Un espacio suscitador del pensamiento

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Stuart Hall,pionero de los estudios culturales

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NDICE

Jean-Michel

Basquiat Perfil del artista que a los 21 aos vendi

su primer cuadro en 20 mil dlares y 6 aos luego muere asfixiado por sobre-

dosis de herona.

De las palabras a los hechos

Mara del Pilar Cobo revisa el uso

correcto que se de-bera dar a las pa-

labras relacionadas con las festividades

del carnaval.

Mala Rodrguez

Tras el xito de Bru-ja (2013), su ltimo

lbum, la artista ms sonora del hip

hop hispanoame-ricano cree que

la msica es para bailar. Alejandro Aguirre convers

con la artista cuya vida tiene un poco de ciencia ficcin.

FernandoNieto

Cadena Luis Carlos Muss entrevist al poeta

guayaquileo radica-do en tierras aztecas

desde 1978.

Room 237Quin lleg pri-

mero a la Luna, la NASA o el director

de The Shining? El cine de Stanley

Kubrick quiz guar-de la respuesta de esta interrogante.

Daro Argento

Por qu para este director la mujer,

es la materia prima con que se construye una obra de arte, un

objeto que inspira deseo, pero que

puede tambin ser el detonante para una

secuencia de muerte y horror?

AgendaQu hacer

durante esta semana?

Aqu una gua que te ayudar

a decidir qu ac-tividades cultu-

rales o artsticas desarrollar, y a qu conciertos,

muestras de cine y teatro

asistir.

Stuart Hall (1934- 2014)

Nacido en Kingston, Jamaica, comenz sus estudios en su

ciudad natal antes de trasla-darse a Bristol, Reino Unido, en 1951. Fundador, con otros,

de las revistas de izquierda The New Reasoner y New Left Review. Despus de

escribir con Paddy Whannel el libro The Popular Arts, es invitado a la Universidad de Birmingham y se

convierte en uno de los tericos ms destacados del Centro de Estudios Culturales, del que ser su direc-

tor. Presentamos un homenaje a su pensamiento.

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DirectorOrlando Prez

EditorFausto Rivera Ynez

Concepto grfico y diseo

Karlos Almeida y Pedro Jos Dalgo J.

FotografaEL TELGRAFO

e Internet

ColaboradoresLuis Carlos Muss

Juan Manuel Granja Vctor Vimos

Cristian Jimnez MolinaAlejandro Aguirre

Sandra ArayaMara del Pilar Cobo.

Portada:Fotomontaje del rostro

del pensador Stuart Hall, quien falleci el 10 de

febrero de 2014.

Facebook: cartNPiedra Twiter: @cartoNPiedraET e-mail: carton.piedra@telegrafo.com.ec

Fe deerratas

En la edicin N 122, en el artculo titulado Cuerpo,

memoria y fragilidad,

involuntaria-mente se omiti

el crdito de la autora del texto, cuyo nombre es

Susan Rocha.Pedimos discul-pas por el error.

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EDITORIAL

En quconsiste y sustenta el

derecho a la ciudad?

D eca el pensador y gegrafo ingls David Harvey, siguiendo a Marx, que el capital no resuelve sus contradicciones ni las crisis que l mismo genera, sino que las traslada de un sector a otro. As, la crisis que comenz en los mercados de vivien-da en 2008, se moviliz a los sectores financieros, despus al consumo y luego a

las economas de exportacin. Adems, y como reflexionaba Paco Salazar, miembro del Colectivo Inteligentarium, el capital es el que ha dado forma a la ciudad actual, generando asentamientos polarizados, dispersos, inequitativos, impersonales y sin identidad, y, lo peor de esto, es que olvidamos que la ciudad tambin moldea a la sociedad, hacindola igualmente polarizada, dis-persa, segregada y sin identidad. Por qu la ciudad est en permanente disputa con el capital? Quienes las estn moldeando, definiendo y ocupando? Qu derechos son los que nos otorga? Por qu David Harvey deca que solo desde las ciudades se puede revolucionar la vida? En palabras del socilogo urbano Ro-bert Parker, la ciudad es el intento ms exitoso del ser humano de rehacer el mundo en el que vive de acuerdo con el deseo ms ntimo de su corazn. Pero si la ciudad es el mundo que el ser humano ha creado, es tambin el mundo en el que a partir de ahora est condenado a vivir. As pues, indirectamente y sin un sentido ntido de la naturaleza de su tarea, al hacer la ciudad, el ser humano se ha rehecho a s mismo. En este sentido, cuando reconocemos las posibilidades de transformacin que provee la ciudad a las personas que la habitan, surge el concepto del derecho a la ciudad, que no es otra cosa que el derecho activo a hacer una ciudad diferente, a adecuarla a nuestros anhelos y proyecciones, y a rehacernos tambin nosotros de acuerdo a una imagen diferente. Si enfatizamos en lo que apuntaba Harvey, el derecho a la ciudad es mucho ms que la libertad individual de acceder a los recursos urbanos: Se trata del derecho a cambiarnos a nosotros mis-mos cambiando la ciudad. Es, adems, un derecho comn antes que individual. Hacer efectivo el derecho a la ciudad es fundamental para garantizar una forma de vida individual, pero con responsabilidades compartidas.

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MEMORIA

Siempre tengo un sentimiento negativo hacia las cosas. El sufri-miento me comera crudo si no le

pusiera una estructura, si articulo ese dolor en un poema estoy salva-do. El poeta bascula entre la amar-

gura y la angustia (...). Michel Houellebecq

Nunca me he sentido ms viva que cuando he visto a mis hijos dis-frutando u observado a un gran ar-

tista trabajando; nunca he sido ms rica que cuando he podido firmar un

buen cheque para luchar contra el SIDA.

Elizabeth Taylor

En esta semana

Apuntes para la memoria

H. P. Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida(Publicado en 2006)

Houellebecq recorre un itinerario fuera de lo comn, saludando en Lovecraft al autor de un mito fun-dador, y extrae de sus escritos un alegato en favor de una literatura vertiginosa, yuxtaposicin de lo minucioso y lo ilimitado, de lo puntual y lo infinito.

Quin teme a Virginia Woolf?(Estrenada en 1966)

Pelcula que narra la historia de George y Martha, un matri-monio que se profesa un odio salvaje. Ambos tienen personali-dades autodestructivas, conocen perfectamente las debilidades del otro y saben cmo exaspe-rarlo, en la hora precisa.

Poesa(Publicado en 2012)

Este volumen rene sus 4 poema-rios, que son en algunos casos su germen y en otros prolongacin de su narrativa, y conforman un corpus literario imprescindible para construir el mapa completo de este escritor radical de la litera-tura actual.

La gata sobre el tejado de zinc(Estrenada en 1958)

Cuenta cmo un matrimonio en crisis se traslada a la gran man-sin familiar, donde se celebrar el 65 cumpleaos del padre del esposo, un desabrido hombre que a causa de una grave enfer-medad se encuentra al borde de la muerte.

El 26 de febrero de 1958 nace el poeta, novelista y ensayista francs Michel Thomas, conocido como Michel Houellebecq. Sus novelas Las partculas elementales y Plataforma se convirtieron en hitos de la nueva narrativa francesa de finales del siglo XX y comien-zos del XXI.

El 27 de febrero de 1932nace la actriz estadouni-dense, de origen britnico, Dame Elizabeth Rosemond Taylor (Liz Taylor). Durante las dcadas de 1950 y 1960 se convirti en una de las mayores estrellas de Hollywood, gracias a su presencia en filmes como Gigante y Cleopatra.

No deje de leer No deje de ver

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ENTREVISTA

Luis Carlos MussPoeta y narrador

Mi poesatiene una fuerte

atmsferanarrativa

Fernando Nieto

Cadena:

Foto: Juan de Jess Lpez

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F ernando Nieto Cadena (1947) quiz es el ms guayaquileo de nuestros poetas, aunque se defina como ecua-mex.

Mejor deberamos decir que l es un gua-yaco de cepa, con todo lo que la palabra im-plica. Mi relacin con Nieto se inici con la lectura de sus libros por los ochenta y el seguimiento a su carrera, aun cuando desde 1978 reside en tierras aztecas, primero en el D.F., luego en Ciudad del Carmen (Cam-peche, en la Riviera Maya) y, finalmente, en Villahermosa (Tabasco).

Cmo se hallaba el panorama de las le-tras cuando Fernando Nieto se iniciaba? Cmo era el ambiente literario?Repitiendo un lugar comn, el panorama era municipal y espeso. Mis inicios coin-cidieron con el nadasmo colombiano. En Quito los tzntzicos iniciaban sus rituales para espantar al torvo pequeo-burguesito que anida an en lo mejor de nuestra sinuosa sociedad con tufo literario bajo el marco musical de una de las tantas hilaran-tes dictaduras militares. Ca en la PUCE, amn. Por entonces la narrativa ecuatoria-na viajaba en carreta mientras la del res-to de los pases lo haca en jet. En poesa el ambiente era algo distinto. Csar Dvila Andrade, ninguneado en Ecuador se sui-cida en Caracas y da lugar al complejo de culpa de sus contemporneos que lo endio-san tras el descubrimiento de su grandeza. Dominaban Hugo Salazar Tamariz, Carlos Eduardo Jaramillo, Francisco Tobar Gar-ca, Efran Jara Idrovo, Antonio Preciado, Rubn Astudillo, Euler Granda y Ana Mara Iza. Adoum estaba, pero, por sus Cuadernos de la tierra, de alguna manera era ya uno de los pilares de la nueva poesa ecuatoriana. A esto debo agregar las reuniones para ha-blar, discutir y canibalizarnos con Julio Pa-zos, Ral Prez Reyes y Csar Cabrera. Lea mucho y de todo mientras iba conformando mi particular lista de bateo de escritores, urbi et orbi, en la que irrumpieron de gol-pe y porrazo los poetas de la Generacin Beat. Mi percepcin estaba marcada por las discusiones en la PUCE cuyo centro inte-lectual era Paco Tobar. Regreso a Guayaquil en 1970 y me integro a la fauna de eso que Bourdieu llam campo literario, que no es otra vaina que el qutate t para ponerme yo en ritmo de guarachita sandunguera.

Qu es lo mnimo bsico que se requie-re para que un poema pueda ser llamado tal?Lo mnimo que se requiere es la complici-dad del hipcrita lector que lee un texto que se le propone como poema y que por su eficacia comunicativa esttica se le impone

a su sensibilidad como texto literario. Lo menos que le pido a un texto es que tenga ritmo y me redescubra el mundo, la vida en cada uno de sus versos o prrafos, que me suene a es la primera vez que leo algo pa-recido y que al mismo tiempo me induzca o provoque pensar yo tambin puedo ha-cerlo. Por lo dems y como siempre la lti-ma palabra nunca sabremos quin la tiene as como nunca sabremos quin ser el que apague la luz galctica despus de irnos.

Lata por entonces la esperanza de un gran partido que aglutinara los movi-mientos de izquierda. Cmo sortear los peligros en que se puede caer al recorrer las temticas amorosa y/o polticas?Se viva como siempre, de prestado, de lo que sucede fuera: la mtica revolucin cu-bana, la experiencia chilena frustrada por el pinochetazo. En esos tiempos el peor enemigo de un militante de izquierda era otro militante de izquierda de una secta distinta.Como nunca le ped permiso a nadie para escribir, si necesitaba expresarme a travs de un texto amatorio (siempre me deslic

hacia lo ertico rayando en lo porno) lo ha-ca con la nica preocupacin de resolver el problema potico de escribir un texto que mediante una exploracin ldica del lenguaje me permita comunicar mi percep-cin/recuperacin de una experiencia ama-toria, fallida o feliz/orgsmicamente consu-mada. Cualquier otra prevencin no la vea. A la poltica la asumo ms all del partidis-mo (me parece lo ms pueril y vergonzoso del parasitismo y corrupcin sociales).

Qu es Guayaquil? Est esa ciudad di-seada o replanteada con igual fuerza en toda tu escritura?Guayaquil es una invencin, una ms, para alimentar y satisfacer nuestro imaginario colectivo y particular y no sentirnos hur-fanos de historia. Lo que alguna vez vivimos y experimentamos como ciudad, en lo que a m respecta, a fuerza de nostalgizarla se fue diluyendo entre saudades y recuerdos.

De todas maneras, en algn momento la ciudad de Mxico me asfixi precisamen-te por mi aoranza de muelles y puertos, por lo que a la primera oportunidad que se me present fui a dar a una isla, ciudad y puerto y despus a esta ciudad Villahermo-sa, donde resido. La semejanza de esa isla y esta ciudad con Guayaquil tiene que ver con el mar, el calor y una cultura que no puede disimular su influencia caribe. Creo que esto hizo que poco a poco el recuer-do de Guayaquil se diluyera sobre todo al saber que ha cambiado, que ya no la reco-nocer como me dicen que ha cambiado. Esto explica por qu el habla guayaquilea aparece en mis textos actuales ms como referencia anecdtica que como vivencia.

Qu implic el grupo Sicoseo, la pu-blicacin de su revista, las jornadas de charlas literarias y polticas? Me sigo preguntando y ahora con vergen-za si la utopa que efmeramente quiso ser Sicoseo se justific cuando ahora se asis-te al triste espectculo de mirar y com-probar que el verso nerudiano es procaz-mente cierto, nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos, y ahora hacemos y decimos todo aquello contra todo lo que estuvimos en contra. Debemos luchar por envejecer con dignidad. Esa necesidad de mitificarlo todo ha hecho que Sicoseo se haya originado presuntamente en el caf Montreal. Nos reunamos en el caf de la Casa de la Cultura, donde surgi la idea de implementar un taller, segn el proyecto que Miguel Donoso me dio en Mxico en 1974. La primera reunin fue en casa de Carlos Caldern Chico; despus en casa

Lo menos que le pido a un texto es que tenga ritmo y me redescubra el mundo, la vida en cada uno de sus versos o prrafos, que me suene a es la primera vez que leo algo pare-cido y que al mismo tiempo me induzca o provoque pensar yo tambin puedo hacerlo. Por lo dems y como siempre la ltima palabra nunca sabremos quin la tiene...

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Se trata de una pica intimista para descri-bir/testimoniar la espacio-temporalidad que tuve y tengo la suerte de vivir. De la exterio-ridad de mis primeros libros hay un salto no mortal pero sin red hacia la intimidad con una exacerbada y a ratos farragosa obsesin por el yo que en mi caso, y no es ninguna novedad, es un yo colectivo y tambin muy personal, vaina que de tan obvia hasta da vergenza decirlo.Lo de la salsa surge de la bsqueda de una identidad. La msica afrocaribe ha sido y es una de mis obsesiones y tiene mucho que ver con ese nudo gordiano que es la guaya-quileidad si existe algo que pueda y deba llamarse as. Los puertos son emporios de influencias multiculturales y Guayaquil no escapa a eso. La salsa, adems, me ayud a encontrar un ritmo expresivo, una tensin comunicacional en la que la forma y el con-tenido son una realidad evidente ms all de cualquier teoricismo de manual esttico. Tiene que ver con lo popular (nunca pretend llegar a ser un poeta popular, conste) y lo po-pular tiene que ver con lo esttico-ideolgico propio de todo lenguaje.

Cmo llegan a amalgamarse en su poesa los distintos elementos a los que se remite? No estoy seguro que la nica manera de vi-vir es a travs del lenguaje por la necesidad gregaria de comunicarnos. Se reduce a una necesidad de expresin que debemos verba-lizar so pena de enmudecer sin que la histo-ria nos absuelva. Hablo de la responsabilidad y compromiso esencial de quien se asume como escritor. Supongo que pude realizar eso que llamas amalgamar haciendo lo que hace todo narrador y aqu entro en una de las posibles caractersticas de mi trabajo potico, eso que antes mencionamos como pica de la cotidianidad. Mi poesa tiene una fuerte atmsfera narrativa: me permite hacer frankensteincitos (mis textos) en los que se-lecciono y disecciono fragmentos de nuestras cotidianidades.

Qu cambios se dieron en el paso a M-xico? En esta faceta mexicana tambin ha habido traslaciones, qu surcos dejaron estas ltimas?Los cambios, sospecho, son especialmente formales. Son asunto de muchsimas perso-nas, es la suma de lo que estaba escribiendo luego de De buenas a primeras y lo que em-pec a escribir ya radicado en la ciudad de Mxico que mostraba, pienso yo, los andari-veles por donde iba a discurrir en lo futuro. Como si me hubiera dicho ya estuvo suave con la puta nostalgia, ahora ests aqu y no en Guayaquil, y por ms que la nombres y aores no pasears por los malecones, bule-vares ni te perders en la Villa Nati, o en Casa

de los hermanos Villavicencio, Soln y Gai-tn. Tambin en la casa de Hugo Salazar. En el grupo inicial estuvimos Edwin Ulloa, Hctor Alvarado, Fernando Artieda, Carlos Caldern y yo. Se integraron Jorge Velasco y Hugo Salazar, para entonces Carlos Caldern ya no iba a las reuniones. A casa de Soln iban tambin Fernando Balseca, Ral Vallejo, Cecilia Ansaldo y ms personas de la Catli-ca. Adems, Jos Luis Ortiz. Los 3 buscaron enderezar la nave hacia puertos polticos. Lo del Montreal fue despus de salida la revista y cuando yo ya andaba por Mxico. Iba Jorge Velasco y llegaban Balseca y Vallejo, luego se unieron Itrburu (los Fernandos somos una plaga en la poesa guayaquilea). Los dems seguamos en el caf de la Casa.

Cmo eran las reuniones, concretamente en cuanto a las lecturas?Las lecturas, dispersas e individuales, sin sistematizacin y se discutieron poco: no buscamos construir una osamenta terica para exhibirla sino asumirla de acuerdo a nuestras particulares necesidades expresi-vas. Esto nos llev a revisar el pensamiento de Carlitos Marx. Para entonces Sicoseo es-taba conformado por 2 tendencias, la politi-zadora (a su vez con varios polos) y la crea-dora. Uno de los imperialismos acadmicos ideologizantes de la poca era el sociologis-mo como visin y explicacin de la vida, la sociedad. Nos reunimos queriendo compa-ginar la interpretacin sociologista con la elaboracin de textos literarios. Haba algu-nos que no aceptaban del todo esa invasin extra-literaria y deseaban menos poltica y ms literatura. Las verdaderas discusiones e intercambio de lecturas se producan fuera de las sesiones cuando nos encontrbamos en el caf o al amparo de unas costillas en un local sindical frente al parque Centenario. Cada vez me convenzo ms de que Sicoseo fue una aspiracin de utopizar el presente porque el futuro siempre estaba a la vuelta de la esquina. Es en estos aos cuando esta-mos viendo la verdadera obra de Sicoseo en novelas como la de Jorge Velasco, o la de Ral Vallejo sobre el poeta Silva.

El bar Montreal cerr. Y la ltima novela de Jorge Velasco, Tatuaje de nufragos, aborda esos personajes, espacios y tiempos

de Guayaquil. En qu se ha convertido ese ambiente evocado (no solo por dicho espacio, sino por lo que implicaba)? Se cierran metas de esa manera?En lo que a m me concierne la desaparicin del Montreal no significa la prdida de nada que no sea una carencia para el devoto tra-siego de cervezas en que se convirti para algunos escritores ese lugar.La novela no la he ledo, ya estoy amenazado de que me la van a enviar. S que aparezco como personaje y que ms de alguno de los integrantes de Sicoseo salen mal parados en la novela. Supongo es la versin personal de Jorge sobre eso, lo cual me parece respetable.Esos tiempos vividos bajo el aura cada vez ms mtica de lo que fue, quiso ser y apre-suradamente pudo ser Sicoseo, son pasto de nostalgias donde hoy cada uno, a lo mejor, busca encontrar sus huellas para empezar la

cuenta regresiva rumbo a la nada.Quienes participamos en Sicoseo, la mayo-ra, estbamos convencidos e imbuidos de que a travs de esas reuniones se estaba ha-ciendo (escribiendo) algo distinto y diferente a lo que se estaba haciendo do manso lame el caudaloso Guayas. Tal vez pecamos de ilusos y de mesinicos, pero creo que actuamos de buena fe. Que no supimos o no quisimos o no pudimos concretar esos ensueos ya es otro bolero que suena desafinado y eso, cada uno deber responder y asumir las consecuen-cias. Est de acuerdo en que su poesa puede ser leda como una pica de lo cotidiano? Dentro de esta, cmo se proyecta la m-sica salsa?

No estoy seguro que la nica manera de vivir es a travs del lenguaje por la necesidad gregaria de co-municarnos. Se reduce a una necesidad de expresin que debemos verbalizar so pena de enmudecer sin que la historia nos absuelva. Hablo de la responsabilidad y com-promiso esencial de quien se asume como escritor.

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de las Muecas ni frecuentars la cantina de Tiburn ni la del capitn Pedro. No hay ms saudade. Ese fue mi aullido del cisne (esto es un homenaje a Mario Santiago). Despus vino Contra las difamaciones de la carne, en la que asumo de una vez por todas que mi lu-gar de residencia es Mxico, y que Guayaquil solo era ya el escombro de ese amor de lejos. No he asumido todo el habla mexicano, pero irremediablemente va apareciendo con unas cuantas regresiones al habla guayaquilea de hace 30 aos.

Qu actividades relacionadas con la lite-ratura mantiene en Mxico?Trabajo y vivo en el olor de la literaturalidad. Doy clases relacionadas siempre con la escri-tura; incursiono por el terreno editorial, pu-blico de vez en cuando en diarios o revistas hasta que la censura pretenda coartarme. En este momento coordino un taller de novela corta, imparto 3 talleres individuales de poe-sa y segn los calendarios de la Escuela de Escritores local me soportan con los mdulos de Teora literaria, Corrientes literarias con-temporneas y Ensayo en los diversos diplo-mados de la escuela, donde adems coordin su Centro de Investigaciones Literarias y doy cursos para titulacin, en verano, en univer-sidades cercanas a Tabasco.

Cun productivos son los encuentros lite-rarios? No s si haya cambiado la medida, pero si de un taller literario sale un solo escritor la tarea est cumplida. No s cunto tiempo dura el proceso de taller en Ecuador. Aqu, cuando Miguel Donoso era el coordinador nacional de talleres, duraban 3 aos con se-siones quincenales. Los talleres que imparto son semanales con un mnimo de 3 horas por sesin. Si no hay personalidad literaria no se podrn romper los cordones umbilicales con que algunos viven atados al coordinador. Si uno, como coordinador, se percata que no hay distanciamiento, pues uno mismo debe provocarlo.

Se habla cada ao del asunto: est en tus planes regresar al Ecuador? Tanto Ecuador como yo hemos podido sobre-vivir sin reencontrarnos as que unos aos ms sin vernos no nos conducir al martiro-logio. Con sinceridad no s qu podra ir a hacer all. Tengo la impresin de que tienen la misma informacin que se puede tener por ac, el mismo acceso a libros, al margen de que ya existen editoriales privadas que, por lo que veo en las carteleras de libros de los peridicos, tienen un trabajo consistente y permanente.

Qu rumbos toma la poesa latinoame-

ricana contempornea? Hacia dnde se dirige? No tengo idea de los rumbos que puede to-mar la poesa latinoamericana. No s si la presencia, post mrtem, castrante de Octa-vio Paz prevalezca. Presiento que durar esa pereza mental disfrazada de minimalismo (pensando en el lector, dicen, debe ir a tra-bajar y le queda poco tiempo para leer).Espero que no sea el rumbo marcado por las transnacionales editoriales que se empean con denuedo y entusiasmo en vendernos gatos y ratas por liebre. Desde hace mucho dej de creer en los concursos, sobre todo de grandes editoriales que premian al autor de turno para promover la venta de sus libros. Mi confianza es que la poesa siga siendo lo que fue y es: el reino donde las burocracias culturales nunca fueron tomadas en cuenta para dictaminar lo que va a trascender, don-de los santones se mean de susto cada vez que la poesa incursiona como ngel exter-minador por los nichos de la fama lograda a pulso de mercadotecnia y televisin. Cada poeta sabr escoger su andarivel y treparse a los trenes subterrneos de su discurso para sorprendernos con la restauracin del caos original que habita en nosotros.

En qu nos hallamos embarcados en es-tos momentos? Qu hay de los proyectos narrativos de Fernando Nieto?Ya que no me preocupa saber si lo que es-cribo es poesa o es narrativa. Cuando le Entre Marx y una Mujer Desnuda sospech que a eso de texto con personajes se reduce la escritura con un levsimo aporte que hago de que lo que escribo son textos con y sin personajes. El vehculo cada vez ms absor-bente es el verso largo, que incluso rompe con la dialctica versicular y coquetea con la narrativa. Esta ausencia de puntuacin ya la traslad a textos pensados como narrativos como un cuento, Sonido Bestial, publicado en un diario de Villahermosa. Ahora exploro mis ensayos tambin sin puntuacin, tal vez como un anacrnico homenaje a John Cage.Escribo mucho, publico poco. Tengo ms de 30 poemarios, 3 novelas. Ningn editor se interesa en esos textos. Alguno de mis ami-gos me dijo que se estaba preparando una antologa de mi poesa para publicarla en Ecuador. Mi preocupacin es que lo que se conoce de mi obra es lo que se public en Guayaquil, algo as como la cuarte parte de todo lo que llevo escrito como poesa; ergo, qu clase de antologa ser. Lo ltimo que escrib se llama Rumores de Yatuvs. Aho-ra empec Memorial del Nmada. De paso, escribo mucho y corrijo muchsimo ms, 5 pginas las reduzco a 1 en promedio.En fin, solo una certeza final: POESA O MUERTE, ESCRIBIREMOS!

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LECTURA

Juan Manuel Granja Periodista y escritor

Kubrick subliminal

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sus adversarios); su avidez de autodidacta (lector voraz que empez como reportero fotogrfico luego de que su padre le rega-lara una cmara Graflex, antes aoraba ser baterista de jazz) y su conviccin de man-tenerse independiente de las presiones de los estudios de Hollywood (se mud a In-glaterra para lograr autonoma artstica y convertirse en el productor de sus propias pelculas); hizo que proliferaran innume-rables mitos alrededor de su figura.

El cineasta era visto como un genio re-cluido y torturado, dedicado a maquinar producciones de tcnica impoluta para condenar el vaco de la especie humana. La verdad era distinta. Ni Kubrick fue tan pe-simista, ni su vida era la de un misntropo

dedicado a hacer vandalismo existencialis-ta con su cine. (S se trataba, sin embargo, de un perfeccionista consumado. Por ejem-plo: para filmar The Shining no solamente utiliz por primera vez una steadicam sino que, adems, para asegurar su buena ope-racin, contrat al inventor de la cmara. Asimismo, para disear el bao rojo de la misma pelcula, envi a un delegado a to-mar fotografas de baos de hoteles por todo Estados Unidos).

No obstante, el propio director a veces alimentaba esa imagen ante el pblico y la crtica. Muchas de aquellas elucubraciones fueron reforzadas en otra de sus pelculas, incluso ms incomprendida y criticada que 2001: Una odisea del espacio. Se trata de un filme violento que narra el aislamien-to y la locura que se apodera de un escri-tor encerrado con su esposa y su hijo en un enorme hotel poblado de fantasmas

En seis das Dios cre los cielos y la tierra. En el sp-timo da, Stanley Kubrick lo devolvi todo para hacer

rectificaciones, escribi un crtico para referirse al perfeccionismo extremo del di-rector de The Shining. Pero esa es solo una de las razones por las cuales ciertas teoras de la conspiracin sealan a Kubrick como el candidato predilecto a falsificador oficial de la filmacin de la llegada del hombre (es decir, de la NASA) a la Luna.

Para quienes sospechan de cada episodio histrico sobre todo si este tiene relacin con Estados Unidos como un paso ms en una maquiavlica estrategia para la do-minacin mundial, bien pueden los esta-dounidenses haber pisado la Luna, pero el video que supuestamente lo registra no es sino un trucaje. La prueba concluyente se-ra la imposibilidad de filmar en el espacio con los equipos de finales de los sesenta y, de ah, las fallas de iluminacin, los reflejos imposibles y las incongruencias tcnicas que presentan el video y las fotos del aluni-zaje. De otra parte, la urgencia por mostrar este registro flmico se habra debido a la presin, en plena Guerra Fra, por exhibir la prevalencia cientfica y poltica de Esta-dos Unidos sobre la Unin Sovitica.

Para estos escpticos (a veces rayamos con la paranoia), jams vimos a Neil Arm-strong caminar sobre la superficie del sa-tlite ni impregnar su pisada o clavar la bandera de las barras y las estrellas en las arenas lunares. Para ellos, todo fue hecho en un estudio de grabacin capaz de am-bientar el espacio exterior, como los que tiene Hollywood. Es ms, para los conven-cidos de la conspiracin, la Casa Blanca aprovech que en los estudios MGM de Londres se estaban rodando, por los das en que se preparaban los detalles de la misin Apolo 11, las ltimas tomas de una pelcula sobre el espacio. La ms realista e impresionante jams hecha.

Desde que a George Mlis (cineasta-ilu-sionista), en su pelcula de 1902 Le Voyage dans la Lune, se le ocurri ponerle rostro a la luna y clavarle un cohete cargado de humanos en el ojo, el cine despeg varias veces hacia nuestro satlite. La ms vi-sionaria y a la vez realista versin del via-je espacial, sin duda, la estren en 1968 valga la paradoja un desilusionista del cine. (Cabe recordar que el alunizaje de la NASA ocurri un ao ms tarde, en julio de 1969). Kubrick, en su filme de 2001: Una odisea del espacio, cont con la estrecha colaboracin de la NASA para lograr una epopeya visual que, con msica clsica y filosofa nietzscheana, caracterizaba al humano como un ser intrnsecamente vio-

lento en su metafrica evolucin hacia algo nuevo o, por lo menos, distinto.

Como la mayora de pelculas del director nacido en Nueva York y afincado en Ingla-terra, 2001... fue duramente criticada e in-comprendida. Sin embargo, la fascinacin ante su virtuosismo audiovisual es incues-tionable, pues su influencia incluso logr estimular la carrera de Estados Unidos a la Luna (ya en 1962 los rusos haban logrado que Yuri Gagarin sea el primer hombre en el espacio) y aceler los esfuerzos y la popula-ridad del multimillonario programa espacial. Luego de ver el primer montaje de la cinta de Kubrick, los tcnicos de la NASA incluso modificaron los trajes de los astronautas y, como haba hecho el cineasta, les aadieron color. La realidad imitaba a la (ciencia) fic-cin y la pelcula, adems de rigurosa obra de arte experimental, funcion como una bri-llante operacin de relaciones pblicas para la agencia espacial estadounidense.

Resulta difcil pensar que el director de La Naranja Mecnica, Dr. Strangelove, Nacido para matar y dems clsicos antiautorita-rios (por no decir decididamente escpticos respecto de la condicin humana) hubiera

querido ponerse al servicio del gobierno o de las organizaciones de inteligencia de EE.UU. Pero el trabajo es trabajo y, para los tericos de la conspiracin, quiz el desafo esttico y tcnico de montar una sofisticada farsa para que se la trague el mundo entero pudo ha-ber sido un estmulo suficiente para poner al director de Lolita manos a la obra. Otros afirman que los delegados del presidente Richard Nixon solamente le pidieron al ci-neasta emplear los decorados de 2001... para trucar el video del alunizaje, pues no tenan tiempo para fabricar escenografas. Cuentan que Kubrick, al ver la desprolijidad flmica del asunto, no pudo sino intervenir, as que termin supervisndolo y dirigindolo todo.

Habra que recordar que Stanley Kubrick fue quizs el ms minucioso y calculador de los grandes cineastas. Su lgica implacable de ajedrecista (antes de lograr xito en el cine se ganaba algn dinero dejando en jaque mate a

Cmo se relaciona el nazismo, el cine de horror y los mensajes subliminales? Quin lleg primero a la Luna, la NASA o Stanley Kubrick? El documental Room 237, narrado por un grupo de cineastas, acadmicos e historiadores, presen-ta por lo menos 4 teoras de la conspiracin asociadas al direc-tor de The Shining.

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plantar claves sobre la falsedad del video del Apolo 11, desarrollara una suerte de juicio, o al menos una reflexin cruda, sobre la vio-lencia asesina de la humanidad. Para vehi-cular tantas ideas superpuestas, el director habra empleado, entre otros recursos, una serie de tcnicas y detalles caracterizados por la minuciosidad en la colocacin y re-lacionamiento de objetos dentro del cuadro as como por el empleo de largas disolven-cias entre escena y escena. Adems, el re-chazo enftico a filmar una pelcula de terror de una forma convencional (escenas llenas de luz o filmadas de da, esttica alejada de lo gtico, fantasmas de apariencia realista y no evanescentes o tpicamente monstruosos, intencionales fallas de continuidad...) se debera a la necesidad de Kubrick de paro-diar el cine de horror para ir ms all y as, al llamar la atencin sobre su artificialidad, poder articular otras ideas.

Efectivamente, 2 genocidios seran elemen-tos cruciales del desenvolvimiento simb-lico de la pelcula como representacin de la agresividad congnita del ser humano: la matanza de los aborgenes norteamericanos y el holocausto judo. Entre otras referen-cias, como latas de polvo de hornear que hacen mencin a la pipa de la paz, se pue-den apreciar varios cuadros con imgenes de indgenas que se reparten por el hotel. Ade-ms, una disolvencia superpone al barrende-ro de uno de los salones con los rboles del bosque que rodea al hotel, una metfora de la devastacin de las culturas originarias.

Asimismo, el genocidio perpetrado por los nazis se encontrara cifrado, en primer lu-

(nunca llega a saberse si estos son, en efecto, entes sobrenaturales o figuraciones de una psique alterada). En efecto, es The Shining la cinta que supuestamente guarda las claves de la falsificacin del viaje a la Luna. Segn el documental Room 237, para rodar la pel-cula basada en la novela homnima de Ste-phen King, Kubrick investig la utilizacin de mensajes subliminales en la publicidad y aplic lo aprendido a su nuevo metraje. Su objetivo habra sido dejar rastros de su par-ticipacin protagnica en el fiasco flmico del Apolo 11. El director, tan orgulloso de su tcnica magistral, tan volcado a la esttica y a la narracin, de acuerdo al documental no poda dejar de confesarse autor de uno de sus trabajos. Otra hiptesis es que Kubrick encript la confesin de su participacin se-creta en el trucaje de la misin de la NASA dentro del decorado y las escenas de The Shining para protegerse y proteger a su fa-milia. Esto se habra debido a que todas las personas involucradas en el rodaje del aluni-zaje (a pesar de haber recibido una identidad distinta y una nueva vida lejos de EE.UU.) habran sido asesinados por la inteligencia estadounidense.

Sin embargo, es posible hacer una teora de cualquier cosa. Aun as, aun sabiendo que la crtica posmoderna considera a la intencin del autor solamente una parte del significa-do de una obra de arte; las interpretaciones de ciertos detalles de The Shining y su cotejo con la pelcula son, por lo menos, intrigantes. En el filme, Jack Torrance (interpretado por Jack Nicholson) representara el lado prcti-co de Kubrick mientras que su hijo Danny se-ra la parte artstica y visionaria del cineasta. Jack, el sentido prctico, firma un contrato con el Overlook Hotel (Estados Unidos) para encargarse del lugar durante el invierno (la Guerra Fra). El Hotel Overlook, adems de enorme e imponente, fue construido sobre un cementerio de indgenas (detalle que no se encontraba en la novela de Stephen King), como la propia nacin estadounidense.

En efecto, con cada variacin que Kubrick hace de la versin del argumento original es-crito por King, parecera estar sealando un nuevo mensaje cifrado. El cineasta escribi el guin junto a la acadmica y experta en novela gtica Diane Johnson y, al lanzar el filme, asegur que los cambios que sufri la

historia eran una crtica implcita a la escri-tura de King, una forma de mejorar la buena intuicin del novelista que, sin embargo, no haba podido desarrollar en su propia escri-tura.

Esto no es excepcional, la propia filmografa de Kubrick puede ser leda como la continua necesidad de hacer pelculas que sirvan como crtica de su trabajo anterior. De ah la va-riedad de gneros y de temas que configuran sus filmes. Una diversidad que en realidad es aparente ya que, en el fondo, siempre hizo una misma gran pelcula, todas desarrollan una serie de variaciones sobre los mismos te-mas centrales (a Kubrick le gustaba usar ana-logas musicales para hablar de sus filmes): la posible falla fatal de un sistema perfecto (ya sea este la inteligencia artificial, como en 2001..., o el sistema poltico, como en Dr. Strangelove o La Naranja Mecnica), la naturaleza violenta del ser humano (Nacido para matar, The Shining), la inestabilidad emocional producida por el deseo, as como la insatisfaccin del mismo (Lolita, Barry Lyndon, The Shining, Ojos bien cerrados), la comprensin de que tanto el orden y el des-orden condenan al ser humano (La Naranja Mecnica, Nacido para matar, Ojos bien ce-rrados, The Shining), entre los principales.

Room 237, narrada por un grupo de cineas-tas, acadmicos e historiadores, presenta por lo menos 4 teoras de la conspiracin asocia-das a The Shining. No solamente se tratara de una cinta pica (en el sentido que le dan ciertos tericos anglosajones a la epicidad: el desarrollo de todos los motivos de un gnero, en este caso del terror) sino que, adems de

Room 237 es un documental que explora los significados de la pelcula El resplandor de Stanley Kubrick.

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gar, por la aparicin constante del nmero 42 (pues 1942 fue el ao en el que se de-cidi ejecutar la solucin final respecto a los judos y deportarlos hacia los campos de exterminio). La cifra aparece, por ejem-plo, en uno de los sacos que lleva el pequeo Danny. Tambin se pueden ver muchas gui-las (smbolo tanto de la Alemania de Hitler como de Estados Unidos) en el hotel o, por ejemplo, en una de las camisetas que lleva Jack. El objeto que con ms crudeza se re-ferira al genocidio sera la mquina de es-cribir del protagonista. El exterminio de los judos, efectivamente, se llev a cabo de una manera burocrtica y sistemtica caracteri-zada por el manejo de listas y documentos de eficiencia. La mquina, adems, es de marca Adler que en alemn quiere decir guila. Una disolvencia al final del metraje une las im-genes de un primersimo primer plano de la cabeza de Jack Nicholson con su rostro en primer plano formando un bigote a lo Hitler.

Los mensajes ms singulares, sin embargo, tendran que ver con la supuesta confesin de Kubrick. As, la misteriosa y terrorfica habitacin 237 que no aparece en el libro con ese nmero se refiere a la cantidad de millas que, en ese entonces, se calculaba en-tre nuestro planeta y la luna: 237 mil millas. Si se multiplican los nmeros que componen la cifra (2 x 3 x 7) el resultado es, de nuevo, 42. Por otra parte, Danny lleva una imagen del cohete Apolo 11 en su suter cuando se dirige a aquel cuarto; el llavero de la habita-cin jugara con las palabras en ingls para habitacin y luna (room y moon) para formar moon room, el cuarto que guarda el secreto del cual nadie puede enterarse. La relacin entre Jack y su esposa tambin arrojara luz sobre la situacin, pues l defiende su comportamiento errtico ante su mujer re-firindose a sus obligaciones, al contrato fir-mado para cuidar del hotel, a su necesidad de dedicarse a su obra como escritor y tras-cender... En definitiva, el drama domstico que supone ser el protagonista de un fraude perpetrado por la mayor potencia mundial.

Una de las interpretaciones aparentemen-te ms disparatadas mostradas en el do-cumental surge de la proyeccin de todo el filme superponindolo a s mismo mientras corre en sentidos opuestos (una funcin as fue hecha hace algunos aos en una sala de cine experimental). De este modo, las im-genes finales aparecen junto a las imgenes del inicio del filme y avanzan-retroceden las unas sobre las otras... El resultado son esce-nas dobles que revelaran una serie adicional de mensajes ocultos: Jack como una especie de payaso ensangrentado, Danny viendo a su padre discutir con los fantasmas y, entre muchas otras imgenes inquietantes, una conclusin general: el filme es un relato so-

bre el Pasado (con mayscula), una visin pesimista de cmo los crmenes de la hu-manidad se siguen perpetrando a pesar de la memoria social que tenemos de ellos. En este sentido, el final del filme, con Danny recogiendo sus pasos sobre la nieve del laberinto en el cual muere Jack, im-plicara la necesidad de entender la his-toria de la humanidad (encarnada por los espritus y las escenas fantasmticas del hotel, como la aparicin de unas gemelas y la olas de sangre que salen del ascensor) como imgenes en un libro que, revisa-das y comprendidas, no tendran que ne-cesariamente repetirse como lo han veni-do haciendo por varios siglos.

Para los estudiosos de Kubrick ese sera un final demasiado optimista, pues lo que ocurre al final de la pelcula es el cumpli-miento de una fatalidad edpica: el hijo logra matar al padre (la violencia asesina del genocidio indgena y del nazismo es-taran contenidos en la locura y el deseo de la autoridad paterna por matar a sus familiares). En relacin al alunizaje, ese cierre implicara el triunfo del Kubrick artista sobre las obligaciones pragmticas de su poca, la gloria del visionario que, 5 aos antes de la filmacin de The Shining, en 1975, tuvo que acercarse nuevamente a la NASA. La razn fue que el cineasta quera filmar varias escenas de su filme de poca, Barry Lyndon, empleando sola-mente luz de velas. Su ambicin era lograr una coloracin como la de las pinturas del siglo XVIII (un siglo que, segn Kubrick, defini el curso de la humanidad occiden-tal; la misteriosa habitacin al final de 2001..., por ejemplo, corresponde al estilo del siglo XVIII). El director ley en una revista de ciencia sobre la existencia de un muy avanzado lente Zeiss, el ms rpido del mundo, curiosamente la NASA acept prestrselo.

Se debi ese prstamo improbable a la deuda de la agencia espacial con Stanley Kubrick? Es verdad, como suponen mu-chos, que luego de ese acercamiento los temores a la confesin del cineasta sobre su participacin en el trucaje del viaje a la Luna supusieron su completa vigilancia y, por lo tanto, la reclusin de Kubrick en su mansin por ms que sus siguientes pel-culas tomaran lugar en Vietnam (Nacido para matar) o Nueva York (Ojos bien ce-rrados)?

Quiz las respuestas para esas inquietu-des se encuentren en alguna otra de sus pelculas. O, tal vez, simplemente, la ver-dadera conspiracin sea la necesidad de crear libros y documentales que inventan teoras de la conspiracin en los que quiz no las haya. Sobreinterpretar y vender.

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PERFIL

ucho antes de morir JeanMi-chel Basquiat haba conoci-do la fama. Mucho, en esta historia, es una metfora para

hablar de alguien que a los 21 aos en 1982 vende su primer cuadro en 20 mil dlares y que 6 aos despus, encerrado en la habita-cin de un hotel, muere asfixiado por sobre-dosis de herona.

Es curioso: el tiempo que transcurre entre su nacimiento y aquel fatal desenlace no su-pera los 27 aos, lapso innecesario para ha-

cerle frente a las mandbulas del olvido. Pero Basquiat sigue intacto. Su nombre ha sopor-tado el desplazamiento de los referentes y las modas, el advenimiento de crticas y elogios, la seduccin del abandono.

Aquella permanencia reside en una para-doja: Basquiat es el primer artista afroame-ricano en ingresar a los amplios circuitos de galeras que en Occidente materializan el prestigio, y es, al mismo tiempo, conocido como el habitante inconforme de un mundo alucinado al que, llegado el momento, le per-

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Jean-Michel Basquiat:

el mundo alucinado

Vctor VimosPoeta y periodista

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dera la fe.Podemos pensar en una vida talentosa que

cuestiona al sistema mientras la chequera no deja de llenarse? Fantstico.

Para 1840 el Soho ya era un barrio con prestigio bien ganado en Manhattan, New York. Su territorio albergaba ms de una decena de fbricas dedicadas a la metalur-gia por las que haba merecido el apelativo de Hells Hundred Acres Los cien acres del infierno. Su poblacin, compuesta por obreros y migrantes de distintos sectores del mundo, comparta una especial solidaridad engrosada por la escasez y explotacin que converta a la convivencia en un tejido de identificacin colectiva.

A mediados del siglo XX, con varias de las fbricas ocupadas por tiendas de lujo, los po-cos habitantes oriundos del lugar siguieron manteniendo esa forma de vida que gener una diversidad de manifestaciones sociales y artsticas.

Atrados por ese ambiente, en los sesenta, varios artistas plsticos llegaron a ocupar al-gunos galpones de los viejos edificios e insta-laron en ellos sus talleres de creacin.

Basquiat nacera all, el 22 de septiembre de 1960, para ser un testimonio de aquella poca.

*En la pelcula homnima, estrenada en

1996 y dirigida por Julian Schnabel, Jeffrey Wrigth brilla en la interpretacin de Bas-quiat. Su papel, aplaudido por la crtica, roza la nostalgia en las escenas que retratan al artista visitando a su madre postrada en uno de los sanatorios del Bronx. Schnabel, su amigo personal, conoca la complejidad de la vida familiar de Jean-Michel: su padre, un contador originario de Hait, y su madre, una diseadora puertorriquea, no haban logra-do inyectar en el torrente del hijo la frmula sencilla del amor filial. Esa ausencia, como los restos de un barco que no logran hundir-se, flot en el imaginario de Basquiat gene-rndole crisis afectivas que lo acompaaron toda la vida.

Dustheads Cabezas Empolvadas es el ttulo de aquel primer cuadro vendido por el pintor. En l, sobre un fondo negro, 2 hom-bres asimtricos despliegan sus extremida-des bajo una lluvia de lneas multicolores. Uno de ellos, aquel de la cabeza ms protu-berante, tiene tambin el esqueleto al aire. No ocurre lo mismo con el perfil de su acom-paante, quien ve protegida su desnudez bajo un intenso rojo que lo cubre por com-pleto. Los ojos, en ambos casos, son puertas al infinito.

Aquella imagen formaba parte de la mues-tra colectiva que, en 1982, reuna trabajos de jvenes artistas de Manhattan en el Museo Vanguardista PS1 de Queens. Entre los es-

pectadores atrados por la extraeza de esa imagen, firmada con el seudnimo SAMO, estaba Annina Nosei, reconocida galerista de la poca. Siempre pens que era un genio, dijo ella hace poco, recordando al artista.

Los primeros dibujos de Jean-Michel Bas-quiat datan de 1965, tambin algunos testi-monios que recuerdan al pequeo visitando a menudo el Museo de Brooklyn y otras ga-leras de la zona. A la edad de 7 aos y des-pus de ser atropellado, tuvo que pasar va-rias semanas en cama, tiempo en el que se alivia ojeando Anatoma de Grey, una serie de lminas obsequiadas por su madre que describen el cuerpo humano en sus mnimos detalles. Paul Claudel deca que el artista es, en parte, un mstico en estado salvaje; un espritu capaz de absorberlo todo para vol-verlo sabidura. Basquiat decidi hacerlo con las cicatrices de aquel accidente: retratar escenas de choques en los rincones de sus cuadros, escenas en las que siempre es auxi-liado por una mujer -su madre?-. Y ajustar sus ojos a una Visin de Rayos-X, que le permitir retratar personajes con el esquele-to expuesto, al puro estilo de las lminas de anatoma. El hombre de las costillas al aire, en Dustheads, se asemeja al plano de un de-sierto en el que el artista ha decidido cavar hasta encontrar la mdula de algo parecido a una flor.

La fascinacin de Annina Nosei por la pin-tura de aquel joven afroamericano de 19 aos se hizo evidente una vez puestos en contac-to. La galerista le ofreci un stano y todo el material que Basquiat requiriera para que pudiera pintar con tranquilidad. Empeza-ba de esta forma una relacin fraterna, que acercara la obra a importantes circuitos de la plstica y la proyectara como un smbolo del lenguaje moderno tejido en la marginali-dad. Sin embargo, esa relacin fue duramen-te criticada por quienes consideraban que Basquiat estuvo prcticamente encerrado en aquel stano, produciendo una serie de cuadros con los que Nosei lograra llenarse de dinero. La clave, en aquel misterio, pa-rece estar en la herona: quienes la critican, dicen que Annina suministraba la droga al pintor mientras este produca las imgenes que despus seran posicionadas en el mer-cado; la galerista, por su parte, defiende su solidaridad al recordar a Basquiat como un tipo lcido, dueo de una cultura amplia en el sentido artstico de la palabra, capaz de ser vencido nicamente por su adiccin tem-prana al opiceo. Sea cual fuere la verdad, en 1985, Basquiat y Nosei se despidieron para siempre.

*Un sitio de habitaciones baratas, un lugar

bueno para morir, era como Paul Auster de-fina al Soho en una entrevista. Con los aos,

Los Cien Acres del Infierno tienen la mis-ma extensin que la melancola. Houston, Bowery y West, sus principales calles, no son ms los brazos de asfalto limitados por anchas paredes en las que a mediados del si-glo pasado se podan leer cientos de grafitis. De esas lneas resaltadas con aerosol, Auster guarda una fotografa especial: sobre una pa-red de ladrillo se lee impecable SAMO is dead SAMO est muerto. Textos como este aparecan en los soportes ms insospe-chados relatando frases de sentencia e in-conformidad contra el orden establecido. Las intervenciones tenan la particularidad de mezclarse con la coloquialidad de los tran-sentes, lo que iba a favor del objetivo con el que su autor los haba creado: Poner fin al lavado de cerebro religioso, a la poltica de la nada y a la falsa filosofa.

Era 1979 y hace apenas 11 aos, Martin Luther King Jr. haba cado abaleado en Memphis defendiendo a los trabajadores negros de los sanitarios pblicos. La ola de rechazo a esa muerte se top con el muro de un racismo arraigado en la sociedad es-tadounidense cuyo eco se prolonga hasta ahora. Basquiat fue empujado por aquel golpe y hall en el grafiti una forma prctica de expresar su descontento. l nunca crey que lo que haca era grafiti callejero, siempre mir sus intervenciones como poesa visual, formas de interpelar a la gente en su reali-dad, apunta Nosei.

Bajo el seudnimo de SAMO, el pintor particip en uno de los momentos ms efer-vescentes del grafiti norteamericano, en el que aparecieron adems figuras influyentes de esta prctica como Kenny Scharf, Keith Haring, Mike Bildo y Tom Otterness.

En este escenario confluy, adems, el auge del neoexpresionismo tendencia en la que a menudo se ubica la produccin de Basquiat que gan terreno superada la Segunda Gue-rra Mundial. Artistas alemanes ensayaron una serie de temas descarnados, apoyados en imgenes de fcil reconocimiento, como el cuerpo humano, a las que retrataban con trazos violentos sobre la tela. Esa era la res-puesta al minimalismo y al arte conceptual, pero era sobre todo la primera forma de rpli-ca, irnica y ridicularizadora, al movimiento nazi, causante de la gran depresin en aquel pas. Las pinturas dispuestas en formatos de

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gran tamao fueron abrindose paso entre la crtica y cosechando un amplio auspicio en las distintas latitudes del planeta. En Nueva York, el movimiento neoexpresio-nista, representado por Basquiat y Haring, entre sus exponentes principales, alcanza-ra una mayor diversidad que en Alemania, no solo por la inclusin de nuevos temas la tensin social y el racismo, sino por la positiva acogida que el pblico le dio a esta corriente.

Herman Braun-Vega, pintor peruano, apunta a la colonizacin del arte como una de las tesis del neoexpresionismo. Para l, superado el momento de posguerra, Estados Unidos se vio en la obligacin de expresar su domino en campos que no se limitasen al comercio: el arte era un bastin urgente.

Suponer que parte importante de la difu-sin de los neoexpresionistas cont con el apoyo de este momento contextual, en el que la crtica y el mercado anudan esfuerzos por expandir formas de conocer la realidad, no es un error. No lo es tampoco, asumir que parte de ello supervive en el rechazo que Annina Nosei hace del estigma calleje-ro de Basquiat, esa especie de mitologa vi-rulenta para el mercado. Pero s constituye un extravo pensar que el autor de Cabezas Empolvadas fue un pen al servicio estruc-tural del sistema. Su inconformidad, propia de aquel que no pertenece a ninguna parte, lo coloca por encima del clich racista: ne-gro, pobre, drogadicto, usado por su talento; lo somete a un examen riguroso en el que la nica forma de evaluacin est en la sen-sibilidad artstica. El verdadero problema afirmaba Henry Miller refirindose a Rim-baud est en hacer monstruosa el alma, en el sentido en que desafiar el equilibrio de la normalidad es sinnimo de prodigio. Si se trata de eso, Jean-Michel Basquiat afin al extremo su monstruosidad.

En 1900, 2 aos despus de que la farma-cutica alemana Bayer patentara la frmula del clorhidrato de morfina con el nombre comercial de Herona, miles de hogares estadounidenses recibieron en sus buzo-nes de correo muestras gratis del frmaco. Se renovaba de esta manera la esperanza de los pacientes que, sometidos a tratamientos con morfina, haban generado una adiccin

irremediable a aquella medicina. Pocos aos despus, y tras comprobarse que la Herona era 3 veces ms potente y adicti-va que su madre biolgica, fue relegada a la clandestinidad.

En los setenta, Basquiat abandon su ho-gar y form La Banda de Grey, un grupo de noice music en el que funga de vocalista y DJ. Pero Grey, el libro de lminas anat-micas, no dej de perseguirlo. El artista, en su camino de aprendizaje, anhel todo y en exceso. Basquiat, quien creci en el descon-cierto generacional de un mundo que ceda su dominio al orden y vigilancia del Esta-do, respondera con su propio cuerpo a la desobediencia natural en l: cada pinchazo de la dulce miel del infierno le agregaba a su torrente sanguneo un tropel de caballos hechos de pura rebelda. Esto pareca agu-dizarse a medida que la fama le sonrea. Era como si su adiccin, inversamente propor-cional al xito de su pintura, fuera la forma ms clara de mostrar el rechazo a una reali-dad absorbida por el comercio, ante el que su nombre estaba, cada vez ms, indefenso.

Entre 1983 y 1987, Basquiat presentara su obra en exhibiciones individuales en Nueva York, California, Italia y Japn. En 1986, fue el artista ms joven en exponer en las ms prestigiosas galeras de Alemania, lo que coincide con una serie de viajes que realiza al frica, donde extrae parte importante del

material que plasmara en sus lienzos. Ya en el dominio total de su tcnica, Basquiat logra imprimir un sello personal a la pin-tura. Algo de jazz y de hip-hop se percibe en la constante superposicin de lneas y planos, matizados con amplias gamas de colores que dan a las palabras e imgenes de la tela el mismo ritmo que la improvi-sacin musical. El acrlico, la serigrafa, el leo, le servirn para intervenir en todo tipo de superficies en las que igual plasma-r su mensaje frente a la desigualdad so-cial, al racismo y a la diferencia econmica y cultural. Un dilogo profundo se percibe en su trabajo con figuras como Picasso, Po-llack, Dal, y con toda la carga de la cultura africana primitiva, extendida hasta el jazz y la oralidad, elementos a los que el pintor renda constante homenaje colocando la imagen de una corona en algn rincn de sus cuadros.

*Andrew Warhola Jr. pas a la historia no

solo como el gur del pop-art, sino como uno de los hombres ms influyentes del mundo. A inicios de los ochenta, cuando ya era conocido como Andy Warhol, una amplia labor de enlace entre los artistas e intelectuales de Estados Unidos ocup la totalidad de su tiempo. Ese es uno de los eslabones decisivos en la carrera de Bas-quiat, quien conocera a Warhol en las ca-

Dustheads Cabezas Empolvadas , fue el primer cuadro vendido por el pintor. Fallen Angel ngel cado , 1981 (Tcnica: acrlico y crayn de leo sobre tela). Untitled (Pecho/Oreja), 1982-83. (Tcnica: acrlico y crayn de leo sobre tela).

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lles de Manhattan en 1983. Desde entonces, una fuerte relacin de amistad los llevara a colaborar en ms de una centena de proyec-tos conjuntos, muchos de los cuales fueron desestimados por la crtica. En el futuro, todos seremos famosos durante quince mi-nutos, deca Warhol, adelantndose a la poca visual; adelantndose tambin estaba Basquiat que, mientras dur esa amistad, lo-gr difundir sus trabajos en todos los rinco-nes del mundo.

Nows the time es el nombre del tema en el que Charlie Parker alarga los sonidos agu-dos de su saxofn hasta estrellarlos en el va-co del timbal. Es tambin, la banda sonora del ltimo tiempo en la vida de Basquiat. La serie de cuadros titulados CPRKR ser com-puesta para demostrar la admiracin hacia el msico. De entre ellos, uno llamar especial atencin: una madera cortada en forma de lpida, fechada con el mes de septiembre de 1988, un mes despus de la muerte del pin-tor.

Me interesa retratar a la persona negra, ella es la protagonista de mis pinturas dice Basquiat en una entrevista. Tras el len-te, un hombre maltrecho aparenta ms de los 27 aos que tiene. Su cabeza es un hura-cn de trenzas entrecruzadas y bajo el peso de sus ojos parece haberse acumulado un tmpano de tristeza. Warhol haba muerto un ao antes, y lo nico que haca Basquiat

era ganar dinero. La irona de la vida lo ha-ba colocado en una posicin contradictoria: haba diluido bajo la fantasa de la fama su reflexin contestara frente al sistema, su defensa de lo negro era masticada por el es-tigma del racismo y sus palabras se silencia-ban como una sombra mutilada por las luces. Ni siquiera con el paso del tiempo, la fe pro-funda de Basquiat por responder al sistema pudo contra la garra del mercado: en 2011, Dustheads fue subastada en 48,8 millones de dlares, cifra rcord en Estados Unidos.

Tan asustado como 36 millones de perros falderos recin nacidos, apunta Rimbaud en una de sus cartas para describir el desaso-siego de un hombre que ha extraviado la fe, y es quiz la metfora con la que se puede bautizar al 12 de agosto de 1988, da en el que el miedo encallecido en el espritu del artista no encuentra ms respuesta que una destruccin necesaria, capaz de helar la zona perifrica del cerebro hasta hacer que los pulmones dejen de intercambiar oxgeno con CO2 y la sangre, poco a poco, se vaya intoxi-cando.

Vctima de una asfixia que pronto le deten-dr el corazn, Basquiat sigue pinchando su brazo, alucinando con el momento en el que mam volver para salvarlo, lo llevar sin re-torno a la planicie del desierto donde cavar en la nada con la esperanza de encontrar algo parecido a la mdula de una flor.

Dustheads Cabezas Empolvadas , fue el primer cuadro vendido por el pintor. Fallen Angel ngel cado , 1981 (Tcnica: acrlico y crayn de leo sobre tela). Untitled (Pecho/Oreja), 1982-83. (Tcnica: acrlico y crayn de leo sobre tela).

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ESPECIAL

Cristian Jimnez Molina Crtico cultural

y la crtica a una modernidadensimismada

Stuart Hall

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ontextualizacin: por qu lo Occidental?A comienzos de los noventa, en un libro colectivo llamado

Formaciones de Modernidad, Stuart Hall (1932-2014) public un artculo denomi-nado The Rest and the West: Discourse and Power (1), en el que cuestiona la ten-dencia de posicionar a la modernidad como un producto exclusivamente intraeuropeo.

Considerado entre los ltimos trabajos que integran la ltima etapa de este inte-lectual de origen jamaiquino, el artculo propone la desactivacin de la equivalencia ya muy aceptada en la poca- entre mo-dernidad y Europa, al tiempo que reflexiona sobre el papel que desempearon las socie-dades perifricas en el surgimiento y con-solidacin de lo que hoy conocemos como modernidad occidental.Con la mira en las nociones fundamenta-

les de la modernidad eurocntrica, Hall nos plantea una reflexin digna de su inconfun-dible estilo intelectual, siempre situado en la coyuntura de los contextos contempor-neos desde una profunda postura crtica que acepta su condicin diasprica y racializada como sujeto colonial. De ah que, subrayan-do las dimensiones raciales y coloniales que la temtica le exige, Hall desarrolla su pro-blematizacin poniendo nfasis en un argu-mento central de los Estudios Postcoloniales, aquel que plantea que categoras como Occi-dente, occidental, modernidad o Euro-pa, no se pueden comprender sin contemplar la participacin de lo que se estableciera como su Otro constitutivo; esto es, las llamadas sociedades del Resto o extraeuropeas. As, articulando una crtica a los sentidos ne-

gativos asociados a las nociones del salvaje, incivilizado, irracional y subdesarrolla-do, Hall polemiza el ensimismamiento totali-zante del proyecto de modernidad occidental.Siendo un artculo crucial y poco estudiado

de su extensa produccin intelectual, en este ensayo se plantea un dilogo crtico con sus postulados, los mismos que resultan cruciales al momento de analizar la hegemona poltico-militar que mantiene la denominada civiliza-cin occidental, tristemente autoproclamada como protectora de la democracia y las liber-tades humanas. Nuestra confusa e inverosmil contemporaneidad, caracterizada por la natura-

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una serie de barreras geogrficas y mentales, como la denominada Gran Barrera del Mie-do, segn la cual se crea que ms all del Cabo Bojador yaca la boca del infierno, don-de los mares bullan y la gente se volva ne-gra por la intensidad del calor. Por ende, una vez superada la concepcin medieval europea del mundo y alcanzados determinados avan-ces tecnolgicos y geogrficos, la expansin de Europa se vio considerablemente estimulada y cont con un contexto cada vez ms favorable.

Paulatinamente, Europa empezara a impri-mir su cultura y costumbres en los territorios invadidos, configurando un escenario en el cual las rivalidades iniciales entre las poten-cias europeas se trasladaron a los escenarios coloniales. Con ello, definidas las joyas de la corona que representaban las colonias con-quistadas, las diferencias internas que man-tenan los grandes imperios europeos empeza-ron a desvanecerse, iniciando un proceso que imagina y construye las bases de una civiliza-cin colectiva: nace Occidente.

En este segundo momento, crucial para la configuracin de fuerzas que persiste hasta la fecha, Hall ubica el desafo de autoreconoci-miento de los grandes imperios europeos, el cual estara definitivamente marcado por la conquista de los nuevos mundos coloni-zados. La naciente identidad cultural de Eu-ropa, al tiempo que estuvo determinada por sus profundas races cristianas, estuvo carac-terizada sustancialmente por la necesidad de mantener el control sobre las colonias, lo que provoc que la idea de Europa adquiriera una definicin geogrfica, poltica y econmi-ca ms ntida, sentando las bases para el con-cepto moderno de Occidente.

Finalmente, la devastacin y apropiacin de los nuevos territorios muy diferentes con respecto a Europa, pero tambin diferentes entre s-, termin reforzando una nueva iden-tidad sustentada en el creciente espritu de superioridad y derecho de dominacin que consolid la mirada eurocntrica del mundo.

La trayectoria de una idea: de realidad geo-grfica a concepto culturalUna vez establecida la gnesis de la idea de Europa, Hall describe la articulacin de la misma con el concepto de Occidente y el pa-pel que cumplieron las sociedades extraeu-ropeas en este proceso, y subraya que la idea de Occidente y el Resto fue constituida sobre una exterioridad esencial que remita, en ltima instancia, a la diferencia cultural identificada entre las culturas europeas y los pueblos salvajes contactados en el proceso de colonizacin.

No obstante, Hall recuerda que trminos como occidente y occidental constituyen nociones muy complejas que no poseen signi-ficados planos o nicos, por lo que, a pesar de

lizacin viciosa de intervencionismos nefas-tos, escudados en una supuesta defensa de la paz y el orden social, lastimosamente nos ha planteado el desencanto de una democra-cia de papel tras la cual se esconde la persis-tencia de una lgica colonialista que tiende a polarizarlo todo por medio de sus preciados dualismos: salvaje/civilizado, moderno/tra-dicional, racional/irracional y desarrollado/subdesarrollado.

Siendo consecuentes con el legado funda-mentalmente poltico de Stuart Hall, se as-pira a que estas reflexiones sean un aporte significativo en el intento por develar los ar-tificios de una modernidad excluyente, a par-tir de la cual se pretende legitimar un sistema cada vez ms violento, insostenible y devas-tador para con la especie humana y la vida en su conjunto.

Las reflexiones derivadas de este dilogo deben entenderse como el necesario desvo terico que el propio Hall planteara para sus trabajos; desvo que resulta intil si no se complementa con una prctica poltica que aprovecha el conocimiento para intervenir sobre una realidad lacerante ante la cual no podemos seguir elevando nuestra indiferen-cia.

El patrn histrico de Occidente: los albo-res de una ficcinEn el citado artculo, Hall plantea que un pa-trn histrico particular es el resultado de la interaccin entre un nmero de procesos causales diferentes. De ah que, con el fin de cuestionarlos y rearticularlos, no descarte la utilidad de trabajar desde cronologas muy vastas y ya dispuestas, empleando generali-zaciones histricas que cubren periodos pro-longados y que recogen modelos genricos, los cuales, dicho sea de paso, dejan muchos detalles de lado. Sin embargo, puntualizan-do la relevancia de los detalles en apariencia triviales, Hall tambin menciona que esto no falsea ni tergiversa el anlisis, pues una vez identificada la amplitud de la perspectiva sa-bremos en qu nivel de generalidad estamos reflexionando y enfocando nuestra atencin.

Apelando a esta metodologa, Hall plan-tea que el proceso de expansin de Occidentecoincide con el final de lo que se conoce como Edad Media y el comienzo de la Era Moderna, proceso que podra subdivi-

dirse en 5 perodos generales: 1. La fase inicial de exploracin, que arranca

cuando Europa por s misma descubre (in-vade y conquista) muchos de los territorios que, a partir de dicho acontecimiento, pasa-rn a ser conocidos como el Nuevo Mundo o el lejano Oriente.

2. Un segundo perodo de contacto tempra-no, conquista, asentamiento y colonizacin, en el cual gran parte de estos nuevos mun-dos fueron anexados a Europa como posesio-nes coloniales territoriales o zonas geogrfi-cas sujetas al comercio.

3. El perodo en el que la forma de asenta-miento permanente europeo con la coloni-zacin y consecuente explotacin que ella implicaba- dio origen al germen inicial de lo que hoy conocemos como capitalismo global de mercado .

4. La fase ms candente del imperialismo, en el que la disputa por las colonias, los mer-cados y las materias primas llegaron a su cl-max, dando paso a la Primera Guerra Mundial y al siglo XX.

5. Y, finalmente, la poca actual, en la que gran parte del mundo es econmicamente de-pendiente de Occidente, aunque formalmente independiente y descolonizado.

Articulando estas etapas como herramientas de teorizacin histrica y sin establecer divi-siones estrictas entre s, Hall recuerda que, desde una mirada mucho ms ntima, resulta que dichos momentos se hallan frecuente-mente sobrepuestos y traslapados. As, por ejemplo, plantea que la concepcin del mundo que operaba en la fase inicial de exploracin capitalista influenci en gran medida a las po-sibilidades de expansin de la naciente cul-tura occidental, pues hasta dicho momento histrico, esta haba sido incapaz de superar

Stuart Hall ma-nifiesta que el concepto Occidente se fragu en el contexto histrico-cultural de la Ilustracin, un asunto concretamente europeo. En dicho momento, las socie-dades europeas consiguieron imaginarse como las herede-ras de una tradicin civilizato-ria superior.

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que dichos trminos podran estar asociados a situaciones especficas de geografa o ubica-cin, en definitiva han evolucionado hacia la designacin de una forma cultural especfica, un tipo de sociedad concreta que tambin in-cluye una nocin particular sobre el progreso, la historia y el conocimiento.

As, la nocin de Occidente ha dejado de asociarse con un territorio especfico, exten-dindose a distintas zonas y regiones en todo el planeta. Desde esta perspectiva, Occiden-te hace referencia a un tipo particular de sociedad, caracterizada por sus ciertos avan-ces en materia de conocimiento, industria, urbanizacin y matriz capitalista. Es as que, por derivaciones propias de la efectividad del discurso asociado a este modelo, hoy en da cualquier sociedad que comparta dichos rasgos, sin importar el lugar que ocupe en el mapa, tiende a ser descrita y caracterizada como una sociedad occidental.

Europa oriental no propiamente pertenece a (an no pertenece, nunca ha perteneci-do?) Occidente, mientras que Estados Uni-dos, que no queda en Europa, definitivamente s pertenece a Occidente. Actualmente, tc-nicamente hablando, Japn es Occidente, aunque en nuestro mapa mental est tan al Oriente como es posible estarlo. (Hall, [1992] 2013:50-51).

Con estos argumentos, Hall nos plantea comprender en qu sentido Occidente des-cribe ms una idea o concepto, antes que una realidad geogrfica fcilmente identificable. Al mismo tiempo, busca analizar las caracte-rsticas de su expansin y sus efectos concre-tos en el mundo actual, tarea que exige una necesaria revisin crtica del lenguaje y tipo de conocimiento que este impulsa. Para esto, propone 4 formas elementales en que opera el concepto Occidente:

1. Como una herramienta muy til con la cual pensar, caracterizar y clasificar el mun-do en diferentes categoras. Entindase por ejemplo, la clsica divisin entre sociedades occidentales y no occidentales.

2. Como parte de un lenguaje y sistema de representacin que apela a una conjunto de imgenes para condensar un nmero de ras-gos diferentes en un mismo cuadro. Esta idea representa, en lenguaje verbal y visual, una imagen estereotipada de cmo son diferentes sociedades, culturas, gentes y lugares.

3. Como concepto que provee un estndar que permite deducir hasta qu punto dife-rentes sociedades mantienen similitudes y diferencias entre s. Segn ello, las socieda-des no occidentales son ubicadas y carac-terizadas cerca de, lejos de o alcanzando a el desarrollo civilizatorio de las sociedades occidentales.

4. Como idea que implica determinados cri-terios de valoracin con los que otras socie-dades estn siendo clasificadas y alrededor de los cuales poderosos sentimientos positivos y negativos se agrupan. As, mientras Oc-cidente es considerado como desarrollado, bueno y deseable, su contraparte personifica las ideas contrarias: subdesarrollado, malo e indeseable.

Sin dar pie al falso dilema que pretende es-tablecer qu fue primero, si la idea de Occi-dente o las sociedades occidentales, Hall puntualiza que a medida que estas sociedades emergan, lo haca tambin el concepto, len-guaje y tipo de conocimiento occidentales. Esta idea produjo y produce- efectos concre-tos en la vida real de los pueblos, pues se la asocia a un tipo particular de conocimiento, una forma de organizar y hegemonizar un sis-tema de relaciones de poder globales y, ms especficamente, una manera concreta de pensar y hablar, una ideologa.

Diferencia como espejo: papel de las so-ciedades externas y dualismo estereotpicoAhora bien, cabe preguntarse cules fueron las circunstancias socio-culturales especfi-cas en las cuales surgi lo que hoy denomina-mos como Occidente?, cules fueron las condiciones concretas que finalmente favo-recieron su articulacin?, y, qu caracters-ticas y formas de pensamiento fundacionales se han mantenido hasta nuestros das?

Para dar una respuesta, Hall manifiesta que el concepto Occidente se fragu en el con-texto histrico-cultural de la Ilustracin, un asunto concretamente europeo. En dicho mo-mento, las sociedades europeas consiguieron imaginarse como las herederas de una tra-dicin civilizatoria superior, ubicndose en la escala ltima del progreso, la cspide de la historia y la cultura, el destino final de la evolucin humana.

No obstante, la tesis central de Hall no bus-ca enfatizar la lnea que atribuye la exclusi-vidad del proyecto moderno a las sociedades europeas, todo lo contrario, plantea que la emergencia de Occidente y su proyecto de modernidad tambin fue resultado de una historia global con distintos actores en juego, fundamentalmente la contraparte lgica de lo superior, civilizado, racional y mo-derno agrupada bajo la categorizacin de el Resto. As, dicha nocin oper como el nega-tivo necesario para consolidar el conjunto de valores occidentales, articulados a particula-res formas de entender y representar la vida. Occidente y el Resto se convirtieron en 2 caras de la misma moneda, verso y anverso cuyas representaciones e ideas asociadas de-penden en gran medida de las relaciones que fueron establecidas en el perodo de la Ilus-

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tracin europea. Entonces, lo que hoy entendemos como

la singularidad de Occidente, sera tam-bin producto del contacto y comparacin de Europa con aquellas sociedades no oc-cidentales contactadas a partir del perodo de colonizacin. En dicha comparacin, la emergencia de una identidad cultural eu-ropea se habra consolidado en referencia a su diferenciacin con las otras historias, ecologas, economas, modelos de desarrollo y particularidades culturales de las socieda-des extraeuropeas. En sntesis, la diferen-cia constituy el espejo y el estndar con el cual fue medido el logro de Occidente. Por supuesto, dicha lectura estuvo sesgada por los propios dogmatismos de un paradig-ma en construccin, pues los territorios que los europeos descubrieron en las empresas de conquista constituan espacios de confi-guracin cultural que ya posean diversas y muy elaboradas estructuras de organizacin social.

Por otro lado, con el paso del tiempo la pro-pia dinmica de la invasin colonial habra permitido un relativo conocimiento de las culturas nativas de Amrica: en trminos cotidianos los conquistadores insistieron en su tendencia a representarlos como indios, obviando sus rasgos distintivos por medio de la generalizacin de un tramposo estereoti-po. Esto define con certeza el dualismo es-tereotpico del discurso de Occidente y el Resto, el cual opera a travs de la articula-cin de 2 elementos opuestos y complemen-tarios al mismo tiempo: por una parte, el co-lapso de varias caractersticas en una figura simplificada a modo de esencia, es decir, un estereotipo; y, por otro lado, la escisin del estereotipo desde un dualismo totalizador que define el lado bueno y malo de los Otros.

Lejos de que el discurso de Occidente y el Resto sea un discurso unificado y monolti-co, una caracterstica regular de ste es es-cindir. El mundo es primero dividido sim-blicamente en bueno-malo, nosotros-ellos, atractivo-desagradable, civilizado-incivi-lizado, Occidente-el Resto. Todo lo dems, las muchas diferencias entre y de cada una de estas dos mitades, caen en la simplifica-cin e.g. son estereotipadas. (Hall, [1992]

2013:93).

Entonces, el carcter nocivo del estereoti-po reside en la promocin de una descrip-cin unilateral resultante del colapso de un complejo de diferencias en un simple molde de cartn, simplificacin exagerada que se acopla a determinado sujeto o lugar. As, las caractersticas del estereotipo se convierten en evidencias que definen una pretendida esencia, determinante al momento de con-figurar un conocimiento sobre los sujetos en cuestin. Hall cuestiona la naturaleza tram-posa de la estereotipacin, pues estimula una crtica combinacin de adjetivos que es-tablecen ciertas caractersticas como si fue-ran verdades eternas e inmutables.

En definitiva, para Hall la particularidad de Occidente estuvo conformada no solo por los procesos internos propios de su pa-trn histrico entindase su vocacin ex-pansionista-, sino tambin, por medio del sentido de diferencia construido a travs de su descripcin de los otros mundos encon-trados, es decir, de cmo Europa lleg a re-presentarse a s misma en dicha relacin con esos otros mundos.

Discurso y poder: un rgimen de ver-dad vigenteUna vez determinadas las dinmicas que die-ron paso a la conformacin de la nocin de Occidente y el Resto, podramos indagar sobre su vigencia o representatividad en la poca actual. Para ello, Hall puntualiza que existen mltiples discursos o maneras en las que Occidente habla de y representa a otras culturas, como el discurso particular de Occidente y el Resto, que es, quiz, el ms peligroso.

De ah que sea relevante preguntarse, por qu, de los mltiples discursos a partir de los cuales Europa estructur su relacin con otras culturas, Hall muestra especial aten-cin en el discurso de Occidente y el Res-to?, es decir, qu caractersticas particula-res de este enfoque interesan tanto a Hall y le llevan a desarrollar uno de sus trabajos ms polticos pero menos comentados?

Hall destaca que dicho discurso sobresale por su particular espritu ensimismado y eu-rocntrico, pero tambin por ser uno de los ms comunes e influyentes sobre la opinin pblica al momento de organizar las formas de entender, hablar de y representar a la diferencia. A partir de ello, Hall plantea el desmembramiento y diseccin de la supues-ta homogeneidad de Occidente, puntuali-zando que es ah donde radica la principal capacidad destructiva de este discurso.

Lo que intenta es cuestionar la tendencia muy extendida de imaginar a Occidente como un lugar especfico, unificado, com-

pacto y con una nica forma de hablar de otras culturas. De la misma manera en que Occidente simplificara las diferencias exis-tentes entre Europa y las dems culturas in-vadidas, plantea que este discurso pretendi desvanecer las diferencias internas entre las naciones identificadas como originalmente occidentales; diferencias que siempre han existido y se mantienen hasta nuestros das.

Lo crucial de este planteamiento nos lleva a constatar que Occidente tambin tuvo y tiene sus propios otros internos, aquellos que en las circunstancias histricas actuales comienzan a ser cada vez ms evidentes. Por ende, al interior del discurso occidental, la diferencia tambin sufri un proceso de este-reotipacin y simplificacin, contribuyendo a consolidar la impresin de un solo bloque civilizatorio a travs de un argumento funda-mental: el ncleo de identificacin de las di-versas culturas occidentales radica en que todas ellas son diferentes al Resto; del mis-mo modo, el Resto, a pesar de contener un collage de elementos tan diferentes entre s, tambin es homogeneizado bajo una sola pre-misa: que todos son diferentes de Occidente.

No obstante, podra preguntarse por qu afirmamos que existe un discurso sobre Occidente y el Resto?, qu significa exactamente que este sistema de represen-tacin constituya un discurso?, o cul es el significado de discurso que Hall est em-pleando en esta enunciacin?

Al respecto, Hall apunta que cuando utili-za el trmino discurso, se est refiriendo a una manera particular de representar a Occidente, el Resto y las relaciones exis-tentes entre ellos. Siguiendo la lnea trazada por Foucault, quien define al discurso como el grupo de afirmaciones que proveen un len-guaje para hablar acerca de, representar a y, consecuentemente, construir una forma particular de conocimiento.

Hall tambin destaca que mientras el dis-curso se refiere a la produccin de cono-cimiento a travs del lenguaje, l mismo es producto de una prctica: la prctica discur-siva o la prctica de produccin de sentido. Por ello, seala que el discurso, a la vez que produce significado y una forma particular de conocimiento, tambin es producto de una prctica de produccin de sentido; es pro-ducto y productor de sentido.

Por ltimo, destaca otro elemento funda-mental de los discursos o sistemas de repre-sentacin, esto es, que no configuran siste-mas cerrados o inmutables, por lo que, dadas las circunstancias, pueden ser objeto de rear-ticulacin, apropiacin o reconfiguracin. As por ejemplo, el discurso de Europa articul elementos del discurso de la Cristiandad para su configuracin.

Influenciado por Foucault, Hall da cuen-

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ta de que tras la configuracin del discurso se esconde un tema irrenunciable de poder, pues cuando la produccin de conocimiento obedece a los intereses de un grupo hegem-nico determinado, es el poder y no los he-chos acerca de la realidad- el que hace que ciertas cosas sean verdad. Sin embargo, Hall es consciente de que la estructura so-cial generada por un discurso no es definitiva e inmutable, por lo que ese mismo discurso anclado al poder podra ser usado por grupos sociales con intereses y objetivos distintos, incluso contradictorios, a los de la corriente hegemnica.

Se trata de la potencialidad transformado-ra del discurso, lo cual no implica descartar la intencionalidad y el posicionamiento ideolgico del mismo. De ah que para Hall el encuentro entre Occidente y el Nuevo Mundo no puede ser interpretado como inocente, mucho menos si reparamos en el tono y tipo de conocimiento que Europa construy acerca del Resto.

Finalmente el discurso de Occidente y el

Resto no podra ser inocente porque no re-present un encuentro entre iguales. Los eu-ropeos haban atacado, burlado a gentes que no tenan deseos de ser exploradas, que no tenan necesidad de ser descubiertas, y nin-gn deseo de ser explotadas. Los europeos combatieron vis--vis a los Otros, en posi-ciones de poder dominante. Esto influenci lo que ellos vieron y cmo ellos lo vieron, as como aquello que no vieron. (Hall, [1992] 2013:77).

Trayectoria y actualidad del discurso: una versin inevitable de modernidad?Hall plantea que la emergente ciencia de la sociedad lo que hoy nombramos sociolo-ga- iba a ser planteada como el estudio de las fuerzas que haban impulsado a las so-ciedades hacia el progreso, desplegando un parmetro universalista que contena una serie de estadios o etapas ubicadas en

la lnea de una nica va al desarrollo y la civilizacin. Europa se concibi a s misma en la cspide de dicha escala, relegando a las dems culturas a posiciones inferiores que variaban, desde estadios un tanto ms desa-rrollados hasta los niveles ms bajos de la evolucin humana.

Por ello, Hall concluye que la ciencia so-cial de la Ilustracin estaba destinada a re-producir las preconcepciones y estereotipos desarrollados por el discurso de Occidente y el Resto, por lo que los estudios sobre las culturas colonizadas brindaron elementos inmejorables para sustentar un tipo de cono-cimiento que defiende una cierta concepcin de la historia, la ciencia y el progreso.

De ah que el proceso de consolidacin del tipo de conocimiento asociado a la Ilustra-cin europea resulte de importancia crtica para el presente, pues fue all donde se co-menz a gestar la matriz de la ciencia social moderna vigente hasta nuestros das. Hall destaca tambin el papel que ocup el Res-to en el proceso de formacin de la Ilustra-cin occidental, influenciando por esta va a la configuracin de toda la ciencia social moderna. Sin el Resto y sin los propios otros internos de Occidente, dicha idea no habra podido reconocerse o representarse a s misma en la cspide de la historia humana como el producto ms sofisticado de su evo-lucin. El Otro constituye el lado oscuro, olvidado, negado y reprimido, la imagen in-vertida de la Ilustracin y la modernidad.

En el fondo, lo que Hall cuestiona es la suposicin reduccionista de creer que ni-camente los elementos dinmicos del capi-talismo occidental conducen al desarrollo social, lo que, de una u otra manera, implica tambin aceptar al colonialismo capitalis-ta como una lamentable necesidad histrica para las sociedades colonizadas, puesto que gracias a l se destruyeron los modos pre-capitalistas de produccin y se incluyeron a todos los pueblos en la va del progreso y la civilizacin.

Nota:1. Con traduccin de Ana Daz, la primera publicacin conocida al espaol a inicios del anterior ao fue bajo el ttulo Occidente y el resto: discurso y poder, como parte del libro Discurso y Poder en Stuart Hall, publicado en la ciudad peruana de Huancayo, con ediciones de Ricardo Soto y presentacin de Eduardo Restrepo.

Bibliografa:1. Hall, Stuart. ([1992] 2013). Occidente y el Resto: discurso y poder en Discurso y poder en Stuart Hall. pp. 49-112. Imprenta Grfica MELGRAPHIC E.I.R.L., Huancayo Per. 2. Hall, Stuart. [1996] 2010. Cundo fue lo postcolonial? Pensando en el lmite en Sin garantas. Trayectorias y problemticas en estudios culturales. pp. 563-582. Bogot-Lima-Quito: Envin Editores-Instituto Pensar-IEP-Universidad Andina.3. Restrepo, Eduardo (2013). Presentacin en Discurso y poder en Stuart Hall. pp. 9-48. Imprenta Grfica MELGRA-PHIC E.I.R.L., Huancayo Per.

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DILOGO

MalaRodrguez:Solo quiero que

haya fuego que me conmueva

o teme a nada. No me consi-dero ni mala ni buena, simple-mente estoy aqu para crecer y conocerme, dice. As es la

cantante espaola Mala Rodrguez que con sus mensajes directos, sencillos y a veces crueles- es la prueba evidente de que en la msica cabe todo: rapea y hace crtica social con su msica sin preguntar.

Tras el xito de Bruja (2013), su ltimo l-bum, la artista ms sonora del hip hop his-panoamericano cree que la msica es para bailar. Debemos movernos, sentir el ritmo y disfrutar con la msica. A todos nos hace bien, asegura.

Vive en Barcelona, crea canciones en casa, pero la mayora de sus shows son fuera de Espaa. Cmo ha sido este itinerario para usted?Disfruto viajando, no es algo que me moleste, trabajo a diario, no importa donde est. Ado-ro Barcelona, la disfruto mucho, la verdad es que puedo sentirme en casa en cualquier parte del mundo.

Qu diferencias y similitudes ha encon-trado entre los pblicos de Europa y los de Amrica Latina, cuyos problemas, con el tiempo, parecen ser los mismos?Siento mucho respeto hacia mi trabajo en to-das partes, eso me llena de alegra, me hace sentir muy honrada. En el pblico veo hom-bres y mujeres que disfrutan con la verdad y eso es maravilloso, y la gente en su mayora lo recoge as, no veo diferencias.

La cancin 33, de su ltimo disco, es una de sus interpretaciones ms seguidas en YouTube. Podra explicar ese hecho cuan-do sabemos que es una cancin desgarra-dora y cruda? A m me asustaA m me llena de energa soltar esos versos, decir esas palabras de esa manera Pienso que es como un estallido, una forma de ex-presar emociones graves; es arte.

Cada pas tiene su Mala Rodrguez, guar-dando proporciones. En Colombia, por ejemplo, est Andrea Echeverri (Aterciope-lados). Cmo se define musical y artsti-

Alejandro AguirrePeriodista

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camente Mala Rodrguez? Qu honor que me comparen con Andrea, soy seguidora suya. Entiendo que no im-porta el gnero, sino ms bien el corazn y la entrega de cada artista para definirse. Verdad? No sabra cmo definirme, solo me limito a sacar cosas que tengo dentro, escribo sin pensar, a veces encuentro joyas, otras veces barro, y con eso construyo mis canciones Solo quiero que haya fuego que me conmueva, que me transporte para que todos l