Catalogo Galeria Gabriela Mistral, Exposicion Brisas
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VIDA SALVAJE : CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA
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Extracto catalogo anual exposicion galeria Gabriela Mistral 2009, El catalogo en papel incluye las obras de todos los artistas que expusieron el año 2009
Transcript of Catalogo Galeria Gabriela Mistral, Exposicion Brisas
VIDA SALVAJE : CLAUDIA DEL FIERRO | PARAISO ARTIFICIAL : MARCELA DUHARTE . JOSE PEDRO GODOY . ROSARIO PERRIELLO . FRANCISCA ROJAS
BRISAS : ENRIQUE RAMIREZ | CHILLE : YOSHUA OKON | ESCENOGRAFICA : FELIPE COOPER . JAVIER CORONADO . FRANCISCO UZABEAGA
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GALERIA GABRIELA MISTRAL2009
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CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES
Ministra Presidenta de Cultura
Paulina Urrutia Fernández
Subdirector Nacional
Eduardo Muñoz Inchausti
Jefe Departamento Creación Artística
Leonardo Ordóñez Galaz
GALERIA GABRIELA MISTRAL
Directora
Claudia Zaldívar
Encargado Proyectos
Germán Rocca
Encargado Montaje
Alonso Duarte
EXPOSICIONES
Vida Salvaje
Claudia del Fierro
26 de marzo al 15 de mayo de 2009
Paraíso artificial
Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas
Co-curadores: Constanza Acuña y Galería Gabriela Mistral
28 de mayo al 11 de julio de 2009
Brisas
Enrique Ramírez
23 de julio al 11 de septiembre de 2009
Chille
Yoshua Okón
Curador: Gonzalo Pedraza
8 de octubre al 27 de noviembre de 2009
Escenográfica
Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga
Editora exposición: Josefina Guilisasti
10 de diciembre de 2009 al 22 de enero de 2010
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CATALOGO
Editora
Claudia Zaldívar
Asistente editorial
Bárbara Palomino
Asistentes
Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar
Textos
Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,
Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff
Traducción
Kristina Cordero
Diseño gráfico
Rodrigo Dueñas / Muro
Colaboración Diseño
María Verónica Ortega, Francisco Schultz
Fotografía registro exposiciones
Jorge Brantmayer
Fotografía adicional
German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,
Archivos Galería Gabriela Mistral
Calibración color y supervisión de imprenta
Eliana Arévalo, Paola Cifuentes
Impresión
Andros impresores
GALERIA GABRIELA MISTRALConsejo Nacional de la Cultura y las Artes
Alameda 1381
8340523 Santiago de Chile
Tel. + 56 2 3904108
www.cnca.cl/galeriagm
Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no
representan necesariamente la opinión de esta institución.
© Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reservados. Prohibida su
reproducción total o parcial.
© Fotografía: sus autores
© Textos: sus autores
© Obras: sus autores
DISTRIBUCION
Ediciones e Impresiones Metales Pesados
José Miguel de la Barra 450
8320110 Santiago de Chile
Tel. + 56 2 6387597
www.metalespesados.cl
La presente edición contempló un tiraje de 2000 ejemplares
Inscripción Registro de Propiedad Intelectual Nº 187828
ISBN: 978-956-8327-66-8
Santiago de Chile, diciembre 2009
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En sus 18 años de funcionamiento la Galería Gabriela Mistral,
espacio público dependiente del Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes, se ha consolidado como un referente clave de la
producción de arte contemporáneo y escritura crítica en Chile.
Enclavada en el corazón de la vida cívica del país, se ha trans-
formado, gracias a su política curatorial, en un paradigma para
otros espacios locales.
Esta condición pionera nace de la voluntad explícita por hacer
de esta Galería un punto de referencia, que ayude a potenciar la
conformación de lenguajes y autorías, particularmente de aque-
llos que investigan y experimentan a través de su creación. Pre-
cisamente esta es una de las particularidades de este espacio,
en tanto ofrece a los artistas no sólo un lugar de exhibición sino
también un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno
a la producción del arte contemporáneo, a través de la publica-
ción de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias en
torno a cada muestra.
Al revisar los nombres de los artistas que han expuesto el 2009
en Galería Gabriela Mistral, queda de manifiesto que el recam-
bio generacional es sin duda una apuesta lograda. Ese recuento
nos ayuda además a tener una perspectiva de diversos lenguajes
y formatos, tanto contemporáneos como tradicionales. Esta ri-
queza y diversidad de propuestas visuales es explicada y comen-
tada por los teóricos en los diversos catálogos, permitiendo así
Paulina Urrutia FernándezMinistra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesSantiago, Chile. Diciembre, 2009
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resituar a las obras e iluminar sus códigos, acercándose de esta
manera al público. Por lo mismo, podemos estar orgullos en tan-
to una parte significativa de la labor crítica en torno al desarrollo
del arte contemporáneo en Chile ha pasado por nuestros catá-
logos, que constituyen un importante material referencial para
investigaciones y estudios.
Para conformar el grupo de obras que serán parte del calenda-
rio anual de exhibición de la Galería, se procede a la realización
de un concurso y a la invitación de ciertos artistas. La calidad y
legitimidad artística de lo que luego veremos expuesto en este
espacio emanan de esta política curatorial. Los criterios aplica-
dos apuntan a reforzar tanto el carácter experimental como la
búsqueda de nuevas expresiones individuales. Criterios, por lo
demás, coherentes con lo que son las directrices del arte con-
temporáneo internacional.
El 2009 deja la huella de muestras como Vida salvaje de Claudia
del Fierro, con textos de Kalle Brolin; Paraíso artificial de Marcela
Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca Rojas,
con la co-curaduría de Constanza Acuña; Brisas de Enrique Ramí-
rez, con textos de Christian Báez y Néstor Olhagaray; y Esceno-
gráfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Francisco Uzabeaga,
con textos de Alejandra Wolff. Se suma a esta lista la muestra
Chille, proyecto por invitación del artista mexicano Yoshua Okón, de
reconocimiento internacional, cuyo curador fue Gonzalo Pedraza.
Gracias al archivo de documentación de la Galería podemos
seguir disfrutando y reflexionando en torno a las obras, dado
que cada exposición se registra fotográfica y audiovisualmen-
te desde su montaje y exposición, pasando por una entrevista y
una posterior conferencia pública realizada por el artista. Este
ciclo virtuoso que acompaña a la obra permite concebir en su
complejidad las dinámicas del arte contemporáneo, en tanto no
se circunscribe sólo al objeto sino al tránsito desde la idea y la
materialidad de la obra, hasta su proceso y registro.
Seguiremos apostando firmemente a través de la Galería Gabrie-
la Mistral por hacer de ésta un espacio propicio para el constan-
te debate y reflexión, y empatía, en donde el público se sienta
invitado y acogido a participar.
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Intervención realizada por el artista Juan Castillo, 2009Fachada Galería Gabriela Mistral
Galería Gabriela Mistral al ser un espacio público, no comercial,
dedicado a las artes visuales, ha centrando su misión en el de-
sarrollo, exhibición y circulación del arte contemporáneo chileno
e iberoamericano. Su línea curatorial se centra en propuestas
estéticas innovadoras y reflexivas, de artistas emergentes, de
circulación intermedia y consagrados, que no condicionan nece-
sariamente sus investigaciones artísticas al mercado.
Cada exposición es inédita, pensada especialmente para el espacio,
resultado de un proceso de investigación que plantea problemáti-
cas contemporáneas de diferentes índoles, en algunos casos rela-
cionadas con la geopolítica, la economía, lo histórico y/o lo cultural,
como también obras que reflexionan desde el campo del arte, insis-
tiendo en medios tradicionales como lo pictórico y lo escultórico.
Nos interesa el arte crítico, el arte que trabaja desde y con el con-
texto local, que reflexiona, crea sentido y asume riesgos, un “arte
que (se) piensa”,1 y que desde allí pretenda incidir en el circuito
artístico. Nos motivan artistas que subvierten, que revelan fisuras
del sistema, que trabajan desde la ética y la estética. Nos interesa
formar ‘públicos’ que tengan una relación crítica con la obra, una
mirada pensante.
Este acercamiento crítico también lo hemos impulsado, desde
1992, a partir de nuestra línea editorial, con el objeto de exten-
der la reflexión en torno a las obras y su circulación. De cada
exposición realizada en nuestro espacio hemos publicado un
Claudia ZaldívarDirectora Galería Gabriela MistralSantiago, Chile. Diciembre, 2009
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da Chille, fácilmente se podría encapsular en la categoría de
arte y política de ‘denuncia’, pero nos lleva más allá, ya que
por medio del humor, la ironía y el desprejuicio, cuestiona
nuestro contexto local a través de la escenificación del funeral
de Pinochet.
A su vez, publicamos aquí aquellas exhibiciones y proyectos
que fueron seleccionados mediante Concurso público. Entre
estas, encontramos dos exposiciones individuales, Vida salvaje
de Claudia del Fierro y Brisas de Enrique Ramírez; y dos exposi-
ciones colectivas de jóvenes artistas, que articulamos a partir
de diferentes proyectos, que corresponden a Paraíso artificial de
Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello y Francisca
Rojas; y Escenográfica de Felipe Cooper, Javier Coronado y Fran-
cisco Uzabeaga. Para estas últimas dos muestras, asumimos un
nuevo modelo que permitiera tensionar formal y discursivamen-
te las obras y nos condujera a marcar ciertas pautas de explo-
ración crítica para el arte emergente en vías de consolidación.
Invitamos a profesionales (Constanza Acuña y Josefina Guilisas-
ti, respectivamente) a trabajar en conjunto con los artistas y la
Galería, estableciendo un diálogo de seguimiento de la produc-
ción de obra y del diseño de montaje.
Cada exposición presentó un particular proceso de investigación.
Claudia del Fierro en Vida salvaje investigó respecto a la opción de
vida marginal de una pequeña comunidad en el norte de Europa
(Reserva Nacka). La obra fue desarrollada a partir de conversacio-
nes, notas y dibujos, en torno a temas de política, ecología y comu-
nidad. La investigación de obra estuvo cruzada por la experiencia de
la artista-viajera, en la que Del Fierro aprovechó el ser ajena al lugar
para transformarse en una cronista y tomar nota, como lo hicieron
los exploradores europeos en Latinoamérica en el siglo XIX.
En Paraíso artificial las obras de Marcela Duharte, José Pedro Go-
catálogo, lo que ha significado un aporte fundamental para la
historia del arte de nuestro país, ya que una parte de la crítica en
torno al desarrollo del arte contemporáneo en Chile ha pasado
por nuestros catálogos.
Desde este año, creemos importante dar un vuelco y reali-
zar una publicación anual que reúna las diferentes exposicio-
nes, con el fin de mostrar el programa 2009 y dar cuenta, con
mayor énfasis, del abanico de propuestas visuales locales y
extranjeras que están en sintonía con la perspectiva curato-
rial de la Galería.
Nuestra dinámica, como espacio de artes visuales, es elegir
cada año las exposiciones que serán parte de nuestro progra-
ma anual. La selección se realiza a partir de dos instancias:
por invitación, a artistas de circulación intermedia y/o consa-
grados, y por concurso público, dirigido a artistas y curadores
chilenos o extranjeros residentes en Chile. El jurado, consti-
tuido por especialistas de las artes visuales contemporáneas,
cambia anualmente. Para el programa 2009 estuvo integrado
por: Eduardo Lyon, arquitecto; Carlos Navarrete y Alejandra
Wolff, ambos artistas y curadores; y por quien escribe, en mi
condición de Directora de Galería Gabriela Mistral.
Este catálogo reúne los proyectos que fueron seleccionados
en ambas instancias. Presenta el trabajo de Yoshua Okón,
artista mexicano, quien en el año 2008 realizó una residencia
de un mes en INCUBO 2 con el fin de investigar acerca de la
“política visual que rodea las imágenes de la dictadura y de
las artes en Chile” 3, y que invitamos a ser parte de nuestro
programa de exposiciones, realizando la producción de obra
en Galería Gabriela Mistral y en un trabajo conjunto con el
curador Gonzalo Pedraza. La exposición de Okón, denomina-
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doy, Rosario Perriello y Francisca Rojas se reunieron a partir de
una combinación que, a primera vista, parecía distante, pero que
dejaba entrever una obsesión común, iniciada por la experimen-
tación material o por una mirada barroca renovada, que otorga-
ba al espectador la posibilidad de ingresar a mundos artificiales,
poniendo en contraste su experiencia de lo cotidiano y estimu-
lándolo a despertar su entendimiento creativo.
Enrique Ramírez en Brisas problematizó acerca de la Historia re-
ciente de Chile y la memoria, cuestionándose cómo re-visitarla y
buscando conocer cómo una nueva generación se identifica con
parte de esa historia, de esa que queda. “¿No era así la historia?
¿No se puede mirar hacia atrás?” se pregunta Ramírez. Su inves-
tigación toma como referencia un trozo de la canción nacional de
nuestro país para recrear la memoria de un lugar que se convir-
tió en el ícono de la dictadura y de la vuelta a la democracia, un
lugar que pasó a ser la cuna de las tragedias y las alegrías más
grandes de toda una ciudadanía.
En Escenográfica las obras de tres pintores, Felipe Cooper, Javier
Coronado y Francisco Uzabeaga, cuestionan las categorías de
representación, la ‘puesta en escena’ que yace tras mecanismos
y procedimientos. Un conjunto de pinturas que se encargan de
exhibir el complejo diagrama de técnicas, trampas y artificios
visuales que los artistas utilizan para tratar de registrar la ver-
dadera existencia de lo visto.
Cada una de estas exhibiciones se articuló especialmente para
Galería Gabriela Mistral y su producción significó un esfuerzo
y un compromiso conjunto entre artistas, curadores, teóricos y
nuestra Galería. Asimismo, los escritores de los textos introduc-
torios de cada exposición, que se encuentran condensados en
este catálogo, fueron elegidos, en su mayoría, de común acuerdo
con los artistas y confiamos en que cada uno aporta una lectura
reflexiva y provechosa de las exposiciones.
Queremos aprovechar la oportunidad para agradecer la colabo-
ración de los artistas, curadores, editores de exposición, escrito-
res, diseñadores, productores, montajistas, fotógrafos, auspicia-
dores, colaboradores, inspiradores, ‘públicos’ y lectores que de
un modo u otro han formado parte de este gran proyecto 2009.
Gracias a todos ellos ha sido posible contar con un programa
de exposiciones que es sin duda un aporte a la escena del arte
contemporáneo. Específicamente quiero agradecer a INCUBO,
más allá del apoyo que durante el 2009 nos ha dado a Galería
Gabriela Mistral, por el aporte que han realizado a la escena del
arte contemporáneo chileno.
1 RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.2 INCUBO: proyecto sin fines de lucro, gestionado por un equipo interno compues-
to por Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino y Gonzalo Pedraza, que proporciona distintas instancias de investigación y difusión sobre arte contemporáneo, entre las que se encuentra el programa de residencia artística y de investigación dirigida a profesionales de diversas disciplinas, que realizan proyectos que dialogan con las artes visuales.
3 Del texto “Chille en Chile” de Gonzalo Pedraza en esta misma publicación.
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Over the course of its 18-year history, the Galería Gabriela
Mistral, a public art space under the auspices of the National
Council for Culture and the Arts, has established itself as an es-
sential source for the cultivation of contemporary art and criti-
cal writing in Chile. Ensconced at the very heart of the country’s
civic life, the gallery functions according to a curatorial policy
that has made it a model for other local spaces.
The gallery’s pioneering role is a consequence of the
explicit desire to make the space a point of reference for helping
to encourage the creation of languages and different kinds of
authorship, most particularly of those artists who use their
creative processes to investigate and experiment. This, in fact,
is precisely one of the most emblematic aspects of the gallery,
which offers artists a space for exhibition as well as a theoretical
backdrop for stimulating debate and reflection on the produc-
tion of contemporary art, through its bilingual catalogue as
well as the conferences that are held for each of the gallery’s
exhibitions.
A brief review of the names of those artists whose work
was featured at the gallery this past year reveals that the objec-
tive of generational renewal has quite clearly been achieved.
This array of artists, moreover, lends new perspectives on a va-
riety of different languages and formats, contemporary as well
as traditional. The wealth and diversity of the visual proposals is
explained and commented upon by the theorists who contribute
to the catalogue and whose texts help resituate the works ex-
hibited and elucidate the codes they contain, shedding light on
Paulina Urrutia FernándezGovernment Minister and President,National Council for Culture and the ArtsSantiago, Chile. December, 2009
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them for the viewing public. We should feel quite proud that a
significant part of the critical work on the evolution of contem-
porary art in Chile has been published in our catalogues which,
as such, constitute an important archive of referential material
for research and analysis.
In order to establish the collection of work that will com-
prise the gallery’s yearly exhibition calendar, an open contest is
held and certain artists are invited to exhibit. The artistic qual-
ity and relevance of what we later see exhibited in this space are
the direct results of this curatorial policy. The criteria applied to
this process aim to underscore both an experimental focus as
well as the gallery’s quest to feature new and individual forms of
artistic expression. These criteria, moreover, are consistent with
the general precepts behind contemporary art in the interna-
tional arena.
In 2009, a number of exhibits left their mark on the
gallery: Vida salvaje by Claudia del Fierro, with essays by Kalle
Brolin; Paraíso artificial, featuring the work of Marcela Duharte,
José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas, co-
curated by Constanza Acuña; Enrique Ramírez’s Brisas, which
was complemented by essays by Christian Báez and Néstor
Olhagaray; and Escenográfica, which included works by Felipe
Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga, with texts
by Alejandra Wolff. Rounding out this list is Chille, a project for
which the gallery extended an invitation to the internationally
recognized Mexican artist Yoshua Okón, who created an exhibit
that was curated by Gonzalo Pedraza.
The gallery’s documentary archive is a special resource
that allows us to continue to enjoy and reflect upon the works
exhibited. Each show, from assembly through exhibition, is doc-
umented through photographs and audiovisual tools, as well as
an interview and public conference with the artist following the
inauguration of each show. This virtuous cycle that accompanies
each exhibition provides a space for exploring the complexity
of the many dynamics that the creation of contemporary art
entails, involving not just the object itself but the journey from
the original idea and material nature of the object through to its
process of execution and formal documentation.
In the future, we will continue to support, through the
Galería Gabriela Mistral, these efforts to maintain this active
forum for debate, reflection and understanding, so that it may
be a place where the public feels welcome and encouraged to
participate.
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The mission of the Galería Gabriela Mistral, a public, non-
commercial gallery space dedicated to the visual arts, is the de-
velopment, exhibition and circulation of contemporary Chilean
and Spanish-American art. Its curatorial orientation is focused
on innovative, compelling aesthetic proposals from all kinds of
artists, whether emerging talents, relatively well-known artists,
or renowned masters of their craft, who do not necessarily tailor
their creative inquiry to the demands of the market.
Each exhibition at the gallery is an original project created
specifically for our space, and is always the result of processes
of investigation and inquiry that pose a broad variety of ques-
tions that are relevant to the age in which we live, and that may
revolve around geopolitical, economic, historical and/or cultural
issues. Our exhibitions also include works that offer reflections
from within the field of art, emphasizing traditional media such
as painting and sculpture.
We are interested in art that is critical, art that works
from and with the local context, that reflects, creates meaning,
and takes risks: “art that (is) thought”1 and from that vantage
point, attempts to make a difference in the artistic circuit. What
stimulates us are artists who subvert, who reveal cracks in the
system, who work with ethics and aesthetics. We are interested
in cultivating a ‘public’ that will maintain a critical relationship
with art, a discerning gaze.
Since 1992, this critical approach has been also buttressed
by our editorial efforts, the goal of which is to offer more space
Claudia ZaldívarGalería Gabriela Mistral Director’sSantiago, Chile. December, 2009
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for reflections on the works exhibited and their circulation in
the art world. Every exhibition in the gallery has been accom-
panied by a catalogue, an achievement that constitutes a very
crucial contribution to the history of art in Chile, given that a
considerable portion of the critical writing on the evolution of
contemporary art in Chile has been published in the pages of
our catalogues.
This year, we felt it was important to introduce a change,
and with this in mind we decided to create a single volume that
might encompass all the exhibitions held in the gallery over
the past year and draw attention to the entire scope of visual
endeavors, from Chile and abroad, that reflect the curatorial
perspective of the Gallery.
As a space for visual art, part of our working process in-
volves selecting those exhibitions that will be part of our yearly
program. This is carried out in two ways: on the one hand, by
inviting artists who are either firmly established in the field or
of intermediate circulation, and on the other hand, through a
public competition that is open to artists and curators who are
either Chilean or resident foreigners. The jury for the competi-
tion is comprised of experts in contemporary visual arts and
changes every year. For the 2009 program, the jury included
Eduardo Lyon, architect; Carlos Navarrete and Alejandra Wolff,
both artists and curators; and myself, in my capacity as Director
of the Galería Gabriela Mistral.
This catalogue features all the projects chosen for exhibi-
tion at the gallery, through both forms of selection. It includes a
presentation of the work of Mexican artist Yoshua Okón, who in
2008 spent a month in Chile under the auspices of the artist-
in-residence program of INCUBO,2 with the goal of researching
“the visual politics that surrounds the images of the dictator-
ship and the arts in Chile.”3 We invited Okón to contribute to
our exhibition program through a work created for the Galería
Gabriela Mistral in collaboration with curator Gonzalo Pedraza.
Okón’s exhibition, entitled Chille, could easily be categorized
as ‘protest art and politics’, but it in fact goes far beyond that
denomination, thanks to the humor, irony and utter lack of
prejudice with which it questions our local context by staging a
reprise of Pinochet’s funeral.
In this catalogue we also offer a glimpse of those exhibi-
tions and projects that were selected through the open com-
petition. Among them are two individual shows, Claudia del
Fierro’s Vida salvaje (Wild life) and Brisas (Breezes) by Enrique
Ramírez, and two group shows featuring the work of young
artists, articulated through two very different project proposals.
The first group show is Paraíso artificial (Artificial paradise), with
works by Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello,
and Francisca Rojas. The second is Escenográfica, with the work
of Felipe Cooper, Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga. For
these two group shows, we followed a new model that allowed
us to juxtapose works both formally and discursively, and led
us to establish certain guidelines for the critical exploration of
emerging art in the process of its very formulation. For these
two projects we invited professionals (Constanza Acuña and
Josefina Guilisasti, respectively) to work in conjunction with
the artists and the gallery, establishing a dialogue that negoti-
ated between the production of the works and the design of the
exhibition itself.
Each exhibit offered a very specific investigative process.
Claudia del Fierro, in Vida salvaje, peered into the option of life
on the margins, via a small community in the north of Europe
(Nacka Reserve). This piece was crafted through conversations,
notes and drawings that revolved around politics, environmen-
talism, and community. The research undertaken for the piece
was informed by the experience of the artist-traveler herself:
Claudia del Fierro used her own condition as an outsider in
29
that specific place to become a chronicler, and took notes of her
own, as did the European explorers of the 19th century in Latin
America.
In Paraíso artificial, the work of Marcela Duharte, José Pe-
dro Godoy, Rosario Perriello, and Francisca Rojas were brought
together on the basis of a connection that, at first glance, may
seem remote, but which reveals a common obsession, start-
ing with material experimentation or a new kind of Baroque
gaze, and invites the viewer to enter artificial worlds, striking
a contrast between the viewer’s experience of the everyday and
stimulating it to awaken some kind of creative understanding.
In Brisas, Enrique Ramírez poses questions about Chile’s
recent history and memory and wonders how, precisely, to
revisit it so as to gain an understanding of how a new generation
of Chileans identify with a part of the country’s history, the part
that still exists. “Wasn’t that the way it was? Is it impossible
to look back?” Ramírez asks himself. His investigative process
uses a verse from the national anthem of Chile to recreate the
memory of a place that became the icon of both the dictator-
ship as well as the return to democracy, a place that became the
cradle of the greatest joys and tragedies of an entire citizenry.
In Escenográfica, the work of three painters –Felipe Cooper,
Javier Coronado, and Francisco Uzabeaga– questions the very
categories of artistic representation, the ‘mise en scene’ that lies
behind mechanisms and procedures. A collection of paintings
that come together to unveil the complex diagram of visual
techniques, ruses and artifices that artists use in their attempts
to record the true existence of what they see.
Each one of these exhibits was created especially for
the Galería Gabriela Mistral, and their production required a
tremendous collective effort and commitment from artists,
curators, theorists, and the gallery. We should also add that the
authors of the introductory texts written for each exhibition,
which have been condensed for the purposes of this cata-
logue, were selected in almost all cases through overwhelming
consensus among the artists, and we believe that each of these
essays offers an insightful and provocative interpretation of the
exhibitions.
We would also like to take this opportunity to express
our gratitude to the artists, curators, exhibition editors, writers,
designers, producers, coordinators, photographers, benefactors,
contributors, inspirers, audiences and readers who, in some way
or another, have been part of this great 2009 endeavor. Thanks
to all of these people we have been able to offer an exhibition
calendar that, without a doubt, makes a contribution to the field
of contemporary art. I would like to extend a special thanks to
INCUBO, not only for its support of the Galería Gabriela Mistral
in 2009, but also for its valuable contribution to the contempo-
rary art scene in Chile.
1 RICHARD, Nelly. Extremo Centro, Santiago, Gabriela Mistral, 2002.2 INCUBO: a non-profit project run by Josefina Guilisasti, Bárbara Palomino, and
Gonzalo Pedraza, providing a range of different opportunities for research and dis-semination of contemporary art, among them an artist-in-residence program aimed at professionals from a variety of different disciplines, in the interest of fomenting projects capable of offering a dialogue with the visual arts.
3 From the text entitled “Chille in Chile” by Gonzalo Pedraza, found in this catalogue.
NATIONAL COUNCIL FOR CULTURE AND THE ARTS
Government Minister and President
Paulina Urrutia Fernández
National Deputy Director
Eduardo Muñoz Inchausti
Department Chief of Artistic Creation
Leonardo Ordóñez Galaz
GALERIA GABRIELA MISTRAL
Director
Claudia Zaldívar
Project Manager
Germán Rocca
Exhibition Setup Coordinator
Alonso Duarte
EXHIBITIONS
Vida Salvaje
Claudia del Fierro
March 26 to May 15, 2009
Paraíso artificial
Marcela Duharte, José Pedro Godoy, Rosario Perriello and Francisca Rojas
Co-Curators: Constanza Acuña and Galería Gabriela Mistral
October 8 to November 27, 2009
Brisas
Enrique Ramírez
July 23 to September 11, 2009
Chille
Yoshua Okón
Curator: Gonzalo Pedraza
October 8 to November 27, 2009
Escenográfica
Felipe Cooper, Javier Coronado and Francisco Uzabeaga
Exhibition Editor: Josefina Guilisasti
December 10, 2009 to January 22, 2010
CATALOGUE
Editor
Claudia Zaldívar
Editor Assistant
Bárbara Palomino
Assistants
Constanza Alarcón y Maria Paz Ortúzar
Texts
Constanza Acuña, Christian Báez, Kalle Brolin, Néstor Olhagaray,
Gonzalo Pedraza, Alejandra Wolff
Translation
Kristina Cordero
Graphic Design
Rodrigo Dueñas / Muro
Design Collaboration
María Verónica Ortega, Francisco Schultz
Photography Exhibition
Jorge Brantmayer
Additional Photography
German Rocca, Claudia Del Fierro, Yoshua Okón, Lorena Giachino,
Galeria Gabriela Mistral archives
Color calibration and printing supervision
Eliana Arévalo, Paola Cifuentes
Printed by
Andros impresores
GALERIA GABRIELA MISTRAL
National Council for Culture and the Arts
Alameda 1381
8340523 Santiago de Chile
Tel. + 56 2 3904108
www.cnca.cl/galeriagm
This is a publication of Galería Gabriela Mistral of the National Council for
Culture and the Arts. The texts contained in this catalog do not necessarily
represent the opinion of this institution.
© Galería Gabriela Mistral. All rights reserved. All partial or total reproduc-
tion is strictly forbidden.
© Photo:the authors
© Texts: the authors
© Exhibition Works: the artists
DISTRIBUTER
Editions and Publications Metales Pesados
José Miguel de la Barra 450
8320110 Santiago de Chile
Tel. + 56 2 6387597
www.metalespesados.cl
This edition consider 2000 copies printed
Santiago, Chile. December, 2009
133
BRISAS
134
BRISAS
ENRIQUE RAMIREZ
135
136
Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)
137
El agua y el origen. Un primer plano de agua en una pileta. En Santiago de
Chile, un hombre absolutamente mojado comienza a caminar por la calle
San Diego de sur a norte. Unos 70 metros lo separan de la intersección con
una de las avenidas principales, la Alameda. La voz en off es interrumpida
por grabaciones de las voces de los militares chilenos golpistas en 1973.
La Historia es una, las Historias son muchas. Si entendemos por
Historia el cúmulo de hechos ya acontecidos, solo nos remitiría-
mos a cifras, nombres y apuntes de sucesos inconexos y vacíos. La
Historia se hace con documentos, huellas, indicios, vestigios, frag-
mentos muchas veces silentes. Son ellos los que nos dan cuenta del
pasado y la multiplicidad de acontecimientos.
La ausencia, la carencia y el exceso pueden llegar a convertirse
en unos cuantos dolores de cabeza. Por supuesto que la tarea se
complica aún más si consideramos que cada problema histórico
no se vale de un tipo único y especial de documentos, muy por el
contrario la diversidad en la naturaleza documental hace que la la-
bor del historiador sea un constante desafío. Lo ideal es estar muy
atentos a la posibilidad de que en cualquier instante se nos revele
“Puro, Chile, es tu cielo azulado,
puras brisas te cruzan también,
y tu campo de flores bordado
es la copia feliz del Edén.”
(Extracto del Himno Nacional de Chile)
Brisas (¿El agua lo limpiará todo?)
Christian Báez AllendeHistoriador Viña del Mar, Chile. Agosto, 2009
138
formato video panorámico de tres proyecciones sincronizadas, estas
entrevistas se yuxtaponen a paisajes marinos hasta llegar a la Plaza
de la Ciudadanía, frente a la casa de gobierno, La Moneda.
La memoria es frágil, el olvido es fácil. Más aún si los eventos del
pasado no son agradables a la memoria personal ni a las memorias
colectivas. Principalmente si en las huellas de esos acontecimien-
tos se delatan las miserias humanas, los silencios cómplices o los
sueños inconclusos. Especialmente si los lugares de memoria están
cubiertos de un aséptico halo amnésico.
El agua y el encuentro (o el agua y el desencuentro). El hombre mojado
entra a la Plaza de la Ciudadanía (tránsito prohibido al habitante común
y corriente, a pesar que es una ‘plaza de la ciudadanía’…) y en una de las
piletas laterales ve la figura de su madre. Ella está con el agua hasta las
rodillas. Aparte de las piletas, las rejas se encargan de dividir y marcar el
espacio público y el espacio privado del poder central.
Los lugares de memoria de un espacio público podrían ser infinitos, de-
pendiendo del sinnúmero de eventos particulares de cada persona: un
primer beso, un último adiós, una muerte repentina, son eventos que
pueden dar un significado especial al espacio.
Sin embargo, hay lugares que apelan al sentido colectivo, delatan la
vinculación que la sociedad tiene con esos espacios y los hechos acon-
tecidos en esos sitios. La Moneda precisamente, es uno de estos luga-
res en la ciudad de Santiago de Chile, que nos hablan del pasado, pero
con las voces del presente. No es su monumentalidad la que esta en
juego, son los sucesos que allí ocurrieron, aunque hoy día las huellas de
esos acontecimientos ya se borraron.
Un paréntesis. En la ciudad de Berlín hay una iglesia luterana semi
destruida, producto de los bombardeos durante la Segunda Guerra
algún dato, a través de las maneras más inverosímiles, aún más si
consideramos la posibilidad de ampliar el horizonte tradicional de
los documentos.
Un documento es “el resultado del esfuerzo cumplido por las socie-
dades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndo-
lo- aquella imagen dada de sí mismas”. 1 Sin embargo, de no mediar
un intérprete, alguien que le otorgue significado, esta experiencia
no tiene sentido. Ese es precisamente uno de los méritos del tra-
bajo de Enrique Ramírez: la Historia y las Historias, se hacen carne,
escapan a su aparente vacuidad y logra entrelazar las experiencias
sociales e individuales. En su propuesta audiovisual la Historia res-
pira, las Historias palpitan. Es una Historia humana, son Historias
de personas. 2 Es su propia Historia la que está en evidencia. Histo-
ria e Historias, reconstrucciones del pasado que cobran sentido en
el presente, un llamado de atención a no olvidar.
Brisas, por ejemplo, ya pasa a formar parte de la gama de documen-
tos que tienen los historiadores del futuro.
El agua y la muerte. Mientras el hombre mojado entra a la Alameda, re-
flexiona en torno a los prisioneros políticos arrojados al mar: “El mar lleva
las tristezas de un lugar como este. Los marinos dicen que los mariscos
llevan el alma de los que desaparecieron”.
La memoria es frágil, el olvido es deseable. Pero el trabajo de Enri-
que Ramírez sabe dar cuenta de la Historia reciente, nos ubica en el
lugar de los hechos y nos hace entrar al epicentro del poder político
en Chile. En un plano secuencia nos hace mirar y mirarnos. En casi 13
minutos nos hace reflexionar sobre nuestra vida política actual y lo
que queremos proyectar como nación. Complementando el film, los
testimonios de jóvenes chilenos ligados a la política, ayudan a con-
textualizar una de las preocupaciones de Enrique, el Chile actual. En
139
Mundial. Se trata de la Iglesia del Recuerdo (Gedächtniskirche),
construida entre 1891 y 1895, en honor al emperador Guillermo I.
Hoy día es un monumento conmemorativo contra la guerra. Es un
lugar de memoria que muestra de manera evidente los efectos de
las balas y las bombas. Cerramos el paréntesis.
Una de las entradas laterales de La Moneda fue construida en
1906 durante el gobierno de Pedro Montt. Se trata de la puer-
ta ubicada en la calle Morandé, número 80. Sirvió durante varias
décadas como la entrada oficial del presidente y su familia. El 11 de
septiembre de 1973, el cadáver del presidente Allende fue sacado
por esa puerta. La dictadura del general Pinochet borró las huellas
de ese acceso, además de reconstruir la casa de gobierno (y borrar
las huellas de las balas y las bombas). Durante varios años, este lu-
gar virtual fue el centro de los homenajes y conmemoraciones hacia
la figura de Allende. También era un recuerdo de un pasado demo-
crático perdido. De esta manera Morandé 80 fue un lugar de la me-
moria, dentro de otro mayor. Bajo la presidencia de Ricardo Lagos,
el 10 de septiembre de 2003 esta puerta fue reabierta.
La Iglesia del Recuerdo en Berlín, La Moneda en Santiago. La
primera expuesta con todas las consecuencias de una guerra, la
segunda limpia y reconstruida (incluyendo las clausuras de la dic-
tadura). Estrategias distintas para el Nunca Más. Sin embargo,
¿será suficiente para evitar las guerras y los golpes de estado? Los
lugares de memoria están allí, ¿estamos dispuestos a escuchar sus
mensajes?
Otro dato. El 2009 La Moneda ha sido incorporada a la Ruta de la
Memoria (Santiago 1973-1989, número 48 en la colección de rutas
patrimoniales), un proyecto del Ministerio de Bienes Nacionales,
que busca incorporar a la casa de gobierno a los sitios emblemáti-
cos de las violaciones de los derechos humanos en Chile, ocurridos
durante la dictadura del general Augusto Pinochet. Una especie de
turismo de la memoria.
Actualmente, este crecimiento del culto de la memoria se expresa
en museos del recuerdo, placas recordatorias, ofrendas florales, es-
tatuas alusivas, cambio en el nombre de las calles y avenidas, una
exhaustiva labor de maquillaje y embellecimiento que solo permite
contemplar con ojos más humanos algún horror del pasado recien-
te. Horror en el cual nunca estaremos de acuerdo, claro está.
En palabras de Georges Didi-Huberman, “…la imagen quema por la
memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera
de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar
de todo.” 3 Brisas es precisamente un ‘a pesar de todo’, que quema
aunque sea ceniza. Se constituye en uno de los puntos de vistas po-
sibles en la contemplación de nuestro pasado, es una de las mane-
ras posibles de acceder a la comprensión de lo que no puede volver
a ocurrir.
El agua y el fin del camino. El hombre ha terminado su recorrido, sale por la
puerta de entrada de La Moneda y de espaldas al espectador, recibe la lluvia
artificial proveniente de dos camiones aljibes. ¿El agua lo limpiará todo?
1 LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. Barcelona, Ed. Paidós, 1991, p. 238.
2 En la obra de Enrique Ramírez, un primer antecedente de esta temática lo encontra-mos en Paisaje (2007), donde un grupo de extranjeros, avecindados en Chile durante el gobierno del General Pinochet, cuentan sus experiencias personales.
3 DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en VALDÉS, Adriana. La política de las imágenes. Santiago, Ed. Metales Pesados, 2008, p. 52.
140
Respira... Respira y siente el agua que limpia todo...
141
Y siente la brisa, las brisas que te cruzan...
142
Dicen que los barcos navegaron hasta el horizonte...
143
Dicen que los lanzaron de los helicópteros amarrados a rieles de trenes,para que no vieran nunca más la luz...
144
Las ciudades son como las personas, tienen algo en su personalidad que no nos deja olvidar...
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El hombre que sufre, el hombre cansado, el hombre libre que camina por las grandes alamedas...
146
Sanarse tiene su tiempo. Sanar tiene su tiempo...
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Los edificios, los aviones, el color gris, la música, la noche, las cacerolas, el corte de luz,
las hojas que caen del cielo, los rostros que nunca más volví a ver, la historia, la memoria,
el agua que todo lo limpia, los autos quemados, mi madre...
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La historia es nuestra. La historia es mía...
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¿Dónde va toda esta agua?...
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Miles de brisas te cruzan...
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¿Es este el lugar que imaginas?
153
¿Es esta la historia?
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La operación a la que nos invita Enrique Ramírez en Brisas, con-
siste en sobreponer el pasado sobre el presente, el travelling de
la cámara hace eso, desenrollar la alfombra del pasado sobre
el asfalto del presente. Este trayecto en realidad está tejido
por la superposición de instantáneas, de imágenes sonoras
congeladas.
Había que recrear el espacio de la memoria como vivencia. Cons-
tatar que el tiempo se desmadeja; había que constatar el reco-
rrido del tiempo, físicamente poder dimensionarlo, volver a la
escena por medio de un catastro topográfico.
Reconstruir el pasado por su representación espacial a mane-
ra de experiencia. Sabemos que el tiempo de la memoria no es
lineal, es más bien un atropellarse de sucesos, que se encade-
nan, mezclan y confunden. Pero, precisamente esos ‘antes’ y
‘después’ que se disputan la memoria, constituyen su motor de
avance. El travelling ordena de alguna forma ese collage tempo-
ral, esos fragmentos que no quieren convertirse en simples deta-
lles, sino en las sinécdoques del tiempo escurrido.
La historia a la vuelta de la esquina
Convertir el tiempo en espacio para poder restituir
la escena por la escenografía.
Hay una sola cosa que el tiempo no puede o no podemos otorgarle:
volver atrás. Por eso el relevo de la cámara que avanza irremedia-
blemente, pero lo hace por el camino de la memoria, y esa memoria
no se transa, porque el sistema de referencia al que alude este tiem-
po es el tiempo de la historia.
El camarógrafo, ‘el hombre a la cámara’ a la manera de Dziga Vertov,
con su cámara sobre el steady-cam empuja al actante, lo lleva hasta
el lugar de la historia -ahí no más, a la vuelta de la esquina, a dos cua-
dras-, pero esta vez sin el ruido ensordecedor de la metralla, solo el si-
lencio dominical, apacible y madrugador de la Alameda de la Delicias.
Detalle paradójico, los representantes de Orden y Patria contribu-
yen a este silencio que conmemora y deja que el relato se desen-
vuelva con la imagen.
Al tiempo, como a la historia no se le puede detener, el camarógra-
fo lo sabe y su performance así lo comprende, sin detención, sin
balbuceos, en un continuo que solo lo logrará detener el develar el
artificio de la escritura cinematográfica.
Néstor OlhagarayArtista visual y curadorSantiago, Chile. Julio, 2009
156
Cuestión de memoria, cuerpo e imagen.
La experiencia, la puerta giratoria entre cuerpo e imagen, alimentan-
do esta circulación ya sea del lado de las sensaciones o de la imagen,
o ambas al mismo tiempo, o invirtiendo este proceso como se suele
dar en nuestras experiencias.
En este transitar, la memoria es la protagonista que siempre ha estado
ahí, alojada en nuestros recónditos y entrañables bolsillos, y que por ser
virtual le otorgamos estatuto de percepción pura.
¿Podemos desprendernos de nuestro cuerpo en este transitar a la me-
moria y supuestamente pasar de la materia a la virtualidad?
Estamos convencidos de que el trabajo de la memoria consiste en
un proceso regresivo, que se trata de un recorrido que comienza en
el presente para ir en busca del pasado. Por el contrario, el despla-
zamiento constructivo de la memoria es inverso, es del pasado al
presente, de conjugar el pasado en presente.
El campo metodológico y experimental en que se convierte este proce-
so, tiene como primera operación rescatar aquellos puntos de partidas,
a modo de estado virtual, e ir arrastrándolos a través de los filtros y su-
cesivas capas del ‘palimpsesto’ de nuestra conciencia. Este construc-
to que vamos desplazando y armando al mismo tiempo, que coincide
la mayoría de las veces -aunque sea de forma imprecisa, traslapada e
incómoda- con nuestro estado de percepción vigente, se convierte en
estado presente, produciendo la comunión entre conciencia y cuerpo.
El presente sería un estado multifacético, en que se enmarañan
diversos estadios de conciencia y sensaciones, pero ante todo de
nuestro cuerpo. La memoria ya no es pasado al actualizarse como
presente activo, dejando de ser una imagen virtual.
– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?
El cuadro cinematográfico nos enfrenta y confronta, impide que
la ciudad se reduzca a su puro constato visible. El actor nos con-
duce y nos invita a abandonar lo visible, para entrar en lo que
hoy es invisible, pero que el tiempo ya lo inscribió en la historia.
La cámara aparta lo visible para convertirlo en mirada. Resca-
tando lo invisible, transformando lo visible en tiempo. El cuadro
oculta y revela, constantemente en la dialéctica del campo y el
fuera de campo. En ese juego del esconder y dejar ver, de deve-
lar, se homologa el recorrido al corredor, al pasillo donde circu-
lan los hombres, la historia, el tiempo.
La imagen funde el espacio y el tiempo. El tiempo transcurre
porque somos nosotros que lo atravesamos.
Convenir la conjunción del espacio interior de la memoria con la
inmensidad solemne del espacio escénico de ésta.
Dos espacios que se compenetran, la escena se agranda en la me-
dida que el espacio interior se afecta. Comprometer el cuerpo en la
afección, llevarlo hasta la torsión que posibilite pasar a otra dimen-
sión; a la de la memoria -como la cinta de Moebius, en que la tor-
sión anula un adentro y afuera para pasar de lo finito a lo infinito.
Este desplazamiento compromete mi cuerpo y requiere que le
reasigne su protagonismo, en su calidad no solo de contenedor y
receptáculo, sino de articulación (bisagra) y de operador princi-
pal de nuestra experiencia perceptiva.
La historia como un estado de ánimo; el sentido de la historia está en
cada uno y en la capacidad de rehabilitarla a través de una experiencia.
157
Así, en la práctica del arte hacemos de nuestros cuerpos y sus
entornos el final del travelling, que significó el tránsito por las di-
ferentes capas de nuestra conciencia.
Trabajar la densidad y el espesor de ese trayecto que significa
prolongar el pasado en el presente, para adherir la memoria a
nuestro cuerpo y, por lo tanto, su vigencia.
– Guillermo, ¿qué haces ahí con el agua hasta las rodillas?
– Lo sé, el agua como un espejo que encandila…
Para J. Louis Baudry, el dispositivo de base del cine produce en
el espectador una ‘identificación primaria’ con la cámara, aquel
‘ojo trascendental’ (teológico), organizador de la representación
y una ‘identificación secundaria’ con el actor y/o los contenidos
simbólicos. En este transitar de una identificación a otra, el es-
pectador/lector debe reproducir el proceso de construcción de
la imagen, y para ello debe asumir la posición del ‘alocutor’. Esta
traspolación de roles, esta movilidad de identificaciones, es solo
posible gracias a la ‘identificación primaria’. Lacan la describió
como el “estadio del espejo”, fundador del desplazamiento del
‘yo’, permitiendo su desdoblamiento. El ‘estadio o etapa del es-
pejo’ marca el primer intento de construcción del ‘yo’ fuera de
mi corporeidad. La ‘identificación primaria’, sería una forma pri-
mitiva de constitución del sujeto, sobre el modelo ‘de lo otro’. En
cambio, la ‘identificación secundaria’, es un proceso psicológico
por el cual el sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atri-
buto ‘del otro’, o ‘lo otro’ y logra transformarse sobre el modelo
de éste. Ambas identificaciones se potencian.
Brisas me ofrece dos pantallas: una que se despliega como ex-
tensión lumínica ante mí y otra del plano secuencia; yo instalado
en el eje óptico de la cámara que me incorpora y transformando
esa pantalla en parte de mí. En este hiato, en esta transitividad,
el encuadre cinematográfico se instala en un doble juego, doble
articulación: interior/exterior, visible/invisible, presente/pasado.
Alternancia y confusión.
La escena revisitada, la historia está ahí, la pantalla soy yo. Y se
confunden y se distinguen, distanciamiento y afección. La mi-
rada regresa sobre sí misma, sobre nosotros mismos, a nuestra
conciencia.
– Guillermo, ¿qué haces con el agua hasta las rodillas?
– Sí, el agua como un espejo que encandila, que impide nuestro simple
y mecánico reflejo, pero que solo de esa forma nos permite acceder a
la opacidad y densidad de la historia.
158
159
160
161
6 preguntas para un paisaje (Chile)
1. Chile, derechos…
2. ¿Cómo volver atrás?
3. Te cruzan también
4. Descripción física
5. ¿Identidad?
6. Objeto: edificio
162
Iván Smirnow, 26 años.
Cuando pienso en Chile no pienso en la Moneda,
pienso en la Cordillera. Yo creo que (el Golpe) está
súper vivo, hay gente que dice que si no vivimos
el Golpe no podemos opinar… pero somos efecto
del Golpe, de una dictadura. A mí me duele que
no sea algo resuelto todavía, hay gente que lo trata
como un tema pasado de moda que nos mantiene
en discordia… La discordia ya está.
163Tengo 19 años, soy de los privilegiados… los que nacimos en democracia, de hecho yo me llamo
Cristián Patricio, Patricio viene de Patricio Aylwin. Cristián Iturriaga, 19 años.
164
Creo que la sensación de inestabilidad, de temor y de riesgo que se vivía en esos días en Chile, es una
sensación que nosotros no la hemos tenido como generación. Sí creo que fue un momento en el cual
un país, personas de un país, negaron la humanidad que construye ese país, la negaron al negar sus
instituciones, su gobierno, su Estado, sus procesos democráticos y eso es fatal… De ahí me amparo
para decir que Pinochet es un enemigo del ser humano, porque no validaba la libertad de cada uno
de los hombres y las reglas que nos pusimos para vivir en sociedad.
Sebastián Bowen, 28 años.
165
La imagen de Chile es la imagen del jaguar delgadito bien flaquito, esquelético, que se cree grande
pero que tiene patitas de gatito.
Los chilenos independiente de tener una identidad, hemos sido más paisaje que chilenos propiamente
tal. La identidad nacional desde los últimos 50 años ha estado determinada por los medios. Chile, al
igual que la mayoría de América Latina, es uno de los lugares con mayor índice de conectividad a
Internet en términos de redes sociales y eso ha generado identidad. En ese sentido la identidad chilena,
el paisaje, es un paisaje virtual, somos winner online, loser offline.
Milthon Miranda, 34 años.
166
Exposición Brisas
Artista Enrique Ramírez
Textos Christian Báez Allende
Néstor Olhagaray
Fecha 23 de julio al 11 de septiembre de 2009
Ficha Técnica
6 Preguntas para un paisaje (Chile), 2009
Tríptico (45 min. Idioma original: Español), 3 proyecciones en el muro. Entrevistas
realizadas a jóvenes de 30 años aproximadamente, que relatan sus puntos
de vista de la Historia de Chile y del Chile de hoy.
Brisas, 2008
(35 mm., 13 min., idioma original Español, subtitulo: Francés). Este film nos mues-
tra, en un plano secuencia, a un joven que camina por el centro de Santiago y
reflexiona sobre nuestro pasado. Esta película trabaja principalmente con la
memoria del Palacio de La Moneda, lugar que es ícono del poder y la memo-
ria, así como la cuna de las tragedias, traumas y alegrías de una ciudadanía.
166
167
Enrique Ramírez
Nació en Santiago de Chile en 1979. Actualmente vive y trabaja en Chile y
Francia. Graduado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine, Insti-
tuto Arcos, Santiago, Chile; y del Master en Arte Contemporáneo del Studio
National Des Arts Contemporains, Le Fresnoy, Francia. Entre sus exposi-
ciones destacamos: Travel-ling, en L’assenza dei confini / l’essenza dei confiniun,
Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra dei Diritti e
Della Liberta, Torino, Italia; Horizon en Panorama 11, Francia; Brisas, Interna-
tional Film Festival, Rotterdam, Holanda; Vieux et Nouveau Monde, en colabo-
ración con Marina Meliande, Bretaña, Francia; Galería des Filles du Calvaire,
Paris, Francia (2009); Rencontres internationales Henri Langlois, Francia; Mira
en Visionarios, Brasil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris, Francia; Vi-
deo Zone 4 International Vidéo Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008); Paisaje, VIII
Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago,
Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile; Pista Cen-
tral en exposición Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin,
Alemania. (2007); Un lugar, VII Bienal de Video y Nuevos Medios, Museo de
Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería Animal, Santiago,
Chile. (2004); y Pista Central, en colaboración con Guillermo Cifuentes, Ga-
lería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). Ha recibido diferentes premios
y becas como el Fondo de Producción de la Fundación Jean-Luc Lagardere
(2008), el Fondo Audiovisual (2007); y la Residencia de Producción en Fran-
cia por la Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago (2006).
Diseñador piezas gráficas
Enrique Ramírez
Entrevistados
Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,
Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,
Hector Testa, Benjamín Villaseca
Asistente producción 6 preguntas para un paisaje
María Paz González
Coproducción Film Brisas
Le Fresnoy
167
Buena esencia, la memoria nos constru-
ye, nos arropa y nos daña. Me pareció un
mensaje claro, directo. Me toca e invita
a seguir caminando y descubriendo..., se
agradece en el alma, tienes una misión
importante Enrique...
Victor Aravena.
LIBRO DE COMENTARIOS
169
Water and origins. A close-up of a pool of water. In Santiago,
Chile, an absolutely drenched figure begins to walk down the
San Diego Street, from south to north. Some seventy meters lie
between him and an intersection with one of the city’s most impor-
tant thoroughfares, the Alameda. The voice-over is interrupted by
tape-recorded voices of the Chilean military officers involved in the
1973 coup d’etat.
There is only one History, but the individual Histories
and stories are many. If we were to conceive of History as an
accumulation of facts that have already occurred, we would
just refer to numbers, names and notes of disconnected,
empty events. History is made with documents, traces, signs,
vestiges, and fragments that are often silent. They are the
things that can attest to the past and the multiplicity of oc-
currences.
Absence, lack and excess have a way of becoming real
headaches. Naturally, the task becomes even more complex
if we consider the fact that no historical problem rests upon
one single, special type of document. Quite the contrary: the
diversity of the documentary realm is precisely what makes
the work of the historian a constant challenge. The very best
we can do, then, is to remain highly aware of the possibility
that at any moment some bit of information might reveal
itself in the most unexpected way, and this is doubly true if
Breezes(WIll thE WAtER WAshEvERythINg clEAN?)
Christian Báez AllendeHistorian Viña del Mar, Chile. August, 2009
Pure, Chile, is your sky of blue
pure, too, are the breezes that waft through your air
And your fields embroidered with blooms
Are a joyous reflection of heaven so fair
Excerpt from the Chilean national anthem
170
we consider the possibility of broadening the scope of what
we traditionally consider documents.
A document is “the result of the effort made by historical
societies to impose upon the future –unwittingly or not– the
established image they have of themselves.”1 Nevertheless,
without the aid of an interpreter, someone who can lend mean-
ing to the document, this experience is bereft of meaning. This
is precisely one of the achievements of Enrique Ramírez’s work:
collective History and individual Histories become flesh, escap-
ing their apparent vacuity as the work weaves together experi-
ences that are both social and individual. In his audio-visual
endeavor, collective History breathes, individual histories throb.
It is a collective History that is human, they are collective His-
tories of real people.2 It is his own History that is revealed for
all to see. Collective and individual Histories, reconstructions of
the past that take on real meaning in the present, a warning to
not forget.
Brisas, for example, has already gone on to become part
of that trove of documents that the historians of the future
will have in their hands.
Water and death. As the soaking-wet man approaches the
Alameda, he reflects upon the political prisoners thrown to the sea:
The sea carries off the sorrows of a place like this. Sailors say that
it is the shellfish that make off with the souls of the disappeared.
The memory is fragile, oblivion is desirable. But the
work of Enrique Ramírez knows how to chronicle this recent
history, by situating us in the place where events occurred,
and having us enter the very epicenter of political power in
Chile. In one sequence shot, he makes us look, and he makes
us look at ourselves. Over the course of almost 13 minutes
he asks us to reflect upon our recent History, our present
political life and what we wish to project as a nation. As a
complement to the film, he offers the testimony of a number
of young politically active Chileans, who help to contextual-
ize one of Enrique’s preoccupations: present-day Chile. Using
a panoramic video format of three synchronized projections,
these interviews are juxtaposed against images of the ocean
until reaching the Plaza de la Ciudadanía (Citizenry Square),
in front of La Moneda, the Chilean house of government.
The memory is fragile, oblivion is easy. More so if the
events of the past are not pleasing to our personal or col-
lective memories. And especially if the traces left behind by
those events betray human misery, complicit silence, or unre-
alized dreams. Especially if the places where those memories
reside are cloaked in a sterile halo of amnesia.
Water and connection (or water and disconnection). The
soaking-wet man enters the Plaza de la Ciudadanía, a place that is
off-limits to the casual passerby, despite the fact that it is a ‘square
of the citizenry.’ In one of the lateral fountains, he sees the figure
of his mother. She is up to her knees in water. Aside from the pools,
the gates serve to divide and demarcate the public space from the
private space of central power.
Any one public space may be the repository of an infi-
nite number of memory sites due to the infinite number of
specific, personal events that may have taken place there: a
first kiss, a final goodbye, a sudden death; all are occurrences
that can lend special meaning to a given space.
Nevertheless, there are also those places that appeal to
the collective sensibility, places that reveal the link society
has with those spaces and the events that have transpired in
those places. La Moneda, in particular, is one of those sites in
the city of Santiago, Chile, that speaks to us about the past,
but with the voices of the present. What is at stake is not its
monumentality but rather the events that occurred there,
even though by now the traces of those events have already
been erased.
171
A parenthesis. In the city of Berlin there is a Lutheran
church in a state of near ruin, the result of bombings during
the Second World War. It is called the Memorial Church,
(Gedächtniskirche), built between 1891 and 1895, in honor
of the emperor William I. Nowadays it is a commemorative
antiwar monument. It is a memory site that quite plainly il-
lustrates the effects of bullets and bombs. Close parenthesis.
One of the side entrances to La Moneda was built
in 1906 during the administration of Pedro Montt. This
door, located at Morandé Street number 80, served for sev-
eral decades as the official entrance for the president and
his family. On September 11, 1973, the body of President
Salvador Allende was removed through that door. General
Pinochet’s dictatorship removed all traces of that point of
access, and rebuilt the governmental palace, erasing the
evidence of bullet holes and bombings in the process. For
several years this virtual place was the focal point of trib-
utes and commemorations honoring the figure of Allende.
It was the memory, too, of a lost democratic past. In this
sense, Morandé 80 was one memory site located inside
another one. Under the presidency of Ricardo Lagos this
door was reopened, on September 10, 2003.
The Memorial Church in Berlin, La Moneda in Santiago.
The former, with the consequences of war exposed for all to see,
the latter pristine and reconstructed (with the corresponding oc-
clusions of the dictatorship). Different strategies for the Nunca
Más (Never Again) campaign. And yet, one has to wonder: is
this enough to keep wars and coup d’etats from happening?
The memory sites are there, but are we willing to listen to their
messages?
Another bit of information. In 2009 La Moneda was
added to the Ruta de la Memoria, the ‘Memory Route’ (San-
tiago 1973-1989, number 48 in the collection of patrimonial
routes), a project sponsored by the Ministry of National
Landmarks, which seeks to add the governmental palace to
the itinerary of sites that are considered emblematic of the
human rights violations that were committed in Chile during
the dictatorship of General Augusto Pinochet. A kind of tour-
ism of memories.
At the present time, the growth of this memory cult
is expressed through memorial museums, commemorative
plaques, floral offerings, evocative statues, changes in street
names: an exhaustive job of makeup and beautification that
only allows us to contemplate, with slightly more human
eyes, some or other horror from our recent past. A horror
that, of course, we could never tolerate or accept.
In the words of Georges Didi-Huberman, “…the image
burns through memory, in other words it burns even though
it is nothing but ash: it is a way of declaring its essential
vocation for survival, for the despite everything.” Brisas is
precisely a ‘despite everything’ that burns even though it is
just ash. It becomes one of the perspectives possible in the
contemplation of our past, is it one of the possible modes of
gaining access to the comprehension of what cannot happen
again.
The water and the end of the road. The man has com-
pleted his tour, he emerges through the door to La Moneda
and, his back to the viewer, receives the artificial rain
sprinkled on him by two irrigation trucks. Will the water
wash everything clean?
1 LE GOFF, Jacques. Pensar la historia: modernidad, presente, progreso. (Thinking about history: modernity, present, progress) Barcelona: Paidós, 1991, p. 238.
2 In the work of Enrique Ramírez, a first glimpse of this theme can be found in Paisaje (Landscape), dated 2007, in which a group of foreigners residing in Chile during the government of General Pinochet talked about their personal experiences.
172
In Brisas, Enrique Ramírez invites us to engage in an
operation that consists of superimposing the past upon
the present. The camera’s traveling shot does precisely that,
unrolling the rug of the past upon the asphalt of the present.
In reality it is a journey woven together by superimposing a
series of snapshots, frozen sound images, upon one another.
The space of memory had to be recreated as experience
lived. To demonstrate how time unravels, to demonstrate the
passage of time, to give it a physical size and scale, to return
to the scene through a topographical survey.
To reconstruct the past through its spatial represen-
tation by way of experience. We know that time, as expe-
rienced through memory, is not linear but rather a kind
of pileup of events that become linked, tangled, blended
together. It is precisely those ‘befores’ and ‘afters’ that fight
for their place in memory, however, that drive the memory.
And it is the traveling shot that, in some sense, organizes
this temporal collage, those fragments that wish to become
the sinécdoques of time that has slipped away, and not just
mere details.
There is only one thing that time cannot do, or that we
cannot do with it: there is no going back. This is why the camera
is given the task of moving forward inexorably, but down the
path of memory, a memory that makes no concessions, because
the referential system to which this time alludes is historical
time.
The cameraman, the ‘man with the movie camera’
in the style of Dziga Vertov, with his camera on top of the
steadycam, pushes the actor, taking him to the place where
history occurred –right there, right around the corner, just
two blocks away. Only this time it is without the deafening
racket of machine guns, just the peaceful, early morning
silence of a Sunday out on the Alameda de las Delicias.
hIstoRy JUstARoUNd thE coRNERcoNvERtINg tIME INto spAcE toREplAcE thE scENE WIth scENERy
Néstor OlhagarayVisual Artist & Art CuratorSantiago, Chile. July, 2009
173
It is a paradoxical detail that the representatives of Or-
den y Patria (Order and Homeland) should contribute to this
silence that commemorates and allows the story to evolve
and become intertwined with the image.
At the same time, since history cannot be stopped, the
cameraman knows this and his performance takes this into
account, without stopping, without stumbling, in a con-
tinuum that can only be stopped by revealing the artifice of
cinematographic writing.
– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in water?
The cinematographic picture pits us against each other,
confronting us, precluding the city from being reduced to its
pure visible statement. The actor drives us and invites us to
abandon the visible realm so that we may enter something
that, today, is invisible but that time has already written into
the annals of history.
The camera moves the visible realm away from us, turn-
ing it into gaze. Rescuing the invisible, transforming the
visible into time. The picture hides and reveals, constantly in
the dialectic of the field and the area outside of the field. In
that game of hiding and showing, of revealing, the traveler is
united with the path, with the corridor where men, history,
and time circulate.
The image fuses space and time. Time passes by because
we pass through it.
To establish the conjunction of the interior space of
memory with the solemn immensity of the memory’s scenic
space.
Two spaces that come together, the scene grows as the
interior space is affected. To involve the body in this condi-
tion, take it to the torsion that allows it to pass into another
dimension, that of the memory, like the Moebius band, in
which the torsion eliminates the notion of an inside and an
outside and moves from the finite to the infinite.
This shift makes my body participate, forcing me to
reassign its primordial role so that it is not only container
and receptacle but articulation (hinge) and principal operator
of our perceptive experience.
History as a mood; the meaning of history is in each
one of us and in the capacity of rehabilitating it through an
experience.
A matter of memory, body and image.
Experience, the revolving door between body and im-
age, feeding this circulation whether from the side of sensa-
tions or the image, or both at the same time, or inverting this
process as often occurs in our experiences.
In this passage, memory is the protagonist that has always
been there, residing in our remote, intimate pockets, and be-
cause it is virtual we grant it the status of pure perception.
Can we detach ourselves from our bodies in this passage
to memory and supposedly pass from matter to virtuality?
We are convinced that the work of the memory consists
of a regressive process involving a route that begins in the
present and searches for something in the past. But the very
opposite is true: the constructive shift of memory is in fact
inverse; it moves from the past to the present, it conjugates
the past in the present.
This process becomes a methodological and experimen-
tal field in which the first task is that of recuperating those
starting points, in a kind of virtual state, and dragging them
through the filters and successive layers of the palimpsest of
our conscience. This construct that we shift and build at the
same time, that almost always coincides –though in an im-
precise, uncomfortable, veiled way- with our existing state of
174
perception, becomes a present state, producing a communion
between consciousness and body.
The present then becomes a multifaceted state in which
diverse states of consciousness, feelings and most especially
the body, become intertwined. The memory is no longer
something of the past when it materializes as an active pres-
ent and ceases to be a virtual image.
In this way, in the practice of art we make our bodies and
their environments the end of the traveling shot, which signifies
the passage through the different layers of our consciousness.
To work the density and thickness of that journey,
means prolonging the past in the present, affixing memory
–and as such, its relevance– to the body.
– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in
water?
– I know, the water [is] like a mirror that blinds you…
For J. Louis Baudry, the essential mechanism of film
produces in the viewer a ‘primary identification’ with the
camera, that ‘transcendental’ (theological) eye that organizes
the representation, and a ‘secondary identification’ with the
actor and/or the symbolic contents. In this passage from one
identification to another, the viewer/reader should repro-
duce the process of building an image, and for this he should
assume the position of ‘interlocutor.’ This shift of roles, this
mobility of identifications, is only possible thanks to this
‘primary identification’. Lacan described it as “the mirror
state”, the establishment of the shift of the ‘self ’, which then
allowed its bifurcation. The ‘mirror state or phase’ marks the
first attempt at construction of a ‘self ’ outside of my corpo-
real existence. ‘Primary identification’ would be a primitive
form of the constitution of the subject, upon the model ‘of
the other’. ‘Secondary identification’, on the other hand, is
a psychological process by which the subject assimilates an
aspect, a quality, an attribute of the other (or otherness), and
achieves a transformation upon the model of the other. Both
identifications strengthen each other.
Brisas offers me two screens: one that opens up as
a luminous extension before my eyes, and another in
the sequence shot; I am situated in the optical eye of the
camera that incorporates me and transforms that screen
into a part of me. During this hiatus, this transitivity, the
cinematographic frame sets itself up as a double game,
double articulation: interior/exterior, visible/invisible,
present/past. Alternance and confusion.
The scene revisited, the history is there, the screen is
me. And they blend together and stand out, detachment and
involvement. The gaze returns to itself, to us, to our con-
sciousness.
– Guillermo, what are you doing there, up to your knees in
water?
– Yes, the water [is] like a mirror that blinds you, that impedes
our simple and mechanical reflection, but only in that way does
it give us access to the opacity and density of history.
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Exhibition Brisas (Breezes)
Artist Enrique Ramírez
Texts Christian Báez Allende
Néstor Olhagaray
Date July 23 – September 11, 2009
Technical Information
6 Preguntas para un paisaje (Chile)
(6 questions for a landscape-Chile), 2009
Triptych (45 minutes. Original language: Spanish), 3 projections on a wall. Inter-
views with various people around 30 years of age, who speak about their pers-
pectives on the History of Chile as well as contemporary Chile.
Brisas (Breezes), 2008
(35 mm., 13 minutes. Original language: Spanish, subtitled in French). This film
uses a sequence shot to show a young man as he walks through downtown
Santiago and reflects upon the country’s past. This film primarily explores the
memory of the Palacio de la Moneda, the governmental palace that is an icon
of power and memory, as well as the cradle of the tragedies, traumas, and joys
of an entire citizenry.
Enrique Ramírez
Born in Santiago, Chile in 1979, and he currently divides his time between
Chile and France. A graduate of the Instituto Arcos, in Santiago, Chile, with
a degree in Audiovisual Communication with a special focus on Film, Ra-
mírez also holds a Master’s Degree in Contemporary Art from the Studio
National des Arts Contemporains, Le Fresnoy, France. He has participated in
numerous exhibitions including Travel-ling, L’assenza dei confini / l’essenza dei
confiniun, Museo Difuso Della Resistenza Della Deportazione Della Guerra
dei Diritti e Della Liberta, Turin, Italy; Horizon, Panorama 11, France; Brisas,
International Film Festival, Rotterdam, Holland; Vieux et Nouveau Monde,
a collaboration with Marina Meliande, Brittany, France; Gallerie des Filles
du Calvaire, Paris, France (2009); Rencontres internationales Henri Langlois,
France; Mira at Visionarios, Brazil; Dans la nuit des images, Grand Palais, Paris,
France; Video Zone 4 International Video Art Biennial, Tel Aviv, Israel (2008);
Paisaje, 8th Video and New Media Biennial, Museo de Arte Contemporáneo,
Santiago, Chile; Notas de observación, Galería Metropolitana, Santiago, Chile;
Pista Central in the exhibition Chile Internacional, Kunstraum Kreuzberg / Be-
thanien, Berlin, Germany. (2007); Un lugar, 7th Video and New Media Bien-
nial, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2005); Mira, Galería
Animal, Santiago, Chile. (2004); and Pista Central, a collaboration with Gui-
llermo Cifuentes, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2003). He has been
the recipient of various awards and fellowships, such as the Production Fund
of the Fondation Jean-Luc Lagardere (2008), the Audiovisual Fund (2007);
and the Production Residence in France for the Video y New Media Biennial,
Santiago (2006).
Designer, graphic pieces
Enrique Ramírez
Interviewees
Sebastián Bowen, Juan Devoto, Angeles Donoso, Claudio Hernández,
Cristián Iturriaga, Milthon Miranda, Iván Smirnow, Krisna Sotelo,
Benjamín Villaseca
Artist’s technical assistant
María Paz González
Film Brisas Co-production
Le Fresnoy
©2009
