ACUAAULA CULTURAL UNIVERSIDAD ABIERTA

Del 10 de Abril al 3 de Mayo de 2015

VICERRECTORADO DE CULTURA Y EXTENSIÓN CULTURAL

Con la colaboración de los departamentos de Dibujo, Escultura, Pintura y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada (España)

Agradecimiento: Fernando Correas Colado-CuencaRotulación

Idea: Santiago Vera

Diseño: Davide Castorina

Edita:

DL: GR 73-2015ISBN: 978 84 15956 39 6

Texto de Presentación:

Julian Díaz Sánchez

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Viajeros perpetuos1

Julián Díaz

Un viajero perpetuo es alguien que no reside, de manera estable, en ningún país, el objetivo que se busca al

mantener esta situación tan peculiar es, en la mayoría de los casos, el de pagar menos impuestos –o ninguno- al

fisco. El perpetual traveller (PT) es algo así como un turista permanente; se trata de una forma de vida que resulta

de la globalización, de la internacionalización del capital en un contexto de crecimiento desaforado de la economía

especulativa. Aunque el efecto sea parecido, no tiene nada que ver con el extraterritorial, un término acuñado

por George Steiner en referencia, sobre todo, a la lengua como casa del escritor2, que ha devenido sinónimo de

refugiado o exiliado, otra forma de viaje perpetuo (“El exilio es algo curiosamente cautivador sobre lo que pensar,

pero terrible de experimentar”3, ha escrito Edward Said). En más de un aspecto, los artistas son viajeros perpetuos

en el segundo de los sentidos. Parece que, en buena medida, el viaje ha hecho al arte, y el arte, al viaje.

El viaje, más o menos permanente, es tan antiguo como la humanidad, empieza, en la cultura judeocristiana

con la expulsión del paraíso, que para algunos es el inicio, y la motivación última, del arte; el historiador y

escritor de arte español José Camón Aznar, por ejemplo, siguiendo una tradición ya larga, consideró que las

artes son resultado de la soledad provocada por la expulsión edénica, que constituyen, en general, una evocación

del paraíso perdido. Así lo explicó en un trabajo de 1936, publicado en El Sol, al que el autor parece conceder

una gran importancia, ya que lo mencionaría como un hito en su Perfil autobiográfico y lo utilizó, en 1965, para

encabezar una cuidada antología de sus escritos4. Las literaturas más antiguas, incluyendo, por supuesto, las

homéricas, son de viajes, abren una senda que atraviesa la literatura mundial y que llega hasta hoy5.

1.- El presente texto está vinculado al Proyecto de Investigación del Plan nacional de i+D+i Tras la República. Redes de ida y vuelta en el arte español desde 1931. Ref. HAR 2011-25864

2.- George Steiner, “Extraterritorial” (1969), Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística, Madrid, Siruela, 2002.

3.- Edward Said, “Reflexiones sobre el exilio” (1984), Reflexiones sobre el exilio. Ensayos literarios y culturales, Barcelona, Debate, 2005, p. 179.

4.- José Camón Aznar, “Comienza el hombre a elaborar su soledad”, El Sol, febrero de 1936, se reproduce en CAMÓN AZNAR, J., Las artes y los días, Madrid, Sucesores de Ribadeneyra, 1965.

5.- Alberto Manguel, El legado de Homero, Barcelona, Debate, 2010, especialmente pp. 195 y ss.

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El arte, la literatura, el viaje y la vida son términos que se continúan. En un viejo texto que defendía los

viajes tradicionales en tren, frente a los veloces convoyes actuales, la alta velocidad que por entonces comenzaba

a planificarse en España, Agustín García Calvo afirmaba que el viaje es la vida y la llegada, la muerte, invitaba así

a no tener demasiada prisa por llegar y a disfrutar del trayecto: “el alta velocidad ni es tren ni nada: es una idea

para competir con el avión y joder tierras y gentes para servir al ideal de los ejecutivos del Futuro” 6. El filósofo

evocaba así el viaje como verdadero modo de conocimiento frente a la llegada, como escribió Cavafis en uno de

sus poemas más conocidos, el viaje proporciona la sabiduría.

Seguramente no podría concebirse el arte sin los viajes. Es tan consistente, tan amplia, la relación entre el

arte y el viaje (tan antigua como la humanidad y como el propio arte), que este texto no puede ir más allá de

unas reflexiones breves, leves, limitadas y parciales, basadas en unos pocos ejemplos, restringidas a unos cuántos

aspectos. La presencia del viaje en el arte es polivalente, es un instrumento de aprendizaje casi tan viejo como el

arte, es una condición en el caso de los extraterritoriales, de los refugiados, que puede que compongan la figura

más significativa del siglo XX y es un argumento recurrente en la producción artística, como veremos.

Hombres del tesoro

Leyendo la vida de Filippo Brunnelleschi, de Giorgio Vasari, se intuye que el viaje a Roma del arquitecto,

junto al escultor Donnatello, debió ser muy arriesgado, “cuando pasaban por la calle vestidos desaliñadamente, los

llamaban ‘los hombres del tesoro’, pues la gente creía que se dedicaban a la geomancia con el objeto de encontrar

tesoros”7, los romanos debieron mostrar alguna hostilidad y desconfianza frente al artista, “de aspecto poco

agraciado”8, pero con un talento tan agudo como para restaurar la arquitectura, examinó cuidadosamente las ruinas

romanas, “se dedicó a medir las cornisas y levantar las plantas de aquellos edificios (…) no dejaron de ver o medir

nada de lo que pudiera ser bueno en Roma o en el campo”9, debían resultar sospechosos estos dos individuos que

observaban, dibujaban y, de algún modo, se apoderaban de lo que veían. Siempre son sospechosos los viajeros, los

forasteros, que parecen permanentemente dispuestos a robar el alma, al menos, de las cosas10.

6.- Agustín García Calvo, “Viajeros al tren”, El País, 24 de mayo de 1989.

7.- Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2002, p. 257.

8.- Ibídem, p. 251.

9.- Ibíd. p. 257.

10.- “Las fotografías le roban el alma a las cosas”, Robert Smithson, en conversación con Nancy Holt, citado en Tonia Raquejo, Land art, Madrid, Nerea, 1998, p. 112.

Nunca debió ser fácil arribar a Roma; Michel de Montaigne estuvo allí a finales de 1580 y comienzos de

1581, cuando era ya la capital de la Contrarreforma, la encontró fea y pobre, aunque abierta y cosmopolita; “por

su propia naturaleza es una ciudad hecha de remiendos de extranjeros, todos están en ella como en su casa”11, pero

las autoridades retuvieron su equipaje y confiscaron algunos libros, “el reglamento era tan extraño que las horas

de Nuestra Señora, como eran de París y no de Roma, les resultaban sospechosas, así como los libros de algunos

doctores de Alemania contra los herejes, porque, al combatirlos, hacían mención de sus errores”12.

La pintura de Velázquez no sería igual sin sus dos viajes a Italia, que, a su vez, puede que no hubieran tenido

lugar sin la estancia, en su doble condición de pintor y diplomático, de Rubens en España, donde, entre otras

muchas cosas, copió algunas pinturas de Tiziano. Sabemos muy poco de esos dos viajes del pintor sevillano, más

allá del cambio que supusieron para su pintura y el hecho, bien significativo, de que el flemático artista no quisiera

volver; el primer viaje fue de formación, aunque no se descartan otros cometidos, más o menos discretos; en

el segundo llevaba la misión, que cumplió de forma generosa, de comprar obras de arte para el coleccionista

compulsivo que fue Felipe IV, aunque puede que hubiera también otros objetivos ocultos. En todo caso, ese periplo

proporcionó a la monarquía una colección tan moderna –en su momento- como exquisita.

A Winckelman le ocurrió lo mismo que a Brunnelleschi, con gravísimas consecuencias, alguien pensó que

era un “hombre del tesoro” y lo asesinó para robarle unas medallas antiguas. El historiador había abrazado el

catolicismo tras su formación en Jena y la publicación, en Dresde (la Atenas del norte), de sus importantes

Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, su vida, interrumpida de manera brusca

el 8 de junio de 1786, el año en que llegó Goethe a Roma por primera vez, fue sobre todo un viaje que acabó

en el corazón de la cultura grecolatina y estableció algunos principios que perduraron; la historia del arte que

construyó Winckelmann es una consecuencia directa del viaje, porque los ideales del arte griego se convierten

para él en arquetipos universales que establecen las nociones de equilibrio, armonía y belleza, pero estos términos

sólo consiguen un desarrollo práctico en la medida y la comparación.

Artistas o no, los viajeros como Winceklmann suelen buscar la belleza, en este sentido, son siempre “hombres

del tesoro” de los que se desconfía con frecuencia, sobre todo porque posan sus miradas diferentes, heterodoxas,

fuera del control de los naturales del lugar, de los dueños de las obras, el viajero, coleccionista, escritor y crítico de

arte que fue Henry James lo deja muy claro en algunas de sus novelas en el momento en que el viaje a Europa se

11.- Citado en Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Una vida sagrada y profana, Madrid, Taurus, 2011, p. 94

12.- Ibídem.

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convierte en algo obligado, iniciático para los americanos13. Una tradición que se mantendrá hasta muy entrado el

siglo XX y que está en el origen de muchas de las grandes colecciones de arte de Estados Unidos.

Pero los viajeros ven aspectos diferentes en las obras de arte, por eso en ocasiones no gusta lo que escriben

de ellas, aunque su mirada suponga una valiosa fuente para estudiar, o fruir, las obras. La reflexión de Charles de

Brosses, en 1739 cuando vio el Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, inauguró toda una tradición y, sobre todo,

fue de gran utilidad a Orlan para construir a Santa Orlan, uno de sus personajes más interesantes y acabados:

“la santa viste el hábito de carmelita; está como pasmada, echada hacia atrás, la boca entreabierta, los ojos

mortecinos, casi cerrados; ya no puede más; el ángel se acerca a ella llevando en la mano un dardo, con el cual

la amenaza con aire risueño y algo malicioso. Es una expresión maravillosa; pero, francamente, demasiado viva

para una iglesia. Si es éste el amor divino, yo lo conozco: se ven aquí abajo muchas copias del natural”14.

No sería lo mismo el arte del siglo XIX sin el Grand Tour, ni el español si no se hubiera incluido nuestro

país en esa ruta. Uno de los más bellos libros de arte escritos en español, La trama del arte vasco, por uno

de los críticos más interesantes del país, Juan de la Encina, explica, lejos de planteamientos étnicos, que ese

arte se teje en París (que ha sido muchas veces, en el siglo XIX y en el siglo XX, la capital del arte español),

donde los artistas procedentes de Bilbao (Guiard, Durrio, Zuloaga, Losada, Regoyos, entre otros) encuentran

la gran tradición pictórica española15, que se ha ido creando gracias a los viajeros que han recalado en España

en el siglo XIX y han contribuido a la mitificación de la pintura española, muy presente en Europa desde el

momento en que España se convierte en destino exótico, esto ocurre en la época de la que suele denominarse

Guerra de la Independencia.

Édouard Manet contribuyó poderosamente a la fascinación por la pintura española. Vino a España en

1865 para olvidar, al parecer, el escándalo que suscitó, en el Salón de París la exposición de su cuadro más

conocido, Olimpia, “la primera obra maestra de la que se haya reído el público con una risa inmensa”16, ha

escrito Georges Bataille. Fue un viaje arduo, incómodo y lleno de sensaciones contradictorias, a juzgar por

las confidencias que el pintor hizo a uno de sus críticos más rigurosos; “si los ojos encuentran en este país

13.- Un ejemplo, entre otros muchos posibles, Henry James, El americano, Barcelona, Alba, 2002 (1876-77)

14.- Citado en Juan Antonio Ramírez, Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, 2003, p. 318.

15.- Juan de la Encina, La trama del arte vasco, Bilbao, ed. Vasca, 1920.

16.- Georges Bataille, Manet, Murcia, Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos, 2003, p. 26.

grandes placeres, para el estómago en cambio constituye una tortura”17, lo primero lo decía, sobre todo, en

referencia a la pintura de Velázquez (“el mayor pintor que jamás haya existido”) que el artista contempló en

el Museo del Prado.

Manet no sólo vio pintura y probó la terrible –al parecer- cocina española; tuvo ocasión de asistir a una

corrida de toros en Madrid, pero, como le ocurrió a James Heath cuando dibujó su famoso rinoceronte18, sobre

la visión directa del pintor prevaleció el recuerdo de los grabados de la Tauromaquia, de Goya, sus estampas de

más éxito en Francia, cuyo público, más bien siniestro, es el mismo que contempla El fusilamiento del emperador

Maximiliano. De la misma manera que prevalecerá la influencia de Goya sobre la de Velázquez en Manet.

Y es que es posible que el viaje de Manet, la actitud de los viajeros románticos en general, se parezca más de

lo que él creía a las reflexiones, muy posteriores, de Georges Perec, que decía que el desplazamiento no puede

servir para mucho más que la dura constatación de que el original se parece extraordinariamente a la copia y que,

a veces, se ve en peores condiciones; “mejor que visitar Londres –escribe Georges Perec-, quedarse en casa, junto

a la chimenea y leer las irreemplazables informaciones que proporciona el Baedeker (edición de 1907)”19; el

mismo autor nos invita a no esperar mucho del viaje; “ver aquello que siembre se soñó con ver. Pero ¿qué hemos

soñado con ver? ¿Las grandes Pirámides? ¿El retrato de Melanchton, de Cranach? ¿La tumba de Marx? ¿La de

Freud? ¿Boukhara y Samarkhanda? ¿El sombrero que lleva Katherine Herburt en Sylvia Scarlet?”20. Es una visión

escéptica del viaje que no conviene descartar, sobre todo en la época del turismo masivo.

La historia del arte se teje a través de los viajes, a través de la exigencia de los artistas de ver directamente aquello

que ya conocen, o de acercarse a ello, al menos, eso fue lo que llevó a un anciano Francisco Pacheco a Toledo, a visitar al

Greco que conocía las obras de Miguel Ángel, para tener, al menos, una impresión de primera mano de aquello que él

no había podido contemplar, una visión vicaria, podríamos decir. La misma necesidad que –hoy ya es suficientemente

conocido- llevó a Turner a atarse a la proa de un barco para ver de cerca el irrepresentable ojo del huracán.

17.- Citado en Ángel González, “La noche española” (1991), El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Bilbao, museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, p. 87

18.- “Cuando Durero publicó su famoso grabado en madera de un rinoceronte, tenía que fiarse de informes de segunda mano (…) la ilustración [de James Heath, publicada por James Burce en 1790, en Travels to Discover the Source of the Nile, subrayando las diferencia con la de Durero] no está ni mucho menos libre de ‘prejuicios preconcebidos’ ni del obsesivo recuerdo del grabado de Durero”, Ernst Gombrich, Arte e ilusión. Estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Debate, 1998 (1959), pp. 70-71.

19.- PEREC, Georges, Especies de espacios, Montesinos, Barcelona, 1999 (1974), p. 103.

20.- Ibídem, p. 118.

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Exilios

En 1824, un casi octogenario Francisco de Goya tomaba el camino del exilio, desconfiaba, con toda razón,

del rey Fernando VII, como tantos ilustrados, y alegó una necesidad de tomar las aguas en Burdeos. Era un

destierro algo peculiar porque en 1827 se le concedió una pensión de jubilación como pintor de cámara del rey

de España, ese mismo año hizo un viaje a Madrid cuyas razones se desconocen. Trabajó mucho en sus últimos

años (“pinta que se las pela”, escribiría Leandro Fernández de Moratín) y nunca perdió su capacidad creadora;

“todo me falta y sólo la voluntad me sobra”.

El exilio será frecuente en la España contemporánea. El masivo de 1939 es, en realidad, la primera diáspora

masiva que produjo el fascismo en Europa, de ningún modo la única, ni la última, por más que el colectivo

español tuviera, como el país, peor suerte que otros exiliados europeos; una dictadura tan larga como alimentada

por la coyuntura occidental de guerra fría impidió volver a una parte importante de los exiliados y, sobre

todo, impidió una rehabilitación en vida; la propia dinámica de la transición democrática ha eludido una

escenificación, pública y notoria, de vuelta de los exiliados.

Sin embargo, el exilio de Max Aub no es distinto del de Stefan Zweig o del (fallido) de Walter Benjamin;

no son muy diferentes las razones que llevaron a Juan de la Encina a México que las que hicieron que Erwin

Panofsky se instalara en Estados Unidos; no parece exagerada la consideración de la II Guerra Mundial como

una guerra civil europea, de la que la de España no habría sido sino un prólogo (lo fue para muchos españoles);

el caso del escritor y crítico Juan Chabás, exiliado en París y luego en Cuba, donde llegó huyendo de los

alemanes, es paradigmático; como el de Eugenio Granell, que debió escapar, sucesivamente, de Franco y de

Trujillo; o, en general, como el de los españoles que terminaron en Mathausen o Auswicht (algunos, después de

conocer, nada más salir de España, campos de concentración como el de Argelés).

Decía José Carlos Mainer, hace ya algunos años, que la bibliografía sobre el exilio, inabarcable, es a veces

“más noblemente reivindicativa que interpretativa”, pese a que, leer a los escritores del exilio significa sumergirse

en una experiencia humana no apta para simplificadores. Pero significa también tener presente algo de lo mejor

de nosotros mismos” 21. El ya citado Edward Said ha afirmado que el exilio es una grieta imposible de cicatrizar,

toda rehabilitación que pretenda ir más allá de lo simbólico será inútil (éste es el problema principal); nunca se

puede volver al país que se dejó, que se convertirá, con el tiempo, en una tierra tan añorada como irreal. No todo

el arte español hecho fuera de España, que es mucho, es arte de exiliados, el viaje de aprendizaje a los centros de

la modernidad ha sido muy frecuente, pero el exilio es, sin duda, una seña de identidad del arte español.

21.- MAINER, José Carlos, “El exilio de 1939. Fuente inagotable”, El País, 8-10-2005

El 25 de marzo de 1941, André Breton subió, en Marsella, al Capitaine Paul Lemerle, un barco de carga

que era, en palabras de Victor Serge, “una lata de sardinas con una colilla de cigarro encajada en medio”22, un

viaje lleno de dificultades que le llevaría a Nueva York. En el barco, además de los dos escritores, entre unos

trescientos pasajeros, viajaban Wifredo Lam y Anna Seghers, que plasmó la experiencia en una novela posterior.

El jefe de filas del grupo surrealista conocería en el barco a Claude Levi Strauss; “André Breton, que se hallaba

muy fuera de lugar dans cette galère, iba y venía de un lado para otro en el poco espacio libre que quedaba en

cubierta, llevando como sobretodo una gruesa cobija para dormir (…) siempre mantuvo un aire muy digno”23.

El antropólogo escribió después un interesante texto que da algunas claves del proceso de adaptación de algunos

intelectuales europeos a la vida neoyorkina24, en la que Breton nunca estuvo cómodo.

Seguramente el arte americano de la posguerra es producto del encuentro, en Nueva York, de los exiliados

europeos con pintores americanos como Jackson Pollock, que había hecho su propio viaje iniciático; Pollock

había atravesado los Estados Unidos en 1929, en trenes de mercancías, formando parte del escenario de la gran

crisis. Su cuadro Camino del oeste, pintado en los años treinta, evoca el viaje y los orígenes del artista. Thomas

Crow ha explicado cómo, alrededor de 1944, Peggy Guggenhein pensó que “los viejos surrealistas, con sus

cuadros de gabinete preciosistamente elaborados, pertenecían a esa ‘vida demasiado lujosa y rodeada de placeres’

que [la mecenas estadounidense] había conocido antes, pero que ahora quería descartar (al menos en apariencia)

como inadecuada a una época de carestía y sacrificio generales”25, y firmó un contrato con Jackson Pollock con

el que escenificaba un distanciamiento de los surrealistas exiliados tras su separación de Max Ernst.

Max Ernst, Leo Castelli y otros hicieron este viaje que supuso el gran exilio de la cultura europea pero sin

el que no podría entenderse el desplazamiento de los centros artísticos a Nueva York, las transformaciones,

en sentido anglosajón, de la vieja cultura artística europea (Gombrich en Londres, Panofsky y Einstein en

Princeton), algunos artistas, como Mondrian, se adaptaron con facilidad a la cultura americana, que se hizo

notar claramente en su obra. Hubo algunos intentos, por parte del sistema artístico francés, de recuperar

la preponderancia que habían tenido antes de la guerra, el principal fue la exposición de Nuevos Realistas,

mezclados con artistas pop en la galería Sidney Janis en 1962. La concesión, en 1964, del gran premio de la

Bienal de Venecia a Robert Rauschenberg supuso un enorme escándalo en el ámbito, más bien ensimismado

22.- Mar� Polizzo� , .- Mar� Polizzo�, la vida de André Breton. Revolución de la mente, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2008, p. 480.

23.- Claude Levi Strauss, citado en Ibídem, p. 481.

24.- Claude Levi-Strauss, “Nueva Yor� post y prefigurativo” (1952), La mirada distante, Barcelona, Argos Vergara, 1984.

25.- CROW, Thomas. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: A�al, 2002, p. 48.

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por entonces, del arte europeo, pero significó, sobre todo, la canonización del pop art. Leo Casteli, verdadero

factótum del sistema artístico norteamericano, tuvo mucho que ver en esta operación.

Representar(se) el viaje

El mapa no es el territorio, entre otras cosas, es un signo de los problemas de la representación, que tanto

interesaron a la semiótica de las artes, de Omar Calabrese a Norman Bryson. Es una imagen no mimética del

territorio, resultado del conocimiento del mismo, cuyo objetivo no es tanto el retrato del espacio como una

invitación a percibir alguno de sus aspectos. El mapa de los surrealistas de 1929, los mapas invertidos de Luciano

Fabro (“nuestro norte es el sur”, decía Joaquín Torres García), los arbitrarios de Piero Manzoni, los coloreados de

Alighiero Boetti, los mapamundis de Michelangelo Pistoletto, esferas cubiertas de periódicos o de trapos, los de

canicas de Mona Hatoum (un mundo inestable) o el Sitio caliente, de la misma artista (un globo terráqueo hecho

con tubos de neón de color rojo), cumplen esa función perceptitva, no se diferencian demasiado, a primera

vista, de los mapas exclusivamente geográficos, pero sin duda, presuponen el viaje.

La obra de Josep Beuys es la representación de un viaje, el relato autobiográfico de alguien que quiere

parecer nómada, sus trabajos, restos de acciones, crónicas de discursos, abandonados en los grandes museos

europeos, son jirones de una obra de arte total que tiene como elemento conductor el viaje de la humanidad que

es, a la vez, el del propio Beuys.

Se acaba antes si se enumera los artistas que no se han ocupado del viaje que a los que lo han hecho, hasta

tal punto el viaje forma parte del arte y de la vida contemporáneos. Una parte de la obra de On Kawara, sus

conocidas postales, aluden el viaje y a la autobiografía26, su vida, de Asia a América es toda una alegoría del viaje,

pero las postales aluden al viaje en su sentido más banal27. Viaje y autobiografía se mezclan también en la obra

de Isidoro Valcárcel Medina.

El Voyage en Mer du Nord, de Marcel Broodthaers, película que se concibió, como los viajes de Julio Verne,

como el apasionante Viaje alrededor de mi habitación, de Xavier de Maistre, sin salir del propio domicilio. Toda

la obra de Broodthaers remite al viaje, está llena de viajes, pero nada como esta película que imita a un libro, que

se estructura mediante imágenes fijas y páginas y para cuyo análisis serían de gran utilidad los conceptos viajeros

en humanidades de Mieke Bal.

26.- Anna Maria Guasch, Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, A�al, 2011.

27.- Julián Díaz Sánchez, “Perec, Kawara, Morley en tarjetas postales”, Miguel Cabañas Bravo (ed.), El arte y el viaje, Madrid, CSIC, 2011.

La peripecia de Ana Mendieta, víctima de la operación Peter Pan, extrañada de Cuba –y de su padre- a la

fuerza, es el principal argumento de su obra, que es la historia de la desubicación de una mujer artista en un

sistema de hombres, hispana en Estados Unidos y mirando continuamente a los ritos de la santería cubana, pero

desde su condición de habitante de Norteamérica. Y son sólo algunos ejemplos.

Caminar

El 26 de abril de 1336 Francesco Petrarca ascendió, al parecer, a la cumbre del monte Ventoux, cercano a la

ciudad de Avignon, con una altura de 1.910 metros de altura. El posterior texto del poeta describe el sentimiento

estético frente al paisaje, cuando el andar se convierta en una actividad estética, éste será un precedente principal.

Caminar es percibir y es, en efecto, un modo de conocimiento muy efectivo, Walter benjamín lo sabía bien:

“importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en

el bosque, requiere aprendizaje”28. El recorrido de Léon Paul Fargue afirma la condición del paseo como modo

exclusivo de conocer la ciudad29.

En un bello texto recuerda Henry David Thoreau algunas de las diferentes interpretaciones del acto de

caminar, y los paseos al aire libre en los que Hipócrates desarrollaba sus enseñanzas, ¿hacia dónde caminar? Se

pregunta Thoreau, “en la naturaleza existe un sutil magnetismo que, si cedemos a él inconscientemente, nos

conduce siempre en la dirección correcta30. Andar es ya un modo de conocimiento y dominio del mundo, en

una acción estética que posibilita la transformación, física y simbólica del paisaje31.

Benjamin habla, en realidad, de algo muy parecido a los paseos del grupo Dadá por París, en abril de 1921,

desde la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre, los dadaístas pretenden sustituir la representación de la metrópoli

por el conocimiento sistemático de la ciudad banal. Seguirán las deambulaciones surrealistas, que tiene un

claro reflejo en Nadja, la novela apasionante de Breton que mejor representa la visión surrealista de la ciudad.

Un método que aprovecharon, para alejarse de la ciudad, Alberto Sánchez y Benjamín Palencia en su personal

interpretación del surrealismo y que practicaron dentro de la ciudad el grupo ZAJ y el inclasificable Alberto

Greco. Pero la ciudad irracional, representada por el gran Mario Merz en una de sus más conocidas instalaciones,

es la gran obsesión de letristas y situacionistas, la ciudad nómada de Constant frente al urbanismo racional

28.- Walter Benjamin, Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 15.

29.- Léon Paul Fargue, El peatón de París, Madrid, Errata naturae, 2014.

30.- Henry David Thoreau, “Caminar”, Un paseo invernal, Madrid, Errata naturae, 2014, p. 66.

31.- Fancesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

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y panóptico, andar como mirar el detalle, frente a la (falsa) visión panorámica, como alternativa a la mirada

panóptica al servicio del poder.

James Turrel anda en el color, según la afortunada expresión de Didi-Huberman32, y elude el punto de

vista general, el espectador sólo puede situarse en el interior, del mismo modo que Jackson Pollock afirmaba

estar dentro de la pintura, en una situación que podía evocar un trance o un viaje, suponiendo que sean cosas

distintas: “Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que hago. Sólo después de un período

de ‘amoldamiento’ veo lo que he realizado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque

la pintura tiene vida propia. Intento dejarla fluir. Sólo cuando pierdo contacto con la pintura, el resultado es

confuso. De otro modo, Hay pura armonía, un sencillo toma y daca, y la pintura sale bien”33.

Pero puede que el arte y el viaje sean la misma cosa, el más delicado artista land, Richard Long, lo ha

formulado con gran claridad: “un paseo es una línea de pisadas. Una escultura es una línea de piedras. Son

intercambiables, complementarias. He convertido el pasear en esculpir” 34.

El viaje es la vida, como el arte.

Julián Díaz Sánchez, es Profesor Titular de Historia del Arte en la Universidad de Castilla-La Mancha, interesado en los procesos de canonización de las artes, los métodos de la historia del arte y el estudio de la crítica. Autor, entre otros trabajos, de La crítica de arte en España (1939-1976) (Istmo, 2004, en colaboración), Políticas, poéticas y prácticas artísticas. Apuntes para una historia del arte (Catarata, 2009), La idea de arte abstracto en la España de Franco (Cátedra, 2013). Participó en los libros Escultecturas margivagantes. La arquitectura fantástica en España (Madrid, Siruela, 2006) y El sistema del arte en España (1975-2000) (Cátedra, Madrid, 2010), ambos dirigidos por Juan Antonio Ramírez. Editor, en colaboración, de los libros La historia del arte y sus enemigos (UAM, UCLM, Madrid, 2010) y Crítica(s) de arte. Discrepancias e hibridaciones de la guerra fría a la globalización (Murcia, CENDEAC, 2014). Residente de investigación en el Museo Reina Sofía de Madrid en el año 2010 e investigador invitado en el Institut National d’Histoire de l’Art de París en 2014.

32.- Georges Didi-Huberman, El hombre que andaba en el color, Madrid, Abada, 2014.

33.- Ja�son Polloc�, “My painting”, Possibilities, 1, 1947-48, en Herschel B. Chipp, Teorías del arte contemporáneo, Madrid, A�al, 1995 (1968), p. 582.

34.- Richard Long, Conversación transcrita del video Stones and Flies: Richard Long in the Sahara, realizado por Philip Haas, éditions a voir, Amsterdam, 1988, recogido en Tonia Raquejo, Land art, Madrid, Nera, 1998, p. 113.

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “El Muro”Mixta, Plotter y Collage. 110 x 230 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAProyecto Gólem II · Cuenca, 2011Imagen digital. 60 x 85 cm

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “La Cortina”Tela, madera y proyección. 250 x 250 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAMGBMAM · Madrid, 2012

Imagen digital. Tríptico. 200 X 114 cm. (max.).

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SANTIAGO VERA“Muro I”. Serie ”El viajero perpetuo”Mixta, Plotter y Collage.105 x 160 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILADos Horas y Treinta y Seis Minutos · Cuenca, 2014Imagen digital. Tríptico. 177,5 x 60 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Muro II”. Serie ”El viajero perpetuo”Mixta, Plotter y Collage.105 x 160 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAVirgen y Martir · Madrid, 2014Imagen digital. Tríptico. 220 x 114 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“América”. Video.Blanco y negro. Sonido. Aprox. 11´min.

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MIGUEL ÁNGEL MILAChamartín 1969 · Madrid, 2014Imagen digital. Díptico. 160 x 80 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Santuario II”Tela, fotografía y alfiler con hilo dorado. Medidas variables

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NVDCDES · Cuenca, 2014Imagen digital. Díptico. 122 x 61 cm. (máx).

NVDCDEO · Cuenca, 2014Imagen digital. Díptico. 122 x 61 cm. (máx).

MIGUEL ÁNGEL MILANVDCDEN · Cuenca, 2014Imagen digital. Díptico. 122 x 61 cm. (máx).

M. A. MILANVDCDEE · Cuenca, 2014

Imagen digital. Díptico. 122 x 61 cm. (máx).

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “El viajero perpetuo”Mixta y Plotter. 100 x 80 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILARe-Realidad · Madrid, 2014Imagen digital. Políptico. 180 x 70 cm. (máx).

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “El viajero perpetuo”Tela, plumas de aves, madera y cristal. 18 x 34 x 14 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAMañana Será Marzo · Madrid, 2014Imagen digital. Tríptico. 140 x 60 cm. (máx).

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “Santuarios”Tela, madera y cristal. 18 x 34 x 14 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAHipótesis de Viaje · Mérida-Madrid, 2014Imagen digital. Tríptico. 160 x 90 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Muro”. Serie “La noche de Talavera”Mixta y Plotter. 105 x 160 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAThe Angel of Murky Soul · Madrid, 2014Imagen digital. Tríptico. 150 x 70 cm. (máx).

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SANTIAGO VERAS/T. Serie “Santuario”Elemento vegetal, agujas e hilo plateado. 30x17x17 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILARimozione Forzata · Madrid, 2015

Imagen digital. Tríptico. 160 x 80 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Cortina I”. Serie “El viajero perpetuo”Mixta y Plotter. 45 x 80 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILATe Digo Lo Que Vi · Madrid, 2015

Imagen digital. Díptico. 170 x 80 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Cortina I”. Serie “El viajero perpetuo”Mixta y Plotter. 45 x 80 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILAEmblemata · Madrid, 2015

Imagen digital. Díptico. 160 x 80 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Cortina”. Serie “La noche de Talavera”.Mixta, collage y plotter.150 x 210 cm

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MIGUEL ÁNGEL MILACon Tres Heridas · Cuenca, 2015

Imagen digital. Díptico. 160 x 80 cm. (máx).

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SANTIAGO VERA“Cortina”. Serie “La noche de Talavera”Madera, tela, lámpara fluorescente, espejo y mármol. 40x105x23 cm

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El Viajero Perpetuo

Santiago Vera Cañizares

Lo sencillo encierra el enigma de lo que permanece

Heidegger, “Camino del Campo”

* De las tinieblas de la noche que entra por la ventana, surge el silbido del tren.

* El viaje es el lugar mental de la liberación. Aunque también el del máximo sufrimiento, por su desubicación,

cuando es impuesto.

* Los lugares nos aguardan en la memoria para volver a ser descubiertos.

* En la inmensidad de la calle en la tarde de domingo, la desolación del bordillo.

* Un túnel como la angosta oscuridad y la angustia sin escapatoria, pero también como anhelo de esperanza.

* Los espacios ya no son como se habitan en el recuerdo.

* Un muro como imposibilidad de avance visual. Como imposición de lo físico. Pero también como amplificación

del lugar habitado interiormente.

* El cielo nocturno observado es el lugar de la armonización de lo terreno y lo idealizado. Lo inmanente y lo eterno.

* Viajar, desplazarse perpetuamente como terrible condena o como movimiento vivificador.

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* “Pensamiento primitivo: dar un nombre equivale a crear” R. Caillois.

* Existe una experiencia ancestral en nosotros detrás de la cortina. Están el recuerdo y la vivencia intensa y

misteriosa. Los terrores ocultos y la palpitación del exterior.

* La reflexión y la creación deben darse en un tiempo “sin futuro”.

* Espejos y cortinas: la infinitud inaprensible, y por eso misteriosa, y la ruptura brusca del desvelamiento:

la ocultación.

* El reflejo denota la presencia.

* La obra avanza y retrocede. Retorna a las cosas pasadas para reactualizarlas y hacerlas funcionar como un

proceso vivo.

* Cuando las cosas se dejan sin explicar, sin clasificar y sin definir, se establecen misteriosas relaciones entre ellas.

Sin Billete de Vuelta

Miguel Ángel Mila

Viajar de noche y otros relatos

“Pintar lo que se extingue y se desvanece, como un presentimiento ocomo un

murmullo inaudible que se disuelve y más tarde desaparece”

José Rivero Serrano, “Viajar de noche y otros relatos”

Probablemente estoy al borde del andén, envuelto en niebla, con frío y desabrigado, cuando amanece

tontamente otra vez. Nunca se hizo esta foto, no la encontré nunca en el álbum familiar. Sólo está y ha estado

siempre en mi mente. Tenía conciencia plena de que, al final de la vía, tras la niebla, me volvería a encontrar.

A lo lejos, atravesando la cortina gris, en el tiempo previsto, encontraría en orden perfecto todas las fotografías

futuras, los efectos personales y los nombres. La foto hubiera registrado, implacablemente, la agencia y el acto

del muchacho subiendo al tren. El fondo sería el de siempre: niebla, perfiles difuminados al amanecer, luz

lechosa, colores disueltos en una impresión aguada, delicuescente…

Como un instante permanente, como un segundo congelado… Como un metrónomo parado, como un

golpe sin sonido… Como una onda lenta… que deja su energía detenida en la orilla de las cosas… que se para y

se vuelve cosa… se enfría, se congela y devuelve para siempre la misma imagen: la imagen del muchacho que se

fue… que fue… pero sigue ahí… Un poco más allá del encuadre, fuera de plano, fuera de foco y en el margen,

me mira desde allí… Sé que me mira y todo lo que veo es lo que ya vi.

Mínima programática

Decididamente me voy a dedicar a una pequeña actividad voluntaria: las imágenes de mi mente se encuentran

por todas partes. No desaparecen. Ni el tiempo las borra, ni el espacio las dispersa. Sólo hay que regresar a

ellas, encontrarlas y volverlas a pegar en el álbum. Para eso tengo que volver, a pesar de que sea improbable

volver a volver. El regreso tiene una técnica, tiene un procedimiento: se cierran los ojos, se desenchufan todos

los aparatos, se para el reloj, se detiene el movimiento y se mira otra vez en la misma dirección, pero más

intensamente. Aparece una foto y desaparece una situación… se desenfocan los objetos, cesan los significados.

Se produce una especie de hermenéutica catatónica. Se encuentra, no se busca. El fondo de la imagen pasa a

primer plano. Revela el negativo. Fija lo negativo. Dice, lúcidamente, lo que suena en la caja negra.

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El pensamiento no está en el ojo, ni tampoco en las neuronas… no está tampoco en la cámara, ni en el

programa. No está en la acción de atrapar la imagen, de seleccionarla. No hay consciencia en la mirada. La

mirada está siempre vacía, el ojo muerto… La cámara se quedó sin película, se agotó la batería, se rayó la lente…

Solo quedan las copias amarillas que pegaste en el álbum y, cuando lo cierras, las imágenes están y no están. Ese

es el auténtico pensamiento cuántico.

Ahora consiste en hacer, en producir, con las manos, imágenes nuevas para otro álbum, que te llevarás otra

vez contigo en tu nuevo viaje. Esa carpeta que llevas siempre en la mano no es bonita ni fea, no es grande ni

pequeña, no vale gran cosa… o puede ser que tú no sepas lo que vale. Una vez que estés otra vez en el andén,

allí, rodeado de niebla y frío… se la das al muchacho que se va. Al final del viaje, de regreso al tiempo, te la

devolverá… ¡Ahí tienes algo a lo que dedicarte!

Probabilidad probable

Seguramente he vuelto. Puedo verificar la verdad de la re-realidad presente. He viajado a unas coordenadas

implícitas en un poema de Pablo. No he podido ir personalmente, porque ya no dejan fumar ni en los trenes. He

tenido que enviar a uno de mis avatares con indicaciones precisas: ir a Temuco, preguntar en la lavandería de la

calle Lautaro; si no hay nadie, preguntar en la oficina de turismo o, al máximo, llamar al móvil de la presidenta

de la República; todos los datos están en el plano; tienes las fotos de Google Street View, no te puedes perder.

Es posible, probable, que ya todo haya cambiado. Como nos comentó Marcel, el tiempo fija una realidad

mutante que no se puede captar con ningún aparato. También nos lo dijo Werner. ¡Acuérdate de cuando

mirabas la foto de tu madre! Esa niña que te punzaba con su mirada azul… Al cerrar el álbum, no sabías lo que

hacía… En la re-realidad, hablaba posiblemente con la madre de Roland. Es probable y hasta posible que todo

haya cambiado. Lo único seguro es que debes enviar al ojo del dron a comprobarlo. Al final de la calle Reyes,

en el camino que bordea las afueras, seguirá estando el aserradero: esas casitas hechas con tablones, con sus

tejadillos mojados, seguirán allí formando como una ciudad de juguete, como si fueran edificios desenfocados,

fotografiados, en el fondo de una foto familiar. Cuando estés allí, no hables con nadie, ni con los técnicos que

están instalando una antena en un recodo del camino. Tú no hables. Sólo busca las huellas de Neftalí. Si las

encuentras, procede como siempre: fotos, planos, medidas, apuntes… luego me lo traes todo.

Con todo eso, ya me ocuparé yo de convertirlo en una imagen convincente. Nadie podría dudar de que

hayamos estado allí. Todo el mundo creerá que la foto es real. Al cabo de un tiempo incluso se borrarán las

imágenes originales del servidor. A lo mejor sólo se podrían rescatar de los archivos vintage de Google Earth o

del ejército. Con esta operación, que no requiere tan siquiera presencia física, habremos completado nuestro

proyecto de viaje a la provincia de infancia.

Cibertiempo digitanalógico

Las imágenes no cuentan ninguna historia. No hay ni un tiempo lineal ni circular. Nada retorna, todo va.

Se produce como una anomalía, como un defecto del sistema. Es una excrecencia, una secreción. Se expele. No

hay proyecto ni destino. Todo es una gigantesca anomalía. El azar sólo perpetua errores… sólo perpetra ensayos

y combinaciones absurdas. Nadie juega a los dados.

La elasticidad de la realidad lanza el tiempo como una flecha sin diana. Atraviesa los cuerpos para herir,

mortalmente, a todo lo que deviene. En el fondo del espacio, más allá de los márgenes del encuadre, flashea

una luz estroboscópica, que ilumina, alternativamente, la existencia sincopada de los seres improbables. No

hay caverna… ni sombras, ni marionetas. No hay esclavos encadenados. Nadie tira de los hilos, ni las llamas

iluminan. Únicamente se sucede el error improductivo, se sucede el sucederse, se produce. Es inútil saberlo.

La última anomalía del sistema, el último error universal, nos ha arrojado a la existencia. Sin plan y sin

objetivo. Una vez aquí, alienta en nosotros el ímpetu de marchar, de emprender la huida: es el dilema del

prisionero. Por toda convicción nos queda la posibilidad de parasitar la existencia: ser parásitos de nosotros

mismos. No hay remediación. Sólo errores infinitos, es decir, perpetuos. Queda la alternativa de interferir lo

más posible en los sucesos. Alterar lo más posible el sistema: des-realizar, des-producir, des-armar, des-vivir… La

resistencia no es pasiva. Es una agencia contra la agencia. Es un propósito de desactivar la realidad. Des-crear y

des-creer. Sacar la existencia del tiempo mítico.

Una vez producida la anomalía, el error, de producir seres, de producir existencias, sólo queda transferir

la mente fuera del cuerpo. Transmigrar al cibertiempo… sin un antes ni un después. Viajar perpetuamente al

ahora… tomar un billete que nos traiga aquí de la muerte.

Madrid, 16 de febrero de 2015

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MIGUEL ANGEL MILA Y SANTIAGO VERA son miembros fundadores del Taller Experimental de Artes

Visuales (TEAV) en 1977, uno de los primeros grupos artísticos del inicio de la etapa democrática, que desarrolló

una labor crítica e investigativa hasta su disolución en 1981, con la última exposición realizada en Madrid bajo el

título de “Libertalia”. A partir de este momento, mientras Mila inicia una labor pionera como diseñador gráfico

que le lleva a fundar su propia empresa y a realizar una intensa labor profesional en Madrid, Ciudad Real, Milán, y

Las Palmas de Gran Canaria, Santiago Vera, una vez finalizados sus estudios de Bellas Artes en Valencia y Madrid,

se implica en una continuada labor artística, participando en diversas muestras en París, Madrid, Pontevedra,

Valencia, Sevilla (Arco, Muestra de Arte Joven, Jeune Peinture Europenne, Bienal de Pontevedra…), vinculado a

diversas galerías de ámbito nacional. En este periodo ambos creadores viajan juntos por diversas capitales europeas

y realizan trabajos en colaboración: exposición “Mano a mano” en el Museo de Ciudad Real, publicación del

Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. De esta época es también el trabajo “Bou Craa” que Santiago

Vera presenta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, fruto de un viaje por Marruecos y el antiguo Sahara español,

viviendo en Madrid y Cuenca. Mila, junto con su actividad en el ámbito del diseño, también desarrolla una

continuada actividad pictórica, así sus series “El árbol de la Ciencia” (1981); “Daguerrotipos de la muerte extraña”

(1981); “Un paso atrás…dos adelante” (1982); “Las muertes” (1983), entre otras.

En 1992 Miguel Angel Mila se vincula al Design Innovatión Institute de Milán, residiendo en esta ciudad

italiana para desarrollar una intensa labor docente, como director de proyectos, diseñador y conferenciante en

instituciones académicas, además de su actividad como profesor del Istituto Europeo di Design de Madrid. Por

su parte, Santiago Vera se afinca en Granada para incorporarse a su universidad, viviendo es esta ciudad y en

Brasil, donde participa en múltiples propuestas expositivas (MAM de São Paulo, Panorama da Arte Brasileira,

Teatro Nacional de Brasília, MAC de Niteroi, Museu Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro, etc) además

de una intensa labor como conferenciante. En 2002 Miguel Angel Mila es nombrado director del Centro de

Diseño de Castilla La Mancha, con sede en Cuenca; labor que continuará hasta su clausura en 2011.

Ambos tienen publicadas diversas obras, entre ellas: “Leonardo y el Diseño”, Revista Raccolta Vinciana

de Milán y “Pequeña senda de poniente” de Miguel Angel Mila, el cual también desarrolla una intensa

colaboración en medios escritos, tanto nacionales como internacionales. Entre las publicaciones de Santiago

Vera se puede destacar, “Proyecto Artístico y Territorio” y, de próxima publicación en Brasil, “Natureza e

identidade no projeto artístico” .

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