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CARLOS PELLICERA B S T R A C T O

ALDAMAFINE ART

Del 13 de julio al 30 de septiembre de 2018

Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez

CARLOS PELLICER

A B S T R A C T O

2 3

La noción de que en la pintura hay algo oculto que el espectador hará surgir mediante la contem-

plación es muy propicia ante la obra de Carlos Pellicer. Si bien es siempre sensato considerar

que cada cuadro terminado constituye una totalidad, la presente exposición, en cuanto recoge

una selección amplia de las obras abstractas de este artista, nos abre a una unidad mayor que

articula su labor de décadas. Al apreciar los contrastes y complementariedades que establece

con los otros, cada cuadro hace explícito y aún más expresivo el misterio que contiene, misterio

no perturbador pero sí sondable. La presentación de ese misterio como cosa plástica está en

la recurrencia que Carlos Pellicer realiza como una “puesta en abismo”1 de dos o más cuadrángulos dentro de

su tabla o lienzo. Pellicer se interna así en el primer cuerpo de la pintura: por diversa que sea su potencia de

representación simbólica, todo cuadro pictórico ancla en una abstracción geométrica establecida en el soporte

y formato generalmente cuadrangulares. Cuadrados, rectángulos y cadenas lineales en formación de camino o

dominó son, en la obra de Carlos Pellicer, los rudimentos de un plan infinito.

La reducción del cuadro a su encuadramiento fue llevada a la mayor depuración por el pintor ruso Kazimir

Malévich (1879-1935), a partir de cuyas búsquedas el joven Carlos Pellicer López, siendo aún estudiante del

cuarto año en la Academia de San Carlos, realizó la tela Ejercicio académico (1970), un cuadro de cuadros negro

sobre blanco o bien blanco sobre negro, que sería una piedra de toque con dilatada repercusión en su desarrollo:

literalmente, le abrió puertas y ventanas, permitiéndole ahondar en el cultivo del cuadro dentro del cuadro. En

esta ruta, se puede afiliar a Pellicer con la tradición moderna de pintores cuyo objeto de reflexión y acción fue

la pintura misma, y no lo que representa; pero igualmente debe vinculársele con otra búsqueda fundamental: la

plasmación de espacios complejos dentro del plano, que desde muy antiguo vincula a la pintura con el paisaje y

la arquitectura. En su recorrido por ambas vertientes, la recursiva sobre lo pictórico y la compleja sobre el espacio,

Carlos Pellicer se distingue por investigar el color como medio para estructurar la forma.

El plan infinitoPor Jaime Moreno Villarreal

Cat. 27

Acorde nocturno

(detalle)

5

1 La fórmula francesa mise en abîme (puesta en abismo) indica el uso de una estructura recursiva dentro de otra homóloga para crear un efecto especular.

2 Julián Gállego, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1991.

Según él mismo lo ha expresado, Pellicer indaga en las raíces de la pintura que, si por un lado, pueden ser

tan distantes y primordiales como el arte rupestre —que le fascina—, igualmente las encuentra en los órdenes

radicales de la modernidad. El impresionismo, el fauvismo, el cubismo le competen, y halla en Cézanne un

modelo idóneo: “Veo a Cézanne y digo: ahí está. Es un misterio saber por qué pintaba así. Destreza, no tenía

ninguna, pero tenía en cambio una tozudez para seguir pintando, que al final le hizo darle la vuelta a las cosas.

Lo que quedó era un ánimo primitivo para entender las formas y el color. Resultó el más diestro y el más hábil

porque estaba abriendo un camino que no existía. A base de insistir e insistir abrió una puerta. Eso me conmueve.

Acercarme a esas ventanas me ha llevado mucho tiempo”. Y es notable que Pellicer lo exprese en esos términos

—“camino”, “puerta”, “ventanas”—, porque al encuadrar sus cuadrángulos, éstos suelen adoptar justamente la

forma de vanos, puertas o ventanas y caminos que indican tránsitos visuales a sus interiores. Son umbrales, son

miradores, son oquedades, son senderos. A veces establece por esos medios grandes registros geométricos

donde inscribe nuevos planos dentro del plano, a veces fija cuerpos sólidos que parecen proyectarse hacia el

espectador, a veces motea pequeñas casillas como “fichas” de un juego cromático, y en otras ocasiones com-

pone cuadros pictóricos alternos dentro del cuadro. Notablemente, emergen en sus campos aparentes alusiones

a megalitos prehistóricos, menhires y dólmenes que marcan los espacios parcelados orientando aún más las

pesquisas hacia la raíz arbórea del arte. Lo monumental y lo pequeño se corresponden, las extensiones alusivas

al paisaje rural y urbano abastecen la complejidad.

Así se manifiesta un modo de pensamiento que procede serialmente, no sólo en la factura sucesiva de piezas

sino en el seno de cada una de ellas. Pintar piezas individuales para conformar una serie es una pauta muy so-

corrida, pero serializar a tal grado el elemento cuadrangular dentro de obras separadas, como módulo y medio

de invención, es algo peculiar. La representación del “cuadro dentro del cuadro”, como lo estudiara Julián Gállego,

tiene una larga historia que puede retraerse casi a la prehistoria2. Ese relato incumbe a Pellicer, pues en su obra

la recursividad es un cultivo atento a las tradiciones de la pintura —el artista conoce muy bien y visita asidua-

mente sus fuentes—, no obstante que no aluda a las claras, digamos, a aquella fórmula iconográfica del siglo

XVIII que saturaba los lienzos representando ricas colecciones pictóricas en los muros de un salón palaciego o

galería —cuadros dentro del cuadro—, dispuestas para recorrido y solaz de damas y caballeros. Alude acaso un

poco más al uso de la retícula como patrón material, tan característico de cierto arte abstracto norteamericano

del medio siglo y los sesenta, que seguía aún pendiente de Mondrian. Pero más bien, y sorprendentemente, se

antoja próximo al uso del cuadrado como motivo heurístico en las animaciones del cine de vanguardia construc-

tivista y abstraccionista, de Hans Richter y Oskar Fischinger. Al recalar en esa cinematografía, se despliegan a

nuestra vista estructuras rítmicas y cromáticamente armónicas, melódicas también —pues a veces se constru-

yen sobre piezas orquestales que son su banda sonora—, que sí encajan con la obra de Pellicer, y conducen

desde la Bauhaus y el grupo Abstracción-Creación de la década de los treinta hacia la obra del alemán Josef

Albers. Pero con el timbre de musicalidad muy propio de Pellicer.

Cat. 9

Caja de recuerdos

(detalle)

6 7

Respecto de Josef Albers —quien es recordado en México por sus numerosas visitas al país (entre mediados

de los años treinta y finales de los sesenta), su pasión por la arquitectura prehispánica, su amistad con Luis

Barragán y su tratado La interacción del color (que ha sido usado como texto en las escuelas de arte desde

hace cinco décadas)—, es sin duda su serie pictórica Homenaje al cuadrado, construida a lo largo de más de

veinte años, con la que la obra de Carlos Pellicer ha dialogado fructíferamente. Las investigaciones de Albers

sobre la percepción visual a partir de las interacciones entre colores contiguos o yuxtapuestos, su intensidad

lumínica, brillantez u opacidad, sus tonalidades, su persistencia en la retina, sus fundidos, etcétera, hallan un

contrapunto en los desarrollos cromáticos que Pellicer orienta hacia la arquitectura, el paisaje, la cartografía, el

firmamento, los cuerpos sólidos, los flujos y extensiones de agua, los megalitos y otros motivos que abstrae y

eleva en sus cuadros. Si la obra pictórica-teórica de Albers consiste precisamente de cuadrángulos inscritos

dentro del cuadro para investigar interacciones cromáticas, insistiendo en la longitud de onda que define cada

color del espectro y sus diferentes tonalidades, Pellicer por su parte compone con un afán casi musical —y aquí

volvemos a las abstracciones cinematográficas de Richter y Fischinger— fundado en las cualidades vibratorias

de los colores. En su obra, escalas sonoras quedan subsumidas en escalas de color.

Es verdad que establecer analogías entre las diferentes artes suele dar pie a usos metafóricos de términos, a

veces excedidos y que no anclan en firme, pero no por ello se han de considerar inoperantes. Por autónomas

que sean las artes, no dejan de ser sinestésicas. Al hablar de su trabajo, Pellicer suele establecer correlatos

entre música y pintura. El término “cromatismo” es usual y preciso en ambos campos, aunque no plenamente

homologable. Entretanto, el pintor traduce su exploración de la complementariedad y el contraste de pigmentos

en términos de escalas y armonía. Hasta aquí, nada que no sea propiamente pictórico. Pero Pellicer da un paso

más. Explica su trabajo colorístico en términos de modulaciones y alteraciones de una escala, como en la músi-

ca. Se refiere entonces a la tonalidad y explica su pintura como una sucesión modulable mediante alteraciones,

justo como se indican en una partitura. Si al cabo y en efecto, su uso del cromatismo es rasgo ampliamente

dominante en su composición pictórica —por encima del dibujo o la perspectiva, o cualquier insinuación mimética

propiamente plástica—, Pellicer suele componer un ritmo de fondo a través de contrastes e intensidades del

color, en parcelas definidas como zonas angulares que pueden estar tajadas por algún elemento quebrado,

diagonal, irregular o, muy esporádicamente, curvo, todo ordenado para sostener la estructura armónica.

Semejantes paralelos entre música y pintura no son inauditos. El énfasis en la musicalidad de la pintura puede

remitir tanto a Paul Gauguin —quien ya equiparaba su trabajo pictórico con la composición musical—, cuanto

a la corriente fauvista desprendida de él, que investigó radicalmente la vibración de los colores, y al cabo nos

conduce a la emoción vibratoria explorada con plenitud por Mark Rothko. Mediante los acordes de color, lo

vibratorio, conductor de una carga emocional, es designio fundamental de la pintura de Carlos Pellicer.

Cat. 29

Entre azul y buenas noches

(detalle)

8 9

La contemplación de la obra de Pellicer anima —como lo he señalado en el arranque de estas líneas— al des-

ocultamiento. No en busca de un mensaje secreto. El pintor no camufla ni echa sombras. Es más bien el espec-

tador quien debe retirar, de sus propios hábitos de visión, aquello que le nuble o vele el acceso a una obra. Al

hablar de lo emocional en pintura se debe ser abierto y específico, para que la emoción plasmada en una pieza

no se disuelva en credulidad o, aún peor, en sensiblería. En términos de vanos, puertas y ventanas, Pellicer me

ha referido la conmoción que le produce visitar las alineaciones de megalitos en sitios arqueológicos europeos, y,

en específico, cuánto le sacude contemplar el paisaje a través de los arcos prehistóricos de tipo dolmen. En un

viaje reciente, visitó en Gijón el Elogio del horizonte (1990) de Eduardo Chillida, el gran arco de concreto, de diez

metros de altura, que enmarca el horizonte frente al mar, y que de algún modo actualiza la forma un dolmen

prehistórico. La abstracción de experiencias semejantes se halla presente en numerosos cuadros de Pellicer,

donde el factor serial en su obra se muestra tocado por el factor emocional. Y si la serialización del cuadrado

en su pintura tantea un programa de evolución infinita, como lo hace toda música, en una visita a su estudio

pregunté al artista sobre el símbolo del infinito que vi aparecer en dos de sus obras. Respecto a ese símbolo

como motivo en el cuadro (Infinito) 14 (2014), esto me respondió: “Mi mamá y mi papá tenían su número del

amor, que era el infinito y el 14 (creo que se conocieron un día 14). Un día en la mañana, cuando mi mamá vivía

aquí y ésta era su recámara, yo estaba en el jardín y vi que los vidrios de su habitación estaban empañados.

Mi mamá ya era muy viejita. Desde afuera, la vi levantarse. Se acercó a la ventana y, sin verme, trazó el signo

del infinito sobre el vidrio empañado, que naturalmente goteó. En el cuadro es un signo con lágrimas de sangre”.

Al terminar este relato, el pintor inmediatamente repuso: “Pero esto es un cuento. No es el cuadro”. Y en efecto,

no es el cuadro. El cuadro revela algo más, el cuadro es más expresivo que el profundo misterio que contiene.

Está en casi toda su obra abstracta: el infinito en la ventana.v

Cat. 56

Guadual de San Felipe

(detalle)

10 11

Nací en la Ciudad de México, en 1948. Mis padres —Juan y Blanca— fueron los mejores

que puedo imaginar. Gracias a ellos y al mundo con el que me rodearon soy lo que soy. El

recuerdo de mi tío Carlos es excepcional. Él fue poeta, uno de los más grandes de nuestro

idioma en el siglo XX. Siempre vivimos muy cerca de él y su presencia fue definitiva en mi

vocación. Tanto en su casa como en la nuestra, colgaban cuadros con la mejor pintura. Desde que

tengo memoria, quise ser pintor.

El día que entré en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, en el año de 1966, encontré no sólo el

terreno que soñaba, sino la libertad para trabajar en lo que quería. Por ese tiempo me enamoré por

primera vez, recuerdo feliz que me marcó para siempre.

Conozco algo de nuestro país y he viajado un poco por otros rumbos.

Hace casi cuarenta años conocí a Julia, mi mujer, madre de María y Carlos, nuestros hijos. Con

ellos he vivido el milagro cotidiano, la increíble fortuna de mi vida.

Siempre que trabajo escucho música y la disfruto casi tanto como la pintura. Leo novelas y cuentos,

pero leo más poesía.

Cuando pinto, por momentos creo comprender y ser comprendido.

Ciudad de México, mayo de 2018

Nota autobiográfica

12 13

Sobre el artista

Carlos Pellicer López estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas entre 1966 y 1970. Desde entonces

ha participado en numerosas exposiciones colectivas y en las siguientes individuales:

Galería de la Plástica de México, Ciudad de México, 1974.

Galería Natalia Zajarías, Ciudad de México, 1977, 1980, 1983, 1985.

Galería de Arte El Jaguar Despertado, Villahermosa, Tabasco, México, 1988.

Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México, 1988.

Instituto Potosino de Bellas Artes, San Luis Potosí, México, 1989.

Museo de Aguascalientes, Aguascalientes, México, 1989.

Ex Convento del Carmen, Guadalajara, Jalisco, México, 1990.

Ex Templo de San Agustín, Zacatecas, México, 1990.

Casa de la Cultura, Celaya, Guanajuato, México, 1990.

Universidad Autónoma de Hidalgo, Pachuca, Hidalgo, México, 1990.

Museo de Arte Moderno, Gómez Palacio, Durango, México, 1990.

Centro Cultural Jardín Borda, Cuernavaca, México, 1991.

Galería Rafael Matos, Ciudad de México, 1991.

Palacio de la Cultura, Tlaxcala, México, 1992.

Casa de la Cultura, Puebla, México, 1993.

Galería Arte en Tapetes, México, 1997.

Schwartz & Martinez Art Gallery, Coral Gables, Florida, Estados Unidos, 1998.

Dora Rigoletti, Ciudad de México, 1998.

Galería Natalia Zajarías, Ciudad de México, 2000.

Schwartz & Martinez Art Gallery, Coral Gables, Florida, Estados Unidos, 2001.

Pinacoteca Diego Rivera, Xalapa, Veracruz, México, 2001.

Centro Cultural Ignacio Ramírez El Nigromante, San Miguel de Allende, Guanajuato, México, 2002.

Galería Metropolitana, Ciudad de México, 2003.

Galería Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Veracruz, México, 2003.

Galería del Palacio de Gobierno, Villahermosa, Tabasco, México, 2005.

Centro Cultural Universitario Quinta Gameros, Chihuahua, Chihuahua, México, 2005.

Instituto Cultural de México, San Antonio, Texas, Estados Unidos, 2006.

Latino Cultural Center, Dallas, Texas, Estados Unidos, 2006.

Museo de Arte de Ciudad Juárez, Chihuahua, México, 2006.

Galería Metropolitana, Ciudad de México, 2007.

Galería del plantel Cuajimalpa, Universidad Autónoma Metropolitana, Ciudad de México, 2014.

Centro Cultural Estación Indianilla, Ciudad de México, 2017.

En agosto de 2014 recibió el premio Juchimán de Plata 2013, en el campo de Artes y Letras que otorga

la Universidad Juárez de Tabasco.

14 15

Catálogo de obra

Cat. 51

Mañana verde

(detalle)

16 17

Cat. 1

Ejercicio académico

1970 / Acrílico sobre madera prensada / 122 × 122 cm

Cat. 2

Paisaje enmascarado

2001 / Encáustica sobre madera prensada / 81 × 81 cm

18 19

Cat. 3

Arquitectura popular


Cat. 4

La mera mera


20 21

Cat. 5

La negación del paisaje


Cat. 6

Limón entre nublados


22 23

Cat. 7

Sendero nocturno


Cat. 8

Mar en calma y próspero viaje


24 25

Cat. 9

Caja de recuerdos


Cat. 10

Compás de cuatro tiempos


26 27

Cat. 11

Mapamundi


Cat. 12

Noche en el agua


28 29

Cat. 13

Estructura para el otoño


Cat. 14

Intento de fuga


30 31

Cat. 15

Retrato de una mariposa


Cat. 16

Ventana de Paracas


32 33

Cat. 17

Aunque quiera olvidarte


Cat. 18

El canal de los cedros


34

Cat. 19

En un dos por tres


Cat. 20

Estante de colores


36 37

Cat. 21

Los veneros de petróleo


Cat. 22

Milpa en La Venta


38 39

Cat. 23

Puerta azul


Cat. 24

Puerta de agosto


41

Cat. 25

Puerta de la tarde


Cat. 26

Puerta mayor azul


42

Cat. 27

Acorde nocturno


Cat. 28

Ensamble 48/3/26


45

Cat. 29

Entre azul y buenas noches


Cat. 30

Jardín del Pedregal

2009 / Encáustica sobre madera prensada / 122 × 244 cm (díptico)

46

Cat. 31

Milpa


Cat. 32

Patio ceremonial


49

Cat. 33

Taller de fuego

2009 / Encáustica sobre madera prensada / 122 × 244 cm (díptico)

Cat. 34

Ventana homenaje


50

Cat. 35

Volcán contento


Cat. 36

Cancha de juego


53

Cat. 37

Ventana de mañana


Cat. 38

Ventana de frambuesa


54 55

Cat. 39

(Infinito) 14


Cat. 40

Jaguar


56 57

Cat. 41

La milpa en el cielo


Cat. 42

Puerta rayuela


58 59

Cat. 43

Puerta roja


Cat. 44

La canasta del mandado


60 61

Cat. 45

Recuadro con sombrerito


Cat. 46

Ventana con flores


62 63

Cat. 47

Ventana de noviembre


Cat. 48

Ventana feliz


64 65

Cat. 49

El malecón, noche


Cat. 50

El malecón, tarde


66 67

Cat. 51

Mañana verde


Cat. 52

2 a 1


68 69

Cat. 53

Asómate a la ventana


Cat. 54

Ejercicio susquiniado


70 71

Cat. 55

El horno de Gustavo


Cat. 56

Guadual de San Felipe


72 73

Cat. 57

Homenaje al ladrillo


Cat. 58

Nocturno de Holmenkollen


74 75

Cat. 59

Otro recuerdo


Cat. 60

Prodigioso y funesto


76 77

Cat. 61

Reloj de sol


Cat. 62

Sobre una estampa


78 79

Cat. 63

Tiempo confidencial


Cat. 64

Ventana de horno


80 81

Cat. 66

Estrella de Vicente


Cat. 65

Ventanal de Tábio


82 83

Cat. 64

Ventana de horno / 2017

Encáustica sobre madera prensada / 122 × 100 cm

Cat. 1

Ejercicio académico / 1970

Acrílico sobre madera prensada / 122 × 122 cm

Cat. 2

Paisaje enmascarado / 2001


Cat. 3

Arquitectura popular / 2003


Cat. 4

La mera mera / 2003


Cat. 5

La negación del paisaje / 2003


Cat. 6

Limón entre nublados / 2003


Cat. 7

Sendero nocturno / 2003


Cat. 8

Mar en calma y próspero viaje / 2004


Cat. 9

Caja de recuerdos / 2005


Cat. 10

Compás de cuatro tiempos / 2005


Cat. 11

Mapamundi / 2006


Cat. 12

Noche en el agua / 2006


Cat. 13

Estructura para el otoño / 2007


Cat. 14

Intento de fuga / 2007


Cat. 15

Retrato de una mariposa / 2007


Cat. 16

Ventana de Paracas / 2007


Cat. 17

Aunque quiera olvidarte / 2008


Cat. 18

El canal de los cedros / 2008


Cat. 19

En un dos por tres / 2008


Cat. 20

Estante de colores / 2008


Cat. 21

Los veneros de petróleo / 2008


Cat. 22

Milpa en La Venta / 2008


Cat. 23

Puerta azul / 2008


Cat. 24

Puerta de agosto / 2008


Cat. 25

Puerta de la tarde / 2008


Cat. 26

Puerta mayor azul / 2008


Cat. 27

Acorde nocturno / 2009


Cat. 28

Ensamble 48/3/26 / 2009


Cat. 29

Entre azul y buenas noches / 2009


Cat. 30

Jardín del Pedregal / 2009

Encáustica sobre madera prensada /

122 × 244 cm (díptico)

Cat. 31

Milpa / 2009


Cat. 32

Patio ceremonial / 2009


Cat. 33

Taller de fuego / 2009

Encáustica sobre madera prensada /

122 × 244 cm (díptico)

Cat. 34

Ventana homenaje / 2009


Cat. 35

Volcán contento / 2009


Cat. 36

Cancha de juego / 2010


Cat. 37

Ventana de mañana / 2012


Cat. 38

Ventana de frambuesa / 2013


Cat. 39

(Infinito) 14 / 2014


Cat. 40

Jaguar / 2014


Cat. 41

La milpa en el cielo / 2014


Cat. 42

Puerta rayuela / 2014


Cat. 43

Puerta roja / 2014


Cat. 44

La canasta del mandado / 2015


Cat. 45

Recuadro con sombrerito / 2015


Cat. 46

Ventana con flores / 2015


Cat. 47

Ventana de noviembre / 2015


Cat. 48

Ventana feliz / 2015


Cat. 49

El malecón, noche / 2016


Cat. 50

El malecón, tarde / 2016


Cat. 51

Mañana verde / 2016


Cat. 52

2 a 1 / 2017


Cat. 53

Asómate a la ventana / 2017


Cat. 54

Ejercicio susquiniado / 2017


Cat. 55

El horno de Gustavo / 2017


Cat. 56

Guadual de San Felipe / 2017


Cat. 57

Homenaje al ladrillo / 2017


Cat. 58

Nocturno de Holmenkollen / 2017


Cat. 59

Otro recuerdo / 2017


Cat. 60

Prodigioso y funesto / 2017


Cat. 61

Reloj de sol / 2017


Cat. 62

Sobre una estampa / 2017


Cat. 63

Tiempo confidencial / 2017


Cat. 65

Ventanal de Tábio / 2017


Cat. 66

Estrella de Vicente / 2018


Índice de obras

84

Directorio

Alejandro Tello CristernaGobernador del Estado de Zacatecas

Alfonso Vázquez SosaDirector General del Instituto Zacatecano

de Cultura Ramón López Velarde

Mercedes Oteyza y Manuel FelguérezPresidentes Vitalicios del Consejo Directivo

del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez

Víctor Hugo Becerra FematDirector del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez

José Luis González MartínezSubdirector del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez

Héctor Ávila OvalleRelaciones Públicas y Difusión

del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez

Créditos

Coordinación editorial

José Ignacio Aldama

Diseño editorial

Laura Rebeca Patiño

Fotografía

Rafael Doniz

Corrección de estilo y cuidado de la edición

Adriana CatañoGustavo de la Peña

© D. R. Aldama Fine Art

© D. R. JIA Arte Contemporáneo S.A.S. de C.V.

Palacio de Versalles 100 L-B

Ciudad de México 11930

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© D. R. Carlos Pellicer

© D. R. Rafael Doniz

Impreso en México

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electrónico o mecánico, incluidas la fotocopia, la grabación o cualquier otro

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85

Cat. 3

Arquitectura popular

(detalle)

ALDAMAFINE ART

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