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COLECCIÓN DE PINTURA DE LOS SIGLOS XVII y XVIIICatálogo general

Galería de Arte Nacional

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Escuela caraqueña. Nuestra Señora de la Luz (detalle), segunda mitad del siglo XVIII

COLECCIÓN DE PINTURA DE LOS SIGLOS XVII y XVIII

Serie Catálogo general

EN BLANCO

GALERÍA DE ARTE NACIONAL

PRESENTACIÓNGalería de Arte Nacional

Fue muy recientemente que el país tomó conciencia del holocausto cultural que prác-ticamente desintegró el legado de tres siglos de historia artística y arquitectónica venezolana,anteriores a 1810. A la acción combinada de terremotos y guerras que azotaron la tierravenezolana durante el siglo XIX, se sumaron las brutales renovaciones urbanas que a lo largodel siglo XX, hicieron "borrón y cuenta nueva" en los centros históricos de nuestras princi-pales ciudades.

Esta triste circunstancia redujo el arte colonial venezolano al mundo de las rarezas, decomplicadas investigaciones en archivos eclesiásticos, atribuciones dudosas y artistas anónimos.Afortunadamente, esto no desanimó a nuestros historiadores del arte colonial, quienes enca-bezados por don Alfredo Boulton, emprendieron la difícil tarea de reconstrucción histórica,hoy día bien encaminada.

Al inicio de sus actividades en 1976, la Galería de Arte Nacional contaba con sólo dospiezas pertenecientes al período colonial, presentes en la colección de arte venezolano re-cibida del Museo de Bellas Artes. Desde entonces, la institución ha logrado incrementar larepresentación del arte colonial a las diecisiete piezas que presentamos en este catálogo,con el apoyo de nuestros Comités de Adquisiciones, quienes no desaprovecharon las rarasoportunidades que se presentaron para adquirir obras de este período. También es impor-tante destacar las generosas donaciones de obras coloniales que hemos recibido de SagrarioPérez Soto, María Luisa de Iribarren, Carlos Arapé y la Presidencia de la República.

CONTENIDO

ARTE COLONIAL EN LA COLECCIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL

CATALOGACIÓN

AUTORES

15 JOSÉ LORENZO DE ALVARADONUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

19 BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALESEL MAESTRE DE CAMPO DON ANTONIO PACHECO Y TOVAR. PRIMER CONDE DE SAN XAVIERTERESA MIXARES DE SOLÓRZANO Y TOVAR. PRIMERA CONDESA DE SAN XAVIER

25 JUAN PEDRO LÓPEZNUESTRA SEÑORA DE LA MERCED

29 PINTOR DEL TOCUYOREGRESO DE EGIPTO

33 PINTOR DEL TOCUYOVIRGEN DEL RODSARIO CON SAN JOSÉ, SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI

ESCUELAS

37 ESCUELA CARAQUEÑA39 NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD 43 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ47 SANTIAGO MATAMOROS51 RETRATO DE UN OBISPO

55 ESCUELA DE RÍO TOCUYO57 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN

ANÓNIMOS61 NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES65 CORONACIÓN DE LA VIRGEN69 INMACULADA CONCEPCIÓN73 SANTA RITA DE CASCIA77 CUADRO DE ÁNIMAS81 SANTA ROSALÍA DE PALERMO

BIBLIOGRAFÍA

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ARTE COLONIAL EN LA COLECCIÓN GALERÍA

DE ARTE NACIONALMónica Domínguez Torres

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Hace catorce años, la Galería de Arte Nacional publicó el primer estudio de su colecciónde arte colonial que contaba con once piezas. Desde entonces numerosas han sido las in-vestigaciones técnicas, documentales y curatoriales, así como las publicaciones, que hanarrojado nuevas luces sobre los aspectos históricos, sociales, artísticos e iconográficos dela Colonia. A esto debemos sumar el hecho de que al corpus inicial de la colección GAN hansido sumadas cinco obras fundamentales dentro de la producción artística venezolana.

Por la distancia que nos separa de la época hispánica y por la escasez de documentosconservados, el arte del período colonial requiere continuos estudios y replanteamientos,que incorporen los nuevos datos arrojados por los documentos encontrados y que registrenla información desvelada a través de los nuevos recursos técnicos. Resulta entonces propicioacometer una nueva revisión de ese pequeño pero significativo segmento de la colección GAN.

Son numerosos los obstáculos que enfrenta la investigación de esta colección, más aúncuando la obra que se estudia es de carácter popular. Por una parte, me refiero a la determi-nación de la procedencia y de una datación aproximada. Por ejemplo, en las piezas colonialesartesanales se mezclan con frecuencia diferentes rasgos estilísticos, a saber, los arcaizantesy aquellos desligados de las tendencias en boga en otras regiones del globo, lo que dificultala determinación de un período de elaboración preciso. Por otro lado, las limitaciones deorden presupuestario nos obligan a permanecer a la zaga de las más recientes tecnologías,y posponer estudios más profundos de nuestro corpus patrimonial. Por ello, este tipo deinvestigación no ha de entenderse como punto final de discusión histórica sino como unaaproximación abierta a nuevas informaciones y/o descubrimientos.

Pese a todas las limitaciones, este reciente estudio enriquece la comprensión del artecolonial venezolano. Podemos decir, ahora, que la actual colección de arte colonial de laGalería de Arte Nacional representa en síntesis las diferentes facetas de nuestro quehacerartístico durante ese momento histórico. Por un lado, están representados en ella cuatro de losautores más significativos del período: el sevillano Bartolomé Alonso de Cazales, el caraqueñoJuan Pedro López, el merideño José Lorenzo de Alvarado y el misterioso Pintor del Tocuyo.A través de ellos y de las pinturas anónimas presentes en dicha colección, encontramos

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ejemplos representativos de tres de las escuelas que mayor brillo alcanzaron en la Provinciade Venezuela: la de Caracas, la de El Tocuyo y la andina. A esto podemos agregar, por otrolado, que la producción anónima, probablemente proveniente de los gremios de "pardoslibres", ha dejado una copiosa producción en diferentes regiones de nuestra geografía; obrasque, además, develan la indudable vigencia que este arte todavía tiene en la producción popularde nuestro siglo.

El estudio profundo de estos artistas y sus obras nos ha permitido reiterar ese carácter"criollo" que impregna nuestra producción pictórica de los tiempos coloniales. Muestrasde producción local abundan en Caracas desde la segunda mitad del siglo XVII, sobre todoa través de la reproducción de grabados europeos y de la influencia estilística de los pintoresdel viejo continente, en especial, de los sevillanos, cuyas obras abundaban en las coleccionescaraqueñas. Esa naciente pintura local comienza a ser valorada en la primera mitad delsiglo XVIII, cuando las novedades de la escuela sevillana serán transmitidas directamente através de pintores como Bartolomé Alonso de Cazales, quien una vez formado en la ciudadespañola produce algunas obras en nuestra capital; asimismo, influencias de otras zonaseuropeas y en especial de Italia comienzan a manifestarse a través de la obra de FranciscoJosé de Lerma y Villegas.

Hacia mediados del siglo XVIII la dinámica pictórica venezolana cambiará notablemente.La intensificación de las relaciones comerciales con la Nueva España traerá a nuestras tierraslas influencias del rococó europeo, tamizadas a través de la óptica de los principales artistasmexicanos. Así, nuestros artistas caraqueños comienzan a reflejar diferentes resolucionescromáticas y compositivas, más libres y audaces. En las regiones del interior del país, lasconexiones estilísticas con otras áreas americanas serán un poco diferente. En especial, enMérida, donde se mantiene una estrecha relación con el vocabulario plástico del Nuevo Reinode Granada de quien depende política, administrativa y religiosamente. En la región tocuyana,por su parte, un relativo aislamiento comercial propicia el surgimiento de una producciónnativa a finales del siglo XVII, enclavada en raíces artesanales y poco influenciada estilísti-camente por los modelos del barroco triunfal europeo.

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Sin embargo, esa pluralidad de lenguajes artísticos mantendrá ciertos puntos en comúnen toda la provincia venezolana; entre éstos, podemos mencionar la singular preferenciapor las representaciones de los santos-estatuas —así denominados por Julián Gállego—sobre fondos neutros, acomodados en composiciones triangulares para remarcar el sim-bolismo cristiano de las escenas. En Venezuela las representaciones divinas se hicieron másfrecuentemente de modo presentativo, es decir, mostrando a los protagonistas vivos ancladosen un espacio aislado. La inclusión de personajes divinos dentro de una escena narrativasólo se limitó a los casos en que tales escenas representaban el punto más expresivo de suhistoria o leyenda. Y aún en esos casos, la interpretación seguía siendo a manera de iconobizantino, sin derroches de espacialidad ni efectos ilusionistas. Hacia la segunda mitad delsiglo XVIII, Juan Pedro López y sus seguidores de la escuela de Caracas supieron presentaresos retratos divinos con moduladas carnaciones y delicadas ambientaciones, demostrandoasí la pericia técnica de los autores locales. La prevalencia del modelo icónico parece indicar,pues, que en el caso de la pintura colonial venezolana se rehuyeron las complicadas y apo-teósicas composiciones del barroco triunfante europeo y mexicano, con el fin de conseguirque los santos se dirigieran más fácil y directamente a los creyentes de nuestro territorio.Así pues, parecería que lo que el pueblo venezolano deseaba ver en sus imágenes de cultono era una persona en sí misma ni un ser inalcanzable, sino un santo presente en su altar,como un soberano que se deja ver por sus súbditos, para que le contemplen y reverencien,y así ofrecer milagros y beneficios asegurados por su mera presencia material a través dellienzo o la talla. Al igual que en las imágenes medievales, estos santos no son materialessino "matéricos", no están en la Tierra ni en el Cielo infinito, sino en ese espacio sagrado eindefinido que el pintor le ha concedido. Reinterpretando las características formaleseuropeas, las manifestaciones trasplantadas desde ultramar encontraron, así, con el trans-curso de los años, un natural arraigo en este nuevo suelo, marcado por mezclas raciales,sociales y culturales.

La colección GAN representa así ese arte colonial venezolano; singular conjunto de hetero-géneas expresiones estéticas, fiel reflejo material y espiritual de un específico espacio histórico.

CATALOGACIÓNLa colección de arte colonial de la Galería de Arte Nacional ha sido catalogada de acuerdoa tres secciones: autores, escuelas y anónimos populares. Dentro de cada apartado lasobras han sido ordenadas en primera instancia alfabéticamente y, dentro de cada autor oescuela, cronológicamente. Las fichas de obras con autores conocidos incluyen una conci-sa biografía del artista. Las entradas individuales están organizadas de la siguiente manera:

13Fecha de elaboración Técnica empleada y tipo de soporteMedidas en centímetros, el alto precede al anchoIndicación de la presencia o no de inscripción; en caso de existir alguna, se señala su ubicación y se transcribe literalmente en itálicasNúmero de inventario

ProcedenciaReferencias conocidas sobre anteriores propietarios de la pieza, seguidas por la forma y año de ingreso a la GAN.

ExposicionesListado de las más relevantes exposiciones en las que ha participado la obra.

LiteraturaReferencias abreviadas de libros y catálogos en los cuales ha sido mencionada la obra.Los datos completos de la publicación son dados en la bibliografía, al final del catálogo.

IlustracionesPublicaciones en que la obra ha sido reproducida en blanco y negro (b/n) o a color (col.).

Referencias artísticasCuando procede, se incluyen en este apartado datos completos de otras obras relacionadas con la pieza estudiada,ya sea por razones de autoría o iconográficas.

Estado de conservaciónBreve reseña de las actuales condiciones físicas de la obra y de las intervenciones a las que ha sido sometida.

Reseña analíticaIncluye en primer lugar comentarios sobre el tema o modelosiconográficos representados. En segunda instancia, anotaciones sobre estilo y período, su autoría y/o escuela a la que pertenece.

NOMBRE DEL ARTISTA

TÍTULO DE LA OBRA

AUTORES

Hacia 1795Temple sobre tela212 x 152 cmSin inscripciónInv. FGAN 1028

ProcedenciaAdquirido en 1964 por Carlos F. Duarte en la Casa deAntigüedades de Manuel Herrera. Posteriormente, pasó a manos de Sagrario Pérez Soto, quien lo donó a la GAN en 1980.

Exposiciones"Pintura colonial. Colección permanente Galería de Arte Nacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia", Galería de Arte Nacional,Caracas, 1987"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia. La iconografía mariana",Galería de Arte Nacional, Caracas, 1987"Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de ArteNacional, Caracas, marzo-mayo 1996

LiteraturaBoulton 1964: 269, 291Calzadilla 1981: 35Duarte-Gasparini 1974: 90Esteva-Grillet 1981-1985: 229FGAN 1996a: 193GAN 1985: 12GAN 1987a: s.p.GAN 1987b: s.p.Rodríguez Nóbrega 1993: 111, 112, 190

IlustracionesBoulton 1964: 264 b/nCalzadilla 1981: 35 col.Duarte-Gasparini 1974: 118 b/nFGAN 1996a: 61 col.FGAN 1996c: s.p. b/n

Referencias artísticasJuan Lorenzo de Alvarado. San Juan Nepomuceno, 1795. Óleo sobre tela, 48,5 x 36 cm. Colección SantiagoHernández Ron, Caracas.

Estado de conservaciónEn buen estado. Sometida a proceso de restauración por elDepartamento de Conservación GAN en 1982, para limpieza,consolidación, reentelado y reintegración de color.

JOSÉ LORENZO DE ALVARADO

NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LASÁNIMAS DEL PURGATORIO ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

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JOSÉ LORENZO DE ALVARADO

Pintor activo en la región andina entre 1793 y 1816. Se desconocen sus datos biográficos, pero de él se

conservan dos lienzos firmados y fechados: un San Lorenzo (1793) y un San Juan Nepomuceno (1795). Se le

atribuyen, además, varios cuadros de tema religioso y dos retratos de obispos. Su influencia se manifiesta en

buena parte de la producción colonial andina, por lo cual se presume que estableció su taller en la ciudad de

Mérida, desde el cual formó escuela. Estilísticamente se distingue por un marcado tratamiento caligráfico de

las figuras, y por la búsqueda de sólidos volúmenes a partir de delicadas gradaciones. Muestra preferencia,

además, por las tonalidades claras y luminosas, sin violentos contrastes de luces y sombras.

NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN INTERCEDIENDO POR LAS ÁNIMAS DEL PURGATORIO ANTE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

La imagen representa un modelo iconográfico sumamente popular dentro de la temáticacolonial latinoamericana: la Virgen del Carmen como intercesora de las ánimas del Purgatorioante la Santísima Trinidad 1. Siguiendo los modelos españoles e italianos impuestos por laContrarreforma desde el siglo XVI 2, dos ángulos de nubes y diferentes escalas de luz dividenla composición en tres secciones. La Santísima Trinidad ocupa el nivel superior, presentán-dose bajo la forma tradicional del Padre con el cetro, el Hijo con la cruz, y la Paloma delEspíritu Santo volando entre ellos. En el nivel medio aparece la Virgen del Carmen con elNiño, ofreciendo el escapulario carmelita a las ánimas del Purgatorio. Éstas, con sus rostrossufrientes pero resignados, entre las llamas del fuego eterno, ocupan el nivel inferior dellienzo. A su vez, dos ángeles vuelan en el lado izquierdo de la pieza para auxiliar a las almas,ofreciéndoles un cordón franciscano y un escapulario. El artista ha definido la santidad delos personajes divinos usando tres diferentes recursos: halo luminoso para el Espíritu Santo,Jesucristo y la Virgen; aureola triangular para Dios Padre y aureola cruciforme (o potencias)para el Niño.

El ordenamiento general de la pieza sobre amplias diagonales, formando intrincados esque-mas compositivos triangulares, indica una clara influencia del barroco europeo. Sin embargo,el artista venezolano ha impregnado la obra con un especial carácter "criollo", mucho más aplo-mado y estable que las dinámicas e ilusionistas composiciones del barroco dieciochesco 3.

Las comparaciones estilísticas con otras piezas señalan, además, que la autoría de la obracorresponde al artista José Lorenzo de Alvarado. En especial, nuestra obra comparte ciertosrasgos con su San Juan Nepomuceno FIG. 1, firmado y fechado en 1795, por el particulartratamiento lineal de las facciones humanas, con perfiles rectos, ojos almendrados y peque-ñísimas bocas; detallismo y delicadeza en la descripción de encajes y joyas; gestos suavesde las manos y expresiones apacibles; pliegues rectos y radiales que acentúan los volúmenes.Asimismo, el acabado más primitivo de los personajes secundarios (ángeles y querubines)hace pensar en la intervención de la mano de un colaborador o discípulo menos diestro.El lienzo deja al descubierto algunas de las limitaciones académicas del artista o sus colabora-dores, al no poder resolver exitosamente el escorzo de los ángeles. Además, el tiempo ha de-jado traslucir una serie de arrepentimientos, en la mano derecha y en los contornos del Padre.

1. Cf. Rodríguez Nóbrega 1993: 114-117.2. Cf. Scaramella 1991: cap. V-VI.3. Cf. Pérez Sánchez 1992: 49-50.

FIG 1. José de Lorenzo de Alvarado. San

Juan Nepomuceno. Colección SantiagoHernández Ron. Reproducida en Boulton1964: 266.

EN BLANCO

1722Óleo sobre tela194,5 x 111,5 cmInscripciones: abajo a la derecha, Cazales f t/JHS; en la tarja,El Maestre de campo/Dn Antonio Pacheco y tovar/primerConde de San Xabier/titulo en el año de/1732; cubiertopor la tarja antes de la restauración, AETAT SVE XXVIII/1722Inv. FGAN 0003

1722Óleo sobre tela194,5 x 111,5 cmInscripciones: abajo a la izquierda en la tarja, tereza Mi/xaresde Solorzano/y tovar Primera/condesa de Sn xavier; cubiertopor la tarja antes de la restauración, TAT/SVE XXVIII/AVs/1722Inv. FGAN 0004

ProcedenciaFormaron parte del legado familiar de los descendientes delos condes. En fecha no determinada durante el siglo XIX,éstos deciden trasladarlos a París para resguardarlos de lasrevoluciones. En 1946 son nuevamente traídos a la capitalvenezolana4. Son incorporados al patrimonio nacional en 1990,a través de la compra realizada por la Galería de Arte Nacional.Originalmente en posesión de los tres condes de San Xavier(Antonio Pacheco y Tovar, Juan Jacinto Pacheco y Tovar yJosé Antonio Pacheco Rodríguez del Toro), ocuparon sitial dehonor en la residencia familiar ubicada en la actual esquinade El Conde, Caracas 5.

Exposiciones"El tiempo de Juan Pedro López", Galería de Arte Nacional,Caracas, diciembre 1981-enero 1982"El retrato en la pintura venezolana, 1732-1983", Museo deArte de La Rinconada, Caracas, julio-agosto 1983"Nuevas adquisiciones 1988-1990", Galería de Arte Nacional,Caracas, marzo 1991"Nuevas adquisiciones 1991-1992", Galería de Arte Nacional,Caracas, enero-febrero 1993"Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de ArteNacional, Caracas, marzo-mayo 1996"Parejas", Galería de Arte Nacional, Caracas, mayo-julio 1999

LiteraturaBoulton 1964: 122, 129-131, 305Boulton 1987: 52Boulton 1996: 36-38Da Antonio 1980: 65Duarte 1979: 73Duarte 1984: 78, 81-84Duarte 1991: 55Duarte 1996a: 30Duarte-Gasparini 1974: 84FGAN 1991: s.p.FGAN 1993: 2-3, 5FGAN 1996a: 222GAN 1980-1981: 20, 36GAN 1981-1982: 2, 17, 28GAN-MBA 1983: 36MALR 1983: s.p.

IlustracionesBoulton 1964: 130 b/nBoulton 1987: 27 col.Boulton 1996: 40, 41, 42, 43 col.Duarte 1979: 74, 75Duarte 1984: 61, 63, 65, 67, 68, 69, 70, 79, 82, 83, 85, 86 col.FGAN 1991: s.p. b/nFGAN 1993: port. col.FGAN 1996a: 58, 59 col.MALR 1983: s.p. col.

Referencias artísticasBartolomé Alonso de Cazales. Don Feliciano Palacios y Sojo, 1726. Óleo sobre tela, 187 x 105 cm. Colección Eduardo López de Ceballos.

Estado de conservaciónEn buen estado. Fueron intervenidos en 1994 por elDepartamento de Conservación GAN para reentelado, cambiode bastidor y consolidación, y entre 1995 y 1996 porFernando de Tovar para limpieza y reintegración de color.

4. Cf. Núñez 1973: 180.5. Según documento depositado en el Departamento de Registro GAN por Mercedes de Rivas Lara, descendiente de los condes de San Xavier.

BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALES19

EL MAESTRE DE CAMPO DONANTONIO PACHECO Y TOVAR.

PRIMER CONDE DE SAN XAVIER

TERESA MIXARES DE SOLÓRZANO Y TOVAR. PRIMERA

CONDESA DE SAN XAVIER

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BARTOLOMÉ ALONSO DE CAZALES

Pintor activo en Sevilla entre 1704 y 1705, y en Caracas entre 1722 y 1726. Se conocen pocos datos sobre su vida:

en 1705 vivía en la calle Génova de Sevilla, en compañía de su mujer, doña Josefa del Carpio, y sus hijos Petronila

del Carpio y José Cazales. Hacia 1705 es mencionado en documentos sevillanos como "maestro pintor de imaginería",

al pintar los epitafios y escudos de armas para el sepulcro de los condes de Venasusa en la capilla mayor de la iglesia

conventual de Nuestra Señora de la Victoria en Triana 6. En 1722 realiza los retratos de pareja de los condes de San

Xavier. En 1723 se le menciona como "maestro de la pintura" al actuar en Caracas como tasador del legado de Mar-

garita Aguirre 7. En 1726 pinta el retrato de Feliciano Palacios y Sojo FIG. 2. Su estilo es fiel reflejo de la escuela sevillana

de la primera mitad del siglo XVIII, que conservó los patrones iconográficos y formales del Siglo de Oro español.

EL MAESTRE DE CAMPO DON ANTONIO PACHECO Y TOVAR. PRIMER CONDE DE SAN XAVIERTEREZA MIXARES DE SOLORZANO Y TOVAR. PRIMERA CONDESA DE SAN XAVIER

Los retratos en pareja de los condes de San Xavier no sólo constituyen iconos fundamen-tales del repertorio colonial venezolano, sino que además, gracias a un trabajo de limpiezay restauración realizado en 1995, han revelado datos fundamentales para la comprensión dela historia del arte venezolano. Los datos biográficos de don Antonio confirman la informaciónprovista por el pintor. Restos de antiguas inscripciones localizadas debajo de la tarja señalanque los cuadros fueron pintados en 1722, cuando don Antonio Pacheco y doña Teresa Mijaresde Solórzano contaban ambos 28 años de edad. Estos datos fueron escritos bajo la vieja fórmu-la latina. Sin embargo, doña Teresa nació en 1692, debiendo contar entonces treinta años 8.La explicación a este curioso detalle debemos buscarla en el carácter público de los retratos,donde los cónyuges preferían lucir como contemporáneos y seguir así los convencionalismossociales de la época.

Siguiendo la tradiciones españolas de la época 9, los primos Pacheco y Tovar y Mijares deSolórzano se hicieron retratar en pareja, ocho años después de celebrado su matrimonio ecle-siástico en la Catedral de Caracas 10. La unión de las familias Pacheco y Mijares de Solórzano(previamente emparentadas por la rama de los Tovar) significó un importante acontecimientosocial en la pequeña ciudad caraqueña. Antonio Pacheco y Tovar (1694-1741), descendientede terratenientes y militar de carrera, fue ascendido por el gobernador Diego Portales amaestre de campo de las milicias de Caracas en 1722, al acometer exitosamente una expe-dición contra los contrabandistas en las costas de La Guaira. Por su parte, Teresa Mijares deSolórzano (1694-1740) era hija de Juan Mijares de Solórzano, primer marqués de Mijaresy poseedor de vastas haciendas de cacao; doña Teresa era además hermana de José IgnacioMijares Solórzano, sacerdote catedrático del Seminario de Santa Rosa de Caracas, y quienmás tarde llegaría a ser rector de la Universidad de Caracas (1732) y obispo de Santa Marta,Colombia (1739) 11. El matrimonio de los primos Pacheco y Mijares Solórzano significaría,pues, la unión de poderes económicos y militares en la región, lo que les facilitaría consecuente-mente la obtención del dominio político. Así, en sus retratos en pareja, cada cónyuge presentalos distinguidos signos heráldicos de sus respectivas familias. El 3 de diciembre de 1732, donAntonio tituló como conde de San Xavier, hecho que fue reflejado en los retratos de aquel momen-to, al añadir las tarjas que los identifican y las coronas de condes como timbres en los escudos.

6. Cf. Quiles García 1990: 60-61.7. Cf. Boulton 1964: 314.8. Cf. Capriles 1967: 277.9. Cf. Pérez Sánchez 1992: 57.10. Cf. Capriles 1967: 277.11. Cf. Diccionario Polar 1988: 926.

FIG 2. Bartolomé Alonso de Cazales (atribuido). Don Feliciano Palacios

y Sojo. Colección Eduardo López Ceballos.Reproducida en Boulton 1964: 127.

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Otro dato fundamental revelado por la reciente intervención técnica de los cuadros hasido la firma del artista, la cual, tras comparaciones con firmas contenidas en documentossevillanos FIGS. 3 y 4, ha despejado toda duda en cuanto a la identidad del autor: BartoloméAlonso de Cazales, pintor de la escuela sevillana de principios del siglo XVIII. Este descubri-miento asegura la actividad de maestros españoles en la provincia venezolana durante esaépoca, lo que previamente se sospechaba dada la visible influencia del tenebrismo sevillanoen la producción de artistas locales.

Las características formales de estos cuadros reflejan ampliamente la formación de Cazalesdentro de tal escuela, la cual a principios del siglo XVIII todavía seguía la misma gravedady severidad del siglo XVII. Como indica Alfonso Pérez Sánchez, dentro de esa tradición se-villana alcanzó "desarrollo y personalidad un tipo de retrato de intensa objetividad en elrostro, y severa apostura corporal, que prolonga hasta bien entrado el siglo XVIII ese tono degrave sosiego y altivez un tanto rígida, que constituía a los ojos europeos, el talante españoldoquiera que se hallase (...). Los personajes, rígidos, casi envarados en sus solemnes atuendos—a los que se dedica una atención casi preciosista, recogiendo con primor minucias debordados, joyas o encajes— se muestran en un fondo neutro, oscuro o ligeramente animadopor unos cortinajes, un bufete o una silla apenas insinuados. Los rostros, de intensa veracidad,miran al espectador con fijeza (...). Las manos, elegantes y bien trazadas, suelen llevar unpañuelo o un abanico en el caso de las damas, y se apoyan en el cinto o en la empuñadurade la espada en los caballeros" 12.

Así, don Antonio y doña Teresa hacen gala de la moda "a la francesa" que la corte borbonaimpuso en España y sus colonias a principio del siglo XVIII: ella, en actitud de entregar unarosa a su marido, modela un suntuoso traje en forma de panier, aderezado con valiosas joyas,mientras él, esperando con un suave gesto el delicado regalo, viste su traje militar. De estamanera, estos retratos en pareja se enmarcan dentro de la tipología que Gállego ha deno-minado "Casa Austria" 13. Los acompaña una serie de objetos (mesa, libros, anillos, peine,espejo) de carácter simbólico-alegórico, que al mismo tiempo que señalan la condición noble,la opulencia económica, la autoridad y el poder de los retratados, aluden al concepto cristianode vanitas, es decir, de fugacidad de la vida 14. El mismo gesto teatral con que doña Teresaentrega la rosa (símbolo acaso de su doncellez o de su mismo destino, puesto en las manos desu consorte) encaja dentro del repertorio decimonónico de actitudes retratísticas para lanobleza española.

12. Pérez Sánchez 1992: 56, 77.13. Cf. Gállego 1972: 261.14. Cf. Gállego 1972: 260-275.

FIG 3. Firma de Bartolomé de Cazales.Tomada de El maestre de campo don

Antonio Pacheco y Tovar. Primer conde

de San Xavier. Colección Galería de ArteNacional.

FIG 4. Firma de Bartolomé de Cazales.Tomada de Quiles García 1990: 60.

REPRODUCCIONES

EN BLANCO

Hacia 1767Óleo sobre madera41,4 x 30,5 cmSin inscripciónInv. FGAN 2109

ProcedenciaColección José Rafael Iribarren, Caracas. Donada a la GANpor María Luisa de Iribarren en 1978.

Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-el ámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galeríade Arte Nacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Visiones de Iberoamérica", Instituto Cultural Cabañas,Guadalajara, julio 1991"Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de ArteNacional, Caracas, marzo-mayo 1996"Juan Pedro López. Maestro de pintor, escultor y dorador 1724-1787", Galería de Arte Nacional, Caracas,junio-septiembre 1996

LiteraturaBoulton 1964: 364Duarte 1996a: 274Esteva-Grillet 1981-1985: 219FGAN 1996a: 187GAN 1980-1981: 15GAN 1985: 13GAN 1988: s.p.

IlustracionesDuarte 1996a: 120 col.FGAN 1996a: 187 b/nGAN 1980-1981: 17 b/nGAN 1985: 13 b/nGAN 1988: port. col., s.p. b/n

Referencias artísticasJuan Pedro López. Nuestra Señora del Rosario con santoDomingo de Guzmán I, 1767. Óleo sobre tela, 83 x 61,5 cm.Colección María Beatriz García de la Concha, Caracas.

Estado de conservaciónEn buen estado. Intervenida por el Departamento deConservación GAN en 1982 para limpieza, consolidación y reintegración de color.

JUAN PEDRO LÓPEZ

NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED

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JUAN PEDRO LÓPEZ

Pintor, escultor y dorador, nacido en Caracas en 1724. Es considerado uno de los autores más representati-

vos dentro de la producción colonial venezolana, y el artista mejor estudiado y documentado. Su obra pictórica

es numerosa, aunque escasos son los lienzos firmados o fechados. Trabajó en obras conjuntamente con el dorador

Pedro Juan Álvarez Carneiro y con el ebanista Domingo Gutiérrez. Su producción, a excepción de algunos retratos,

es de género religioso. Murió en Caracas en 1787, siendo sepultado en la iglesia del Convento de Nuestra Señora

de la Merced. Está representado en la Catedral de Caracas, iglesia de San Francisco, Museo de Arte Colonial

Quinta de Anauco, Galería de Arte Nacional y numerosas colecciones privadas.

NUESTRA SEÑORA DE LA MERCED

Esta imagen presenta a Nuestra Señora de la Merced en uno de los modelos iconográ-ficos más comunes: ataviada con el hábito mercedario, en la pose tradicional de teotocos,es decir, como trono de Dios. La Virgen sujeta con su brazo derecho al Niño Jesús, quiense dirige a los fieles en actitud de bendición. Virgen y Niño sostienen conjuntamente el es-capulario mercedario.

Esta advocación mariana se propagó en Caracas desde comienzos del siglo XVII, despuésque el Cabildo Municipal la escogiera en 1638 como protectora de las sementeras de cacao,luego de haber sufrido los estragos de una plaga denominada aljorra. Pero será a partir de1640 cuando la representación de esta imagen cobre verdadero auge, luego de la funda-ción de un convento bajo la denominación de Inmaculada Concepción de la Sagrada Realy Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced Redención de Cautivos, la cual fue tenidatambién por patrona de los terremotos a raíz del sismo ocurrido en 1766 15.

La autoría de la obra corresponde a Juan Pedro López, uno de los más altos exponentesde la pintura colonial venezolana de la segunda mitad del siglo XVIII. El estilo pictórico deLópez refleja cierta influencia de los conceptos del rococó europeo, asimilados a través de laobra de los principales artistas mexicanos del siglo XVIII. Su proximidad con el estilo de Miguelde Cabrera se aprecia en el tratamiento apastelado de los fondos nubosos, en la fórmula de lascoronas marianas rodeadas de doce estrellas, así como en su amanerada gestualidad. Al mismotiempo, recuerda a Cristóbal de Villalpando en la línea nerviosa y dinámica con que sinté-ticamente resuelve los vestidos.

Esa impronta artística de López es evidente en muchos aspectos de nuestra Virgen de laMerced: en el delicado modelado de las telas a partir de finas veladuras, que dejan ver ciertostoques rápidos y nerviosos; en las formas peculiares del rostro del Niño, con frente y narizenormes; en los ojos almendrados de anchos párpados de la Virgen y el Niño; en la posede la Virgen con rostro en tres cuartos y suave gesto en la mano para sostener el escapulario;en el trabajo texturado y detallista de la corona y el broche marianos; así como en la fórmulacon que dispone las doce estrellas inmaculadas sobre un halo celestial.

La proximidad de esta imagen con el lienzo Nuestra Señora del Rosario con santoDomingo de Guzmán I de la Colección María Beatriz García de la Concha FIG. 5, firmado yfechado por López, arroja una datación aproximada para nuestra obra dentro de la hetero-génea y vasta producción del maestro caraqueño hacia 1767, dos años después que el pintorestableciera residencia en una casa ubicada detrás del famoso convento mercedario. CarlosDuarte ha datado esta pieza hacia 1777 16.

15. Cf. GAN 1985: 13.16. Duarte 1996a: 274.

FIG 5. Juan Pedro López. Nuestra Señora

del Rosario con Santo Domingo de

Guzmán I. Colección María Beatriz Garcíade la Concha. Reproducida en Duarte1996a: 117.

EN BLANCO

Final del siglo XVIITemple sobre tela109 x 87,5 cmSin inscripciónInv. FGAN 1218

ProcedenciaComprada por la Galería Miguel y Fuenmayor, Caracas, a la familia Gabaldón Márquez. Adquirida en 1986 por laPresidencia de la República para ser donada a la GAN en su décimo aniversario.

Exposiciones"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia", Galería de Arte Nacional,Caracas, 1987"Visiones de Iberoamérica", Instituto Cultural Cabañas,Guadalajara, julio 1991"America. Bride of the Sun. 500 Years Latin America and the Low Countries", Royal Museum of Fine Arts, Amberes,febrero-mayo 1992"Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de ArteNacional, Caracas, marzo-mayo 1996

LiteraturaFGAN 1996a: 212GAN 1987b: 3RMFA 1992: 456

IlustracionesBoulton 1996: 28 col.FGAN 1996a: 60 col.FGAN 1996c: s.p. b/nGAN 1987a: port. b/nGAN 1987b: port. b/n, s.p.RMFA 1992: 456 col.

Referencias artísticasPintor del Tocuyo. La Inmaculada Concepción, san Josécon el Niño y san Francisco de Asís, 1702. Témpera y óleosobre tela, 118 x 143 cm. Colección Museo Lisandro Alvarado, El Tocuyo, estado Lara.

Estado de conservaciónEn buen estado. Restaurada en 1985, antes de ingresar a la Colección GAN, para reentelado, limpieza, consolidación y reintegración de color.

PINTOR DEL TOCUYO

REGRESO DE EGIPTO

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PINTOR DEL TOCUYO

Autor anónimo activo en El Tocuyo, estado Lara, entre 1682 y 1702. Ha sido asociado con el nombre de

Francisco de la Cruz. Su existencia fue establecida por Alfredo Boulton, atendiendo al sello artístico de sus obras,

el cual define como "acentuada preocupación por el volumen de las masas, un tanto a expensas de la propia

expresividad de los rostros; ángulos agudos de los plegados, que hacen pensar en una mayor intención de orden

escultórico, pero que se halla en la mejor tradición del 'manierismo criollo' (…). El colorido es fuerte, armonioso

y bien valorado; el dibujo muestra ausencia de grandes conocimientos académicos; la composición es a veces

arbitraria y sin un equilibrio riguroso en los espacios; detallismo hábil y fino (…), estilista agradable" 17.

REGRESO DE EGIPTO

El llamado Pintor del Tocuyo es uno de los artistas más tempranos, identificados dentrode la pintura colonial venezolana. Su estilo representa a cabalidad los inicios de la tradición"criolla" en el occidente venezolano. Partiendo de composiciones preestablecidas en gra-bados, el artista desarrolla una ingenua recreación que, a partir del tratamiento lineal propiode los artesanos populares, trata de buscar el modelado, volumen y tridimensionalidad delas obras importadas de Europa.

En el caso particular de este Regreso de Egipto, han sido reproducidos los mismos esque-mas impuestos por Rubens y Martín de Vos para este tema, los cuales fueron propagadosen América a través de los grabados de Bolswert. Utilizando como nexo la figura de JesúsNiño, se presenta a las "dos trinidades" cristianas: la terrenal (conformada por María, Jesúsy san José) se distribuye en una línea horizontal, mientras que la Trinidad celeste (el Padreidentificado con su típica aureola triangular, el Hijo y la paloma del Espíritu Santo volandoentre ellos) conforma una línea vertical. Finalmente estos dos ejes unidos en la figura de JesúsNiño forman una cruz, rememorando el concepto fundamental del catolicismo y principalinstrumento de evangelización en América.

La autoría de la obra ha sido establecida gracias a la proximidad estilística que guardacon el Cuadro de ánimas de la Colección María Eugenia Samorán FIG. 6. Tal similitud seaprecia, en especial, en el tratamiento de las manos y los pies (en particular, en el detallede los pulgares de los pies, más cortos que los demás dedos), las suaves carnaciones consonrosadas mejillas, el delicado trazado de los ojos, además de los rostros de los querubines,reproducidos casi con plantilla. También existe una estrecha relación en el tratamiento dela vara florida de san José, y el gesto con que la sostiene, con el mismo detalle en la obraLa Inmaculada Concepción, san José con el Niño y san Francisco de Asís FIG. 7 fechadaen 1702. Sin embargo, nuestra pieza no tiene el detallismo y delicadeza de ejecución de estaúltima, por lo que consideramos que debe pertenecer a una etapa anterior en la evoluciónestilística del artista. Aquí los volúmenes son más rocosos, los problemas de profundidad yproporciones de los personajes mucho más obvios. El típico paisaje de fondo en que se en-marcan las escenas del Regreso de Egipto ha sido reducido, en este caso, a unas escasaslíneas en el horizonte. Sin embargo, la pieza ya deja ver la gran riqueza cromática dentrode una atmósfera cálida, armónica y brillante, y la ingenua interpretación lineal de los rayoslumínicos, comunes a todo el opus creativo del maestro del Tocuyo.17. Boulton 1964: 90-91.

FIG 6. Pintor del Tocuyo. Cuadro de

ánimas. Colección María Eugenia Samoránde Curiel. Reproducida en Boulton 1964: 93.

FIG 7. Pintor del Tocuyo. La Inmaculada

Concepción, san José con el Niño y san

Francisco de Asís. Colección Museo LisandroAlvarado, El Tocuyo, estado Lara. Reproducidaen Boulton 1996: 21.

EN BLANCO

Finales del siglo XVIIÓleo sobre madera61 x 43 cmSin inscripciónInv. FGAN 5825

ProcedenciaColección Evangelina París de Hernández. Comprada porla FGAN en 1998.

Referencias artísticasPintor del Tocuyo. La Inmaculada Concepción, san José con el Niño y san Francisco de Asís, 1702. Témpera y óleo sobre tela, 118 x 143 cm. Colección Museo Lisandro Alvarado, El Tocuyo, estado Lara.Pintor del Tocuyo. Virgen del Rosario. Óleo sobre tela, 148 x 113 cm. Colección Iglesia Parroquial de El Tocuyo.

Estado de conservaciónRegular. Presenta pérdidas del pigmento original que seestiman en un 5%.

PINTOR DEL TOCUYO

VIRGEN DEL ROSARIO CON SAN JOSÉ,SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI

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FIG 8. Pintor del Tocuyo. Virgen del

Rosario. Colección Iglesia Parroquial de El Tocuyo. Reproducida en Boulton 1996: 23.

VIRGEN DEL ROSARIO CON SAN JOSÉ, SAN JUAN BAUTISTA Y SAN NICOLÁS DE BARI

Durante el período colonial hispanoamericano, las imágenes devocionales obedecierona diferentes procedimientos creativos. La mayoría de las veces los artistas recurrieron a lacopia directa de grabados europeos. En otras ocasiones, los creadores locales necesitaronreconciliar diversas fuentes iconográficas para satisfacer las particulares devociones de loscomitentes. El pintor debía, entonces, congeniar diversas imágenes en un todo estéticamentecoherente, que obedeciera las reglas de la jerarquía religiosa impuesta por la Contrarreforma.Este recurso de collage iconográfico es el que presenta la segunda obra del Pintor del Tocuyoadquirida por la Galería de Arte Nacional. La tabla en cuestión presenta a la Virgen del Rosariocomo imagen titular, rodeada por san José, san Juan Bautista y san Nicolás de Bari. En surol de corredentora, la Virgen María presenta con su mano derecha el salvador instrumentodel rosario. Esta devoción tuvo amplia difusión en toda Latinoamérica desde el siglo XVI y,específicamente en Venezuela, adquirió gran relevancia en la región occidental de la provincia.

Acompañan a la Virgen del Rosario tres santos que funcionan como mediadores entreésta y el devoto espectador. En el plano inferior, san Juan Bautista y san Nicolás de Bari sedirigen hacia los creyentes. San Juan aparece representado como un niño (tal vez paramantener cierta congruencia cronológica con el Jesús bebé en los brazos de la Virgen), pre-sentando sus atributos característicos: vestido con una túnica de pieles lleva en sus manosun libro, un pequeño cordero y la cruz de caña. El santo increpa con su mirada a los es-pectadores, mientras con su singular gesto profético, indica el verdadero camino hacia lasalvación: las escrituras y la eucaristía. A la derecha, san Nicolás exhibe su iconografía tra-dicional: vestido de pontifical con capa magna, mitra y báculo, el obispo de Mira bendicecon su mano derecha a todos los fieles. En un segundo plano de la composición, claramentedemarcado por una franja de nubes, san José ocupa un nivel jerárquico diferente. De rodillasante su esposa, porta en su mano izquierda su característica vara florida, mientras extiendesu mano derecha en franco gesto intercesor.

De la mano del Pintor del Tocuyo, se conserva en la Iglesia Parroquial de El Tocuyo otrarepresentación de la Virgen del Rosario FIG. 8 de similar tratamiento iconográfico y compo-sitivo, pero de acabado mucho más refinado y majestuoso que la obra de nuestra colección.Siguiendo prototipos popularizados por grabados europeos, el artista presenta a María solaenmarcada por un monumental rosario, minuciosamente adornado con delicadas rosas.Por el contrario, nuestra pieza refleja rasgos estilísticos más cercanos a El regreso de Egiptoanteriormente estudiado: acabado rocoso de nubes, drapeados sintéticos y pesados, tratamientojerárquico de proporciones y escalas y escasez de elementos decorativos. Estas similitudespermiten situar la pieza recientemente adquirida por la GAN hacia finales del siglo XVII.

ESCUELAS

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ESCUELA CARAQUEÑA

Desde mediados del siglo XVII hasta comienzos del XIX existió en Caracas un núcleo artísticobastante definido, caracaterizado por una constante preocupación académica y un marcadoapego a las influencias foráneas. Basada en un sistema de aprendizaje de taller, la escuelacaraqueña destaca por la rápida difusión del estilo particular de los maestros más destacadosen cada momento. Hasta mediados del siglo XVIII, serán las severas representaciones tene-bristas del siglo XVI sevillano las que marcarán la producción caraqueña. Durante la segundamitad del siglo XVIII, la intensificación de las relaciones comerciales con México incitará alos autores locales a tornar su interés hacia el colorido, delicadeza y dinamismo de los ar-tistas novohispanos. Así llega a tierras venezolanas la renovación estética motivada por elrococó europeo. En este período será decisiva la influencia ejercida por el maestro JuanPedro López, particularmente en el tratamiento nebuloso de suaves espacios cromáticos.

EN BLANCO

Primera mitad del siglo XVIIIÓleo sobre tela151,5 x 101,5 cmSin inscripciónInv. FGAN 2742

ProcedenciaForma indeterminada de ingreso. Aparece inventariada desde 1977.

LiteraturaGAN 1985: 6

IlustracionesGAN 1985: 6 b/n

Referencias artísticasMarcos Orozco (ant. 1620 - post. 1707) Virgen de la Soledad, 1676. Grabado al buril, 38,9 x 28,9 cm. Colección Museo Municipal de Madrid.

Estado de conservaciónEn proceso de restauración. Pérdidas del pigmento originalque se estiman en un 40%.

ESCUELA CARAQUEÑA

NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD

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NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD

La obra representa el tema mariano de la Soledad, es decir, la imagen de desolaciónabsoluta de la Virgen Madre tras el entierro de Cristo, desde Viernes Santo hasta su Resurrec-ción, el Domingo de Gloria. La Soledad —modelo íntimamente relacionado con la iconografíade la Dolorosa— se caracteriza por su indumentaria de luto, con larga túnica blanca ymanto negro, sobriamente aderezada con una aureola de doce estrellas de plata y un largorosario, en que se resumen los gozos y dolores que el sino redentor de su Hijo le ocasionaron.Tiene las manos entrelazadas y expresa en el rostro un dolor contenido. A diferencia de laDolorosa no presenta el puñal en el pecho 18. También se conoce este modelo como la Virgende la Paloma.

El culto a la Soledad fue patrocinado en Caracas por Juan del Corro y su esposa FelipaPonte, quienes trajeron una copia de la advocación que se venera en el Convento de NuestraSeñora de la Victoria en Madrid FIG. 9. Una historia milagrosa envuelve el relato de su tras-lado: debido a una fuerte tempestad, el barco que la transportaba tuvo que arrojar toda sucarga al mar; poco después los esclavos de don Juan del Corro encontraron el bulto en laorilla; don Juan pudo reconocerla por su sello que había sido estampado en las mercancíasque acompañaban a la imagen 19. Después del milagroso suceso, en 1654, el matrimonioDel Corro decidió instalar la imagen en la capilla mayor del Convento de San Francisco.Desde ese momento se popularizaron sus procesiones y rituales, entre los cuales el más fa-moso fue su procesión a la catedral en Viernes Santo. Además, durante la segunda mitaddel siglo XVII, la imagen madrileña se popularizó por toda América a través de una serie degrabados que la mostraban en su nicho rodeada de cortinajes FIG. 10. Tal es el modelo presen-tado por la obra de la colección GAN, la cual, según los últimos estudios técnicos realizadosfue posteriormente recortada en su parte inferior, anulando probablemente su característicapeana procesional.

A pesar de las masivas pérdidas de la capa pictórica, la obra muestra una gran familia-ridad estilística con buena parte de la pintura caraqueña de la primera mitad del siglo XVIII.Especial proximidad puede observarse con el estilo del llamado Pintor de San Francisco 20,en la severa y tensa fórmula con que ha sido resuelto el rostro, en la rigidez poco académicade las vestimentas y anatomías, así como en el empeño en oscurecer los espacios ambientalesa través de una monótona y reducida paleta.

18. Cf. Frank 1992: 307.19. Cf. Núñez 1973: 72-73.20. Cf. Boulton 1964: 157.

FIG 9. Matías Irala Yuso (1680-1753).Virgen de la Soledad, 1726. Reproducida en Carrete, De Diego y Vega 1985: 437 (v. 2).

FIG 10. Marcos Orozco. Virgen de la Soledad.Reproducida en Carrete, De Diego y Vega 1985:315 (v. 2).

EN BLANCO

Segunda mitad del siglo XVIIIÓleo sobre tela74,5 x 72,4 cmSin inscripciónInv. FGAN 0687

ProcedenciaAdquirida por Rafael Pineda hacia 1961 en una venta de antigüedades situada entre las esquinas de Abanico y Maturín, Caracas. Comprada por la GAN en 1979.

Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"El tiempo de Juan Pedro López", Galería de Arte Nacional,Caracas, diciembre 1981-enero 1982"Bicentenario del nacimiento de Simón Bolívar", Galería de ArteNacional-Museo de Bellas Artes, Caracas, julio-octubre 1983"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia. La iconografía mariana",Galería de Arte Nacional, Caracas, 1987"Visiones de Iberoamérica", Instituto Cultural Cabañas,Guadalajara, julio 1991

LiteraturaEsteva-Grillet 1981-1985: 217GAN 1980-1981: 15GAN 1985: 9GAN 1987b: s.p.

IlustracionesGAN 1980-1981: 12 col.GAN 1985: 10 col.GAN 1987b: s.p. b/n

Referencias artísticasHermenegildo Ugarte y Gascón (1735 - post. 1768). La Madre Santísima de la Luz, 1763. Grabado al buril, 30,5 x 21,6 cm. Colección Museo Municipal de Madrid. Juan Pedro López. Nuestra Señora de la Luz, hacia 1764.Óleo sobre tela, 150 x 110,8 cm. Capilla Santa Rosa de Lima.Colección Concejo Municipal de Caracas.

Estado de conservaciónEn buen estado, con ciertas oxidaciones naturales. Intervenidapara limpieza, reentelado y reintegración de color antes deser adquirida por la GAN.

ESCUELA CARAQUEÑA

NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ

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NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ

Esta imagen sigue la iconografía de la Virgen de la Luz, tal y como fue establecida en losgrabados españoles del siglo XVIII: la Virgen está de pie sobre una nube con tres cabezas deserafines, con su mano derecha auxilia a un alma próxima a caer en las llamas del infierno,con su brazo izquierdo sostiene al Niño, quien escoge un corazón flamígero entre varios queun ángel le presenta en un cesto. Durante el siglo XIX, la Iglesia prohibió la representacióndel alma semidesnuda; tras muchas discusiones teológicas se consideró que tal detalle ge-neraba confusiones sobre los poderes de María, ya que se podía interpretar que la Virgenrescataba almas del infierno y que, por lo tanto, este no era eterno. Debido a esa censura, lamayoría de las piezas que se conservan en nuestros días portan en el lugar del alma un ce-tro, unas flores o un ángel.

La presencia de esta advocación mariana se hizo muy frecuente en Caracas a partir de 1759,luego de que el obispo de la ciudad, Diego Antonio Diez Madroñero, fundara una cofradíaque velaba por la continua exposición e iluminación de la imagen frente al ayuntamientocapitalino. El fervor mariano del obispo llevó a que en 1761 se denominara la capital vene-zolana como Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas, colocando de esta forma ala ciudad bajo el patronato celestial de la Virgen 21. Posteriormente, el ayuntamiento obtuvode su majestad Carlos III autorización de agregar al escudo de armas de la ciudad una orlacon la inscripción: "Ave María Madre Santísima de la Luz, sin pecado concebida".

Tanto en la conservación del detalle del alma salvada como en el estilo general, la obraguarda gran familiaridad con las estampas de esta advocación que circulaban en España y Amé-rica durante el siglo XVIII FIG. 11 y 12. Carlos Duarte ha documentado la existencia en Caracas deun grabado representando a la Virgen de la Luz realizado en 1753 por Juan Bernabé Palomino,y probablemente iluminado y enmarcado por Juan Pedro López 22. Asimismo, se evidencia unacercanía formal en el modelado del rostro de la imagen que pertenece a la Colección LobeliaBenítez de Narváez y que fue firmada por Juan Pedro López. Sin embargo, las proporciones yfacciones del Niño no guardan relación con el característico sello del principal artista caraqueño.Por ello se considera que su anónimo autor es un fiel representante de la escuela caraqueña,la cual durante los tiempos de López imitaba repetidamente su estilo.

21. Cf. Núñez 1957.22. Cf. Duarte 1996: 109

FIG 11. Juan Pedro López. Nuestra Señora

de la Luz. Colección Capilla Santa Rosa de Lima, Concejo Municipal, Caracas.Reproducida en Duarte 1996a: 111.

FIG 12. Hermenegildo Ugarte y Gascón.La Madre Santísima de la Luz. ColecciónMuseo Municipal de Madrid. Reproducidaen Carrete, De Diego y Vega 1985: 437 (v. 2).

EN BLANCO

Segunda mitad del siglo XVIIIÓleo sobre tela111,5 x 102 cmSin inscripciónInv. FGAN 0002

ProcedenciaProbablemente en la Colección Luis Lovera y AgustinaCardozo a comienzos del siglo XIX. En la Colección EugenioZuloaga Lovera en 1939. En la Colección Delia Zuloaga de Lespinasse entre 1981 y 1985. Comprada por la GAN alCitibank en 1991.

Exposiciones"Nuevas adquisiciones 1991-1992", Galería de Arte Nacional,Caracas, enero-febrero 1993."Galería de Arte Nacional. Veinte años por el arte venezolano.Adquisiciones 1976-1996. Obras escogidas", Galería de ArteNacional, Caracas, marzo-mayo 1996.

LiteraturaDuarte 1985: 40FGAN 1993: 2, 5FGAN 1996a: 224MBA 1939: 8VV.AA.: 47

IlustracionesDuarte 1985: 40 b/nFGAN 1993: cport. col.VV.AA.: 11 col.

Referencias artísticasAnónimo. Santiago Apóstol. Xilografía. Colección ArchivoHistórico de la Ciudad, Barcelona, España.

Estado de conservaciónPresenta oxidaciones, repintes y deformaciones del soporte.

ESCUELA CARAQUEÑA

SANTIAGO MATAMOROS

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SANTIAGO MATAMOROS

La escena representa a Santiago, patrón de España, Suramérica y de la ciudad de Santiagode León de Caracas, en su versión como Matamoros, siguiendo la leyenda de su apariciónmilagrosa en la histórica batalla de Clavijo. La leyenda medieval relata que en el año 930 elsanto auxilió al rey Ramiro I en el combate que libró victoriosamente contra los moros. Curio-samente la imagen del Matamoros es muy posterior al medioevo y su representación semultiplicó a partir del siglo XVI, cuando las órdenes militares, al perder el carácter guerrero,se transformaron en corporaciones pasivas de gran preeminencia social 23. En la Américahispana, en particular, esta iconografía adquirió un nuevo vigor, gracias a su contenido triunfaldel cristianismo contra toda manifestación pagana 24. Así, las imágenes del Matamorosinundaron rápidamente todas las colonias españolas, en especial, a través de las letras que,venidas de ultramar para patentar los títulos de nobleza de los Caballeros de la Orden deSantiago, incluían una imagen del caballero sagrado pintada en miniatura policromada 25.En Caracas, tales imágenes también fueron frecuentes, debido al patronazgo del santo sobrela ciudad, y a que numerosos vecinos (como Manuel Felipe de Tovar y Báñez y Juan JavierMijares de Solórzano) pertenecieron a la Orden de Santiago.

La obra de la colección GAN sigue el mismo esquema impuesto por los modelos españoles,en los que el apóstol Santiago va vestido como peregrino con túnica, esclavina y capa, enar-bolando una bandera con la característica concha del peregrino y empuñando una espadasobre su cabeza. Sin embargo, la interpretación encarnada de la capa y la bandera, cuandousualmente se hacía en blanco, hacen pensar más bien en la recreación local de un grabadocomo el señalado entre las referencias artísticas FIG. 14. Además, la probable procedenciade la obra desde la colección de los familiares del pintor caraqueño Juan Lovera sugiereque la autoría de la obra pueda corresponder a un aventajado artista de la ciudad. Dada suprocedencia desde esta familia, el lienzo fue atribuido erróneamente durante algún tiempo alpintor decimonónico Juan Lovera. Estilísticamente la imagen se alínea dentro de la corrienteclaroscurista sevillana del siglo XVII, de gran arraigo en la pintura colonial caraqueña durantela primera mitad del siglo XVIII; sin embargo, también presenta en el tratamiento cromáticoy escenográfico cierta influencia del ilusionismo, dramatismo y dinamismo barroco que llegaa la pintura venezolana durante la segunda mitad del siglo XVIII.

23. Cf. Schenone 1992: 711.24. Cf. Gállego 1972: 254 y RMFA 1992: 189-196.25. Cf. RMFA 1992: 190, 192, 194.

FIG 14. Anónimo. Santiago Apóstol.Colección Archivo Histórico de la Ciudad,Barcelona, España. Reproducida en Roig1950: s. p.

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Segunda mitad del siglo XVIIIÓleo sobre tela adherida a madera66,5 x 55,3 cmSin inscripciónInv. FGAN 0683

ProcedenciaColección Mauro Páez Pumar, hacia 1963, quien la vende al INCIBA. Pasó en 1974 al patrimonio del MBA. Reubicadaen la GAN en 1977.

Exposiciones"Primera exposición del profesor del arte de pintor, escultor y dorador Juan Pedro López, 1724-1787", Museo de BellasArtes, Caracas, agosto 1963"Relaciones y contrastes en la pintura venezolana (obras paracomparar)", Museo de Bellas Artes, Caracas, mayo 1975"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980". Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985

LiteraturaBoulton 1964: 367Esteva-Grillet 1981-1985: 221GAN 1980-1981: 15GAN 1985: 18MBA 1963b: 66

IlustracionesCalzadilla 1981: 36 col.GAN 1980-1981: 17 b/nGAN 1985: 18 b/n

Estado de conservaciónIntervenida antiguamente para adherirla a un soporte demadera y repintarla en un 30%.

ESCUELA CARAQUEÑA

RETRATO DE UN OBISPO

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RETRATO DE UN OBISPO

Junto a los retratos civiles que simbolizaban el poder político en las colonias de ultramar,encontramos frecuentemente las representaciones de dignatarios religiosos, figuras del poderdivino sobre la tierra. En Venezuela, en particular, son numerosas las obras que recogen lasfisonomías de obispos y prelados; sin embargo, ninguna de ellas arroja luces para develar,en este caso, la identidad del retratado ni la del retratista. Probablemente, el antiguo recortea que fue sometido el lienzo desechó la cartela identificativa que caracteriza a este tipo deretratos religiosos. Por la indumentaria (alba, esclavina y solideo rojos, anillo y cruz pectoral)y el tradicional gesto de bendecir, actualmente sólo se puede deducir que se trata de unadignidad episcopal.

En cuanto a su autoría, inicialmente Boulton lo atribuyó a Juan Pedro López en la primeraexposición del artista (1963) y en el primer tomo de la Historia de la pintura en Vene-zuela (1964) 26. Sin embargo, en 1982, en ocasión de la exposición del artista en la GAN ycon un conocimiento mucho más profundo del estilo del célebre caraqueño, el historiadoranuló tal atribución. Posteriormente, Carlos F. Duarte ha asociado estilísticamente este retratocon la obra de José Antonio Peñaloza, pintor y dorador caraqueño, activo durante la segundamitad del siglo XVIII 27. Efectivamente, nuestra obra comparte con la retratística de Peñalozacierta interpretación casi caricaturesca de los rasgos faciales del retratado. Sin embargo, ladescriptividad detallística de las joyas y los encajes, así como las veladuras "a lo Juan PedroLópez" en la esclavina, hacen pensar en un pincel mucho más fino que el de Peñaloza. Todosesos rasgos, sin embargo, señalan su procedencia de la escuela retratística caraqueña de lasegunda mitad del siglo XVIII.

26. Boulton 1964: 367.27. Entrevista con Carlos F. Duarte el 25 de noviembre de 1982 por elDepartamento de Investigación GAN.

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ESCUELA DE RÍO TOCUYO

En el pueblo de Río Tocuyo, actual estado Lara, floreció durante el siglo XVIII una escuelade pintura que careció de fundamentos académicos, pero logró un particular encanto estilístico.La técnica preferentemente usada fue el temple, con colores vivos y brillantes obtenidos dematerias locales 28. Probablemente el relativo aislamiento en que vivía la población de Río Tocuyofacilitó la particular homogeneidad y continuidad de su producción pictórica, caracterizadaprincipalmente por el uso de colores vivos, aplicados de manera plana sin sombreados. Losvolúmenes fueron indicados esquemáticamente a través de pliegues repetitivos, delineados confuertes contrastes tonales. Los modelos iconográficos comúnmente usados fueron complejascomposiciones europeas que los creadores locales sintetizaron a través de líneas muy definidasque a menudo revelan ciertas incrongruencias en la perspectiva.28. Boulton 1964: 254.

EN BLANCO

Siglo XVIIIÓleo sobre tela74,1 x 57,4 cmSin inscripciónInv. FGAN 0686

ProcedenciaComprada a José Luis Alvarenga en 1977.

Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia. La iconografía mariana",Galería de Arte Nacional, Caracas, 1987



Referencias artísticasEscuela de Río Tocuyo. La educación de la Virgen. Óleo sobretela, 114 x 91 cm. Colección Iglesia de Río Tocuyo.

Estado de conservaciónEn buen estado. Intervenida por el Departamento deConservación GAN en 1982.

ESCUELA DE RÍO TOCUYO

NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN

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NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES CON INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN

Desde el siglo XV, la devoción a Nuestra Señora de los Dolores surgió y floreció en elsur de España junto a la práctica del vía crucis, impulsada principalmente por franciscanosy servitas. Su modelo iconográfico apareció perfectamente definido en Sevilla a finales delsiglo XVI y ha perdurado, a través del momento barroco, hasta nuestros días. Desde entonces,se denomina genéricamente Dolorosa cualquier imagen mariana de vestir que es llevada enprocesión bajo palio y posee uno o siete puñales penetrando su corazón. En principio estasimágenes de farol fueron ataviadas con el tradicional atuendo medieval de la Virgen: túnicaroja y manto azul 29. No fue sino hasta finales del siglo XVI cuando aparecieron enlutadas,con los trajes de viudas españolas de la época de Felipe II 30. La piedad popular asimiló rá-pidamente el papel de la Virgen como corredentora, razón por la cual a América llegaronmuy tempranamente las primeras imágenes sufrientes de María.

Asimismo, durante el siglo XVI se reproduce en América otro tema de carácter pasio-nario y raíz medieval. Los Arma Christi o instrumentos de la Pasión fueron frecuentementecopiados de libros y devocionarios traídos por la Orden de San Francisco, y eran concebidoscomo alusión simbólica a los instrumentos con que el Hijo de Dios venció la muerte y a Sa-tanás, aunque le causaron sufrimientos. Desde antaño estos sufrimientos fueron vistos comosímbolos de triunfo y autoridad 31.

Así, en la obra de la GAN aparecen fundidos dos temas distintos pero estrechamenterelacionados: la Dolorosa con su característico puñal en el pecho y los Arma Christi, re-presentados en simbólico número de siete: lanza, corona de espinas, clavos, látigo, cañacon esponja empapada en vinagre, columna de la flagelación y escalera del Descendimiento.La imagen sigue de esta manera las tempranas estampas españolas y flamencas que, inter-pretando el papel de corredentora de María en su advocación de la Soledad o la Dolorosa,integraban también los Arma Christi.

Estilísticamente esta obra es fiel representante de la Escuela de Río Tocuyo del sigloXVIII. Tal filiación ha podido ser establecida a partir de una comparación estilística con Laeducación de la Virgen FIG. 15 , imagen considerada por Boulton como prototipo de dichaescuela 32. En especial, comparten ambas piezas: una gran economía de detalles; rasgos fa-ciales muy delineados (narices rectas, ojos almendrados); actitudes hieráticas e inexpresivas;profunda preocupación dibujística que se manifiesta hasta en el tratamiento de la luz comolíneas radiales; pliegues escultóricos señalados por rigurosas paralelas; cierto tratamientoilusionista del espacio, a partir de la introducción de elementos en incipiente perspectiva;viva policromía, con azules y rojos aplicados en forma brillante y contrastante (aun a pesardel carácter de duelo que supone el énfasis pasionario de la escena).

29. Cf. Frank 1992: 307.30. Cf. González y Roda 1992: 36-38.31. Cf. Sebastián 1990: 265-267.32. Cf. Boulton 1964: 262.

FIG 15. Escuela de Río Tocuyo. La educación de la Virgen. ColecciónIglesia de Río Tocuyo. Reproducida enBoulton 1964: 261.

ANÓNIMOS

Siglo XVIIIÓleo sobre tela103,2 x 80 cmSin inscripciónInv. FGAN 1024

ProcedenciaSu anterior dueño, Carlos Arapé, la recibió como legadofamiliar de sus ascendientes maternos, originarios de Coro y establecidos posteriormente en Carora, estado Lara. En 1978 ingresa por donación a la GAN.

Exposiciones"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Visiones de Iberoamérica", Instituto Cultural Cabañas,Guadalajara, julio 1991"America. Bride of the Sun. 500 Years Latin America and the Low Countries", Royal Museum of Fine Arts, Amberes,febrero-mayo 1992"El mirar de la mirada", Galería de Arte Nacional, Caracas,octubre 1996-febrero 1997

LiteraturaEsteva-Grillet 1981-1985: 223, 225GAN 1985: 7RMFA 1992: 463

IlustracionesFGAN 1996b: s.p. col.GAN 1985: 7 b/nRMFA 1992: 463 col.

Estado de conservaciónBuen estado de conservación. Intervenida por el Departamentode Conservación GAN en 1983 para limpieza, consolidación y reintegración de color.

ANÓNIMO

NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES

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NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES

Esta Dolorosa es una adaptación colonial de una anterior imagen mariana que seguíael modelo de la tradicional Madonna: a la altura del pecho de la Virgen, bajo una capa depintura, se transparenta una manito del Niño. La reutilización y repinte de imágenes sagradasfue una práctica común durante la Colonia, no sólo por la escasez de materiales, sino tambiénpara resguardar el carácter sagrado que contenían las imágenes para el culto.

Encontramos, además, que la nueva advocación investida es una combinación de dosmodelos iconográficos distintos. De la Soledad, la Señora ha tomado la saya blanca y elmanto negro, la diadema de plata con doce estrellas como aureola, así como el gesto deportar entre sus manos la corona de espinas y los clavos de Cristo. Como la Dolorosa, exhibesobre el pecho el característico corazón atravesado por siete puñales, en clara alusión a losSiete Dolores que fueron traspasando su alma: la profecía del Santo Simeón, la Huida aEgipto, la Pérdida de Jesús en el Templo, la Calle de la Amargura, la Crucifixión del Señor,el Descendimiento y el Entierro de Cristo.

Esta fusión iconográfica puede ser explicada por el carácter "abierto" que, según hanseñalado González y Roda 33, tuvieron estas imágenes desde el siglo XVIII: debido a afanesnaturalistas y dramáticos, Soledades y Dolorosas recibieron frecuentemente aditamentosque muchas veces dificultaban su delimitación dentro de una u otra categoría iconográfica.

También en el aspecto formal, pueden observarse numerosas fusiones estilísticas. En espe-cial, contrasta el tratamiento detallista y minucioso de corona, rosario y puñales, con el aca-bado rudimentario y tosco de las telas; las suaves modulaciones en las carnaciones con eltratamiento plano de los vestidos y el fondo. Tal variedad de lenguajes artísticos parecieraindicar que la imagen original salió de la mano de un refinado artista (la manito del Niñorevela un suave gesto y logrado volumen), mientras que los retoques posteriores fueronañadidos por diversas manos en distintos momentos. Sin duda, algunos de ellos correspondena un artesano poco diestro, que le confirió ese "aire popular" a la imagen.33. Cf. González y Roda 1992: 40.

EN BLANCO

Siglo XVIIIÓleo sobre madera51 x 41 cmSin inscripciónInv. FGAN 0001

ProcedenciaObsequio del presbítero Piñango, párroco de la Catedral deCaracas, a Carlos Grillet. Heredada por su hijo Ramón GrilletCarmona, quien la ofreció en venta a la GAN en 1991.

LiteraturaEsteva-Grillet 1987: s.p.Navarro 1991: s.p.

Estado de conservaciónEn buen estado. Restaurada en 1987, antes de su ingreso a laGAN, para limpieza, consolidación y reintegración de color.

ANÓNIMO

CORONACIÓN DE LA VIRGEN

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CORONACIÓN DE LA VIRGEN

La Coronación es el último episodio dentro de la serie de la Vida de la Virgen, antecedidopor la Asunción de María a los cielos. Esta escena proviene de los evangelios apócrifos y surepresentación data del siglo XIII. Relata el momento en que María de rodillas es coronada porla Santísima Trinidad como reina y emperatriz del universo. La recurrencia a esta escena seintensifica durante el período barroco, a través de las composiciones de Pedro Pablo Rubensy Martín de Vos. El ejemplo de la GAN sigue, en particular, los patrones compositivos impuestospor este último artista, aunque incorpora algunos elementos atípicos a estas representaciones:los sagrados corazones de Jesús y María, devociones que fueron extendidas por toda la Américahispánica por los religiosos jesuitas durante el siglo XVIII.

En términos estilísticos, esta obra presenta la linealidad e incipiente modulado propiosde las imágenes populares. Sin embargo, el primitivo ilusionismo, con que el artista ha tratadode interpretar el rompimiento en Gloria del Espíritu Santo, pareciera indicar que la tablita encuestión es una interpretación criolla de una pintura académica del siglo XVIII.

EN BLANCO

Siglo XVIIITemple sobre madera31,8 x 25,2 cmSin inscripciónInv. FGAN 2106

ProcedenciaComprada a Dora Hersen en 1978.

Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"El tiempo de Juan Pedro López", Galería de Arte Nacional,Caracas, diciembre 1981-enero 1982"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985


IlustracionesGAN 1985: port. b/n, 8 b/nGAN 1987b: s.p. b/n

Estado de conservaciónEn buen estado. Restaurada por el Departamento deConservación GAN en 1981 para limpieza y reintegración de color.

ANÓNIMO

INMACULADA CONCEPCIÓN

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INMACULADA CONCEPCIÓN

El motivo de la Inmaculada Concepción, de marcada raigambre española, fue uno de lostemas más representados dentro de la imaginería colonial latinoamericana. Pareciera queese polémico dogma teológico, contrario a la opinión de los dominicos, pero cálidamentedefendido por franciscanos y jesuitas, hubiera logrado un unánime y silencioso triunfo enlos altares españoles y americanos. De allí que se hiciera común su representación en gra-bados y pinturas como imágenes de bulto plantadas en sus camarines o en sus peanas deprocesión, rodeadas por cortinajes y floreros. Esta especial interpretación iconográfica deimágenes escultóricas famosas, tal como se las veneraba en sus altares, se popularizó espe-cialmente en España durante el siglo XVIII. Esas "naturalezas muertas a lo divino", como lasha denominado Alfonso Pérez Sánchez 34, fueron ampliamente reproducidas en pintura yestampa con un realismo casi obsesivo, para que quien la contemplase creyera hallarse antela presencia misma de la milagrosa efigie. Éste pareciera ser el caso de la Purísima perte-neciente a la colección GAN, la cual, situada entre unos cortinajes, sigue uno de los clásicosmodelos murillescos traducido una y otra vez a la técnica escultórica: en tímido gesto deoración, vestida con una simple túnica, cubierta por una moviente capa, de pie sobre uncreciente lunar.

La procedencia merideña señalada por su anterior propietaria parece congruente consus rasgos estilísticos. Aparte del carácter plano y lineal que le ha conferido su manufacturapopular, un delicado tratamiento caligráfico del rostro, captado sintéticamente en sus detalles,los sólidos volúmenes con que está suspendido el manto, así como la suavidad y calidez paracombinar los colores, encajan dentro de las características de la escuela popular merideña.34. Pérez Sánchez 1992: 45.

EN BLANCO

Siglo XVIII (?)Óleo sobre maderaO: 21,6 x 15,2 cmS: 24,9 x 18,6 cmSin inscripciónInv. FGAN 2107


Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"El tiempo de Juan Pedro López", Galería de Arte Nacional,Caracas, diciembre 1981-enero 1982"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985

LiteraturaEsteva-Grillet 1981-1985: 239GAN 1980-1981: 15GAN 1985: 15


Estado de conservaciónRegular. Presenta numerosas cuarteaduras y faltantes.Intervenida por el Departamento de Conservación GAN en 1981.

ANÓNIMO

SANTA RITA DE CASCIA

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SANTA RITA DE CASCIA

Santa Rita de Cascia fue una santa agustina, originaria de Roccaporena, población de losApeninos italianos. Aunque deseaba ser religiosa, sus padres la casaron con un hombrecruel y disoluto al que tuvo que soportar durante dieciocho años. Sus dos hijos murieronjóvenes, así que cuando quedó sola decidió ingresar en el monasterio de las agustinas vencien-do muchas dificultades. Se le conoce popularmente como "abogada de las causas imposibles",ya que, según cuenta la leyenda, antes de morir pidió una rosa y dos higos, los cuales fueronhallados a pesar de encontrarse en pleno invierno. Era muy devota de la Pasión de NuestroSeñor, y por esa razón una de sus imágenes más difundidas es la escena donde, en un éx-tasis oratorio, una espina se desprendió de la corona de Cristo, produciéndole una indeleblellaga en la frente 35. Es precisamente ese modelo iconográfico el que sigue la tabla pertene-ciente a la colección GAN, el cual constituye uno de los pocos casos de representacionesnarrativas en la iconografía venezolana. Se recurre a la escena porque es la única manerade reconocer sin dudas a la santa, aunque si bien la "escena" queda finalmente transcritadentro del estilo popular como un "icono" inmóvil, situado en un espacio indeterminado,por lo cual poco importan las numerosas incorrecciones de perspectiva con que han sidotratados los diferentes objetos.35. Cf. Schenone 1992: 674.

EN BLANCO

Principios del siglo XXÓleo resina sobre temple (?) sobre madera180,8 x 145,5 cmSin inscripciónInv. FGAN 1023

ProcedenciaProcede de Boconó, estado Trujillo 36. Donada por AlfredoBoulton al MBA en 1959. Reubicada en la GAN en 1977.

Exposiciones"Pintura venezolana de la colección del Museo de BellasArtes", Museo de Bellas Artes, Caracas, febrero 1959"Adquisiciones y donaciones", Museo de Bellas Artes, Caracas,mayo 1963"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985"Lecturas de arte nacional a partir de la colección permanente GAN. La Colonia", Galería de Arte Nacional,Caracas, 1987"La jerarquía celeste", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1989"El lugar del espacio", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1999

LiteraturaBoulton 1964: 271, 307Calzadilla s.f.: 5Diccionario GAN 1984: 217Duarte 1978: 125Esteva-Grillet 1981-1985: 231GAN 1985: 16GAN 1987a: 3GAN 1989: s.p.Rodríguez Nóbrega 1993: 119-126, 190

IlustracionesCalzadilla s.f.: 5 col.Duarte 1978: 126 col.GAN 1985: 17 b/nGAN 1987a: s.p. b/nGAN 1989: s.p. b/nMBA 1963a: s.p. b/nPostal GAN

Estado de conservaciónRegular. Sometida en 1980 a proceso de conservación yrestauración por el Departamento de Conservación GAN para consolidación y señalización de ventanas por medio delas cuales se determinó la existencia del original colonial.

36. Según Boulton en carta de donación al MBA, fechada el 15 de enero de 1959

ANÓNIMO

CUADRO DE ÁNIMAS

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CUADRO DE ÁNIMAS

Como Rodríguez Nóbrega 37 ha estudiado en detalle, en este cuadro de ánimas se produ-ce una fusión de dos programas iconográficos distintos: el Juicio Final y el Purgatorio. Entrelos elementos típicos del primero, aparecen las imágenes de ángeles tocando las trompetas yportando las Escrituras, la extraña presencia de Satanás, un demonio y una fila de almas con-denadas que ingresan a las fauces del Leviatán. Los restantes elementos son tradicionales de laiconografía del Purgatorio en Venezuela: en el nivel superior, la Trinidad en la forma habitualde Padre e Hijo con Paloma volando entre ellos; la Virgen María y san José, en su usual ubicacióna la diestra y siniestra de Cristo respectivamente, actúan como intercesores por las almas; enel centro, san Miguel Arcángel pesa dos almas con su balanza; a ambos lados del arcángel, seencuentran las cortes celestiales de santos (de derecha a izquierda: san Juan Evangelista, sanJuan Bautista, san Pedro, san Pablo, san Andrés) y santas (de izquierda a derecha: santa Catalinade Alejandría, santa Bárbara, santa Lucía); en la franja inferior, entre las llamas del Purgatorio,las almas buscan la salvación en las casullas y cordones de los patronos de tres de las órdenesreligiosas más populares en la Venezuela hispánica (dominicos, franciscanos y carmelitas).

Detalle curioso y atípico en ambos programas son las espuelas que los demonios llevan en suspies. Tales variaciones y mezclas iconográficas pueden ser explicadas por la nueva datación a laque recientes estudios clínicos han llevado 38. El pigmento óleo-resinoso con que ha sido reali-zada la imagen que hoy podemos observar determina su procedencia de principios del siglo XX.Sin embargo, ella ha sido elaborada sobre un original colonial, tal vez al temple, que puedeapreciarse a través de pequeñas ventanas abiertas por algunos desprendimientos. La facturaplana y sin volúmenes, así como el colorido mate y plano son característicos de las recreacio-nes artesanales populares venezolanas, que en muchos casos son continuadoras de la tradicióncolonial. Ahora bien, este nuevo descubrimiento nos permite reconsiderar la antigua atribuciónde autoría hecha por Boulton a un "secuaz de José Lorenzo de Alvarado": tal vez la imitaciónestilística sea producto del seguimiento de los patrones formales de la antigua obra, más queuna intención estilística propia del autor popular. Un aporte interesante para la comprensiónde esta pieza sería la recuperación del cuadro colonial oculto, para determinar así las fami-liaridades y/o distancias que la recreación artesanal guarda con respecto al modelo colonial.Sin embargo, las técnicas de restauración conocidas hasta los momentos en nuestro país sólopermitirían este logro tras la destrucción de la imagen que actualmente poseemos, lo quesignificaría una considerable pérdida para el patrimonio nacional y para el estudio del artepopular venezolano. Tendremos que esperar, entonces, un tiempo más, hasta que los adelantostecnológicos nos permitan separar las dos piezas, conservando ambas en toda su integridad.Mientras tanto, podemos seguir considerando esta curiosa simbiosis pictórica como resultadode la tradición artística desarrollada en Venezuela durante los siglos XVII y XVIII.

37. Rodríguez Nóbrega 1993: 118-126.38. Estudio realizado por Fernando de Tovarpara la FGAN el 15 de noviembre de 1995.

EN BLANCO

Siglo XXÓleo-resina sobre maderaO: 22,9 x 14,7 cmS: 33,7 x 25,9 cmSin inscripciónInv. FGAN 2108


Exposiciones"Indagación de la imagen. Exposición temática (la figura-elámbito-el objeto). Venezuela 1680-1980", Galería de ArteNacional, Caracas, diciembre 1980-marzo 1981"Pintura colonial. Colección permanente Galería de ArteNacional", Galería de Arte Nacional, Caracas, 1985

LiteraturaEsteva-Grillet 1981-1985: 235GAN 1985: 14


Referencias artísticasAnónimo. Santa Rosalía de Palermo, siglo XVIII. Óleo y témpera sobre madera, 24 x 19 cm. Colección Carlos F. Duarte.

Estado de conservaciónEn buen estado. Intervenida por el Departamento deConservación GAN para limpieza y consolidación de color.

ANÓNIMO

SANTA ROSALÍA DE PALERMO

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SANTA ROSALÍA DE PALERMO

Según la leyenda, santa Rosalía de Palermo era hija del príncipe Sinibaldo, sobrina del reyde Sicilia Guillermo II y descendiente de la familia real de Carlomagno. Desde muy jovendecidió consagrarse a Dios y abandonar las vanidades del mundo, por lo que huyó de sucasa y se refugió en una cueva del monte Coschina. Pasó luego al monte Pellegrino dondemurió hacia 1160. Su culto cobró importancia alrededor de 1624, cuando libró a Palermode una peste. En Caracas, el culto se intensificó en 1732, cuando fue proclamada "patronamenos principal de la ciudad de Caracas" 39.

Entre los diversos modelos iconográficos en que se representa a la santa, en el Virreinatoperuano y en la provincia venezolana, cobró especial vigencia la escena de su conversión.La santa está vestida ricamente, como corresponde a una joven de la nobleza, delante de untocador, cortándose la cabellera. A veces, hay un espejo donde se refleja su rostro, pero tro-cado por el de Jesucristo, o bien, un crucifijo que se dirige a ella con tiernas palabras 40.Es tan parecida esta iconografía a la de la Magdalena que, en ciertos casos, sólo se las puededistinguir por la leyenda o cartel; en particular, así fue como Carlos F. Duarte, luego de unproceso de limpieza realizado en 1978, logró establecer la identificación correcta de unatablita de su propiedad FIG. 16 41. De hecho, la pieza de la GAN entró a la colección con el equi-vocado título de Santa Ana y la Virgen; que luego fue modificado a Santa María Magdalena;finalmente en 1985, tras el primer trabajo de investigación de la colección colonial, fue rec-tificada su identificación como la santa de Palermo.

Diez años más tarde, nuevos estudios técnicos han revelado que la actual imagen de laGalería está pintada en su mayoría con pigmentos de procedencia industrial. Esta informaciónarroja entonces una nueva datación de la pieza hacia el presente siglo. Sin embargo, tanto elmodelo iconográfico seguido como sus características estilísticas señalan que esta piezacontemporánea ha sido realizada siguiendo patrones artísticos en boga en Venezuela duranteel siglo XVIII. En particular, la concepción del cuadro como obra "integrada" (con el marcopintado y formando una misma pieza)42 de acuerdo al estilo tocuyano, reproduce fielmentela producción popular dieciochesca. En numerosas ocasiones la piedad popular ha resti-tuido con repintes modernos imágenes antiguas casi desvanecidas. Es por esto que, a pesarde su datación reciente, esta pieza sigue considerándose como parte del legado colonial de lacolección GAN.

39. Cf. Núñez 1973: 76-77.40. Cf. Schenone 1992: II, 702-703.41. Cf. Esteva-Grillet 1981-1985: 235.42. Cf. Duarte 1978: 10.

FIG 16. Escuela de Río Tocuyo. Santa

Rosalía de Palermo. Colección Carlos F.Duarte. Reproducida en Duarte 1978: 246.(Vista general y detalle de la inscripción.)

84Boulton 1964: Alfredo Boulton. Historia de la pintura en Venezuela. Tomo I: época colonial. Caracas: Ernesto Armitano, 1964.

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RMFA 1992: America. Bride of the Sun. 500 Years LatinAmerica and the Low Countries. Amberes: Royal Museum of Fine Arts-Gante: Imschoot Books, 1992.

Rodríguez de Ceballos 1992: Alfonso Rodríguez de Ceballos.Introducción al arte español. El siglo XVIII. Entre tradicióny academia. Madrid: Sílex, 1992.

Rodríguez Nóbrega 1993: Janeth Rodríguez Nóbrega. Las representaciones del Purgatorio en la pintura colonialvenezolana (1527-1810) (inédito). Caracas: UniversidadCentral de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación,Escuela de Artes, diciembre 1993.

Roig 1950: Juan Fernando Roig. Iconografía de los santos.Barcelona: Omega, 1950.

Scaramella 1991: Pierroberto Scaramella. Le Madonne del Purgatorio. Iconografia e religione in Campani tra rinascimento e controriforma. Génova: Marietti, 1991.

Schenone 1992: Héctor H. Schenone. Iconografía del arte colonial. Los santos. Buenos Aires: Fundación Tarea, 1992, 2 vv.

Sebastián 1990: Santiago Sebastián. "Los 'Arma Christi' y su trascendencia iconográfica en los siglos XV y XVI". En: Relaciones artísticas entre la península Ibérica y América. Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte. Valladolid: Universidad de Valladolid-Junta de Castilla y León, 1990, pp. 265-271.

Vargas Ugarte 1956: Rubén Vargas Ugarte. Historia del cultode María en Iberoamérica y de sus imágenes y santuariosmás celebrados. Madrid: Jura, 1956.

VV.AA. 1981: VV.AA. Juan Lovera y su tiempo. Caracas: ErnestoArmitano, 1981.

EN BLANCO

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA

Alejandro ArmasPresidente

Benito YradyDirector General

Antonio López OrtegaSecretario

Domingo MilianiIgor Delgado SeniorVocales Directivos

Guillermo Yepes BoscánManuel Alfredo RodríguezAlexis Márquez RodríguezGustavo Luis CarreraManuel Reverón RojasEduardo OrozcoMiembros Principales

Ramón José MedinaRosa de BethermythPilar RomeroLubio CardozoRamón González ParedesJoaquín López Mujica Romelia AriasMiembros Suplentes

FUNDACIÓN GALERÍA DE ARTE NACIONAL

Consejo Directivo

Clementina Vaamonde BerrizbeitiaPresidente

Graciela PantinLuis Enrique Pérez OramasLuis Miguel La CorteVíctor GuédezMiembros Principales

Julio Pacheco RivasAlfredo ChacónRafael A. Romero DíazAntonio López OrtegaMiembros Suplentes

Rafael Santana Director Ejecutivo

Carlos F. DuarteJuan Ignacio ParraLuis Enrique Pérez OramasRafael A. Romero DíazRafael SantanaAnita TapiasComité de Adquisiciones

Alejandro Otero †Miguel Otero Silva †Manuel EspinozaMiembros Fundadores

COLECCIÓN DE PINTURA DE LOS SIGLOS XVII y XVIII

Septiembre-diciembre 1999

Exposición Nº 204Publicación Nº 198

CuraduríaMónica Domínguez

Coordinación generalMarian Caballero

Fotografías a colorMiguel Ángel ClementeAlain Ocaña

Diseño gráficoMaritza Andrea Ávila Mendoza

Preprensa e impresiónEditorial Arte

PapelLumisilk mate 150 grKimberly prestige 220 gr

TipografíaITC Garamond Condensed

Tiraje1.000 ejemplares

HECHO EL DEPÓSITO DE LEYlf 10619997001242

ISBN 980-6420-23-3

© Fundación Galería de Arte Nacional,Caracas, 1999Todos los derechos reservados

Esta publicación sólo puede ser reproducida para fines no comerciales; para lo cual deberá solicitarse previamente,por escrito, la autorización de la Fundación Galería de Arte Nacional.

CONAC

GALERÍA DE ARTE NACIONAL

DIRECCIÓNPlaza de los Museos, Los Caobos, Caracas 1010, VenezuelaApartado postal 6729

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FAX578.16.61

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