27/09/15

Materia

Análisis Músico – Vocal: El canto gregoriano, la música medieval al renacimiento

Mtro. Josep Jofré Fradera

Por

Paulo Sergio Tovar Gómez

Licenciatura en música (contrabajo) IV semestre

EL CANTO GREGORIANO

INTRODUCCIÓN

Hablar del canto gregoriano es hablar de un contexto histórico coyuntural para el arte. Ya erauna inminencia la “nueva” cultura que se empezaba a gestar en la época románica. Unaconsecuencia decisiva para esta cultura fue precisamente el arte, donde existía una gigantescaconcentración de lo espiritual consciente de la vanidad de todo lo terrenal y en la intuición delsacrificio y la muerte de Cristo. Este sentimiento se desarrolla y regenera año con año a travésde las ceremonias y fiestas cristianas. La música empieza a tener una vigencia inacabada yaque forma parte de la tradición del cristianismo y no se estanca en un simple soplo deinspiración de las culturas.

A partir de este punto la práctica musical religiosa transcurre en una evolución recta eininterrumplida al grado de que hoy en día se siguen componiendo misas con estética denuestros días. Un sincretismo que acaece en este proceso de occidentalización con el oriente,permite la adopción de sistemas musicales como la salmodia, por ejemplo, de las que elfilosofo Philo en el año 50 confirma que las loas o los primeros himnos cristianos,corresponden a la salmodia antifonal de los terapeutas judíos, hecho confirmado también porPlinio el Joven.

Canto Ambrosiano

Al canto gregoriano le precede el ambrosiano, mismo que se da a partir de la divulgación delcristianismo después del primer concilio de Nicea donde se solucionan las discrepanciasdogmáticas entre arrianos y atanasianos. Este proceso permite también que la antífona coral segeneralice en diferentes países y finalmente se introduzca en Italia un canto litúrgico cristianopor San Ambrosio, obispo de Milán alrededor del año 386.

San Ambrosio añade al salmo y los cánticos, la forma del himno o bien poesías religiosas en sencillos metrosantiguos modelados melódicamente sobre la salmodia, pero sensiblemente más libres y más ricas en movimientoy expresión. Así San Ambrosio fue al mismo tiempo el primer creador de la música eclesiástica de gran estilo:muchos de sus cantos, ante todo el himno de Adviento Veni redemptor gentium, no han perdido nada de suvitalidad hasta los días presentes. (Hamel y Hürlimann, p.112)

Canto Gregoriano

Si bien el canto ambrosiano aporta cierta organización y estrecha la relación entre la música yla liturgia cristiana, éste se esparce de manera vertiginosa desde Milán a toda Italia e inclusosale a otros países donde se introdujeron himnos y se generan algunos nuevos. El fenómeno dela pronta propagación y diseminación desordenada del canto ambrosiano se debe a lasmigraciones e invasiones de los pueblos bárbaros.

Cuando se plantan los reyes longobardos y la tormenta se calma en Italia, la autoridad de laiglesia cristiana se concentra en Roma y surge la necesidad de una revisión y selección delrepertorio litúrgico, misma que queda en manos del Papa, Gregorio el Grandeaproximadamente entre el año 540 y 604, estableciendo fundamentos sólidos de la liturgiamusical. Compila también el Antifonario e instituye una escuela -que aún existe- en donde seejecuta el canto de la Iglesia Romana según sus enseñanzas.

Sin embargo los manuscritos existentes indican que si existió una tradición oral de los cantoshasta el siglo X no se fijó por escrito con ciertas garantías de perdurabilidad y facilidad delectura. Hasta finales del siglo X y principios del XI, no encontramos códices con posibilidadde ser leídos y transcritos por lo tanto lo que se conserva antes de esa época está compuestopor neumas en campo aperto es decir sin ninguna referencia que los sitúe.

El hecho importante es que el repertorio de las melodías gregorianas que han perdurado hastanuestros días es rico y basto y posee de una fuerza y expresividad evidente y clara.

La primera notación occidental se desarrolló en el seno del canto eclesiástico a partir del siglo IX, aunqueindependientemente de la tradición griega. Pero como estos grupos de notas llamados neumas, de momento noadmitían una fijación exacta de la altura del sonido ni de su duración, solamente podían servir de ayudamnemotécnica para la tradición viva de maestro a discípulo (Hamel y Hürlimann, p.114)

Polifonía y Exponentes

La polifonía occidental, desde el siglo XII al XV, se fue alejando de las estructuras repetitivasque se mantuvieron en Balí o en África conforme los europeos fueron descubriendo ydesarrollando la capacidad de manejar un flujo armónico continuo. Como en la gran parte dela cultura occidental, el origen de este flujo se encuentra en una mala interpretación de losconocimientos de los antiguos griegos adquiridos a través de Boecio, quien si bien notransmitió conocimiento sobre las funciones de los acordes, sí su satisfacción griega con laprimacía de la octava y de la quinta. Mismas que los músicos medievales fueron adoptandocon la cualidad de consonancia.

El tiempo en el que se interpreta la música siempre ha tenido un origen intuitivo, aún cuandoaparecen unidades de medida del mismo como los relojes y sistemas de engranaje. Con estopodemos decir que la música reflejaba la manera en que se percibía el tiempo.

La notación pautada de Guido apareció más o menos cuando se reintrodujeron las clepsidras desde Bizancio y elmundo islámico, permitiendo a los monjes saber cuánto faltaba para el siguiente oficio a partir del nivel quealcanzaba el agua que iba llenando lentamente un recipiente. De esta manera la lectura, en un cantoral o en unaescala de agua, sustituyó a la memoria y a la intuición. La sincronía exacta entre música y tiempo se perdió enalguna medida cuando aparecieron los mecanismos de relojería a mediados del siglo XIII, medio siglo después dela aparición de la música movida por engranajes en la catedral de Notre Dame de París. No obstante, laperfección de los mecanismos relojeros que marcaban la hora con un carillón, por ejemplo, en el relojastronómico fabricado por Ricardo de Wallingford para la abadía de Saint Albans (1327-1336), se asemejabacuriosamente a la perfección de la notación rítmica que se extendió desde París y que dio a la música sus propiosmecanismos de medida de tiempos. (Griffiths, p.24)

Si bien la música de esta época estaba supeditada a los rituales religiosos y a la mano estrictade la iglesia, al sur de Francia al rededor del año 1071 con compositores como Adán de SanVictor, Guilhem IX entre otros, se descubre un lenguaje musical nuevo, el provenzal. En éste,el amor, la nostalgia, el lamento y la propia composición de temática de canciones sonconceptos que se presentan paralelamente al religioso y de los que emana un material musicalde temas que si bien fue grande y basto no resultó tan apoyado en su publicación como elmaterial religioso. Guilhem IX, duque de Aquitania y conde de Poitiers, es el primero del quese conservan poemas y una cierta tendencia musical aunque incompleta.

A estos compositores alternos al ritual religioso se les llamó, trobadors cuyo significado esbuscadores, y eran poetas-compositores vinculados a cortes principescas. Esta culturatrovadoresca se desarrolla más o menos en la segunda mitad del siglo XII y Giraut de Bomelh,Arnaut Daniel y Vernart de Ventadorn son tres de los que permaneces más activos. Si bien sutemática distaba de los conceptos de divinidad, su música estaba fuertemente influenciada defuentes como el canto litúrgico, las canciones populares y los cantares amorosos del Islam.

La notación legible había permanecido restringida al ámbito de la música sacra desde un cuarto de mileniocompleto antes de que las canciones de los trovadores, trouvères y Minnesinger comenzaran a ponerse porescrito, alrededor del año 1300, así que no resulta sorprendente que esas mismas canciones fueran registradashaciendo uso del mismo sistema de ocho modos. Muy bien pudieron haber sido compuestas de esa forma, desdedentro de un orden musical progresivamente más versátil. (Griffiths, p.30)

A la par que florecía y se propagaba la música de los trovadores la música eclesiástica tambiéncon los músicos de la catedral de Notre Dame de Paris con una nueva técnica que estableceríalas bases de un comienzo polifónico el organum. Boecio prescribe que la técnica consistía enasignar una melodía a la una voz principal que por lo general consiste en la del tenor, y esta esacompañada paralelamente -sobre las mismas direcciones- en intervalos principalmente dequintas, octavas y cuartas. Los ejemplos que se conservan de manuscritos con esta técnicaempleada, provienen del Gran Centro de Peregrinación de Compostela y de la abadía de SanMarcial en Limoges, en el Camino de Santiago. Ya desde este punto la improvisación erapreponderante en esta música donde se señalaba la melodía en su estado más claro, sinembargo se cree que la voz debía ir empleando florituras y otro tipo de adornos después deexponer la melodía en un estilo que se denominaba discanto.

Los ritmos también funcionaba a través de modos. Su denominación es modos rítmicos sedaban en alguna de sus seis variantes. Cada una de ellas se componía de tiempos cortos,tiempos largos o la combinación de estos a la manera de la métrica poética como se explica enel siguiente cuadro:

Richard H. Hoppin La música Medieval p. 238

Gran parte de lo que se sabe de esta música es gracias a alguien que los estudiosos conocencomo Anónimo IV que legó un tratado de los años setenta del siglo XIII. En él podemosencontrar una ocupación profunda sobre la notación del ritmo y los modos rítmicos y uno queotro señalamiento sobre intervalos como la consideración de las terceras y sextas comodisonancias en la primera y detestable disonancia en esta última. Cabe mencionar que estecriterio no se aplica a Inglaterra ya que mucha de la música del periodo se ha perdido. Leoniny Perotin -compositores de Notre Dame- son señalados por Anónimo IV como los poseedores

de los dos ejemplos más antiguos del organum que a su vez constituyen los casos másantiguos de la textura a cuatro partes, misma que se convertiría en otra norma de la músicaoccidental. Estas piezas son salmos graduales para el tiempo de Navidad y datan de losúltimos años del siglo XII.

Toda la documentación (incluyendo los textos de Anónimo IV) señala que el organum se iba componiendo deforma aditiva, en dos dimensiones. Se escribiría una primera línea organal encima del canto original, y a éstaseguirían una segunda y una tercera. De modo similar, desde el punto de vista de la evolución en el tiempo, lapieza se consideraría una sucesión de segmentos, con una clausula separada de polifonía para cada palabra,estando cada clausula formada por distintas subsecciones, una para cada nota del canto base. Por tanto,formalmente la pieza sería una concatenación de distintos niveles, de la unidad rítmica a la frase, la subsección yla clausula, hasta completar el salmo gradual. (Griffiths, p.36, 37)

El organum quedaría desplazado de su puesto como la forma más común de la polifonía por sudescendiente directo el motete. Su nombre proviene del latín motetus que significa “portadorde palabras” y se le llamó de esta manera por la independencia que existía en cuanto a la líneamelódica y textual sobre la del tenor acomodada en cuatro líneas vocales distintas en discantosobre las mismas palabras. Esta es la base de la técnica sobre la que se desarrolla el cantusfirmus que posteriormente será empleada de manera contrapuntística, donde la línea del tenorrepresenta un canto fijo al que se sumaban otras lineas compuestas sujetas al rigor de latécnica del contrapunto.

A finales del siglo XIII los compositores escribían motetes donde se añadía dos voces rápidasy flexibles sobre una línea del tenor muy lenta, sin embargo compartían las tres una tesituravocal similar. El francés fue introduciéndose a finales del siglo y al igual que su uso nolitúrgico. Esta técnica de forma musical se desarrolla rápidamente por su flexibilidad inclusotemática. Ya se puede discernir entre motetes profanos y sacros.

Muchas de estas canciones —en este sentido, de manera muy distinta a la de la sensibilidad individual de lasobras cultivadas de los trovadores— reflejan un entusiasmo popular, religioso o de otra naturaleza. Comoejemplos podemos citar las más de cuatrocientas Cantigas de Santa María recopiladas a petición del monarcahispánico Alfonso X el Sabio (1221-1284), los cantos litúrgicos del animado Ludus Danielis[4] del Beauvais deprincipios del siglo XIII (muy importante en el resurgimiento de la música medieval en el siglo XX), la colecciónde ruidosas canciones en latín conservadas en la abadía bávara de Benediktbeuern y conocidas por el nombre queles dio su editor en el siglo XIX, Carmina burana (Canciones de Beuern), los laudes (canciones devotas) dealgunas ciudades italianas, y los preciosos y escasos ejemplos de canciones inglesas, las más notables de lascuales, como Man mai longe lives weene (El hombre puede esperar larga vida), se lamentan de la vanidad delmundo. (Griffiths, p.41,42)

Bibliografía

Hamel & Hürlimann. (1981). Enciclopedia de la Música 1. Barcelona: Grijalbo.

Paul Griffiths. (2006). A Concise History of Western Music. Manorbier: Editor digitalTitivillus.

Richard H. Hoppin. (1978). La Música Medieval. Madrid, España: Akal.