Castello - Discépolo

5/11/2018 Castello - Discépolo - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/castello-discepolo 1/21

EL TEMA DEL AMOR EN LAS LETRASDE TANGO DE UN POETA POPULAR:

ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO

Autor: LUIS ÁNGEL CASTELLO

2011

1



ÍNDICE

Introducción

I. El poeta popular (E. S. Discépolo) y la cultura popular (tango)

1. El “eco sonoro”2. Del poeta popular a la cultura popular 3. La cultura popular y la popularidad4. Cultura popular y cultura de masas5. La cuestión de la relación entre el poeta popular y la cultura popular

II. El tema del amor en Enrique Santos Discépolo

1. Recapitulación2. Discépolo y el romanticismo3. El hombre, la mujer, el amor 4. La gran rebeldía

Bibliografía

2



INTRODUCCIÓN1

En los mismos conceptos de la enunciación de este trabajo se

condensa ya la complejidad del fenómeno a analizar. Efectivamentehablamos del tema del amor en nuestro poeta, e inmediatamente surgeuna obvia cuestión: ¿es posible un acento nuevo en este viejo tema, almenos hasta el punto de hacerlo el centro excluyente de una monografía?El amor, literariamente tratado, ¿no habría sido agotado por esoscompatriotas y coetáneos suyos, por un Enrique Banchs, por ejemplo, acuyas alturas líricas parecen inaccesibles las hechuras desgarradas denuestro poeta?

Otra problemática determinación se nos viene al paso con lasletras de la poesía de Discépolo, que son letras de tango, y aquí, comoaquel “coro de fantasmas” que nos habla desde Por qué la quise tanto,un abigarrado tropel de músicos y orquestas, cantores legendarios,celuloide incluso, complica sobremanera nuestro análisis. Lasmediatizaciones mencionadas sobredimensionan de tal forma la desnudasemántica del texto, que es imposible no tomar en cuenta esainterpretación sedimentada a lo largo de décadas en los tangos deDiscepolín.2 El lado positivo de la cuestión es que, al ponerla sobre eltapete, se marca claramente la especificidad del poeta que nos ocupasobre otro tipo de creación literaria intimista y, entonces sí, podríamosavanzar confiados hacia una zona de originalidad.

Pero es el último punto de la enunciación el que encierra, segúntrataremos de demostrar, el acceso interpretativo a los otros dos. Y estoes así porque consideramos a Enrique Santos Discépolo un poeta

1 Este trabajo fue presentado en 1988 para el seminario “Función de la Literatura en laCultura Popular y en la de Masas”, dictado por Eduardo Romano. Es el resultado de

dos elaboraciones sucesivas, concebidas en su momento como aproximaciones a unatotalidad.2 A manera de ejemplo: no podemos pensar en Yira… yira… sin la impresionante marcaque allí ha dejado Gardel, rescatado a través de los “cortos” de Eduardo Morera. Eltango está, incluso, precedido por un breve diálogo con el mismo Discépolo, cuyafamiliaridad no anula el profundo dramatismo:(…)GARDEL: –Pero, el personaje es un hombre bueno, ¿verdad?DISCÉPOLO: –Sí; es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidaddurante cuarenta años. Y, de pronto, un día, a los cuarenta años, se desayuna con quelos hombres son unas fieras.

GARDEL: –Pero, ¡dice cosas amargas!DISCÉPOLO: –No pretenderás que diga cosas divertidas un hombre que esperadocuarenta años para “desayunarse.” (E. S. DISCÉPOLO, Cancionero, p. 95)Otro ejemplo –entre tantos–, Cambalache y su insoslayable asociación con Julio Sosa.

3



popular y es, precisamente, la justificación de esta atribución al poeta laclave de bóveda de nuestra labor.

En consecuencia, al develarse, en la medida de nuestras

posibilidades, las complejas relaciones entre el autor y su comunidad(¿transmisor? ¿creador?) tendrá que mostrarse también, forzosamente,tanto la impronta propia con relación a una creación “culta” o de “élite”,como así también el “quantum” de “originalidad” con respecto a esamisma comunidad que lo nutre, que le provee sus arquetipos, que losustenta en sus valores.1

1 Son significativas, en este punto, las palabras de Fernando Solanas en un reportajeaparecido en Clarín el 30.4.88: “(…) Creo que no hay nada mejor que la música paraexpresar una identidad. Y el tango es la nuestra, la del Río de la Plata, de Montevideo,de Buenos Aires. A mí me gusta definirme como alguien que trabaja para la cultura delRío de la Plata.” Esta actitud se plasma hasta en el título mismo de su dos últimosfilmes: El exilio de Gardel y Sur , donde el “Zorzal Criollo” junto al poema de Manziadelantan para el espectador el mítico mundo del tango.

También en Clarín, el 16.7.89, en un reportaje a Litto Nebbia, la siguiente reflexión delmúsico: “(…) Para mí, la composición original más representativo de lo argentino – además del folklore– está dada por Gardel y Le Pera.”

4



EL POETA POPULAR (E. S. DISCÉPOLO) Y LA CULTURAPOPULAR (TANGO)

1. El “eco sonoro”

Norberto Galasso, en su artículo “Discépolo muerde todavía,aparecido en Clarín del 24.12.81, transcribe unas palabras deDiscepolín: “Mis tangos son de esencia dramática, pero el drama no esinvento mío. Acepto que se me culpe del perfil sombrío de mis

protagonistas, por aceptar algo no más; que es la vida: la verdadera yúnica responsable de ese dolor (…) Alguna vez dije esto y lo repito

ahora. Yo he tenido el coraje de expresar en alta voz lo que los otros

piensan en silencio (…)”.

Las últimas líneas, probablemente destacada por el autor delartículo, son todo un programa de poesía popular. Porque esos “otros” aque se refiere el poeta son sus semejantes, son el pueblo sufriente, son elBuenos Aires “con la olla popular y las villas Desocupación, con losletreros de no hay vacantes y la trata de blancas (…)”, comodescarnadamente nos pinta Galasso enla nota en cuestión. Enana palabra,el poeta como aquel “écho sonore” de Victor Hugo,1 eco sonoro de lasmúltiples vibraciones de su comunidad.

2. Del poeta popular a la cultura popular

Es evidente que en la mayor parte de nosotros existe una especiede saber intuitivo acerca del sentido de un “arte popular”, pero la cosa secomplica cuando queremos dar una conceptualización precisa delmismo. La brillante metáfora de Hugo, eso de “eco sonoro”, es evidentede suyo. El problema, sin embargo, estriba en saber cómo se llega a ser efectivamente un creador popular, ya que la aspiración a serlo, comosabemos, no basta.2

Ahora bien, un poeta popular aislado es inconcebible. Pero nosólo en el sentido de una ausencia de receptores de su obra, sino de uncontexto que lo preceda y lo subsuma. Esa tradición en la que él seenrola y a su vez recrea es la condición de posibilidad misma de la

1 VICTOR HUGO, “I Ce siècle avait deus ans!”, Les feuilles d’automne. Los versos precedentes también son dignos de atención :

Tout souffle, tout rayon, ou propice ou fatal,Fait reluire et vibrer mon âme de cristal,Mon âme à mille voix, que le Dieu que j’adore

Mit au centre de tout comme un écho sonore! vv. 64-672 No sea que nos suceda aquello de Stendhal, a quien su editor una vez le dijo: “Suslibros son sagrados: no los toca nadie.” Esto trae a cuento el tema de la popularidad .Véase lo que sigue.

5



existencia de una individualidad creadora popular. Los destinatario de suarte, al reconocerlo, no hacen más que reconocerse a sí mismos. Es queel pueblo mismo no es más que un momento del desarrollo de latradición. El poeta, a su vez, el portavoz, la conciencia de ésta.

Esa tradición, esa historia es, desde nuestro enfoque, la cultura

popular . Si logramos precisar sus características, podremosreencontrarlas en el creador que nos ocupa, el hilo conductor de nuestrotrabajo: Enrique Santos Discépolo.

3. La cultura popular y la popularidad

Hay un síntoma inmediato, insoslayable, de la presencia de un

arte popular: la popularidad. La indiferencia de los sectores mayoritariosde la población ante una creación artística determinada, la no-reacciónante su mensaje, anula la idea misma de lo popular.1

De lo que llevamos dicho –sobre todo al final de la nota precedente– se desprende un aproximación eminentemente sensible alfenómeno estético. En última instancia lo definimos por el arte deconmover; si conmueve al pueblo, si despierta en éste mecanismo deidentificación, es popular; de lo contrario, no. Este aparente simplismotiene, sin embargo, sus riesgos.

1 El autor de estas líneas reconoce que se mueve con un cúmulo de supuestos, porque…¿qué es eso de “los sectores mayoritarios de la población”, a quienes se les otorga ladecisión sobre “lo popular” o lo “no popular”? ¿Y los otros, los que pueden gustar deun arte al que por razones de distribución no llega “la mayoría” y que, en caso deacceder a él, no “comprende” o no “siente”? ¿Sería, sin más, el caso de un arte“elitista” o “intelectual”?Otro problema, en la misma dirección que lo anterior, es que las fronteras no son

precisas: muchas veces un arte no popular en su origen se hace masivo, adquiere popularidad, deviene, en suma, popular –un ejemplo próximo, el Impresionismo–.Incluso hay autores, como D.W. Brogan, que duda de la existencia misma, en épocaalguna, de un arte “popular”: el “pueblo” se habría limitado a surcar las sendas que unacultura aristocrática habría impuesto previamente –cf. por ejemplo su artículo Cultura

superior y cultura de masas –. Ahondar este tema sería una tarea monumental, pero nose puede ignorar a Gramsci y su visión dinámica, no sustancialista de lo popular, y susreflexiones sobre las complejas relaciones entre la cultura hegemónica y la subalterna.El tema, como se ve, es digno de un estudio específico al respecto. Como son otros losfines de este trabajo, nos limitaremos meramente a atribuir la calificación de “popular”a todas las manifestaciones de una cultura que despierten una identificación emotiva en

los miembros de una comunidad, en una circunstancia y momento determinados, loreconozcan como propio los individuos en cuestión. Creador popular, en fin, será elartífice de tal identificación.

6



Hay un mal de este siglo para la cultura, una enfermedad quecorre pareja al desarrollo tecnológico, al desarrollo de los medios decomunicación: la industria cultural y su vástago, la cultura de masas. 1 Yen determinados momentos y en determinadas circunstancias, la

comunidad responde al llamado de la cultura de masas. La cultura demasas, en fin, adquiere popularidad. Entonces… ¿habrían deidentificarse cultura popular y cultura de masas?

4. Cultura popular y cultura de masas

Sería vanidoso querer resolver esta compleja relación en un par de líneas. Pero también es difícil el propósito, mucho más modesto, de

probar un fenómeno obvio: que la producción poética de Enrique Santos

Discépolo cae enteramente del lado de la producción popular y no de lacultura de masas.

Es evidente que existe una “simpatía”, un espontáneoreconocimiento del hombre de Buenos Aires –y exagerando, de todohombre2 – hacia las letras de Yira…yira o Uno, por ejemplo, quesobrevive a los años y que va más allá del límite urbano o del estratosocial. En suma, es popular. Pero puede haber también fenómenossurgidos de las usinas de poder, que adquieren popularidad y en undeterminado momento traspasan no sólo los límites inmediatos, sinoincluso las fronteras nacionales.3 Claro que después el tiempo losrelegará al olvido y su existencia habrá tenido la fugacidad de undeslumbramiento pasajero. Pero… ¿tendremos que esperar siempre elveredicto del tiempo? ¿El fenómeno de la cultura de masas, en sudesnuda sincronía, no nos puede proveer la clave de su enigmáticaesencia?

Sí. Y esta se halla en la génesis del proceso productor de ambos

fenómenos: “La finalidad que preside el proceso productor de la cultura

1 En especial Edgar Morin y Theodor W. Adorno, La industria cultural ; también MarioMargulis en su artículo “La cultura popular.”2 Que no se exagera, sin embargo, demasiado, lo prueba la significativa anécdota quecuenta el interés que despertó en el rey Juan Carlos de Borbón, de visita en nuestro

país, la letra de Uno. La conoció a través de Edmundo Rivero en El Viejo Almacén. Sedice que quedó francamente impresionado y que pidió contar con el poema, a más deaveriguar sobre la vida del autor.3 ¿Quién puede dudar sobre la “popularidad” –todo lo efímera que se quiera– que tuvoentre nuestros adolescentes Michael Jackson, por ejemplo? El autor de estas líneas,

docente de un colegio secundario de una zona marginal del conurbano, no puedeolvidar el espectáculo sorprendente de los casi famélicos “villeros”, contorsionándoseal modo del yankee al bailar. Desde una perspectiva lúcida –que corre el riesgo de caer en lo “intelectual”– se podría pensar en un esperpento, en un sarcasmo atroz.

7



de masas no es satisfacer necesidades de los hombres sino necesidadesdel sistema.”1

Por supuesto que siempre estas “necesidades del sistema” tendrán

un asidero en las necesidades del hombre concreto que viven en esesistema, pero interpretamos que es en esa finalidad, en esa intención del

productor de cultura de masas, en donde radica la diferencia frente alcreador popular. Y la intención hecha obra se traduce en procesos de

trabajo y en canales de circulación diferentes unos de otros.2

Los versos de Discépolo están amasados con el mismo barro delarrabal que canta, y sus penas son tanto las que él vivió como las que viovivir a su lado.3 Está enteramente inmerso en el ámbito de la cultura

popular: “sus productores y consumidores son los mismos individuos:crean y ejercen su cultura. No es la cultura para ser vendida sino para ser usada. Responde a las necesidades de los grupos culturales.4

5. La cuestión de la relación entre el poeta popular y la cultura

popular

Y ahora, ya instalados en el ámbito de la cultura popular, ennuestro medio y en vida de Discépolo, no puede menos que otorgarseeste título, con todo derecho, al tango. El tango cumple con la condiciónde popularidad y surge, además, del arrabal mismo en cuyos lucientesempedrados se ha bailado, lo que lo preserva sobremanera de cualquier finalidad ajena a sí mismo, que es la clave del enigma de la cultura demasas, según vimos líneas arriba.5

El Discépolo fáctico, de carne y hueso, es una evidencia paratodos nosotros: si no nos basta el testimonio de quienes lo han conocido,allí está incluso el celuloide para atestiguarlo. O sea, Canción

desesperada no es una creación del “espíritu del pueblo”, para hablar

con los románticos, sino del espíritu de este porteño atormentado por los

1 Mario Margulis, op. cit., p. 49.2 N. García Canglini , Las culturas populares en el capitalismo, passim.3 Una anécdota –entre tantas– sobre su “popularidad”: la de aquel carnicero que en elAbasto, cuchillo en mano, quiere agredirlo –y lo hubiese logrado, sin hubieseDiscepolín corrido lo suficiente. La cosa era clara para el hombre despechado: a él lehabía sucedido del del “gil” de Chorra, se había “desayunado” tarde el engaño yentonces, al escuchar el tango, y darse la casualidad de tener en esta oportunidad frentea frente al autor de la letra, no puede pensar más que en vengarse de aquel que anda

ventilando sus asuntos…4 M. Margulis¸ op. cit., p. 44.5 La cuestión de los orígenes del tango escapa al marco de nuestro análisis. Tomamosen cuenta el fenómeno ya plenamente constituido.

8



grandes interrogantes de la vida, y en especial el del amor, elinterrogante por excelencia para él.

Pero… ¿por qué habló del amor en la forma en que habló, y no

de otra manera? ¿Por qué sus versos se rimaron en tango? ¿Por qué laescenografía, por qué los tipos, por qué, en fin, Discépolo es tango? ¿Esque no se diluye entonces éste, bajo ese horizonte que ya otros habíandelimitado antes que él?

Todos sabemos que no es así. Que Discépolo es uno, queCeledonio es otro, que otro es Manzi… Parece entonces que la cultura

popular no “fagocita” a sus creadores; estos parecen conservar unmargen de “originalidad.”

El tema es complejo, y ya desde la antigüedad era motivo dereflexión en el ámbito de la creación literaria.1

Pero es imprescindible que cerremos la primera parte de nuestrotrabajo con el pequeño logro, al menos, de tener en claro el problema. Sihemos clarificado los conceptos de cultura popular y el de creador

popular, es el turno ahora de distinguir su relación.

Aventuremos lo siguiente: que Discépolo es impensable sin eltango. Pero si esto inclina la balanza hacia el lado de la cultura popular,agreguemos que ésta, restados los Discépolo, los Manzi, etc., se diluiríaa su vez en una sombra amorfa. Un creador popular es impensable sin sucultura, pero también es impensable un hombre sin sus padres, sin suépoca, etc. En una palabra, para traer un concepto que nos viene del ladode la filosofía, un hombre no existe sin su facticidad .2 Y como cualquier hombre el poeta viene al mundo en un contexto que lo precede, y delcual no está ajena la cultura, como universo simbólico que moldea,desde el nacimiento mismo, el desnudo avatar de la vida como

acontecimiento biológico. En una palabra, Discépolo bien podía optar por otra cultura, es cierto, pero su coherencia estuvo allí: en la elecciónde una manifestación artística que respondía exactamente a su medioconcreto, en su momento concreto: el tango como expresión popular. Ycomo ese cuerpo de “talento enorme” y de “gran nariz” erainconfundible, así de inconfundible fue su voz entre tantas voces queinmortalizaron la música ciudadana.

1 Como la presente nota es muy extensa, la colocamos al final del trabajo, antes de laBibliografía.2 Cf. Martin Heidegger, en especial El ser y el tiempo, passim.

9



Pero parece que el problema se nos resiste: poco hemos avanzadoen lo que nos interesa, ¿por qué se distingue, pues, Discépolo de esefondo, de ese horizonte enmarcado por la cultura popular y que antes queél, en lo que al tango se refiere, había ya conquistado trazos por demás

seguros? Sólo sugerencias, intuiciones, son las que podemos aportar aeste problema: la psicología, la personalidad del poeta es lo que da suimpronta, su forma particular a ese enorme repertorio de publica

materies de que nos hablaba el poeta Horacio.1 Es decir que el guapo deMalevaje, la mujer deshecha de Esta noche me emborracho y tantosotros “tipos” del repertorio popular son vistos ahora a través de los ojos

de Discépolo y sentidos por el corazón de Discépolo. De aquí en más,será cuestión de que el futuro poeta que retome la tradición tanguera lahallará enriquecida con la marca indeleble de Discepolín.

Y como síntesis final: el hombre concreto, inalienable,absolutamente único es, creemos, la clave del enigma. Quizá su grandezaestá en proporción a su sensibilidad, a su capacidad de sufrir. Y fuesensible y sufrió con aquello a lo que más abierta estaba su alma: loshumildes, sus hermanos; su arrabal entrañable, su patria.

EL TEMA DEL AMOR EN DISCÉPOLO1 Cf. la nota al final de trabajo.

10



1. Recapitulación

La parte primera de nuestra obra nos proveyó del marcoreferencial de nuestro poeta: la cultura popular de su época y medio

específicos, el tango. Pero a su vez también nos develó nuestro análisisuna sensibilidad peculiar, un hombre concreto de carne y hueso, unaforma creadora genuina, que fue la impronta que permitió –y permite– diferenciar a Discépolo del horizonte de sentido del tango. La mujer y elamante discepolianos rebalsan en mucho los caracteres típicos que yahabía forjado la poesía ciudadana. Con Discépolo la contingencia seeleva a la universalidad. Quizás a esto aluda la sabiduría popular, que hatiempo ya vio en nuestro poeta al “filósofo” del tango. Y relegamos auna nota, por parecernos intrascendente, la posible crítica a una veta

“triste” o “melancólica” del tango, que Discépolo no habría hecho másque continuar.1

2. Discépolo y el romanticismo

Si con dos o tres notas al pasar, si a vuelo de pájaro –que mássería salto de pluma–, fuera posible señalar los caracteres delmovimiento romántico, serían insoslayables dos perspectivas. Sería unaobjetiva, exterior: la del héroe romántico tal cual se nos aparece anuestros ojos, en su vivir y obrar; otra, subjetiva, por así decirlo, interior:la de la visión del mundo que ese mismo personaje tiene y, entre todaslas cosas, su concepción del amor y de la mujer.

O sea, se trataría del personaje marginal –el bandido, el solitario,el potencial suicida2 – que se siente aislado en un mundo hostil y no halla

1 La crítica se aferra, sobre todo, a una pretendida reiteración del tema del “amor nocorrespondido” o del “hombre engañado”, en el cual entraría –¿por qué negarlo?– contodo derecho la producción discepoliana. Lo pueril de esta crítica podría ser rebatido de

muchas maneras. Limitémonos a ver esta misma “obsesión” –¡que siempre se le va a presentar al sincero hurgador de la condición humana! – en el nacimiento mismo de la poesía occidental. Recordemos sólo un par de pasajes de la voluminosa Historia de la

literatura griega, de A. Lesky (los subrayados nos pertenecen):“Es interesante observar que en Arquíloco se percibe una concepción que

siguió dominando en la poesía erótica hasta las postrimerías de la Antigüedad: el amor no como dicha del hombre, sino como el sufrimiento que sobreviene con el ímpetu deuna grave enfermedad .” (p. 137)

“La concepción que los antiguos tenían del amor como un poder irracional

que acomete al hombre como una enfermedad encontró acabada expresión en losversos de Safo.” (p. 170)

Leemos en J. Bayet, Literatura latina: La descripción del amor-enfermedad, tal comolo habían concebido los griegos y novelificado Virgilio, se enriquece en él [ i. e. enPropercio] de un abandono de todo su ser que posee el calor mismo de la vida.2 Recuérdese a Hernani, al Rousseau de Las confesiones, a Werther .

11



otro camino, otro sentido a su desgarrada existencia que el amor demujer. La infancia, por otro lado, ese paraíso del pasado, ha sidoirremediablemente perdida.

El romanticismo aquí viene a cuento como clave interpretativa dela producción de Discépolo. Las letras de nuestro poeta, en especial susletras de amor, rebalsarían los “tipos” del tango y engarzarían con elmencionado movimiento estético, que halla su apogeo en el primer terciodel siglo pasado. Pero esa rica corriente espiritual –surgida de unasituación concretísima: el acceso de nuevos sectores al protagonismosocial y, por ende, de su valoraciones– estuvo lejos de agotarse en ese

período. Sigue vigente, como mayor o menor intensidad explícita, hastanuestros días. Pensamos al existencialismo, por ejemplo, una tardía

floración romántica. También por supuesto, a nuestro inolvidableErdosain. Si se concede esto, aceptar esta clave de análisis paraDiscépolo no será demasiado osado.

Con lo que llevamos dicho, en verdad, no queremos otra cosa quecerrar la cuestión que tanto nos preocupó en la primera parte: el tema delas múltiples ramificaciones en que se diluye la “originalidad.” Porqueestá muy lejos de nuestra intención, por ejemplo, querer explicar al

personaje de Tres esperanzas por el Chatterton de Vigny; o Condena por algún poema de Musset.

En definitiva, ninguna sensibilidad creadora es tal que noencuentre su eco, su analogía, en algún contexto de nuestra tradiciónestética occidental. Creemos que Discépolo no es excepción alguna. Por eso del tango fuimos al romanticismo. Aplicamos, en suma, a nuestro

poeta la sentencia del comediógrafo latino, al cual ya aludimos en otor sitio de nuestro trabajo:

homo sum: humani nihil a me alienum puto.1

(hombre soy: nada de lo humano creo ajeno de mí)

3. El hombre, la mujer, el amor

El hombre de Discépolo es inseparable del hombre que sueña, yal hombre que sueña le sobreviene el desencanto del choque con larealidad . Comprende, azorado, que el amor de mujer fue un engaño, yque la gente no ha hecho más que burlarse de él. Él, a la postre, noresulta ser más que un gil . Queda, sin embargo, un espacio puro,

incontaminado. Pero está fuera de tiempo y es, por ende, irrecuperable: su madre y la infancia.

1 Terencio, El atormentador de sí mismo, v. 77.

12



En el inolvidable Tres esperanzas está resumido, creemos, todo:

(…)

La gente me ha engañaodesde el día en que nací.

Los hombres se han burlao,la vieja la perdí…

No ves que estoy en yanta,y bandeao por ser un gil…

(…)¡Las cosas que he soñao,

cache en dié, qué gil!1

*****

La fragua de su mal –¡y de su orgullo!– está en la infancia. En laniñez, al amparo de su madre, aprenderá a soñar. Ella también loengañará –le forjará un mundo que en realidad no existe–, pero será untipo de ilusión cualitativamente diferente de las otras.

(…)Y pensar que en mi niñez,tanto ambicionéy al soñar forjétanta ilusión…Oigo a mi madre aúnla oigo engañándome…(porque la vida me nególas esperanzasque en la cuna me contó).

Desencanto

La madre permanecerá inmaculada, serán las otras, la realidad engeneral la que no está a la altura de esa mítica Edad de Oro:

(…)Eras mujer… ¡Pensé en mi madrey me clavé!

¡Soy un arlequín!

1 “Tres esperanzas”, en E. S. Discépolo, Cancionero, pp. 40-41. De aquí en más, lostítulos de las canciones remiten a esta obra.

13



La impronta, en fin, de ese primer contacto con los sueños noabandonará jamás al poeta:

(…)

¿Por quéme enseñaron a amar,si es volcar sentidolos sueños al mar?

Canción desesperada

Uno busca lleno de esperanzasel camino que los sueños

prometieron a sus ansias…

Uno

Bajo la inspiración de su ilusión el vivió otra realidad, unaespecie de nube que envolvía sus ojos, pero a la postre todo resulta ser “caricatura” de sus ansias, “cachivache” de su amor:

(…)¡Reconocerte fue enloquecer!Caricatura de la novia que adoré…

Quien más, quien menos

(…)¡Mire, si no es pa’suicidarseque por ese cachivachesea lo que soy!...

Esta noche me emborracho

Pero la mayor parte de las veces, consecuente con la esenciamisma del Ideal, el sueño permanece inalcanzable:

(…bandoneón…)Igual que vos soñé…Igual que vos vivísin alcanzar mi ambición.

Alma de bandoneón

(…)¡la que busco llorando

y… que no encontraré!

1

Carillón de la Merced

1 La letra de Carillón de la Merced es de Le Pera. La música es de Discépolo.

14



Y es doloroso, y desgarra ese Ideal, que se concentra, paradigmáticamente, en el inasible amor de mujer:

(…)Tu presencia es un tormentoque tortura sin matar.

Tu sombra

Quién sos, que no puedo salvarmemuñeca maldita, castigo de Dios.

Secreto

Piensoque llegarás un día,y mi alma se ensombrecesoñando tu voz…Dulcedolor que se estremece,consuelo de esperarteque sufro por vos…

Esperar

En Condena los acentos alcanzan una inusual intensidad y lainterrogación ante tanta irracionalidad rebalsa al poeta y se dirige alDestino:

Yo quisiera saber que destino brutalme condena al horror de este infierno en que estoy…(…)

¿Quién me hirió de este amor que no puedo apagar?¿Quién me empuja a matar la razóncomo un vil?

En Martirio, al fin, el imprecado es Dios mismo y hasta un posible atavismo que el poeta arrastra de otra vida. Los versos son de losmás desgarrados de su producción:

(…)Sin comprender, por qué razón te quiero…

15



Ni que castigo de Diosme condenó al horror de que seas vos, vos,solamente sólo vos…

Nadie en la vida más que voslo que deseo…(…)Fiebrede pasiones maldecidas,que uno trae desde otras vidasy las sufre hasta morir…Dolor de bestia perdida,que quiere huir del puñal,

yo me revuelco sin manos pa’librarme de tu mal.

Es evidente que el Ideal, en forma paradigmática, ha sido puestoen la Mujer por el poeta. Ante ella, él es una especie de Jesús, un hombre

bueno que hasta tiene que pedir perdón por su bondad (¡Soy un

arlequín!). Todo esto, como vimos, sólo le acarrea insatisfacción.

Otro tanto, adelantado ya por Tres esperanzas, va a ocurrirle conotra proyección de su Ideal: la gente;

La gente, que es brutal cuando se ensaña,la gente que es feroz cuando hace un mal,(…)La gente es brutaly odia siempre al que sueña.

Infamia

(…)

La gente en guerra grita, bulle, mata, rompe y brama.

¿Qué “sapa”, Señor?

También aquí el poeta, desconcertado ante la maldad de la gente,se dirige consternado a Dios:

(…)Yo siento que mi fe se tambalea,

que la gente mala, vive ¡Dios!mejor que yo…Tormenta

16



4. La gran rebeldía

La salida anunciada por Tres esperanzas, “cachá el bufoso… y

chau… / ¡vamo a dormir!”, está en un extremo de la encrucijada del poeta. en el otro está la denuncia de un contexto estrafalario, de un“cambalache.” Hay una canallesca invitación a no oponerse a este estadode cosas, que esconde, en realidad, la dolorosa decepción de un corazónsensible ante tanta “indiferencia del mundo”:

Que el mundo fue y será una porqueríaya lo sé…(…)

¡qué falta de respeto, que atropelloA la razón!(…)¡No pienses mássentate a un lao…que a nadie importasi naciste honrao!

Cambalache

(…)Verás que todo es mentira,verás que nada es amor,que al mundo nada le importa…¡Yira!... ¡Yira!...(…)Cuando te dejen tiraodespués de cinchar lo mismo que a mí

Yira... Yira

Y el sarcasmo, la hiel, llegan también al Amor y a la Mujer.Hiriéndola, martirizándola, el poeta recrimina a su propio corazón; es eldoloroso placer de ver estallar, por su propia mano, las burbujas de sussueños:

(…)¡¡VICTORIA!!¡Saraca, victoria!

Pianté de la noria¡se fue mi mujer!Me da tristeza el panete

17



chicato, inocente,que se la llevó…¡Cuándo desate el paquetey manye que se ensartó!

¡¡Victoria!!

Era tan fuleraque la vi, di un grito,lo demás fue un sueño...¡Yo me desmayé!

Justo el ¡31!

Y llegamos así al último acto del drama de nuestro poeta, que

hemos armado rastreando las vicisitudes de su corazón. el lenguajedirecto, interpelativo, usual en nuestro creador, tiene aquí como emisor auna mujer despechada y como receptor, indudablemente, al mismísimoDiscépolo. En un colosal esfuerzo, es como que él se desdobla y pone enlabios de esa cansada amante el pragmatismo brutal que su alma cosechóa lo largo de tantos desastres. Es una intensificación, una duplicación,diríamos, del sarcasmo que hemos venido observando. No bastaba elmudo testimonio de la ruina de su sueños, no. era preciso explicitarlo…¡por los labios mismos que sólo debían abrirse para arrullar susilusiones! Era preciso que el Ideal renegara de sí mismo (aunque, por lamagia del Arte, de lo profundo surge la Esperanza…).

Cerramos este trabajo y transcribimos, completa, la gran rebeldíade la letra de ¿Qué vachache?, con un subrayado que nos pertenece.

Piantá de aquí, no vuelvas en tu vida,ya me tenés bien requeteamurada.

No puedo más pasarla sin comidani oírte así, decir tanta pavada…

¿No te das cuenta que sos un engrupido?¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos?¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido!

¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!...

Lo que hace falta es empacar mucha moneda,vender el alma, rifar el corazón,tirar la poca decencia que te queda,

plata, plata, plata… plata otra vez...

Así es posible que morfés todos los días,tengas amigos, casa, nombre...y lo que quieras vos. El verdadero amor se ahogó en la sopa,

18



la panza es reina y el dinero Dios.

¿Pero no ves, gilito embanderado,

que la razón la tiene el de más guita?

¿Que la honradez la venden al contadoy a la moral la dan por moneditas?¿Que no hay ninguna verdad que se resistafrente a dos pesos moneda nacional?Vos resultás, –haciendo el moralista–

un disfrazao... sin carnaval...

¡Tirate al río!... no embromés con tu conciencia,

Sos un secante que no hace reír…

Dame puchero, guardate la decencia...Plata, plata y plata, Yo quiero vivir.¿Qué culpa tengo si has piyao la vida en serio,

pasás de otario, morfás aire y no tenés colchón?¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio,vale Jesús lo mismo que el ladrón...

LUIS ÁNGEL CASTELLO

Nota (cf. p. 9)Obsérvense al respecto estos dos –sorprendentes– testimonios del legado literarioromano. El primero corresponde a una parte del Prólogo que trae la comedia Loshermanos, del poeta latino Terencio (aprox. 190-158 a. C.). El carácter apologéticoantes bien que explicativo de los prólogos terencianos se evidencia en esta obra desdelos versos iniciales. El poeta, en su prevención contra todos aquellos que guardanhostilidad a su obra, se adelanta a declarar a los espectadores su defensa, a cuyo juiciose encomienda (como dato ilustrativo agreguemos que el Prólogo se cierra con unanueva réplica de Terencio ante la insinuación de sus enemigos de que la composiciónde sus comedias es hecha en colaboración con “personajes eminentes”, en clara alusiónal círculo de los Escipiones, con quienes estaba relacionado). El fragmento que nos

interesa es el siguiente:[…] Existe una comedia de Dífilo titulada Synapothnéscontes. Plauto la re-

produjo con el título de Commorientes. En la pieza griega figura, al comien-[10] zo, un joven que arrebata una meretriz a un rufián; Plauto pasó por alto este

episodio, que es justamente el que para sus Hermanos tomó nuestro autor,reconstruyéndolo con absoluta fidelidad. Vamos, pues, a representar unacomedia de argumento original: ved y juzgad si aquí hay plagio o simpleutilización de un trozo que fuera omitido por descuido.

En este breve texto se nos presentan elementos sumamente paradójicos para nuestramentalidad estética moderna. Si uno prescinde de los elementos circunstanciales y seatiene a lo esencial, ve con sorpresa que el autor nos dice con toda naturalidad que un

comediógrafo anterior a él, Plauto (aprox. 254-184), reprodujo una comedia griega,cuyo mismo título es traducción exacta de aquella. Pero se nos dice incluso algo más:un trozo del original fue pasado por alto por Plauto y esta escena será, precisamente, la

19



que veremos aparecer en Los hermanos, reconstruida “con absoluta fidelidad” en eltexto latino verbum de verbo.El segundo testimonio corresponde al poeta Horacio (65-8). La situación de éste, en elapogeo de la literatura latina y en la perspectiva necesaria para juzgar las produccionesanteriores (fundamentalmente griegas), le dan la oportunidad para escribir su famosaepístola conocida como Arte poética, algunos de cuyos versos son de capitalimportancia para nuestro tema:

Es difícil exponer temas conocidos de unaforma original y tú transformas el poemailiádico en obra teatral más fácilmenteque si presentaras algo desconocido y que 130no se ha dicho. Un tema público será detu privado poder, si no t demoras encircunloquios de poca calidad y asequiblesa todos, ni fiel intérprete, te preocupasde traducir palabra por palabra, ni imitando

te metes en un atolladero de donde el pudor o la ley de la obra te impedirán salir. 135

En este fragmento, que el poeta parece dirigir a un lector determinado (posiblementeuno de los Pisones), se parte de la dificultad de exponer en forma original ( proprie)temas conocidos por todos (communia). Al parecer, la complejidad es tan grande que aPlatón, según Horacio, más fácil que eso le resulta llevar la Ilíada a forma teatral (de locual podemos deducir que el interlocutor de Horacio estaba relacionado con la creacióndramática).Y va a continuación una serie de recomendaciones que, bajo forma restrictiva, tienden alograr que ese “tema público”, esa publica materies, llegue a ser privati iuris, es decir,de poder privado: que no sea una paráfrasis fácil y superficial, que no sea una copia

servil –que no caiga en las redes en que cae el imitador–.La cuestión fundamental de los dos testimonios coincide, a nuestro criterio, con ladirección que llevan nuestras reflexiones, más allá de la impronta particular que lascircunstancias históricas marcan en cada caso: hay una publica materies (que puedeestar en otra lengua, como vimos en Terencio) y hay un “poder privado”, el del poetaindividual. Parece no haber lugar para un tema “original”, según nos previene Horacio.Sin embargo el enigma subsiste: los dos poetas mismos que nos han legado estostestimonios destacan su inconfundible silueta, bajo el poblado horizonte del Parnaso…

Bibliografía

ADORNO, Th. W. – MORIN, E. La industria cultural .BROGARD, D. W. “Cultura superior y cultura de masas”, en

Diógenes, Buenos Aires, marzo de 1954, nº 5, pp. 3-19.

DISCÉPOLO, Enrique Santos. ¿A mí me la vas a contar?, Buenos Aires,Realidad Política, 1986.DISCÉPOLO, Enrique Santos. Cancionero (apéndice y notas de Luis

20



Osvaldo Tedesco). Buenos Aires, Torres Agüero, 1985.GALASSO, Norberto. “Discépolo muerde todavía”, Clarín (“Cultura y

Nación”). Buenos Aires, 24.12.81.GARCÍA CANGLINI, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo.

Buenos Aires, Nueva Imagen, 1984.GARCÍA JIMÉNEZ, Francisco. Así nacieron los tangos. Buenos Aires,

Losada, 1965.HEIDEGGER, Martin. El Ser y el tiempo (trad. José Gaos). México,

FCE, 1980.HORACE. Œuvres. Paris, Hachette, 1957.HUGO, Victor. Les Orientales – Feuilles d’automne. Paris, Gallimard

(Le Livre de Poche), 1964.LESKY, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid, Gredos, 1976.

MAFUD, Julio. “Enrique Santos Discépolo: el mundo amargo”,Sociología del tango. Buenos Aires, Americalee, 1966.PELLETIERI, Osvaldo. Tango (II): Enrique Santos Discépolo, obra

poética. Buenos Aires, Todo es Historia, 1976.PICKENHAYN, Jorge Oscar. “Borges y el tango”, La Prensa, 3ª sec.

Buenos Aires, 12.2.78.RIVERA, Jorge B. “10 perfiles de Discépolo en 4 x 4”, Medios de

Comunicación y cultura popular –FORD, RIVERA,ROMANO–. Buenos Aires, Legasa, 21.9.87, pp. 163-170.

ROSSLER, Osvaldo. “De la letra del tango al poema. En torno aCeledonio Flores”, La Prensa, 3ª sec. Bs. Aires, 12.2.78

SALAS, Horacio. El tango. Buenos Aires, Planeta, 1986.TANGOS, Antología, volúmenes 1 y 2, sel., prólogo y notas de Idea

Vilariño. Buenos Aires, CEAL, 1981.TANGUERA – CANCIONERO INMORTAL (200 éxitos inolvidables

De Carlos Gardel). Buenos Aires, Honegger, s. f.TERENCIO. Los hermanos, trad. José María del Col. Buenos Aires,

Columba, 1973 (se cita también El atormentador de sí

mismo).

TORRES ROGGERO, Jorge. Discépolo vivo. Rosario, Fundación Ross,1985.

ULLA, Noemi. “Rebeldía de Discépolo”, Tango, rebelión y nostalgia.Buenos Aires, CEAL, 1982 (“Capítulo”, nº 160).

ULANOVSKY, Carlos. “Conversación con Fernando Solanas”, Clarín,sección “Opinión”. Buenos Aires, 30.4.88.

ULANOVSKY SACK, Daniel. “Charla con Litto Nebbia”, Clarín,sección “Opinión”. Buenos Aires, 16.7.89.

VILARIÑO, Idea. “El tango – Enrique Santos Discépolo”, Historia de

la literatura argentina, tomo V. Buenos Aires, CEAL,1982.

21

Castello - Discépolo

Documents

Transcript of Castello - Discépolo