Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesFondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes

Región de ValparaísoConvocatoria 2011

FINANCIA:

Directora: María Teresa Devia Lubet

Conservador: Jorge Martínez García

Encargada de Gestión y Proyectos: Nélida Pozo Kudo

Encargada de Archivo y Documentación: Viviana Zúñiga Rocha

Coordinación y Producción: Ursula Tejos Tramón

Secretaria: Patricia Villalón Venegas

Este catálogo ha sido elaborado con el objetivo de difundir el legado artístico de los grabadores de la región de Valparaíso, contenido en el Fondo de las Artes de la

Universidad de Playa Ancha, con quienes hemos asumido el compromiso no sólo de resguardar su obra, sino también de registrarla, documentarla, conservarla,

difundirla y sobre todo, de brindar la oportunidad a toda la comunidad de disfrutar y emocionarse con sus propuestas creadoras.

La confección de este catálogo es también una retribución que entregamos al Estado por los fondos públicos recibidos a través del proyecto Fondart Nº 21599-6 de la

Línea Infraestructura Cultural, Ámbito Regional, Convocatoria 2011 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, adjudicado por esta Universidad.

Dicho proyecto titulado “Adquisición de Equipamiento para el Registro, Digitalización y Documentación de la Colección de Obras del Fondo de las Artes”, nos permitió

la adquisición de un scanner de gran resolución, que va a optimizar el trabajo que desarrolla el Fondo de las Artes, posibilitando digitalizar paulatinamente la

colección de obras en soporte papel, compuesta fundamentalmente por grabados y dibujos.

La digitalización de las obras nos permitirá, a su vez, resguardar la colección del deterioro que genera la manipulación directa; mejorar y ampliar las posibilidades de

difusión a través de soportes impresos y virtuales y mejorar los servicios que ofrece el Fondo tanto al público general como a investigadores especialistas, mediante la

implementación de registro visual y documentación estético contextual de estas obras, considerando normas de estandarización internacional para homologar y

masificar la circulación y conocimiento del grabado chileno.

El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha está compuesto por

cuatro mil grabados, entre xilografías, litografías, calcografías y serigrafías.

Colección que muestra una amplia gama de temáticas, revelando una forma de

plasmar lo acontecido desde la década del treinta hasta la actualidad, en la

escena de la enseñanza del Grabado en nuestra región, bajo la mirada, la

interpretación y el contexto de la vida de distintos artistas que se vinculan unos a

otros al adquirir sus maestrías en este puerto que los acoge y los inspira. Obras

de carácter ilustrativo, con una gran propuesta simbólica e iconográfica, pero

también, junto a otras que fácilmente se pueden catalogar dentro del

expresionismo abstracto. Obras que son poco conocidas y difundidas, razón por

la cual, se presentan en este catálogo para ampliar el conocimiento de la

evolución del grabado en la región. Además, para reivindicar la figura del

maestro Carlos Hermosilla, quien fuera la génesis de la enseñanza del grabado

en Valparaíso, como un artista dispuesto a experimentar en las más variadas

formas, influyendo en sus discípulos e incentivando así, a las futuras

generaciones a continuar con este gran legado.

El Origen

Cuando los avances tecnológicos van dejando atrás los métodos mecánicos, el

arte se apropia de ellos transmutándolos y convirtiéndolos en herramientas de

creación y expresividad. Este es el caso del Grabado, que si bien su origen, en

cuanto a la mecánica de reproducción de imágenes, se encuentra ligado a la

introducción de la prensa en Chile, también es importante considerar los pliegos

de la Lira Popular (Literatura de cordel) donde las xilografías anónimas que

acompañan los versos en décimas, fortalecen la narrativa de los cantores

populares.

El 5 de marzo del año 1780 aparece el primer texto impreso: una esquela de

convite a un acto público. Sin embargo, varios autores presumen que con la

apertura de la Casa de Moneda y con el arribo a estas latitudes en 1748 del

tallador español, Manuel de Ortega y Balmaceda, comenzaron a circular algunos

grabados.

Para otros historiadores, es el "Modo de ganar el Jubileo Santo", el primer

impreso, aunque se desconoce las circunstancias de su edición, datada en 1776.

Ahora bien, es necesario distinguir entre el origen de las primeras

reproducciones de estampas y la génesis de la enseñanza de la disciplina de

grabado, el cual dependía originalmente en las academias, de la enseñanza de

dibujo y que, posteriormente, se transformaría en un nuevo método de

expresión artística. A partir de este hecho, es el “Taller de Grabado” el que se

inicia como un nuevo espacio de creación y expresión.

Taller de Grabado

Cuando hablamos de “taller”, y en este caso “taller de grabado”, nos referimos a

un espacio de aparente silencio, pero donde lo que ocurre en realidad es, en 1palabras de Nemesio Antúnez, “el efecto sinérgico en un colectivo de artistas” ,

es un lugar donde la visión de los pares se transforma en eje fundamental para

determinar si por ejemplo, la impresión aparece con toda la intensidad suficiente

como para constituir la edición de originales múltiples. Las discusiones de taller,

sin proponérselo, generan consensos con respecto a determinados usos de las

técnicas, partiendo de la base que el grabado es en sí un original múltiple y que

por ende, nace para ser democratizado. Rigor, disciplina y al mismo tiempo

libertad, se conjugan para ir descubriendo paso a paso nuevas aplicaciones y

usos para las ya conocidas herramientas de esta manifestación.

En lo que concierne al gran árbol genealógico del grabado en Chile,

considerando como eje la “enseñanza” de esta disciplina, quisiéramos destacar,

el Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes, desde la conducción de

Eduardo Martínez Bonatti, 1930; el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes

Aplicadas de la Universidad de Chile, bajo la conducción de Marco Aurelio Bontá,

1931; Grupo de Grabadores de Viña del Mar, de la Escuela de Bellas Artes de Viña

del Mar, 1939, fundado por Carlos Hermosilla Álvarez; Taller de Grabado de la

Academia Vespertina de Concepción, a cargo de Julio Escámez, 1953; “Taller 99”

para artistas formados, fundado por Nemesio Antúnez en 1955 y “TAV” Taller de

Artes Visuales, colectivo que emerge en 1974, luego del golpe militar, formado

por un grupo de artistas desvinculados de la Universidad de Chile.

Las 60 estampas que verán a continuación, y que van desde 1940 hasta el 2011,

nos mostrarán un pequeño atisbo de las distintas miradas y de los distintos

talleres, originadas desde un solo lugar: la matriz.

Úrsula Tejos Tramón

Licenciada en Arte

Fondo de las Artes, UPLA

1 Verdugo, Patricia. Conversaciones con Nemesio Antúnez, Chileamérica, CESOC, Santiago, 1995 pág.39

Roberto Acosta - La matrizXilografía - 1/3- 2011 - 45 x 22 cm

La xilografía es la más antigua de las técnicas tradicionales del grabado artístico. Se origina – en su forma

actual - en China, a mediados del siglo IX, d. de C., con la impresión sobre tejidos con bloques de madera

en relieve; siendo el “Sutra del Diamante” (estampada el año 828 d. de C) la primera obra conocida según

esta técnica. En términos generales, la xilografía consiste en intervenir, tallando o raspando la superficie de

un bloque o “taco” de madera, excavando en la matriz los tonos blancos de la imagen y dejando en relieve

los planos del dibujo. De aquí que se conozca a esta técnica también como “grabado en relieve”. Se entinta

la superficie por medio de rodillos duros, traspasando con tinta al papel sólo las zonas de la superficie. Si las

tallas se utilizan para delinear el dibujo, se obtiene el efecto “nocturno” (típico de esta técnica en su

evolución actual), pues la imagen se recorta en blanco sobre un fondo negro.

La “linografía” o grabado en linóleo - como derivación moderna de la antigua xilografía - no es más que

una variante de la técnica de relieve, pues sólo cambia la matriz utilizada, siendo los procedimientos y

resultados similares. La sutileza de su diferenciación radica en apreciar las “vetas” o texturas de la

madera, o la suavidad y precisión de contornos que caracterizan al linóleo.

En Europa, gracias a la importación desde China de las técnicas para la fabricación de papel (en el año

1276, se establece la primera fábrica de papel en Fabriano, Italia), se utiliza la xilografía con profusión, a

partir del siglo XIII, en la ilustración de antiguas historias populares y en la elaboración de naipes y mazos

de cartas para juego, en un amplio período de tiempo que podríamos llamar, en cuanto a la reproducción

seriada de imágenes, la “pre-historia de la imprenta”. Desde esta perspectiva, con el desarrollo de las

técnicas de Gutemberg para la imprenta de bloques y tipos móviles (a mediados del s. XV), la xilografía

demostró algunas debilidades, por cuanto su trazado tendía a la simplificación más que al registro

completo de los detalles, además de que – al simplificar o sintetizar la imagen – la estampa perdía

“espacio” en formatos muy pequeños, obligando a los talladores a realizar xilografías “en positivo” sobre la

durísima madera de “boj”, a contrafibra, con un efecto similar al de la posterior calcografía. Todavía en las

ilustraciones para el “Apocalipsis de San Juan”, o en “La Pasión y Vida de la Virgen”, ambas series de obras

de Albrecht Dürer, o en “La Danza de la Muerte”, de Holbein, todas realizadas entre fines del s. XV y

principios del s. XVI, podemos observar el uso maestro de esta técnica de diseño “a la manera del buril”

(técnica propiamente calcográfica) sobre matriz de madera: las líneas son obscuras (entintadas), sobre

fondo blanco (papel), como en el dibujo tradicional. Simultáneamente, Lucas Cranach realiza y populariza

las primeras xilografías con efecto de “claroscuro” (líneas blancas sobre fondo negro) en 1511, afirmando

con ello un uso más artístico que “industrial” – si se nos permite usar un término prematuro - de la técnica,

pues las imágenes así trazadas presentan - como ya hemos señalado - dificultades de “espacio” y excesiva

simplificación en los detalles (para efectos de reproducción en la impresión). Distinción ésta, entre manera

“diurna” y “nocturna” en la xilografía, de singular importancia para poder apreciar más adelante la

evolución de las técnicas del grabado.

Espinoza Medardo – “Ritmo” Xilografía – c. 1950 – 51.2 x 21.7 cm.

Lucy Lortsh – [S/T] – Linografía – c.1958 – 19.2 x 19 cm.

Rebeca García – “La Bruja”Xilografía – c.dec. 1960 – 38 x 28 cm.

Carlos Hermosilla – [S/T][El Suicida]Xilografía – c.dec. 1960 – 22.5 x 15 cm.

Pablo Guerrero – [S/T] Xilografía – c.1960 – 35.5 x 16 cm.

Roberlindo Villegas – “Camino al Pueblo” Linografía – c.1960 – 21.5 x 18.2 cm.

Jorge Osorio - “El Quijote” 1962 – 45 x 25 cm.– Xilografía - . Gines Contreras – “Niña de la paloma” – Xilografía - .1964 – 54 x 36.2 cm.

Sergio Ayala - La diablada – Xilografía - .1969 - 30 x 70 cm. Antonio Libiot - El gato – Xilografía - .1969 – 33 x 58 cm.

Sergio Vilches – Puerto – Xilografía – c.1970 – 53.5 x 43 cm. Cristóbal Orellana – Construcción – Xilografía - .1971 – 40 x 61.5 cm.

María Cristina Ruíz – [S/T] Xilografía – 5/7 - .1971 – 41.5 x 25.2 cm.

Manuel Cabezas - El descanso = hombre año 2000 [sic.] Xilografía - 1977 - 36.5 x 55 cm.

Victor Maturana – Un pié y tres cuotas – Linografía - .1989 – 56.5 x 140 cm.

Gladys Figueroa – Diálogo – Xilografía – 5/10 - .1992 – 50 x 41.5 cm.

David Contreras – Todos los trompos bailan Xilografía - ¼ - .2002 – 94.2 x 69.3 cm.

Daniel Lagos – Las vueltas de la vida Xilografía – 2/2 - .2008 – 70 x 50 cm.

Sergio Rojas – [S/T] Litografía - .1975 – 62 x 31.7 cm.

La litografía surge en respuesta a la necesidad de reproducir los efectos del dibujo y la

pintura, con dos ventajas respecto de la calcográfica: la resistencia al desgaste - con

tirajes de mayor envergadura - y la rapidez “industrial” de la impresión, ambos

factores que permitían reproducir más y más rápido. La litografía, inventada por

Alois Senefelder en 1798 en Alemania, surge, entonces, como una necesidad

industrial de reproducción masiva, antes que como oficio artístico; para luego, desde

fines del s. XIX, alcanzar grandes logros expresivos como arte independiente, en

forma inversamente proporcional a su declive industrial. Goya fue, en más de un

sentido, una notable excepción a esta cronología, pues casi desde el principio de su

aparición como técnica de reproducción, utilizó la litografía como arte con gran fuerza

y notable anticipación histórica (la serie de “Los Toros de Burdeos”, de 1825, así lo

demuestra).

Esta técnica se realiza sobre un tipo particular de mármol o piedra calcárea. Se

diferencia de las anteriores por su carácter “planográfico”, es decir, porque la imagen

impresa y las zonas que no se imprimen están al mismo nivel. Se dibuja y fija la

imagen sobre la superficie de la piedra con una tinta o lápiz graso. Luego, se moja la

piedra, la cual - por su particular porosidad y finura de grano - puede conservar, a la

vez, el agua (en los poros) y la grasa (en la superficie). La grasa repele el agua, que

se deposita en la zona sin imagen. A continuación, se aplica tinta de impresión con un

rodillo, que se adhiere sólo a la imagen grasa. Así, por oposición entre el agua y el

aceite, se preservan ciertas zonas “acuosas”, de otras “aceitosas”, entintándose sólo

aquellas que conservan la grasitud en la piedra.

En la estampación, se transfiere la imagen entintada en la piedra litográfica al papel,

por medio de una prensa especialmente diseñada, produciendo - a diferencia de la

calcografía - una imagen “plana”, sin más profundidad que la oposición tonal del

propio diseño, pero que conserva todos los matices y el encanto del dibujo tradicional.

Más aún, la litografía permite - al momento de fijar la imagen grasa - la utilización de

un gran número de procedimientos de raspado, aguadas, dibujos con crayón o lápiz,

etc., con lo que se consiguen efectos notables por su variedad y expresión.

Julio Escámez – Montaña – Litografía - .1942 – 40 x 41 cm. Patricia García – Estructura Litografía – c. dec. 1960 – 30.5 x 43 cm.

Carlos Ruíz – Momento americanoLitografía – 11/16 - .1960 – 50 x 36 cm.

Percy Hertzer – [S/T] – Litografía – 3/6 - .1966 – 40 x 52 cm.

E. Momberg – [S/T] – Litografía – 4/12 - .1966 – 40 x 48.5 cm.

Álvaro Miranda – Tiempo de lagartijas Aguafuerte, xilografía

21/22 - 2010 – 22 x 19 cm

La calcografía deriva su nombre del griego “calcos”, que designa el metal que históricamente más se ha utilizado en esta técnica: el cobre. No obstante, en la actualidad, también se usan otros metales, siendo los más comunes el bronce, el zinc, el aluminio. El origen del “aguafuerte” – primera técnica calcográfica - se remonta al siglo XIV, como procedimiento utilizado en la decoración de armaduras y en trabajos de orfebrería. También se encuentra vinculada al desarrollo de la escultura de bajorrelieve llamada “nielado”, que permitía tallar con mordientes corrosivos, con sutileza y gran calidad de detalles, la superficie de metales nobles (usados preferentemente en la decoración de relicarios, muebles y objetos de uso doméstico). Desde la perspectiva del oficio, a la calcografía se la conoce también como grabado en “hueco”, por ser la única técnica de grabado artístico donde se entintan las tallas o incisiones realizadas. Estas pueden ser “directas” (puntaseca, buril, etc.) o “indirectas” (aguafuerte, aguatinta, etc.). Las técnicas directas realizan la incisión de la imagen a la manera de la xilografía, es decir, tallándola directamente a mano en el metal (pero entintando las propias tallas, no la superficie, como en la xilografía). Las indirectas - como su nombre indica – dependen, en cambio, de la intervención de ácidos o mordientes químicos que realizan la incisión en el metal, gracias a que este se encuentra protegido selectivamente por barnices aislantes.

La técnica calcográfica “directa” más usada en los años de apogeo del oficio (s. XVI) fue el grabado al “buril” (que en inglés se designa “engraving”, y, en alemán, “kupferstich”). El buril se caracteriza por un diseño “a la manera de la xilografía” e, incluso, con gubias muy parecidas a las usadas para tallar madera, llamadas “buriles”, que aportan el nombre a esta técnica. La técnica “indirecta” más utilizada es el aguafuerte (en ingles: “etching”; en alemán, “radierung”). En esta técnica se cubre primero la plancha con un barniz protector. El dibujo se realiza trazando líneas con una punta muy fina, produciendo tramas y achurados, dejando el metal al descubierto mientras se saca el barniz. Luego, se sumerge la plancha en ácido por un tiempo determinado; el mordiente penetra en el metal sólo en aquellas zonas donde se ha retirado el barniz, produciendo una incisión profunda. Del tiempo de permanencia en el ácido y del tipo de líneas que se realicen, dependerán los tonos que se obtengan al imprimir la matriz. En el aguatinta, en cambio, se procede al revés: se espolvorea la superficie de la plancha con una resina vegetal, previamente molida, y se la fija – por acción del calor – al metal. Esta resina protege en puntos o granos muy finos la superficie, dejando las zonas entre ellos expuestas a la acción del mordiente. Primero, se protegen con barniz líquido las áreas que permanecerán blancas y se sumerge la plancha en el ácido, luego - en forma sucesiva y siempre aplicando el barniz con un pincel - las distintas zonas tonales, dejando para el final los tonos que se desea más obscuros, sometidos desde el principio a la acción del corrosivo. Por efecto del pincel, la imagen resultante parecerá un negativo de dibujo a la “aguada” (tinta china); de aquí el nombre de esta singular técnica indirecta.

La impresión de las distintas técnicas calcográficas es similar. Se introduce la tinta en las tallas, granos o bajorrelieves realizados en el metal, luego se limpia el exceso de tinta de la superficie. Así, se entintará sólo el surco grabado, dejando el contorno de la imagen en blanco - como en un dibujo tradicional. Se imprime el grabado por acción de una prensa o tórculo que, por presión, transfiere la imagen del metal al papel. Este método de impresión es – con diferencias de detalle y materiales - característico también de las otras formas de grabado.

En su evolución histórica, el grabado calcográfico – al igual que otras técnicas de grabado - se ha visto afectado y potenciado a la vez por los progresos de la industria de la imprenta. En un principio, el desarrollo de la calcografía se produjo en respuesta, como hemos visto, a las dificultades que planteaba la xilografía para la reproducción de imágenes. Luego, sobre todo con los aportes de Hércules Segers, Callot y Rembrandt, el grabado calcográfico alcanza su apogeo a mediados del s. XVII, para, un poco más tarde, con los hermanos Doménico y Giovanni Tiépolo, Canaletto y, sobre todo, con las famosas series de aguafuertes de gran formato de Gianbattista Piranesi (“Las Cárceles”, “El Campo de Marte”, “Paisajes de Roma”), consolidarse como oficio artístico independiente durante el s. XVIII, con una estética y valor plástico similar (en cuanto a importancia) al de la pintura y la escultura.

Aquiles Castro – Huaso Viejo Puntaseca – c. dec. 1940 – 22.5 x 18 cm.

Carlos Faz – Funeral –Aguafuerte, aguatinta – c.1940 – 34.5 x 21.5 cm

Pedro Skarpa – Cosas de Europa Aguafuerte – c.1942 – 39 x 30 cm.

Marina Pinto – [S/T] Aguafuerte, aguatinta – c.1958 – 48.5 x 32 cm.

Draco Maturana – Gi-i-wong – Aguatinta al ázucar – c.dec. 1960 – 40.5 x 32 cm. Laura Alvear – Máscaras – Puntaseca – c.1960 – 34 x 17 cm.

Erica Campodónico – Composición – Aguafuerte – c.1960 – 26.5 x 19.5 cm. María Isabel Fernández – El hombre del bombo Puntaseca – c.1960 – 445 x 21 cm.

René Quevedo – [S/T] Aguafuerte – P/A – c..1960 – 24 x 22 cm.

Hugo Rivera – Niño del Cerro Larraín Puntaseca - .1963 – 22 x 19 cm.

Darío Muñoz – Usinas Aguafuerte, aguatinta – c.1980 – 48.5 x 33.5 cm.

Christian Carrillo – [S/T] – Aguafuerte – ¼ - .1996 – 14 x 10 cm.

Luis Mebold – Fiesta de San Pedro Aguafuerte - .1965 – 42 x 65.5 cm.

Lilian Panguilla – Botes y luna llena Aguafuerte, Aguatinta – c.1970 – 32 x 76.5 cm.

Virginia Vizcaíno – Parloteo de las ocas en el embarcadero 2/5 - .2002 – 82 x 62 cm.

Jorge Martínez – Playa Terminal, II Aguafuerte, roulett – III/XXII - .2009 – 50 x 70 cm.

Santiago Nattino – [S/T] Serigrafía – c.1960 – 53 x 37 cm.

La cuarta “familia” de técnicas clásicas de grabado es la serigrafía “artística” (del inglés

“silk screen”, “pantalla de seda”). Técnica moderna, originada a principios del s. XX, se

vincula sobre todo al desarrollo de las artes del diseño publicitario y por ello, requiere y

merece el adjetivo de “artística” para la su vinculación al grupo de técnicas tradicionales.

Consiste sumariamente en traspasar con tintas un diseño, por medio de una malla o

tramado de fibras sintéticas utilizado como matriz, obturando algunas de sus tramas para

fijar la imagen y permitir su reproducción en serie. Múltiples pasadas permiten

enriquecer la imagen con capaz de tinta superpuestas en el plano. El principio que rige

este proceso es el del traspaso controlado de pigmento a través de un tamiz. En este

punto, la serigrafía se vincula con las técnicas de estarcido y del “esténcil”. Al obturarse la

malla por medio de una película protectora endurecida (como una emulsión fotográfica),

las cuadrículas milimétricas no obturadas permiten el paso de la tinta. Para controlar este

proceso de traspaso, se necesita colocar la malla y fijarla sobre un bastidor tipo marco,

usualmente de madera o metal, montado a su vez sobre un sistema de bisagras. Se

coloca el papel bajo la malla – bastidor, se baja el conjunto y se procede a presionar la

tinta contra la malla, traspasando el pigmento por este simple recurso a través de la

barrera del tramado. Gracias a la velocidad y la facilidad del proceso de estampación, la

serigrafía es muy útil para grandes ediciones y formatos monumentales.

Desde un punto de vista estético, la serigrafía se acerca a la síntesis expresiva de la

xilografía, ya que simplifica los planos y los diseños, para así lograr grandes espacios

densamente coloreados o contrastados. La superposición progresiva de capas y

veladuras finas de tinta sobre el papel, también permite enriquecer infinitamente los

tonos, ya que no hay límite de pasadas, a la vez que las aplicaciones de material se van

sumando en densidades opacas o brillantes, creando efectos muy modernos y

novedosos. Por su mismo carácter “moderno”, la serigrafía se suele utilizar para formatos

grandes y en combinación con la fotografía, que puede fácilmente traspasarse a la malla

y de ahí a la estampación.

Jorge Martínez GarcíaArtista Grabador y Académico Universidad de Playa Ancha

Edición: Nélida Pozo Kudo

Texto Técnico: Jorge Martínez García

Digitalización: Viviana Zúñiga

Diseño y Diagramación: Ursula TejosJesenia García Jorquera

Créditos de la imprenta: Imprenta xxxxxxxxEdición realizada en el mes de abril de 2012

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