El interés por las proporciones humanas fue una de las primeras

preocupaciones estéticas del arte clásico. Para afrontar este reto artístico

se establece una proporción entre la altura total del cuerpo humano y el

alto de su cabeza. Esta proporción o canon puede entenderse como

cuántas cabezas caben en la altura del cuerpo.

Para los artistas griegos del período clásico, el canon trascenderá la

observación empírica y llegará a ser un concepto ideal, es decir, una norma

que indicaba cómo debían ser las proporciones de un cuerpo humano ideal

y armónico. En las imágenes de abajo, puede apreciarse el canon de

Policleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas sobre la estatura.

Base empírica del canon

Para entender el uso expresivo del canon en distintos períodos artísticos es necesario conocer el punto de

partida del canon: la observación empírica y el análisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las ilustraciones

de abajo, que proceden de estudios de divulgación científica sobre este tema.

Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilación

de las proporciones medias del cuerpo humano adulto.

La proporción estatura/cabeza se aprecia en su lado

izquierdo, que expone otras conclusiones: Los

segmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillas

miden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zona

genital divide a la altura en dos mitades, un brazo

extendido mide 3 cabezas,...

Esta otra imagen muestra además la evolución del

canon a lo largo del crecimiento humano. Así, vemos

como va aumentando con la edad hasta la plenitud

adulta y a partir de aquí comienza a menguar debido a

la compresión de las articulaciones.

A pesar de las variaciones del canon, a partir de la

adolescencia la proporción de los segmentos

corporales citados respecto a la altura apenas sufre

cambios.

A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estas

imágenes, se aprecia bastante claro que se trata de cánones acortados. El

más acortado sería el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de una

tribu de Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon de

las demás figuras, que pertenecen a obras románicas. Aquí, el canon acortado

parece reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en la

estatua de la virgen) propias de la imaginería románica.

En el caso de la estatuilla de Ghana sólo me atrevo a aventurar alguna

hipótesis, como que trate de representar una figura de rasgos infantiles

empleada en una ceremonia de iniciación a la edad fértil.

El gótico también hará un uso expresivo del canon, adaptándolo a su objetivo

artístico: sugerir elevación del espíritu. Para ello emplea un canon alargado,

mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes y

reinas de Judá, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana se

alarga tanto que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas,

como sería el caso de una cariátide.

El gótico ha producido también imágenes que a nuestros ojos pueden parecer “defectuosas”. Pongo como

ejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav (Bbohemia). Aquí, la figura de Jesús aparece cuando menos

extraña y da la impresión de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y el canon

del cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, según la ilustración científica aportada que

relaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco años y, aunque el cuadro no da indicios

precisos de la edad del Jesús representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado largo.

El ideal gótico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jesús y su rostro no nos casan. O bien nos parece

un niño con el cuerpo y las extremidades alargadas o bien vemos un adulto raquítico.

Ignoro si el autor era

consciente de este

desfase entre canon

y edad o si era un

efecto buscado.

La Resurrección de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte y

sus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado con

fines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Las

proporciones anatómicas se alteran a voluntad y el alargamiento de la

figura humana, que es una constante en la obra de este pintor, acentúa

la tensión dramática de sus motivos junto con el trazo serpentiforme de

las figuras.

Esta escultura

filiforme de

Giacometti

(derecha)

muestra de nuevo

la alteración de

las proporciones

humanas

mediante un

canon alargado.

Puede decirse

que, desde el

citado Greco, no

se había hecho

en la historia del

arte un uso tan

claro y rotundo de

la desproporción

y la distorsión en

la figura humana.

Varios siglos separan las dos imágenes de

la izquierda de la imagen de la derecha, el

Modulor de Le Corbusier. Sin embargo, el

objetivo de las tres es el mismo: el estudio

de las proporciones en la figura humana.

Así, el Homo Cuadratus de Leonardo Da

Vinci nos indica que la altura y la

envergadura humana son iguales mediante

la figura del cuadrado. También indicios del

canon, de ocho cabezas en este caso. Así,

apreciamos líneas horizontales a la altura

de rodillas, pelvis y pecho. La separación

entre estas horizontales es dos veces la

altura de la cabeza. Y sobre los brazos,

Leonardo trazó varias verticales (en las

muñecas, en los codos y donde los biceps

se insertan en los hombros) cuya

separación es la altura de la cabeza.

Además, tanto en el dibujo de Leonardo Da

Vinci como el de Durero figura el centro del

hombre: su ombligo.

Por otro lado, Le Corbusier establece

segmentos corporales que guardan entre sí

proporción áurea o próxima a ella. En

efecto, las longitudes de estos segmentos

son términos de la serie de Fibonacci y hay

que recordar que el cociente de dos

términos consecutivos de esta serie se

acerca a , el número de oro, conforme

crecen los términos de la sucesión.

El hombre de Vitruvio Leonardo Da Vinci

El hombre de Vitruvio

Leonardo Da Vinci

El bautismo de Cristo, de Piero della

Francesca. El formato de este cuadro se

compone de un cuadrado y un círculo que se

solapan: el círculo solapa la mitad del

cuadrado y viceversa. Su composición está

construida sobre el número tres. Dividiendo el

ancho del formato entre tres obtenemos

tercios que limitan con el árbol y el costado

de San Juan, trazando una de las divisiones

verticales el “eje” sentido de esta figura. Si

dividimos la altura del formato también entre

tres partes iguales obtenemos, en primer

lugar, el semicírculo que corona la obra.

Prolongando este semicírculo se traza un

círculo que sigue la curvatura del brazo de

San Juan y cuyo cuadrante inferior (2º tercio)

divide a Cristo en dos mitades.

Por otra parte, la paloma, dotada de una

horizontalidad ideal, limita el lado superior del

cuadrado y ocupa el centro del semicírculo.

Concluyendo, el cuadro se organiza

empleando una proporción racional,

denominada también estática. En el caso del

formato, la proporción es de 3/2 y su

composición se estructura en tercios. Estas

proporciones estáticas quedan reforzadas por

el eje de simetría del formato, que también

hace las veces de eje sentido de la figura de

Cristo.

En la imagen de la izquierda también se

ha usado la composición por tercios. Y

es que cuando los elementos

principales de una composición se

posicionan sobre las intersecciones de

una retícula de 3 x 3 ganan calor o

peso visual y la imagen resultante

transmite una sensación visual de

armonía y equilibrio. En nuestro caso se

trata de un equilibrio dinámico, como

vamos a ver.

Además, el autor de la imagen ha

usado la denominada regla de los

tercios con el propósito de reforzar

visualmente la superioridad del

luchador de la derecha. Así, tanto la

cabeza de un boxeador como la del otro

se han situado sobre intersecciones de

la retícula citada. Sin embargo, la

cabeza del luchador de la derecha se

opone desde arriba a la de su

contrincante. Ambas cabezas limitan la

diagonal del rectángulo central de la

retícula, una diagonal que desciende de

la cabeza del púgil de la derecha a la

cabeza de su adversario.

Este cuadro de Giovanni Fattori

hace un uso visual eficaz de los

espacios vacíos y de la

proporción áurea. Se trata de una

obra que por su composición

aparentemente sencilla y por su

pincelada rápida y suelta parece

estar más cerca de un apunte que

de un cuadro. Sin embargo, su

composición parece responder a

una sucesión de rectángulos

áureos planificada de antemano.

Así, el propio formato es casi un

rectángulo áureo. La arista

vertical del muro delimita a su

izquierda un segundo rectángulo

áureo. La horizontal donde se

“apoya” el caballo del fondo forma

en este segundo rectángulo áureo

un tercero. Y podemos encontrar

una variente de este tercer

rectángulo áureo si prolongamos

la arista superior del muro (trazo

amarillo) hasta el lado izquierdo

del formato, al que divide en dos

segmentos áureos. Si por este

punto trazamos una horizontal

(trazo amarillo) tendremos el

rectángulo áureo citado.

Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador

Dalí. La perspectiva y el escorzo de esta

crucifixión son la base de la composición

audaz de este cuadro. En cuanto al empleo

de la proporción, aquí encontramos el

Número de Oro, una de las proporciones

denominadas dinámicas, que dan como

cociente un número irracional.

En el cuadro, el Número de Oro aparece

unas cuantas veces y en varias aparece

trazado como triángulo áureo, es decir, un

triángulo isósceles cuyo lado desigual y uno

de los lados iguales guardan la proporción

áurea.

Así, en el pentágono regular invertido que

tiene su base en el travesaño horizontal de la

cruz encontramos un triángulo áureo (en

trazo grueso) que enmarca la cruz y cuyo

vértice inferior coincide con el punto de fuga

de la perspectiva. Hay un segundo triángulo

áureo (en trazo grueso), con la misma base

que el pentágono anterior. Su lados iguales

pasan por los brazos de Cristo.

Un par de pentágonos regulares, también

invertidos, completan la estructura de esta

composición. Sus bases son los segmentos

áureos de la longitud del travesaño horizontal

de la cruz y la superficie donde se solapan

circunscribe la figura de Cristo.

Los análisis geométricos aportados hasta aquí son interpretaciones de la composición de varias obras. Estas

interpretaciones se han hecho años o siglos después de concluidas las obras analizadas. Así, cabe la posibilidad

de que sus autores empleasen los trazados geométricos citados para elaborar la composición. Cabe también la

posibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que abordasen la composición a

sentimiento, es decir, disponiendo los elementos de la imagen siguiendo su intuición y sin ningún trazado previo.

Y por supuesto, hay que considerar también la posibilidad de que todo lo expuesto en esta sección no se les

hubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas. Sin embargo, la conservación de

testimonios gráficos o dibujos

preparatorios permite afirmar con

bastante seguridad que algunos artistas

sí emplearon en la composición de su

obra trazados geométricos para hacer

uso de proporciones determinadas. Dalí

fue uno de ellos. Aquí vemos su cuadro

Leda Atómica y un dibujo preparatorio

donde se aprecia el esquema

compositivo de la obra: el pentágono

regular estrellado. El pentágono regular

está relacionado con el número áureo

ya que su diagonal y su lado guardan

proporción áurea. Y el empleo de esta

proporción en esta obra contribuye a

reforzar el equilibrio y la armonía del

motivo: todos los objetos representados

y la propia Leda flotan en el espacio

pictórico. Incluso el mar, como una

delgada lámina, flota sobre el lecho

marino. Y, aunque el formato del cuadro

no es un rectángulo áureo, la línea del

horizonte divide los lados verticales del

cuadro en segmentos áureos.

En este otro cuadro de Dalí, la composición

se estructura siguiendo el trazado de la

espiral logarítmica. Esta curva, muy presente

en las formas y procesos naturales, puede

trazarse a partir de rectángulos o triángulos

áureos. En este caso, se ha empleado el

rectángulo áureo tanto en el esquema

compositivo como en el formato. Dividiendo

el rectángulo áureo del formato en otros

rectángulos áureos trazando cuadrados cuyo

lado sea el menor del rectángulo de partida

se obtienen, en los vértices de los cuadrados,

los centros de los arcos que forman la

espiral.

En esta obra, la espiral logarítmica se acerca

a lo que parece ser el centro de interés visual

de la imagen: la semitaza gigante, según

titula Dalí. Además, buena parte de los

objetos representados (el sólido cúbico del

primer término, la línea que marca donde

empieza el mar,...) se adaptan al trazado

geométrico citado.