Catálogo de obras en exposición

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Catálogo de obras en exposición

AUTORES

ACG AscensiónCiruelosGonzalo

AMP AlejandroMartínezPérez

ANP AlmudenaNegretePlano

ASF AnaMaríaSanjurjodelaFuente

CDG CarmenDíazGallegos

CLM CarmenLíterMayayo

DCD DanielCrespoDelgado

JJUC JavierJordándeUrríesydelaColina

JLSG JoséLuisSanchoGaspar

MK MoritzKiderlen

SMB SusanneMüller-BechtelAfrodita de Capua(detalledecat.42)

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CAT.1

Este autorretrato de aspecto inacabado –“bosquejado” se dice en el catálogo del Prado de1828–parecehabersidopintadoensuprimeraestanciaenEspaña,considerandoquelatablasedocumentaennuestropaísenfechatempranay,sobretodo,siatendemosalrostro,quenoaparentadesdeluegocuarentaañosdeedadnimuestrasignosevidentesdeldeteriorofísicoquemotivólasalidadeMengsdeMadridennoviembrede1769.

Conbatadeartistaenterciopelomarrónanaranjado,ribeteadadepiel,yempuñandounospinceles,Mengssepresentacomopintor,consemblantegraveysereno,conscientedesuva-lía.Elfondoneutroaclaradoentornoalafiguraladestacayrealza,comosucedeendiversosretratosdeamigos,eneldesupadre(desaparecidodelKaiserFriedrich-MuseumdeBerlín)yenotrosautorretratospintadosalolargodesuvida.Semejanterecursoempleó,porejemplo,enelmásfamosodeellos,enlaGalleriadegliUffizi,representadoestavezconelcarboncilloyclariónenlamanoapoyadaenuncartapacio–enposeanálogaalmásjuvenildelaCasadeAlba–,señalandoeldibujocomoel“verdadero camino”.AcercadeesecuadroAzaraexplicabaaThomasPelhamunainteresanteconversaciónmantenidaconMengs:“Le portrait qu’il a laissé à Florence n’est pas le meilleur qu’il a fait. Je le lui dis il y a quatre ans, mais il me répondit qu’il l’avoit fait exprés, et qu’il l’avoit peint d’une manière tout à fait différente de la manière ordinaire, c’est a dire d’une facilité et franchise apparente”,pero,comoprecisaba,quienemprendieselacopiaveríaladificultad[JordándeUrríes2012,p.231,nota55].

EnEspañaelmáscélebreautorretratofueelquepintóparaBernardoIriarteen1775,gra-badoporManuelSalvadorCarmona,queilustrólasObrasdelpintorensuediciónmadrileña[cat.2]ydelcualsetiróestampaseparada,conorla,distribuidaaligualqueellibroel26dediciembrede1780.TenemosunretratodesusañosromanosenlatabladeLa adoración de los pastoresdelPrado,de1771-1772,asomandoporlaizquierdaaunquedemasiadobajoparaestardepieydemasiadoaltosiarrodillado,demodoqueenunaversiónapaisadaenlacatedraldeTortosaelcopistalepusomedioagachado.

EnlaLista de las pinturas de Mengs, existentes, o hechas en España,Azararegistróelcua-droexpuesto:“Varios Retratos de sí mismo de menos de medio cuerpo: uno de ellos ha adquirido posteriormente el Señor Infante D. Gabriel”,aunquenofiguraenunaListaanteriordeAndrésdelaCalleja,de28dejuliode1779[véasedoc.27],empleadaporAzaraparaelaborarlasuya.Estosedebeaqueenelínterinhabíasidocomprado“de orden de S. A.”poreldibujanteaplumafrayDomingoMaríadeServidori,querecibióporelloseismilrealesel3dejuniode1780.ElinfantetuvootrapinturadeMengs,“un cuadro entabla de la Oración de el Huerto, de dos baras en cuadro, aunque sin concluir”,enapuntedeCallejacopiadoporAzara,enlaactualidadenlacatedraldeLérida,yseismásaélatribuidas.ElautorretratofuetomadoporCarlosIVdelates-tamentaríadesuhermanoen1791,siendotrasladadomástardealaRealCasadelLabradordeAranjuez,endondesepintóenblancoel“252.”visibleenlatabla.Desmembradalacolecciónribereñaenmarzode1808,sorprendequefuerael“Portrait de Mengs”citadoenjuniodeeseañoporFrédéricQuillietenelPalacioRealdeMadrid,altacharlode“croûte”(mamarracho),peroen1814seríainventariadoconel252enelmismositio,eldormitoriodelospríncipes,ydeallípasóal “Museo del Rey nuestro Señor, sito en el Prado de esta corte”.—JJUC—

Óleosobretabla,63x50cm

MuseoNacionaldelPrado,P-2197

BIBLIOGRAFÍA

MengsyAzara1780b,pp.xlix-l;SánchezCantón1929,p.19;Honisch1965,p.105;ÁguedaVillar1980b,p.18;MartínezCuesta1991,pp.43y47,nota24,yp.49;Roettgen1999,pp.349-350;SanchoGaspar2001,pp.121y125;Almagro-GorbeaenAlmagro-GorbeayMaierAllende2010,pp.330-331;UrriagliSerrano2012,p.190;Maurer2013,pp.8-9.

Autorretrato

Hacia1765

AntonRaphaelMengs

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CAT.2

Obras de Mengs, publicadas por Azara

1780

AntonRaphaelMengsyJoséNicolásdeAzara

Eljueves26deoctubrede1780,alosdieciséismesesdelamuertedeMengsenRoma,suamigoJoséNicolásdeAzararecibíaelprimerejemplarencuadernadodelasOperedelpintor,cuyaedición,endossoberbiosvolúmenes,habíaemprendidoenlaStamperiaRealedeParmare-gentadaporGiambattistaBodoni.Dosmesesdespués,el26dediciembre,laGazeta de Madridanunciabalaventadelaversiónespañoladellibro,tambiénalcuidadodeAzara,ypublicadaenlaImprentaRealdelaGazetaenunsolotomoadornadoconelautorretratodeMengsgrabadoporManuelSalvadorCarmona.

Laediciónespañola,comolaitaliana,abreconunasNoticias de la vida y obrasdelpintorcompuestasporAzara,quehansidomuyútilesparatrazarsubiografía,seguidasdeunaLista de las pinturas de Mengs, existentes, o hechas en España,quepretendíaserexhaustivaydarunaideadeque“lo más y mejor”estabaennuestropaís.Sinembargo,adiferenciadelasbiografíasdeRatti(1779)yBianconi(1779-1780),odeleruditoDiscorso funebrerecitadoenlaArcadiapor el abate Amaduzzi (1780), en las Opere / Obras de Azara se presentaban los escritos deMengs,dosdeellospublicadosenvidayelrestoinéditos,loscualeshancontribuidoafijarsufamade“pintor filósofo”.Enefecto,lasReflexiones sobre la Belleza y Gusto en la Pinturahabíansidopublicadasenalemánen1762(reedicionesde1765,1771y1774)yenellasdefiendelapri-macíadeRafaeleneldibujoylaexpresión,delCorreggioenlagraciayelclaroscuro,deTizianoenelcolorido,ydelmodelodelaAntigüedadclásica,ideasreiteradasenellibrodeAzaraenunosnuevosPensamientos sobre los grandes pintores Rafael, Corregio, Tiziano, y los antiguos.TambiénlaCartaaAntonioPonzhabíavistolaluzenvidadelpintor,eneltomosextodelViage de España,de1776,yteníatraducciónitalianade1777,delacualMengssemostró“pochissimo soddisfat to”,yalalemán,de1778.

Losotrostextoseraninéditos,tresdeellosdelpropioAzara:elComentario al Tratado de la Belleza de Mengs,apartándosedesuplatonismo,yunpardeescritosenlosque,bajoelnombreylaautoridaddelpintor,interpretabasupensamiento:Fragmento de un discurso sobre los medios para hacer florecer las bellas Artes en España,quedejainacabado“per essere troppo belle le cose che avrei da dire”,comentairónicoaBodoni,ylaCarta de D. Antonio Rafael Mengs a un amigosobre la constitución de una Academia de las Bellas Artes,títulosuavizadoporEugeniodeLlaguno,yaquelaediciónitalianamantuvoporempeñodeAzaralareferenciaexplícitaalaRealAcademiadeSanFernando.ComoexpusoaLlaguno,activocolaboradorenlaversiónes-pañola:“Si Mengs pudo escrivir esto, o si lo pensava, y me lo enseñó a mí, [cre]yó puedo publicarlo por suyo. Para qué pues todos estos miramientos? Creo que mi estilo y el de Mengs se distinguen bastante, y pocos se equivocan. Además yo he declarado desde el principio que he puesto las cosas de Mengs a mi modo”.

EllibrosecompletaconlascartasaFabroni,FalconetyA un amigo, sobre el principio, progresos y decadencia de las Artes del Diseño, lasNoticias de la vida y obrasdelCorreggioylasLecciones prácticas de pintura.

LasOpere / Obrastuvierontempranasreedicionesitalianas(1783y1787,estaúltimacorregi-dayaumentadaporCarloFea)yespañola(1797),yfuerontraducidasalfrancés,alemáneinglés,ejerciendograninfluenciaenlateoríadelasartesdefinalesdelsigloXVIIIyenelXIX.—JJUC—

Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del Rey, publicadas por don Joseph Nicolás de Azara.Madrid,ImprentaRealdelaGazeta,1780

12+L+404p.+1estampa(autorretratodeMengs,grabadoporCarmona);27cm

Colecciónparticular

BIBLIOGRAFÍA

OrozcoDíaz1943,pp.264-269;TellecheaIdígoras1972,pp.45-68;Ciavarella1979,pássim;ÁguedaVillar1989,pp.5-57;Levi1990,pp.44-47;JordándeUrríesydelaColina1995,pp.117-146;ÚbedadelosCobos2001,pp.185-212;Roettgen2003,pp.419-426;JordándeUrríesydelaColina2010,pp.252-253.

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Historia del Arte de la Antigüedad

1766

JohannJoachimWinckelmann

Histoire de l’art chez les anciens,par Mr. J. Winckelmann; ouvrage traduit de l’allemand,París:ChezSaillant,1766(1ªed.,Dresde,1764)

2vol.([4],LVI,360p.;[4],XXVIII,343p.);aguafuerteyburil,20cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Biblioteca,C-1098,C-1099

BIBLIOGRAFÍA

Bédat1967-1968,pp.5-31y52-85;NavarreteMartínez1989,pp.291-314;NavarreteMartínez1999,pp.127-165;Winckelmann(ed.Madrid2013);MartínezPérezenKunzeyMaierAllende(enprensa)

UnodelosaspectosmásfascinantesenlaelaboracióndeldiscursoclasicistaeselreferidoalarecepcióndelaHistoria del Arte de la AntigüedaddeJohannJoachimWinckelmann.Enelcomplejoentramadoenelquesefraguóeldiscursoanticuario–ehistórico-artístico-sobrelaestéticaclásica,estaobraocupaunespaciocontrovertido,yhastarefractario,enlateoríadelarteespañol,probablemente,acausadecriteriosnotantoartísticoscomopolíticos.EsciertoqueelpapelprotagonistadeMengsenladifusióndelospreceptosneoclásicosprovocóquesusReflexiones ensombrecieranaotrasobrasyredujeranelimpulsotraductordesdeotraslenguas,pero¿fuesuéxitounobstáculoparalarecepcióndelaobradeWinckelmann?

Existieronenladécadade1780hastadostraduccionesespañolashechasporacadémicos:ladeAntonioCapmanydelaAcademiadelaHistoria(noconservada)yladeDiegoAntonioRe-jóndeSilvadelaAcademiadeSanFernando(RABASF,Archivo-Biblioteca,ms.373-3,373-4);sinembargo,estetextonocosechóeléxitodeotrasiniciativaspedagógicasparalainstruccióndelosartistas.EnelsenodelaAcademiasísereconocíasuvalorhistórico–bastarefrescarlaspalabrasdeJovellanosensudiscursode1781oreleerlaOracióndeRamónCabrerapronun-ciadaen1799-y,dehecho,labibliotecadelainstitucióncontóconunaampliarepresentacióndesustextos,perolaobranollegaríaapublicarseencastellanohastamediadosdelsigloXX.

EnelcatálogodelaBibliotecadelaAcademiadeSanFernando,iniciadoporJuanPascualColomer, encontramos ocho títulos que ya figuraban en los fondos de la Academia antes de1800,yoncesiprolongamoslabúsquedahastalasadendasdeJoséFrancoredactadasen1826.De entre éstos, cuatro ediciones de la Histoire de l’Art, todas en francés, que ingresaron pordiversoscauces:unaencargadaporlapropiaAcademia–en1802secompralaedicióndeBa-rroispublicadaen1789(B-436aB-438)–,otraprocedentedelacapturadelWestmorland(elejemplarquesedescribe,conlassiglas“P.Y.”enlaanteportadareferidasasuorigen:“PresaYnglesa”),yotrasdosqueaparecenenlosinventariosdeColomer(Ámsterdam,1766)yFran-co,enelquenoseespecificaañonilugardelaedición,sinaclararseelmotivodesuadquisición(ningunadeestasdosúltimasseconservaenlaactualidad).

Sinembargo,suéxitonoseríacomparablealatraduccióndelTratado deLeonardo(1784)porRejóndeSilvaoladelCompendiovitruvianodePerraultporCastañeda,ycabesopesarqueloscriterioscensores–queprovocaronqueobrascomoelMéthode pour étudier l’HistoiredeLengletDuFresnoy,losvoyages deFrancheville,Delaporte,Bourgoing,Lahontan,PoellnitzyRobertson,olaHistoire de l’Empire romaindeGibbonfuerancensuradaspormotivosreligio-sos,sediciososeinjuriososhacialaHistoriadeEspaña-coartaransurecepción.Además,sabe-mosquelaobralogróapoyosmuytempranosenFrancia,alidentificarseelrelatoliberalquesedesprendeentrelíneasconunsentimientoderenovaciónconjuntadearteypolíticaacordealosinteresessociopolíticosrevolucionarios;demodoqueelnuevoidealclásicosirviódear-gumentoparalareivindicacióndelalibertaddemocrática.Unarealidadquenopodríapasarporaltolacensuraabsolutista,especialmentetraseledictorealdel13dediciembrede1789apartirdelcualseprohibieron“todos los libros y papeles sediciosos que excitan los pueblos contra los poderes legítimos”.—AMP—

CAT.3

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Conundiestromanejodellápiznegro–“plumeado de lápiz”sedecía–matizadoconrealcesdeclarión,MengsrealizóunaobramaestraenestedibujodelafiguradePan,estudiopreparatoriodelfrescodeLa apoteosis de Hérculesenlabóvedade“la pieza donde cena S. M. y de la conversación”,suantecámara,enelPalacioRealdeMadrid.Sinlacuadrículaquetienenmuchosdesusdiseñosparafrescos,laposturaseasemejabastantealadeldiosenlapintura,situadoenelán-gulonordestedelarranquedelavuelta,einclusolahallamossinvariantesenundeliciosodibu-joatintasepiaque,consucuadrículaalápiz,planteabaunacomposicióngeneraldiversaparaesa“fachada”orientaldelabóveda[Edimburgo,TheNationalGalleryofScotland,RSA168].

Lafigura,enconcretolaespalda,pareceinspiradaenlamáscélebredelaAntigüedadclási-ca,ladelTorso del Belvedere,sibienalgomenosmusculadaperomanteniendoesaencorvaduratancaracterísticadelmármolvaticano.Tambiénguardaestrecharelaciónconotromodelodeprestigio, el Torso de fauno de la Galleria degli Uffizi, conocido como Torso de Gaddi, que alparecerfuevendidoaGiovanniGaddiconotrosbienesquehabíanpertenecidoalescultorLo-renzoGhiberti,segúnprecisaGaetanoMilanesienanotaciónalasVitedeVasari.Enestecasolasemejanzaseadvierteenlainflexióndeltorsoeinclinacióndeloshombros,yenlaposiciónprecisadeloquerestadelbrazoizquierdo;deambasesculturasobtendríaMengsvaciadosenyeso,ydelTorso de GaddiseencargóenFlorencia“forma”omolde[Negrete2012,pp.44,118,251-253y267-268,N102yN114].Pareceevidentequealahoradediseñarlafiguradeldios,dentrodelprocesoselectivodela“belleza ideal”propugnadoensusescritos,tuvoenmenteloscontornosylasformasdeestosdosmodelosclásicos,elprimeroconsideradoporMengs“obra puramente Ideal”enlaque“se hallan juntas todas las Bellezas de las demás Estatuas”,alcanzan-do“el más bello Gusto a que puede llegar la imaginación”,“lo sublime, porque en él está junto lo Ideal con la Belleza y la verdad”[MengsyAzara1780b,pp.150y152].

Frentealprimordeldibujoenbrazosyespalda,lacabezaseresuelvecontrazosmásligeros,comoenlaorejapuntiagudasimilaralasdelossátiros;enelfrescoelrostroquedamásalavistaasomandogranpartedelanariz.Norepresentóciertosdetallespresentesenlapintura:lasiringadelamanoizquierda,elmantodepieldeleopardoojaguar,yloscuernosypatasdecabra,elementosquepermitenlaidentificacióndeesadeidadmonstruosa:“los cuernos significan la Luna, el rostro encendido el Sol, el manto que tiene cubierto de Estrellas es el Cielo, que está pintado, y adornado con los Astros Celestiales; los pies de Cabra significan la tierra, y el medio cuerpo de hombre la naturaleza humana, que habita sobre la tierra; la zampoña de siete flautas, o cañas los siete Planetas...”,explicaBaltasardeVitoriaaltratardePanensuTeatro de los dioses de la gentilidad.

Para abordar programa tan complejo, con grandioso despliegue mitológico, pero mante-niendosiempre“las decentes desnudezes”,Mengspudocontarconelasesoramientodealgúnilustrado,aunquedebiódegozardeciertalibertad,ynosólo“en materia de Artes y de gusto”,siatendemosaunadivertidaanécdotarelatadaporJoséNicolásdeAzaraacercadelasinstruc-cionesrecibidasdefrayMartínSarmientoysuSistema de adornosdelPalacioRealdeMadrid:“Muchas veces me contaba Mengs viendo lo que le sucedió a su primera llegada a Madrid. Se dirigió a quien debía para saber lo que había de pintar; y le fue mandado que fuese a instruirse del Padre Sarmiento, y que recibiese sus órdenes. Fue en efecto por ocho días a la escuela de aquel

Lápiznegroyclarión;papelverjuradogrisáceo,279x367mm

BibliotecaNacionaldeEspaña,DIB/18/1/4034

BIBLIOGRAFÍA

SanchoGasparyJordándeUrríesydelaColina2001,p.84,il.8;Roettgen2003,p.620,n.296.

Estudio para la figura del dios Pan

Hacia1762

AntonRaphaelMengs

CAT.4

Abencerrage Mulato, que entre muchos Corbatas de Madrid pasaba por el Varrón de España. Éste que no entendía a Mengs, y Mengs que no entendía al Gallego componían un diálogo el más singular del mundo. Por fin el P.e Maestro le dio para que estudiase y se hiciese hombre su libro de los ‘Adornos de Palacio’. Mengs como pudo entendió el barbarismo de aquel mazacote, y se fue una noche al Padre Maestro y le dixo con claridad christiana que de su libro nada había podido sacar en limpio para las pinturas que había de hacer, y que no hallaba en él cosa que tubiese el sentido común en materia de Artes y de gusto. La humildad religiosa oyendo esta antífona se exaltó al punto que levantándose únicamente, agarró al Pintor por los cabezones, y empujándolo con la otra mano, lo acompañó hasta la portería gritándole dos mil veces a la oreja, Macho, Macho, Macho[esdecir,“hombre necio y tonto”]; y ya Mengs estaba en la calle, que el fraile desde la puerta le gritaba, Macho. Lo bueno es que Mengs no sabía lo que esta palabra quería decir, y se la hizo explicar después, y hasta el fin de su vida se ha acordado de esta escena ridícula”.Con-cluíaesterelatoaIsidoroBosarteexplicandoqueelpintor“Acudió a Carlos III: contándole lo sucedido, yS. M. que tenía más inteligencia y gusto en las Artes que todos los frailes del mundo, le dixo, que dexaba enteramente a su arbitrio el pintar lo que creyese en Palacio”[Sambricio1986,p.397,nota5].EneltomosextodelViage de España,de1776[pp.22-23],eldoctoeinformadoAntonioPonzseñalóqueestaobra“fue muy del agrado del Rey”,yqueenellahizoverMengs“el fruto de su continuo estudio, y observaciones en las obras de los antiguos Griegos, y de los autores más clásicos, después del restablecimiento de la pintura, así en el dibujo, como en el colorido, y arte de claro, y obscuro, sin olvidarse de darnos una idea de la verdad, si ésta fuese siempre tan bella como se desea”.

Seconocendibujosdelasotrastres“fachadas”delabóveda,diversospreparatoriosdefi-guras, de Marte y de Esculapio –situados cerca de Pan en el fresco–, de Pomona, Ceres, delgrupodeDianayProserpina[cat.8],delascabezasdeMarteeHigía,uncartónconlastresGracias,pastelesdelascabezasdeCibelesyunadelasGracias,yhaycopiasdeotrosdibujosnolocalizados[Roettgen1999,pp.368-381,n.296-298],quesonsólomuestradelosmuchosqueharía.CiertamenteelmétodoacadémicoempleadoporMengseramuyelaboradoconlarealizacióndenumerososdibujos,algunossimplesapuntes,“rasguños”quealdecirdeJuanAgustínCeánBermúdezserían“los originales de las mismas pinturas originales, y el espíritu y la quintaesencia del arte”,yotrossinembargoenextremodetallados,puestoque,comotambiénexplicaCeán,“Mengs ocupaba meses enteros en pensar en la obra que había de emprehender, y otros tantos en hacer dibuxos: ya del todo de la composición, ya de cada grupo, de cada figura y hasta de cada uno de sus miembros separadamente. Desconfiado de sí mismo conocía la limitación del entendimiento humano para poder formar de una vez una obra perfecta, por lo que son muchos los estudios que quedaron de su mano[...]Hacía los dibuxos de todas maneras, esto es: con lápiz negro y roxo, sobre papel blanco, sobre papel obscuro y sobre el azulado, ayudados del crayón: los hacía con tinta de china, al pastel y al temple”[BNE,ms.214558].

Los precios en reales de vellón anotados en el ángulo inferior izquierdo, “70 r” a tinta y“100 r”alápiz,ysusgrafías,evidencianqueeldibujocirculómuyapreciadoporelmercadodelarteespañoldelasúltimasdécadasdelsigloXVIIIocomienzosdelXIX.—JJUC—

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CAT.4

Torso de SátiroconocidocomoTorso de Gaddi.Vaciadoenyeso,Dresde,Skulpturensammlung,StaatlicheKunstsammlungenDresden[ASN2788] Estudio para la figura del dios Pan(cat.4)

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Lápiznegroycarboncillo;papelverjurado,515x370mm

MuseoNacionaldelPrado,D-3074

BIBLIOGRAFÍA

LópezEnguídanos1794,il.6;ÁguedaVillar1980a,p.85,n.1;Roettgen1999,pp.447-448,Z72;Coltman2003,pp.371-396,il.6;NegretePlano enBrookyCurzi2010,pp.438-439;NegretePlano2012,N77,pp.221-222.

AntonRaphaelMengsplasmóenestedibujounaestatuaantiguanodocumentada,querepre-sentaalamusaTalía,comounamujervestidadepieconsusatributostípicos,lamáscaraylacoronadehiedraobienunodelosvaciadosqueposeíaensucolección[Negrete2012,N77,pp.221-222].

AlcontrarioqueeneldiseñodelAntinoo Egipcio[cat.26],enelqueMengsobservaalmo-delohaciaarriba,enelcasodelaTalíaelartistahabíadirigidolamiradahaciaabajo.Almismotiempo,buscóunpuntodevistadesplazadolateralmente,enelquelacabezadeladiosaapa-recedeperfil.Laimagenestáposicionadaenlamitadizquierdadelpapelyenlacomposicióntrazóelsombreadodeunafigurailuminadadesdelaizquierda,mientrasquelapartederechalarellenósóloesencialmenteconelsombreadocaracterísticoenelfondoysuelo.Conelloelartistaasignabaalafiguraelespaciodeacciónqueéstaasuvezparecíareclamarconsusbrazosalzadosyconlatorsióndecabezaycuerpo.

Mengs dedicó especial atención al tratamiento de los pliegues de la tela, registrando congranprecisiónlosdistintosymúltiplesplisados,frunces,laspartesestiradas,ceñidasyretor-cidasdeltejido.Latúnica,anudadabajoelpechoyquecaehastaelsuelo,searrugaasuvezatravésdelsutilmantoquelacubreyqueseentrelazaligeramentealrededordelcuerpoydes-ciendecongrandescascadasdepliegues.Observóconprecisiónelexquisitojuegodelmode-ladodevestimentaycuerpo,cuyasformassevislumbranclaramenteapesardeestarcubiertoporelropaje.

LaconcisaelaboracióndelestudiopermitesuponerqueMengslorealizócomomodeloparasusdiscípulosy,porextensión,paralosfuturosalumnosdelaAcademiadeMadrid.Asimismoseríarazonablequeestediseñohubieratenidocarácterdemuestra,paraofreceralacortema-drileñaunaideadeloquesupondríalaposteriorinstrucciónartística.

LaminuciosidaddelaejecucióncoincideentodocasoconlosdiseñosdemanodeMengsquesabemoserancopiadosporsusaprendices,comolosdibujosdedesnudosconservadosenlaStaatlicheKunsthalledeKarlsruhe[Roettgen1999,pp.439-441,Z57],obienconaquellosquequeríahacerllegarapersonasinfluyentesenlapolíticaartística,comolosdelacolecciónSilvioValentiGonzagaatesoradosenlaBibliotecaNazionaleVittorioEmanueleIIdeRoma[Roettgen1999,p.459,Z104yZ105].

ElvaciadodelaMusa TalíallegóalaAcademiadeSanFernandojuntoalosmuchosdona-dosporMengs,yLópezEnguídanosloincluyó,enposiciónfrontal,entrelasestampasdesuColección de vaciados de estatuas antiguas que posee la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Madrid, dibuxadas y grabadas por Don Josef López Enguidanos, Profesor de Pintura(1794).

UnrastrodeloriginalperdidodelaTalíasehaencontradorecientementeenrelaciónconla residencia de Shugborough en Staffordshire, del noble inglés y apasionado por la culturagriegaThomasAnson.EneltercercuartodelsigloXVIIIquisorecrearallí,arquitectónicayescultóricamente,unapequeñavillaalestiloclásico.EnelNationalTrustsecustodiaunaacua-reladeMosesGriffithsquemuestraeloriginaldelaMusa TalíaubicadoenunahornacinadelavillaenShugborough.Enunacartadelosaños1760elescultoringlés,restauradorycomerciantedeantigüedadesJosephNollekens,hacíareferenciaaunvaciadodelaestatuarepresentada,queélmismohabíacopiadoparaelabadvenecianoFilippoFarsetti.—SMB—

Musa Talía

AntonRaphaelMengs

CAT.5

122 123

DiseñodeunfragmentocorrespondienteaunadelasesquinasdeLa apoteosis deTrajano,de-coraciónmuraldelaprimerasaletadelcuartodeCarlosIIIenelPalacioRealdeMadrid,reali-zadaporMengsentre1774y1776.ElbocetoprocededelacoleccióndelmarquésdeSalamanca(n.108),ypasóaformarpartedelpatrimoniodelaCoronaaladquirirIsabelIIpartededichacolecciónen1848.

En1780JoséNicolásAzaradescribelaobradeMengscomo“La bóbeda del Salón de Trajano donde come el Rey en la qual figuró la apoteosis del Emperador Español, con sus virtudes, que le conducen al templo de la Gloria”.Aquísequisieronponerdemanifiesto,envueltasenlengua-jealegórico,lasvirtudesdeCarlosIIIysubuenhacerenlosasuntosdeEstadoenparangónconlasgloriasdelpropioemperadorTrajano.

SonescasoslosbocetosqueconocemosdeMengsparasuspinturasmuralesyesésteelúni-cotrabajoparcialconocidoconempleodelóleo.Sobreunpapelcuadriculadoconlápiznegrohadispuestoungrupodepersonajesalegóricos;lafiguradeHérculesestátratadacontrazosdepluma,representandoalHércules Farnesiodeespaldas,talcomoseveenlaobraacabada,yjuntoaél,conlamismatécnica,dosfigurasalegóricasdelaVictoriaconpalmasenlasmanosdelascincoquerodeanalEmperador.Enunplanoinmediatamenteinferiorsesitúanlosele-mentoscoloreadosconóleo:laFamay,alaizquierda,unemblemadescritoporFabre(1829)como “La Felicidad de los Tiempos”, que consta de cuatro niños mostrando los atributos delasestacionesdelaño.Traselgrupodeniños,flanqueanelángulodelacomposiciónfigurasmasculinascalificadasporelmismoFabrecomo“esclavos en actitudes de asombro”.ÉstosenlapinturadefinitivavanacompañadosdetrofeosguerrerosdandotestimoniodelasvictoriasdeTrajano.Elrestodealegorías,deejecuciónmenosacabada,seasocianconlaAntigua Roma,laNoblezaylaFelicidad Pública.

Elbocetoesprácticamenteidénticoalamismaseccióndelaobraacabada,tantoensues-tructuracomoenloselementosquelaconfigurany,ensucaso,eneltratamientodelcolorido.Porelcontrario,difierenotablementedelesquemapropuestoeneldibujopreparatoriotrans-feridoacuadrículadelMuseoNacionaldeCopenhague,dadoaconocerporRoettgenen1999.LasimilituddelbocetodePatrimonioNacionalconlaobradefinitivaponedemanifiestounafase avanzada en el proceso de ejecución de la pintura mural. Están delimitados los perfilescurvilíneosdelosestucosdelacornisa,tantoenelánguloinferiorizquierdocomoenlapartesuperior,dondeelbocetomuestraunespacioalargado,soloconcuadrícula,coincidenteconelaladeunáguila,queconformalaornamentacióndeestucodispuestaenelcentrodecadaunodelosladosmenoresdelabóveda.AligualqueenelfrescoinacabadodelPalaciodeAranjuezsobreeltemaEl Tiempo que arrebata el placer,enelbocetodePatrimonioNacionalseponedemanifiestoelmétododetrabajodeMengs,quien,ensubúsquedadelidealclásicodeper-fección,elaborabacuidadosamenteloscomponentesdelconjuntosobremóduloscuadradosparaampliardespuéseldibujoyrealizarelpasodelbocetoaltamañodefinitivodelaobraenelmuro,cuyasuperficiehabíasidoasuvezcompartimentadaencuadrícula.—CDG—

Tintaaplumayóleo;papelreforzadoconlienzo,480x615mm

PatrimonioNacional,PalacioRealdeAranjuez,10027686

BIBLIOGRAFÍA

Mengs1780,p.XLIV;Fabre1829,pp.140-142;SanchoGaspar1997,pp.515-528;Roettgen1999,pp.385y388,n.299VZ1y300;Roettgen2001,pp.338-340y344-345,n.126y129.

Boceto de La apoteosis de Trajano

1774

AntonRaphaelMengs

CAT.6

124 125

CAT.7

CorrectamenteatribuidoeidentificadoporÁguedaVillarcomopreparatorioparalafiguradelDominio de sí mismoqueMengsrealizó–sinvariantesrespectoaestaidea-enlabóvedadelaSaletadeCarlosIIIenelPalacioRealdeMadrid,estediseñoconstituyeunbuenejemplodelaaltísimacalidadartísticadelpintoryenparticulardesusestudiosprevios,acabadosconunaperfecciónacadémicainsuperablequeelmaestrosupotransmitirasusdiscípulosespañoles,sobretodoaBayeu.

DentrodelavastacomposicióndeestabóvedaconsagradaalaApoteosis de Trajano,elDominio de sí mismoaparecemuypróximoalafiguradelprotagonista,debajodeélyjuntoconotrasdesusvirtudescomolaFirmeza, laLiberalidad, laJusticia distributivay,máselevada,suPróspera Fortuna,todasellasrepresentadasconformealasindicacionesdeRipa,pesealanegativaopiniónquesobresuIconologíahabíapublicadoWinckelmannenVersuch einer Allegorie.EspecialmentefielalosdictadosdeRipasemuestraestapersonificación“mediante un joven en cuya robustez está expresada su fortaleza, y en el manto rojo que le cubre su superioridad sobre las malas inclinaciones: está sentado sobre un feroz león, a quien sujeta con una cadena que le sirve de freno, al mismo tiempo que le hiere con un aguijón”[Fabre1829,p.135].Nielleónnilasriendas–enlamanoizquierda-estánfiguradosenestedibujo,yelpalo–enladerecha-sóloapuntado.Todalacapacidaddelartistaestáconcentradaenelestudiodelafiguramasculinadesnuda, que sigue el ideal estético de la estatuaria antigua pero trabajada desde el modelonaturalyconlaautonomíacreadoraqueapartasiempreaunartistadelatalladeMengsdelservilismorespectoalasfórmulas.

PresentarelDominio de sí mismocomounadelasvirtudesfundamentalesdelgobernanteconstituyeunodelosrasgoseruditosseñaladosporRiazaenestefresco,puesnosueleaparecerenlacaracterizacióndelosvaloresregiostalcapacidad,queeraimprescindibleenunreyparalostratadistasestoicoscontemporáneosdeTrajano,elemperadoraquienvisiblementeserin-dehomenajeenestefrescopara,bajosufigura,enaltecerladelsoberanoreinante,CarlosIII,unadecuyasprendasmoraleseradesdeluegoelautocontrol.

Enelmargendelprimerbocetoparalacomposicióncompleta,conservadoenCopenhague[Roettgen1999,pp.385-386,n.299,VZ1],figuraanotadaunalistadedieciochopersonificacio-nesyvirtudesque,cabesuponer,Mengsconsideróincluir,perodelascualessólodos,signifi-cativamente,aparecenenlaobradefinitiva,ysonlaConstanciayelDominio de sí mismo.Ésteno ocupa en dicho esbozo la posición definitiva, puesto que la composición, y sobre todo suextremooestedondeseinsertaestaalegoría,fuenotablementealteradaporelpintorentreesaprimeraidea,quehadefecharseantesdesumarchadeMadridaRomaen1769,cuandodejóyaempezadoelfresco,ysuterminaciónenelúltimoperiodoespañoldelartista.

Lomásprobableesqueelconceptoparalaestructuracióndefinitivadeltechonofueraela-boradoporMengshastasuvueltaaMadriden1774,cuandodebióderealizarparalabóvedadiversosestudiosentreelquedestacaunoalóleo[Sancho1997],perorealizadosobrepapelcuadriculadotambiéncomoéste[cat.6],yentalmomentodebedatarseestabella“academia”preparatoria.—JLSG—

Lápiznegro,carboncilloyclarión,cuadriculadoalápiznegro;papelverjurado,532x398mm


BIBLIOGRAFÍA

InventariodelMuseodelPrado1857,n.150;ArnáezPérez-Agote1972,p.144,n.329[comoBayeu];ÁguedaVillar1980a,p.95,n.9;ÁguedaVillar1980b,pp.156-157,n.67;Roettgen1999,p.387,n.299,VZ2;RiazaMoya(enprensa).

Dominio de sí mismo

1774

AntonRaphaelMengs

126 127

CAT.8

En los trabajos preparatorios para la realización de sus pinturas al fresco, Mengs seguía laprácticaacadémicaquepartíadelusodeesbozosparaelconjuntodelacomposiciónmásabo-cetados –como el conservado en Copenhague para la Apoteosis de Trajano [Roettgen 1999,pp.385-386,n.299,VZ1]–,estudiosdelnaturalparalaformulacióndelafiguraconformeasuposturafinal–comoenelDominio de sí mismo[cat.7]–ydibujosdefigurasyaperfectamentedefinidas.AestetipocorrespondelabellaagrupacióndeDiana y Proserpina,plasmadaseneldiseñocomofinalmentefueronrepresentadasenelángulonoroccidentaldelfrescodelaApoteosis de Hércules.

Mengsrecibióenlosprimerosmesesde1762elencargopararealizarestabóvedadelaan-tecámara,opiezadelaconversaciónydecenar,enelcuartodeCarlosIIIdelPalacioRealdeMadrid.Elreyaprobólosbocetosenabrildeesemismoaño,perodurantelosmesessiguienteselpintorhubodeconcentrarsusesfuerzosenlasaladelaAurora,esdecir,elfrescodeldor-mitoriodelareinaenlamismaresidencia,ynoacabólabóvedade Hérculeshastafinalesde1764.Portantocabefecharestedibujoentrelaprimaverade1762yprincipiosde1764,sibienesprobablequedentrodeesearcotemporalquepaotorgarleunadataciónmásbientemprana;encualquiercaso,lacolocación,posturasyactitudesdeambasdiosassiguenloprevistoporelartistaensusdibujospreparatorios[Roettgen1999,p.377,n.296,VZ8].

Aunque,adiferenciadelDominio de sí mismo,estedibujonopresentalacuadrículadestina-daasertranscritoalcartónparaasuvezpasareldiseñoalabóveda,sufunciónconsistíapre-cisamenteenprepararlarealizacióndeloscartonesque,paranoexcederdeunasdimensionesmanejables,solíancontenergruposdeunaspocasfiguras–comoseveenloscorrespondientesparaestemismofresco,unodeellosconservadoenlacolecciónducaldeAlba,yotroscopia-dosporFügerhoyenVienayporWagnerenWürzburg–.Portanto,comoinstrumentoparalacomposicióndefinitiva,estediseñonopresentavariantesrespectoalaobraacabada,salvoelobjetollevadoporDianaensumanoizquierda,algoindefinidoaquí,dondemásbienpareceuna flecha, pero que en el fresco se convierte de manera inequívoca en el arco con el que ladiosadelacazasuelerepresentarse.Ésteylosdemásatributosdeambasdivinidadessonloshabituales,elcrecientelunarsobrelacabezadelahermanadeApoloyelmantomoradoquedenotasinerrorposibleaProserpina,comoseñalaFabre[1829,p.178].ElestudiodelasMusasprocedentesdelaVillaAdrianaydelacoleccióndeCristinadeSuecia–alasazónyaexpuestasdemanerapermanenteenlaplantabajadelPalacioRealdeLaGranjadeSanIldefonso–pudoservirdeinspiraciónparaestasyotrasfigurassedentesdelambiciosocompendiomitológicoemprendidoporMengsenestefrescodetangrandecaladoprogramático.—JLSG—

Lápiznegro,carboncilloyclarión;papelverjurado,393x534mm


BIBLIOGRAFÍA

InventariodelMuseodelPrado1857,n.71;ArnáezPérez-Agote1972,p.142,n.329[comoBayeu];ÁguedaVillar1980a,p.96,n.10;ÁguedaVillar1980b,pp.154-155,n.66;Roettgen1999,p.376,n.296,VZ6.

Diana y Proserpina

1762-1764

AntonRaphaelMengs

128 129

Afinalesdejuniode1777enRomaseiniciabaunaexcavaciónarqueológicaenunosterrenossituadosenVillaNegronialleTerme,entrelascolinasViminalyEsquilino.Lospropietariosdeaquellafinca,losmarquesesNegroni,habíanobtenidolasdebidaslicenciasparallevaracaboesostrabajos,enlosquetuvoparteesencialeldiplomáticoJoséNicolásdeAzara,queenagostodelañoanterior,deregresodeunpermisoenEspaña,habíaestadoalojadoenelcasinodelavillallamadolaTorretta.Encartade13denoviembreconfesabaaManueldeRodaquetenía“una tercera parte de esta empresa, la cual seguiremos los asociados hasta que no haya más esperanza”.

Enesa“cava di antichità”sehallaronrestosdeunaantiguacasaromanadedospisos,comosemuestraenunevocadorcuadrodeThomasJonesdeaqueltiempo[Londres,TateBritain,T03544]. El piso superior estaba prácticamente destruido y sólo restaban algunos estípitesyzócalosconincrustacionesdemármol.Sinembargo,elinferiorconservabaenbuenestadoladecoraciónpictórica,repartidaporcasitodaslashabitaciones:elvestíbuloestabapintadosinfiguras;cuatroestanciasmantenían,respectivamente,pinturasmuralesdeAdonis,Venus,BacoyJuno;otraestabadecoradaconnichosy“Arabeschi”,yunaúltimahabitaciónteníaunfrescodeMinerva.Conelmovimientodetierrasaflorarontambiénlaescaleradeaccesoalpisosuperioryunperistiloconpiscinaenelcentro.EnelElogio deMengs,eleruditoGianLodovicoBianconiplanteabaquelacasapudierahaberpertenecidoaLucilla,lahijadeMarcoAureliocasadaconLucioVero.

CamilloButi,arquitectoenVillaNegroni,fueelencargadodelevantarlaplantadelacasa,mientrasquedospintoresderenombreseocuparondecopiarlaspinturasmuralesporsucali-dadyanteeltemordequeseecharanaperderporelcontactoconlosagentesatmosféricos.DeloshallazgosseinformóenelromanoDiario Ordinario,yelpropioAzarafacilitóalgúndetalleenlasNoticias de la vida y obras deMengs,de1780:“Habiendo yo descubierto una casa antigua en el monte Esquilino con varias pinturas a fresco, corrió al instante Mengs a verlas: y determinando que se gravasen, ofreció hacer los dibujos. No contento con eso, emprendió copiarlas en pequeño con un amor y empeño increíbles. Lo executó con las tres primeras, haciendo tres prodigios del Arte, que con generosidad me regaló. La muerte no quiso que acavase las restantes hasta trece, que eran los originales hallados”.Enefecto,esastrespinturas–Venus con amorcillos,Venus conAdonis moribundoyVenus con una ninfa y dos amorcillos –fueroncopiadasporMengsylasde-másporsucuñadoAntonvonMaron,puestoqueel17dejuniode1779,concluidayalaterceraestampa,queAzarajuzgó“mucho mejor q.e las otras”,elpromotordeestaempresaescribíaaEugeniodeLlaguno:“Lo q.e me embaraza es la continuación de la Obra, no pudiendo ya contar con Men[g]s p.a nada; pues aunq.e vive es lo mismo q.e las estatuas de Yeso q.e hos embía”;dehe-chomurióalosdocedías.Cincoantes,el24,sepresentóenVillaNegroniesetercergrabado,“miniato”. Los dos primeros, uno dedicado a Azara y el segundo a Mengs, habían salido a laventaenenerodeeseañoenlaslibreríasdeBouchardyGravierenelCorsoyCarloLosienviaCondotti,“in negro”alpreciode6paolilaestampay“miniate”oiluminadasa5zecchini.

AntonioCanovaviolascopiasdeMengsenlacasadeAzaraenRomael4dejuniode1780,yalamuertedeldiplomáticoseríanvendidasporsusobrinoDionisioBardaxíaJean-Baptiste-PierreLebrun,quienlasincluyóensuventaparisinade1811,comolote221:“Trois Tableaux:

Inscripción

“Eques Antonius Raphael Mengs delin. – Angelus Campanella sculpsit // Antonio Raphaeli Mengs CAROLI III Hispan. Reg. ut quondam Alexandri Magni Apelles, / Pictori; Graecorum summis Artificibus comparando; imaginem Adonidis morientis in sinu Veneris, nuper / in exquiliis detectam, in aenea tabula expressam, Amicus Amico Dulcissimo D D D. MDCCLXXVIII. / Cum Privilegio SS. D. N. Pii VI.”

Aguafuerteyburil;612x726mm(papel),550x668mm(huella)

Colecciónparticular

BIBLIOGRAFÍA

Buti[s.a.];Bianconi1779-1780,pp.251-253;MengsyAzara1780b,pp.xxxv-xxxvi;Winckelmann1783-1784,vol.II,p.58,notaa;Uggeri1800-1834,vol.II(1801),il.xxiv,fig.1,yvol.III(1802),p.53,il.xiv-xvii;Lebrun1811,p.74,n.221;Massimo1836,pp.212-216;El espíritu...1846,vol.III,pp.129-130;OrtiyBrull1896,vol.I,il.entrepp.216-217;Pietrangeli1958,pp.45-48;Bassi1959,p.137;Joyce1983,pp.423-440;Cacciotti1993,pp.12-15y43-44,notas66-86;Roettgen1993,pp.34y144-147;JordándeUrríesydelaColina1995,pp.150-152,176-179y490-491;JordándeUrríesydelaColina1996,p.96;Paris1996,pp.29-35;Roettgen1999,pp.472-473yRoettgen2003,pp.371-372y605-606;JordándeUrríesydelaColina2000a,p.83,nota47;Roettgen2001,pp.248-252;CurziyMeyerenBrookyCurzi2010,pp.394-395;Wallace-Hadrill2011,pp.193-203;Cinelli2012,pp.209-219;Schmittmann2013,pp.378-385;Schröder2013,pp.28-29.

Venus con Adonis moribundo

1778

AngeloCampanella,pordibujodeAntonRaphaelMengs

CAT.9

130 131

CAT.9

Vénus pleurant la mort d’Adonis; Vénus au bain, accompag née d’une nymphe et de deux Amours; Vénus debout, accompagnée de trois Amours”;porunaanotaciónenunejemplardelcatálogosabemosquelascompróLaneuville,por199,95francos,ensesiónde16deabril.Tantolasme-didascomoelsoporteindicados–lienzosde40,6x29,8cm–apuntanlaposibilidaddequedosdeellasseanlasconservadasenelMuseumderbildendenKünstedeLeipzig[inv.147y148],puestienencalidadylascopiasdeMengssecircunscribíanalasescenascentrales.

Lasdoceestampasquefinalmentecompusieronlacolección:cincodeAngeloCampanella(IaV),tresdePietroVitali(VIaVIII)ycuatrodeGirolamoCarattoni(IXaXII),tendríanam-pliadifusiónenlasdecoracioneseuropeas,enlugarestandistantescomoRusia,enelGabinetedeplatadeTsarskoieSelo,oGranBretaña,enlaPompeianRoomdeIckworthHouse,ylases-cenasmitológicasdelascuatroprimerasestampasfueroncopiadasengrabado“de puntos”porGiovanniVendraminienLondres.Enfin,lafiguradeAdonisenpiedelacuartaestampaseríaempleadaporAlessandroCadesenunentalleensardónicarealizadoparamilordPercy,segúnseindicaenlasromanasMemorie per le Belle Artidemayode1785(p.lxxxvi).

Juntoaesas“cámaras pintadas, que se han aserrado los cuadros”,explicaAzara,fueronasi-mismolocalizadasalgunasestatuas.Enoctubrede1777sehallóunaesculturade“Venere di buona maniera”alaquefaltabanlaspiernas,unamanoyunhombro.AldecirdeAzara,Mengsquedóenamoradodesuestilograciosoyquisorestaurarélmismolaspiernas.Lohizocontalcorrección, gracia y delicadeza, asegura su panegirista, que dejó admirados a los escultores,peroinsatisfecholasretiróparahacerotrasquenopudocompletar;Azararestituiríalaspri-meras,“conservan do este tesoro del Arte”.EnnoviembrePíoVIvisitólaexcavacióndelbrazodeAzara,elmismodíaenquesehallóunaestatuadefauno“perfectamente conservada, y de la mejor escultura griega”,ypocodespuésfuerondesenterradasotrasdosdefaunos,“griegas y enteras”.Finalmente,enapuntede20dediciembreseregistranenelmanuscritoDiario di Roma“due Putti, o sieno Genj di marmo antichi”yunbajorrelievede“una donna che dorme”,alparecertambiéndemármol,comoúltimosfrutosdeestaprimeraempresaarqueológicadeAzara,cuyopropósitoinicialfueotrobiendistinto,segúnexplicabaalduquedeVillahermosael30deoc-tubrede1777:“Estoi mui contento porque en la cava de antigüedad que estoi haciendo he hallado una magnífica estatua de Venus de mármol pario que compite con la famosa de Medicis. Esto he topado vuscando el sepulcro de Horacio que he emprendido la locura de vuscar”.—JJUC—

ThomasJones,Excavación de una ruina antigua en Villa Negroni,h.1777.Óleoytizasobrepapel,406x552mm.Londres,TateBritain[TO3544]

132 133

Estedelicadodibujocasialcontorno,sombreadasúnicamentelatúnicadeVenusylarocadelladoderecho,esunadelascopiasrealizadasporMengsdelaspinturasmuralesdeépocaimpe-rialromanahalladasen1777enunadomusexcavadaenVillaNegroni,enRoma.

ComoinformaJoséNicolásdeAzaraenlasNoticias de la vida y obrasdelpintor:“Habiendo yo descubierto una casa antigua en el monte Esquilino con varias pinturas a fresco, corrió al instante Mengs a verlas: y determinando que se gravasen, ofreció hacer los dibujos”.Hizoalmenostres,comoatestiguanlasletrasdelastresprimerasláminasgrabadasporAngeloCampanella:“Eq. Ant. Raph. Mengs delin.”enlaprimerayenlatercera,y“Eques Antonius Raphael Mengs delin.”enlasegunda[cat.9].EnsuexplicaciónañadeAzaraque “No contento con eso, emprendió copiarlas en pequeño con un amor y empeño increíbles. Lo executó con las tres primeras, haciendo tres prodigios del Arte, que con generosidad me regaló”.Esastrescopiasregaladasasuamigo serían subastadas en París el 16 de abril de 1811, y por las indicaciones de medidas ysoporteenelcatálogodelaventadeLebrun–“Haut. 0,406 m, larg. 0,298 m toile”–dosdeellassehanrelacionadoconloslienzosconservadosenelMuseumderbildendenKünstedeLeipzig,de42,5x30,5cmcadauno,queadecirverdadnoalcanzanlamaestríanilagraciadeldibujo,acasoporquelascopiaspintadasfueronconcebidasconunamayorfidelidadalosoriginalesromanos,sinlaidealizaciónqueseadivinaeneldibujo.

LaDra.SteffiRoettgenconfirmólaatribuciónanotadaalpiedeldibujoensuvisitaalMu-seoNacionaldelPradoel2dediciembrede2009,segúnseindicaenlafichainformatizada:“Roettgen piensa que este dibujo, cuadriculado para su traspaso, podría ser de mano del propio Mengs”.EldibujoessindudadeMengsysetrataenefectodelempleadoporCampanellaparalarealizacióndelprimergrabadodelaseriedeVillaNegroni,paralaescenacentral,puestoqueelrestodeladecoraciónmural,sinduda“annoiante”paraMengs,seríacopiadaporelarquitec-toCamilloButi.Lasmedidasdelrecuadroconcuadrículasonlasmismasenlaestampa,yenelpapeldeldibujoseaprecianincisionesenlaslíneasprincipalesdelacomposiciónquerealiza-ríaelgrabadorparasutrasladoyfacilitarsedeestamaneraeltrabajo.Porotraparte,aunquesetratadeunaréplicadelantiguoseaprecianciertosrasgosquedelatanalcopista,quereflejansuestilo,sobretodoenlosrostrosdelosamorcillosenpie,ytambiéneneldeVenus,bastanteale-jadosdelamencionadacopiaalóleo.Puestoquenoseconoceelparaderodelapinturaromana,sóloatravésdeesacopiaalóleopodemoshacernosotraideadeloriginalperdido.ParecequeMengsquisoperfeccionareneldibujoeloriginalromanodentrodesuconceptodelabellezaideal,corrigiendoymejorandoaquellaspartesquenoalcanzabanelgradodebellezadeseadoporelcopista;porejemplo,elrostromofletudoytorsoalgodeformeenelóleodelamorcillodeladerechaadquiereunasformasmásbellaseneldibujodeMengs,comotambiénseadvierteunaidealizaciónenlasfaccionesdeVenustrazadasconellápiz.

EldibujoingresóenelMuseodelPradoen1931conellegadodePedroFernándezDurányBernaldodeQuirós[inv.1476],sinquesetengannoticiasanterioresdesuprocedencia.Elpapel tiene la marca de agua “OLA DA”, en letras capitales, que por ejemplo encontramosenundibujodelvenecianoPietroAntonioNovelli(1729-1804),casicoetáneodeMengs,enelRijksmuseumdeAmsterdam[Meijer1996,p.143,n.58].—JJUC—

Inscripción

“dibujº [dibujado]por Mengs”

Dibujoalápiz;papelverjuradoblanco,241x175mm(papel;conmarcadeagua“OLA DA”),200,5x143,5mm(recuadro)

MuseoNacionaldelPrado,D2307

BIBLIOGRAFÍA

MengsyAzara1780b,p.xxxv.

Copia de Venus con amorcillos

1777

AntonRaphaelMengs

CAT.10

134 135

Oficio del marqués de Grimaldi dirigido a Antonio Ponz trasladando la resolución del Rey de que las estatuas y moldes de yeso que le ha regalado Antonio Rafael Mengs se coloquen en la Academia en calidad de donación y con la finalidad de ser utilizadas en la enseñanza de las bellas artes. [SanLorenzoelReal,19deoctubrede1776]

3h.+1h.adjuntaconnotadelasestatuasymoldes;21x15cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Archivo-Biblioteca,Leg.2-40-1

BIBLIOGRAFÍA

ÁguedaVillar1983,pp.445-476;NegretePlano2005,pp.169-184;NegretePlano2012,pp.612-613.

El19deoctubrede1776,elmarquésdeGrimaldiremitíaunanotaaAntonioPonz,secretariodelaRealAcademiadeSanFernando,conellistadodelascopiasenyesoylosmoldesqueelreyhabíaaceptadodesuprimerpintordecámaracondestinoalaenseñanzaenlainstitución[véa-sedoc.22].Mengs,conocedordelafaltademediosdelaCorporaciónyalmismotiempodesunecesidaddeconseguirmodelosantiguosquefacilitaranalosalumnoslacomprensióndelosprincipiosestéticosclasicistas,habíadecididotransferiralaAcademiasumagníficacolección.

ComolasrelacionesconlaCorporacióneranmuytensas,trasunlargohistorialdedesave-nenciasyespecialmentedesdeelmomentoenquehabíadecididorenunciarasucargocomodirectorhonorariodepinturaen1769,MengsresolvióelproblemadonandoelrepertorioalmonarcaparaqueloentregaraalaAcademiaensunombre.Elpintor,querecibiólagraciaen1776deCarlosIIIderetirarseaItaliaporsudelicadoestadodesalud,loexpresabaagradecidoenunamisivadeestamanera:“pudiendo sospecharse fuese un acto de vanidad mia si pretendiese ofrecerlos à esta Rl Academia y con esta idea desagradar à los mismos à quienes deseo servir; Suplico a V.E. humille de mi parte estos Modelos à los Rs Ps de S.M. para qe se digne aceptarlos de mi, para qe como cosa suya pasen a la Rl Academia”[AGP,“ExpedientepersonaldeMengs”,caja673,exp.24].

Grimaldi,primersecretariodeEstadoyprotectordelaAcademia,comunicabaaAntonioPonzlaaceptaciónporpartedelmonarcayeldeseodeéstedequelosyesosfueranexpuestos“en una sala clara, adonde, formando Galería, puedan servir para aquel fin”,esdecir,quefueranútilesparael“adelantamiento de las Bellas Artes y pública enseñanza”.

Deestemodo,ycomoMengshabíapretendido,losmodelospodíansercontempladosyes-tudiadostantopordiscípuloscomoporprofesores,pudiendoéstoselegirlostemasquemáslesinteresarany“entrar libremente de dia a horas determinadas, sin necesidad de removerlas del parage adonde estén”.Conelloseintentabatambiénquenosufrierandañospormovimientosinnecesarios,pueslafragilidaddelmaterialdesaconsejabasuscontinuastraslaciones.

Mengssehabíapreocupadodetodoslospormenoresparaquesuapreciadacoleccióndeva-ciadosfueraaprovechadayseconservaraenlasmejorescondiciones,puesaunquesugratitudparaconelreyporelpermisoconcedidoeragrande,nodeseabadejarlaalasuertedelacorona.Paraellopropusoqueundirectordepinturaodeescultura,acompañadoporelpropiosecre-tariodelaAcademia,recibieraelconjuntoporinventariodemanosdelarquitectoitalianoyamigopersonaldelpintor,FranciscoSabatini.AsíloaceptóCarlosIIIyGrimaldiselocomuni-cabaaAntonioPonz,quecomosecretariodelaCorporaciónestabaimplicadoenlainiciativa.

EnelelencodirigidoaPonzsemencionanlosvaciadosyformasqueMengsteníaensutallermadrileño,puesdesdeelmomentodesullegadaaEspañaen1761habíasolicitadorepetidasvecesquelefueranenviadosdesdeRomaaprovechandolosviajesdelosnavíosreales.AquéllosprimerossehabríanvistoaumentadosporlosqueélmismotrasladóconmotivodesuregresodeItaliaen1774,yprobablementealgunosdeellosreclamabansuatenciónenespecial,puesobrascomoelLaocoonte,elApolo Pithio de Belvedere, elAntinoo de Belvedereo la Lucha de Florencia,porcitarsóloalgunosejemplosdelosqueteníaensuatelierenlacorteespañola,aparecenmencionadosexplícitayelogiosamenteensusescritosteóricos.—ANP—

Donación de los vaciados de Mengs a la Academia

19deoctubrede1776

MarquésdeGrimaldi

CAT.11

136 137

Nota de las estatuas de yeso vaciadas por los originales de mármol antiguas, que regala a Su Majestad el Señor don Antonio Rafael Mengs, y que ha recibido don Francisco Preciado para hacerlas encajonar con orden del Excelentísimo Señor duque de Grimaldi, embajador de Su Majestad en esta Corte de Roma.[Roma,primaverade1779]

2h.;31,5x21,5cm


BIBLIOGRAFÍA

NegretePlano2005,pp.169-184;NegretePlano2012,pp.612-613.

ComosucedieraconellistadodelaspiezasqueseenviarondesdeFlorencia,seelaboróunarelaciónprovisionaldelosyesosremitidosdesdeRoma[Negrete2012,doc.80],seguramentesolicitadosambosporelduquedeGrimaldiparaque,comoindicabaPreciadodelaVega,con“esta quantidad de numeros podrá hazerse el juicio qe podran las Caxas tal vez pasar de ochenta, i qe las mas serán mui grandes i pesadas”.

Elresultadofueuntotaldesetentayseiscajas[véasedoc.24],delascualesdosconteníanobrasajenasalacoleccióndevaciadosdeMengs:unaconlasreduccionesenyesoqueelpen-sionadoJuanPérezdeCastroexpedíaalaAcademiaparajustificarsuestanciaenRoma,yotracondosretratosdeNicolás de Azara,tambiénenescayola.CadaunodelosdosbustosdeAzaraseempaquetaronposteriormenteporseparado,puesenlas instruccionesparaeltransporte[véasedoc.23],PreciadodelaVegaindicabaquefinalmentesehabíanremitidosetentaysietecajones,“pero este numº qe se añadio ultimamte i el 76 son pertenencia del Sor D. Nicolás de Azara para entregarse el uno al Sor D. Eugenio Llaguno, i el otro al Sor Iriarte”.

El director de los pensionados en Roma, Preciado de la Vega, se ocupó meticulosamentedelostrabajosderivadosdeltransportedelosvaciadosdeMengsaEspaña,ytomólaprecau-cióndeirnumerandolascajas.Dichanumeracióncoincideconelpresentelistadopues,comoapuntaba, “los numos qe llevan, y qe van aquí al margen se declaran aquí de lo qe contienen las caxas”,yparaquelosmodelossufrieranmenosduranteelviajeproponíaquelosembalajesfueransiemprecolocadosconlacifrahaciaarriba.

Sindejarundetallealazar,PreciadodelaVegaavisaba,además,delmodocómoseteníanquemanejarloscajonesqueconteníanlosCentauros Furietti:“con los numeros 25 y 26, en qe van los dos Centauros, llevan la cifra de flanco i sobre la cubierta la señal de una C qe indica la cabeza de la figura afin qe en el trasporte se procure llevarlas hácia arriba”.

Elpresentedocumento,asícomolalistadelosvaciadosremitidosdesdeFlorencia,hasidoesencialparalaidentificacióndelosmodelospertenecientesalacoleccióndeMengs,pueslaAcademiaalolargodesuhistoriaharecibidodiferentesrepertoriospordonacionesoadquisi-ciones,queseagrupabanyentremezclabandificultandosuindividualización.

Porotraparte,elpresenteelenco,compuestoporelpropioMengsconlacolaboracióndePreciadodelaVega,especificabalosnombresconlosqueseconocíanenelsigloXVIIIalases-tatuasoriginalesdelasquederivabanlascopiasenyeso–nombresquedifierenenalgunosca-sosdesudenominaciónactual–ypuntualizabalaidentidaddelcoleccionista,delrestauradorodelmuseodóndeseconservabanesosoriginales.Estosdatoscomplicanaveceslafiliacióndeciertosejemplares,peroalavezsimplificanyfacilitanlaidentificacióndeotros.

Algunaspiezasaparecendescritasdemaneramuysomera,comola“Estatua de un Atleta” o“Un pequeño Apolo”,porcitarsólounpardeejemplos,quetraselcotejodevariasfuentesyunmejorconocimientodelacolecciónsehanidentificadocomoelAtleta yelNarciso,actualmen-teconservadosenelAltesMuseumdeBerlín.—ANP—

Lista de los vaciados llegados desde Roma

Primaverade1779

FranciscoPreciadodelaVega

CAT.12

138 139

Vaciadoenyeso,226x129x88cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Museo,V-014

BIBLIOGRAFÍA

MengsyAzara1780b,p.151;Amelung1904,pp.325-347;Amelung1903-1908,pp.256yss.;FuchsenHelbig1963-1972,vol.I,n.226;Tölle1966,pp.142-166;Brummer1970,pp.44-71;vonEinem1973,cartan.13,pp.52-53;HaskellyPenny1994,pp.148-151;Himmelmann1998,pp.211-225;NegretePlano2012,N2,pp.136-138.

EldeseodeobtenervaciadosdealgunasdelasesculturasqueseconservabanenelCortile del Belvedere incitóaMengsamencionarlovariasvecesenlacorrespondenciaconsudiscípuloRaimondoGhelli,queseocupabaenRomadelosasuntosdelmaestroensuausencia.El3defebrerode1766leapremiabaaque,habiendooídoqueseencontrabanenlaciudadlosmoldesdelLaocoonte,delApolo del Belvedereydeotrasestatuasantiguas,seinformaraensunombre“di tutto quello che in hogi si trova di giessi belli”asícomodelpreciodecadaunodeellosydelascondicionesdeventa[véasedoc.5].Unosdíasmástardereincidíasobreeltema,yaunquede-cíaestaralcorrientedeladificultaddeconseguircopiadeunasobrascomoaquellas,leinstabaabuscarenlosestudiosdelosartistasqueacostumbrabanatenerlas.

EsposiblequelasbuenasrelacionesdeMengsconmonseñorRiminaldiyelcardenalRe-zzonicoleayudaranaconseguirlospermisosnecesariosparaextraeryesosdelasesculturasmásalabadas.

AunquedesdeelmomentodesuhallazgoyhastabienentradoelsigloXIX,elApolonodejódeserincluidoenningúnrepertoriodeestampas,vaciados,nicopiasquepretendieranrepre-sentarlascreacionesmásexcelsasdelaAntigüedad,lacomprensióndelaobraensutotalidadfueunaconquistadelNeoclasicismo,apoyadaporloscomentariosdeWinckelmannyMengs.

Laadmiraciónquesentíaelpintorporestaobrasereflejaenquelaseleccionóensusescri-tosparaanalizarlasolturaylaeleganciaenelartedelosantiguos,puesenellaseobservabantodoslosatributosdelaperfección:“En el Apolo se ven la expresion, la nobleza, y todos los demás atributos de la perfeccion. […]Mirando, pues, esta Estatua […]hallamos en ella la elegancia, la union y la harmonía de los contornos, y un caracter dominante tan perfecto executado, que no hay diferencia del de un contorno á otro, ni del de una forma al de otra, desde la mayor hasta la menor extremidad del dedo del pie”.

PeroademásMengs,unodelosprimerosenobservarlo,recurrióaellaparademostrarladiferenciaentreoriginalesgriegosycopiasromanas,cuestiónquelevantócontroversiasenlasociedadcultadelaépoca,peroquehabríadeestablecerunconceptobásicoparalapercepciónyelestudiodelahistoriadelarte.

Aunquetodavíahoysiguensinconocersecontotalcertezalaprocedencia,autoríayfechadeldescubrimientodelApolo del Belvedere,sesabequepertenecíaalcardenalGiulianodellaRovere,añosantesdequeéstefueraproclamadopapaconelnombredeJulioII.En1508estáyadocumentadoenelVaticanoy,segúnVasari,elpropioMiguelÁngelhabíasugeridoquelorestauraraMontorsoli,quieniniciólostrabajosen1532.

Laestatua,consideradahoycomounacopiaromanadeépocaadrianeadeunaobraenbron-cedelprimerhelenismo,representaaldiosenelmomentodesuepifanía,avanzandoligera-mentehaciaelladoizquierdo.

Elbrazoizquierdolanzadohaciaadelanteconunampliogesto,estáenfatizadoporelmo-vimientodelaclámide,quedescansasobreelhombroysealargahaciaelantebrazocreandounasuperficiedegranteatralidad.Probablementeconestamanososteníaelarcoyenladere-chadebíatenerunaflechaounaramadelaureldelaquequedanrestoseneltroncodelárbolquesirvedeapoyo,enelqueseenrollaunaserpientealusivaalamíticamuertedelaPitón.Elrostro,conunabocacarnosasemiabierta,estáenmarcadoporunacabellerafluentedesuavesrizosquecaensobrelanucayserecogenenungruesonudosobrelacabeza.—ANP—

Apolo del Belvedere

Finalesdeladécadade1760–iniciosdeladécadade1770

CAT.13

140 141

ElvaciadodelTorso de Dionisospuedeconsiderarseundocumentoconvalorhistóricoensímismo, al revelar el estado de la escultura original antes de las restauraciones a las que fuesometida.

De forma recurrente, y en particular durante los dos últimos siglos, los modelos en yesohan sido denostados por varios motivos, entre ellos su escaso valor material o su condicióndecopia.Locierto,sinembargo,esqueenmuchoscasossonelúnicotestimonioparaconocerunaobrasinlas“adulteraciones”delasreintegracionesmodernasejecutadasporescultoresorestauradores.

AsísucedeconeltorsoenmármoldeljovenDionisos,queseconservaactualmenteenlaSaladelaBigadelosMuseosVaticanosyquedebiódespertarelentusiasmodeMengs,puesesconocidoqueelpintorposeíaunyesodelmismo,comomencionanloscatálogosantiguosdelacolecciónvaticana.Enellosseindicaqueelhallazgodeloriginaltuvoqueseranteriora1779,añodelamuertedeMengs,tomadocomoreferenciapuesensucolecciónexistíaunvaciadodelaestatua,quealgunosopinabanhabíaempleadocomoprototipoparapintarelApolodelosfrescosdelParnaso enVillaAlbani.

EnlafacturapresentadaporVincenzoBarsotti,suvaciadordeconfianza,porlostrabajosrealizadosentremayode1777hastaabrilde1779serecogencondetalletodoslosgastosenyesoymaterialesyempeñosderivadosdelostrabajosdeformación.Enagostode1777rese-ñaba:“Principai a formare un Torzo al Vaticano e alcune cose in casa del Caval.re”,yunmesmástardeañadía:“Gettai due torzi che formai al Vaticano a fresco”,entradasquebienpodríanreferirsealtorsodeDionisosyalmásconocidoTorso del Belvedere.

El anticuario Ennio Quirino Visconti, conservador del Museo Pio Clementino, alude ensudescripciónsobreelmuseoalafascinaciónypredileccióndeMengsporlaobraensusúl-timosañosdevida, inclusoestandomutilada:“Così mutilato com‘era, ne fu ricercato il gesso per molte collezioni, ed uno fragli altri divenne la delizia del cavalier Mengs negli ultimi periodi della sua vita”.

Eloriginalfueadquirido,cuandotodavíaseencontrabasinlacabezayextremidades,antesde1784porPíoVIparalosMuseosVaticanos,comoseleeenlainscripcióndelpedestal.Ellugarenqueestabadepositadoanteriormente,cuandofueextraídoelvaciado,sedesconoce.ConposterioridadfuerestauradocomounDionisosyaúnhoyseexhibecontodassusintegra-ciones,habiéndoseleañadidoenlasmanosunracimodeuvasyunacopa,unpequeñotroncodeárbolquelesirvedeapoyoyunacabezadionisiaca.

Eltratamientodelcabello,cayendoenlargosmechonessobreloshombrosyelpecho,indicaquelacopiaenmármolprocedíadeunoriginalenbronce.Lacarnosidaddelafigura,quetantohabíaasombradoaVisconti,esuntantofemenina.Arístides,ensuobrasobreBaco,apreciabaqueeldiosparecíaunamuchachaentrelosjovencitosyunvarónpúberentrelasmuchachas,aludiendoasucarácterandrógino.

LosespecialistashandatadolaesculturavaticanaentiempodelosAntoninos.—ANP—

Vaciadoenyeso,133cmx46x24cm


BIBLIOGRAFÍA

Visconti1818,vol.II,pp.182yss.;Lippold1956,vol.II,2,pp.67yss.,n.610,il.37;FuchsenHelbig1963-1972,vol.I,n.498;Zanker1974,p.105,n.8,il.78,4;NegretePlano2012,N76,pp.220-221.

Torso de Dionisos

Hacia1777-1778

CAT.14

142

Entrejulioyagostode1768,Mengsapremiaba,encartadirigidaasudiscípuloRaimondoGhelli,paraconseguirvaciadosdelascabezasdelasestatuasdeRíosqueseconservabanenelBelvedere.

Sedesconoceelmotivoporelqueelartistaespecificabaestarsólointeresadoenlarepro-duccióndelascabezas,yesdesuponerqueconsusconocimientossobrelaestatuariaantiguasupieraque,enelcasodelarepresentaciónalegóricadelTigris,sutestanoeraoriginalsinore-sultadodeunarestauraciónacometidaenelRenacimiento.Sinembargo,labellezayexpresivi-daddelRíoTigris,asícomosusimilitudconelrostroangustiadodelLaocoonte,queseexhibíaenelmismoCortileyquetantofascinabaaMengs,talvezfueronlasrazonesqueleanimaranadirigirelmencionadoencargoaGhelli.

Laprofundapreocupaciónreflejadaenelrostro,comoseñalanalgunoshistoriadores,po-dríanosercaracterísticadelosdiosesfluvialesodelcélebreMoisésdeMiguelÁngel,segúnadviertenotros,sinoque,atendiendoalahipótesisdeRubinstein,recordaríalatensióndelaefigiedelsacerdotetroyanoLaocoonte.

LociertoesquelacontundentepersonificacióndelTigris,representadoenformadeundiosmaduro,robustoybarbado,recostadosobresubrazoizquierdo,semidesnudo,ataviadosenci-llamenteconunhimatiónquelecubrelaparteinferiordelcuerpoysosteniendounaurnadelaquebrotaríaelagua–yaquelaobraformabapartedeunafuente–,debióimpresionaraMengs,puesloincluyóinicialmenteensubocetoparaladecoraciónalfrescodelaSaladelosPapirosdelaBibliotecaVaticana[véasefig.6enelensayodeMüller-Bechtelenestapublicación].

El original en mármol se conserva en el Museo Pio Clementino (Scala 600) y, aunque laesculturapodríadatarseenépocaadrianea,apartirdeunprototipohelenístico,lacabezafuereelaboradaenelsigloXVIremedandoelestilodelosotrosRíosdelBelvedere.

Laorganizacióndelnichodondedescansabalapiezasobreunsarcófagoromanoylostraba-josderestauracióndelTigris fuerondispuestosporMiguelÁngelyacometidosporalgunodesuscolaboradores,probablementeMontorsolioBaccioBandinelli.

ElanticuarioEnnioQuirinoVisconti,enelcatálogodelMuseoPioClementino,interpretandoasumaneraeltextodelasVitedeVasari,atribuíalarestauraciónalpropioMiguelÁngelentiem-posdeClementeVII,quiensupuestamentehabríarehecholacabezainexistente,hastaelfinaldelosmechonesdelcabelloylabarba,elbrazoderechoconlaurna,lamanoizquierdaconlaplan-tayalgunasesquirlasenelplintoyvestimenta.EnopinióndeVisconti,aunqueBuonarrotierael“principe della moderna scultura”,lanoblezadelaparteantiguasobresalíasobrelamoderna.

Eltrabajodecinceladodelacabeza,entrecuyosmechonesdecabelloseentrelazanespigasyfrutostípicosdelasriberasdelosarroyos,resultaparticularmenteinteresante,convitalestonosrenacentistasinspiradosenelestilodelasotrasestatuasantiguasdelBelvedere.

NoseconoceconcertezadóndeycuándofueencontradalaesculturadelTigris,a laqueAldrovandilediounalecturaflorentinaidentificándolaconelArno.Algunosespecialistassu-ponenquellegóalCortile delle StatueenlaépocadeJulioIIoLeónX.

Rubinstein sugería que debía datarse durante el papado de Clemente VII, atendiendo alescritoAntiquitates UrbisdeAndreaFulviopublicadoen1527,asícomoalaprimeradescrip-ciónquehabíahechoFicharddelaesculturaensunichoen1536,confirmadaporundibujodeHeemskerckrealizadoentre1532y1536y,porsupuesto,alamencionadareferenciadeVasarisobrelarestauración.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Brummer1970,pp.186-190;vonEinem1973,cartan.7,p.45;Spinola1996,vol.II,pp.59-60,il.8;Rubinstein1998,pp.275-285;Kiderlen2006,p.227,n.65;NegretePlanoenBrookyCurzi2010,p.437;NegretePlano2012,N20,pp.161-162.

Cabeza del Río Tigris

Hacia1768

CAT.15

144

LasmáscarasdelasrepresentacionesalegóricasdelosríosNiloyTigrisevidencianelinterésdeMengsporlas“teste de Fiumi”,esdecir,lascabezasdelosríosexpuestasenelBelvedere,dondesemostrabanlaspiezasmásdeseadasyadmiradasdelmomentoyqueelpintorconocíamuybien.

LaesculturaoriginaldelRío Nilofuehallada,juntoconlafiguradelTíberqueactualmentese conserva en el Louvre, en el lugar donde estuvo ubicado el templo de Isis y Serapis en elCampoMarzio,entrelasiglesiasdeSantaMariasopraMinervaySanStefanodelCacco.

ParecequeelNilofuedescubiertoytrasladadoalcortile BelvedereduranteelpontificadodeLeónX,segúndescribeFulvioen1527ensusAntiquitates Urbis.Elríoegipcioapareceper-sonificado,igualquesuscompañerosdelcortile,comounamonumentalpresenciamasculinaque,recostadaconlaspiernasligeramenteflexionadas,apoyasubrazosobreunaesfinge,sos-teniendoconlamanoizquierdaelcuernodelaabundanciasímbolodesuriquezanatural.Lerodean y trepan sobre él dieciséis putti, encarnación de los codos que podía ascender el ríoenlaestacióndelaslluviaspropiciandolaprosperidaddelpaís,comorelataPlinio[Hist. Nat.XXXVII,58].

ElNilo yelTíberfueronintensamentereparadosentre1524y1525porPieroAntoniodeSeminiati,desconociéndoseconprecisiónlaenvergaduradelasintervenciones.Enunasmag-níficasimágenesdeHendrikGoltziusfechadasen1591,aúnseapreciaelestadoenqueseen-contrabanafinalesdelsiglo,hallándosedeterioradosymuymutilados,sobretodoenlosdedosdepiesymanosyenlasfigurillasdelosniñosquejuntoaanimalespropiosdelaregión,comoelcocodriloolamangosta,completanlacomposición.PocoantesdelamuertedeClementeXIVen1774,seencargóaGaspareSibillalarestauracióndeambasdivinidadesfluviales,tareafinalizadaenépocadesusucesorPíoVI.

Eloriginal,hoyenelBraccioNuovodelMuseoChiaramontidelosMuseosVaticanos,esunacopiaromanadeunaobrahelenísticadelaescueladeAlejandría.La profusión de mechones en el cabello y barba se relacionó con el abundante número deafluentesdelNilo.LaplasticidadcreadaporeljuegodelucesysombrasdebióatraeraMengs,yaquesepreocupódeconseguirvaciadosdelascabezas.Esmuyposibleque,ademásdelapresentemáscaraydelacabezadelTigris,llegaraaMadridelvaciadodelatestadelTíberconelrestodesucolección,puesenlaSkulpturensammlungdeDresdeseconservaunbustodelrío,cuyogemeloesprobablequesehayaperdidoenlaAcade-mia.—ANP—

Máscara del Río Nilo

Hacia1768



BIBLIOGRAFÍA

Fulvio1527,fol.XCIIb;Visconti1818,vol.I,il.38;Amelung1908,vol.II,pp.122-123,n.109;FuchsenHelbig1963-1972,vol.I,n.440;Brummer1970,pp.191-204;vonEinem1973,cartan.7,p.45;Kiderlen2006,pp.228-229,n.68;NegretePlano2012,N21,pp.162-163.

CAT.16

146



BIBLIOGRAFÍA

Visconti1818,vol.I,n.II,pp.17yss.;BrunnyBruckmann1888-1889,p.492;Lippold1950,p.188;Lippold1956,vol.III,1,pp.126-128,n.546,il.37-39;SteubenenHelbig1963-1972,vol.I,n.40;Bieber1977,p.48,il.160-161;Pietrangeli1987,p.134,n.546;LaRoccaenLIMC,vol.V,p.840,n.193;Spinola1998,pp.254yss.;NegretePlano2012,N51,pp.187-188.

Eldatoaportadoenlalistadetransporte,confeccionadaporFranciscoPreciadodelaVegayelpropioMengs,conelelencodelosmodelosymoldesquellegaronalaAcademiadesdeRoma,precisaquelaesculturayaestabaenelVaticanocuandoserealizóelvaciado,porloqueésteesposteriora1772.

Aunquenoseconozcaconexactitudcuándoseejecutólacopiaenyeso,obviamentefuedes-puésdeesafecha,yaqueen1772,juntoaotrasobrasdearte,laprincesaCorneliaCostanzaBarberinilavendióaClementeXIVparalosmuseosvaticanos.Enlacitadalistasedescribecomo“un Busto colosal de Juno, qe está en el Vaticano”,demodoqueelyesoserealizóentre1772y1779,añodelamuertedeMengsydelenvíodelosvaciadosaMadrid.

SelaconocecomoHera o Juno Barberini porhaberpertenecidoalacoleccióndedichafa-milia,yseignoranlasrazonesporlasqueMengsencargósóloelbustodelaescultura,cuyasdi-mensionessonverdaderamentecolosales,casitresmetrosdealtura.Lippoldestudiólaobraendetalle,considerandolacabezaylapartesuperiordeltorsocomoespecialmenteelaborados.QuizásfueraéseelmotivoporelqueMengssólodeseóposeerelbustooelenormeformatodelapieza.

EloriginalfuehalladoamediadosdelsigloXVIIporelanticuarioLeonardoAgostini,quientrabajaba para el cardenal Francesco Barberini, en la colina del Viminal cerca del conventoasociadoalaiglesiadeSanLorenzoenPanisperna,enellugarocupadoantiguamenteporlasdenominadasTerme Olimpiade.

En1774,pocodespuésdesuadquisiciónporClementeXIVparalascoleccionesvaticanas,restaurólaestatuaunodelosmásprestigiososrestauradores-escultoresdelmomento,Gaspa-reSibilla,llamado“scultore pontificeo”porlacantidaddeencargospapalesrecibidos.

Ladiosavisteunchitónsinmangasdetejidomuyfino,abrochadosobreelhombroderechoysueltodesujeciónenelizquierdo,deslizándoseporellohaciaabajoelbordedelatela.Unhimatiónlacubredesdeelhombroizquierdocayendohacialoslaterales.Loscabellos,recogi-dosenunpequeñomoñoenlanuca,sevencoronadosporunaaltadiademadeperfilcóncavo,nominadastephane.Estabanda,másanchaporsupartecentral,colocadaverticalmentesobrelapartedelanteradelacabeza,seciñealrededordeellaenlassienes,pasandopordetrásdelasorejasparaquedarsujetaenlanuca.

LaestatuarepitelatipologíadelaHera BorgheseyseríaunacopiademediadosdelsigloIIdeunoriginalgriegodeinfluenciafidiacadelsigloVa.C.—ANP—

CAT.17

Busto de la Hera Barberini

Entre1772y1779

148 149

RomaflorecióenelsigloXVIIIcomocapitalartísticaeuropeaymetadelGrand Tour,transfor-mándoseenungrancomerciomuybienestructuradodondepodíaadquirirseprácticamentecualquierobjetoatravésdelosdealers,anticuarios,artistasoespecialistasdetodotipo,quesededicabanasatisfacerlosdeseosdelosviajeros,perotambiéndeembaucadores.

ElescultoryrestauradorBartolomeoCavaceppidestacóenaquelambienteyaunquelegóalaposteridadunreducidonúmerodecreacionespropias,seespecializóenlarestauración,moviéndosecondestrezaenloscírculosartísticosdelaépocaydirigiendountallervisitadoporpontífices,soberanos,aristócratasyeruditos.

LaVillaAlbani,quedesde1746seestabaconstruyendoparaalbergarlaricacolecciónqueposeíaelcardenaldelmismonombre,resultóunaverdaderaescuelaparaelrestaurador.Allísereuníalomásselectodelasociedadcultadelmomento,dondeWinckelmannyMengsbri-llabanconluzpropiaorientandoalpreladoenlaformadedarvidaalcomplejoarquitectónicoconcebidoenfuncióndelosrepertoriosarqueológicos.Cavaceppi,valiosoprotegidodelcarde-nalAlbani,ibaarecibirlasenseñanzasdeaquéllosqueloguiaríanenlaadmiraciónygustoporlaAntigüedad,asícomoenelconocimientosegurodelaestatuariaantigua.

LasteoríasderestauracióndeCavaceppiylasideasreflejadasensusescritosestánclaramen-teinfluenciadasporWinckelmann,paraquienloprincipaleraidentificareltemarepresentado,lamediaciónderestauradoresexpertosyquelaobranosevierasometidaaunusoimpropio.

EnelprimertomodelaRaccolta,trasacreditarsupericiademostradaporlostreintaycua-troañosdeexperienciaenelcampodelaescultura,Cavaceppianalizólospuntosenlosquesedebíafundamentarnounaconveniente“maniera” derestaurarsino“l’unica vera”.

SiguiendolosconceptosdeWinckelmann,inicialmentedebíaserreconocidoeltema.Comoaveceslosescultorescarecíandeconocimientosiconográficosprecisos,paraevitarposterioreshumillacioneseraconvenientedejarseasesorarporlosestudiososdelamitologíaylahisto-riaysi,apesardelasesoramiento,laidentificacióndelasuntoseguíasinestarclara,resultabapreferibledemorareltrabajoqueequivocarse,pueseraungrandeméritoparaelrestauradorconfundirlaiconografía.

A continuación debía observarse el mármol del original intervenido y emplear el mismotipoparalaspartesreintegradas,limitándoseelrestauradoraadaptarsealestilodelescultorantiguoyevitandoreformarlaobraalgustomoderno,puesnoconsistíaenhacer“un bel braccio, una bella testa, una bella gamba”sinoenmantenersefielaloriginal.

Lasunionesseelaboraríandemodoqueparecierancasualeseirregulares,comocasualeseirregulareseranlasroturasenunhallazgoarqueológico,puesdebíaaparentarunaobracaída,rotayrecompuesta.

Elsegundovolumenestabadedicadoaenseñarladiferenciaentreloantiguoylonuevo,conlaintencióndeexcluirdelmercadoacomerciantesquevendíanfraudulentasantigüedadesyprotegeryperpetuarsupropiaindustria.Sesabe,noobstante,queelpropioCavaceppivendiófalsificacionesypastichesdeextraordinariaelaboración,aunqueaseguraralocontrarioenlaintroducción.

Analizabacómodiferenciarlabellezaylaperfeccióndeunaesculturaantiguadeunaimita-ciónayudándosedealgunosindicios,comolaformadelaspupilasodeterminadosanacronismos.

Raccolta d‘antiche statue busti bassirilievi ed altre sculture, restaurate da Bartolomeo Cavaceppi scultore romano,Roma:StamperiadiGenerosoSalomoniyStamperiadiMarcoPagliarini,1768-1772

3vol.([24]p.,[1],60estampas;[34]p.,[1],60estampas;[22]p.,[1],60estampas);aguafuerteyburil,44x30x3cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Biblioteca,C-290,C-291,C-292

BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1768-1772;GescheenBeckyBol1981,pp.335-341;GescheenBeckyBol1982,pp.437-460;Howard1982,pp.13yss.y158yss.;Gasparri1993,pp.93-106;BarberinienBarberiniyGasparri1994,pp.26-32;NegretePlano2012,pp.521-537.

Raccolta di antiche statue restaurate da Bartolomeo Cavaceppi scultore romano

1768-1772

BartolomeoCavaceppi

CAT.18

150 151

CAT.18

Avisabaquevaliéndosededistintastécnicaslosescultorespodíanconferirlemayorvaloraunaantigüedad,mejorándolaparasubirelprecioenelmercado.

Eneltercerlibroseguíaalertandosobrelospeligrosquepodíaconllevarlacompradean-tigüedades.Almenosdosterceraspartesdelapiezadebíanserantiguas,pueseramejorgozardeunbellofragmentoquereconstruirloporcompleto.Yproponíanoalterarlasuperficiepu-liéndolaconpiedrapómezuotrosmétodos,aunquelaobraestuvieradeterioradaporel“tempo corroso”.

LoquepretendíaCavaceppiconlaRaccoltanoerasólosalvaguardarlaprácticadelares-tauraciónyelcoleccionismosinotambién,comoexponíaabiertamente,incrementarsupropionegocioysureputación.

Los tres volúmenes de la Raccolta iban acompañados con las estampas de las esculturas,bustosybajorrelievesrestauradosporCavaceppi,enlosqueindicaba,nosiempredemanerafidedigna,ellugardeconservación,elpropietarioalquepertenecía,laautoríaolaspartesquehabíansidointervenidasporél.MuchosdelosvaciadosdelacoleccióndeMengsprocedendellucrativoatelierqueposeíaelafamadorestauradorromano.—ANP—

152 153

LaexcepcionalidaddelmodelodelFauno RossodelaAcademiasedebeasurarezacomopiezadeunacoleccióndevaciados,–yaquenoseconservaningunaotraenlasgipsotecaseuropeas–,asícomoasumagníficafacturatécnica.

MengsconsiguióesteyesopresumiblementeeneltallerdeCavaceppi,quiensehabíaen-cargadoderestaurareloriginal.Durantelosaños1740Cavaceppipermaneció,alamuertedesumaestroCarloAntonioNapoleoni,eneltallerheredadoporsucolegaClementeBianchi,dondetrabajaronjuntosenrégimendeigualdadycontinuaronatendiendoprincipalmenteal-gunasrestauracionesdelacoleccióncapitolina,comohabíahechoNapoleoni,acometiendoen1744suencargomásimportante:larestauracióndelFauno Rosso.

ElFauno en rosso anticofueencontradoenVillaAdrianaen1736ydiezañosmástardedo-nadoporelpapaBenedictoXIValMuseoCapitolino,dondeen1817fueemplazadoenunasalabautizadaconsunombre.Debesudenominaciónyprestigioalmaterialenelqueestárealiza-do,unmármoldevetasapretadasydeuncolorrojooscuro,queextrañamenteseencontrabaenpiezastangrandes.

Todoslosescritoshacenreferenciaalaespectacularidaddelaobradebidaasumaterialysedecíaqueaquélquelaobservabaquedabaasombradoporsu“preciosidad”.

AlhabersidoencontradojuntoalosCentauros Furietti,firmadosporlosescultoresdeépocaadrianea Aristeas y Papias y debido a la similitud del Fauno, especialmente con el Centaurojoven,todoslosinvestigadoreshancoincididoenque,apesardenoestarfirmado,tambiénsedebíaalosmismosartíficesoasutaller.

LosescultoresdelHelenismocrearonunanuevaydistintivatipologíadesátirosjóvenesdecuerpoesbelto,cimbreante,conunacabezadecabellosespesosyunaredondacarasonrienteconprominentesorejasdecabra.Elrostroenestasesculturasesclaramentenohumano,sinembargo,elestilodelcuerpoesdemúsculosvigorososyparecederivardelosatletas,aunquetienenunaextraordinariaenergíaanimaldifícildedefinirysiemprereconociblecomodesá-tiroynodeatletaenlostorsosencontradossincabeza.UnodelosmejoresejemplosdeesatipologíaeselFauno rosso.

Lafiguraseladeahacialaderecha,ylapiernaizquierda,comosucederíaeneloriginalgrie-go,estáligeramenteadelantadaymuestraelpiegiradohaciaelexterior,sugiriendoelritmodeladanza.Conlamanoderechasostieneenloaltounracimodeuvashaciaelquegiranlacabezaylamirada.Lascuencasvacíasdelosojosestuvieronprobablementerellenasensumomentoconmetalesopiedrasduras,comofuehabitual.

Lalíneadelapelvisestádelineadadeunamaneraclara,ylosmúsculosabdominales,níti-damentemarcados,muestranunaanatomíacasiatlética.Lapartesuperiordeltorsoapareceornadaconun nebris,pieldeanimal,unodelosatributostípicosdelosfaunos.Enestecasolapielesdecabrayestáanudadasobreelhombroderecho,dejandoprácticamentealdescubiertotodaladesnudezdelafigura.Conlamanoizquierdasujetaunpedumyenelhuecoformadoporlapieldeanimal,entrelamanoyelantebrazo,seamontonanfrutas,uvasygranadas.Untroncodeárbollesirvedesustento,ydeélpendenlosinstrumentosmusicalespropiosdelcortejodeBaco.Lacomposiciónsecompletaconunacestademimbreentreabiertallenadefrutos,sobrelaqueseapoyaunacabra.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

StuartJones1912,pp.309-310,il.77;Aurigemma1961,pp.72y140;SteubenenHelbig1963-1972,vol.II,n.1420;Barberini1993,pp.23-35;NegretePlano2012,N89,pp.236-237.

Fauno de rosso antico

Décadade1760ó1770

TallerdeBartolomeoCavaceppi

CAT.19

154 155

CAT.20

BartolomeoCavaceppireparóeloriginaldelaMusa sentaday lovendióaWilliamWeddell,segúnconfirmabaensuRaccolta di antiche statue:“Musa. Or esistente in Inghilterra presso il Sigr Cav. Weddell”.EnelactivotallerderestauracióndeCavaceppi,Mengsobtuvounacopia,quefuedelasprimerasenllegaraEspañayaqueestáincluidaenlalistadelasqueposeíaensuestudiomadrileño.ElelencodepiezastrasladadasdesdeRomareseñaba,además,elpedestalsobreelquedebíacolocarse:“64 Otro pedestal de la Musa sentada qe ya está en Madrid, i el original en Inghilterra”.EsepedestalnohasidolocalizadoentrelosyesosdelaRealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando.

LaestatuaoriginalfuellevadaaInglaterraporWilliamWeddell,quienlaadquirióentornoa1765. Weddell se habíaestablecidoenRomaparafamiliarizarseconlascoleccionesdeanti-güedades.Suresidenciainglesa,conocidacomoNewbyHallenNorthYorkshire,estabasiendorenovadayenrelativamentepocotiempocompróunaseriedemármolesclásicosparaconstruirunanuevagaleríadeesculturas.Seguramente,laspersonasquemásleayudaronenlaselecciónfuerondosdelosdealersmásimportantesdelaciudad,ThomasJenkinsyGavinHamilton.

Segúnlaslettere di passo,esdecir,lospermisosdeexportación delosdías27demarzo,15deabrily17demayode1765,diecinuevecajonesllenosdeobrasdeartefueronexpedidosporJohnDick,elcónsulbritánicoenGénova,a GuglielmoWeddell.

LacolecciónfueheredadaporsusobrinoLordGrantham,quienalamuertedesutíoaúnnohabíaalcanzadolamayoríadeedad;deGranthampasóalcondeGreyydeésteasuhijaLadyMaryVyner.EllalaconservabaeneltiempoenqueelestudiosoAdolfMichaelisvisitólaresi-denciadeNewbyHallen1873,cuandoestabarealizandolasinvestigacionesparapublicarsulibrosobrelasantigüedadesenGranBretaña.

ElhistoriadoralemánseñalabaqueWeddellmuriósindejarmemoriadecómohabíaconse-guidocadapieza,peroatravésdedistintasfuentessepodíaprecisarqueochodeellashabíansidorestauradasporCavaceppi.EnsuobraAncient Marbles in Great BritainproporcionabaunadescripcióndelestadoenquesehallabanlasesculturascuandoéllasvioenlaentoncesresidenciadeLadyVyner,colocadasentressalasdecoradasalgustodelaépocayespecífica-menteconstruidasparaellas.

LaMusa,cinceladaenmármolpentélico,vestidaconunchitónconmangasyunmantoquelacubreelbrazoizquierdoy laspiernas,aparecesentadaenunasencillaposturadereposo,descansandolospiessobreunescabel.

Laparteposteriordelaescultura,queMichaeliscalificabacomodecorativaperonomala,estátrabajadadeunmodomenoscuidadoquelafrontal.

Lacabeza,demármoldeParosymontadadespués,perteneceaunApolo SauróctonodeltipodePraxíteles.EstatipologíadecabezasdeldiosseusóafinalesdelsigloXVIIIparacompletarestatuasfemeninas,cuyoslargoscabellosydulcesfaccionesconcordabanbienconlosrasgosapolíneos.Noobstante,otroshistoriadoresopinanquelacabezapertenecía,sinduda,aunamusa.Elcabelloestáceñidoporunacintayrecogidohacialanuca.

Ladataciónpropuestadeloriginalseríaaproximadamenteelaño100,ylacabezapodríaen-cuadrarseenlatempranaépocaimperial,copiandoelApolo SauróctonodePraxítelesdatadoentornoal340a.C.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.30;Michaelis1882,p.527,n.18;Klein1898,p.110,n.4yp.210,notas4-7;Howard1982,pp.64yss.;BoschungyvonHesberg2007,pp.40-42,il.7-9;NegretePlano2012,N6,pp.142-143.

Musa sentada

Décadade1760ó1770


156 157

Estegrupoescultórico,conservadoenelHermitage,alcanzóunaimportantenotoriedaddu-ranteunaépocaygeneróunavivapolémicaalseratribuidoaRafael.LareferenciaaMengssevioimplicadaeneldebate,pueslaexistenciaensucoleccióndeunvaciadodelNiño sobre el delfínfueutilizadacomoargumentoenladiscusiónsobrelaautenticidaddelapieza,yaqueresultabacoherentequeelpintortuvieraunareproduccióndesuveneradoRafael.

ActualmenteseaceptacomoobradeltallerdeCavaceppi,elaboradaporéloporsucolabo-radorNollekens,segúninsinuabalareseñaenlaRaccoltapublicadaporelrestauradorparaalzarsuprecioyprestigio.HayquiensostienequeMengsparticipóenelengañoyque,amododejuego,habríarealizadoelbocetodelmodeloaejecutarporCavaceppi,identificándoseellosmismosconRafaelyLorenzetto,autoresmencionadosenelpiequeacompañabaalailustra-cióndelaRaccolta.

EnlaleyendadelaRaccolta,Cavaceppipresentabalaobracomoun“Delfino, che riconduce al lido il fanciullo da lui involontariamente ucciso con una delle sue spine nel condurlo a solazzo per mare. Opera di Raffaello, eseguita da Lorenzetto, e presentemente posseduta da sua Essellenza il Sigr. Bali de Breteuil Ambasciadore della Sacra Religione Gerosolimitana presso la Santa Sede”.DeBreteuilpasóamanosdelduquedeParmayentornoa1779seencontrabaentrelaspiezasdelcoleccionistainglésLydeBrowne,queañosdespuéscomprólaemperatrizCatalinaIIdeRusia.

AfinalesdelsigloXIXfuereencontradaenlosalmacenesdelHermitagedeSanPetersburgoporeldirectordelmuseo,Guédéonov,quienlapublicósosteniendolaatribuciónaRafael,alconfundirseguramentelaesculturaconunPuttomodeladoporelmaestroypasadoalmármolporPietrod’Ancona.Eltemasecomplicóporlaexistenciadeotroputtoenmármolcreadoporelurbinésyladiscusiónseagudizó.

LahistoriadeestaestatuillailustraperfectamentelosenredosymaquinacionesqueeranfrecuentesamediadosdelsigloXVIIIenelmercadoanticuarioitaliano,atravésdelquelosartistasenmásdeunaocasiónvendieronobraspropiascomoantiguasyfalsificacionescomooriginales.

ElescultorbritánicoJosephNollekens,posiblementeelartíficedelNiño sobre el delfín,ha-bíacolaboradoeneltallerdeCavaceppienladécadade1760,durantelaquevendióvariasco-piasdelaescultura adiversosviajerosingleses.EnestecasoloscompradoresseconocíanentresíyevidentementesabíanquenoestabanadquiriendounejemplarúnicodelaAntigüedad.

LociertoesquelaobracarecedelacalidadesperadaenRafaeluotroartistadelRenaci-miento,yloselementosformales,lospastososvolúmeneshinchados,elmodeladosuperficialo los contornos son ingredientes característicos de una composición neoclásica. La posturateatralylallamativatorsióndelmuchacho,losdebilitadosyflácidosmúsculosylasuavidaddelacarnesonvestigiosdeunestilotardobarrocoqueencajabamuybienconlaformacióndeCavaceppi,comoseñalaHoward.

LahistoriaestátomadadeunafantasíamoralizantedeClaudioElianorecogidaensusDe Natura Animalium,enlaquesenarracómoundelfín,fascinadoporlabellezadeunjoven,co-mienzaajugarconélcausándoleaccidentalmentelamuerte.Elanimal,enunactosimultáneodedevociónyarrepentimiento,lotomasobresíyloconducealaplaya.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.44;Howard1982,pp.154y188-189;NegretePlano1999-2000,pp.80-83;NegretePlano2012,N45,pp.180-182.

CAT.21

Niño sobre el delfín

Anteriora1769


158

ElrenombrequeadquirióBartolomeoCavaceppi,encargadoderestaurarlasmásimportantescoleccionesescultóricasdelmomento,leprocuróunaampliaclientelaentodaEuropa.Aun-quesuscompradoresprincipalesfueronbritánicos,tambiénrecibió–engranpartedebidoasuamistadconeleruditoJohannJoachimWinckelmannquelesirviódepuente–encargosdebe-nefactoresalemanescomoelgeneralWallmoden-Gimborn,elmargravedeBayreuth(cuñadodeFedericoII),laprincipescafamiliaAnhalt-DessauyespecialmentelacorterealdePrusia,atravésdelagenteenRomadeFedericoII,GiovanniLudovicoBianconi.

El último viaje que emprendió el arqueólogo a su patria, que como se recordará terminódemaneratrágicaconsumuerte,loibaacomenzarencompañíadeCavaceppi,aquienhabíaidoanunciandoendiversasmisivasasusconocidosconelobjetodepromocionarleentierrasgermanas.

AlgunosdelosvaciadosdeMengsderivandeesascomisionesmaterializadaseneltallerdeVia Babuino. En la Raccolta aparecen reseñadas en Prusia y en otras colecciones alemanas,comoeselcasodelbustoconyelmorecogidoenelcatálogodeCavaceppicomo“Eroe incognito esistente in Annover presso il GeneraleWalmoden”.

EloriginalrealizadoenmármolpentélicoformabapartedelacoleccióndelgeneralJohannLudwig,condedeWallmoden-Gimborn,hijonaturaldelreyJorgeIIylacondesadeYarmouth,queejerciócomoministroplenipotenciariodeHannoverenVienayfueelprimerclienteale-mándeCavaceppi.Entre1765y1767lehizoalgunasadquisicionesenRoma,aparentementebajolosconsejosdeWinckelmann.

PosteriormentelodebióvenderalcondeSchuwaloff,dondefuevistoporBernoullien1777,pasandoposteriormentealHermitage,dondetodavíaseconservaenlaactualidad.Sonañadi-dosmodernoselpecho,unapartedelanariz(lamitadderechadelanarizesantigua),casitodoellabioinferior,lazonasuperiordelpenachodelcascoypartedelaesfingequefuncionacomouniónentreelcascoyelpenacho.Estánfuertementemodificadoselsectorinferiordelyelmoenlazonadelasorejasymejillas,loscabellos,laspatillasyelgloboocular,quesepresentamuyalisado.

Laceladaestáadornadaenelfrentepordosperrosaambosladosdeunapalmeta,sobrelosqueseencuentrancinceladosdosgrifosy,enlauniónconlacimera,unaesfinge.

La cabeza es unabuenacopiamuyretocadadeépocade losAntoninosdeltipoconocidocomoAres Borghese.

IdentificadocomoAquilesenlosúltimosañosdelsigloXVIII,fuetambiénasídescritoporelredactordelelencoprovisionaldelosvaciadosqueseenviaríandesdeeltallerromanodeMengsalacortemadrileña,pueslocitabacomouna“cabeza de Aquiles de Vila Burghese”porsusemejanzaconlacabezadelAresdedichacolección,oquizásequivocadoporelhechodequeduranteelsigloXVIIsehubieradescritoalGladiador BorghesecomounAquiles.

EnloslistadosdefinitivosdeexportacióndelosmodelosenyesodeMengsalaAcademiaaparececorregidalaprocedencia,identificándoselaobracomo“una Cabeza de Aquiles q fuèa Petreburgo”.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.53;Waldhauer1928-1936,vol.II,pp.17yss.,n.108,il.XIX;Howard1962,pp.111-113;Kalveram1995,pp.208-210;NegretePlano2012,N52,pp.188-189.

CAT.22

Cabeza de Ares o Aquiles

Décadade1760ó1770


160 161

LaprocedenciadeestemodeloenyesoquedaprecisadaenlalistadepiezasqueseexpidierondesdeeltallerromanodeMengsalaAcademia,enlaquesereseña “Un Ganimedes grande qe fue de Bartolomé Cavacepi”.

EsevidentequelaamistadquelosunióindujoaMengsaadquirirmuchosdelosvaciadosdesucolecciónenCasa Cavaceppi, yaqueparaelpintorresultabamuysencilloadquiriryesosenelestudiodelrestaurador.

Eloriginal,conservadoactualmenteenlagaleríanortedePetworthHouseenWestSussex,Inglaterra,fueincluidoporCavaceppiensuRaccoltacomo:“Ganimede. Posseduto anch‘esso da Milord Egremont in Inghilterra. Egli è grande alnaturale; e la testa è opera di mia mano”.Enelcasodeestaesculturaseñalabaquépartehabíasidorestauradaporél–lacabeza–,observaciónquenoindicasiempreensucatálogo.

EnlacabezacinceladaporCavaceppiveíaHowardunaadaptaciónlibredelEspinario,yvonBlanckenhagensugeríalaposiblevinculaciónconlacabezadeAntinoo.Tambiénretocóelbra-zoderechopordebajodelhombroconlamanoylaclámide,algunosplieguesdelamismaenelhombroizquierdo,elpene,lapuntadelosdedosdelpiederecho,elpulgardelamanoizquierda,elpicodeláguilaylamitadinferiordelalaizquierda.Lamanoizquierdaestabarotayelcododerecho, de nueva factura junto a la mano,apoya sobre un antiguopuntello, de modoque laposicióndelbrazocorresponderíaaproximadamentealaantiguapostura.Lasuperficiedelaobrafuetambiénreelaboradaymuytrabajadadurantelarestauración.

ElGanímedessaliódeItaliaen1763,alsercompradalaestatuaporCharlesWyndham,se-gundoduquedeEgremontatravésdeljovenarquitectoydealerMatthewBrettinghamJunior.Elduque,miembrodelaSociety of Dilettantidesde1740,seinteresóenreunirunacoleccióndeesculturas,queformóentre1750y1760graciasalaayudadesusagentesenRoma,elreferidoBrettinghamysuamigoelpintorGavinHamilton.

LaestatuapersonificaaGanímedes,elmásbelloentrelosmortales,hijodeTrosyCalírroey,portanto,príncipetroyano,quefuesecuestradoporZeusmetamorfoseadoenáguilamientrascuidabalosrebañosdesupadre.Enamoradodelabellezadelmuchacho,Zeusloconvirtióenelcoperodelosdioses,deahíquealudiendoalnombramientodivinofuerarepresentadoconunrecipienteenlamanoizquierda.

Algunoshistoriadoresestimanuntantoforzadalaposedeapoyarlamanosobreelaladeláguila,queleobligaainclinarsehaciaadelante.Loshombrosestáncubiertosporunaclámide,recogidaenlapartederechaconunbroche,quelecubrepartedelpecho.Larapazalzalaca-bezadirigiendosumiradahaciaelmuchacho,tienesugarraderechaalmismoniveldelpiedeGanímedesylaizquierdasobreunaroca.

ElmaestrodelaesculturadePetworthHousesehabríaorientadoseguramenteporunmo-deloclásicodelsigloIVa.C.,quepresentaríasimilitudesconelMeleagro eneldrapeadodelmantoyconunexcelenteejemplardelHermesencontradoenItálica.LapresenteversióndelGanímedesseríaunacreacióndelsigloIa.C.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.13;Dallaway1800,p.281,n.10;Michaelis1882,p.598,n.1;Wyndham1915,pp.1-2,il.1;Howard1982,pp.45yss.;Raeder2000,pp.87-90,il.32.2;NegretePlano2012,N75,pp.219-220.

Ganímedes

Décadade1760ó1770


CAT.23

162 163

La escultura original del Sileno Piloso se encuentra actualmente en la colección del MajorRowlandWinnenNostelPriory,cercadeWakefield,Yorkshire.AunquenoestáverificadalaprocedenciadeestaestatuaenNostelPriory,ajuzgarporunainformacióndelArchiviodiSta-toenRoma,elSileno, juntoconunaesculturadeArtemis,fueenviadoaInglaterraporCavace-ppiel27deagostode1751:“una statua di un Fauno vecchio ristorato di manoordinaria un altro torso che si può ridurre a Diana […]”.

LacabezayelcuellofueronreintegradosporCavaceppi,aunqueposiblementepertenecie-ranalcuerpodelSileno,yaquelaroturaestáensamblabadeunamaneramuynatural.Lates-tafuecompletamentereelaborada,porloquenosubsistenmuchoselementosantiguos,ylosbrazos,laparteinferiordelaspiernasyelplintoestáníntegramenterestauradosenelestilocaracterísticodeCavaceppi.Lasuperficiedelaobrarecibió,además,unintensopulido.

Esprobablequelaesculturaformarapartedeunafuente,yaqueenlaparteposteriortieneincorporadaunaconducciónqueoriginariamentepodríahaberestadounidaconelrecipientequesostieneenlamanoderecha,delquefluiríaelagua.Porende,sepodríasuponerquesirviócomodecoraciónenelninfeodeunacasaprivada.

Noesposibleunadataciónfijadelapiezaacausadelainseguratradicióndelmodelo,peroAmelungproponíaelprimerHelenismo,basándoseenlaposiciónsimilardealgunasfigurasdeLisipo,yAndreaeestabadeacuerdoenquelatipologíapodríaencuadrarseenesasfechas.Sededuciría,pues,queescopiaromanadeedadadrianeadeunoriginalhelenístico.

Cavaceppi fue contratado para intervenir en algunas de las más importantes esculturasromanas,procedentesdelascoleccionespapales,asícomodelasregiasynobiliariasdetodaEuropa.Susclientelasmásdestacadasfueronlaalemanayespecialmentelabritánica,loquemotivó que Mengs pudiera conseguir copias en yeso de muchas de las esculturas que comosouvenirsestabansaliendodeRoma,esdecir,desapareciendodelpanoramaartísticodelaciu-dad,temaquepreocupabaenextremoalprimerpintordecámaradeCarlosIII.Comocomen-tabaenunacartaasudiscípuloRaimondoGhelli,paraconservarsumemoriadeseabaadquirirvaciadosdetodoaquelloqueestuvieraasualcanceyqueenalgúnmomentohubieraestadoenlaCiudadEterna,yaquedeotromodoseríaimposiblevolveracontemplarlo[véasedoc.10].

Romasehabíatransformadoenungrancomerciomuybienorganizado,dondepodíaad-quirirseprácticamentecualquierobjetoatravésdelcontactoconlosmarchantes,anticuariosyartistasquesededicabanasatisfacerlosdeseosdelosviajeros.Poresemotivo,unidaalosdescubrimientosarqueológicos,habíaaumentadoconsiderablementelaprácticadelarestau-racióndeesculturasmutiladas.

BartolomeoCavaceppihizodelarestauraciónsumododevida,moviéndoseconsolturaporloscírculosartísticosdesuépocaydirigiendountallerfrecuentadoinclusoporpontíficesyre-yes.Elescultoremergiócomounafiguracentralenlaexclusivasociedaddeartistas,patronos,agentes,amateursyliteratos,responsabledeunfervientegustoporloantiguoquedominaríagran parte del siglo XVIII, y que como fenómeno ayudaría a establecer el Neoclasicismo enEuropa.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.16;Amelung1903-1908,vol.I,n.672;Howard1982,pp.51-52;Andreae1998,vol.I,il.660;BoschungyvonHesberg2007,pp.130-132,il.103,1-3y104,1,3,4;NegretePlano2012,N92,pp.239-240.

Sileno Piloso

Fechadeejecuciónsindeterminar


CAT.24

164

EnlalistadevaciadosdonadosporMengsalaAcademiasecitandosperros:“Nº 56 Un Perro mastin del Museo Vaticano”yelyesoprocedentedeFlorencia“Numº 19 El Perro o Mastin Grande”. Elprimeronocoincideconlafiguradeperrodelascoleccionesvaticanas,sinoconlaesculturarestauradaporCavaceppi,ydelsegundoyanohayconstanciaenlaAcademiadeMadrid,peropuedeinferirsesuidentificaciónalcorresponderconlaréplicadelosUffizicuyovaciadoaúnperduraentrelossuministradosporlosherederosdeMengsalacortedeDresde.FragonardasegurabaensudiariohabervistolosyesosdeloscanesqueMengsteníaensuta-ller.ElartistafrancéshabíacoincididoconelpintoralemándurantesuprimeraestanciaenRoma(1756-1761)yensusiguienteviajedescubriólacoleccióndevaciadosqueésteteníaenlaciudad.El8dejuliode1774,FragonardvisitabajuntoasucompañeroPierre-JacquesOné-symeBergeretdeGrancourtlosUffiziyreparabaenlasdosesculturasantiguasdeperrosallíexpuestas.LavisióndeambasestatuaslehizorecordarelrepertoriodeyesosdeMengsydejóescrito:“J’euavois vu des beaux plâtres à Rome, de ces chiens (antiques) chez M. Mynx fameux peintre deportraits à present en Espagne”.

EnlaRaccolta, Cavaceppiacompañabalaestampacorrespondienteconlainscripción:“Molosso, che, per l’eccellenza della scultura, suppongo esser opera di Fidia. Egli è presentemente in Londra, presso il Sigr Enrico Iennings”, aportandodatosmuyprecisos.Porunaparte,informabasobreelcomprador,concretamenteHenryConstantineJennings,quienloadquiriópor400escudos,yporotra,dabanoticiadesuatribuciónaFidias.Debidoasuexcelentecalidad,du-rantelossiglosXVIIIyXIXeloriginalfueatribuidoaMirón,LisipooLeucón,comoasegurabaWinckelmann,yaqueelúltimoeracélebreporestetipodetrabajos.

El animal, cuyo tamaño es dos veces el natural, está sentado sobre sus patas traseras; lasdelanteras,estiradasyseparadasentresí,sugierenunaposetensaymomentánea,comosialgollamarasuatención,girandoyelevandolacabezaconelhocicoabierto.

Laprocedenciadelapiezaesdesconocidaperosuhistoriamásrecienteestábiendocumen-tada.Jenningslacompróentre1748y1756,ylegustabareferirseaellacomoPerro de Alcibíades,yaqueteníalacolarota,comosecontabalesucedíaalperrodelestadistagriego.PlutarcorelatabaquehabiendooídodecirAlcibíadesquetodoslosateniensessentíanpenaporelani-malyhablabandeesapeculiaridad,entrerisasproclamó:“Prefiero que los atenienses hablen acerca de esto, a que digan algo peor de mí”[Plutarco,Vida de Alcibíades].

LaaficióndeJenningsporlascarrerasdecaballosleprovocarongrandespérdidasfinan-cieras,obligándoleaentregarsucoleccióndeantigüedadesaChristie’sparaquesesubastara.En1778elMolosofuecompradoporCharlesDucombeparasuresidenciaenYorkshireyallíestuvohasta1983,añoenquefueadquiridoporelBritishMuseum.

Elnúmeroderéplicasdeestetipoytamañoessorprendente,puesningunaotraesculturadeanimaltuvotantascopiasenelmundoantiguo,loquetestimonialaadmiracióndequefueobjeto.TodasellasprocedendeItaliaylamayoríaselocalizaronenRomaoalrededores.

Sibienelsignificadoylafuncióndeestatipologíadeperronopuedenserdeterminadosconexactitud,quizásfueraconcebidoparaunmonumentofunerariooformarapartedeungrupohechoenEpiroparaofrendarenunsantuario.Másdifícildeestablecereslafechayautordelaobra,habiéndosepropuestosudataciónenelHelenismotardíooenelperiodoadrianeo.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,n.6;Michaelis1882,pp.92-93y294-295,n.1;BergeretdeGrancourtyFragonardenTournezy1895,p.368;BoschungyvonHesberg2007,pp.116-118,il.87.3-4y88.1-2;NegretePlano2012,N96,pp.243-245.

Moloso

Anteriora1774


CAT.25

166 167

MengscopióenesteminuciosodibujoelconocidocomoAntinoo EgipciodemármolblancoqueenaquellaépocaseexponíaenlasalaprincipaldelMuseoCapitolino,dedondefuetrasladadoen1838alMuseoGregorianoEgipcioenlosMuseosVaticanos.Setratadeunamonumentales-culturaqueidentificaaAntinooensuaparienciadeOsiris,puesamboshabíanmuertoahogados,ycomoenelcasodelaTalia[cat.5]noesfácildeterminarsielartistadibujóeloriginalounodelosvaciadosdesucolección.

Losespecialistassehanpronunciadoafavordelvaciadocomomodelo[Águeda1980a,acep-tadotambiénporRoettgen1999].Dibujarelpropioyesoresultabaindudablementemáscómo-do,puesasíMengsnoteníaqueatenersealoshorariosenquelasrespectivascoleccioneseranaccesiblesalpúblicointeresado,sinoquepodíapracticarcuándoycómoélquisieraensutaller.Laprolijidaddeldibujodenotaqueinvirtióalmenosentrediezydocehorasdetrabajo,pueseseltiempodemostradoparadesnudosdesimilarmeticulosidad.

Enesteestudiodegranformato,MengsseconcentrótotalmenteenlareproducciónfieldelaestatuadelAntinoo Egipciomanteniendounfondoneutrocontrazosregularesysinotrosele-mentoscompositivos.Elartistamuestralamonumentalfiguradecuerpoenteroycontempladaligeramentedesdeabajo,puesevidentementeelpuntodevistadelpintorestabaalaalturadelabasedelaobraacopiar.

Mengssedecidióporunapresentaciónconunenfoqueoblicuoqueleofrecíavariasventa-jas,puesdesdeesaposiciónelgestodeavancedelpersonajeerabienperceptibleyelpechoiz-quierdosesituabaexactamenteenlalíneadecontorno,quesemodelabaenunperfilonduladoagradablementerítmico.Esaoblicuidaddisimulaba,asimismo,eldistanciamientodelasobrasdearteegiptizantesque,segúnlasguíasdelaépoca,tantodesconcertabanaloscontemporáneosensusconceptosestéticos.

ElAntinoo Egipciofueconsiderado,además,unaobrarepresentativadelaesculturaantiguaalserincluidoporGiovanniBattistaBottarienelfrontispicioparaeltercervolumendesuMusei Capitolini (1755),enelqueungrupodeartistascopiabanelGalo moribundoentrenumerosasyfamosasantigüedades.

ElpresentediseñoplasmatambiénelinterésqueduranteelsigloXVIIIsemanifestabaporelmundoantiguoegipciojuntoalgreco-romano.Lasesculturasegipciasfascinaban,apesardesudistanciamientoestilizado,porsucalidadestética.Precisamenteseestabaconstituyendounimportantenexodeuniónconlaculturaegipciaatravésdelacortepapal,puesenellasecreíareconocerunprecedentesacraldelCristianismo[Roettgen2003,p.321].

Elcorrespondientesignificadoseseñalabaenlospapirosdelascoleccionespontificias,porloqueeraconsecuenteeladornodelgabinetedelospapirosconunadecoraciónbasadaenele-mentosegiptizantes.

PartedelvaciadodelAntinoo Egipcio,concretamenteeltorso,seconservaactualmenteenlaAcademiadeSanFernando[cat.27]yfueincorporado–comoÍdolo Egipcio–enlapublicacióndeLópezEnguídanos,enlaqueaparecerepresentadoconunaligerísimainclinación.

Porelcontrario,ydemaneradiferentealplanteamientodeMengs,elacadémicoromanoGio-vanniDomenicoCampligiaproponíalaperspectivaestrictamentefrontaleneldiseñopreparatorioparaelgrabadodellibrodeBottari[Roma,GabinettoNazionaledelleStampe,F.C.128111].—SMB—

Lápiznegro,carboncilloyclarión;papelverjurado,515x365mm


BIBLIOGRAFÍA

Bottari1755,vol.III,p.145,il.75;LópezEnguídanos1794,il.3;InventariodelMuseodelPrado1857,n.97;ÁguedaVillar1980a,p.86,n.6;ÁguedaVillar1980b,pp.146yss.,n.60;Quieto1984,il.6;Syndram1990,pp.146yss.;Roettgen1999,p.448,Z73.

Antinoo Egipcio

Hacia1755-1761

AntonRaphaelMengs

CAT.26

168 169

Cuandoen1978secreólaFacultaddeBellasArtesdelaUniversidadComplutensedeMadrid,suprecursoraenlasenseñanzasartísticas,laRealAcademiadeBellasArtesdeSanFernandoenvióunrepertoriodevaciadosconlaintencióndequeseincluyeranenelprogramadidácticodelcentrouniversitario.Noseconoceconprecisióncuántossemandaron,perosíquemuchosdeellosfuerondestruidosodañadoscomoreaccióncontraelacademicismoobiensufrieronlas consecuencias de usos, traslados y almacenajes inadecuados debido a la fragilidad de laspiezas.Sinembargo,aúnseconservanenlaFacultaddeBellasArtesalgunosdeaquellosmode-losantiguos,pocos,identificadosduranteelestudiodelacoleccióndecopiasenyesodeMengs.ElAntinoo Egipcioesunodeellos,conservándoseenlaFacultadunejemplardesmontadoentresfragmentos,ademásdelbustorestauradorecientementeydepositadoenlaAcademia.

EnlalistadetransportedelosvaciadosquellegarondesdeRomaseledenominaba“Idolo Egipcio del Campidoglio”,puessehallabaefectivamenteenelMuseoCapitolinoenlaépocaen que Mengs consiguió la reproducción. Aunque posteriormente se le identificó como unAntinoo a la egipcia, es muy factible que el apelativo de Idolo egipcio fuera el habitual en elsigloXVIII,yaqueenuncódicedelMuseoBritánicosereseñasudescubrimientoenlaVillaAdrianacomo“idolo Egittio di marmo pario”.

En1838,conlacreacióndelMuseoGregorianoEgipcioporGregorioXIV,hoyintegradoenlosMuseosVaticanos,elAntinoo fuetransferidoallíjuntocontodaslaspiezasegipciasoegip-tizantesqueenaquelmomentopertenecíanalaAdministraciónromana.

UnvaciadodelAntinoo EgipcioyalgunosotrosdelacoleccióndeMengsfueronvendidosporsusherederosalamuertedelpintoralMuseodeDijon.Así,elAntinoüs Egyptien estabacomprendidoenlanotadelregistrodeLes plâtres qui suivent sont achetés par les Elus de la province de Bourgogne en 1780, après la mort du célèbre Raphael Mengs, à qui ils avaient appartenu.

ElgustodelartistaporestaesculturaquedapatenteeneldibujodelamismaqueconservaelMuseodelPrado[cat.26].

Eloriginal,obraclasicistadeedadadrianea,fuehalladoenlaviñaMichillienVillaAdriana.En1742supropietarioladonóalpapaBenedictoXIV,quelaemplazóenelMuseoCapitolino.

Antinoo es representado siguiendo las premisas del arte egipcio, de pie, con la pierna iz-quierdaavanzadaylosbrazosaambosladosdelcuerpo,pegadosalaalturadeloscodos.Sos-tieneenlasmanosdospequeñasvarascilíndricas.

Enlacabezaportaunacofianemesdefranjaslisasparalelasdelaquesobresalenlasorejasypartedelcabello.Loshombros,asícomoelpecho,ampliosygeométricos,yelcuellocortoymacizoconcuerdanconlatipologíaformaldelhieratismoegipcio.Conlanarizrecta,labocacarnosayarqueada,losojosalargadosconlaspupilasmarcadasylascejasseñaladasmediantecortesoblicuos,losrasgosdeljovenamantedelemperadorAdrianoestánmodeladoscuidado-samente.

Elcuerpo,apenascubiertoporunshenti delino,seciñeestrechamentealrededordelacin-turamostrandounosplieguesenformadeabanicoyacentuandolaredondezdelosglúteos.—ANP—

Vaciadoenyeso,67,5x68x39cm


BIBLIOGRAFÍA

Bottari1755,vol.III,p.145,il.75;Levezow1808,p.126,n.3,il.11y12;Righetti1833,vol.I,pp.95yss.,il.XCIII;Catalogue historique et descriptif du Musée de Dijon1883,pp.333-334;BottiyRomanelli1951,pp.95-97,il.LXVII-LXXII;ÁguedaVillar1980a,p.86;Pietrangeli1985,p.164;Meyer1991,pp.121yss.;Mambella1995,p.75,il.XIIIa;NegretePlano2012,N87,pp.233-235.

Antinoo Egipcio


CAT.27

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Laestatua,esculpidaenmármollunense,fuehalladaen1744enlosterrenospertenecientesaLiborioMichillienTívoli,ellugarquehabíaocupadoelantiguoPecileenVillaAdriana.Fuedonadaporsupropietario,juntoaotraspiezas,alpontíficeBenedictoXIVquienlainstalóenelMuseoCapitolino,dedondefueenviadaaParísdesde1797a1815encumplimientodelTra-tadodeTolentino.

CarloMonaldilarestauróañadiéndole,entreotrosfragmentos,lamanoizquierdaquesos-tieneunramilletedeflores,atributoquesirvióparaidentificarlacomoladiosadelaprimavera.Winckelmanndudódeesaatribución,puesresultabaevidentequelaextremidadconlasfloreseradefacturamodernaynoexistíanargumentosparacaracterizaralafiguracomounaFlora,pues para él carecía de la belleza ideal propia de las divinidades y más bien correspondía alretratodeunabellamuchacha.

OtrosestudiososaceptaronlasugerenciadelhistoriadorproponiendolaidentidaddeSa-bina,esposadeAdriano,porhaberseencontradoenlavilladelemperador.SegúnRighettisetratabadelaimagendeunacortesanaromanaquehabiendoreunidounariquezaimportantecedióalSenadotodossusbienes,porloquefueincluidacomoagradecimientoentrelasdiosasyseestablecieronsacrificiosanualesparahonrarla.

La escultura representa a una mujer joven cubierta por un chitón sobre el que porta unhimatióndepesadatela,conunaseriedeaberturascerradasmediantefíbulassobreelbrazoderecho.Elpiederechoavanzaconlapiernaligeramenteflexionadaylamanosealzahaciaadelante;conlaizquierdasostieneelmencionadoramoyunacoronafloraladornasucabello.

Sehaespeculadomuchosobrelaautenticidaddelaescultura,atribuyéndosesutotalidadaCarloMonaldi.AlgunoshistoriadoressuponenquesetratadeunaimitacióndelsigloXVIII,aunqueotrosnodescartabanquefueraunaobraantiguatanrecompuestaduranteelBarrocoqueharíaimposiblecualquieratribuciónconvincente.

ActualmenteseaceptaqueesunacopiaromanadeépocaadrianeadeunoriginalatribuidoaunmaestrodelaescueladePolicletodelsigloIVa.C.,mientrasquelacabezayelramilleteperteneceríanalamanodeMonaldi.

Duranteunanuevarestauraciónrealizadaenelaño2000sereconocióunrestodelauniónenunadelasarrugasdelcuelloyserelacionóconeldocumentoadministrativoconservadoenelArchivioSegretoVaticano,enelqueseinformaqueBartolomeoCavaceppirealizóalgunasrestauracionesen1758enplieguesdelatelayvolvióaunirlacabezayunosdedosdelamanoderecha.Unadécadaantestambiénhabíaintervenidosobrelaesculturay,comopublicaMariaGiuliaBarberini,enaquellaocasiónselehabíapagadopor“avergli riattaccato la testa ed altri pezzi intorno al Collo. Nella detta testa riattacato n. 10 fiori della corona”,esdecir,cobróporadherirlacabezaydiezfloresdelacorona.

Elrestauradorromanoteníacomocostumbrevaciarlasesculturasquemanipulaba,porloquenoseríaimprobablequeCavaceppiproporcionaraaMengsunvaciadodelaFlora,comosucedióconotrosmuchosdesucolección.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Bottari1755,pp.92-94;Winckelmann1776,pp.310y413;Visconti1818,vol.I,p.149,il.XXIII;Righetti1833,p.2,il.IV;StuartJones1912,p.353,n.14,il.87;Lippold1950,p.265;Aurigemma1961,p.64;SteubenenHelbig1963-1972,vol.II,n.1435;Pietrangeli1964,p.50,n.11;Linfert1966,p.277;BarberiniyGasparri1994,pp.22y50;Barberini1996,pp.112-120;Müller-KasparenRozmanyMüller-Kaspar2004,p.74;Racioppi2010,p.396;NegretePlano2012,N40,pp.175-176.

Flora capitolina

Décadade1760ó1770

CAT.28

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ElnúcleodelacoleccióndelosMuseosCapitolinoscomenzóaconstituirseen1471,conlado-naciónsolemneporpartedelpapaSixtoIVdecuatroesculturasenbroncequehastaesafechaseconservabanenelLaterano:laCabeza de Constantino,laLoba capitolina,elEspinarioyelCamilo.EnunprimermomentoseemplazaronenlafachadaexternayenelpatiodelPalazzodeiConservatoriyseconvirtieronenelgermendelacolección,luegoenriquecidacondiversasdonacionesyadquisiciones.EnelsigloXVIelpapaPíoVlegabaunimportantísimoconjun-to de más de ciento cuarenta estatuas antiguas de dioses paganos, que debido a su temáticaqueríaeliminardelVaticano.Posteriormente,en1733,unodelosmayorescoleccionistasdelmomento,elcardenalAlbani,conocidocomoel“l’Adriano del secolo”, cedíaunbuennúmeroderetratosyestatuas.

Cuando en 1734 Clemente XII trasladaba al Palazzo Nuovo parte de la colección y abríalaspuertas a los visitantes,seestabaasistiendoalnacimientodelprimermuseodelmundo.ÉstesefueampliandoconlascomprasderepertoriosprocedentesdelasexcavacionesurbanasllevadasacaboenRomayqueelpontíficenodeseabaversalirdelaciudadcondirecciónalextranjero.

ElCamilofuedescritoinicialmentecomouna“zíngara”porelpeinadoytúnicasimilaresalosfemeninosyelcoloroscurodelmaterialenqueestárealizado.Laobra,datadaamediadosdelsigloI,estáelaboradaenunbroncedealtacalidad,enlaquelosbrazos,piernas,cabezaymanos se trabajaron por separado. Las partes más pequeñas, como los rizos, cara y uñas, seejecutaronenfríoylosojosserellenaronconpastavítreadespuésdelafundición,exceptolosirisquefueronincrustadosaligualquealgunosdetallesdeplataenlassandalias.

A través de la comparación en el siglo XVII con los bajorrelieves antiguos y con algunosepisodios de la Columna Trajana se identificó la figura como un camilo, es decir, uno de losacólitosenlossacrificiosqueportabanlosvasossagradosconinciensoyvestíancomounifor-meunatúnicacortaconmangaslargas.Estosjóvenesasistenteseranmuchachosimpúberes,seleccionados entre las familias más nobles de Roma, que debían cumplir varios requisitos:habernacidolibresyqueambosprogenitoresestuvieranvivosenelmomentodelaelección.ElCamilocapitolinofueunaobraquegozódegranconsideraciónyalaqueelpropioCellinicomparóporsubellezaconelLaocoonte,elApolo del BelvedereolaCleopatra,ydeélsereali-zaronungrannúmerodevaciados,versionesyréplicas.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Aldrovandi1556,pp.274;Righetti1833,pp.33-34,il.XXXIII;Michaelis1891,V,fasc.1,pp.14-15;Spaulding1911,pp.44yss.,il.49;StuartJones1912,pp.47-48;SimonenHelbig1963-1972,vol.II,n.1450;BoberyRubinstein1986,pp.192-193;HaskellyPenny1994,pp.167-169;ParisiPresicce2000,pp.188-200;NegretePlano2012,N7,pp.144-145.

Camilo


CAT.29

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SedesconoceconexactitudcómoobtuvoMengslosyesospertenecientesalMuseoCapitolino.EsposiblequealgunosdeellosprocedierandeltallerdeCavaceppi,puessehabíaencargadoderestaurar,sobretodoensusañosdejuventud,variasdelasestatuasluegointegrantesdeaquelfondomuseístico,comoelFauno rosso.OtraposibilidadesqueelpintortuvieratratosconelMuseoCapitolino,aunqueladocumentaciónrelativaaesecontacto,siesqueexiste,aúnnohasidoencontrada.

LaAcademiaFrancesaenRoma,desdeelmomentodesufundaciónen1666,habíaacumula-domásdeuncentenardevaciadosdestinadosalaproduccióndecopiasparaVersallesylasotrasresidenciasreales.ElPalazzoMancini,sededelaAcademiaFrancesa,sehabíaconvertidoenunaespeciedemuseoenelquepodíanapreciarselasmásrelevantesesculturasromanas,alqueseibanincorporandomásvaciadosamedidaquesedescubríannuevoshallazgosenlasrecientesexcavaciones,ypudoaprovisionardereproduccionesaestudiososeinteresados,comoMengs.

El Harpócrates fue descubierto en 1740 junto al Antinoo Egipcio en Villa Adriana, en losterrenospropiedaddelafamiliaMichilli.

EldescubrimientofuerecogidoporelpintorycaricaturistaPierLeoneGhezzienuncódiceconservadoenelMuseoBritánico,dondesedescribeelhallazgoenlosviñedosdeMichillide“le tre statue di marmo pario una rappresentante Antinoo che usce dal Bagnio, l’altra rappresentante il dio del Silenzio con il fiore lotos sopra la testa, e l’altra un idolo Egittio di marmo pario due volte alta il naturale, e le altre due di misure al naturale”.

EnlamismanarraciónseinformaqueapenasdosañosmástardeelpapaBenedictoXIVrecibióladonaciónporpartedeLiborioMichilli,juezdelgobiernodeRoma,delHarpócratesyelAntinoo Egipcio,quefueroninstaladosenelMuseoCapitolino.

ElnombredeldiossignificaenegipcioHorus niñoysimbolizaalsoldébildelamanecerodelinviernoylarenovaciónconstante.ElhijodeIsisyOsiris,muypopularenépocaimperialfueradeEgipto,esperóasumadrecuandopartióenbuscadeOsirisyesrepresentadodesnudo,enedadpreadolescente,conunaaparienciablandaacentuadaporunvientrelevementeabultadoquecontribuyeaacentuarsujuventud.

Llevalamanoderechaalabocaconlosdedosextendidosinstandoalsilencioycomoinvi-taciónalsecretoparaprotegerlosmisteriosdelareligión.Plutarcoescribe:“No hay que imaginar que Harpócrates sea un dios imperfecto en estado de infancia ni grano que germina. Mejor le sienta considerarlo como aquel que rectifica y corrige las opiniones irreflexivas, imperfectas y parciales tan extendidas entre los hombres en lo que concierne a los dioses. Por eso, y como símbolo de discreción y silencio, aplica ese dios el dedo sobre sus labios”[Plutarco,De Iside et Osiride].

Conlamanoizquierdasostieneuncuernodelaabundancia.Sobrelacabeza,orladademe-choneslargosdegraneleganciaquelleganhastaloshombrosylabasedelcuello,apareceelrizoylaflordelotoqueloidentificanyqueamenudofueinterpretadoenalusiónaladoblecoronadeEgipto.

Untroncodepalmeracolmadodefrutossirvecomoapoyoalapiernaderecha,adelantandolaizquierdaconnaturalidad.Latécnicaempleadaenlaelaboracióndeloscabellosylosojoshaincitadoadatarlaestatuaenépocaadrianea.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Ficoroni1744,p.65;Bottari1755,pp.142-144;Righetti1833,pp.11-12;Lanciani1893,p.180;StuartJones1912,p.292,n.28,il.71;Pietrangeli1951,pp.52yss.,n.13;Enciclopedia dell‘Arte Antica,vol.I,pp.671-672;Aurigemma1961,p.64;ParlascaenHelbig1963-1972,vol.II,n.1389;NegretePlano2012,N83,pp.229-230.

Harpócrates

Décadade1760ó1770

CAT.30

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Aligualquela“Nota con las Caxas en qe van los Yesos”procedentesdeRoma,elpresentedocu-mentofueredactadoencastellanoporeldirectordelospensionadosespañolesenlaCiudadEterna[véasedoc.26].EselelencodefinitivoconlosvaciadosymoldesqueseenviarondesdeFlorencia.ElcolegayamigodeAntonRaphaelMengs,elpintorygrabadorSantePacini,juntoalformadordeconfianzadelartistaalemán,VincenzoBarsotti,seencargarondetodoelpro-ceso.

SantePacinisehabíapreocupado,desdehacíaaños,dealmacenarensutallerymantenerenbuenascondicioneslosmagníficosmodelosymoldesqueMengshabíaidoacumulandoenlacapitaltoscana,apartirdelospermisosconcedidosporelgranduquePedroLeopoldoparaextraercopiasdelasobrasmásinsignesdelaciudaddelArno.Barsotti,queenlaprimaverade1779habíaviajadoaFlorenciaparainspeccionarlosyduplicaralgunoscondestinoaMadrid,leayudóenlastareaspreviasalenvío,comosedesprendedelacorrespondenciamantenidaentreambosenaquellosaños.

EnunadelasmisivasPacinileconfesabaaBarsottiqueestabaesperandolaresoluciónparamandaraEspañalasveinticuatrocajas“che mi imbarazano tutto lo studio”,esdecir,quelees-torbabanensupropiotaller.

Elgrabadorhabíaenviadounaprimeralista,probablementeaPreciadodelaVegaeigual-menteconservadaenelarchivodelaAcademia[Negrete2012,doc.84],enlaquereseñabaloquepensabamandar,conlafinalidaddequesehicieranunaideadelnúmerodeembalajesqueconformaríalaremesa.Aquellaprimerarelaciónprovisionalsevioligeramentemodificadaenladefinitiva,peroigualmentecontenía“24 Caxas dirigidas pr mar a Alicante”.

PreciadodelaVegaañadióasuelencoalgunoscomentarios,“pues la lista se me ha dado mui confusa, i yo he procurado explicar esta con algunas notizias para mayor inteligencia de los curiosos”,eincluía,ademásdelosrelievesdelcorodelacatedraldeFlorenciaesculpidosporBa-ccioBandinelli,lamagníficaPuerta del ParaísoqueconstituyeunadelasjoyasdelacoleccióndeMengs.ConextremocuidadoseembalaronparadespacharlasaEspañalasdistintaspartesenquesedividíalaobramaestradeLorenzoGhiberti,yenlarelacióndefinitivaseaclarabaloquerepresentabacadaescena.

Tambiénllegaronalgunosdelosejemplaresartísticosmásadmiradosdelmomentoycon-servadosenlosmejoreslugaresdelaciudad,comolaTribunadelosUffiziylospalaciosgran-ducales,ademásdefragmentosdelgrupodelPasquinoquevendríanacompletarlosconsigna-dosdesdeRoma.

Esinteresanteobservar,además,cómodesdeFlorenciaseenviaronunmayornúmerodemadre-formasquedesdeRoma,yaqueenlacapitaltoscanaelpintornoposeíauntallerpropioenelquerentabilizarlasytampocopensabatenerlo,mientrasqueenRoma,dondesehabíaestablecidodefinitivamentetrassuretornodeEspaña,deseabafundarunaAcademiaenlaqueabuenseguroleseríanmuynecesarias.—ANP—

Lista y nota de los yesos que se remitieron desde Florencia a la Real Academia de San Fernando en número de 24 cajas dirigidas por mar a Alicante, y numeradas por orden, y puestas en cada caja nota de lo que contenía.[Roma,primaverade1779]

1h.;31,5x22cm


BIBLIOGRAFÍA

JordándeUrríesydelaColina1998,pp.435-450;NegretePlano2005,pp.169-184;NegretePlano2012,pp.612-613.

Lista de los vaciados llegados desde Florencia

Primaverade1779


CAT.31

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LainclinacióndeMengshaciaestaesculturaquedapatentepordistintosindicios,unodeellos,eselquefueraunadelasprimeraspiezasseleccionadasparaqueleenviarandesdeRomaasutallermadrileñoypodergozardelosrasgosdeestosatletas“bellísimos”.AsílosjuzgabaensuCarta a Antonio Ponz:“Bellísimos son el Cástor y Pólux de San Ildefonso, la Lucha de Florencia, el Gladiador Borghese, y el mismo Hércules de Farnesio. Todas estas obras son diversísimas de carácter; pero no obstante se conoce que sus Autores nunca se olvidaron de acompañarle con la hermosura”. DecasitodaslasesculturasmencionadasobtuvoMengsvaciadosymoldesenes-cayola.La Luchaenconcreto,queprocedentedelascoleccionesromanasdelosMedicihabíallegadoaFlorenciaen1677,fuecontempladaporMengsen1770decorandolaespléndidaTri-bunadelosUffizi.EsemismoañosolicitóalgranduquedeToscanaformarunacopiadeellaydeotrasestatuasexistentesenlaReal Galleria.

Ademásdeadquirirvaciadosparasupropiouso,en1772donóalaAccademia Ligustica di Belli Arti deGénova,seguramentecomoagradecimientoporhabersidonombradomiembrodelamismadosañosantes,unyesodeLos luchadores.DesdeRomahabíaescritoalartistaGio-vanniAgostinoRatti,padredesualumnoyposteriorbiógrafoCarloGiuseppe,paraquelaen-tregaraensunombre:“avendo inteso, che la cassa con il gruppo della Lotta in gessoè salvamente arrivato aGenova, la supplico riceverlo dal sig. Tealdo, e presentarlo a nome mio all’accademiaLigustica per un piccolo ricordo”.

Elgrupoleparecíaapropiadoparaquelosjóvenesestudiantesseejercitaraneneldibujo,acostumbrándosealasbellasformas.Conscientedelpocoespacioconquecontabalaacade-mia ligur, y a pesar de que le hubiera gustado enviar algún otro modelo útil, había decididomandarsóloaquellapiezaquecompendiabalaperfección.

Otrotestimoniodelaidoneidadygustoporlaobracomomodelodeinspiraciónparaelpro-pioMengs,esundibujorealizadodurantesuestanciaenFlorenciaen1770-1771yactualmenteconservadoenelHessischesLandesmuseumdeDarmstad[Inv.n.HZ1928,véasefig.5enelensayodeMüller-Bechtelenestapublicación].Estedibujorepresentalaconfrontacióndedosmodelosvivos,enelqueelartistaimitalibrementeelgrupodeLos luchadores.Segúnpropug-nabaensusprincipiosteóricos,elobjetivoeraadquirirlasreglasdelarteantiguoparadespuésreelaborarlasypoderlasutilizarenelestudiodelanaturaleza,yasílodemostrabaelmaestroreuniendodemaneraejemplarlaapreciacióndelnaturalyelatentoexamendelaobraantigua.

Laesculturaoriginalhabíasidohallada,juntoconelGrupo de la Niobe,enabrilde1583cercadelaPortaSanGiovannienRoma,yunpardemesesdespuésfueadquiridaporunodeloscolec-cionistasdeartemásimportantesdelmomento,elcardenalFernandodeMedici.Elgrupogozódeunaconsiderablefamadesdesudescubrimiento,yaunqueenunprincipiosepensóquefor-mabanpartedelosNióbides,yasífueronreproducidosengrabadoafinalesdelsigloXVI,Perrierlosilustrabayaen1638restauradosyconlaleyenda“Luctatores, in Hortis Mediceis”.

Esdifícilreconocerlaspartesrestauradasdelasantiguasyfaltandatosdocumentalessobrelaintervenciónenlaescultura.Entornoa1677ErcoleFerratarealizóalgunosretoquesdelosquenosesabedemasiadoyen1784laobrafuenuevamenterestauradaporFrancescoCarradori.

Se considera una copia de mármol de un bronce quizás relacionado con los seguidores oimitadoresdeLisipooconlaescuelapergamena.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

MengsyAzara1780b,p.207;Dütschke1878,n.547;Amelung1897,n.66;Mansuelli1958,vol.I,pp.92-94,n.61;Becattini et alii1991,pp.342yss.;Roettgen1999,p.428,n.Z27;Roettgen2001,p.224;Roettgen2003,p.331;

NegretePlano2012,N8,pp.145-146.

Los luchadores

1770

CAT.32

180 181

LaVenus Medici,exhibidaenlaTribunadelosUffizi,seconsideródurantelossiglosXVIIyXVIIIlarepresentaciónmáshermosadeladiosa,llegandoinclusoarecibirelapelativode“milagro del arte”.EllugaryfechadesudescubrimientosiguensiendodesconocidosyhasidocatalogadacomounacopiadelsigloIa.C.deunoriginalenbroncederivadodelprototipodelaVenus de CnidodePraxíteles.ElvaciadoenyesodebióserunodelospreferidosdeMengs,comodemuestraquelotuvieraconsigoensutallermadrileñoyquelomencionaraelogiosamenteensusObras.

EnlaCarta de D. Antonio Rafael Mengs a D. Antonio Ponz,incluidaporJoséNicolásdeAzaraensuedicióndelasObras delpintor,Mengsopinabaquesepodíaapreciar“en la Venus Médicis la hermosura de los sugetos graciosos”yqueestaescultura,juntoalApolinoyelHermafroditade la Villa Borghese, eran “los exemplares Griegos mas perfectos” del estilo bautizado por élcomo“gracioso”.

Segúnellibropublicadoen1722porlosartistasbritánicosReynolds,padreehijo,enelquecomentabanalgunasdelasobrasdeartequepodíanobservarseenItaliayquesirviódeguíaamuchosviajerosdelGrand Tour,debidoalapreocupaciónporeldeterioroquelosmoldespudierancausaralaestatua,nosehabíavueltoarealizarningunodesdelostomadosañosatrásparalacopiaenbroncedelduquedeMarlborough.

En1770,dosmesesantesdelarribodeMengsaItalia,yasehablabasobresuautorizaciónparaextraervaciados,yaunqueeldirectordelaReal Galleria,GiuseppeQuerci,aconsejabaqueelpintorreutilizaralasmatricesqueotrosformadorespondríanasudisposición,noibaacontentarseconsegundascopias.ComoinformanlosdocumentosdelArchiviodellaGalleriadegliUffizi,consiguióelpermisoparaencargarnuevasformas,entreellasladelaestatuadeVenus,queelaboróelformadorVincenzoCiampi.

El23dejuniode1770CiampifirmabaunactaenelqueasegurabahaberrecibidolaVenus Medici sin ninguna rotura “e mancanza tante nelle parti antiche che in quelle restaurate”,comprometiéndoseadevolverlaenelmismoestadoqueselehabíaconsignado.

DurantelostrabajosparaelvaciadodelapiezaseextendióelrumorporFlorenciadequelaVenushabíasidodeteriorada.ElpropioMengsjuntoconelescultorSpinazzi,elanticuarioy el superintendente de la Real Galleria, redactaron un informe dirigido al conde Orsini-Rotenberg,secretariodeEstadodeFinanzas,queestabaenVienacumpliendosusobligacionesgubernamentales,enelquecomunicabanquelafigura,alaqueselehabíasaltadoenalgunasparteselestuco,nohabíasidodañadaenlaelaboracióndelmoldesinoduranteeltransporte,y se recomendaba como prevención que en un futuro no se permitiera vaciar las esculturasmásbellaso,loqueeslomismo,lasmásdeseadasdelaGalleria.Esevidentequealaplicarsetal medida, las copias ya existentes, como la de Mengs, adquirían un valor mucho mayor alconvertirseenreproduccionesúnicasy,consecuentemente,máscostosas.

EldirectordelaReal GalleriahabíaconsideradooportunoqueMengsyelescultorSpinazziinspeccionaranlaVenus,paraqueenelcasodehaberpadecidoalgúndesperfectoduranteeltrasladoolaformación,seocuparanellosmismosderepararlayrestituirlaalestadoinicial.Trasunatentoexamenvieronqueúnicamentehabíasaltadoelestucoenalgunasdelasunionesdelaspartesrestauradas,ysugirieronarreglarelestucadoylimpiarlapieza,pueslasuciedadocultabagranpartedesubelleza.—ANP—

Vaciadoenyeso,159x49,5x53cm


BIBLIOGRAFÍA

MengsyAzara1780b,p.208;Dütschke1878,n.548;Amelung1897,p.47;Mansuelli1958,vol.I,pp.71-73,n.45;HaskellyPenny1994,pp.325-328;Becattini et alii1991,pp.342yss.;NegretePlano2012,N38,pp.172-173.

Venus Medici

1770

VincenzoCiampi

CAT.33

182 183

Mengs recibió la comisión del rey de España de retratar a la familia de su hija durante suestanciaitalianaenlosprimerosañosdeladécadade1770.AquelencargohubodepropiciarqueelartistaestablecierauntratomuycordialconMaríaLuisadeBorbónysuesposoPedroLeopoldo,granduquedeToscana,queañosmástardeocuparíaeltronoimperialconelnombredeLeopoldoIIdeAustria.

ParacumplirconlatareaencargadaporCarlosIII,elpintorresidióunatemporadajuntoalosgrandesduquesenelPalazzoPittiysuintimidadllegóasertalqueen1771,cuandonaciólahijadelartista,MaríaLuisaLeopoldaAntonia,bautizadaconmuysignificativosnombres,losquehabíansidosusanfitrionesseríanlospadrinosdesacramentoatravésdesuministroplenipotenciarioenRoma.

AquellaamistadfacilitóaMengslaobtencióndelospermisosparaextraermuchosvaciadosdelasobrasquepertenecíanalafamilia,peroantesdeemprendersuviajeaItaliaen1770,paranoabandonarnadaalasuerte,yahabíaestablecidocontactoconelministroenToscanadelacorteespañola,elmarquésViviani,yconelcondeOrsini-Rotenberg,secretariodeEstadodeFinanzasyhombredeconfianzadelgranduquePedroLeopoldo,paraasegurarseelprivilegioquelepermitiríarealizarcopiasdelasobrasdeFlorencia.

En otoño de 1770 el formador Niccola Kidermann firmaba una declaración en la Real GalleriaalrecibirIl gruppo d’Amore e Psiche,paravaciarloporencargodeMengs,einformabadelestadodelapieza,comprometiéndoseadevolverlasindaños:“il Gruppo è tutto ristorato, e guasto, esendovi il dito indice della destra dell’Amore staccato, i Capelli, e le pieghe smozzicati e mancanti in più parti”.

El pequeño grupo escultórico, símbolo de la unión del cuerpo con el alma, en el que serepresenta el amor de Eros y Psique, la más bella de las mortales, se había encontrado cienañosantes,en1666,cercadeSantoStefanoRotondoenRoma.Juntoconunbuennúmerodeobrasdearte,habíasidoconducidoaFlorenciaporlosMediciconlaintencióndeampliarlacolecciónqueposeíanenlacapitaltoscana.

ElhijodeAfrodita,queencarnalaPasión,seenamoródelajovenPsique,laRazón,pasajequefuerecogidoentreotrospoetasporApuleyoensusMetamorfosisyquelapresentefigurapersonificaencuerposinfantilesqueseadaptanalosversos:“Colmándole de besos y palabras de halago, se ciñó a él con la totalidad de su cuerpo”[Apuleyo,Metamorfosis,V,6].

LaobrapareceperteneceralaépocadelosAntoninosporlaricamanufacturaenclaroscuros,especialmenteencabellosyropaje,enlacarnosidaddelasformasyenlamaneradetrabajarlosojos,yremedaunoriginalhelenísticofechadoenlossiglosII-Ia.C.

EnelsigloXVIIIseelaboraronungrannúmerodecopiasyréplicas,siendoquizáslamásconocida la hallada en el Aventino en 1749 y donada por el papa Benedicto XIV al MuseoCapitolino.Sedistinguedelaflorentinaenquelacapitolinanoposeealasylascabezasdelospersonajessetocan,inclinándose,portanto,demaneradiferente.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Zannoni1840,vol.IV,p.148,il.XLIII;Dütschke1878,n.508;Mansuelli1958,vol.I,pp.90-91,il.54;BorroniSalvadori1979,p.1232;Roettgen2003,pp.288y532;NegretePlano2012,N108,pp.261-262.

Amor y Psique

1770

NiccolaKindermann

CAT.34

184 185

AdemásdelasesculturasqueseconservabanenlaReal Galleria deFlorencia,delasquehabíatomado vaciados en una importante cantidad, Mengs se interesó por otras obras de arte re-partidasendistintoslugarespúblicosdelaciudadyenlospalaciosrealesflorentinos.El6demarzode1771,elartistarequeríalalicenciaparavaciarparasuusoyestudiodiversaspiezas,entrelasquemenciona“un Mercurio che si conserva nel Giardino privato sotto i Quartieri di S. A. R. la Serenissima Gran Duchessa”.

MengssehabíaalojadoenelPalazzoPittimientrasretratabaalaparejagranducalporen-cargodeCarlosIII,yduranteesaestanciatuvooportunidaddeadmiraryconocerendetallelascoleccionesartísticasallíubicadas.Apenasunmesdespuésdelasolicitud,FrancescoPiom-banti,secretariodelScrittorio delle Fabbriche,participabaalsecretariodeEstadodeFinanzas,AntonioFrancescoBonfini,lamercedotorgadaalpintor.

SelehabíaremitidoaPiombantilapeticióndeMengsafindequeexpresarasuparecerenrelaciónconlasestatuasexistentesenlasReali Fabbriche,y aquélhabíapedidosucriterioadosexpertoseneltema:elescultorSpinazziyelarquitectoPaoletti.Finalmente,habíanllegadoalaconclusióndequenoparecíaqueselepudieraocasionardañoalasobrasacopiarsi “un abile formatore”procedíaconla“dovuta diligenza”. Conelobjetodeevitardeteriorosposteriores,sesugeríaqueMengscedieraelprimervaciado,eldemejorcalidad,paraservircomomodeloenelfuturodelqueextraerulteriorescopias.EncasodequeelGranDuquenoestuvieradeacuer-docontalcautela,pensandoquizásenlainclinaciónquesentíaporMengsaquiennoquerríacontrariar,Piombantidabaelvistobuenodetodasmanerasalaejecucióndelosyesossiempreque“sia fatta da un soggetto capace e che vi sia in vigilato”.

EloriginaldelMercurio serepresentaporprimeravezenunbocetodeAmicoAspertini(ca.1530-1535)ypuedeseridentificadoseguramenteconladescripcióndeun“Mercurio di naturale, tutto antico, li manca una mano con il suo caduceo”enelinventariodelaspropiedadesdelafamiliaDellaVallede1584.

Ya a finales del siglo XVI habría pasado a los Medici, en cuyo jardín es representado porFranziniconunarestauracióndiferentedelbrazoderecho,habiéndoseañadidounpequeñosaquitoenlamano.

PorsuscaracterísticasseconsideraalaesculturacomounabuenacopiadeépocaimperialdeunoriginaldelsigloVa.C.,yperteneceríaaunaseriederéplicasdeltipodenominadocomosusprincipalesejemplares:LansdowneBerlinPitti.Debidoalmodelado,ponderaciónyestilodelacabezaserelacionóconelDiscóbolo deNauci-des,yapesardealgunasopinionesdiscrepantes,seadscribecomoobradelaprimeraescuelapolicletea,conectándolaconlareferenciadePlinio[Nat. Hist. 34,80]deunMercuriojuntoalDiscóbolo.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Inghirami1819,p.19;Dütschke1875,vol.II,p.9,n.16;Amelung1897,p.138,n.193;Bober1957,p.52,il.16y18;Linfert1966,pp.14,20y61,nota7,n.A.1;Gasparri1983,p.228;Linfert1990,p.267,il.136yp.269connota85,pp.270yss.;SiebertenLIMCV,p.360,n.943;“Hermes”,LIMCVI(1992)“Mercurius”(advocem),pp.500-554;Roettgen2003,pp.536-537;PolitoenCapecchiet alii2003,p.589;NegretePlano2012,N111,pp.264-265.

Mercurio

1771

CAT.35

186 187

El6dejuniode1770AntonRaphaelMengssolicitabaalgranduquedeToscanapodervaciarasusexpensas“le più belle statue della R. Galleria” yotroslugaresdeFlorencia,tantodemármolcomo de bronce, e incluía un repertorio de las obras ambicionadas, entre las que citaba a laestatuadeLeda.

Simultáneamente,apartedeexponersuvoluntaddeduplicaresculturas,tambiéndeclarabaelinterésporcopiarcuadrosyfrescosdelaReal GalleriaydelPalazzoPitti,ysolicitabapermi-soparacontemplar,estudiary“copiare i disegni d’Autori antichi esistenti in libri della medesima R. Galleria”, asícomoloscamafeosyentalles.

Apenasunosdíasdespués,PedroLeopoldoconcedíalaautorizaciónadvirtiendoqueseope-raraconcuidadoy“che il tutto sia eseguito senza pericolo, o detrimento delle Statue e quadri”.Asufirmaacompañabanlasdedosdesushombresdegobierno,Orsini-RotenbergyBonfini,secretariosdeEstadodeFinanzas.

Según el mito, el divino Zeus, enamorado de la extraordinaria belleza de Leda, la poseyómetamorfoseándoseencisne,decuyauniónhabríanresultadodoshuevosydeellosnaceríanHelenayClitemnestra,CástoryPólux.ComoTindáreo,esposodelajoven,habíayacidoconLedalamismanochequelohicieraeldios,cadaunadelasparejashabríasidoengendradaporunpadrediferente.

Mansuelli,alestudiarlacoleccióndeesculturasatesoradaenlaGalleriadegliUffizi,juzgóquelaestatuabienpodríarepresentaraAfroditaenvezdeLeda,yaqueelpájaronoerafácildeidentificarcomocisneytantolaocacomoelpatotambiénformabanpartedelciclodeladiosadelabelleza.

Seacomofuere,MengsladescribíacomoLedaenellistadodepiezasrequeridas,yasíeraidentificadaporlaopinióngeneraldelaépoca.Noseconoceconseguridadcuándoycómolle-góalacolecciónMedici,yaunquesucalidadnoeselevada,másbienalcontrariopuesadolecedeuntratamientodelospañosbastantetosco,algunoshistoriadoreslahanrelacionadoconelGrupo de la NiobeconservadoenlosUffizi.

El original está realizado en mármol del Pentélico y la cabeza, también antigua, en már-moldeParos,loquedenotaladiversaprocedenciadelaspartes.FurtwängleratribuíalaobraaEscopas,comparándolaconlaAfrodita de Capuay lacabezaconlaréplicaCaetani.Pocosañosdespués,Amelungadmitíainicialmentelateoríadesucolega,perorevisandolaAfrodita Caetanidescartabatalhipótesis,pueselritmoyladisposicióndelospañosnosepodíandatarenelsigloIVyrechazaba,portanto,laautoríaanteriormentepropuesta.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Dütschke1878,n.192;Furtwängler1893,p.646;Amelung1897,p.92;Mansuelli1958,vol.I,pp.123-124;Becattini et alii1991,pp.341-342;Roettgen2003,pp.530-533;NegretePlano2012,N110,pp.263-264.

Leda

Juniode1770

CAT.36

188 189

El6deabrilde1771MengsfirmabaunaNotadirigidaaGiuseppeQuerci,superintendentedelaReal GalleriadeFlorencia,destinadaainformaralgranduquedeToscanasobreelestadoyvalordelasesculturasmediceasenlavillafamiliarsobreelPincio.Unosdíasdespuéselpintoraprovechabalacoyunturaysolicitabapermisoparaextraercopiasdealgunasdeellasyenrique-cersuextensacoleccióndevaciados.

ParecequefueelpropioMengselquesugirióaPedroLeopoldoquesetrasladarandeRomaaFlorenciaalgunasdelasmejoresestatuaspararevitalizarlaciudad,comoafirmabaen1807PucciniensuescritoDello Stato delle Belle Arti in Toscana, lettera del cavaliere Tommaso Puccini segretario della R. Accademia di Fiorenza al Signore Prince Hoare, segretario della R. Accademia di Londra.Segúnelsecretariodelaacademiaflorentina,siguiendoel“consiglio del celebre Raffaello Mengs condusse da Roma i marmi più squisiti di sua pertinenza, tra i quali l’Apolino, e il Gruppo di Niobe […]”.

EnelmencionadoinformesobrelasantigüedadesdelacolecciónMedici,Mengsconsidera-baqueunavezconstruidaunasaladegrandesdimensionesenFlorencia,seríaútiltransportaralgunasobrasdegrantamañodesdelaCiudadEternaconlafinalidaddequepudieranexhibirseenunlugarespacioso,paraquepreservaranunbuenefectodesdelejosyparaenseñaralospro-fesoresmodernoselmododeesculpirpiezasdegranformato.

ElpropioartistahizovaciarparasucoleccióndosdelasestatuascolosalesqueadornabanlosjardinesdelaVillaMedici,elEsclavooBárbarodemármolblanco,conservadoactualmenteenelPalazzoPitti,ylaTusnelda.

Existen dos hipótesis sobre la procedencia originaria de los Dacios. La primera hace refe-rencia a las excavaciones comisionadas entre 1525 y 1526 por el cardenal Andrea della ValleeneláreadelastermasdeAgripa,dondeestabanubicadasenlaAntigüedadlasoficinasdelosstatuariiyquadratarii.LaotrateoríadaprioridadalasexcavacionesefectuadasmástardeporAntoniodeSangalloelJovenenlapartenoroestedelForodeTrajano.

ElEsclavoperteneció,conotrascuatrofigurasdebárbarosprisionerosyvariasestatuascolo-salesfemeninas,alacoleccióndelcardenalAndreadellaValle,encuyojardín,situadasenaltospedestalesyrepresentandoeltemadelamaiestas imperii, fueroncontempladasporVasariyUlisseAldrovandi.

CuandoelcardenalFernandocomprólacolecciónDellaValleen1584,losBárbaros pasarona flanquearunanuevalogia,dondeserecolocaronjuntoalasestatuasdelasSabinas.

Delbrueckcircunscribíaladatacióndeestasfigurascolosalesentrelaedadtrajanaylaadria-nea,correspondiendo,enefecto,alasegundaymásimportantefasederestauracióndelPan-teón,entornoal110,quedebióextendersealastermasdeAgripayatodaeláreacircundantedelCampoMarzio.

Elpersonajevisteunchitónajustadoalacinturaquellegahastalarodilla,conmangacortayunmantosobreelpechorecogidoconunafíbulaenelbrazoizquierdo.Lacabeza,ligeramenteinclinadahaciaadelante,esbarbadaysigueeltipodelosllamadosdaciosdeltiempodeTrajano.Elcabello,divididoalamitadporunarayacentral,seondulahacialaspuntasdeunmodoquerecuerda,segúnDütschke,alaTusneldadelaLoggiadeiLanzi.QuizáselmismoMengsobservótambiénalgunasemejanzaentrelasdosesculturas,loqueleincitóacopiarlasyconsiderarlascomounapareja.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Dütschke1875,p.6;Delbrueck1932,p.47;Lachenal1987;Lachenal1991,pp.610yss.,il.202;NegretePlano2012,N71,pp.213-214.

Prisionero dacio

Iniciosdeladécadade1770

CAT.37

190 191

AntonRaphaelMengsllegabaaFlorenciaenjuniode1770y,aunqueelpintoryahabíacono-cidolaciudaddelArnoen1752,esteviajetuvounaespecialrepercusión,tambiénenloquealincrementodesucoleccióndevaciadosserefiere,puessuvínculoconlosgrandesduquesdeToscanaseafianzó.Dichacercanía,especialmenteconPedroLeopoldo,ibaadarcomoresul-tado,porconsejodelartista,eltrasladodeunaseriedeesculturasdelasposesionesMedicideRomaaFlorencia,asícomolaformacióndeunrepertoriodeyesosdestinadosalaacademiadebellasartesdelacapitaltoscana.

Ambossebeneficiarondeaquellarelaciónymientraselgranduqueseservíadeloscono-cimientos sobre la Antigüedad de su huésped, encargándole la tarea de supervisar las obrasescultóricasdeVillaMedici,Mengsaprovechabalaocasiónparaconseguirelpermisoyvaciarlaspiezasqueleinteresabandelacolecciónmedicea,ademásdealgunasotrasrepartidaspordistintospalaciosdelafamiliaducal.

Porsusgrandesproporcionesy,seguramenteparaformarparejaconelPrisionero dacio,laesculturadeTusnelda despertóelinterésdeMengs.DesdeelsigloXVIformabapartedeungrupodeseisestatuasfemeninascolosalesenelpatiodelPalazzodellaValle,quefueronbauti-zadasporAldrovandicomoSabinas,denominaciónaceptadahastahoyexceptoparaTusnelda,queseganóunapelativopropioconelpasodeltiempo.

Estaescultura,demásdedosmetrosdealtura,representaaunamujerjovenenactituddeprofundaaflicción.Lafiguraestádepie,conlapiernaizquierdacruzadapordelantedeladere-cha,cuyaposición,productodelaconcentraciónyelpesar,pareceexpresarelestadodeánimoyeldolordelajoven.Elbrazoizquierdoestáflexionadoalaalturadelpechoysujetaelcododelbrazoderecho,encuyamanoapoyalacabeza.Elrostroesoval,conlabocabienmodeladaenunmentónredondeado.Lafrentenoesespaciosaylosojosaparecenenmarcadosporfinascejas.Lanarizestárestaurada.TodalasuperficiedelacarafuereelaboradaenelsigloXVIysonvisibleslastrazasdelinstrumentoutilizado.

Loslargoscabellossedividenenelcentrodelafrente,rodeandolacaraendosbandasvolu-minosasyonduladas.Dosrizosparecenfueradelugar,contribuyendoaacrecentarlaimpresióndeunadiversidaddeorigenydelaclasebajadelpersonaje,subrayadatambiénporsuvestimen-ta,encontrasteconlosrígidosyartificiosospeinadoscaracterísticosdelasmujeresromanasenépocadeAdrianoyTrajanoydelgrupodelasSabinas.Lasvestidurassonligeras,sinmangas,ceñidasenlacinturaysujetasaloshombrosatravésdebotonescirculares.Unmantocaeenfluidosplieguesporloscostadosyrodeaelbrazoizquierdo.Elvestidolargohastalospiesdejaaldescubiertounpecho,acentuandoladesesperaciónylaangustiadelaprisionera.

En1841comenzóaseridentificadaconTusnelda,quien,segúnelrelatodeTácito[Annales,II,88],eralainfelizesposadeArminio,elpríncipequesebatióbravamentecontraelejércitoromano,yfueconducidaaRomaenelaño17paraformarpartedelaceremoniadetriunfodeGermánico.DesdeelRenacimientosesugirióesta identificaciónpor la imponentefiguradeprisionerabárbaraqueparecepersonificar.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Aldrovandi1556,p.218;Dütschke1875,p.6;Capecchi1975,pp.169-172,n.3;BoberyRubinstein1986,pp.198-199,il.166;Lachenal1987;Giusti2002,pp.28-31;NegretePlano2012,N72,pp.215-216.

Tusnelda

Iniciosdeladécadade1770

CAT.38

192 193

ElBaco MediciesunadelosvaciadosmásinteresantesdelacoleccióndeAntonRaphaelMengs,puesenélpuededescubrirseelaspectoqueteníalaesculturatalycomolacontemplaronloscoetáneosdelpintor,esdecir,conlasintegracionesquemanteníaduranteelsigloXVIII,eli-minadasposteriormente.Esporelloquelapresentecopiaenyesoconstituyeundocumentohistóricoensí,puesseríaeltestimonioplásticodelestadodelaobraenaqueltiempo.

Eloriginalfueidentificado,durantelostrabajosdeinvestigaciónquecondujeronaunmejorconocimientodelrepertoriodevaciadosdelartistaalemán,comoun“torso de sátiro”conser-vadoenlaGalleriadegliUffizi.Dichofragmentoaparececlasificadoenelactualinventariodelmuseoflorentinocomounapiezade“bottega romana” delsigloI,segúneljuiciodeMansuelliensucatálogodeesculturadedichainstitución.

Aunqueeltorsoseencuentrahoysinlascitadasreintegraciones,Mansuellimencionaquelosmiembrosylacabezahabríansidoelaboradosaparteyañadidosposteriormente,comoin-dicanlosorificioscorrespondientesenelmármol.Nosesabeconseguridadcuándoselereti-raronlaspartesrestauradas,peroDütschkeen1878yunosañosmástardeKleinyAmelung,lopublicaronyasinellas.

TantoMansuellicomootrosexpertosparecenestardeacuerdoenquesetratadeunaUmbildung, es decir, una modificación o innovación un tanto afeminada del Sátiro en reposo dePraxítelesy,comoalgunasdelasobrasdelfamosoescultorático,lafigurapresentaunelegantecontraposto.Elpesodelcuerpodescansasobrelapiernaizquierdamientrasladerechaper-manecerelajadayelcododerechoapoyasobreeltroncodeárbolquelesirvedesostén.EnelDionisoslamanoizquierdaapoyasobrelapieldecabraynodirectamentesobrelacaderacomoocurreenelrestodeversionespraxitelianas.

EnnuestraopiniónlaobrafuerestauradaycompletadaporBartolomeoCavaceppi,pueselaspectofinaldelvaciadoesdelestilodelrestauradorromano,quienhabríareconstruidoeltorsocomounDionisosconlacabezacoronadaconhiedraylacintapropiadeaquelladivinidadsobrelafrenteynocomounfauno,segúnsucedíaenlasinnumerablesréplicasdeloriginaldePraxíteles.Parareforzardichaidentidadleañadióunracimodeuvasenlamanoderechaensustitucióndelinstrumentomusicalquelohubieracaracterizadocomosátiro.

ElcalificadocomoBaco MedicienellistadodevaciadosdeMengs,muestraelfísicodeunjovenaúnimpúberconmiembroságilesyproporcionesmuyalargadasyestilizadas,cuyades-nudezapareceinterrumpidaporunapieldeanimalquecruzaelpechoyseanudasobreelhom-broderechodescendiendoporlaespalda.Lapielesculpidacasicomosideunatelasetrataraperteneceenestaversiónaunmachocabríoynoaunapanteracomoeshabitualenlossátiros,ylacabezacaprina,alaalturadelpechodeldios,luceunabarbapuntiagudadivididaendos.

Elgestodelrostro,másserioencontraposiciónconlaexpresiónburlonatípicadelosfau-nos,ylasproporcionesmásesbeltasleconfierenunaireenconsonanciaconDionisos.

EnlaGliptotecadeCopenhaguesemuestraunejemplardecaracterísticasmuysimilaresalvaciadodeMengs,quefuecatalogadoporPoulsencomounafalsificacióndeCavaceppi.SegúnelhistoriadorydirectordelaGliptotecadanesaamediadosdelsigloXX,lacabezaesmodernaperoelmármolenqueestáesculpidacoincideencalidadytonoconeldeloriginal,detallene-cesarioentodabuenarestauración,comodefendíaCavaceppiensusescritos.



BIBLIOGRAFÍA

Dütschke1878,pp.220-221,n.506;Amelung1897,p.95,n.150;Klein1898,p.204,n.37;Reale Galleria1921,n.341;Poulsen1951,p.341,n.476;Mansuelli1958,vol.I,pp.150-151,n.121;NegretePlano2012,N80,pp.225-226.

CAT.39

Baco Medici

Décadade1770

Probablemente,tallerdeBartolomeoCavaceppi

Encuantoa ladocumentacióndearchivoreferidaaestapieza, los inventariosdelaVillaMedicidelsigloXVIIIdescribenlaobraenelmismoestadodeconservaciónqueelvaciadodeMengs,yaquefuedurantelasegundamitaddelacenturiacuandoelpintorextrajoelyesodedichomármol.EntrelasvariasestatuasdeBacodeposesiónmedicearecogidasenlosinventa-rios,elvaciadodelaAcademiaparececoincidirconunejemplarqueseexhibíaenlaGalleria delaVilla,queformabaparejaseguramenteconotraesculturadeldiosjoven,igualmenteconunapielcaprinasobreelpechoperoconuntigrealospies,yquesedefiníacomo:“[...]altro Bacco giovane laureato con corona d’edera, cinto di pelle di caprio, e che appoggia la sinistra sopra il fianco, e la destra sopra un tronco con grappolo d’uva in mano” [Inventario di Villa Medici 174058,fol.7].

En el inventario de 1774 se volvía a reseñar la estatua, ubicada en la pared de la Galleria frentealaVilla:“[…]una statua antica […]grande al naturale,rappresentante Bacco coronato d’ellera, con pelle di capra a traverso del busto, con ungrappolo d’uva nella mano destra, il di cui braccio appoggia ad un tronco”. Y se especificaba que “Detta opera è di buona maniera, ma i diversi restauri moderni non corrispondono alcarattere antico”[Inventario di Villa Medici 1774,fol.3v],puntualizandoquesetratabadeunapiezarestaurada,loqueencajaconelpresentevaciado.—ANP—

194 195

CAT.39

Torso de Dionisos o Sátiro,esculturaromanadelsigloI.Mármol,Florencia,GalleriadegliUffizi[inv.341]

Baco Medici (cat.39)

196 197

EnelsigloXVIIIsepusoenprácticaunametodologíaqueposteriormenteseríaempleadaporlosarqueólogoscomomedioparaestudiarlaesculturasinmanipularlosoriginales.Setratabadereconstruirprototiposescultóricosgriegosdesaparecidos,atravésdelacombinacióndelosvaciadosdediversosfragmentosdelasréplicasromanasconservadas.

Mengs utilizó sus reproducciones como un campo de experimentación que le permitieracomprenderelaspectoquehabíantenidoalgunosoriginalesenlaAntigüedad,yensucolecciónseincluíantambiénejemplosdelasreinterpretacionesymontajesrealizadosenlostalleresdelosrestauradoresoescultorescoetáneos.KiderlenestudióexhaustivamenteeltemaypublicólosresultadosensuobrasobrelosvaciadosdelpintoradquiridosporlacortedeDresde.

AunqueenelelencodemodelosenyesodonadosporelartistaaCarlosIIIyllegadosdesdeRomaseespecificaquesemandaba“la Amazona qe fue de Casa Mattei, i hoy está en el Museo Vaticano”,siseobservacondetenimientopuedenpercibirsealgunosdetallesdiferentesa laestatuavaticana,yaqueenrealidadnoshallamosanteunadeaquellasreconstruccioneselabo-radasenunatelierromano.

ComoenelvaciadodelaAmazonapertenecientealaSkulpturensammlungdeDresde,lacabeza,brazos,parteinferiordelaspiernas,árbol,plintoycierredelcarcajsecorrespondenefectivamenteconlaréplicaMattei,mientrasqueeltorsoylosmuslosconcuerdanconlosdelaversiónconservadaenPetworthHouse,WestSussex.Laposicióndelbrazoderechoenelvaciadoesdiferenteacualquierréplicaconocidadelasamazonas,puesaquíbajasituándosedelantedelafrente,peculiaridadnoobservadaenningúnejemplar.

Losrestosdeunsistemadobledecosturas,pertenecientesa lasseñalesimprontadasporelmoldeenlasuperficiedelyesodeDresde,demuestraqueaquéleraunvaciadoextraídodeotrovaciado,porloqueeldelaAcademiahabríaservidocomomatrizparaeldelmuseosajón.

Esmuyposible,unavezmás,quelapiezaprocedadeltallerdeBartolomeoCavaceppi,pueselrestauradorhabíarecibidoen1763elencargodelMuseoCapitolinoderestaurardieciséisestatuasentrelasquesehallabalaAmazona. SegúnHowardtambiénsehabríaocupadoderes-taurarlaAmazona conservadaenPetworthHouse,puesenellasereconocenlascaracterísticasgeneralesdeotrasobrasrestauradasporelromanoparalacoleccióninglesa.

Lasprincipalesestatuasconservadasdeamazonasenmármolsoncopiasdelaprimerami-taddelsigloIIdeaquellasesculpidasenbronceymencionadasporPlinio[Nat. Hist.,XXXIV,53].Fueronrealizadasconocasióndeunconcurso(440-430a.C.)paraelsantuariodeArtemisenÉfeso,enelqueparticiparonlosmáscélebresartistasdelmomento:Fidias,Policleto,Cresi-las.LaAmazonaserepresentaheridaenlapiernaizquierda,mientrasseapoyaenlalanzaconambasmanos,aunqueotrosautoresnovenningúngestodedoloryopinanqueestaríacaptadaenelmomentojustoanteriorasubirsealcaballo.Vestidaconunchitónsinmangasceñidoalacintura,portauncarcaj,ysobreelsueloycolgadoeneltroncodeárbol,queasuvezlesirvedeapoyo,sevensusrestantesarmas,esdecir,lapeltayelcasco.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Howard1982,p.48;BarberiniyGasparri1994,p.28;Bol1998,pp.58-66;Raeder2000,pp.36-42,il.3-7;Kiderlen2006,pp.51yss.,n.1,p.202.

Amazona

Décadade1770

Probablemente,tallerdeBartolomeoCavaceppi

CAT.40

198 199

EnuncongresocelebradoenBerlínenmarzodel2011,elprofesorClaudioPizzorussodesa-rrollóunainteresanteponenciaenlaqueidentificabalainscripción“I.B.”,presenteenvariasesculturas,comolafirmadelescultoryrestauradorIppolitoBuzio.Ellombardo,comoGianLorenzoBerniniyAlessandroAlgardi,habíaintervenidosobrealgunasestatuasdelacolecciónLudovisi.

LaesculturadeParis,quehastaesemomentonohabíasidorelacionadacondichafamilia,fuerastreadaporelhistoriadoritalianoyadvertidaenlosinventariosLudovisi.En1749seex-poníanenlaloggia deentradaalCasino dell’Auroraenochonichos,otrastantasesculturasdetamañomenorqueelnatural,entrelasquehabíaun“Paride di marmo”. En1633y1641sehabíaseñaladolapresenciadeun“Adonis” yun“Cacciatore”queconcordabanconlasmedidas,yen1749sedescribíaconmayordetallecomoun“Paride di marmo, di maniera Greca”.Esevidentequelainterpretacióndelafirmanosólohaayudadoaindividualizaralrestauradorsinotam-biénareconstruirlahistoriadelapieza.

Lasestatuasenlasquesonvisibleslasmencionadasiniciales“I.B.”poseenunnúmero,enelcasodelParisel48,quePizzorussodescifracomounaespeciederegistrotestimonialdelostrabajosrealizadosporBuzio.HastalarecienteymuyfactiblehipótesisdePizzorussosehabíaespeculadomuchosobreelsignificadodedichassiglas.Entreotrasinterpretaciones,lasinicia-lessellegaronarelacionarconelnombredeGiambologna,aunqueelestilodelasesculturassignadasesmuydiferentealdelescultormanierista.PennyhabíapropuestodeunamaneramásverosímilquelacifraeraunnúmerodeinventarioylasinicialespodíancorresponderaLydeBrowne,unodelospropietariosdelParis.

Conelgorrofrigioquelocaracteriza,Parisvisteunchitón,sostieneconlamanoizquierdaelpedumtípicodelospastoresyconladerechalamanzanadeoroquehabríaderegalarlealadiosamásbella,causandolaguerradeTroya.Winckelmannequiparabaalafiguraconunjo-vensacerdotedeCibelesyladescribíacomounapiezafuertementerestauradadelacoleccióndeLydeBrowne,procedentedelasposesionesLudovisi.ExpuestaensuvilladeWimbledonBrowne,elpropietariolavendióalmarquésdeRockingham,quienlareagrupóconunasesta-tuasmodernasdeVenus,MinervayJunocomisionadasporélmismoaJosephNollekens,pararecrearelpasajedelJuicio de Paris.

El15de juliode1986,eladministradordelFitzwilliamSettlementvendióaChristie’senLondres,pasandopocodespuésalJ.PaulGettyMuseum,unaseriedeestatuasquehabíanfor-madopartedelacoleccióndeesculturasdeWentworthWoodhouse,lagrancasadeYorkshi-reconstruidaporlosmarquesesdeRockinghamenelsigloXVIIIyheredadaporloscondesFitzwilliam.EntrelaspiezasvendidasseencontrabanlasintegrantesdeaquelJuicio de Paris,ymientraslastresdivinidadesfemeninasseexponenenelGettyMuseum,elParispermaneceenlosalmacenesdebidoasudifícilinterpretaciónyalainseguridadsobrelaantigüedaddelaobra.ParaalgunoshistoriadorespareceevidentequefueextremadamenteretocadaduranteelNeoclasicismoyquesólolacabezaseríadefacturaantigua,perootrosespecialistasopinanquelatotalidaddelapiezaesmoderna,apuntandolaprobableautoríadeNollekens.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Neverov1984,p.39,il.57;Penny1991,pp.5-34;Fuscoet alli1998,p.97;Scott2003,pp.138yss.,il.96;True2003,pp.3-4;Coltman2009,pp.273yss.;NegretePlano2012,N59,pp.196-197;PizzorussoenKansteiner2013,pp.75-82.

Paris


CAT.41

200 201

LasestrechasrelacionesdeMengsconlaestirperealborbónicalefacilitaronlaprovisióndeuna serie de yesos procedentes de las posesiones regias en sus sedes española e italiana. EnNápoles,dondeelartistasehabíadesplazadovariasvecespararetrataralmonarcaysufamilia,pudoconseguircopiasdelasestatuasqueibansaliendoalaluzenlasdiversasexcavacionesarqueológicas,comolasdeCapua,yquizástambiéngraciasalcontactoconlossoberanostuvoaccesoaalgunosretratosdelacolecciónFarnese.

ElmodeloenyesodelaAfroditaconservadoenlaAcademiafueextraídodeloriginalantesdesuposteriorrestauración,enlaqueselereintegraronlosbrazos,porloquerepresentaundocumentohistóricoquepermiteobservarcómoeralaestatuaensuestadoprevio.

EnlalistadetransportedelosyesosquehabríandellegardeRomaaMadridsemencionaba“un Torso de Muger de Napoles”quesecorrespondeconlafiguradeAfrodita.NosabemoselmotivoporelqueMengshizovaciarsóloeltorsoprescindiendodelavestimenta.Esposiblequesóloeltorsodesnudodeladiosarespondieraalidealestéticodelartista,careciendoparaéldeinteréselplegadodelropajequecubresuspiernas,otambiénesfactiblequeMengsposeye-rayacopiasdeestatuasvestidasqueseadaptaranmásasugusto.

LaconocidacomoAfrodita de Capuafuedescubiertaen1750,enSantaMariaCapuaVetere,mientrasserealizabanlostrabajosdeexcavaciónenelAnfiteatroCampano.Juntoconotrasestatuas,desimilarescaracteresestilísticosyseguramenteprocedentesdelmismotallerlocal,decoraronelpórticoconstruidosobrelasumma caveadelmencionadoedificio.

TambiénotradedichaspiezashalladasenaquellugarypertenecientealamismaescuelaquelaAfroditallegóaMadridenformademodeloenyesoentrelosdelacoleccióndeMengs.SetratadeuntorsomasculinodeformassuavesyjuvenilesquefueinterpretadocomoApolooAdonisyqueenelmomentoenqueseextrajoelmodelotampocoestabarestaurado[Negrete2012,N86,p.233].

La estatua romanaenmármolde ladiosadelamor,datadaenlaépocadelprincipado deAdriano(117-138),duranteelquesereformóelteatrodeCapua,copiaríaunejemplargriegodelsigloIVa.C.

AugustoBrunellien1820seocupódelarestauraciónenlaqueseañadieron,entreotroselementos,lasextremidadessuperioresquelefaltaban,ytuvoquedecidirseentredostemas:lavictoriadeVenussobreMarteosobreJunoyMinervaeneljuiciodeParis.Ladeidadaparecesimbolizandosutriunfoantelasotrasdos,ciñendoensufrenteladiademadeJunoyapoyandosupieizquierdosobreelcascodeMinerva.Lateoríadequeladivinidaddelabellezaestuvieraadmirando su imagen como en un espejo en el escudo de Marte, al que también habríavencido,estaríaaceptadaporlaexistenciademonedascorintiasdeépocaimperialqueasílarepresentan.EnalgunasdeellasestáacompañadaporsuhijoErossujetandoelescudoqueseañadiótambiénenunprimermomentoenlareconstruccióndelaAfrodita de Capua,delaquefueeliminadoen1869.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Broneer1930,pp.65yss.;Lippold1950,p.284;Laurenzi1962,pp.384yss.;Petrarca1978,pp.384yss.;Cantinela et alii1989,p.104;Knell1993,pp.117-133;NegretePlano2012,N81,pp.226-227.

Afrodita de Capua

Fechaindeterminadaentre1758y1772

CAT.42

202 203

MengspudoobteneralgunosdelosvaciadosdesucolecciónporlaamistadconvariosagentesquetrabajabanenRomaparaclientesextranjeros.Aquellosdealers,muchasvecesartistas,su-pieronbeneficiarsedelacoyunturaqueseestabaviviendoenunaciudadenlaqueelmercadoanticuario bullía animado por las numerosas excavaciones arqueológicas. Thomas Jenkins,cuandoMengssetrasladóaMadrid,continuógestionandosusasuntos,vendiendosuscuadros,enviándoleencargosyprocurándolemodelosenyeso,procedentesalgunosdesupropioreper-toriodecopias,comosedisciernedelacorrespondenciaconservadaentreelmaestroalemánysudiscípuloRaimondoGhelli.

También el pintor escocés Gavin Hamilton ejerció como tratante de arte y arqueólogo, yproporcionóunbuennúmerodeobrasespecialmenteacoleccionistasinglesesqueconfiaronensuexperiencia,puesseganólafamadehonesto,doctoydetenerbuengusto.JenkinsyHa-miltoncolaborabanconelrestauradoryescultorBartolomeoCavaceppi,elmayorproveedordevaciadosparaMengs,cerrándoseasíuncírculodecompra-ventadepiezasyfavoresentrecolegas.

En1771,HamiltonencontrabaunaréplicadelAntinoo del BelvedereenlaexcavacióndeTorColambaroenelquesereconocenlascaracterísticasdelestilodePraxíteles.EnunamisivaaLordShelburne,posteriormentemarquésdeLansdowne,lereferíaelhallazgo,similarenca-tegoríaaldelBelvedereyconfesabasusesperanzasenencontraralgunosfragmentosmásquelocompletaranparapoderestablecerunprecio:“There is as yet wanting one hand, a knee with part of the thigh, and a small part of one arm[...]. As yet I cannot fix a prize upon it, as I am still in hopes of having it quite complete. As it is, I rank it with the one at the Belvedere”.

LosdeseosdeHamiltonnosecumplieron,puesnosehallóningúnotrofragmentoyfueres-tauradaenalgunaspartessinquecambiara,noobstante,lanaturalezaexcepcionaldelaobra.Lacabeza,queestabaprácticamenteintacta,fueretocadaenlanarizyhasidocomparadaconelHermes deAndrosenelqueseobservaelmismoarqueoligerodelanarizylamismaformadeojosycejas.

Laescultura,enexcelenteestadodeconservaciónfueconsideradademejorcalidad,porsudelicadezaysuavidaddecontornos,queelAntinoo del Belvedere,motivoporelqueClementeXIVprohibiósuexportación.Sinembargo,elPapanofuemuyrigurosoensucumplimientopues,comoseñalaMichaelis,alposeerunaréplicaenelBelvederenopusoningúnimpedimen-toparaqueserealizaralaventaaLordShelburnepor600libras.

Laperfeccióndelaobra,catalogadacomocopiaromanadeépocaadrianea,motivóaMengsaobtenerunvaciadodeellaapesardequeyacontabaconunodelaestatuavaticana.

Eloriginalenmármolpariofuedonadoen1984alSantaBarbaraMuseumofArtdeCali-forniaporWrightS.Ludington,quienen1930habíaadquiridoenunasubastaalgunasdelasantigüedadesprocedentesdelacoleccióndelmarquésdeLansdowne.—ANP—

Antinoo Hamilton


Vaciadoenyeso,210x96,5x73cm


BIBLIOGRAFÍA

KekulévonStradonitz1869,pp.157-158,n.368;Michaelis1882,pp.454-455;VermeuleyvonBothmer1956,p.335;Irwin1962,pp.87-102;HaskellyPenny1994,pp.141-143;NegretePlano2012,N97,pp.245-246.

CAT.43

204

ElvaciadodelaNíobequeposeelaAcademiaprocede,porloquesedesprendedeladocumen-tación,deunmoldequeMengsprestóduranteuntiempoalaRealFábricadelaChina,delaqueostentaunselloencarnadoenelfrentedelyeso.

Noesdeextrañarquelamadre-formadeunaobraquecirculabaentoncesporelmercadoanticuarioromanollegaraalarealmanufacturaporMengs,quienmanteníabuenasrelacionesconlosartíficesquetrabajabanenlaFábrica,ensumayoríaitalianos.

EnuninformedelsigloXVIIIrealizadoporelporteroyformadordelaAcademiaconlaLista de los Moldes qe tiene la Rl Academia de Sn Fernando,JoséPanucciexponíaquealgunosdelosbustosyfigurasse“hallaban primeramente en la China, y luego pasaron a el Estudio del Sr Mengs, y por ultimo cuando este Sr se marchó los remitieron a esta Rl Academia”.Esprobable,portanto,quevariosyesosymoldesdelartistaalemánhubieranestadountiempoenlaFábricadelaChina,encalidaddepréstamo,paraserreproducidosyempleadosallí,siéndoledevueltosdespués.

EloriginaldelaNíobe fuevendidoporelescultorirlandésNollekensaLordExeter,quienasuvezloregalóaLordYarborough,motivoporelqueactualmenteseconservaenBrocklesbyPark.NollekensrealizabaenaqueltiempofalsificacionesdeantigüedadesycolaboróduranteunatemporadaeneltallerdeBartolomeoCavaceppi,dondepudoconoceraMengsysuminis-trarleunyesodelaobra.

MichaelislasuponíaunapiezaantiguarestauradaparcialmenteenelsigloXVIIItomandocomomodeloelGrupo de los NióbidesquehabíasidotrasladadoaFlorencia,ylajuzgabamásbellaenboca,ojosycabello.Oehlercoincidíaconelhistoriadorbritánicoyladatabaenlaépo-ca de los Antoninos (138-192), agregando que estaba montada sobre un busto moderno. Sinembargo,lacríticamoderna,encabezadaporGeominy,sostieneacertadamentequeeloriginaldeBrocklesbyParkesunaobraesculpidaíntegramenteenlacenturiade1700.

AngeloFabroni,sacerdotepreceptordeloshijosdelgranduquedeToscana,antesdepubli-carsudescripciónsobreelGrupo de la NíobesolicitósuopiniónaMengs.Ésteenunprimermomentolacreyóunoriginalgriego,coincidiendoconWinckelmann,quienlahabíaincluidoentrelasobrasdel“granestilo”importadoporlosromanos,debidoasuhallazgoenRoma.PeroalestudiarunavezmáslaesculturaparaFabroni,Mengslaobservódetenidamentedurantesuestanciaflorentinaycomparándolaconotrasestatuascambiódeideayllegóalaconclusióndequeeraunacopiaromanadeexcelentecalidad.

Winckelmann,quevioeloriginal–actualmenteconservadoenlosUffizi–mientrasestabatodavíaenRoma,loatribuyóaEscopasoaunimitadordesuestilo.Sinembargo,elvaciadodelBusto de Níobe,queposeíaMengsyqueWinckelmannhabíapodidoanalizardirectamenteencasadelpintordondesealojaba,lehabíaparecidodeunestiloposterior.Aunqueafirmabanosaberadóndehabíaidoaparareloriginal,lodatabaentiempodePraxíteles,basándoseenel tratamiento del cabello y cejas, similares según su opinión a las del MeleagroAntinoo del Belvedere.—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Winckelmann1776,p.656;MengsyAzara1780b,pp.157yss.;Michaelis1882,p.227;Oehler1980,p.47,n.1,il.16;Geominy1984,p.337;Winckelmann(reed.2007),pp.227-228,n.491a;Hofter2008,pp.244-259;NegretePlanoenBrookyCurzi2010,p.436;NegretePlano2012,N18,pp.159-160.

Busto de Níobe


CAT.44

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Torso del guerrero erguido del grupo del Pasquino hallado en el área del Mausoleo de Augusto



Bibliografía

VascelliniySoldini1789,il.3;Mandowsky1946,pp.115-118;Kiderlen2006,pp.64-72,NegretePlano2012,N66,pp.207-209.

Cabeza de guerrero del grupo del Pasquino hallado en Porta Portese



Bibliografía

Maffei1704,il.42;Baldinucci1846-1847,vol.IV,pp.90-91;Ragionieri2000,pp.20-21,notas12-13;Parronchi2002,pp.104-106;Roani2002,pp.45-51;Kiderlen2006,pp.72-83,n.81-82;NegretePlano2012,N66,pp.207-209.

BIBLIOGRAFÍAGENERAL

Vacca1594,n.29y97;HaskellyPenny1994,n.72,pp.291-296;Himmelmann1995,pp.13yss.,pp.58yss.;Saladino2003,pp.131-133,nota59;Kiderlen2006,pp.63-64.

Vaciados en yeso de las réplicas florentinas del grupo del Pasquino

TorsodelguerreroerguidohalladoeneláreadelMausoleodeAugusto

Hacia1770-1771

CabezadeguerrerohalladaenPortaPortese

Hacia1771-1772

Enladécadade1560fueencontrado,enlosalrededoresdePortaPorteseenRoma,laparteinferiordeungrupoantiguomonumental,enelqueunguerreromadurososteníaelcadáverdeunjovencamaradafallecidoenelcampodebatalla.Elhallazgollamólaatenciónrápidamenteyfuereconocidocomoelrestodeunacomposicióndeunfamosogrupoquesehabíaancladoen la fantasía del Renacimiento. Se trataba del Pasquino, la primera y más conocida estatua“parlante”deRoma,quesehabíaerigidodesdehacíadosdeceniosenlasproximidadesdelaPiazzaNavona.

Elnombre“Pasquino”,conelquelospoetasfirmabanlosescritossatíricosopasquinesquefijaban sobre la estatua, hacía referencia, según se decía, a un zapatero autor de textos muycríticosquehabíavividoenaquellaesquinadelacalledondehabíasidoinstaladalaescultura.ComoasegurabaelescultorVacca,elrecientedescubrimientofueinmediatamenterelaciona-doconotroTorsodescubiertoen1546enlazonadelmausoleodeAugusto.Aquélsecorres-pondíaconotraversióndelamismacomposiciónenlaquesehabíanconservadolaspartessuperiores.

Amboshallazgosterminaron,atravésdecompraydonación,entrelasposesionesdeCosmeIdeMediciysetrasladaronaFlorenciadondeseinstalaronenlaSalaGrandedelPalazzoPitti,queacababadeserfinalizadasegúnunproyectodeAmmannati.Lasparedesestabansuntuo-samentedecoradascondamascorojo,yendiezhornacinasysobrelosdintelesdelaspuertaslucíanpreciadasesculturasrestauradas,entrelasquesemostrabaelGanímedesrestauradoporCellini a partir de un torso de sátiro. Los colosales torsos de los Pasquinos se situaron en elcentrodelasala.Aunqueulteriormentetambiénserestauraron,sucercaníaconeligualmenteincompletogrupodeHércules y Anteonodejaprácticamentedudasdelsensacionalcontrastequedebíanprovocaraquellosquebradosmiembrosconelrestodelambiente.

LastresversionesdelPasquinoencontradasenRomahansidodatadasenépocaimperialyselassuponedescendientesdeunprototipocomún,queporlaestructurapiramidaldelcon-juntosesitúaenelHelenismo.Temáticamenteencarnaunahazañaheroicaconocidayapre-ciadaiconográficamenteenlapinturadecerámicadesdetiemposarcaicos:Áyaxtransportan-doelcuerposinvidadesucompañeroAquiles,asesinadoenelcampodebatalla.

ElgrupohalladoenlazonadelmausoleodeAugustofueelprimeroenserrestaurado.Algu-nascuentas,delosaños1590y1591,detallandoelimporteporelpedestaldelaestatua,permi-tendataraproximadamenteelmomentoenqueseinstalóenelCortileGrandedelPalazzoPittiadornandounodelosdosnichosdelpatiointeriordiseñadoporAmmannatienlosjardinesBoboli,paraformarparejaconelgrupodeHércules y Anteo.UnaestampadeMarcusVogtde1652ilustraaquelemplazamiento.

Esdifícilhacerseunaideaactualmentedeaquellaaparienciaconlosañadidostardomanie-ristasconlosqueMengsseloencontróen1771,yaquelaspartesrestauradasfueroneliminadasen1834porStefanoRicciydesdeentoncesestánperdidas.LafuenteprincipalparaconocerlaeslaestampadeVascellinide1789,asícomoladescripcióndelasmedidasdelescultordela

CAT.45

Torso del guerrero erguido

208 209

CAT.45

corteflorentinaFrancescoCarradori.Atravésdeambasinformacionessepuedededucirqueelrestauradorprobablementesedecidióporunainterpretaciónmuylibre,construyendoelgru-podeunmodomáserguidodeloquecorrespondíaaloriginalantiguo.ConellolacomposiciónseasemejabamuchoalgrupodeEsculapio e HipólitodeGiovanniCaccinitambiénexpuestoenlosjardinesBoboli,porloqueEmaMandowsky–aunquehastaahoranosehapodidocompro-bar–atribuíalarestauraciónadichoartista.

Elpresentevaciadodeltorsodelguerreromásmaduroestá,porasídecirlo,“segado”ocor-tadodelgrupo,comprendiendosólopartesquesonantiguas.Evidentementesetratadeunodelos“elementos”queMengsqueríaemplearensureconstruccióndelarquetipoantiguodelgrupo del Pasquino. Para comprender cómo había sido el ejemplar combinó los vaciados delas partes antiguas que contenía cada réplica. Son interesantes, como pueden observarse enel yeso conservado en la Real Academia de Bellas Artes, detalles de la superficie que poste-riormentefueronpulidosporRicciensusretoques.Esodemuestratambiénlasensibilidadyelrespetoporpreservarlo“antiguo”quedistinguióalrestauradordefinalesdelsigloXVI,noobstantedesuvivazinterpretación.

Larestauracióndelotrogrupoflorentinoseinicióunageneracióndespuésdelanterior,paraserexhibidoprominentementeenelPonteVecchio.LaresponsabilidaddelostrabajosfuedelescultorPietroTaccayparalasupervisióndeaquéllossereunióunacomisiónrepresentadaporelexpertoenarteMichelangeloBuonarroti,descendientedelcélebreyhomónimoartista.El4dejuniode1638TaccaleenviabaunacartaaBuonarroticonlafacturafinalymencionabatambiénun“modellino”delgrupoenceraqueigualmenteleremitía.LabibliografíaartísticacoetánearecalcabalaintervencióndeLodovicoSalvetti,unodelosmásimportantescolabora-doresdeTacca.ÉstehabríatrasladadoalmármoleldiseñodelareconstruccióndeTacca,con-siguiendoimitarmagníficamenteelestilodelartistagriegoenlacaracterizacióndelmodelado.

ElmodeloenceraseconservaenFlorenciaenlaCasaBuonarrotiyaportaunaideadirectadelprocesodediseño.Elaspectofinaldelgruporestaurado,quefueexpuestoenelPonteVe-cchio,circulabacomoreduccionesenbroncedeltallerdeTacca,asícomoenreproduccionestambiénatamañoreducidodeltallerdesusucesor,Foggini,yenungrabadodeMaffei.

AellosseañadelapresentecabezadelacoleccióndeMengsylareconstrucción,hastaahoraanónima,delgrupocompletoenyesodelapinacotecadeBreraenMilán,enlaqueevidente-mentesehabíaincorporadogranpartedelarestauracióndeTacca.Todoslosvestigiosdelaslabores de Tacca y Salvetti fueron eliminados posteriormente a través de la restauración deRicci,entornoa1830,aunquesemantuvolatradicióndelconceptobásico.Laobraseencuen-tradesdeentoncesenlaLoggiadeiLanzi.

Taccaseinspirófielmente,paralaestructurageneralyelajusteespacialdesureconstruc-ción,enelconceptoantiguo,apartirdelacombinaciónracionaldelainformaciónqueconocíadelostrestorsosconservadosyconocidosensutiempo.Laspartesrestauradasnoeran,sinembargo,merascopiasdelosfragmentoscorrespondientes.ElvaciadodelacabezadelaAca-demiadeSanFernandopresentaunmodeladomásdefinidoypronunciadoquesusemejanteantiguo,pueslabarbaycabelloseasemejabanalamodacontemporáneayelyelmoaunmo-rrióndelaépoca.—MK—

Cabeza de guerrero

210 211

Barrococido,75x50x35cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Museo,E-212

BIBLIOGRAFÍA

PardoCanalís1951,pp.162-165;AzcueBrea1993,p.288;AzcueBrea1994,pp.236-238;Kiderlen2006,pp.84y234-235,n.80.

Príamo y Héctor. Copia de la reconstrucción de Mengs del grupo del Pasquino

Hacia1774-1775

JuanAdánMorlán

JuanAdán(Tarazona,1741-Madrid,1816)residióenRomacasiunadécada,desde1765hasta1776.Losdosprimerosañosvivióasusexpensashastaqueen1767consiguióquelaAcademiadeBellasArtesdeSanFernandolepensionaratrasremitirunaobraquemostrabasuvalía.Elembajadorespañolenaquellaciudad,TomásdeAzpuru,creyóenlahabilidaddelescultorein-teresadoenquelosacadémicosconocieranlaaplicacióndeljovencosteóelenvíodelaprimeradelasestatuillasenbarrococido,quelesupondríaaAdánelnombramientodepensionado.Aquélfueelprimerodeunaseriedeejerciciosquetuvoquemandarperiódicamentealainsti-tución,comoeralohabitual,parajustificarsuestanciaenlaCiudadEterna.

En1774fuenombradoacadémicodeméritoyporesasfechas,probablementeentre1774y1775,expidióesteminuciosotrabajo,firmadoconsunombreyprocedencia:“Juan Adan / Hisp”.AunqueenlaAcademiaseidentificócomoeltemadePríamoyHéctor,actualmenteseaceptaquelospersonajesrepresentadossecorrespondenconÁyax,queportaelcuerpodesucompañeromuerto,yelhéroeAquiles.Unosañosdespués,enlasolicitudparalamejoradesusemolumentosen1797,hacíareferenciaalapiezaysubrayabaqueMengsyotrosprofesoreslehabíanencargadoenelpasadovaciadosdeestaterracotaparasusestudios.Efectivamente,enlaStaatlicheSkulpturensammlungdeDresdeseatesoraactualmenteunvaciadodelaestatui-llaprocedentedelasposesionesdeMengs.

Desafortunadamente, Adán no añadía en su escrito nada sobre la naturaleza y el modelodelaobra,aunquecualquierapodíasaberquelosoriginalesdelasversionesdelPasquinoenRomayFlorenciateníanotraapariencia:obienestabanfuertementefragmentadosohabíansidosignificativamenterestauradosenépocabarroca.Vistoconatenciónseapreciaquelate-rracotareproduce,enpequeñoformato,unareconstrucciónenyesoatamañonaturaldelPasquino,queyanoseconserva,producidaeneltallerromanodeMengs.

Ésta,evidentemente,habíasidoelaboradacombinandolosfragmentosdelosvaciadosse-leccionadosqueMengshabíacomisionado,entre1770y1771,delosgruposflorentinosexhi-bidosenelPonteVecchioyenelPalazzoPitti.ParalaparteinferiordelareconstrucciónsehabíanempleadolosfragmentoscorrespondientesalaréplicadelPonteVecchio,enlaqueseconservabapartedelplintoantiguo;mientrasqueeltronco,cabezaybrazoderechodelguerre-rodemásedadpertenecíanalaversióndelPalazzoPitti.Paralosbrazosentrelazados,asícomoparaelbrazocolgandodeljovenguerrero,quenoeranantiguosenningunadelasesculturasflorentinas,seadoptólarestauraciónbarrocarealizadaporPietroTaccaenelgrupodelPonteVecchio.

¿Era esa gran reconstrucción un trabajo conjunto con la cooperación de Adán o se debíaadjudicar la autoría sólo a Mengs? La primera iniciativa debe atribuirse inequívocamente aMengs,puesdeotramaneranohabríarequeridoformarlosvaciadosdeambasréplicas,peroparalaejecucióneneltallerelartistaalemánnecesitabalaasistenciadeexperimentadosfor-madoresytambiéndeescultores,yaquelosdiversoselementosdelareconstrucciónnoenca-jabanalaperfecciónyteníanqueserreadaptadosparaqueensamblaran.Resulta,portanto,factiblequeunjovenescultorcomoAdánhubierasidodesignadoparadirigirdichostrabajos,pudiendocontribuirdealgunamaneraconsuspropiasideasenlaobra.—MK—

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212 213

LamisivaredactadayfirmadaporFranciscoPreciadodelaVega,directordelospensionadosespañolesenRoma,conlasinstruccionesparaeltransporteaEspañadelacoleccióndemode-losseleccionadosporMengs,esuntextoqueaportaunainformacióndeextraordinariointerésparaconocerlosdetallespormenorizadosdelviaje,ytambiénparaentendercómodebíaserlamanerahabitualdetrasladaresculturasenlaépoca[véasedoc.23].

Elprocedimientodeencajonadoyenvío,queresultódegrancomplejidad,estuvoatenta-mentesupervisadoporPreciadodelaVega,bajoelconsejoyguíadelpropioMengsenelpe-riodofinaldesuvida.

Aunqueenunprimermomentosepensóirexpidiendolosvaciadosaprovechandolosviajesdelosnavíosrealesquecubríanlaruta,finalmentesefletóexprofeso laembarcaciónSantísima Concepciónque,comoseindicaba,“deberá conducirlas a Alicante inmediatamente, pues no lleva otra carga”.Estehechopermitededucirlaaltaconsideraciónenqueseestimólado-nacióndelosvaciadoscomomodelosdidácticosdirigidosalaAcademia,pueslacuantíadelaexpediciónfueelevada.

ElespírituprácticodePreciadodelaVegasereflejaenelpresentedocumento,testimoniodecómoseempaquetaronlaspiezas,quiénescolaboraronenlaoperación,cómodebíantratar-seloscajonesduranteeldesembarcoyconducciónterrestre,ylaformadereutilizartodoslosmaterialesempleados,comomaderayserrín,tanafanosamenteobtenidos.

LassetentaysietecajasremitidasaEspañadesdeRoma,setentaycincodeellascontenien-dolosvaciadosymoldeslegadosalaAcademiacuidadosamenteempaquetados,fueroncondu-cidasalpuertodeCivitavecchiabajolavigilanciadelpensionadoJuanPérezdeCastro,amigoíntimodeVincenzoBarsotti,formadordeMengs,juntoaFranciscoGarcía,“qe me ha provisto del Bastimento necesario para este fin”,segúnseñalabaPreciado.Éstehabíadispuestoqueelcarpinteroquehabíaejecutadoloscajonesacompañaraalacargaenelviajeparacontrolarelcorrectodesembarco,posteriortrasladoy“podrá ayudar a desencaxonarlos”,yaquehabíaesta-dopresenteduranteelprocesodeembalaje.Ademásdepoderrecomponerduranteeltrayectolosposiblesdesperfectos,portabaunalistaconloqueconteníacadacaja,conanotacióndelaspiezasque“necesitan de mayor cuidado”.

Preciadolehabíainstruidosobreelmododereciclarlamaderadeloscajonesenlacons-truccióndepedestalesparalospropiosyesosunavezllegadosaEspaña,loquesehizosiguien-dolaspautasdelgustoneoclásico,sustituyendoalospedestalesconornamentosbarrocosqueposeíalainstitución:“Este carpintero pasando a esa Corte podrá servir a trabajar con la misma madera de las Caxas los pedestales sobre qe podrán colocarse, i yo le he instruido del modo qe podran construirse”. MuchossirventodavíahoycomosustentoaalgunosvaciadosexpuestosenlasestanciasdelaAcademiaoguardadosenlosalmacenes.YnosólopuedencontemplarseenlaAcademiaestoscajonesconvertidosenpedestales,sinoquetambiénsehanlocalizadoeidentificadorecientementealgunosenlaFacultaddeBellasArtesdelaUniversidadComplu-tensedeMadrid,dondeseenviaronmodelosconelfindequefueranútilesenlaenseñanzajuntoconsusrespectivossoportesdeapoyo.

Delmismomodo,Preciadosugeríaquelaenormecantidaddeserrínempleada“podrá venderse ahí a horneros o lavanderas a quienes podrá servir de leña”,reservándoseunapartelaAca-

Carta de Francisco Preciado de la Vega dirigida a Antonio Ponz [Secretario general de la Academia] anunciando que ya están de viaje hacia el puerto de Alicante las cajas con los yesos entregados por Antonio Mengs, siendo unos para la Academia, otros para Nicolás de Azara, Eugenio Llaguno e Iriarte.[Roma,10dejuniode1779]

4h.;22x15,9cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Archivo-Biblioteca,JuntaParticularde26dejuniode1779,Leg.2-40-1

Cajóndetransporte/pedestaldemaderapolicromado,58,5x77x42cm

BIBLIOGRAFÍA

NegretePlano2005,pp.174-182;NegretePlano2012,pp.96-106.

Documento sobre el traslado de los yesos de Mengs a España y cajón de transporte

10dejuniode1779


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demia para usos semejantes. Dicho material había costado una importante suma de dinero,puesPreciadoafirmabahaberagotadocuantohabíaenlaciudad.

Eldirectordelospensionadosasegurabaque“a muchos yesos ha sido necesario cortar pedazos para poderlos encaxonar, a otros fortalecerlos, i a otros dexarlos con aquel daño qe se me entregaron para qe ahí se compongan, teniendo este cuidado D. Franco Gutierrez”,tenientedirectordeesculturaenlaAcademia,comodeseabaMengs.

UnavezdescargadosenelpuertodeAlicantesedebíanobservarlasprecaucionesoportunasparaquelosbultosfuerancargadosencarrosycarretas,comodebíaserelmétodousualenRoma:“ms podran ir cabalgando de un solo exe con dos ruedas y un timon como aquí se conducen ms travertinos en el dia quando no son de los mayores. I si los exes fuesen dos i cuatro ruedas con dos maderas fuertes de un exe al otro podrían tambien ir colgados con fuertes cuerdas ms caxas de las gruesas”.Paraamortiguarlasinevitablessacudidas,alosdispuestossobrecarrosselesacomodaríaunlechodesarmientosyalgunoscostalesdepaja,yalascajas“se les pusieron sus asas de cuerda fuerte”parapoderlasmanipularmásfácilmente.—ANP—

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MagníficacartanáuticadelmarMediterráneo,publicadaporelhidrógrafobritánicoJohnHa-miltonMoore(Edimburgo1738-Chingford,Essex1807).MoorefueprofesordematemáticasenlaRoyalNavy,haciaelaño1770,yposteriormentecreóunaAcademiaNáuticaenBrentford,Middlesex. Fue autor y editor de cartas náuticas fundando su empresa editora en Londres(KingStreet,LittleTowerHill).Apartirde1784publicasuspropiascartasyparaellocontratóa dibujantes como William Heather y John Norie. A su muerte le sucedió en la empresa suyernoRobertBlachford.

Mooreseautodefinecomo“Maestro de navegación, hidrógrafo y vendedor de cartas de Su Alteza Real el Duque de Clarence”.Ademásdesusnumerosascartasnáuticas,escribióvariostex-tossobrenavegación,comoThe Practical Navigator(1772),obrarecibidamuyfavorablemente,llegándose a publicar veinte ediciones hasta el año 1828. También escribió un libro de viajestituladoA New and Complete Collection of Voyages and Travels, publicadoenLondresen1778.

EstacartanáuticaprocededeladenominadaColección Mendoza,reunidaporelcapitándefra-gataJoséMendozayRíos,quefuecomisionadoporlaPrimeraSecretaríadeEstadoparaadquirirenInglaterralosmejoresmapasyobrasgeográficaspublicados.Mendoza,excelentematemá-ticoyastrónomo,reuniódosespléndidascolecciones,unadelibrosdeviajesyotrademapas,impresos la mayoría en Inglaterra. Comprende más de dos mil mapas, de gran valor, ya quefueronrealizadosenlaépocademayoraugedelaGeografíacientíficaenEuropa.Estacolec-cióningresóenlaBibliotecaNacionalelaño1913,procedentedelMinisteriodeEstado,hoyMinisteriodeAsuntosExteriores.—CLM—

Inscripción

“A New and Correct Chart of the Mediterranean Sea / Regulated by Astronomical Observations by John Hamilton Moore. Escala [ca. 1:2.300.000]. 40 English & French Leagues 20 to a Degree [= 9,5 cm]. – London : Publish’d as the Act directs 23 d. Octr. 1793, by John Hamilton Moore, Tower Hill, 1793”

Cartanáutica;aguafuerte,iluminada,790x1850mm

Lacartainsertalossiguientesplanos:1.Ferrol Harbour.2.The Bay and Roads of Toulon from an actual Survey 1793.3.Genoa Harbour.4.Bay of Villa Franca.5.Malaga Bay.6.Bay of Almeria.7.Alicant Bay.8.Leghorn Bay.9.Civita Vecchia.10.Barcelona.11.Gulf of Marseilles.12.Gulf of Naples.13.Messina in Sicili.14.Bay of Ancona.15.Gulf of Tarento.16.Cefalona isle.17.Gulf of Salonica.18.Scanderoon Harbour.19.Alexandria.20.Algiers.21.Gulf of Smyrna.22.Tripoli in Barbary.

Orientadoconlis.LongituddelmeridianodeLondres.Márgenesgraduados.Nudosderumbos.Sondas.Indicavariacionesmagnéticas.Toponimialocalizadaenlascostas.

BibliotecaNacionaldeEspaña,MR/5/ISerie45/013

BIBLIOGRAFÍA

MendozaRíos1796;LíterMayayo et alii1994,pp.307-308;Tooley1999-2004,p.276.

Carta náutica del Mediterráneo

1793

JohnHamiltonMoore

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RipaGrande,elpuertofluvialmásactivoeimportantedeRoma,seharepresentadoenimáge-nesennumerosasocasiones.ElaguafuertedeIsraelSilvestre(hacia1660)conunarudimen-tariarampacomomuelledeatraqueyunaaduana,hoydesaparecidos,contrastaconlasvedute delasestampasdeG.B.Falda,VasioPiranesiydelóleodelpintorholandésGasparvanWittel.

ElembarcaderosituadoalaorillaizquierdadelTíber,duranteelpontificadodeInocencioXIIsetrasladóalaorillaopuestaen1694,alrealizarlaAduanaNuevaquefacilitaselallegadadeperegrinosqueenAñoSantoacudíanaRomaydesdeelpuertoseguíanhastalabasílicaro-mana.ARipaGrandellegabanembarcacionespequeñasprocedentesdeOstiatransportandoproductosagrícolas,ydesdeallíarribaronen1779losvaciadosdeobrasdelaAntigüedadqueMengscoleccionabaensutallerdeVillaBarberinienRomaparasertrasladadosalaAcademiadeSanFernandoenMadrid[cat.47].

LaVeduta del Porto de Ripa Grandeeselnúmero51enelcatálogodePiranesi.Estampadasobrepapeldegranformato,incluyetítulo,nombresdelosedificiosrepresentadosynotadeestampación.Aunquesinfecha,debiórealizarseenvidadelartista,entreeltrasladodeltalleralPalazzoTomatiysumuerte.

EnelaguafuerteidealizadodePiranesidestacanlosnegros,losfuertesefectosdeluzylamezcla de enormes edificios –Dogana Grande, Arsenale Pontificio, Ospicio di San Michele-conminúsculasfiguras,vegetaciónirregularyelríoseparandolasdosorillasconunabarcaza desplazándosesobreelagua,conaspectodedesordenycaos.Enunestadoposteriorsuprimelabarcazadejandounamanchaluminosaquecontrastaconlasnubesqueamenazantormenta. Lasfigurasrepresentandesdefaenascomosubirunaescala,movermercancíasocruzarelrío,hastapasearocharlardelantedelosedificios.Elmástildelprimerplanocruzadoporunavelaprincipalparecesujetarelmonumentaledificio.

PiranesillegaaRomaporprimeravezen1740yMengsen1741.Semuevenenlosmismoscírculos artísticos, tienen como protector al cardenal Albani, conocen a Lord Charlemont y,sobretodo,aWinckelmann,eleruditoalemánqueinfluiráensusvidas.MengsrealizaretratosalosturistasinglesesquesereúnenenelCaffe degli InglesidecoradoporPiranesiyéstevendesusestampascomorecuerdodelGrand Tour.

AcadémicosdeSanLucaenRoma(Mengsdesde1752yPiranesidesde1761),serelacionanconartistas,comoelgrabadorDomenicoCunego,queabreplanchasconretratosdeMengsydelpapaClementeXIII.Mengspintaen1758dosóleosdelpapa,yPiranesitomacomomodeloelconservadoenlaPinacotecaNazionaledeBolognaparaunburildeCunegode1761;asuvez,elAutorretratodeMengsde1773enlaGalleriadegliUffizi,sirveaCunegoparaelburilconlaefigiedelpintoren1776.SegúndocumentosrecogidosporRoettgen,enJuntadelaAcademiadel11deoctubrede1772,presididaporMengs,esrechazadoelproyectodePiranesiparaelmo-numentofunerariodeBalestra,querealizaráTommasoRighi.DelamismafechaeslaextensacartadePiranesiaMengsrelacionadaconestetema.

ElejemplardelaAcademiaprocededelacargadelafragataWestmorland capturadaendi-ciembrede1778,pocodespuésdepartirdeLivornohaciaLondres.—ASF—

Vedute di Roma disegnate ed incise da Giambattista Piranesi Architetto Veneziano,n.42

Aguafuerte,536x767mm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Archivo-Biblioteca,A-1071

BIBLIOGRAFÍA

Hind1922(reed.2005),n.27;CatelliIsolaet alii1975,n.95-96;Marconcini1991;RieraMora1996,pp.210-214;Roettgen2001,pp.85-87,n.5-6;NegretePlano2001,pp.9-31;LuzónNogué2002,pp.316-318,n.61;Roettgen2003,pp.544-545y583;SegarraLagunes2004,pp.354-357;NegretePlano2005,pp.169-184;Nanteet alii2008,n.68-69y127;SuredaPons2008,vol.2,pp.75-85,108-111y159.

Veduta del Porto di Ripa Grande

Entre1761y1778

GiovanniBattistaPiranesi

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ParaeltrasladopormardelosmodelosdeMengsdesdeItaliaaEspañaseutilizóunpingue.Estaembarcación–“pinco”enitaliano–eraunadelasdemayorcapacidaddevelalatinaquesurcabanelMediterráneoenlasegundamitaddelsigloXVIII.Comoeljabeque,cabríaenglo-barloenlaamplia,ymuydifundidaportodoelMediterráneo,familiadellaúd.

SurgidoamediadosdelsigloXVIIelpinguefueextensamenteempleadoapartirdelase-gundamitaddelXVIII,sobretodoenlacostaitalianaoccidentalyenespecialporlosgeno-veses.LadocumentacióndeltrasladodelosyesosdeMengsrevelaqueelpatróndelpingueutilizado,elSantísima Concepción,eragenovés.Seestimaqueenlosañosdeesteviaje,unter-cioomásdelcomercioligurserealizabamedianteestetipodeembarcaciones.PeroelperiododoradodelpinguefuebreveyamediadosdelsigloXIXyaerararo.

Lasingularidaddelpingueradicóensucapacidad,elevadapopayaparejo.Aunconlasine-ludiblesvariantespropiasdetodanaveantigua,elpingueteníatrespalosyunaparejopeculiar,montandovelaslatinasycuadradas.Suusofueeminentementecomercial,puessugrancapa-cidadloconvertíaenadecuadoparaeltransportedemercancías.Era,además,maniobrable,velozysuidoneidadparaarmarcañoneslepermitíadefendersedelatodavíaamenazantepira-teríaberberisca.Losmenorestransportabanhastacincuentatoneladas,losmayoresentrecienydoscientas.EsdifícilsaberelpesoyvolumendelascajasquellevóelSantísima Concepcióncomocargaúnica,peroentodocasojustificaríalacontratacióndeunaembarcacióndenotableporte,deun“grueso bastimento”enpalabrasdePreciadodelaVega.

Elpingue,portanto,fuecomúnenelcomerciomarítimoitalianodelasegundamitaddelsigloXVIII,nosiendoextraño,dadassuscaracterísticas,queseutilizaseeneltransportedellegadodeMengs.Lasgrandesvelasdeestaembarcación,delasmayoreslatinasdelaépoca,sereconoceríanenmultituddepuertosmediterráneos.ElarribodeunpinguealpuertodeAli-cantenoresultaríaexcepcional.Sinirmáslejos,enunadelasvistasdeestepuertorealizadasporMarianoSánchezafinalesdesiglopodemosdistinguirunjabeque.Noobstante,elconte-nidoqueelSantísima ConcepcióndescargóenAlicanteundíade1779,sealejababastantedelvino,algodónoaceitequehabitualmenteconformaríasucarga.—DCD—

Hueso,metal,hilodealgodón,38x31x8cm

MuseoNavaldeMadrid,MNM291

BIBLIOGRAFÍA

O’Scalan1831,pp.420-421;GuillénTato1961;MonleónTorres1989,vol.III,il.50;BellabarbayGuerreri2002;Panella2006;NegretePlano2012,pp.96-106;NavascuésPalacioyRevueltaPol(enprensa).

Modelodepinguegenovés

SigloXVIII

JosephCopny

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Colección de vaciados de estatuas antiguas que posee la Real Academia de las tres nobles artes de Madrid

1794

JoséLópezEnguídanos

JoséLópezEnguídanosyPerlés(Valencia,1751-Madrid,1812)fuepintorygrabadoryperte-necióaunaestirpedeartistas.Sushermanosmenores,TomásyVicente,tambiénfuerongra-badores.LosprimerosrudimentosdelartedelapinturalosaprendióenlaAcademiadeSanCarlosdeValencia,trasladándoseposteriormentealadeSanFernandodeMadrid,dondetuvocomomaestroaMarianoSalvadorMaella.AunquenofueuncreadorparticularmentebrillantealcanzóciertafamaconlosbodegoneseingresócomoacadémicodeméritoenlaCorporaciónmadrileñaen1795.En1806,graciasalpatrociniodeManuelGodoy,obtuvoelnombramientodepintordecámaraatítulohonorífico,conderechoasueldodosañosmástarde.

ParticipóconeldibujodelretratodeCervantesenlaediciónde1797delQuijote,salidadelasprensasdelaImprentaReal,yfueelautordelosdiseñosyestampasdeunrepertoriodefigurasanatómicasparalaenseñanza:laCartilla de principios de dibuxo.Conesamismainten-cióndidácticaabrióalaguafuertelasláminasdela Colección de vaciados de estatuas antiguas que posée la Real Academia de las tres nobles artes de Madrid,publicadaen1794ydedicadaalduquedelaAlcudia,protectordelarealinstitución.

En folio holandesa, la portada y la letra de las cuatro primeras páginas con la lista de lossuscriptoresfuerongrabadasporBartoloméSainz,alasqueseguíanochentaycuatroestam-pas por dibujo y grabado de López Enguídanos. El título de la obra aparece inscrito en unaespeciedelápidaquedescansasobreelsueloenunpaisajederuinasantiguas,ylastresnoblesartesqueseimpartíanenlaAcademia–Pintura,EsculturayArquitectura–serepresentanenelfrontispicioconlosinstrumentosdistintivosdelasmismas.

LópezEnguídanosestuvovinculadoalaAcademiadesdeelmomentodesullegadaaMadrid.ColaboróconsusecretarioAntonioPonz,acompañándoleenalgunodesusviajes,yrecogióenestevolumendegrabadosalaguafuerte,lacompilacióndemodelosenyesoquelaAcademiahabíaidorecibiendoatravésdedonacionesyadquisicioneshastalafechadesupublicación.

LaidentificacióndedeterminadosvaciadosdelacoleccióndeMengsfuecomplejaacausadelasomeradescripciónconlaquealgunaspiezassecitanenloslistados,muchasdelascualeseranconocidasentoncesconunadenominacióndiferentedelaactual.Puesbien,elrepertoriográficodeLópezEnguídanos,queenciertoscasosutilizabalamismanomenclaturaantiguaqueapareceenlasrelaciones,juntoconelInventario de las Alhajas y Muebles en la Real Academia de San Fernandode1804,hansidofuentesesencialesparaelreconocimientodenumero-sosvaciados.EnelDiccionario de grabadores y litógrafos que trabajaron en España. Siglos XV a XIX,JuanCarreterecogelanoticiaaportadaenlaContinuación del Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de MadridsegúnlacualenlalibreríadeBarcosevendíana8reales“Nueve quadernos de la colección de estatuas del antiguo, cuyos modelos se hallan en la sala de la Real Academia de las Tres Nobles Artes”.En1793dichoMemorial informabaquehabíansalidoalaventanuevecuadernillosconuntotaldecincuentaycuatroestampasdelosvaciadosdelaAcademia,dirigidosespecialmentealosprincipiantes.—ANP—

Colección de vaciados de estatuas antiguas que posée la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Madrid, dibuxadas y grabadas por Josef Lopez Enguidanos,Madrid:RealAcademia,1794

[6]p.,84estampas;aguafuerte,30,8x22x2,3cm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Biblioteca,C-8311

BIBLIOGRAFÍA

LuzónNogué2007,pp.432-433;Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid,vol.I,ImprentaReal,1793,pp.212-213.

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Estosdiseñosrepresentanunasaladeestudiodelmodelonatural,proyectadaenperspectiva,conunatarimacentralsemicircularengraderío,yfueronrealizadosporsusrespectivosauto-rescomoejerciciosparalaobtencióndelaayudadecostamensualporlaclasedeperspectiva.

ElplandeestudiosdelaRealAcademiadeSanFernando,yengeneraldetodaslasacade-miaseuropeasenelsigloXVIII,sebasabaenunaprendizajeprogresivodivididoentresetapas:lassalasdeprincipios,yesoynatural.Talmétododeenseñanza,centradoenlaimitacióndelasformas,pretendíapersuadiralalumnodequelafidelidadalosmodelosquecopiabaeralame-jormaneradealcanzarlosobjetivosdeseados.Elfinúltimodeesaconcepciónmiméticaeralarepresentacióndelcuerpohumano,consideradocomoelmásaltoidealdeperfecciónybelleza.UnavisióntradicionaldelaenseñanzaartísticalaofrecelaestampadeCharles-NicolasCochin(1763),reproducidaenlaEncyclopédie,dondeseescenificanenunasolaestancialasdiferentesfasesdeaprendizaje.DifieredelosdibujosconservadosenelMuseodelaAcademia,yaqueenéstosserepresentandeformaaisladalasaulasdepintura[P-2304],arquitectura[P-2298]ybi-blioteca[P-2302].OtrasimágenesalusivasalaenseñanzaartísticasonlaestampadeAgostinoVeneziano(1531)quemuestraavariosalumnosdelaAcademiadeBandinellidibujandopeque-ñasesculturasalaluzdeunavela,oeldiseñodeLa escuela de dibujo de los hermanos Tramulles,deAntoniCasanovasiTorrents,duranteunasesióndecopiadeunvaciadofemenino.

Paraestimularalosalumnosencadaunadelasdisciplinasdelarte,laAcademiaestablecióunsistemadeincentivosconsistenteenlaconcesiónperiódicadeayudas,premiosypensiones.LasayudasdecostamensualesseinstituyeronenJuntaordinariade31deenerode1768,conelfindenormalizarlasrepetidaspretensionesdelosaspirantesalasdistintaspensionesqueconcedíalaAcademia.Seconseguíadeestemodoanimarypromoveratodoslosdiscípulos,ha-ciéndolescompetirentreellos.Enlosustancialapenassufrieronvariaciones,peroacontecie-ronnumerososcambiosorganizativosydedotacióneconómica,hastasudesapariciónen1792.ElprocesodesdequeelalumnocomenzabaeldibujohastaqueerapresentadoenJuntaeraelsiguiente:laprimeranocheescribíasunombre,atinta,enelreversodelpapelyloentregabaalconserjeoporterodesurespectivasala;alfinalizarlaclase,eldirectorotenienteencargadodedichasecciónrubricabaeldiseñoyaldíasiguienteelSecretariodelaAcademiahacíalopro-pio,indicandolafecha.Alirdatadoslosdibujosseevitabaquefueranpresentadosendistintosmeses.Enlosdíassucesivosladinámicaerasiemprelamisma.Elporterooconserje,alfina-lizarlaclase,guardabacelosamentetodoslosdiseñosenuncajónbajollaveyaldíasiguiente,aliniciarselosestudios,entregabaacadaalumnoelsuyo.Encasodequealgúnestudiantenodierasuobraalcelador,ésteteníalaobligacióndedarcuentaalSecretario,yperdíasuderechoapresentarsedenuevoduranteesemes.Losdiscípulospodíanrealizardosomásdiseños,queeranpresentadosconjuntamente.EldíaanterioralaJuntaordinariaenqueseconcedíanlasayudas,losalumnosquenoestuvieransatisfechosdesudibujopodíanretirarlo.Estabatermi-nantementeprohibidoqueningunapersona,profesoroalumno,pudieraverlaspruebasfueradelhorariodeclase[Junta ordinaria de 10 de junio de 1770,sig.3/83,fol.28-29].Losnombresdelosagraciadospasabanaformarpartedela listadeasistentesfijadaenlaspuertasdelas

Aula de dibujos de modelos al natural

Enelanverso,fechadoatinta:“Novre.29de1781”.Enelreverso:“JosephGomezdeNavia”.

Tintachinaaplumayaguadadetintasgrisysepia;papelverjurado,420x410mm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Museo,P-2299

Sala de modelo natural en una academia de bellas artes

Fechadoyrubricadoenelánguloinferiorderecho,atintasepia:“Marzode1791”.Alreverso,firmadoyrubricadoalápiznegro:“JosephJoaquindeTroconiz”.

Lápiz,tintachinaaplumayaguadadetintasrosaygris;papelverjurado,341x478mm

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Museo,A-172

BIBLIOGRAFÍA

AzcárateLuxán et alii1988,p.452;VegaGonzález1989,p.23;MartínGonzález1992,p.191;RuizOrtega1992,pp.119-120;CiruelosGonzalo1994,pp.144-147;CiruelosGonzalo2002,p.283;ArbaizaBlanco-SoleryHerasCasas2003,pp.178-179;BonetCorrea2012,p.17.

Aula de dibujos de modelos al natural1781JoséGómezdeNavia

Sala de modelo natural en una academia de bellas artes 1791JoséJoaquíndeTroconiz

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Aula de dibujos de modelos al natural

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diferentesclases.Conestamedidasepretendíasubsanareldesordenexistenteenlospasesdesalasyobligaraquesólopermanecieranenlasaulaslosinscritosenellas[Junta ordinaria de 13 de febrero de 1771,sig.3/83,fol.54-55].

José Gómez de Navia, autor del primero de los diseños, nació en La Granja (Segovia) en1757.FuediscípuloengrabadodeManuelSalvadorCarmona.Durantelosaños1778y1785consiguióvariasayudasdecostaporlaperspectiva,asícomoelpremioporelgrabadodelámi-nasenelconcursodePremiosGeneralesde1784.Elasuntoparalaobtencióndelaayudadecostacorrespondientealmesdenoviembrede1781,“la sala del natural”,fuedadoenlaJuntaordinariade7deoctubredeeseaño,siendoacreedorporunanimidaddeunadotacióndecienreales.EneldibujodeNavia(ampliamentedivulgadoentrelaspublicacionesdedicadasa laenseñanzaartísticaenelsigloXVIII)tienenunparticularprotagonismolosmodelosdispues-tossobrelatarimailuminadaporunlucernario,rodeadosdediversosestantesconbustosyfragmentosdeyesos.

Elsegundodelosproyectos,complementariodeotroplanocorrespondienteaLa planta y sección [A-171],esobradeJoséJoaquíndeTroconiz.NacidoenMadriden1770,sematriculóenlaAcademiael15deoctubrede1789.Durantesuetapadeformaciónfuemerecedordeva-riasayudasdecosta,unprimerpremiodesegundaclaseenelaño1790yotrodeprimeraenelconcursode1793.Alañosiguientealcanzóelgradodemaestroarquitecto.Fuetambiénacadé-mico,desdeel7deagostode1814,ymiembrodelaComisióndeArquitectura.

Elenunciadodeltema,correspondientealaayudadecostadelmesdemarzode1791,apare-ceregistradoenlasactasdelaJuntaordinariadel6defebrero:“La sala del modelo natural con sus agregados interiores”.Aunquefueelúnicoopositor,seleconsideróconméritosuficienteparaalcanzarelpremiodecientocincuentareales.Lafaltadealumnosenlosestudiosdepers-pectiva,apesardelaumentodeladotacióndelaayudaencincuentareales,obligóarenovarelacuerdoadoptadoenJuntade4deenerode1784dequenosepermitieseelpaseaotrassalas,nifueranadmitidoslosalumnosquenohubierancursadodichosestudios.

AunquenopuedanserconsideradoscomounareconstrucciónhistoricistadelosinterioresdelaAcademiaduranteelsigloXVIII,losdiseñosdeGómezdeNaviaydeTroconizproporcio-nandatosreconociblesdeunadesusaulas,comoeslaestructuraenserlianaqueaúnhoysecon-servaenelpatiodeesculturasdelaCorporación,ubicadaenlosplanosdeDiegodeVillanuevade1773enelpisobajo:“Sala del modelo Natural, aprovechando uno de los dos segundos patios por no haber otro sitio donde hazerla sin deshacer mucha fábrica, y para ella no hay que hacer más que el cubierto[…]y recibirla a la altura del Cuarto Principal con unos arcos”.Lareformadelpa-laciodelacalledeAlcalácomosededelaAcademiafuemuyalabadaporCarlosIIIensuvisitaalamismael21deenerode1776:“Vistas todas las salas unidas al salón de Principios pasó el rey[…]a la del Modelo de yeso, de esta à la del Natural, y se enteró igualmente del método, conque una y otra se estudia. Por la comunicación de la Sala del Natural à las de Arquita pasó S.M. a estas, y de ellas à las de Geometría y perspectiva, informándose siempre de los métodos y prácticas de los estudios de todas. Agradó mucho à S.M. la disposición de todas las referidas salas, su fácil expedito y bien arreglado uso y el acierto, con que está aprovechado el sitio. También mereció su Real aprobación la cómoda disposición de la escalera, sus luces, capacidad y magnificencia”.—ACG—

Sala de modelo natural en una academia de bellas artes

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DámasoSantosfuematriculadocomoalumnoenlaAcademiael14dediciembrede1764,condoceañosdeedad.DurantesuetapaformativaobtuvovariasayudasdecostaporlaperspectivayunsegundopremiodeprimeraclasedearquitecturaenelconcursodePremiosGeneralesdelaño1781.EldibujodelTaller del escultor,presentadoalconcursodelacátedradeperspectivadelaño1804,representaunasalacubiertacontechumbredemadera,conestatuas,capiteles,relievesyvaciadoscolgadosdelasparedesyenrepisas.Losobjetosescultóricosaludenalar-quetipoclasicistaelevadoalacategoríadedogmaporlaAcademiaapartirdelateoríaestéticadeMengs.Porotraparte,constituyenuntestimonioinequívocodelarecurrentepresenciadevaciadosescultóricosenlosespaciosdeenseñanzayenlosobradoresdelosartistas.ParasuejecuciónDámasoSantospudohaberseinspiradoenlasdependenciasdelapropiaAcademia,dondeexistíauna“Sala del Modelo de Yeso”quecomunicabaconla“Pieza de modelos de yeso”,ubicadasambasenlapartetraseradelaplantabajadeledificio.Seconservaotrodiseñodelmismoartista,abocetadoalápiz,amododetanteoopruebaderepente,realizadoenlamismasesióndel28denoviembrede1804[P-2307].

En 1766 Mengs propuso a la Academia varias reformas en el sistema educativo, entre lasqueincluyónuevasmateriasdeestudiocomolaperspectiva,acuyofrenteestaríaunprofesorconelcargodedirector.AlamuertedeGuillermoCasanova,titularentrelosaños1787y1804,sedecidiócubrirlaplazavacantemedianteconcursopúblico,delquehaquedadoabundantedocumentaciónenelArchivodelaAcademia[Perspectiva. 17661855,sig.32-14/1].

Eneledictodelaoposición,firmadoporelsecretarioIsidoroBosarteaprimerosdesep-tiembrede1804,constabanlosacuerdosadoptadosporlaJunta.Elconcursotendríadospar-tes:unaprimera,eldibujoatintachinade“un asunto de perspectiva que comprenda objetos de las tres Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura”, y la segunda, un examen sobre “geometría elemental, Óptica, y Perspectiva teórica y práctica”.Seasignabancuatrocientosducadosaldi-rectoryseinstabaalosinteresadosafirmarlasolicitudeneltérminodedosmesescontadosdesdelafechadeledicto.

Eldomingo18denoviembrefueconvocadaunaJuntaparticularparaseñalarlosdíasenquedebíanconcurrirlosopositores,nombraralosencargadosdevelarporelordenydeter-minarelmejormododeevaluarlasaptitudesdecadaopositor.Alassietedelamañanadel21denoviembresesorteóeltema,saliendoensuerte“el Taller del Escultor”.Acontinuaciónlosopositoreshicieronsusdiseñosenmesasseparadas,enpliegosdepapeldeHolanda,rubrica-dosporelViceprotectorySecretario.ComparecieronalapruebaelarquitectoyacadémicodeméritoIgnaciodeTomás,elescultoryacadémicodeméritoÁngelMonasterioylosdiscípulosdearquitecturaFranciscoPérezRabadán,ManuelJoaquíndeMedinayDámasoSantosMartí-nez.Pasadaslasreglamentariasquincehoras,todoslosdiseñosfueronrecogidosycustodiadosporelconserje(actualmenteseconservanenelGabinetededibujosdelMuseo).Alamañanasiguientelosaspirantesfueroncitadospararealizarelsegundoexamenlosdías23a28deno-viembre;éstaúltimafuelafechaasignadaaSantosMartínez.

Finalmente,ytrascotejar laspruebas, los juecesnoencontraronméritosuficienteenlosopositores, por lo que fue declarada vacante la plaza, nombrándose como sustituto a MateoMauricioMedina.—ACG—

Enelreverso:“Numo50./DnDamasoSantosMartinez/En28deNovrede1804”

Lápiz,tintachinaaplumayaguadadetintagris;papelverjurado,670x1020mm


BIBLIOGRAFÍA

AzcárateLuxánet alii 1988,p.452;MartínGonzález1992,pp.194-199;CabezasGelabert1994,p.182;NavarreteMartínez1999b,pp.193-194;BonetCorrea2012,p.16.

Taller del escultor

1804

DámasoSantosMartínez

CAT.53

230 231

EstosdiseñosfuerongalardonadosenlosconcursosgeneralesdepremiosdelaRealAcademiadeSanFernandocelebradoslosaños1778y1805,respectivamente.Detodoslospremiosesta-blecidosporlaAcademiacomoincentivosparalaaplicacióndelosjóvenesalumnos,“losgene-rales”alcanzaronelmayorprestigio.Suprimeraconvocatoriatuvolugaren1753,concedién-doseconcarácteranualhasta1755.Apartirdeentoncesyhasta1808fueronotorgadoscadatresaños,salvoelconcursoquedebíacelebrarseen1775ynosellevóaefectoporproblemaseconómicos.Elconflictobélicodesencadenadoporlainvasióndelejércitonapoleónicoprovo-cóelceseenlacelebracióndelosconcursos,volviendoarestablecerseporúltimavezen1832.

Laconvocatoriasehacíaatravésdeunedicto,fijadoenloslugarespúblicosdelaCorteyremitidoalascapitalesdeprovinciayprincipalesciudadesdelreino.Enélserecogíaeltemaadesarrollarporlosaspirantes,asícomolafechadeentregadelasobrasalaAcademia.Enbasealgradodedificultadqueconllevabalaejecucióndelasobras,seestablecierondentrodecadadisciplinaartística(pintura,escultura,arquitecturaygrabado)trescategorías:“primera”,“se-gunda”y“terceraclase”.Acadaclaselecorrespondíaunprimeryunsegundopremio.

Enlafasedeconcursoelaspiranteestabaobligadoarealizardospruebas,denominadas“depensado”y“derepente”.Elplazoestablecidoparalarealizacióndelprimerejercicio(lapruebadepensado)eradeseismeses.

Confeccionadalalistadeopositores,conlosnúmerosasignadosacadauno,sefijabalafechayhoraparalarealizacióndelejercicioderepente,señalándoseundíaparacadaclaseydisci-plina.Lapruebaconsistíaendesarrollar,durantedoshoras,unasuntoescogidoporsorteodeentre los propuestos por los académicos de mérito. Los aspirantes eran distribuidos por lasdiferentessalasdelaAcademia,bajolaasistenciayvigilanciadelViceprotector,quienrubrica-baysellabalospapeles.AlfinalizarlosexámeneslasobrassedisponíanenelSalóndeJuntas.Confrontadas las pruebas de pensado y de repente, los académicos facultativos procedían agraduarsuméritoatravésdeunavotaciónsecreta.Alosgalardonadosselesdeclarabaindivi-duosdelaAcademiaygozabandelasventajaspropiasdesucondición.

LaentregadelospremiosteníalugarensesiónpúblicaysolemnepresididaporelmonarcaoalgúnmiembrodelaCasaReal.Enelactodeentregaseproclamabaelnombredelosgana-dores, quienes recibían un certificado y una medalla de oro o plata de diferente valor segúnlacategoríaalaquehubieranopositado.Losprimerosysegundospremiosporcadaclasenosiempre se cubrieron. Las medallas, talladas por Tomás Francisco Prieto, llevaban en el an-versolaefigiedelreyFernandoIII,patronodelaAcademia,yenelreversoelemblemadelacorporación.Durantelaceremoniaseleíandiscursosypoemasy,alfinalizarésta,seservíaunrefresco o una tazadechocolatecondulces.Lospormenoresde laceremonia, losasuntosotemasylalistadepremiadosserecogían,deformaimpresa,enlaDistribución de los premios concedidos por el Rey nuestro Señor a los Discípulos de las tres nobles artes.

Las obras premiadas se colocaban y exponían al público en los salones de la Academia,pasandoposteriormenteaengrosarsusfondos.Porloquerespectaalaseccióndepintura,laprueba de pensado consistía en la realización de un cuadro de composición para la primera

Apolo del Belvedere

Enelanverso,alápiznegro:“Navarro//Nº17”

Lápiznegro;papelverjurado,660x480mm


Lucha de Florencia

Lápiznegro;papelverjurado,510x720mm


BIBLIOGRAFÍA

AzcárateLuxánet alii1988,pp.399-400y409;ÚbedadelosCobos1987,pp.447-462;BargelliniyFuentes1989,pp.41-43;Bédat1989,p.231;ÚbedadelosCobos1993,pp.325-333;AzcárateLuxánet alii1994,pp.137-138y243-248;CiruelosGonzalo1994,pp.142-144;CiruelosGonzalo2002,pp.287-292;MartínezPérez2010,pp.236-241;ÚbedadelosCobos2010,p.46;NegretePlano2012,pp.136-137y145-146.

CAT.54

Apolo del Belvedere1778JuanNavarro

Lucha de Florencia1805JoaquínGallardo

Apolo del Belvedere

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CAT.54

clase,ydiseñosalápiz,sanguinaoaguadaparalasegundaytercera.Lostemaselegidosenpin-tura para las dos primeras clases, en ambas pruebas, eran de carácter alegórico, mitológico,bíblicoohistórico;reservándoselacopiadelaestatuariaclásicaparalaterceraclase.

DebidoalaescasezdemediosdelaAcademia,determinadaporlacomprayreformadesunuevasedeenlacalledeAlcalá,elconcursoquedebíacelebrarseen1775fuepospuestohastaelaño1778.Antelasdificultadesparadibujarconvenientementelaestatuade“la Flora”–trassucambiodeubicacióndesdeelatriodelaRealCasadelaPanaderíaalvestíbulodelaAcade-mia–,inicialmenteescogidaparalapruebadepensado,seacordóqueelmodelofueseel“Apolo Pythio que está en una sala”.ConvocadalaJuntael11dejuliode1778,yhabiendoentregadosusobrasdieciséisdelosdiecisieteconcursantesquefirmaroncomoopositores,sesortearonlostemasparalapruebaderepente,saliendoelegidaparalaterceraclase“la estatua de un fauno”.Cotejadaslaspruebas,JuanNavarro,naturaldeMadrid,dedieciochoañosdeedad,tuvonuevevotos;LuisVelázquez,cuatro,yÁngelBuenounvoto,porloqueseadjudicóelprimerpremioaJuanNavarroyelsegundoaLuisVelázquez.

Paraelconcursode1805seescogiócomotemadepensado“La Lucha de Florencia”ydere-pente“la estatua de Apolino”.Acudieronparahacerlosejerciciosochoopositores,consiguiendoelprimerpremioJoaquínGallardo,naturaldeSanMartíndeCanejan(Lleida),deveintiúnaños,al que se otorgó una medalla de plata de cinco onzas. El segundo premio, consistente en unamedalladeplatadetresonzas,loobtuvoJoséAltarriba,naturaldeMadrid,dediecinueveaños.

LaenseñanzafinisecularmanteníaelmodelodefinidoporAntonRaphaelMengsenladéca-dade1760.Unmétodorigurosobasadoenlarazón,conunasnormasclaraseinmutables,quenoofrecíaresquiciosparalainterpretaciónsubjetiva.Mengsindicaque“dossonloscaminosqueconducenalBuenGustocuandosecaminaconlaguíadelarazón.ElmásdifícileseldeescogerlomásútilybellodelaNaturaleza;elotromásfácileseldeestudiarlasobrasenquelaelecciónestáyahecha”.Paraconseguiresteobjetivobastabaconobservarlabellezanaturalinherentealaesculturaclásica.Laestatuaria,conocidaatravésdelacopiadirectademodelosyvaciados,seconvirtióentransmisoradeunanheladoidealqueactuóamododeespejoparalosartistas.

“Eine edle Einfalt und eine stille Grösse”(noblesimplicidadyserenagrandeza).ConestaspalabrasresumíaWinckelmannlascualidadesfundamentalesdelarteantiguo.Laimitacióndelosmodelosclásicos,utilizadosenmuchoscasoscomosustitutosdel“natural”,exigíadelar-tistaunamayorpericiaensuafándecrearobrasintemporales.Losalumnosfijabansumiradasobrelasesculturasconavidez,enbuscadeunosreferentesquemuypocasvecessatisfacíanlosmodelosdesnudosquelaAcademialesofrecía.

LasAcademiasdieciochescastuvieronunaltoaprecioporlosvaciados,consideradosalmis-monivelartísticoquelasesculturasoriginalesenmármolobronce.Elaprendizaje,aligualqueenlasaladeprincipios,progresabadelomássencilloalomáscomplejo.Elalumnoseiniciabaconlacopiadeelementosparcialesdelosmodelosenyeso,comomanos,piesycabezas;des-puéslasfigurasenterasyporúltimolosgrupos,cuyadificultadsedejabaparalosmásdiestros.Losvaciadossedibujabandesdediferentesángulos,dandocomoresultadounagranvariedaddevisionesdelamismaobra.

LacoleccióndevaciadosdeestatuasantiguasqueMengsdonóalaAcademia,entrelosqueseencuentranelApolo de BelvedereylaLucha de Florencia,constituíaunexcelenteauxiliodel“modelovivo”.Másalládesucarácterreferencialycanónico,llegaronaconvertirseenverda-derosiconos“delbuengusto”.—ACG—

Lucha de Florencia

234 235

AligualqueeldibujodelbustodeAtenea FarneseporSalesa[cat.56],estediseñoilustraunaspectoesencialenelprocesoformativodelosdiscípulosdeMengsenRoma,quecombinabaelestudiodelosgrandesmaestrosdelapintura–Rafael,Tiziano,elCorreggio...–coneldibujodeldesnudomasculinoporelnaturalylacopiadelasmáscélebresestatuasdelaAntigüedadclásica,yafueraatravésdelosyesosreunidosporMengsensuacademiaprivadaodelosorigi-nalesenmármolconservadosenlosmuseosdelaCiudadEterna,comoenestecaso.

FranciscoAgustín(Barcelona,1754-Utrera,1801),discípulodeMengsenRomade1777a1779,copiaenestedibujoelcélebremármolromanodelMuseoCapitolino,queasuvezderivadeunaobrahelenísticadelsigloIIa.C.ElgrupogozódeunafamaenormetrassuhallazgoenelAventinoenfebrerode1749ysuinmediataincorporaciónalmuseo,pordisposicióndeBene-dictoXIV,debidoasubuenestadodeconservaciónyestilogracioso.Dehechoenelconcursoclementinode1762,alostreceañosdeldescubrimiento,laAccademiadiSanLucaproponíasucopiaalosopositoresdelaterceraclasedepintura–“Si dovrà copiare in disegno il gruppo di marmo rappresentante Amore e Psiche che sta nel Museo Capitolino”–,concursoenelqueelsalmantinoAntonioCarniceroobtuvoeltercerpremioconundibujoqueenpocoseasemejaaldeAgustín[CiprianiyValeriani1991,il.enp.42].Adiferenciadelosopositoresde1762eldis-cípulodeMengsincideenelestudiodelclaroscuroconampliassuperficiesblancasrealzadasconclarióncontrastadasconmasasdesombrareticuladasalápiznegro.TampocoplanteaunavisiónfrontalcomoCarnicero,nireflejalaaccióndelaaproximaciónalbeso,sinoquesecentraenlaanatomíadesnudadeEros,conPsiquemediooculta.

Mengsnotuvovaciadodeestegrupo,perosíobtendríalaformadeotronomenosprestigio-soensutiempo,elEros y PsiquedelosUffizi,visibleenlaTribunaconlasotrasjoyasdelmu-seoflorentinoenelfamosocuadropintadoporJohannZoffanysólounosañosdespuésdequeMengslograseelpermisoparavaciarloyencargaseelmoldealformadorNiccolaKindermann[Negrete2012,N108,pp.261-262].

LafidelidadalmaestromanifestadaporAgustínenestediseñoquedaríadesdibujadaasuregresoaEspaña,siatendemosaunapuntedeWilhelmvonHumboldtescritotrascoincidirconelpintorenCórdoba:“Es un hombre muy valioso y como pintor no carece de mérito. Es muy unilateral en sus gustos y, exceptuando a Murillo apenas aprecia a ningún otro pintor y casi ni siquiera considera a Rafael”.EnciertomodoestaevoluciónrecuerdalaexperimentadadécadasmástardeporJosédeMadrazo,quetrassuformaciónmengsianaenMadridydavidianaenParís,ysuadmiraciónporRafaelenRoma,acabaríadecantándoseyaenEspañaporlosgran-desmaestrosnacionales,por“la pastosidad, suavidad y armonía de Murillo y de aquel mágico efecto de Velázquez”,sinolvidaraRafaelyaTiziano,queconelCorreggioeran“los tres héroes”dellibrodeMengs,juntoalmodelodelaAntigüedadclásica.

El dibujo forma parte del lote de academias enviado por José Nicolás de Azara, en 1786,comomaterialdidácticoparalosalumnosdelaEscueladeDibujodeZaragoza.—JJUC—

Firma:“Fr.co Agustín”enelánguloinferiorderecho

Dibujoalápizyclarión;papelverjuradoblancopreparadoengris,544x400mm

RealSociedadEconómicaAragonesadeAmigosdelPaís

BIBLIOGRAFÍA

DiegoChólizyPasqualdeQuinto1983,p.45,n.6,conil.(comoDafnis y Cloe);PérezSánchez1986,pp.394-395(comoDafnis y Cloe);AnsónNavarro1993,pp.185-186,nota34c(comoDafnis y Cloe);AnsónNavarro1996,p.LII;JordándeUrríesydelaColina1998,p.439;Hollweg2008,pp.239y377,il.100(comoDaphne und Chloe);JordándeUrríesydelaColina2012,p.216.

Copia del grupo de Eros y Psique capitolino

Hacia1777-1779

FranciscoAgustín

CAT.55

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Estaprecisacopiadelantiguomuestra lasdotesparaeldibujodelaragonésVenturaoBue-naventuraSalesa(Borja,1755-Zaragoza,1819),discípulodeMengs,queyaensuscomienzosen Madrid, siendo alumno de Francisco Bayeu, había obtenido en la Real Academia de SanFernandoelsegundopremiodelaterceraclasedepintura,en1772,porsusdibujosdelosyesosdeHércules Farnesio yApolino,asícomolospremiosmensualesdedibujocorrespondientesanoviembrede1772yfebreroyabrilde1773.

SalesafueunodeloscincojóvenesqueacompañaronaMengsensuviajeaRomaen1777,cuatrodeelloscomopensionadosdelreydeEspaña.ElpropioMengshabíarecomendadolasúplicadelalumnodeBayeuenuninformeenelcualseñalaba“[h]aber visto algunos dibujos de este sugeto que me parecían poderme assegurar de su aplicación y suficiente talento para poderse esperar que haga progresos en el Arte de la Pintura”.EnRomaestuvopocomásdedosañosjun-toalmaestroyasumuertepermaneciócercadeveinteenlaUrbecomopensionadoydibujantedeprestigio,obteniendodiversosencargosgraciasasupaisanoeldiplomáticoJoséNicolásdeAzara,queconsiderabaqueentrelosdiscípulosdeMengsfue“el que más se arrimó a su manera de dibuxar”einclusodeclararíaque“Después de Mengs yo no conozco mexor Diseñador que este mozo”.AlamuertedeFranciscoPreciado,quehabíaejercidodedirectordelospensionadosespañoles,elministroAzaranombróaSalesadirectordelaescuelanocturnadedibujoestable-cidaenelPalaciodeEspañaenRoma,en1790,yleemplearíaendiseñosparagrabar,muchosdeelloscopiasdelaAntigüedadromana,comolosdosmosaicosdesupropiedadestudiadosenlasOsservazioni di Ennio Quirino Visconti su due Musaici antichi istoriati(Parma,1788);loscincuentaytres“monumentos”–medallas,camafeosybustos–queilustranloscuatrotomosdelaHistoria de la vida de Marco Tulio CiceróntraducidaporAzara(Madrid,1790);uncamafeoparalas Osservazioni sopra un antico cammeo rappresentante Giove Egioco,deVisconti(Padua,1793),otresdibujosparaLos comentarios de Cayo Julio CésartraducidosporJoséGoyayMu-niain(Madrid,1798),quefuerongrabadosporPietroFontanayPietroBettelini.

EldibujoexpuestopuedeinscribirseensuperiododeformaciónromanabajoladireccióndeMengs,de1777a1779,puestoquecopiafielmenteunodelosyesosdelacoleccióndelmaes-tro[cat.57],queasuvezreproduceelbustodelmármolconservadoenelMuseoArcheologicoNazionaledeNápoles[inv.6024],entoncesenlacolecciónromanadelcardenalAlessandroAlbani.Enefecto,enelprocesodevaciadoseprescindiódelrestodelcuerpodelaestatuaydelosadornosdelcasco,esfingeydospegasos,elementostalvezsuperficialesparaMengsqueestaría interesadosobretodoenlaexpresióndelrostro,derivadodeunprototipogriegodelperiodoclásicodelasegundamitaddelsigloVa.C.

Estedibujoalápiznegroyclarión,maltratadoporeluso,fueenviadoaZaragozadesdeRomaen1786,formandopartedeuninteresantelotedeacademiasreclamadasparalaeducacióndelosalumnosdelaEscueladeDibujodelacapitalaragonesa.AsuregresoaEspañaSalesaseríanombradodirectordelaclasedepinturaenlaRealAcademiadeSanLuisdeZaragozaen1800,unañodespuésdeingresaralserviciodeCarlosIVcomopintordecámara.—JJUC—

Firmas:“Salesa”alaizquierda,sobreelhombro,y“Sale”enelánguloinferiorderecho

Dibujoalápizyclarión;papelverjuradoblancopreparadoengris,440x294mm

RealSociedadEconómicaAragonesadeAmigosdelPaís

BIBLIOGRAFÍA

DiegoChólizyPasqualdeQuinto1983,p.90,n.80,conil.(comoBusto de una Venus);AnsónNavarro1993,p.184,nota34c;AnsónNavarro1996,p.LII;JordándeUrríesydelaColina1998,p.439;JordándeUrríesydelaColina2012,p.216.

Copia del busto de Atenea Farnese

Hacia1777-1779

BuenaventuraSalesa

CAT.56

238 239

La escultura, que perteneció originariamente a la colección Albani, fue incluida en 1769en la Raccolta de Cavaceppi con la leyenda “Pallade Presentemente situata nella Villa dell’Eminentissimo Sigr Cardinale Alessandro Albani”. Quizás porque sólo le interesaba esapartecomomodelo,MengsencargóelbustodelaAteneahastaelbordedelaégidayprescindiódetodaladecoracióndelcascoáticoqueenlafiguraestáricamenteadornadoconunaesfin-geflanqueadapordospegasos.Bajoelyelmoloscabellossepresentanonduladosydivididossobrelafrente,cubriendoenpartelasorejasycayendoendosbuclesalosladosdelcuello.LaAteneaderivadeunprototipodelasegundamitaddelsigloVa.C.ypasóposteriormentealafa-miliaFarnese.Porlamajestuosidaddeladiosaysuserenidadenelrostro,eloriginalhavenidosiendoatribuidoaAgorácritodeParos,discípulodeFidias.

LacoincidenciaenlavillaAlbanideCavaceppiconWinckelmannyMengsfueeliniciodeunaamistadqueseríaunaauténticaescuelaparaeljovenescultoryquehabríadereportarleungranconocimientosobrelaestatuariaantigua.LaerudicióndeWinckelmannyloscono-cimientosdeMengs,dosdelaspersonasmásinfluyentesdelmomentoenmateriadeteoríaartística,ilustraronaunhastaentoncesinexpertoCavaceppiylaautoridaddeambossedejaentreverclaramenteenlosescritosdelromano.

MuchosdelospensamientosvertidosenlaRaccoltanacíandel idealestéticoycríticodeambosteóricos,yhuboquienasegurabaqueéstosdirigíanlamanodelescultorcuandoem-prendíaunarestauración.Asíocurría,segúnlaimpresióndeQuatrèmeredeQuincyqueviajóaRomaconveinticincoañosyvisitóeltallerdeCavaceppi,mientrasrestaurabaunaFlora:“Es war eine bekleidete Flora von Cavaceppi, der einene grossen Theil seines Lebens mit Ergänzung alter Bildwerke für den Cardenal Albani unter Anleitung von Winckelmann und Mengs zugebracht hatte”.EsevidentequeeneseclimadecamaraderíanofuedifícilparaMengsencargarycomprarnumerososvaciadosenelatelierdelcolega.

UnadelasmayoresmotivacionesdeMengsenelencargodevaciadosesquefueranútilesen la enseñanza artística y que los jóvenes aprendices pudieran copiarlos para comprender,asimilare imitarlaperfeccióndelosantiguos.TestimoniodeaquellaprácticaenelentornodelpintordecámaradeCarlosIIIeseldibujodelaAtenea realizadoporunodesusdiscípulos,BuenaventuraSalesa[cat.56].—ANP—



BIBLIOGRAFÍA

Cavaceppi1769,vol.II,il.1;Howard1982,p.16;CancianienLIMC,vol.II,n.148,p.1085;Cantilenaet alii1989,p.156,n.21;Kiderlen2006,p.203,n.4;NegretePlano2012,N28,pp.165-166.

Busto de la Atenea del tipo Hope Farnese



CAT.57

240 241

Ademásdeesculturasygruposescultóricoscompletos,MengsdonóalaAcademiaproceden-tes de sus talleres, “unos veinte Bustos, y cabezas venidas de Roma mas qe otras tantas vaciadas aquí. Muchas figuras chicas y grandes en pedazos. Diversos vajos relieves venidos de Roma. Manos, pies y otras cosas utiles para el estudio de un Artifice”, asícomolosmoldesparaseguirreproduciendo“unos veinte Bustos y Cavezas, y de diversos pies”.

Escomplicadoidentificardichasobrascontanescuetadescripción,peroesamencióndelaspiezasconlasqueél,entreotrasmuchas,contabaensusestudiosdeMadridyRoma,permitehacerseunaideadelosreferentesqueteníaasudisposiciónenaquellosmomentosydeloqueconsiderabanecesariocomocomplementodelasestatuasmásconocidas.

Elelencoproporciona,además,otrainformación.JuntoalascopiasqueleestabanllegandodeRomaenviadasporsufamiliaysudiscípuloRaimondoGhelli,elpintordurantesuestanciaenEspañaestabadedicandoesfuerzosparaconseguir“otras tantas vaciadas aquí”,supuestamentedelascoleccionesrealesespañolasalasqueteníaaccesoporsuvinculaciónconelmonarca.

Conlaexpresióntangenéricadelenunciadoylafaltadedatosconcretossobrelosrelieves,bustos y cabezas, fue preciso recurrir a la comparación con los ejemplares vendidos por susherederosalacortedeDresde,almacenadosactualmenteenelAlbertinum.

Elúnicomododepoderindividualizarlos,dentrodelenormerepertorioqueposeeaquellainstitución,fueequipararlosvaciadosdelAlbertinumdeDresdeylaRealAcademiadeBellasArtesdetectandolaslíneasdeuniónquelasdistintaspartesdeunmoldedejancomohuellaenlasuperficiedelyeso.Aunqueenmuchosdelosvaciadosdichasmarcassehabíaneliminadoporrazonesestéticas,siemprequedaalgúnrestotestimonial.

Algunosdeaquellosejemplosrepresentanobrasactualmentenolocalizablesoperdidas,porloqueadquierenunvalordocumentalañadido.EselcasodelaMáscara de Dionisos,enmarcadaporespesostirabuzonesrizados,quecopiaunoriginaldeépocahelenísticayresultasimilaraunDionisosconocidocomotipo“Yaco”,conservadoenelBraccioNuovodelosMuseosVaticanos.

Lasegundacabezaqueencarnaalmismodios,cuyooriginalestáigualmenteperdidoydelquenoseconocenotrasréplicas,lucealgunosdelosatributoscaracterísticosdeladivinidad,unfragmentodelapieldeanimalasomaenelhombroderecho,ylacabellera,recogidasobrelanucayconalgunosmechoneslibrescolgandosobreloshombros,estádecoradaconlacintadionisiacayunaespléndidacoronadehiedra.

OtrooriginalextraviadoeseldelaCabeza colosal de diosa,delqueseconocen,ademásdeéste,dosvaciados:unoenelAlbertinumdeDresdetambiénpertenecienteaMengsyotroenlaacademiafrancesadeRomarestauradoen1980.EnelcatálogoelaboradoporMatthäien1794conlosvaciadosdelpintorcompradosporlacortesajona,sedescribeelmodelocomouna“Iunon de Petersbourg”,peronoexisteenlaactualidadunoriginalconestascaracterísticasenSanPetersburgo.Lacabezafemeninaestáligeramenteinclinadahacialaderechayloscabellosondulados se recogen en un moño. Los labios se entreabren tenuemente y las pupilas e irisestántrabajadoscondetalle.

ElBusto de Roma,cuyooriginalestárealizadoenmármoldeParosydepositadoenelLou-vre,pertenecióduranteuntiempoalcardenalRichelieu.Ladiosa,figuradacomounaamazonaconunpechoaldescubiertoyelcascoornadoconla lobaamamantandoaRómuloyRemo,símbolodelaciudad,copiaríaunaobragriegadegrancalidad.—ANP—

Vaciadosenyeso

RealAcademiadeBellasArtesdeSanFernando,Museo,V-119,V-129,V-241,V-181

BIBLIOGRAFÍA

Máscara de Dionisos

GasparrienLIMCIII,pp.440-441,n.157;Kiderlen2006,p.249,n.117;NegretePlano2012,N23,pp.163-164.

Cabeza de Dionisos

Kiderlen2006,p.212,n.28;NegretePlano2012,N24,p.164.

Cabeza colosal de diosa

Kiderlen2006,p.238,n.89;NegretePlano2012,N22,p.163.

Busto de Roma

Froehner1869,p.427,n.469;Kiderlen2006,p.254,n.132;NegretePlano2012,N26,p.165.

Cabezas y bustos diversos

Décadasde1760y1770

CAT.58

Catálogo de obras en exposición

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Transcript of Catálogo de obras en exposición