última sub sección
con una articulación de legato, sin acentuar ninguna de las notas e
32
intentando mantener una dinámica de pianissimo (pp), pues estos últimos
versos representan el último momento de tristeza, nostalgia e intimidad: el
recuerdo. “Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальний” (“Ellas
me recuerdan una vida diferente y una costa distante”).
CONCLUSIONES
1. En todas las obras analizadas en este trabajo fue posible encontrar
una estrecha relación entre las decisiones compositivas y los poemas
tomados como fuentes literarias, por lo que se puede decir que en
ellas la música describe textualmente la poesía.
2. Si bien todas las obras analizadas en este trabajo hacen parte del
repertorio de Canción Académica, es posible percibir que existen
diferencias en estilo compositivo que caracterizan cada uno de los
compositores de las obras, pues estos hacen uso de diferentes
recursos musicales para describir aquello que desean transmitir.
3. A pesar de los diferentes recursos musicales utilizados por los
compositores analizados en este trabajo, es posible identificar que la
estructura formal en todas las obras analizadas correspondió a cada
una de las estrofas de los poemas.
4. La mayoría de las decisiones interpretativas que se tomaron están
directamente relacionadas tanto con las emociones como con las
imágenes que van apareciendo a lo largo de los poemas.
5. El acompañamiento del piano en este tipo de repertorio es sumamente
importante, pues ayuda a dibujar las imágenes o sentimientos del
33
texto y facilita el entendimiento y la conexión con las situaciones que
se van presentando a lo largo de la narrativa.
6. Para una óptima interpretación de este repertorio es sumamente
necesario e indispensable el análisis del poema sobre el cual se ha
hecho la composición. De este modo se entienden las decisiones
musicales de los compositores sobre las obras y con ello las
decisiones interpretativas se vuelven más acertadas.
34
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37
ANEXO 1
TEXTOS ORIGINALES Y TRADUCCIONES
Todas las traducciones son realizadas por la autora.
Figura 1.1.1
Texto: Les Berceaux / Sully Prudhomme
Texto original
Le long du Quai, les grands
vaisseaux,
Que la houle incline en silence,
Ne prennent pas garde aux
berceaux,
Que la main des femmes balance.
Mais viendra le jour des adieux,
Car il faut que les femmes
pleurent,
Et que les hommes curieux
Tentent les horizons qui leurrent!
Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l’âme des lointains berceaux.
Traducción
A lo largo del muelle, los grandes
barcos,
que la marea silenciosamente
inclina,
no prestan atención a las cunas,
38
balanceadas por las manos de
mujeres.
Pero llegará el día de los adioses,
pues será necesario que las
mujeres lloren,
y que los hombres curiosos,
¡prueben los horizontes que les
atrae!.
Y ese día los grandes barcos,
huyendo del puerto que disminuye,
sentirán su masa retenida
por el alma de las distantes cunas.
Figura 2.1.1
Texto: Auch Kleine Dinge / Popular Italiano
Texto Original
Auch kleine Dinge können uns
entzücken,
Auch kleine Dinge können teuer
sein.
Bedenkt, wie gern wir uns mit
Perlen schmücken;
Sie werden schwer bezahlt und
sind nur klein.
Bedenkt, wie klein ist die
Olivenfrucht,
Und wird um ihre Güte doch
gesucht.
Denkt an die Rose nur, wie klein
sie ist,
Und duftet doch so lieblich, wie ihr
wißt.
Traducción
39
Incluso las pequeñas cosas
pueden deleitarnos,
Incluso las pequeñas cosas
pueden caras ser.
Mira, como nos decoramos con
perlas;
Pagamos mucho por ellas y aún
así son muy pequeñas.
Mira, qué pequeña es la oliva,
Y sin embargo la buscamos por su
virtud.
Tan solo piensa en la rosa, qué
pequeña ella es;
pero tiene un olor encantador,
como sabes.
40
Figura 3.1.1
Texto: C’est l’extase Langoureuse / Paul Verlaine
Texto Original
C'est l'extase langoureuse,
C'est la fatigue amoureuse,
C'est tous les frissons des bois
Parmi l'étreinte des brises,
C'est, vers les ramures grises,
Le choeur des petites voix.
O le frêle et frais murmure !
Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l'herbe agitée expire...
Tu dirais, sous l'eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante,
C'est la nôtre, n'est-ce pas ?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s'exhale l'humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas ?
Traducción
Esto es el éxtasis lánguido,
Es la fatiga amorosa,
Es toda la emoción del bosque
En el abazo de las brisas,
Es, entre las ramas grises,
El coro de pequeñas voces.
¡Oh, el frágil y fresco murmullo!
Es el quejido y susurro,
Lo parecido al grito dulce
Que la hierba agitada expira…
Tu dirías, bajo el agua que vira,
El rodar sordo de guijarros.
Esta alma que se lamenta
En esta queja latente,
Es la nuestra, no es así?
La mia, di, y la tuya,
Donde se exhala la humilde
antífona
Por esta tibia tarde, todo bajo?
41
Figura 4.1.1
Texto: Не пой, красавица / Alexander Pushkin
Texto Original
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний.
Увы! напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь - и при луне
Черты далѐкой, бедной девы.
Я призрак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю;
Но ты поѐшь - и предо мной
Его я вновь воображаю.
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний.
Traducción
No cantes, bella mía, en frente mío
Tus tristes canciones de Georgia:
Ellas me recuerdan
Una vida diferente y una costa
lejana.
¡Ah! Ellas me recuerdan,
tus crueles melodías,
Una estepa, una noche y bajo la
luz de la luna,
Una pobre niña distante.
Olvido el dulce y fatídico fantasma
Cuando te miro:
Pero después tu cantas- delante
de mí
Lo imagino nuevamente.
No cantes, bella mía, en frente mío
Tus tristes canciones de Georgia:
Ellas me recuerdan
Una vida diferente y una costa
lejana.
42
ANEXO 2
1.3 Les Berceaux Op.23 No.1
Figura 1.3.1. Introducción de la obra. Movimiento ondulatorio de las olas del mar y las cunas
representado el piano.
Figura 1.3.2. Compás de 6/8 que acelera la entrada en la parte B de la obra.
Figura 1.3.3 Clímax de la obra. Incremento en la textura del piano y llegada a la nota más aguda (Sol).
43
Figua 1.3.4 Final de la obra. Diminuedo sobre la palabra “diminue” (“disminuye”).
Figura 1.3.5 Ritenuto sobre la palabra “retenue”.
Figura 1.3.6 Fin de la obra. Se repite dos veces el último verso con diferentes dinámicas (f-p) para hacer
alusión a la lejanía de los barcos que partieron.
44
2.3 Auch Kleine Dinge
Figura 2.3.1 Introducción de la obra. Pequeña célula melódcia descendente que evoca suspiros.
Figura 2.3.2 Aproximación cromática hacia la nota Do, representa las pequeñas cosas.
Figura 2.3.3 c.c. 5-9: Melodía de notas largas que desciende por grados conjuntos y está escrita en
clave de Sol en el bajo que ayuda a crear un ambiente vaporoso y ligero en el Lied . Suspensiones con la
figuración en la mano derecha del piano, herramienta musical que representa las “pequeñas cosas”.
45
Figura 2.3.4 Parte B, pequeña parte contrastante de la obra donde no aparece la melodía en clave de
Sol en el bajo.
Figura 2.3.5 Pequeño clímax sobre el cual se recomienda hacer un ritenuto exaltando las sutilezas.
46
3.3 C’est l’extase Langoureuse
Figura 3.3.1 Primer gesto musica de la primera parte. Notas largas en la melodía que hacen alusión al
“éxtasis lánguido” y la “fatiga amorosa” del texto.
Figura 3.3.2 Cambio de figuras largas a figuras cortas y silencios de semicorchea que hacen alusión a la
agitación.
47
Figura 3.3.3 Primer momento climático de la obra. Representa el grito dulce o el orgasmo.
Figura 3.3.4 Descenso cromático que alude a una gran exhalación.
Figura 3.3.5 Melodías que descienden y se repiten describiendo el movimiento circular del agua.
48
Figura 3.3.6 Ascenso cromático que resuelve en arpegio hasta Re. Evoca un quejido.
Figura 3.3.7 Uso de figuras cortas y silencios en crescendo y animato que guía la obra a su mayor clímax
sobre la nota La, evocando el orgasmo.
49
Figura 3.3.8 Rápido descenso melódico después del clímax que conduce hacia el último aliento y
representa la culminación del acto sexual.
50
4.3 Не пой, красавица Op.4 No.4
Figura 4.3.1 Introducción de la obra, tema principal expuesto en la linea superior. Evoca la melancolía y
el dolor. Passus duriusculus en la voz del medio, elemento musical que evoca el lamento.
Figura 4.3.2 Bajo con pedal en La que hace alusión a una marcha fúnebre.
51
Figura 4.3.3 cc. 9-12 Intención de recitativo.
Figura 4.3.4 Material melódico de la introducción en la voz. Hace alusión al llanto.
Figura 4.3.5 Interludio cc. 17-18. Tempo Meno mosso intensifica el dolor.
52
Figura 4.3.6 Melodía de notas repetidas que hace alusión al llanto.
Figura 4.3.7 Stacato que representa la ira.
Figura 4.3.8 Contrapunto entre la voz y la melodía del piano.
Figura 4.3.9 Interludio cc. 24-26.
53
Figura 4.3.10 Tenutos que ayudan a impulsar el momento climático de la obra.
Figura 4.3.11 Final de la obra. Melodía vocal con descenso cromático que hace alusión al lamento.
