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CAPÍTULO II DESARROLLO
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CAPÍTULO II
DESARROLLO
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CAPÌTULO II
DESARROLLO 1. BASES TEÓRICAS En este segmento se presenta el fundamento teórico del estudio, el cual
es el resultado de una exhaustiva búsqueda de propuestas que se han
ocupado de estudiar las áreas temáticas desarrolladas en este trabajo de
investigación, sirviendo los sustentos de los diferentes autores como soporte
y relación con los conocimientos existentes y contribuyendo a ampliar la
comprensión dentro del área de diseño audiovisual de cortometraje
documental.
1.1. DISEÑO AUDIOVISUAL De acuerdo a lo expresado por Ráfols y Colomer (2003, p.28), el diseño
audiovisual se conoce como el área del diseño que elabora su discurso
comunicativo de una manera diferente a como lo hacen los otros géneros
audiovisuales, ya que la función principal del diseño es resolver problemas
comunicativos y, al parecer, en el audiovisual existen cuestiones que sólo se
pueden resolver con el Diseño. Desde esta postura, el diseño audiovisual es
entendido como un sistema de comunicación basado en la capacidad
expresiva de la forma a través de unidades de significación.
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Esta comunicación se trasmite mediante carácter semántico (por la
significación y la información), como a través de la estética (por el significante
y su condición audiovisual). Estas características difieren si hablamos de una
representación de formas abstractas, figurativas, realistas, tipográficas, o
sencillamente de una línea y un plano que hacen parte del diseño
audiovisual.
Por una parte, la percepción sensible se asimila con la intuición, y por
otra, la captación del contenido a través del razonamiento; estas dos
características deben ser asimiladas a la vez, de lo contrario, el mensaje es
roto. Este mensaje a diferencia del Diseño estático, sólo se puede recrear
mediante el recuerdo o el nuevo visionado, de este modo se propone nuevas
relaciones con el receptor.
El Diseño audiovisual es la más joven de las disciplinas del Diseño. Nació
con el cine en los años cincuenta con los títulos de créditos de Saúl Bass, se
desarrolló con la televisión en los años setentas y alcanzó su plenitud con la
informática en los ochentas.
1.2. CORTOMETRAJE Un cortometraje puede ser de acuerdo a Solis, Magaña y Muñoz (2016,
p.14) de corte documental, de ficción o de animación. De manera
convencional, su duración máxima es de treinta minutos. Existe una estrecha
relación entre el cortometraje y el cuento, pues ambos son breves y en poco
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tiempo aportan elementos para contar una historia redonda y exponen los
elementos suficientes para entender un universo narrativo completo
1.2.1. CORTOMETRAJE DOCUMENTAL
Según Andreu (2016, p.133), el documental cinematográfico es una
interpretación creativa de la realidad que posee un modo narrativo particular
y una mirada subjetiva. El documental televisivo busca el acercamiento a la
realidad de la manera más objetiva posible.
Si hacemos historia, en los inicios del cine vemos que las primeras
imágenes rodadas fueron documentales. Los hermanos Lumiére rodaron
“Salida de los obreros de la fábrica” en 1895 en un plano secuencia.
1.3. ETAPAS DE PRODUCCIÓN
De acuerdo a Martínez y Fernández (2010, p. 26), una producción
audiovisual pasa necesariamente, por diferentes fases desde el momento
desu gestación hasta su presentación definitiva. En este apartado se
expondrá de forma sintética un proceso típico de producción en una obra
audiovisual.
1.3.1. PREPRODUCCIÓN
De acuerdo a Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.21) la preproducción es la
parte más larga, pero también una de las más importantes para realizar un
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video. En ella se encuentra todo lo relacionado a la concepción de las ideas,
su desarrollo y planeación del proyecto.
En algunos lugares la preproducción arranca cuando se firma el contrato
con el autor, es decir, el momento cuando el productor tiene la historia en sus
manos para poder hacer la película, en otros comienza cuando tenemos
resuelto nuestro financiamiento. Independientemente del punto de partida
que le asignemos, esta etapa será clave para poder tener éxito en el rodaje,
la posproducción y para terminar con un buen documental. Walton (2012,
p.48).
1.3.1.1. ARGUMENTO Conforme a lo planteado por Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.21) el
argumento es un texto breve que funciona como una primera guía. Debe
tratarse de un texto con principio y final que contenga puntos clave, el
argumento es además, un ejercicio que servirá para comenzar a determinar
las tomas y las necesidades de la producción de una forma muy general.
1.3.1.2. ESCALETA En ella se describe en forma de puntos, a manera de listado las escenas
que conformarán el producto visual de principio a fin, incluyendo recursos
como tomas generales, entrevistas, animaciones y narración. En videos más
cercanos a géneros informativos, como el documental o el reportaje, una
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escaleta puede sustituir al guion ya que requiere menos detalles y sirve como
guía para el proceso de rodaje o producción.
1.3.1.3. GUION Según lo expuesto por Walton (2012, p.50) El guion es la herramienta
fundamental para poder planificar el rodaje. En él se cuenta cuáles son los
personajes de nuestra historia, dónde los vamos a encontrar, cual es la
importancia que tienen.
Por su parte, Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.22) plantean que el guion
es un texto narrativo-descriptivo con vistas a convertirse en un audiovisual.
Hacerlo no solo facilita el trabajo de grabación y edición, sino que permita
ampliar nuestra visión sobre el video e incluso proponer nuevos elementos y
detalles que reforzarán el mensaje.
Dentro de este podemos ver inmerso dos tipos de guiones que servirán
de gran utilidad para el desarrollo del proyecto:
(A) GUIÓN LITERARIO De acuerdo con Media Cine (2008; citado en Cendrós y Silva, 2016,
p.116), éste consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones
y diálogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto a ser llevado a
la pantalla. El guión literario o continuidad es cuando la redacción novelada
se convierte en secuencias y escenas, donde los diálogos y la explicación de
los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad.
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(B) GUIÓN TÉCNICO Sobre el guion técnico Konigsberg, I (2004, p.252; citado en Cendrós y
Silva, 2016, p.117) señala que éste incluye tanto indicaciones de cámara
como de dialogo y acción, se desglosa en escenas individuales, numerando
los planos en orden consecutivo. Cabe destacar que, es responsabilidad del
director colocarle las indicaciones técnicas al guion, a través de su
interpretación éste describirá en detalle cómo se desarrollará la escena
través de su interpretación éste describirá en detalle cómo se desarrollará la
escena.
Por otra parte, el guion técnico se compone de los siguientes elementos:
número de secuencia, los planos numerados según cronología de la
narración, las especificaciones técnicas propias de cada plano,
representación dibujada de la imagen de cada plano, descripción de lo que
ocurre dentro del plano, descripción de la banda de sonido.
1.3.1.4. STORYBOARD
Según lo reseña Cendrós y Silva (2016, p.123), el storyboard se
confecciona a veces al mismo tiempo que el guion técnico, y consiste en
realizar mediante dibujos, con la misma relación de formato que el cuadro de
soporte audiovisual, los planos que componen la historia, permitiendo una
previa visualización de los elementos que integran la imagen. Cuando se
realiza es conveniente hacerlo con los planos que se consideran más
importantes.
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En el mismo orden de ideas, Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.23) la
describe como una herramienta útil para crear una representación previa que
nos ayudará a guiarnos en la parte visual de nuestro trabajo. En él se
bosqueja la secuencia de tomas con el encuadre, ángulo y desplazamiento
que se requiera.
1.3.2. PRODUCCIÓN También denominada etapa de producción o de rodaje, significa que una
vez concluida la fase de preproducción, inicia la puesta en marcha del
proyecto. (Cendrós y Silva, 2016, p.101)
Ahora bien, Andreu (2016, p.52) lo describe como la fase donde
intervienen el mayor número de recursos, sea estos personal técnico, actores
o medios técnicos. Por ello, el coste diario es mayor que en otras etapas, lo
que hace especialmente importante el cumplimiento del plan previsto y el
control del gasto que se realiza.
1.3.2.1. EQUIPO TÉCNICO
Plantean, Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.27) que para la grabación de
cualquier video es necesario contar con instrumental físico: cámaras,
micrófonos, grabadoras y equipo de cómputo. Esto permitirá registrar todas
las imágenes y sonidos que luego se utilizarán en el proceso de edición.
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(A) LA CÁMARA Es un dispositivo portátil que permite registrar imágenes por medio de
circuitos electrónicos y producirlas digitalmente en su propia pantalla o en
una pantalla de computadora. Las digitales son las más populares, en la
actualidad son también muy utilizadas las cámaras réflex digital o DSLR y las
cámaras de acción como las Gopro.
Según Furlan, W (2011, p. 142) la cámara es un instrumento óptico
objetivo, cuyo fin es proporcionar un registro permanente de la imagen real
de un objeto, es decir, una fotografía.
Como también Sierra, V (1992, p. 22) menciona que la cámara o máquina
fotográfica es un aparato en cuyo interior se alberga la película, y cuya
misión es la de formar sobre ella una imagen, en las mejores condiciones
posibles, del tema o modelo que se quiera fotografiar.
En este sentido la cámara es una herramienta común y de gran utilidad en
el diseño gráfico, y el mundo de las artes visuales y audiovisuales permite la
captación y almacenamiento de imágenes, momentos y situaciones
especiales, de ello se ha logrado obtener resultados que transmitan
mensajes específicos intencionalmente, como también la reproducción en
masa de una imagen sobre un evento u objeto determinado, para dar a
conocer algo o con algún fin publicitario.
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(B) VIDEOCAMARA La revista Staff Editorial de Electrónica y Servicio (2014, p. 8) afirma que
la videocámara es un dispositivo que consta de una sección de cámara y una
sección de VTR (grabación y reproducción).
Según Lewis, R (1994, p. 10) las cámaras de video son instrumentos que
Pueden grabar imágenes a color y con sonido. Están equipadas con un visor
que actúa como monitor, permitiendo una visualización inmediata del
material que se ha grabado, vienen equipadas con un objetivo de longitud
focal variable (zoom) y un micrófono incorporado. Pueden considerarse la
evolución de la cámara fotográfica, ya que permite captar imágenes de
objetos en movimiento y a su vez el sonido del entorno, permitiendo producir
películas o inmortalizar situaciones o eventos que lo requieran tal cual como
pasó, estas utilidades las convierten en herramientas fundamentales para la
comunicación audiovisual, siendo el instrumento con el cual este tipo de
comunicación se diversificó extensamente desde sus inicios hasta la
actualidad.
(C) MOVIMIENTOS DE CAMARA Para Pablo, D (2017,p.53) La filmación en movimiento es una alternativa
al montaje que hace posible obtener de modo continuo distintos puntos de
vista de un mismo plano.
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(D) TIPOS DE MOVIMIENTOS DE CAMARA Pablo, D (2007, p. 54) sugiere y describe seis tipos de movimientos de
cámaras que según la necesidad y el uso dado conforme a la creatividad
desarrollada le proporcionará mayor dinamismo a la producción audiovisual,
los cuales describen a continuación:
(a). Cámara En Mano
Se trata de un rodaje digamos “real” ya que las imagines captadas por la
cámara suelen estar provistas de las lógicas vibraciones humanas,
provocadas por la respiración, el temblor de manos o brazos, o simplemente
de los pasos.
(b). Cámara Soporte
La cámara con soporte permite realizar movimientos con gran rapidez
versatilidad, imposible de llevar a cabo por un operador que cargue con la
cámara. Los tres tipos de movimientos con soporte son la panorámica, el
travelling y la grúa
(c). Panorámica
La panorámica no es otra cosa que girar la cámara sobre su eje, vertical
horizontal. El Angulo descrito varia, lógicamente, según la toma y la
circunferencia.
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(d). Plano Grúa
Para efectuar movimientos complejos la cámara cinematográfica se sitúa
sobre un aparato denominado grúa. Gracias, a él. la cámara puede moverse
en las tres coordenadas del espacio. Esto es posible debido a los brazos
extensibles y a las jirafas, dispositivos especiales que permiten los
movimientos suficientes para seguir el desplazamiento de cualquier objeto en
el espacio de la acción.
(e). Travelling
El travelling es un plano tomado desde una cámara móvil que se desliza
sobre raíles, ruedas o sobre cualquier otro mecanismo de apoyo. También
recibe el mismo nombre este tipo peculiar de movimiento. Su objetivo es
aportar fluidez a la narración cinematográfica manteniendo unas relaciones
espaciales lógicas.
(f). Zoom Se denomina zoom –y a veces también, con menor propiedad, travelling
óptico- a la impresión visual de acercamiento o alejamiento de una imagen
que se genera al modificar la distancia focal del objetivo de la cámara.
(E) PLANOS Para Agel, H (1996, p. 44) un plano viene dado por cada una de las tomas
que realiza el camarógrafo, desde que inicia la grabación hasta que corta y
culmina con ella.
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Por su parte, Espinosa (2005, p.74) explica que cuando prendemos la
filmadora grabamos y presionamos el botón de pausa, constituimos una
porción de video que se denomina toma o plano de registro y esta es la
unidad más pequeña que junto a otros planos grabados formaran una
secuencia.
El plano o toma en el cine es una unidad de tiempo compuesta por
imagen y sonido, es una grabación con características únicas
preestablecidas por el camarógrafo con el objetivo de combinarlas entre
muchas otras para formar una película coherente que transmita un mensaje.
(F) TIPOS DE PLANOS
Para Espinosa (2005, p.74) el manejo de todos los planos que se
mencionarán a continuación aseguran una composición visual armónica,
estos son elegidos por el director según sea la intensión o mensaje a
transmitir, uniéndolos entre ellos se generan secuencias.
(a). Gran Plano General Es una vista panorámica, la persona se ve pequeña o solamente se
muestra una vista amplia del lugar correspondiente a la escena.
(b). Gran Plano General
Es una vista panorámica, la persona se ve pequeña o solamente se
muestra una vista amplia del lugar correspondiente a la escena.
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(c). Plano General
La persona ocupa de 1 a 2/3 de la pantalla.
(d). Plano Entero
Entra la persona completa, con pequeños márgenes arriba y abajo.
(e). Plano Americano
El corte de la imagen de la persona se realiza por debajo de las rodillas.
(f). Plano Medio Largo
El corte se realiza por debajo de la cintura.
(g). Plano Medio
Corte por debajo del pecho.
(h). Plano Medio Corto
Corta por debajo de la altura del nudo de la corbata.
(i). Primer Plano
Entra completa la cabeza.
(j). Primerísimo Primer Plano Abarca desde la frente hasta el mentón.
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(k). Plano Detalle Plano muy cercano de un detalle, objeto o parte del cuerpo.
(G) SECUENCIA Agel, H (1996, p. 44) la secuencia es una sucesión de planos que
muestran una acción, suceso o enmarcan un acaecer. La secuencia agrupa
objetos, hechos o acontecimientos que pueden estar situados en escenarios
diversos, pero formando un todo, y centrados en torno a una acción
determinada.
Una secuencia puede estar formada por muchos planos o solo uno de
ellos, la secuencia es la unión de los planos para conformar una acción y
transmitir un mensaje, una película puede estar compuesta por un número
finito secuencias, este número siempre será menor o igual al número de
planos grabados.
(H) AUDIO El sonido es clave para la grabación de cualquier audiovisual, por ello es
necesario tener audio de buena calidad que no cause distracciones durante
la reproducción del video.
(I) ILUMINACION Parte una esencial para la grabación de un video, de ella depende que
todas las tomas sean visibles y estéticas. Se divide en dos tipo: Luz natural y
luz artificial y podrá elegirse la que más se adecue al material audiovisual.
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(a). Luz Natural
La luz natural es la mejor y menos costosa, aunque se debe conocer sus
efectos. Existen métodos que permiten adecuar la luz como dispersar la luz
solar a través de telas muy finas o utilizar reflectores que hacen que la luz
rebote para suavizar las sombras. Pero sin duda aporta frescura a las
escenas a producir y según el proyecto a llevarse a cabo puede ser positivo
el uso del mismo.
(b). Luz Artificial
Este tipo de luz es fabricada por el hombre a partir de otra fuente de
energía. La ventaja de este tipo de luz radica en que puede encontrarse a
voluntad, se puede monitorear su intensidad, cantidad y calidad para
ajustarla a cada situación.
1.3.3. POSTPRODUCCIÓN Según Walton (2012 p.144) La posproducción es el proceso de ordenar,
unir y dar forma de película a todos los materiales de imagen y sonido que se
han filmado o grabado durante el rodaje.
Por su parte, Solís, Magaña y Muñoz (2016 p.51) señalan que durante
esta fase habrá que concretar la idea audiovisual que se tenía desde la
preproducción. En esta etapa final se revisa el material, se eligen las
imágenes, entrevistas y audios para crear la estructura del video.
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1.3.3.1. REVISIÓN DEL MATERIAL
La clasificación del material es una de las partes más importantes de la
edición, pues es el momento en el que se eligen las tomas que se usarán en
el producto final y se desechan las demás. Solís, Magaña y Muñoz (2016,
p.51)
1.3.3.2. GUION DE MONTAJE
Conforme a lo planteado por Walton (2012, p.74) el guion de montaje es
la versión en papel de lo que será la película, es la confrontación entre lo que
se imagina que será la historia y lo que se puede construir con lo que la
realidad da Este guión es el que se le entregará al montador una vez que se
ha revisado todos los materiales brutos para que le sirva de guía en su
trabajo.
1.3.3.3. EDICIÓN Y MONTAJE
El proceso de montaje le dará el corte definitivo a la película, siendo este
un proceso de trabajo estrecho entre el director y el montador. Aunque no
existe una sola forma de editar un documental, se suele empezar por hacer
un primer armado juntando los mejores momentos del material de acuerdo al
guión de montaje. Walton (2012, p.72)
Además, Solís, Magaña y Muñoz (2016, p.55) describen esta parte como
el acomodo y recorte de secuencias elegidas en la línea del tiempo del video.
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Es la fase en la que se integra la parte visual y auditiva del mensaje, siendo
un trabajo creativo que requiere organización y un orden que permita la
comprensión del mensaje a transmitir a través de este.
(A) MONTAJE DE SONIDO Y MÚSICA
Para entrar en el proceso de posproducción de sonido, normalmente se
necesita acabar la imagen y tener trabajado el sonido directo, a partir de ahí
el montador de sonido tiene que ver la película para poder entenderla,
sentirla y valorar que quiere transmitir el director con ella. Andreu (2016,
p.103)
Para Walton (2012, p.80) la música es parte importante de muchas
producciones documentales hoy día. Como todo elemento narrativo, no
existe una única regla de cómo usarla, la variedad de música utilizada y la
cantidad es una decisión creativa.
(B) COLOR
Describe Andreu (2016, p.108) la corrección de color como un trabajo
hecho por el colorista, donde su función es la de efectuar las correcciones de
brillo, color, contraste, controlando la calidad, colorimetría y luminosidad de la
imagen con el fin de igualar los planos de las distintas secuencias.
La elección del color se puede utilizar como un elemento de subjetividad
al estar asociado cada color a nuestro estado de ánimo específico: el azul a
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la melancolía, el verde a la esperanza y el correcto uso del mismo en
momentos indicados proporcionará un mayor vínculo para el receptor.
De acuerdo a lo expresado por Ordoñez, C (2008, p. 26) el color es una
sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus
mecanismos nerviosos por la energía luminosa de ciertas longitudes de
onda. Es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje visual ya que
con frecuencia un mensaje solo puede expresarse a través del color.
Según Valero, A (2012, p.200) la psicología del color se refiere al estudio
del efecto del color sobre el comportamiento humano y los sentimientos,
estudia la influencia del color sobre el comportamiento y la conducta humana
y se observa mediante tres acciones. El color impresiona al que lo percibe,
por cuanto el color se ve y llama la atención. El color tiene capacidad de
expresión, cada color provoca una reacción o una emoción. Por último, cada
color posee un significado propio y adquiere el valor de un símbolo capaz de
comunicar una idea.
(C) CONCEPTO CREATIVO
De acuerdo a lo expresado por Cuesta, U (2012, p.329), el concepto
creativo se puede explicar de lo más racional a lo más emocional cuando se
crea una síntesis de la expresión, siendo la expresión más global de lo
esencial de la propuesta; cuyos objetivos son llamar la atención, crear
notoriedad y llamar la atención del espectador.
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De igual forma explica que hay diferentes formas de expresar el concepto,
primero decirlo directamente (concepto directo o denotado), hacerlo pensar
(concepto indirecto o inducido) y hacerlo sentir (concepto indirecto o
connotado).
(D)TIPOGRAFÍA
Para López F (2015, p.12) La tipografía digital la describe como un
conjunto de caracteres, números y signos completos que se diseñan y
programan mediantes software de edición para ser utilizados en nuestros
proyectos.
Por su parte López, A (2014, p. 116) plantea que la tipografía siempre ha
sido una herramienta indispensable en el trabajo del diseñador gráfico. Para
un diseñador gráfico elegir el tipo de letra adecuado, tiene la misma
importancia que elegir los colores o las imágenes de un proyecto gráfico.
(E) FORMULA SAE LUZ
Formula SAE LUZ es una seccional de la Facultad de Ingeniería de la
Universidad del Zulia núcleo Maracaibo, fundada en el año 2006 por
estudiantes de Ingeniería Mecánica de dicha facultad, con el objetivo de
fabricar anualmente un prototipo de fórmula 1 bajo lineamientos de la
Sociedad Automotriz de Ingenieros (SAE) y debutar en competencias
internacionales representando casa de estudio y país. La fundación posee
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una estructura organizativa sólida, conformada por presidente,
vicepresidente, coordinador Técnico, tesorero, departamento de relaciones
públicas y divisiones técnicas. Cuentan con un espacio en la facultad
exclusivo para el desarrollo del proyecto equipado con herramientas
necesarias para tareas de diseño y construcción en acero, simulación digital
y electrónica.
El proyecto se basa en diseñar un vehículo monoplaza de carreras y
lograr conseguir el apoyo económico necesario para inscribirse, competir y
darle continuidad anualmente al proyecto con nuevas generaciones de
estudiantes.
Tal proyecto, se desarrolla una vez al año, las competiciones pueden
variar de locación por lo que se participa dependiendo del alcance
económico de la fundación, La SAE regula mediante normas que actualiza
cada dos años la fabricación del monoplaza, desde materiales hasta
dimensiones del mismo, de acuerdo con la capacidad de los miembros del
proyecto para superar las restricciones impuestas se obtienen los resultados
en las competiciones internacionales, la formula SAE no interviene con la
estructura organizativa de la fundación.
Formula SAE LUZ ha competido tres veces desde su inicio, en los años,
2006, 2008 y 2010, logrando destacar entre más de 100 universidades de
todo el mundo, las tres oportunidades en la Formula SAE series en Detroit,
Michigan, eventos en los cuales los patrocinios permitían la asistencia de
gran parte del equipo, y las mejores prestaciones para la fabricación del
monoplaza.
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Desde el año 2011 en adelante la fundación se encuentra en un proceso
de reestructuración y restauración, búsqueda de nuevos patrocinadores y en
el diseño de un nuevo prototipo para retomar las competencias
internacionales a partir del 2019, competencia que se realizará en la ciudad
de Detroit Michigan y la cual tiene un costo de inscripción de más de dos mil
dólares.
2. BASES LEGALES
La investigación encuentra su sustento legal dentro de la ley de norma
jurídica establecida a nivel nacional como es la ley de derechos de autor, la
cual se han leído, examinado y extraído los artículos que refuerzan lo
planteado en esta investigación.
A su vez encuentra sustento legal dentro de la norma jurídica establecida
a nivel nacional denominada ley de Responsabilidad social en radio,
televisión y medios electrónicos de la cual se han extraído los artículos que
afectan y refuerzan directamente el objetivo o fin de la presente investigación
referente a su difusión en medios de telecomunicación nacionales.
2.2. LEY DE DERECHOS DE AUTOR
Se ve presente en el artículo N° 1 que las disposiciones de esta Ley
protegen los derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de
carácter creador, ya sean de índole literaria, científica, artística o cultural
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cualquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino. Los
derechos reconocidos en esta Ley son independientes de la propiedad del
objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están sometidos al
cumplimiento de ninguna formalidad.
Quedan también protegidos los derechos conexos a que se refiere el
Título IV de esta ley.
Así mismo el artículo N°2 plantea que se consideran comprendidas entre
las obras del ingenio a que se refiere el artículo anterior, especialmente las
siguientes: los libros, folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos,
incluidos los programas de computación, así como su documentación técnica
y manuales de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de
la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales, las obras
coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por
escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabras.
Las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales expresadas por
cualquier procedimiento; las obras de dibujo, pintura, serigrafía, foto
emulsión, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado, que
no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas
geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a la
topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción
literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por
cualquier medio o procedimiento.
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En el caso del artículo N°3 se considera que son obras del ingenio
distintas de la obra original, las traducciones, adaptaciones, transformaciones
o arreglos de otras obras, así como también las antologías o compilaciones
de obras diversas y las bases de datos, que por la selección o disposición de
las materias constituyen creaciones personales.
Conforme al artículo N°6 se considera creada la obra,
independientemente de su divulgación o publicación, por el solo hecho de la
realización del pensamiento del autor, aunque la obra sea inconclusa.
La obra se estima divulgada cuando se ha hecho accesible al público
por cualquier medio o procedimiento. Se entiende por obra publicada la que
ha sido reproducida en forma material y puesta a disposición del público en
un número de ejemplares suficientes para que se tome conocimiento de ella.
Se entiende como ejemplares cualquier formato digital, independientemente
de lugar e impacto de la obra.
Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 104, se presume, salvo
prueba en contrario, que es autor de la obra la persona cuyo nombre aparece
indicado como tal en la obra de la manera acostumbrada o, en su caso, la
persona que es anunciada como autor en la comunicación de la misma.
El artículo N°9 manifiesta que se considera obra hecha en colaboración
aquella a cuya creación han contribuido varias personas físicas.
Se denomina compuesta la obra nueva en la cual esté incorporada una
obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última
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El ARTÍCULO N° 10 complementa al referirse al derecho de autor sobre
las obras hechas en colaboración pertenece en común a los coautores.
Los coautores deben ejercer sus derechos de común acuerdo. Se
presume, salvo prueba en contrario, que cada uno de ellos es mandatario de
los otros en relación con los terceros.
En caso de desacuerdo, cada uno de los coautores puede solicitar del
Juez de Primera Instancia en lo Civil que tome las providencias oportunas
conforme a los fines de la colaboración.
Se considera obra hecha en colaboración aquella a cuya creación han
contribuido varias personas físicas.
Cuando la participación de cada uno de los coautores pertenece a
géneros distintos, cada uno de ellos podrá, salvo pacto en contrario, explotar
separadamente su contribución personal, siempre que no perjudique la
explotación de la obra común.
Mientras que en el artículo N° 12 se entiende por obra audiovisual toda
creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin
sonorización incorporada, que este destinada esencialmente a ser mostrada
a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación
de la imagen y del sonido, con independencia de la naturaleza o
características del soporte material que la contenga.
Salvo prueba en contrario se presume coautores de la obra audiovisual,
hecha en colaboración:
El director o realizador.
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El autor del argumento o de la adaptación.
El autor del guion o los diálogos.
El autor de la música especialmente compuesta para la obra.
Salvo pacto en contrario entre los coautores, el director o realizador tiene
el ejercicio de los derechos morales sobre la obra audiovisual, sin perjuicio
de los que correspondan a los coautores en la relación con sus respectivas
contribuciones, ni de los que puedan ejercer el productor de conformidad con
el artículo 15 de esta Ley.
Cuando la obra audiovisual ha sido tomada de una preexistente, todavía
protegida, el autor de la originaria queda equiparado a los autores de la obra
nueva.
El articulo número 13 describe que si uno de los autores se niega a
terminar su contribución, o se encuentra impedido de hacerlo por fuerza
mayor, no podrá oponerse a que se utilice la parte ya realizada de su
contribución con el fin de terminar la obra, sin que ello obste a que respecto
de esta contribución tenga la calidad de autor y goce de los derechos que de
ella se deriven.
Se considera terminada la obra cuando la primera copia modelo (copia
“stan-dard”), ha sido establecida de común acuerdo entre el realizador o
director, o eventualmente los coautores, por una parte, y el productor por la
otra.
Salvo pacto en contrario, cada uno de los coautores puede disponer
libremente de la parte de la obra que constituye su contribución personal,
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para explotarla en un género diferente y dentro de los límites establecidos en
el último aparte del artículo 10 de esta Ley.
El artúculo N° 14 considera que el productor de una obra audiovisual es la
persona natural o jurídica que toma la iniciativa y la responsabilidad de la
realización de la obra. Sin perjuicio de lo dispuesto en el artículo 104 de esta
Ley, y salvo prueba en contrario, es productor la persona que aparezca
indicada como tal en la obra audiovisual.
El productor puede ser el autor o uno de los coautores de la obra, siempre
que llene los extremos indicados en el artículo 12 de esta Ley de radio,
televisión y medios.
En el caso del artículo N° 18 se plantea que corresponde exclusivamente
al autor la facultad de resolver sobre la divulgación total o parcial de la obra
y, en su caso, acerca del modo de hacer dicha divulgación, de manera que
nadie puede dar a conocer sin el consentimiento de su autor el contenido
esencial o la descripción de la obra, antes de que aquél lo haya hecho o la
misma se haya divulgado.
La constitución del usufructo sobre el derecho de autor, por acto entre
vivos o por testamento, implica la autorización al usufructuario para divulgar
la obra. No obstante, si no existe una disposición testamentaria específica
acerca de la obra y ésta queda comprendida en una cuota usufructuaria, se
requiere el consentimiento de los derechohabientes del autor para divulgarla.
En tal caso para el artículo número 19 se refieren al caso de que una
determinada obra sea publicada o divulgada por persona distinta a su autor,
38
éste tiene el derecho de ser reconocido como tal, determinando que la obra
lleve las indicaciones correspondientes.
Para el artículo número 21, el autor tiene el derecho exclusivo de hacer o
autorizar las traducciones, así como las adaptaciones, arreglos y otras
transformaciones de su obra.
A su vez el artículo N° 25 plantea que el derecho de autor dura toda la
vida de éste y se extingue a los sesenta años contados a partir del primero
de enero del año siguiente al de su muerte, incluso respecto a las obras no
divulgadas durante su vida.
En el artículo N° 26 refiere que para las obras hechas en colaboración, los
sesenta años a que se refiere el artículo anterior comenzarán a contarse a
partir del primero de enero del año siguiente al de la muerte del colaborador
que sobreviva a los demás.
No obstante, el derecho de explotación de una obra audiovisual, de una
obra radiofónica o de un programa de computación, se extingue a los
sesenta años contados a partir del primero de enero del año siguiente al de
su primera publicación o, en defecto de ésta, al de su terminación. Esta
limitación no afecta a los derechos morales de cada uno de los coautores ni
al derecho establecido en el último aparte del artículo 10 de esta Ley.
Para el artículo N° 43, Son comunicaciones lícitas las verificadas en el
ámbito doméstico siempre que no exista un interés lucrativo.
Las realizadas con fines de utilidad general en el curso de actos oficiales
y ceremonias religiosas, siempre que el público pueda asistir a ellas
39
gratuitamente y ninguno de los participantes en la comunicación perciba una
remuneración específica por su intervención en el acto.
Las efectuadas con fines exclusivamente científicos y didácticos, en
establecimientos de enseñanza, siempre que no haya fines lucrativos.
En el artículo número 104 asegura que el registro dará fe, salvo prueba
en contrario, de la existencia de la obra, producto o producción y del hecho
de su divulgación o publicación. Se presume, salvo prueba en contrario, que
las personas indicadas en el registro son los titulares del derecho que se les
atribuye en tal carácter.
Se denomina registro aquel documento legalizado por el estado donde
figura la descripción, contenido, participantes y alcance de la obra.
2.3. LEY DE RESPONSABILIDAD SOCIAL EN RADIO, TELEVISIÓN Y
MEDIOS ELECTRÓNICOS
El artículo número 1 plantea que esta Ley tiene por objeto establecer, en
la difusión y recepción de mensajes, la responsabilidad social de los
prestadores de los servicios de radio y televisión, proveedores de medios
electrónicos, los anunciantes, los productores y productoras Nacionales
independientes y los usuarios y usuarias, para fomentar el equilibrio
democrático entre sus deberes, derechos e intereses a los fines de promover
la justicia social y de contribuir con la formación de la ciudadanía, la
democracia, la paz, los derechos humanos, la cultura, la educación, la salud
40
y el desarrollo social y económico de la Nación, de conformidad con las
normas y principios constitucionales de la legislación para la protección
integral de los niños, niñas y adolescentes, la cultura, la educación, la
seguridad social, la libre competencia y la Ley Orgánica de
Telecomunicaciones. Las disposiciones de la presente Ley, se aplican a todo
texto, imagen o sonido cuya difusión y recepción tengan lugar dentro del
territorio de la República, y sea realizada a través de:
Servicios de radio: radiodifusión sonora en amplitud modulada (AM);
radiodifusión sonora en frecuencia modulada (FM); radiodifusión sonora por
onda corta; radiodifusión sonora comunitaria de servicio público, sin fines de
lucro; y servicios de producción nacional audio, difundidos a través de un
servicio de difusión por suscripción.
Servicios de televisión: televisión UHF; televisión VHF; televisión
comunitaria de Servicio público, sin fines de lucro; y servicios de producción
nacional audiovisual, difundidos a través de un servicio de difusión por
suscripción.
Servicios de difusión por suscripción.
Medios electrónicos.
Quedan sujetos a esta Ley todas las modalidades de servicios de
difusión audiovisual, sonoro y electrónico que surjan como consecuencia del
desarrollo de las Telecomunicaciones a través de los instrumentos jurídicos
que se estimen pertinentes.
41
Para el artículo número tres, los objetivos generales de esta Ley son:
Garantizar que las familias y las personas en general cuenten con los
mecanismos jurídicos que les permitan desarrollar en forma adecuada el rol y
la responsabilidad social que les corresponde como usuarios y usuarias, en
colaboración con los prestadores de servicios de divulgación y con el Estado.
Garantizar el respeto a la libertad de expresión e información, sin censura,
dentro de los límites propios de un Estado democrático y social de Derecho y
de Justicia y con las responsabilidades que acarrea el ejercicio de dicha
libertad, conforme con la Constitución de la República, los tratados
internacionales ratificados por la República Bolivariana de Venezuela en
materia de derechos humanos y la ley.
Promover el efectivo ejercicio y respeto de los derechos humanos, en
particular, los que conciernen a la protección del honor, vida privada,
intimidad, propia imagen, confidencialidad y reputación y al acceso a una
información oportuna, veraz e imparcial, sin censura.
Procurar la difusión de información y materiales dirigidos a los niños,
niñas y adolescentes que sean de interés social y cultural, encaminados al
desarrollo progresivo y pleno de su personalidad, aptitudes y capacidad
mental y física, el respeto a los derechos humanos, a sus padres, a su
identidad cultural, a la de las civilizaciones distintas a las suyas, a asumir una
vida responsable en libertad, y a formar de manera adecuada conciencia de
comprensión humana y social, paz, tolerancia, igualdad de los sexos y
amistad entre los pueblos, grupos Étnicos, y personas de origen indígena y,
42
en general, que contribuyan a la formación de la conciencia social de los
niños, niñas, adolescentes y sus familias.
Promover la difusión de producciones nacionales y producciones
nacionales independientes y fomentar el desarrollo de la industria audiovisual
nacional.
Promover el equilibrio entre los deberes, derechos e intereses de las
personas, de los prestadores de servicios de divulgación y sus relacionados.
Procurar la difusión de los valores de la cultura venezolana en todos sus
ámbitos y expresiones.
Procurar las facilidades para que las personas con discapacidad auditiva
puedan disfrutar en mayor grado de la difusión de mensajes.
Promover la participación activa y protagónica de la ciudadanía para
hacer valer sus derechos y contribuir al logro de los objetivos consagrados
en la presente Ley.
En el artículo número doce se plantea que los usuarios y usuarias de los
servicios de radio y televisión, con el objeto de promover y defender sus
intereses y derechos comunicacionales, podrán organizarse de cualquier
forma lícita, entre otras, en organizaciones de usuarios y usuarias.
Son derechos de los usuarios y usuarias, entre otros, los siguientes:
Obtener de los prestadores de servicios de radio y televisión, previa a su
difusión, información acerca de los programas e infomerciales, en los
términos que establezca la ley.
Dirigir solicitudes, quejas o reclamos vinculados con los objetivos
generales de esta Ley, a los prestadores de servicios de radio y televisión, y
43
que los mismos sean recibidos y respondidos dentro de los quince días
hábiles siguientes a su presentación.
Promover y defender los derechos e intereses comunicacionales, de
forma individual, colectiva o difusa ante las instancias administrativas
correspondientes.
Acceder a los registros de los mensajes difundidos a través de los
servicios de radio y televisión, que lleva la Comisión Nacional de
Telecomunicaciones, de acuerdo con la ley.
Participar en el proceso de formulación, ejecución y evaluación de políticas
públicas destinadas a la educación para la percepción crítica de los
mensajes difundidos por los servicios de radio y televisión.
Participar en las consultas públicas para la elaboración de los
instrumentos normativos sobre las materias previstas en esta Ley.
Presentar proyectos sobre la educación para la percepción crítica de los
mensajes o de investigación relacionada con la comunicación y difusión de
mensajes a través de los servicios de radio y televisión, y obtener
financiamiento de acuerdo con la ley.
Acceder a espacios gratuitos en los servicios de radio, televisión y
difusión por suscripción, de conformidad con la ley.
Promover espacios de diálogo e intercambio entre los prestadores de
servicios de radio y televisión, el Estado y los usuarios y usuarias.
Todas las organizaciones de usuarios y usuarias de los servicios de radio
y televisión deberán inscribirse en el registro que llevará la Comisión
44
Nacional de Telecomunicaciones. A los fines de optar por el financiamiento
del Fondo de Responsabilidad Social deberán cumplir, además, con las
formalidades de inscripción ante el Registro Público.
Las organizaciones deberán cumplir con los siguientes requisitos: no
tener fines de lucro; estar integradas por un mínimo de veinte personas
naturales; que sus integrantes no tengan participación accionaria, ni sean
directores o directoras, gerentes, administradores o administradoras o
representantes legales de prestadores de servicios de radio y televisión, que
no sean financiadas, ni reciban bienes, aportes, ayudas o subvenciones de
personas naturales o jurídicas públicas o privadas, que puedan condicionar o
inhibir sus actividades en promoción y defensa de los derechos e intereses
de los usuarios y usuarias de servicios de radio y televisión.
La Comisión Nacional de Telecomunicaciones facilitará, en todo
momento, la inscripción de las organizaciones a las que se refiere este
artículo. Cuando una organización haya solicitado su registro, habiendo
cumplido con todos los requisitos exigidos, y éste no se le haya otorgado
dentro del lapso de treinta días hábiles siguientes a la solicitud, se entenderá
que dicha solicitud ha sido resuelta positivamente y se procederá al registro y
otorgamiento del certificado de inscripción correspondiente. La Comisión
Nacional de Telecomunicaciones establecerá los procedimientos y demás
recaudos que deban acompañar la solicitud de registro, de conformidad con
la ley.Se eximen del pago de impuesto, tasas y contribuciones especiales, el
45
registro de las organizaciones de usuarios y usuarias previstos en este
artículo.
Cuando las organizaciones de usuarios y usuarias deban acudir a la vía
jurisdiccional y resultaren totalmente vencidas en el proceso, el Tribunal las
eximirá del pago de costos cuando a su juicio hayan tenido motivos
racionales para litigar.
En el artículo número catorce se plantea que los prestadores de servicios
de radio y televisión deberán difundir, durante el horario todo usuario, un
mínimo de tres horas diarias de programas culturales y educativos,
informativos o de opinión y recreativos dirigidos especialmente a niños, niñas
y adolescentes, presentados acordes con su desarrollo integral, con enfoque
pedagógico y de la más alta calidad. En la difusión de estos programas se
deberá privilegiar la incorporación de adolescentes como personal artístico o
en su creación o producción.
Los prestadores de servicios de radio y televisión deberán difundir
diariamente, durante el horario todo usuario, un mínimo de siete horas de
programas de producción nacional, de las cuales un mínimo de cuatro horas
será de producción nacional independiente. Igualmente, deberán difundir
diariamente, durante el horario supervisado, un mínimo de tres horas de
programas de producción nacional, de los cuales un mínimo de una hora y
media será de producción nacional independiente. Quedan exceptuados de
la obligación establecida en el presente párrafo los prestadores de servicios
46
de radiodifusión sonora y televisión comunitaria de servicio público, sin fines
de lucro.
En las horas destinadas a la difusión de programas de producción
nacional independiente, los prestadores de servicios de radio o televisión
darán prioridad a los programas culturales y educativos e informativos.
No se consideraron para el cálculo de las horas exigidas de programas
de producción nacional y producción nacional independiente, aquellos que
sean difundidos con posterioridad a los dos años siguientes del primer día de
su primera difusión. De igual forma, no se considerar· para el cálculo de las
horas de producción nacional independiente, los programas realizados por
productores independientes no inscritos como tales por ante el Órgano rector
con competencia en materia de comunicación e información, en todo caso,
estos programas serán considerados como producción nacional.
En ningún caso, un mismo productor nacional independiente podrá
ocupar más de veinte por ciento (20%) del periodo de difusión semanal que
corresponda a la producción nacional independiente de un mismo prestador
de servicios de radio o televisión.
El ciento por ciento (100%) de la propaganda difundida por los
prestadores de servicios de radio o televisión, deberá ser de producción
nacional, salvo las obligaciones derivadas de tratados internacionales
suscritos y ratificados por la República Bolivariana de Venezuela. Los
prestadores de servicios de radio y televisión deberán difundir al menos un
47
ochenta y cinco (85%) por ciento de publicidad de producción nacional. La
publicidad, propaganda o promociones deberán ser realizadas por los
profesionales calificados y afines, de acuerdo con las leyes vigentes. Los
servicios de radiodifusión sonora y televisión comunitarios de servicio
público, sin fines de lucro, quedan exceptuados de estas exigencias.
Durante los horarios todo usuario y supervisado, los servicios de radio o
televisión que difundan obras musicales, deberán destinar a la difusión de
obras musicales venezolanas, al menos un cincuenta por ciento de su
programación musical diaria.
En los casos de los servicios de radio o televisión ubicados en los
estados y municipios fronterizos del territorio nacional y aquellos que se
encuentren bajo la administración de Órganos o entes del Estado, el
porcentaje de obras musicales venezolanas será, al menos, de un setenta y
cinco por ciento (75%), sin perjuicio de poder ser aumentado a través de las
normas que a tal efecto se dicten.
Al menos un cincuenta por ciento (50%), de la difusión de obras
musicales venezolanas, se destinará a la difusión de obras musicales de
tradición venezolana, en las cuales se deberá evidenciar, entre otros:
La presencia de géneros de las diversas zonas geográficas del país.
El uso del idioma castellano o de los idiomas oficiales indígenas.
La presencia de valores de la cultura venezolana.
La autoría o composición venezolanas.
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La presencia de intérpretes venezolanos.
La determinación de los elementos concurrentes y los porcentajes de
cada uno de éstos será establecido por las normas que a tal efecto se dicten.
Al difundir las obras musicales venezolanas se deberán identificar sus
autores, autoras, intérpretes y género musical al cual pertenecen.
Durante los horarios todo usuario y supervisado, los servicios de radio o
televisión que difundan obras musicales extranjeras, deberán destinar al
menos un diez por ciento (10%) de su programación musical diaria, a la
difusión de obras musicales de autores, autoras, compositores, compositoras
o intérpretes de Latinoamérica y del Caribe.
Los servicios de radio o televisión, podrán retrasmitir mensajes de otros
prestadores de servicios de radio o televisión, previa autorización de éstos,
informando de ello a la Comisión Nacional de Telecomunicaciones. Al
comienzo y al final de la retransmisión, se deberá anunciar su procedencia y
la autorización concedida. En ningún caso las retransmisiones serán
consideradas producción nacional o producción nacional independiente, ni
podrán exceder el treinta por ciento (30%) de la difusión semanal.
Para el caso del artículo número dieciséis Los prestadores de servicios
de radio y televisión comunitarios de servicio público, sin fines de lucro,
deberán difundir entre otros: Mensajes dirigidos a contribuir con el desarrollo,
la educación para la percepción crítica de los mensajes, el bienestar y la
solución de problemas de la comunidad de la cual formen parte.
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Mensajes que promuevan la conservación, mantenimiento, preservación,
sustentabilidad y equilibrio del ambiente en la comunidad de la cual forman
parte.
Programas que permitan la participación de los integrantes de la
comunidad, a fin de hacer posible el ejercicio de su derecho a la
comunicación libre y plural, para ello deberán anunciar las formas a través de
las cuales la comunidad podrá· participar.
Mensajes de solidaridad, de asistencia humanitaria y de responsabilidad
social de la comunidad.
Los prestadores de servicios de radio y televisión comunitarios de
servicio público, sin fines de lucro, deberán difundir diariamente, un mínimo
del setenta por ciento (70%) de producción comunitaria. En ningún caso un
mismo productor comunitario podrá ocupar más del veinte por ciento (20%)
del periodo de difusión diario del prestador del servicio.
El tiempo total para la difusión de publicidad, incluida la publicidad en
vivo, en los servicios de radio y televisión comunitarios de servicio público,
sin fines de lucro, no podrá exceder de diez minutos por cada sesenta
minutos de difusión, los cuales podrán dividirse hasta un máximo de cinco
fracciones por hora. La publicidad de bienes y servicios lícitos que ofrezcan
las personas naturales, microempresas, cooperativas, pequeñas y medianas
empresas de la comunidad donde se preste el servicio, tendrán facilidades y
ventajas para su difusión. El tiempo total destinado a la difusión de publicidad
de grandes empresas y del Estado, no podrá exceder del cincuenta por
50
ciento (50%) del tiempo total de difusión permitido en este artículo. El ciento
por ciento (100%) de la publicidad difundida por los prestadores de servicios
de radio o televisión comunitarios de servicios públicos, sin fines de lucro,
deber· ser de producción nacional. Las retransmisiones simultáneas no
pueden incluir la publicidad del prestador del servicio de radio o televisión
donde se origine el mensaje.
Los prestadores de servicios de radio y televisión comunitarios de servicio
público, sin fines de lucro, no podrán difundir propaganda. Los prestadores
de servicio de radio y televisión comunitarios de servicios públicos, sin fines
de lucro, además de los principios previstos en esta Ley se regirán por el
principio de rendición de cuentas a la comunidad donde prestan el servicio,
de conformidad con la Ley.
3. CASOS DE ESTUDIO
A continuación, se presentan una serie de productos reales que servirán
como y modelo, extrayendo de los mismos todas las características
pertinentes, cuyas temáticas sean afines con las investigadas en este
proyecto, para ser utilizadas conforme se requiera a lo largo de la
elaboración y desarrollo del producto en proceso.
51
3.1. CASO DE ESTUDIO N° 1.
CUADRO 1 CDUOC OC ESCUELA DE INGENIERÍA MECÁNICA Y AUTOTRÓNICA AUTOR AÑO Matías Bosshardt 2012 DURACIÓN LUGAR 3:34 min Chile
SINOPSIS
Este corto de tipo documental promociona la escuela de ingeniería mecánica automotriz y autotrónica DUOC OC, haciendo un recorrido dentro y fuera de la institución, dónde alumnos, docentes y egresados expresan los beneficios de ser parte de esta casa de estudio debido al completo equipamieto y la amplia infraestructura que poseen los diversos talleres que lo conforman tal como se observa en la figuna n°1.
PERSONAJES
En su totalidad los personaje fueron de calidad humana como Jaime Retamal, director de la escuela de ingeniería, los alumnos Marcelo Verdejo,(presente en la figura n°2) Eva Muergas, Steffi Gorboi, los docentes Erick Hernández y Ana Torrealba, la egresada Rosemary Salvo y el Director de la sede de San Joaquin Francisco Salas.
COLORIMETRÍA Se empleó una amplia gama de colores, desde los cálidos hasta fríos, siendo este último de mayor predominio.
ILUMINACIÓN Se da la iluminación natural y artificial fría con escasas escenas de luz cálida.
ANIMACIÓN
Se evidenció animación en logotipo al inicio y al final (figura N° 3)
AUDIO A lo largo del cortometraje hay voz en on por parte de los personajes
MUSICALIZACIÓN Durante todo el documental se encuentra un sonido de fondo instrumental dinámico.
52
PLANOS Se ven dados planos generales, enteros, de detalle (figura n°4), plano medio, primer plano, y en su mayoría planos medios cortos.
ANGULACIONES Hay presencia de picados tal como se nota en la figura n° 5, normal y contrapicado (figura n° 6)
MOVIMIENTOS DE CÁMARA Hay cámara estática, panorámica horizontal, y travelling lateral
TIPOGRAFÍA Se destacan identificadores en valor blanco y color amarillo compuesto por fuentes tipográficas tipo palo seco y como subtítulos en la misma fuente.
Figura N° 1 Figura N°2
Figura N°3 Figura N°4
Figura N°5 Figura N° 6
FUENTE: Rivera, I (2017)
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3.2. CASO DE ESTUDIO N° 2.
CUADRO 2 TIMELESS – PORSCHE 911 CAR ENTHUSIAST SHORT DOCUMENTARY
AUTOR AÑO J. Oikarinen 2012 DURACIÓN LUGAR 6:17 min Estocolmo, Suecia.
SINOPSIS
Un cortometraje documental acerca del 911. Aldus Von Der Burg es un amante de los carros el cual tiene un gran aprecio a los carros antiguos.
PERSONAJES En el corto aparecen dos actantes masculinos, esta Aldus Von Der Burg, quien habla de cómo se originó su pasión a los carros hasta la creación de su propio Porsche 911 personalizado, y la aparición en formas de citas de Ferdinand Alexander Porsche
COLORIMETRÍA Hay predominio de los colores calidos y un filtro en tono sepia.
ILUMINACIÓN
En este corto se ve empleado el uso de la iluminación natural y artificial fría
ANIMACIÓN Se puede apreciar animación en el inicio y cada transición de escena en la que aparece el ingeniero Porsche, representada en un efecto de sintonización de un canal de televisión antiguo, también se refleja en el título del documental.
AUDIO En ocasiones hay voz en off
MUSICALIZACIÓN Para este corto utilizaron música clásica en los intervalos de tiempo que aparece Ferdinand Porsche, dando a entender que son cintas antiguas. Luego podemos apreciar música electrónica de ambiente.
PLANOS Se pueden apreciar todos los tipos de planos en este corto, careciendo en este caso el Gran Plano General.
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ANGULACIONES
Para este documental se utilizaron el plano normal como podemos ver en la Figura N°2 y picado.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
En el caso de los movimientos de cámara, se consigue los ángulos: traveling, giro, zoom, panorámico y cámara en mano.
TIPOGRAFÍA Posee unas fuentes serif, que carecen de grosor
Figura N° 1 Figura N°2
Figura N°3 Figura N°4
Figura N°5 Figura N° 6
FUENTE: Urdaneta, S. (2017)
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3.3. CASO DE ESTUDIO N° 3.
CUADRO 3 DRIVEN - A SHORT CAR CULTURE DOCUMENTARY
AUTOR AÑO
Tom Crayford 2015
DURACIÓN LUGAR 3:16 min Reino Unido.
SINOPSIS
Es un cortomentraje documental sobre la cultura automotriz en el Reino unido, enfocando en el porqué las personas modifican sus carros y el que hace amarlos tanto.
PERSONAJES En el corto salen una gran variación de personas documentadas y el entrevistado David Jewiss, un fanatico de los carros modificados
COLORIMETRÍA Varían los colores aunque predominan los de tonalidades frías
ILUMINACIÓN Para el corto de empleo la iluminación natural y artificial, la luz artificial se da por las luces frias
ANIMACIÓN
Se consigue un caso de animación en el título del principio
AUDIO
Hay voz en off narrando y voz en on durante entrevista.
MUSICALIZACIÓN Para el corto se empleó música de ambiente la cual fue utilizada en los momentos de narración, y música electrónica en las escenas sin voz de audio.
PLANOS Se puede apreciar el uso de todos los tipos de plano para la producción del documental.
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ANGULACIONES
Se empleó el ángulo normal, picado y contrapicado.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Hay presencia de todos los movimientos de cámara, excepto el de grúa
TIPOGRAFÍA
Se utilizó una tipografía sans serif o palo seco, con un notable grosor en su estructura, con detalles minimalistas y modernos
Figura N° 1 Figura N°2
Figura N°3 Figura N°4
Figura N°5 Figura N° 6
FUENTE: Urdaneta, S. (2017)
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3.4. CASO DE ESTUDIO N° 4.
CUADRO 4 DOCUMENTAL FUNDACIÓN AMA
AUTOR AÑO Raquel Loor 2015 DURACIÓN LUGAR 3:49 min Reino Unido.
SINOPSIS
Fundación Ama es una fundación basada en los principios del aprendizaje y solidaridad hacia las personas que no tienen las oportunidades de terminar sus estudios secundarios, algunos por faltas de recursos u otros por elegir los caminos malos que ofrecen la vida.
PERSONAJES Se pueden apreciar personajes tanto masculinos como femeninos, los jóvenes entrevistados no son nombrados por resguardar sus identidades.
COLORIMETRÍA En este corto de puede apreciar una paleta de colores cálidos, predominando el verde y el marrón
ILUMINACIÓN Toda la laminación presente en este video es natural, grabada con la luz del día.
ANIMACIÓN Al final del video, aparece el logo del video con un texto secundario por debajo de este, el cual se desvanece en forma de opacidad
AUDIO Voz en off de la entrevista de los alumnos de esta fundación.
MUSICALIZACIÓN Podemos apreciar el uso de instrumentos análogos como el piano y el violin, tocando una música con tonalidades suaves, para poder escuchar tanto al narrador como a los entrevistados, estas tonalidades son melancólicas.
PLANOS Este documental utilizo todos los tipos de planos con predominio de plano entero menos el Gran Plano General.
ANGULACIONES Se empleó solo el ángulo normal.
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MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Se utilizaron los movimientos: Traveling, giro, zoom y panorámica.
TIPOGRAFÍA Se utilizó una tipografía personalizada agregando una tipografía de palo seco debajo de esta para conformar el logo, para el texto secundario hubo una variación utilizando tipografía serif la cual posee un bajo grosor.
Figura N° 1 Figura N°2
Figura N°3 Figura N°4
Figura N°5 Figura N° 6
FUENTE: Urdaneta, S. (2017)
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3.5. CASO DE ESTUDIO N° 5.
CUADRO 5 SOLORACE
AUTOR AÑO Elías Trecaquista 2016 DURACIÓN LUGAR 3:45 min Chile
SINOPSIS
En este Cortometraje documental se expone el proyecto llamado Solorace dónde los estudiantes de las tres sedes de la casa de Estudios compiten en autos de carrera diseñados y ensamblados por ellos para ganar un viaje a Estados Unidos a representar Chile en una competencia de Pilotos.
PERSONAJES Se evidencian alumnos pilotos, docentes y el organizador de Solorace expresando los objetivos y los beneficios de pertenecer al proyecto
COLORIMETRÍA Hay un equilibrio del color al variar entre fríos y cálidos.(figura n°1)
ILUMINACIÓN Se da la iluminación natural durante todo el documental al este grabado durante el día
ANIMACIÓN Se evidenció animación franjas que aparecían como flash, en un ring, en logotipo al inicio, en cintillos y en transiciones coloridas (figura n°2)
AUDIO A lo largo del cortometraje hay voz en on por parte de los personajes entrevistados (figura n° 3)
MUSICALIZACIÓN Sonido de fondo electrónico dinámico
PLANOS Se ven dados planos generales, enteros, de detalle (figura n° 4), plano medio, primer plano, planos medios cortos, planos americanos
ANGULACIONES
Hay presencia de angulación normal y contrapicado (figura n°5 )
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MOVIMIENTOS DE CÁMARA Hay cámara estática, cámara en mano (figura n° 6), panorámica horizontal, travelling lateral y zoom
TIPOGRAFÍA Se destacan identificadores en valor blanco y color amarillo compuesto por fuentes tipográficas tipo palo seco y como subtítulos en la misma fuente encerrados en cintillos.
Figura N° 1 Figura N°2
Figura N°3 Figura N°4
Figura N°5 Figura N° 6
FUENTE: Rivera, I (2017)
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3.6. CUADRO 6.
COMPARACIÓN DE CASOS DE ESTUDIO
FUENTE: Rivera, I. (2017)
DETERMINANTES
CASO N°1
CASO N°2 CASO N°3
CASO N°4
CASO N° 5
TÍTULO Duoc Oc Escuela De Ingeniería Mecánica y Autotrónica
Timeless – Porsche 911 Car Enthusiast Short Documentary
Driven - A Short Car Culture Documentary
Documental Fundación Ama Solorace
DURACIÓN 3:34 min 6:17 min 3:16 min 3:49 min 3:45
PERSONAJES Alumnos, docentes y egresados de DUOC OC
Personajes masculinos como protagónico Aldus Von Der Burg
En su mayoría personajes masculinos
Jóvenes de ambos sexos Alumnos pilotos, docentes y organizador
COLORIMETRÍA Presencia de cálidos con predominio de colores fríos
Predominio de colores cálidos Predominio de tonalidades frías Predominio de colores cálidos Variante entre fríos y cálidos
ILUMINACIÓN Iluminación natural y artificial de tipo fría
Iluminación natural y artificial fría Predominio de luz natural con artificial fría
Iluminación Natural Iluminación natural
ANIMACIÓN Sólo en logotipo En el título y transiciones Sólo en el título Sólo en texto secundario al final En cintillos, franjas, transciones y logotipo
AUDIO Voz en on Voz en Off Voz en Off y voz en on Voz en off Voz en on MUSICALIZACIÓN Fondo instrumentalelectrónico
dinámico Música clásica y música electrónica ambiente
Mayoría de música electrónica ambiental
Instrumental clásica y melancólica
Fondo electrónico dinámici
PLANOS Mayoría de planos medios cortos Todos los planos excepto el gran plano general
Uso de todoslos planos Predominio de plano entero Predominio de planos generales y medio corto
ANGULACIONES Predominio de angulación normal Mayoría de angulación normal Mayoría de angulación normal Ángulo normal Mayoría de angulación normal MOVIMIENTOS DE
CÁMARA Se destaca la cámara estática y la panorámica horizontal
Predominio de cámara en mano Variantes excepto grúa Mayoría de panorámicas Mayor uso de cámara en mano y estática
TIPOGRAFÍA Fuentes tipográficas San Serif Fuente Serif Tipografía San Serif Tipografía San Serif Tipografía San Serif
OBSERVACIONES
Son casos que oscilan entre los 3 y 6 minutos de duración, dónde los personajes a destacar son de tipo humano y en su mayoría de sexo masculino, hay variación de las paletas de colores y se ve marcado el predominio de las tonalidades frías, respecto a la iluminación en la mayoría de los casos es de tipo natural con apoyo de artificial fría, la animación la usan mayormente para el caso de títulos y logos tipográficos y sólo en uno hubo dinamismo para las transcisiones, en la aparición de personajes se da la voz en on mayormente, lo que refiere a la musicalización se encuentran similitudes al usarse en la mayoría de los casos música de fondo electrónica instrumental aportando dinamismo, para el uso de los planos se destacó el plano medio corto con angulación normal, cámara estática y en mano. Las fuentes tipográficas empleadas en su mayoría fueron San Serif para sugerir masculinidad y minimalismo
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4. MÉTODOS DE DISEÑO
Munari, B (1983, p.18) recalca al respecto que en el campo del diseño no
es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística buscando
enseguida una idea sin hacer previamente un estudio para documentarse
sobre lo ya realizado en el campo de lo que hay que proyectar; sin saber con
qué materiales construir la cosa, sin precisar bien su exacta función.
De acuerdo con esta postura la indagación es parte fundamental para
cualquier desarrollo, no solo aplica al campo del diseño o del cine, es
necesario investigar antes de abordar cualquier problema, y no simplemente
pasar a la práctica o ejecución sin estar seguro del porqué y para qué se
hace aquello.
De igual manera Frascara, J (2004, p.85) cuenta que los métodos crean
los marcos, los paradigmas, dentro de los cuales se desarrollan soluciones
específicas.
4.1 MÉTODO DE DISEÑO SEGÚN MARTÍNEZ ABADÍA Según Martínez Abadía (2013, p-28) uno de los métodos de diseño que
encierra muchas de las técnicas más utilizadas a nivel mundial en la
producción audiovisual en proyectos de diseño, incluyendo estructura
organización se muestra en la siguiente figura:
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Grafico n 1. Método de diseño audiovisual de José Martínez Abadía
Fuente: Martinez, J (2013)
4.1.1. DEFINICION DEL PROYECTO
Se trata de la elaboración de documentos descriptivos para la toma de las
primeras decisiones, esta tarea es exclusiva del director creativo o autor del
proyecto, ya que dependerá sólo de sus ideas, visión y expectativas que este
tenga para la creación del mismo.
64
4.1.2. EVALUACIÓN Y TOMA DE DECISIÓN
En esta actividad el director se plantea la producción, comercialización,
financiamiento del proyecto y la programación para determinar la viabilidad
del mismo.
4.1.3. DISPONIBILIDAD DE RECURSOS FINANCIEROS
Es tarea del director financiero y la dirección general con el fin de lograr la
habilitación de fondos para el proyecto. Los fondos pueden ser de
procedencia privada o pública a través de donaciones.
4.1.4. INICIACIÓN DEL PROYECTO: CREACIÓN BASICA
Llevada a cabo por el realizador, los guionistas, el director de producción
y los asesores creativos, en este proceso se elaboran los guiones y el diseño
de producción.
4.1.5. PLAN DE PRODUCCIÓN
El equipo de producción y los jefes técnicos se encargan de realizar
desgloses técnicos, determinar las necesidades del proyecto y planes de
trabajo. Se denominan necesidades a las herramientas tecnológicas,
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recursos humanos, servicios especiales, especialistas, lugares para el rodaje,
tipos de cámaras necesarias, etc.
4.1.6. CONTRATACIONES
Se trata de la contratación de profesionales y servicios, los encargados de
esta tarea son conocidos como directores de personal, servicios jurídicos,
recursos humanos, directores de producción y jefe de servicio. Depende
directamente de los recursos disponibles para el proyecto.
4.1.7. CONSTRUCCIONES, LOCALIZACIONES Y RODAJE
Determinación de los lugares para el rodaje o grabaciones por parte del
realizador y equipo de producción, construcción de decorados por parte del
personal técnico, artísticos y subcontratistas, el rodaje es la toma de
imágenes.
4.2. MÉTODO DE DISEÑO SEGÚN MORALES MORANTES
Por otro lado, Morales (2014, p 14) plantea una manera más técnica la
forma en la que se puede llevar a cabo un proyecto de diseño audiovisual,
utilizando un lenguaje más formal en el intento de expresar el avance en el
medio audiovisual, este método se expresa en la siguiente figura.
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Grafico n 2. Método de diseño audiovisual de Morales Morantes
Fuente: Morales, M (20014)
4.2.1. ESTABLECER CONCEPTOS BASICOS DE EDICIÓN Y MONTAJE
Discutir definiciones de edición y montaje, incluir definiciones teóricas,
enciclopédicas, de cineastas, prácticas y las variantes que pueden
presentarse geográficamente, esto con el fin de establecer una comparación
clara entre edición y montaje, como también afianzar primeras propuestas de
posproducción.
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4.2.2. EVALUAR TECNICAS Y TEORIAS
Evaluar las primeras técnicas empíricas de edición y montaje, la teoría de
continuidad de Porter, teoría del énfasis dramático de Griffith y estudiar la
clasificación y modelos de las distintas teorías existentes.
4.2.3. DEFINIR ESPACIOS, FUNCIONES Y POSIBILIDADES DEL MONTAJE
Definir las unidades del discurso a utilizar, un proceso creativo para el
montaje, establecer las capacidades narrativas para el montaje y definir los
objetivos del mismo.
4.2.4. SELECCIONAR CORTES, TRANSICIONES Y GRAMATICA AUDIOVISUAL
Establecer los momentos para los cortes, aplicar o diseñar transiciones,
elaborar mensajes haciendo uso de la gramática audiovisual, determinar los
niveles o altura de cámara necesarios para cumplir con las exigencias del
diseño, hacer uso de las teorías de la continuidad de la luz y jugar un poco
con las normas tradicionales de producción para generar rasgos distintivos.
4.2.5. FORMULAR UN MODELO TEORICO DEL MONTAJE
Este paso puede separarse en 3 niveles básicos, en el primer nivel el
montaje se realiza bajo un modelo de sujeción operativa, en el segundo nivel
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se utiliza un modelo de sujeción intencional donde se establece la intención
predominante del proyecto y, en un tercer nivel se realiza el montaje
utilizando un modelo de sujeción de la percepción espaciotemporal donde
debe implantarse al proyecto coherencia y verosimilitud discursiva.
4.2.6. UTILIZAR LOS PRINCIPIOS TECNOLOGICOS DE LA EDICION
Hacer uso de la edición lineal y no lineal para las diferentes etapas del
montaje, seleccionar la interface y el proceso operativo de edición en el
entorno no lineal más favorable para el tipo de proyecto, determinar que
formatos de video en cinta pueden utilizarse y la viabilidad de la utilización
del HD y formatos para pantalla chica.
4.2.7. DISEÑO DEL RODAJE
Determinar qué sistema de rodaje utilizar con referencia al montaje y
edición seleccionados, el rodaje puede ser discontinuo con una sola cámara
o continuo con varias cámaras.
4.2.8. DISEÑO DEL MONTAJE
Estudiar la utilidad o funcionalidad del montaje para secuencias de acción,
escenas dramáticas, programas informativos, publicidad, videoclips y los
formatos para pantalla chica o formatos especiales.
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4.3. MÉTODO DE DISEÑO SEGÚN GÓMEZ
Del mismo modo, Gómez (2008, p.7) nos expone un método un tanto más
informal, expresando en primera persona las fases para el diseño de un
documental, de su método podemos extraer la siguiente figura:
Grafico n 3. Método de diseño audiovisual de Gómez
Fuente: Gomez (2008)
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4.3.1. LA IDEA
El primer paso es tener una inquietud, pasar algunos días pensando en
ella, pensando en si alguien antes ya se hizo esa pregunta y para ello
documentarse, investigar sobre el asunto y desarrollar una idea de
expresarla, sin edición, sin ser afectada, directamente desde la mente hacia
el papel. Una de las técnicas más utilizadas para la interpretación de ideas
espontaneas es el storyboard, en este se trazan líneas básicas comúnmente
separando la idea en pantallas clave.
4.3.2. LA HISTORIA
Estudiar aquellas cosas que no pueden faltar en una historia al ser
contada y evaluar la viabilidad de adaptación a la idea preconcebida,
seleccionar un nombre técnico y llamativo del asunto, investigar que
conflictos rodean esa idea principal o tema a tratar, conocer a las personas
involucradas en la historia y agregar una visión crítica, lo cual será el aporte
del proyecto a la causa, y por ultimo realizar una sinopsis de la historia.
4.3.3. EL GUIÓN Hacerte una pregunta, ¿cómo vamos a abordar la realidad?, seleccionar
si nuestro documental será vivo o controlado, escribir un guion estructurado y
una escaleta, integrar, realizar entrevistas planificadas.
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4.3.4. EL LOCUTOR Selección de la voz que explicara el asunto.
4.3.5. LA PREPRODUCCIÓN
Selección del equipo humano, equipo técnico, las localidades y los
protagonistas, hacer entregas del guion del proyecto.
4.3.6. UBICACIÓN Y EFECTOS Tono e imagen.
4.3.7. GRABACIÓN Selección del nivel de realismo de la cámara, hacer interactuar al
realizador con la cámara seleccionada, definir planos y movimientos,
seleccionar niveles de sonido y luz.
4.3.8. POSTPRODUCCIÓN
Revisión de plano a plano la grabación completa, cruda, revisión y
aplicación de efectos a cada plano, por ultimo agregar y editar el sonido.
