CANTES RONDEÑO GADITANOS- SOLEARES VI y VII

Blog: Callejón del Duende-Cádiz Flamenco

Cantes rondeño-gaditanos: Soleares (VI y VII)

by RAFAEL CHAVES ARCOS Página 1

Cantes rondeño-gaditanos VI- SOLEARES (1ª Parte) Eduardo Molina Fajardo en su libro “Manuel de Falla y El «Cante Jondo»” (Universidad de Granada. Servicio de publicaciones; Colección Archivum; 1990, pág. 13), dejó escrito, sobre la aficionada rondeña Ana La Morilla, nodriza del niño Falla:

“Quizás fue la Morilla quien sembró en su corazón

infantil la mostaza del ‘cante jondo’. Quizás allí, en la amplia casona gaditana de cierres altos blanquísimos,

la Morilla, sirviente en la casa del Niño Manuel de

Falla y Matheu, lanzó el dardo de una queja angustiosa,

aprendida entre los breñales de la Serranía de Ronda de

donde procedía la moza, y quedó volando ya en la vida

del compositor, enhebrado a él por hilo misterioso. La

Morilla expresaba sus sentimientos en soleares, y

Manuel de Falla no olvidó su niñez en su propia,

escogida, soledad.”. El farmacéutico malagueño Antonio Mata Gómez en el Capítulo XIV de su libro “La Verdad del Cante” dedicado a las “Soleares” (pág. 169), recoge esta opinión, a mi entender exagerada, si bien en ella subyace la idea de una posible transmisión de algunos cantables apolaos o melos ya potencialmente soleareros, en virtud de los itinerarios antes establecidos y sus vectores propicios de propagación: (*Nota pie de página 1)

“Según parece, la soleá es originaria de Ronda, y de ahí que una serie de estudiosos

pongan a dicha ciudad como vértice de un fantasioso triángulo de cante. Es Ronda ciudad malagueña serrana de gran casticismo andaluz, cuya influencia provocó en aquella época

–principios del siglo pasado (XIX)- una gran moda de sus típicas melodías populares,

sometiendo a su fuerte influjo a toda la baja Andalucía.

Así, rápidamente Cádiz y los Puertos, Jerez y Sevilla, comienzan a interpretar con avidez

esos estilos nuevos que los rondeños, bien toreros, picadores, arrieros e incluso

bandoleros, dan a conocer con la gallardía que es consustancial a todo lo rondeño”. También es cuanto menos elocuente esta errata en cuanto al lugar de nacimiento de un importante y conocido cantaor, y particular siguiriyero, si bien la tradición se obstina en concederle aval de solearero. Hilando con lo anteriormente expuesto por el investigador malagueño, he aquí las controvertidas palabras de Antonio Mata (págs. 170 a 172):

“En esta proliferación de la soleá, y junto a otras grandes figuras del flamenco, debe

destacarse la del cantaor rondeño Loco Mateo, pese a que algunos tratadistas lo creen

jerezano, con lo que tenemos una nueva prueba del papel preponderante que Ronda asume en el desarrollo de este romántico y meritorio cante. (...).

1 El libro que dispongo es el de la primera edición impresa por el Centro de Promoción Reprográfica. Paseo de las Delicias, 52. Madrid-7. Es justo decir que este hombre no responde al corte típico de flamencólogo de despacho, ya que me consta que su opinión se basaba en la tradición fruto de trabajos de campo con viejos aficionados flamencos que realizó en los años cuarenta.




Teniendo presente la aludida expansión territorial de la soleá, comprenderemos la

multiplicidad y localización de sus estilos. Así, en Cádiz, se conservan los de Paquirri “el

Guanté”, Enrique “el Mellizo”, Ezpeleta y otros; en Jerez, los de Frijones y José Illanda,

aunque este último era natural de Jaén; en Triana, los de Frasco “el Colorao” (*Nota pie de página 2) y Ramón “el Ollero”, juntos con la Gómez, la Cuendi, etc. En Alcalá, los de

Joaquín “el de la Paula”; en Utrera, los de Mercé “La Serneta” y en Lebrija, los de tío

Juaniquín. (...).

Dejamos expresamente a Ronda en último lugar, con idea de que, por su importancia, sea

broche de oro a esta relación y destaquemos allí a Tobalo –quizás, como hemos dicho, creador de este cante-, al Loco Mateo y a su hermana, la Loca de Ronda, y, más

recientemente, a Aniya la de Ronda.

Es conocida como una de las más antiguas soleares, la de la gitana de Cádiz llamada la

Andonda, a la que hemos dejado fuera de la anterior relación, ante la disparidad de

criterios que existen entre los flamencólogos sobre su naturaleza, ya que gran número de

ellos la consideran trianera, opinión que nosotros no compartimos.

En Córdoba existe una soleá parecida a la de Ramón “el Ollero”, trasplantada allí por el cantaor cordobés Onofre “Media Oreja”, y que para nosotros no es más que una versión

de la soleá de Triana. (*Nota pie de página 3)

En Málaga, por su parte, existen los estilos de Rafael “el Moreno” y el de Juan Breva.”. Si se extraen los lógicos errores de oriundidad de algunos de los personajes citados, como El Loco Mateo (*Nota pie de página 4) su hermana La Loca o La Andonda, se pueden discernir algunas intuiciones bien planteadas por Mata y que son coincidentes con algunos datos recientes. Así, sin tomar el todo de lo expuesto por Mata Gómez a mediados de los años setenta, si se pueden establecen con cierta prudencia algunas premisas bien encarriladas que quizá puedan empatizar con algunos planteamientos como son los itinerarios de algunos cantes por soleá principalmente. Veamos ahora algunas de estas soleares de influencia rondeña. María La Andonda Sobre este personaje creo que es necesario detenerse en este aspecto, sobre la relación de los polos que sin duda conocía, remitimos a la nota a pié de página n.º 5 del apartado anterior. Antes de que el buen amigo Luis Javier Vázquez descubriera la oriundidad de este personaje la tradición oral apuntaba al menos una querencia de esta cantaora con la ciudad malagueña del Tajo y la dinastía rondeña de los Romeros, como señala esta copla que se atribuye a Diego El Lebrijano’ en la que se muestra la admiración y la importancia que como cantaora La Andonda debió tener en su tiempo: “Hermanita de mi alma, / yo he pasaíto por Ronda, / m’e gastaíto cinco duros / por oí cantá la Andonda”.

2 Faustino Núñez en su excelente página “El Afinador de noticias” recoge una referencia a una posible soleá de Frasco El Colorao en su entrada “Cantes apócrifos (I)”, que coincide justamente con la que aquí expone Mata como “Terceto” para ejemplificar una de las formas literarias que adopta el palo: “Agujitas y alfileres / le clavaran a mi novia / cuando

la llamo y no viene”. 3 Véase a este respecto las reflexiones que en este mismo blog realicé hace unos meses sobre un posible estilo de soleá, trianera aunque muy vinculada a Córdoba, de posible atribución a El Ollero, y grabada por Paco El de Montilla en un rodillo de cera antes de que naciera su postrer adjudicatario: El Sordillo de Triana. 4 Según M. M. Barbadillo, Mateo de las Heras Carrasco Vargas nació el 2 de febrero de 1839 en la calle de Tierras de la Orden (ahora Marqués de Cádiz) del jerezano barrio de Santiago.




Guillermo Núñez de Prado en su libro “Cantaores andaluces” (Ed. Universidad de Cádiz (edición facsímil de la editada por la Casa Editorial Maucci. Barcelona; 1904); 1987), encuadrándola en la sección “Soleares”, le atribuye dos coplas de cuatro y tres versos (pág. 221 y 225; respectivamente):

“Mala ‘puñalá’ le den “Para yo volverte á hablar,

á ‘tó’ el que diera motivo, es menester que te pongas que me duelen las entrañas la banda de general.”. de ‘jacerlo’ bien contigo”.

No obstante su buena fama de solearera, es seguro que cultivaba polos como el de esta copla, que recopiló Demófilo en 1881 y que bien pudira haber transmitido ella o su amante Francisco El Fillo por tierras de Morón, Alcalá o Utrera, y que con el tiempo se han cantado por soleá: “Los ojitos de mi cara / se me habían de haber saltao, / porque han mirado con cariño / al que

mal pago le ha dao”. También, parece ser que frecuentó mucho la ciudad Málaga y residió en Osuna. De sus relaciones con Francisco El Fillo quedan estas coplas de puya a modo de romancillo: “La Andonda le dijo al Fillo: “El Fillo le contestó: “Pa volverte yo a ti a jablá

-¡Anda y vete, pollo ronco -Mas quisieras tú llegar es menesté que te pongas

a cantarle a los chiquillos!”. a onde el Fillo llegó”. la banda de generá”. También esta aludida copla de ‘polo’, recogida por el cordobés Guillermo Núñez de Prado, quien la atribuye a Silverio (pág. 287): “Hasta el agua del bautismo / empeñé por ti, mujer; / lo que no

mereces tú / porque no sabes querer”. Silverio pudo aprenderla en Morón u otras localidades, como Alcalá de Guadaira, donde La Andonda también vivió un tiempo y donde enraizó posteriormente en los repertorios cantaores por soleá.

Del libro de G. Núñez del Prado “Cantaores Andaluces” de 1904 en el capítulo dedicado a La Andonda.




A La Andonda (María Amaya Heredia, nacida en Ronda en 1842) se le atribuyen 3 estilos distintos por soleá que nos dio a conocer en los tempranos años de 1907 a 1912, otra insigne rondeña Paca Aguilera (Francisca Aguilera Domínguez; 15/01/1877—18/01/1913). Relacionado con esto último un dato más que sé gracias a Luis Javier Vázquez y a José Luis Jiménez: ambas cantaoras –La Andonda y Paca Aguilera- nacieron en la misma calle Zamorano de Ronda, conocida comúnmente como “Callejón de los gitanos”, por lo que es muy probable que Paca Aguilera conociera estos cantes en toda su pureza. Los escuchamos a continuación y establecemos sus variantes que se asentaron en otras importantes zonas de la geografía cantaora y que, en cierto modo y en la parte que le corresponde, viene a dar algo la razón a Antonio Mata. Soleá de La Andonda 1 -Paca Aguilera acompañada de Ángel de Baeza en 1907 (Zonophon X-53.132), con la copla: “Estoy metía entre cadenas / que como la que está cautiva / mira si vivo con pena / estoy muerta

estando viva”: (Volvió a grabar Paca Aguilera este estilo por dos veces acompañada de Román García: en 1910 (Zonophone 553.034), con la copla: “Le estoy pidiendo a Jesús / ése que está en Santa María /

quiero limosna pa ti / de la estrella que me guía”; y de nuevo con la copla a escuchar en 1912 (Odeón 41.223)). (Esquema: AB-AB-CD-CD):

♫ CORTE 17 - Esta soleá se adaptó a una serie de pueblos de gran tradición cantaora, principalmente Alcalá de Guadaira y Utrera a través de Morón como una soleá más en sus repertorios. (Muchos rondeños van a Morón a trabajar en el ferrocarril hacia mediados del siglo XIX). Se encuentra casi invariablemente en todos los repertorios de cantaores que grabaron a partir de los años cincuenta y es casi imprescindible en los repertorios actuales. Modelo de adaptación de este cante en estos lugares es la versión que grabó Juan Talega acompañado por Eduardo de La Malena y que a continuación escuchamos (Esquema: A-B-B-B-CD):

♫ CORTE 18 -

Paca Aguilera y Juan Talega, rescataron el aroma rondeño y los aportes alcalareños en los cantes de La Andonda.




Curiosamente este primer estilo de soleá de La Andonda 1 influyó también en el estilo de soleá apolá de Ribalta, que se observa fundamentalmente en la 2.ª mitad de ambos cantes. Ya hablamos de que esta soleá que es con la que cierra Marchena su versión del (medio) polo de Tobalo. Curiosamente es un estilo con el que cierran sus registros de cañas El Niño de Cabra en 1929 (Polydor 220.020: “Yo no te obligo serrana...”), con la letra: “Ni contigo ni sin ti...”, y el propio Niño de Marchena como remate de su caña grabada en 1931 (Gramófono AE-3.619: “El

pensamiento me anima...”), con la misma letra que Cayetano Muriel. Incluso Juanito Valderrama en 1955 (Columbia R-19.034: “El pensamiento me anima...”), con la letra: “Los lamentos de un

cautivo...”. Es significativo por tanto que este estilo de Ribalta se utilizase en el pasado para rematar cantes de ascendencia rondeña. Soleá de La Andonda 2 -Paca Aguilera acompañada de Román García en 1910 (Zonophone 553.033), con una copla de tres versos: “(Tú eres) Zarza y yo me enredo / Tú eres la rosa fragante/ del jardín de mi recreo”. (También la grabó con esta misma copla y el mismo tocaor en 1912 (Odeón 41.222)) (Esquema: Ab-Ab-cD-CD):

♫ CORTE 19 - Este estilo influyó en otras de ámbito jerezano y utrerano, como es del caso de la soleá de José Yllanda 2, gitano de Andujar que escuchamos en la voz de su paisano Rafael Romero acompañado de Antonio Arenas, con la copla: “Que me tiro a un pozo por Dios / que me están

adjudicando / un casamiento forzoso”. (Esquema: A-ab-bC-BC):

♫ CORTE 20 - Soleá de La Andonda 3 -Paca Aguilera acompañada de Ángel de Baeza en 1907 (Zonophon X-53.132), con la copla: “(Me vo)y a vivir a una montaña / llévame donde tú quieras / que por dinerito no lo hagas”: (También la grabó con esta misma copla acompañada de Román García en dos ocasiones más: 1910, (Zonophone 553.034) y 1912 (Odeón 41.223)). (Esquema: Aa-aBC-BC):

♫ CORTE 21 - Esta soleá como el primer estilo vuelve a influir en los repertorios de soleares de Alcalá y Marchena y así es como la adaptan sus cantaores. Paradigma de lo dicho es la soleá de La Jilica de Marchena 2, que grabó La Niña de los Peines acompañada de Melchor de Marchena con la letra: “Llévame a una huerta / y dame unos paseítos / que cayéndome estaba muerta”. (Esquema: AA-BC-BC):

♫ CORTE 22 -




Rafael Romero interpretó fielmente los cantes de su paisano José Yllanda y la gran Pastora Pabón ‘Niña de los Peines’, rescató un cante de cierre atribuído a La Jilica de Marchena con gran parecido a otro de misma intención atribuido a

Joaquín el de La Paula. Cantes todos ellos basados en soleares de María La Andonda. Concluyo este apartado diciendo que estos tres estilos de soleares de María La Andonda han sido clasificadas como “trianeras”, y estamos en disposición de decir que tal asociación a la escuela cantaora de Triana no es admisible merced a varios datos. El más rotundo de todos se lo debo a Manuel Bohórquez que establece que La Andonda, según los padrones, no residió en Triana hasta la tardía fecha de 1895, cuando contaba los 53 años de edad, por lo que sus cantes NO deben ser considerados trianeros sino RONDEÑOS, o al menos rondeño-gaditanos por las posibles connotaciones cantaoras de su sierra. Algunas connotaciones rondeñas debieron influir, no obstante en algunos cantes trianeros. Véase el ejemplo que nos trae Pepe de La Matrona (extractado de una serie de la colección del profesor García Matos, del año 1947) de una soleá apolá corta y valiente que habla de Ronda y que es la base del estilo de Lorente. La escuchamos (Esquema: A-BC-BC):

“Vengo de la feria de Ronda

traigo camuesas y peros

y batatitas borondas”.

♫ CORTE 23 - ____________________________________________________




Cantes rondeño-gaditanos VII- SOLEARES (2ª Parte) Los Negros de Ronda Se trata de una extensa familia gitana que, a pesar de su desconocimiento, debió tener gran importancia en el pasado en cuanto al desarrollo del flamenco. A ella pertenecían las insignes María La Andonda y Aniya la de Ronda, entre otros y el apellido Amaya es consustancial a ella. El nombre de esta saga se dice que deriva de un cantaor rondeño apodado El Negro, casi tan antiguo como Tobalo, y que fue por demás recreador de rondeñas y jaberas que cantaba Silverio. Sea como fuere, ligera idea de lo que debió de ser esta dinastía desconocida de flamencos rondeños cantaores se puede leer en el reciente libro “Los gitanos flamencos” (Ed. Almuzara; Sevilla, 2013), del guitarrista y cantaor Pedro Peña, quien (en la pág. 29), al hablar sobre su abuela paterna, escribe:

“Aquella gitana, guapa y rubia, era del linaje de los «Negros de Ronda» (su madre,

Constantina, era de esa localidad). Una extensa familia a la que pertenecía su ascendiente

Anica la de Ronda (la cantaora que a Alfonso XIII le gustaba escuchar en el mismísimo Palacio) (...). Con razón nos contaba, con frecuencia, que en su familia había mujeres que

tocaban la guitarra y cantaban. Le gustaba cantar por bulerías cortas (...). Por las noches

de invierno, en torno al brasero, nos cantaba por romances, entre ellos, el de ‘Gerineldo’, el de ‘Tarquino’ y el de ‘Bernardo del Carpio’, de cuyas versiones aún recuerdo muchos

trozos”. Que vuelve a incidir en la importancia del romance en Ronda. Es muy probable que a esta familia pertenecieran o estuvieran emparentados otros gitanos afincados en Ronda. Es el caso de Francisco Amaya Cortés “El Pipío”, quien fuera un extraordinario bailaor y Concepción Grande Cortés, cantaora aficionada; naturales respectivamente de los pueblos gaditanos de Setenil y Olvera. De este matrimonio destacó el gran cantaor Francisco Amaya Grande, ‘Curro Amaya’, rondeño de pura cepa a pesar de haber nacido en Cuevas de Becerro.

Gitanos serreños: Abuela (con sombrero) y bisabuela de Juan Peña ‘el Lebrijano’ y Pedro Peña (del libro de éste último “Los gitanos flamencos” (Ed. Almuzara; Sevilla, 2013)). En el centro Concepción Grande Cortés, y (derecha) su hijo, el gran cantaor Curro Amaya (del libro de Olea Barbarán, Gabriel & Tenorio González, Mª de la Paz: “El flamenco en

Ronda y la serranía”; Ed. La Serranía. Ronda (Málaga), 2010).




Aniya La de Ronda La importancia de esta cantaora merece un apartado aparte. El montillano Guillermo Núñez de Prado en su mencionado libro “Cantaores andaluces”, admite que, además de solearera, cultivaba la rondeña, y escribe de ella:

“Anilla la e Ronda.- Es, acaso, el perfil que se destaca con tonos más simpáticos en el valiente y vigoroso cuadro de la ‘soleá’, pero tal vez la misma causa que engendra esas

simpatías, le hace aparecer como fuera de su cuadro. (...). No es esto decir que no sintiera

la ‘soleá’: la sentía puesto que triunfó.”.

y le atribuye dos coplas por soleares de tres y cuatro versos (págs. 182 y 185; respectivamente):

“Estoy viviendo en el mundo,

“Yo no siento que te vayas, con la esperanza perdía,

lo que siento es que te lleves no es menester que me entierren

la sangre de mis entrañas”. porque estoy ‘enterrá’ en ‘vía’.”. Por su parte en la entrevista que la propia cantaora concedió al periodista don José D. Benavides, para el n.º 128 de la revista gráfica “Estampa”, se recoge esta nueva copla de soleá: “Por donde

quiera que voy, / la gente me mira mucho: / ¡la sombra dirá quién soy!”.

Ana Amaya Molina ‘Aniya la de Ronda’ o Aniya la Gitana’ (1855-1933).

Un primer antecedente de un posible cante de Aniya la Gitana, como también era conocida Ana Amaya Molina, lo dejó entrever el gran cantaor Joselero (casado con Ángeles Amaya Flores, hermana de Diego del Gastor) en un momento de la entrevista mantenida con Rafael Varela (publicada en el n.º 9 de la revista Candil, correspondiente a su edición de mayo-junio de 1980), donde explica la oriundidad de estas soleares diferenciándolas claramente de las trianeras, más antiguas por ser bailables; si bien admite que las canta –como no podía ser de otro modo- a su forma:




“-¿Cuál es tu cante?

-Yo tengo seis o siete cantes, aunque los conozco todos desde el fandango, que es el cante

más chico que hay, hasta el garrotín, ya ves. Pero para mí, por encima de todos está la soleá. Canto también por siguiriyas; pero con la soleá empecé a cantar y creo que es lo

más grande del mundo, porque hay 25.000 clases de soleares muy grandiosas que se

pueden cantar metiéndolas a compás, aunque yo tengo mi estilo propio, esa soleá que llamo yo de la Sierra de Grazalema, que eran de los padres de mis suegros. Son soleares,

pero antiguamente las llamaban solearillas bailables:

Me dan consejo de guerra

si me ven hablar contigo...

salían las gitanas bailando y las hacían despacio y esta soleá la he arreglao yo, pero

llevan el ritmo de la solearilla. (...).

También tengo siete u ocho estilos de soleares muy graciosas, cortas... Tengo la soleá de

Triana...

-¿Qué diferencia hay entre la soleá tuya de Grazalema y otras soleares?

-Hombre, porque eso va en la música. Las soleares son como la música, cada una tiene la

suya y su forma. El cante es música y todos los cantes no tienen la misma. (...).”.

Los padres de Diego del Gastor: Juan Amaya Cortés, nacido en Grazalema (Cádiz), en 1869; y Bárbara Flores Flores, nacida en Cortes de La Frontera (Málaga), en 1875. (Fotografías del libro de Ángel Sody de Rivas en su libro “El eco

de unos toques. Diego del Gastor”). Al hablar Joselero de los “padres de sus suegros”, hace referencia a Francisco Amaya Amaya y María Cortés Jiménez, ambos de Grazalema, padres Juan; y de Agustín Flores Núñez, de Grazalema y Catalina Flores Heredia de Algodonales (Cádiz), padres de Bárbara que cantaban este tipo de soleares.




Soleá de Aniya la de Ronda Por mi parte hace tiempo que estudio una grabación que llegó a mis manos muchos años ha y que en su momento no le di la importancia que creo que tiene. En ella se puede escuchar al gran Diego del Gastor, que dejando a un lado la guitarra se nos muestra en su poco conocida faceta de cantaor. (*Nota pie de página 5) Y ya es curioso apreciar la gran afición de Diego Flores Amaya y más aún si cabe lo que canta. A pesar de la corta duración del registro, también se aprecia la voz de Joselero, quien comenta: “Mira qué cante este más raro y más…, de los gitanos antiguos”, para que Diego cante:

“El Sol, la luz y las candelas (bis) los dineros que tú ganes

que se los coma la tierra”. Mientras Diego canta se oye de nuevo otra voz distinta, quizá la de Joselero, que dice “eso es apoleá”, quizá en intención de querer señalarlo como soleá apolá o que lleva aire de polo. Al final se sentencia: “¡Esa!, ¡Esa es la soleá de Aniya!”. Por estos datos quizá estemos en disposición de escuchar por vez primera un estilo atribuible a Aniya la de Ronda.

♫ CORTE 24 -

Dos instantáneas de Diego al cantar. La de la izquierda recogida del libro “A way of life” de Dohn E. Phoren, tiene el siguiente pie de foto: “Diego cantando la soleá de su madre”. La otra recogida por Andrés González Gómez, de su reciente libro “Al compás de Anzonini del Puerto” (El Flamenco Vive, 2013), que es quien aparece atrás, atento al cante del gran guitarrista. Ángel Sody de Rivas en su libro “El eco de unos toques. Diego del Gastor” (Gráficas Olimpia; Sevilla, 1992, pág. 49), escribe de Joselero en los siguientes términos:

5 La querencia a la guitarra y el cante y también estuvo presente en otro hermano de Diego, Antonio apodado “el Mellizo”, de quien Ángel Sody de Rivas (pág.79), afirma: “Tocaba la guitarra por tabernas, bares y plazas; allá donde alguien lo quisiera escuchar a cambio de un vaso de vino. Con su guitarra arañada, sujeta a veces con cuerdas o

cintas y un trozo de lápiz por cejilla, acompañaba sus cantes de la Sierra y en otras ocasiones, las blasfemias contra

los desaprensivos que no querían escucharlo”.




“Luis, que ya era amigo de Diego, se convirtió en amigo inseparable. Algunas de las

soleares que se le atribuyen a Luis, y que él denominaba de la Sierra de Grazalema, se las

escuchó por primera vez a los padres de Diego”. (Aunque posteriormente (pág. 105), concreta:) “En 1975, Luis Torres Cádiz “Joselero” acompañado a la guitarra por su hijo

Dieguito de Morón saca al mercado un álbum de dos placas bajo el título A Diego (...),

resaltan unas soleares de la Sierra de Grazalema que “Joselero” aprendió de Juan Amaya Cortés, padre de Diego (...) soleares que Juan escuchó a su tía Aniya la de Ronda (...).”.

Joselero de Morón y Diego del Gastor (del blog antonicuevas.blogspot.com)

Si nos fijamos el estilo interpretado por Diego está dentro de la misma línea musical con la que la que Joselero abre las series que se ufanaba por clasificar como “Soleares de la Sierra de

Grazalema”; concretamente con el estilo que se asocia con las siguientes letras:

“Me juegan consejo de guerra (bis) “En aquella primera chocilla (bis) si me ven hablar contigo estaban Perrengel, El Cuervo,

primita y en Puerta Tierra” Miracielos y Maravilla Aunque todo buen aficionado la conoce, la escuchamos por duplicado en la versión que grabó acompañado de su cuñado Diego del Gastor para el Archivo de Vergara:

♫ CORTE 25 - Es curioso establecer ya por estas letras la vinculación hacia Cádiz (Puerta de Tierra) a través de la misma sierra rondeña, cuyas estribaciones entroncan con otros pueblos serranos ya gaditanos, como Grazalema donde gran parte de Los Amaya eran oriundos. (*Nota pie de página 6)

6 Demófilo recogió la primera copla con el n.º 7 en su “Colección de Cantes Flamencos” de 1881 (Ediciones Demófilo, 1975), y en el apartado “Soleares de tres versos”, de este modo: “A mí me publican guerra / porque me vieron hablar /

contigo por Puerta de Tierra”. Copla que también recopiló en 1922 el onubense Gabriel María Vergara en la página 49 de su cancionero “El Cante Jondo. Siguiriyas Gitanas, Soleares y Soleariyas” (Librería de los Sucesores de Hernando; Madrid). Otra copla de intención muy similar fue recogida en 1865 por Emilio Lafuente y Alcántara en las páginas 213 del Vol. II de su aludido “Cancionero popular” con la que se suele cantar la petenera de La Rubia de Málaga: “Sentenciado estoy a muerte / si me ven hablar contigo; / ¡mira si te quiero bien / que no le temo al castigo!”.




Sobre la segunda letra, hay que decir que el viejo cantaor Pedro Sánchez Langa ‘El Canario de Madrid’, dio a conocer a Antonio Escribano una variante de esta antigua letra de soleá que recordaba ni más ni menos que de Antonio Pozo ‘El Mochuelo’, y que dice: “En la primera chociya / están Perrendengue, El Dengue, / Miracielos y Barajiya”, y que hace referencia a las antiguas juergas o fiestas que se realizaban en algunas tabernas improvisadas en los caminos en forma de chamizos, como en la que se cita a Antonio El Planeta. En opinión del propio Escribano:

“No cabe la menor duda de que esta vieja soleá tiene la clara esencia de los pagos de

Morón a Ronda, porque huele que apesta a matuteros y contrabandistas”. (*Nota pie de página 7)

Hemos hablado de que El Mochuelo conocía una de las coplas con la que se canta este estilo. No es ilógico pensar en el conocimiento que Antonio Pozo tenía de los cantes rondeños siendo quizá el primero en asociar las rondeñas y javeras de El Negro, cantaor de Ronda o su serranía, que con toda posibilidad fuese uno de los primeros cultivadores de estos aires. Podemos establecer que los cantes del Negro tenían la misma antigüedad que los de su posible paisano Tobalo, pues sus repertorios eran interpretados por Silverio en los días de gran solemnidad. De otro lado El Negro se consolidaría como el referente más lejano del aludido clan gitano de “Los Negros”, del que parten una buena cantidad de soleares de influencia rondeña como las que ahora tratamos.

Aniya la de Ronda. A la derecha El Niño Medina, en el centro, en una fiesta en la que aparecen, entre otros, el guitarrista Pepe Mesa, de Morón. Volviendo a la mencionada soleá de Aniya diremos que la grabación más antigua de la misma quizá sea la que cante El Niño Medina grabó acompañado de Ramón Montoya en 1910 (Zonophone 552.173); si bien algo ligero y con una letra en clave de aquellos gitanos tratantes de caballerías que recalaban, es de suponer entre otras, en la famosa Feria de Ronda:

7 (Antonio Escribano: “Y Madrid se hizo flamenco”. Ed. El Avapiés, S. A. Madrid. 1ª edición: abril 1990, págs. 125). Por otro lado Pepa Sánchez Garrido, hija de Naranjito de Triana, afirma que entre el repertorio de coplas por soleá del ya aludido Naranjito El Viejo (tío de Naranjito y coetáneo de Chacón) estaba ésta otra variante de la referida copla que alude a la Feria de Sevilla cuando estaba alojada en el Prado de San Sebastián: “En la Feria de Sevilla / está el Cuervo

y Miracielos, / Perendengue y Barajilla”. Según informa Romualdo Molina además de cantaor aficionado Perendengue, que hacía las veces de chistoso y palmero del grupo, siendo El Cuervo el cantaor principal del elenco; Miracielos era el famoso bailaor, y finalmente, Barajilla fue un tocaor, aunque no tan popular como el resto de los mencionados. (Pepa Sánchez Garrido: “Cantes y cantaores de Triana”; Ed. Los Libros de la Bienal. Ensayo. (Bienal de Flamenco. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 2004, pág. 171).




“Me llaman El Moreno (bis) de la casa de los Vargas

todos los caballos son buenos”. La escuchamos:

♫ CORTE 26 - También se atribuye a lo que Pepe de La Matrona asociaba a su vez al cantaor Santamaría, que Los Soler califican como trianera, con una letra fúnebre: “Campanas reoblaron

sepulturas se abrieron

los muertos resucitaron”. La escuchamos:

♫ CORTE 27 - Es posible que esta copla fuese común al ámbito malagueño ya que estaba entre el repertorio de tangos del conocido Rafael Flores Nieto ‘El Piyayo’ (1864-1940). (*Nota pie de página 8)

Los cantaores sevillanos Pepe de La Matrona (José Núñez Meléndez, 1887-1980); y Niño de las Cabezas (Miguel Gálvez Carrasco,1917-¿1982?), grabaron respectivamente sendos estilos de soleares atribuías a Santamaría y a Joaniquí, emparentados o versados en el de Aniya la de Ronda Los grandes investigadores y mejores amigos Luis y Ramón Soler en su gran obra “Antonio

Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, (Ed Fundación Antonio Mairena; Málaga, 1992), lo establecieron como estilo de Juaniquí 3, si bien con ciertas reticencias, ya que cuando hicieron su extraordinario trabajo no conocían este fundamental dato. El caso es que es posible que Juaniquí la cantara, si hacemos caso a la versión -mucho más pastueña- que de este estilo hace El Niño de Las Cabezas en el año 1958 con la guitarra de Juan el Africano y con la letra: “Por allí viene mi bata

déjala pasar de largo que esa es la que a mí me mata”.

8 Gracias a Manuel Bohórquez sabemos que este cantaor era primo hermano del ya mencionado Diego Fernández Flores conocido por ‘Diego El Lebrijano’, nacido en 1847.




La escuchamos:

♫ CORTE 28 - Soleá de Francisco Amaya Francisco Amaya Amaya, nacido hacia 1850, era de Grazalema. Como se ha visto Joselero también incluía este estilo dentro de las que él llamaba “Soleares de la Sierra de Grazalema”. En la grabación antes expuesta, también canta la soleá de Francisco Amaya (abuelo de Diego) que era primo hermano de la propia Aniya La de Ronda, y que Diego, como el cante de Aniya, había aprendido de su padre, Juan Amaya Cortés. La escuchamos, observando su parecido musical con la atribuida a Enrique Ortega o medio polo a pesar de que se suele interpretar casi siempre en forma de soleá de tres versos con esta letra: (Esquema: A-A-BC) “Yo te estoy queriendo a ti (bis) que con la misma violencia

que lleva el ferrocarril

♫ CORTE 29 - Joselero la solía interpretar también en: “Que es una escalera de vidrio (bis) / que por una sube la

pena / por otra baja el martirio”. Soleá de Enrique Ortega Enrique Ortega Feria ‘El Gordo’. Fue un importante cantaor gaditano, hijo de El Gordo El Viejo (el gran amigo de Silverio), y hermano de Tío José El Águila, del bailaor Paquiro, y de los cantaores y bailaores Gabriela, Chano, Manuel y Rita Ortega Feria, y padre de los cantaores y bailaores Rita, Rosario, Carlota y José Ortega Morales. Y con éste, su cante, volvemos al principio, pues el referido estilo de Francisco Amaya tiene un extraordinario parecido melódico con la soleá atribuida a Enrique Ortega, que escuchamos en una versión añeja, la de Juan Breva:

♫ CORTE 30 - Por lo que este cante también debe ser considerado no trianero sino RONDEÑO en su mayor parte o de influencia rondeño-gaditana.

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CANTES RONDEÑO GADITANOS- SOLEARES VI y VII

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