INDICE

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA

CATEDRAL DEL CUSCO

FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN.

JUSTIFICACIÓN

CAPÍTULO I

ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE INFLUYERON

EN LOS MAESTROS DEL PERIODO COLONIAL.

1.1 ESTILOS ARTÍSTICOS

1.1.1 LOS ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO: DEL ARTE

PALEOCRISTIANO AL ARTE BIZANTINO.

1.1.1.1 ARTE PALEOCRISTIANO

1.1.1.2 ARTE BIZANTINO.

1.1.2 EL RENACIMIENTO

1.1.3 EL MANIERISMO

1.1.4 EL TENEBRISMO

1.1.4 EL BARROCO

1.1.5 EL NEOCLÁSICO

1.2 TECNICAS DE LA PINTURA

1.2.1 PINTURA MURAL

1.2.2 PINTURA AL FRESCO

1.2.3 PINTURA A LA TEMPERA ( O TEMPLE )

1.2.4 PINTURA MURAL EN SECO

1.2.5 PINTURA AL OLEO

1.3 MATERIALES UTILIZADOS

1.3.1 EL ORIGEN DE LOS PIGMENTOS

CAPÍTULO II

ARTISTAS QUE TRABAJARON EN LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL,

INFLUENCIA DE LOS MAESTROS EUROPEOS.

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2.1 LA CONSTRUCCIÓN DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL

2.2 MAESTROS Y ARQUITECTOS QUE PARTICIPARON EN LA

CONSTRUCCIÓN

2.3 TALLISTAS Y DORADORES DEL CUSCO VIRREYNAL

2.4 PINTORES DEL SIGLO XVI

2.4.1. DEMOCRITO BERNARDO BITTI.

2.5 PINTORES DEL SIGLO XVII

2.5.1 BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLO.

2.5.2 DIEGO QUISPE TITO

2.6 SIGLO XVIII

2.6.1 MARCO ZAPATA

2.6.2 ANTONIO SINCHI ROCA

2.6.3. MARCOS DE RIVERA

2.6.4. BASILIO PACHECO.

CAPÍTULO III

ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS QUE SE ENCUENTRAN EN OBRAS DE

ARTE DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL

3.3 FICHAS TÉCNICAS DE OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE LA

CATEDRAL DE CUSCO.

CONCLUSIONES

SUGERENCIAS

BIBLIOGRAFÍA

Página 2

DEDICATORIA

Me gustaría dedicar esta monografía a toda mi familia.

Para mis padres, por su comprensión y ayuda en momentos buenos y

malos. Me han enseñado a encarar las adversidades sin perder nunca

la dignidad ni desfallecer en el intento. Me han dado

todo lo que soy como persona, mis valores, mis principios, mi

perseverancia y mi empeño, y todo ello con

una gran dosis de amor y sin pedir nunca nada a cambio.

muchas gracias de todo corazón.

Kateryne Jhojana Coello Flores

Mirian Quicco Aucapure

Página 3

AGRADECIMIENTOS

Primero nos gustaría agradecer sinceramente al Sr. Director Silvio

Chura Quisocala ,al tutor de Monografía Sr. Daniel Hilares Letona,por

su esfuerzo y dedicación.

Al Bachiller Edwar Peña Flores por sus conocimientos, sus

orientaciones, su manera de trabajar, su persistencia, su paciencia y su

motivación han sido fundamentales para nuestra formación.

Él ha inculcado en nosotros un sentido de seriedad, responsabilidad y

rigor académico sin los cuales no podría tener una formación completa

como investigador. A su manera, ha sido capaz de ganarse nuestra

lealtad y admiración, así como sentirnos en deuda con él por todo lo

recibido durante el periodo de tiempo que ha durado esta monografía

muchas gracias por todo.

Página 4

ABSTRACT

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PRESENTACION

Página 6

EL PROBLEMA

A. TITULO DEL PROYECTO.

ANALISIS ICONOGRAFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA

BASILICA CATEDRAL DEL CUSCO

B.- FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

PROBLEMA GENERAL

¿Qué estilos artísticos y elementos iconográficos posee las obras de

arte que conserva la Basílica Catedral del Cusco?

PROBLEMAS ESPECIFICOS

¿Qué estilos artísticos y técnicas europeas influyeron en los maestros

del periodo colonial que trabajaron para la Basílica Catedral del Cusco?

¿Qué artistas trabajaron en pinturas para la basílica catedral del Cusco y

que influencia recibieron de los maestros europeos?

¿Qué elementos iconográficos cristianos y andinos se pueden encontrar

en las obras de arte de la Basílica Catedral del Cusco?

C.- OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN.

OBJETIVO GENERAL

Analizar los estilos artísticos y elementos iconográficos que posee

las obras de arte que conserva la Basílica catedral del cusco.

OBJETIVOS ESPECIFICOS.

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Conocer que estilos artísticos y técnicas europeas influyeron en

los maestros del periodo colonial que trabajaron para la Basílica

Catedral del Cusco.

Identificar los artistas que trabajaron en pinturas para la Basílica

Catedral del Cusco y que influencia recibieron de los maestros

europeos

Identificar y analizar los elementos iconográficos cristianos i

andinos que se encuentran en las obras de arte de la Basílica

Catedral del Cusco.

D.- JUSTIFICACIÓN

El tema elegido se debe a las constantes dudas sobre la combinación

de elementos empleados(cristianos y andinos) en los distintos lienzos o

pinturas que se observan en la Basílica catedral del cusco ,así como técnicas

con las cuales fueron elaboradas los distintos lienzos , las distintas técnicas

que se emplearon ,autores indígenas los cuales que tuvieron influencia

europea.

Es así que se llegara a diferenciar los tipos de estilos que diferencian

cada una de ellas , la mescla cultural (sincretismo ) que se obtuvo en esta

época , distinguir los rasgos andinos de los lienzos y esculturas de la

Basílica Catedral del cusco ya que se atribuye como la más hermosa de

Sudamérica por poseer las más bellas obras de arte tanto arquitectónica ,

pictóricas y escultóricas se refiere , con la cual se podrá contribuir con un

mejor información .

E. MARCO REFERENCIAL

1. FUNDAMENTOS TEORICOS:

SINCRETISMO: El sincretismo cultural se refiere al proceso de

transculturación y mestizaje entre distintas culturas. En términos

generales, se refiere básicamente a cómo se dio ese proceso entre

Europa, sobre todo España y Portugal, y ´El Nuevo Continente. El

sincretismo cultural puede presentar aspectos positivos o negativos. Un

caso de esto puede ser la radicalización de prácticas relativas al euro

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centrismo. Desde ciertas lecturas de la filosofía contemporánea se

discute este modelo con la argumentación de que la posmodernidad en

sí misma mezcla, revalida y contrapone códigos tradicionales.

El sincretismo religioso es un proceso, generalmente espontáneo,

consecuencia de los intercambios culturales acaecidos entre los

diversos pueblos. En algunos casos, se debe a una intervención oficial,

como sucedió con el dios Serapis.

En el Antiguo Egipto se observan dichas fusiones a lo largo de sus tres

mil años de historia. En casi todas las religiones se pueden apreciar

diversos grados de sincretismo. El judaísmo, a pesar de su tradición

monoteísta, también se vio afectado por el sincretismo.

Por sincretismo religioso se entiende la presunción de conciliar doctrinas

o religiones diferentes, por ejemplo entre judíos, musulmanes y

cristianos. Hoy no son pocas las personas que piensan que "todas las

religiones son iguales", "que es lo mismo una religión que otra", o que "el

catolicismo es una más de entre todas las confesiones cristianas".

SIMBIOSIS: La mezcla de culturas y la coexistencia de grupos de

origen diverso, pertenecientes a diferentes tradiciones, y con una historia

propia se ha vuelto una realidad indiscutible de la Europa actual.

Realidad en la que surgen nuevas formas culturales marcadas por

perfiles híbridos y contornos indefinidos y cambiantes, que para el

observador resulta difícil de aprehender. Asimismo porque, más que

ante grupos social y culturalmente bien delimitados que pretenden o

rechazan su integración socio-cultural, nos encontramos ante todo con

una amplia gama de situaciones imprecisas y con constantes

transferencias de un continente a otro. Este tipo de fenómenos no son,

sin embargo, algo inédito en la historia de sociedades y culturas. Por el

contrario, hubo épocas y áreas geográficas en las que, como resultado

de procesos de expansión y migración a gran escala, el contacto

intercultural fue particularmente intenso y rico. El caso del

descubrimiento y posterior conquista y colonización del Nuevo Mundo

es, en este sentido, uno de los más relevantes debido a la diversidad de

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razas y culturas que entraron en contacto; hasta el punto de que los

distintos mestizajes o simbiosis que allí se produjeron constituyen una

de las características esenciales de la Historia de América. 1

ICONOGRAFÍA: Iconografía es la ciencia que estudia el origen y

formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico,

así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre

les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue

desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografía y su

desarrollo se dio especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo

la dirección del historiador y crítico de arte Erwin Panofsky. A partir de

entonces vieron la luz numerosas obras de estudio sobre el tema,

enciclopedias y diccionarios. En España, hay que citar al historiador del

arte Santiago Sebastián. 2

Para entender el mensaje de la mayoría de las imágenes es preciso, en

primer lugar, reconocer el tema al que aluden. La iconografía es

propiamente el área de los estudios del arte que se aboca a la

identificación de i Para entender el mensaje de la mayoría de las

imágenes es preciso, en primer lugar, reconocer el tema al que aluden.

La iconografía es propiamente el área de los estudios del arte que se

aboca a la identificación de imágenes. La iconografía brinda la

significación narrativa y alegórica (ideas expresadas en imágenes) de

las imágenes. Las tradiciones culturales de la humanidad (cristiana,

musulmana, budista, mitológica griega o germana o romana o maya,

etcétera) determinan los contenidos iconográficos.

imágenes. La iconografía brinda la significación narrativa y (ideas

expresadas en imágenes) de las imágenes. Las tradiciones culturales de

la humanidad (cristiana, musulmana, budista, mitológica griega o

germana o romana o maya, etcétera) determinan3 los contenidos

iconográficos.

1 Dialnet. Unirioja ,http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo , 04/05/10 – 13:05 pm2 Wikipedia ,definición de iconografía ,http ://es. Wikipedia .org/ wiki/Iconograf%C3%Ada;04/05/10

3 Wikipedía, definición de iconografía;http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_iconografia/icono1.htm 04/05/10 13:17

Página 10

SIMBOLOGÍA: Un símbolo es la representación perceptible de

una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente

aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigüidad, que solamente

posee un vínculo convencional entre su significante y su denotado,

además de una clase intencional para su designado. El vínculo

convencional nos permite distinguir al símbolo del icono como del índice

y el carácter de intención para distinguirlo del nombre. Los símbolos son

pictografías con significado propio. Muchos grupos tienen símbolos que

los representan; existen símbolos referentes a diversas asociaciones

culturales: artísticas, religiosas, políticas, comerciales, deportivas, etc.

La representación de ideas abstractas mediante símbolos es de origen

oriental. A lo largo de la historia, la fe ha estado ligada a una serie de

símbolos significativos. En las sociedades primitivas, los símbolos y los

tótems sirven para expresar las cualidades esenciales de la fe. Sólo los

judíos y los musulmanes prohíben las imágenes en la adoración. En

lugar de ello, subrayan la palabra y la necesidad de una cultura escrita

para la participación de la oración. Fue en este contexto dominado por lo

oral que surgió el cristianismo.4

HAGIOGRAFÍA.-. Definición y ordenación teológica

De manera completamente general hay que entender por historia la

exposición de la vida de los santos. En un sentido científico estricto

este concepto abarca la discusión crítica de la tradición hagiográfica,

del culto y de la historia de los santos (culto a los ->+ santos, historia

de los -> santos).

En la acción de los santos se expresa la Iglesia misma. «La h.

pertenece al gran ámbito de la auto exposición literaria de la Iglesia»

(B. KöTTING, LThK iv 1316). En ella Cristo se hace visible como

aquel que sigue viviendo y creciendo de diversos modos. Por tanto

la h. es historiografía eclesiástica. Pero no tiende solamente a

relatar hechos, sino que sirve para alabanza de la gloria de Dios en

4Wikipedia; simbología, http://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo; 04/05/10

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sus santos y para acicate de la Iglesia peregrina, a fin de que ella

confíe constantemente durante su vida en la eficacia del Señor

presente, y de que edifique y deje espacio a Cristo para su propio

crecimiento, sabiendo que sus leyes no pueden determinarse de

antemano. Esta misma línea de ordenación teológica sigue el

Vaticano i en la constitución Lumen Gentium (cap. 7 nº 50): «Si

contemplamos la vida de los fieles seguidores de Cristo, recibimos

nuevo impulso para buscar el reino futuro (cf. Heb 13, 14; 11, 10). A

la vez se nos muestra un camino completamente seguro para que

nosotros, cada uno según su estado y las circunstancias propias de

su vida, a través de las vicisitudes terrenas podamos llegar a la

perfecta unión con Cristo, es decir, a la santidad. En la vida de

aquellos que, siendo compañeros de destino de nuestra humanidad,

sin embargo han sido configurados más perfectamente a imagen de

Cristo (cf. 2 Cor 3, 18), Dios muestra de manera viva a los hombres

su presencia y su faz. En ellos, Dios mismo nos habla a nosotros,

nos da una señal de su reino, al que, rodeados de una nube tan

grande de testigos y frente a tal testimonio de la verdad del

Evangelio, nos sentimos atraídos poderosamente.»5

OBRA DE ARTE : En el arte, una obra de arte (o pieza artística u

obra) es una creación, tal como una composición musical, un libro, una

película, un grabado, una escultura o una pintura, que ha sido hecha con

la finalidad de ser un objeto de belleza en sí mismo, una expresión

simbólica o bien la representación de un concepto determinado. Lo

opuesto es un objeto práctico o útil, aunque bien puede ocurrir que un

objeto sea varias cosas al mismo tiempo.

BASÍLICA.-Edificio púbico donde se constituía el tribunal y donde

se reunían los romanos a hacer contrataciones. Cada una de las trece

iglesias principales de Roma, que son consideradas como las primeras

5 Mercaba ; hagiografía http://www.mercaba.org/Mundi/3/hagiografia.htm 12/05/10 10:30 am

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de la cristiandad en categoría y gozan de diferentes privilegios. Siete de

ellas son mayores y las restantes menores Iglesia notable por su

antigüedad extensión o magnificencia que goza de ciertos privilegios.

Basílica Mayor cada una de las siete de Roma que tiene titulo

cardenalicio y en las que se puede ganar el jubileo. El vicario de cada

una de estas iglesias es un prelado.

Basílica Menor: Cada una de las seis de Roma cuyos privilegios son

menores que las de las demás.6

CATEDRAL.- Una catedral es un templo cristiano, donde tiene sede o

cátedra el obispo, siendo así la iglesia principal de cada diócesis o

Iglesia Particular. La sede o cátedra episcopal es el lugar desde donde

cada obispo preside y guía a su grey, enseñando, desde el servicio a la

comunidad, la vida de fe y la doctrina de la Iglesia.

La Iglesia ortodoxa se refiere a sus catedrales como gran iglesia, aunque

suele traducirse como catedral.

Etimología.-El vocablo catedral deriva del griego καθέδρα (cathedra) que

se traduce como asiento y se refiere a la presencia de la silla o trono del

obispo o arzobispo, es decir, la cátedra.

Por tanto, pese a usarse como sustantivo, la palabra catedral era

adjetivo en la expresión iglesia catedral, del Latín ecclesia cathedralis.

La cátedra, simboliza la importancia de esa iglesia dentro de la diócesis.7

TEMPLO.- El término templo (del griego templum) designa un edificio

sagrado. En su origen, designaba la zona del cielo que el augur utilizaba

para contemplar qué aves la atravesaban y en qué sentido,

estableciendo así los augurios. Muchas religiones, si no todas, tienen

edificios que consideran sagrados. Algunos de ellos son clasificados

como templos blancos. 8

6 .Definición y significados ; http://conceptodefinicionsignificado.blogspot.com; 12/05/107 Wikipedia ; la catedral ; http://es.wikipedia.org/wiki/Catedral

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IGLESIA.- Iglesia, viene del griego Ekkesia, significa "asamblea",

"convocación". Designa a la asamblea del pueblo, en general de

carácter religioso. En el lenguaje cristiano, la palabra Iglesia designa no

sólo la asamblea litúrgica, sino también a la comunidad local, a toda la

comunidad universal de los creyentes.

La Iglesia es el Pueblo que Dios reúne en el mundo entero.

La Iglesia, Pueblo de Dios, tiene como identidad, la dignidad de los hijos

de Dios en cuyos corazones habita el Espíritu Santo; Como ley, el

mandamiento nuevo de amar como el mismo Cristo nos ha amado;

como misión, acoger la salvación y llevarla a los hombres y como

destino, el Reino definitivo de Dios, del que ya es germen. 9

E. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

En el año de 1982 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

“historia de la pintura cusqueña” analiza las obras que presenta

la Basílica Catedral del Cusco llegando a las siguientes

conclusiones que la pintura ya era conocida en el Perú desde

mucho mas antes de que los hispanos llegaran a Sudamérica.

El primer tipo de pintura que conocieron fue la pintura mural que lo

conocieron los chimú y posteriormente adoptaron los incas y a su vez

ellos ya conocían la pintura sobre tela.

También da referencia de los autores sobresalientes de la pintura

colonial y la similitud que tenían la escuela cusqueña con la de los

collas y Potosí los cuales en sus lienzos o pinturas aplicaban iconografía

de aves y plantas nativas que estaban en su entorno.

En cuanto a la pintura cusqueña los principales maestros fueron Basilio

de Santa Cruz quien trabajo para el obispo Mollinedo quien con su estilo 8Wikipedia ; definición templo http://es.wikipedia.org/wiki/Templo ; 12/05/10 ; 14:09 pm

9 El Rosario; concepto de iglesia http://www.rosario.org.mx/biblioteca/catolica.htm#0 12/05/10 ; 13:05

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barroco digno de sus colegas mexicanos o españoles supo darse lugar

entre los artistas otro maestro sobresaliente fue Diego Quispe Tito el

cual uso el constante grabado flamenco introduce libertades que

anuncian lo que sería la pintura cusqueña de hallí en adelante este es el

autor que utiliza gran cantidad de pájaros para decorar los frondosos

árboles de sus árboles , es una característica que trasciende su pintura

hacia toda la escuela cusqueña .

En el año de 1998 la señora Teresa Gisbert en su libro titulado

“ICONOGRAFIA Y MITOS INDIGENAS EN EL ARTE “analiza las

obras que presenta la Basílica Catedral del Cusco llegando a la

siguiente conclusión que hubo simbiosis entra la religión andina y

la religión europea , la resistencia que los indígena tuvieron

contra esta es asi que ellos retrataban a sus deidades principales

como sus apus lo relacionaban con el atuendo de la virgen de

Potosi que se representa con una montaña con las manos

extendidas y el rostro de la virgen en medio de esta .

En el cusco se le representa a la virgen con la Pacha mama.

En el año 1983, el Dr. Angles Vargas Víctor en su libro titulado

“historia del cusco (cusco colonial II tomo)” da una descripción de

lo que se puede observar en la Basílica Catedral del Cusco desde

la construcción hasta la parte ornamental, más no profundiza en

cuanto a iconografía de los lienzos.

CAPÍTULO I

ESTILOS ARTÍSTICOS Y TÉCNICAS EUROPEAS QUE

INFLUYERON EN LOS MAESTROS DEL PERIODO COLONIAL.

1.1 ESTILOS ARTISTICOS

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1.1.1 LOS ORÍGENES DEL ARTE CRISTIANO: DEL ARTE

PALEOCRISTIANO AL ARTE BIZANTINO.

1.1.1.1 ARTE PALEOCRISTIANO

A) Contexto histórico

El arte paleocristiano surge y se desarrolla en pleno esplendor del

imperio. Hasta los tiempos del emperador Constantino se mantuvo en la

clandestinidad y de ahí su escaso desarrollo. La situación cambia al

publicarse el Edicto de Milán (313) por Constantino y proclamarse

religión oficial del estado con Teodosio (395 ). Así nos encontramos con

un arte que va desde el S. I a. C., pero que no toma auge hasta el año

313 d. C, y que tiene su punto culminante en el S. VIII.

Este arte se va a caracterizar por no dar cabida a lo que está fuera del

orden espiritual. Las representaciones tendrán siempre una finalidad,

con lo cual interesaba más el contenido que la forma.

B) Arquitectura

Hay que distinguir 2 etapas: la de la Iglesia perseguida y la de la iglesia

triunfante.

a) Iglesia perseguida (Siglos I,II y III hasta el año 313).

Se trata de un arte clandestino de ahí su escaso desarrollo sobre todo

en arquitectura. En un principio los cristianos se reunían en casas

(titulus) y en catacumbas, situadas generalmente en una de las vías de

acceso a la ciudad. Entre las partes de esta construcción encontramos el

ambulacrum (galerías estrechas en cuyas paredes se abrían óculos

o nichos para los cadáveres. En ocasiones el nicho puede estar bajo un

arco semicircular o arcosolium.

b) Iglesia triunfante (313- 476 ) .

Destaca la BASÍLICA, construcción más característica de este periodo.

de planta longitudinal y cuyos antecedentes mas directos son la basílica

romana y la casa romana o titulus. La basílica es el lugar destinado a

rendir culto a Dios. Consta de las siguientes partes:

-vestíbulo o pórtico (acceso al templo)

-patio cuadrangular o atrio, en el que se solía colocar la fuente en el

centro.

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-nártex: nave transversal en dirección contraria. Lugar dónde se colocan

los catecúmenos (personas que se instruyen en la doctrina católica

con el fin de recibir el bautismo).

-nave central: más alta y más ancha que las laterales.

- 2 o 4 naves laterales, que pueden tener la misma altura o ser

descendientes.

- iconostasio (obstáculo) sirve para ocultar al oficiante cuando consagra.

-crucero o transepto: espacio en el que se cruzan 2 naves en un templo.

-ábside o cabecera de la iglesia ( con forma semicircular o poligonal).

En cuanto a los interiores, destaca la disposición de una serie de

ventanas en la nave central, asimismo las naves están separadas por

columnas o pilares, por lo general con arquerías que cargan sobre ellas.

Como obras importantes están: “Basílica de Santa María la Maiore”

(Roma) y “ San Juan en Roma “.

De planta centralizada.-destacan una serie de construcciones con

planta octogonal, circular o de cruz griega. Cada una de estas formas

está unida a un significado simbólico diferente (el octógono simboliza la

idea de resurrección, el círculo el universo y el cielo y la cruz griega a la

cruz de Cristo). Los principales edificios de planta central son:

-BAPTISTERIOS: edificio exento, generalmente de planta circular

destinado al bautismo. Solían ir unidos a las basílicas.

-MAUSOLEOS: son construcciones que derivan de las romanas, con la

tumba situada generalmente en el centro.

-MARTYRIA: eran iglesias sepulcro, levantadas en honor de un mártir.

Debajo del altar se hallaba una cripta, en la cual se enterraban las

cenizas de un mártir.

Obras destacadas son: “Basílica de San Pedro “, “Baptisterio de San

Juan de Letrán” (ambas obras del S. IV).

C. Escultura

a) Características:

Se concede mayor valor al significado de las representaciones que

a la belleza formal.

Los temas predominantes son sobre todo religiosos.

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La escultura exenta será poco utilizada, cuando existe representa

la figura de Cristo.

Las figuras tienden hacia el anti naturalismo. Destaca la

estilización de la figura con un contenido religioso y trascendente.

Destacan el conjunto de sarcófagos en dónde toma el

protagonismo el relieve.

D. Pintura

a) Características y evolución

En la 1ª etapa (Iglesia perseguida) se utiliza la técnica de la pintura al

fresco, las figuras se disponen en un solo plano y los temas

predominantes son la Virgen con el Niño, el Buen pastor y escenas del

Antiguo Testamento.

En la 2º etapa (Iglesia triunfante) habrá una mayor apertura en la

representación de los temas. Así destacan temas simbólicos como el

Ave Fénix, que representa la resurrección o el pavo real que simboliza la

inmortalidad. Las pinturas se encontraban sobre todo en las

catacumbas, mientras que en las basílicas aparecen sobre todo

mosaicos.

1.1.1.2 ARTE BIZANTINO.

A. Contexto histórico

Mientras que el imperio romano en su parte occidental sufre la invasión

de los pueblos germanos y entra en una etapa de luchas, en su parte

oriental experimentó un periodo de apogeo, que comienza con la

fundación de Constantinopla y que se extiende hasta el S.XV.

En la cultura y el arte bizantino distinguimos las siguientes etapas:

1) época de Justiniano (527-565 ) hasta los s. VIII-IX

2) 2ª mitad del S. IX( se inicia tras la revolución iconoclasta) 2ª edad de

oro.

3) 3ª edad de oro (siglo XIV hasta 1453 ).

B. Arquitectura.

Recibe las influencias del arte romano, cristiano y oriental

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Los materiales utilizados son la piedra y el mármol- los muros son

pobres de mampostería pero nos darán una gran impresión de

gran riqueza por estar revestidos por mármoles y mosaicos, tanto

interior como exteriormente.

Como soportes utilizan la columna y el muro. cuando es columna

el capitel estará todo labrado( similar a un avispero ) y en la parte

superior se colocará una estructura en forma de pirámide

truncada invertida.

Utilizan l sistema abovedado, usando el arco, la bóveda y la

cúpula.

En cuanto a la tipología de los templos hay una preferencia por la

planta centralizada, aunque también aparecen las basilicales y las

de cruz griega.

C. Periodos y obras

a)1ª Edad de Oro (S. VI)

Las obras más importantes del periodo de Justiniano son:

“Iglesia de los Santos Sergio y Baco “(Constantinopla), “Iglesia de Santa

Sofía de .Constantinopla “. En la provincia bizantina de Rávena destacan

las iglesias de San Apolinar el Nuevo, San Apolinar in Classe y San Vital

de Rávena.

b) 2ª Edad de Oro.

Es el periodo en que se produce la crisis iconoclasta ( supresión de

imágenes). En esta etapa las plantas son centrales, de cruz griega,

inscritas en un cuadrado o rectángulo, las cúpulas se multiplican y se

complican localizándose en el crucero y apoyándose sobre tambores,

las columnas se adelgazan al máximo y la decoración se concentra en

los exteriores. A partir de ahora comienza la expansión del arte

bizantino. Obras destacadas. “San Marcos de Venecia” y “ Santa Sofía

de Kiev “.

c) 3ª Edad de Oro.

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En este periodo destaca un mayor recargamiento decorativo debido a la

influencia gótica y a la de Rusia .El perfil de las cúpulas será más

bulboso. Obras:” San Basilio de Moscú” y la “Asunción del Kremlin”.

D. Escultura

Tendencia a una mayor estilización, esquematismo o idealismo.

El material preferido es el marfil.

Las figuras aparecen rígidas, con ropajes y actitudes monótonas.

No se representa ni a Cristo ni a imágenes (iconoclastia).

Se prefiere el relieve de pequeñas proporciones y labrado en materiales

ricos más que el bulto redondo.

Surgen nuevos tipos iconográficos que pasarán a la escultura medieval:

Pantocrátor (Dios todopoderoso), Virgen (theotokos-sentada-) Deesis

(san Juan Bautista y la Virgen con Cristo crucificado).

E. Mosaico .- Las características del mosaico bizantino son las siguientes:

Se emplea en las paredes y las teselas son más planas.

Presenta un gran colorido (verde, rojo, azul y rojo).

Suelen representar figuras de carácter rígido ( grandes manos y rojos ),

con una disposición simétrica y expresan un mundo antifísico .

La luminosidad le da un carácter sobrenatural ( significado simbólico de

la luz )

En el periodo iconoclasta aparecen los temas vegetales y desaparecen

las figuras humanas.

Las obras más significativas son :” Mosaicos de Justiniano y Teodora”

(s: VI,en la Iglesia de San Vital de Rávena” , y“ la Procesión de los

Santos”( S. VI, en la Iglesia de San Apolinar el Nuevo “

F. Pintura

Los temas serán los mismos que en escultura. Así las figuras se

dispondrán en el templo conforme a unas normas de jerarquización. así el

Pantocrátor ( Dios todopoderoso ) aparece en las zonas más elevadas

( cúpulas, ábsides ), la virgen ocupa el lugar más próximo, mientras el

tetramorfos( 4 evangelistas) se sitúan alrededor del ábside.

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Influencia oriental y paleocristiana

En relación a la composición y a la perspectiva, los bizantinos utilizaron

diferentes procedimientos: figuras aisladas alineándose en un único plano y

figuras enmarcadas en un ámbito paisajístico y arquitectónico.

Importante desarrollo de la miniatura sobre todo en los códices.

Se representan iconos (imágenes religiosas sobre tabla) En estas obras los

rostros aparecen con una marcada rigidez y frontalidad para realzar la

espiritualidad.

Obras: “Icono de la Virgen de Vladimir “ ( S. XI y XII )

G. INFLUENCIA DEL A. BIZANTINO

El arte bizantino va a influir en el Islam (en las formas arquitectónicas ) y en

Europa: en Rusia ( iconos), a través de Rávena en el Imperio carolingio y

posteriormente en Italia en los orígenes del Renacimiento.10

1.1.2 EL RENACIMIENTO

Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de

revitalización cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos

XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes

aunque también se produjo la renovación en la literatura y las ciencias,

tanto naturales como humanas.

El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del

humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del

mundo.

El nombre Renacimiento se utilizó porque éste retomó los elementos de

la cultura clásica. Además este término simboliza la reactivación del

conocimiento y el progreso tras siglos de estancamiento causado por la

mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media.

El Renacimiento planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser

humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, cambiando el

teocentrismo medieval, por el antropocentrismo renacentista.10

El Arte Paleocristiano ;educaMadrid; www.educa.madrid.org/ ;05/05/10:14:09

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Sin embargo, Vasari, había formulado una idea determinante, el nuevo

nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia

histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud

espiritual del artista.    

 De hecho el Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradición

artística de la Edad Media, a la que califica, con pleno desprecio, como

un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico.

Con la misma consciencia, el movimiento renacentista se opone al arte

contemporáneo del Norte de Europa.

 Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el

Renacimiento significa una «ruptura» con la unidad estilística que hasta

ese momento había sido «supranacional».

Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su colocación

cronológica se ha discutido muchísimo; generalmente con el término

Humanismo se indica el proceso innovador, inspirado en la antigüedad

clásica y en la consolidación de la importancia del Hombre en la

organización de la realidad histórica y natural, que se aplicó en los siglos

XIV y XV .

Los pintores más destacados de esta época serán :

En Florencia

Fra Angélico

Masaccio

Benozzo Gozzoli

Piero della Francesca

Filippo Lippi

Paolo Uccello.

En Umbría:

Perugino.

En Padua

Mantegna.

En Venecia

Giovanni Bellini.

Página 22

Por encima de todos ellos destaca Sandro Botticelli,autor de alegorías,

delicadas Madonnas y asuntos mitológicos. Su estilo dulce, muy atento a

la belleza y sensibilidad femeninas, y predominantemente dibujístico,

caracterizan la escuela florentina de pintura y toda esta época . Pinto la

“Venus”, la “Primavera”, etc. La Venus que pinta es absolutamente

virginal.

Otros autores del Quattrocento italiano son:

Andrea del Castagno

Antonio Pollaiuolo

il Pinturicchio

Domenico Ghirlandaio

Cima da Conegliano

Luca Signorelli

Cosme Tura

Vincenzo Foppa

Alessio Baldovinetti

Vittore Carpaccio

En el sur de la península :

Antonello da Messina.

LEONARDO DA VINCI.- Era un personaje muy recatado, nadie sabía

como era, siempre pinto de muy pequeño, cuando era pequeño hablaba

muy poco. Leonardo Da Vinci toma “La última cena” según San Juan, es

por eso que no hay eucaristía, y es el en último minuto donde dice que

alguien lo va a traicionar. Para todas sus obras hacía estudios.

2.-Giovanni Bellini.1.-“La Madonna de Malagrama”

Página 23

La Mona Lisa

También pinta temáticas religiosas, gracias a el se sabe de los procesos

artísticos, crea bocetos y así se sabe como podían hacer las obras. “La

última cena” hacia estudios para llegar a sus obras.

La “Mona Lisa” nunca la entrego, solo en su muerte se supo del cuadro.

Hizo grandes estudios de anatomía humana, quería dibujar el cerebro y

un feto; hizo planos de arquitectura con la ciudad perfecta,

alcantarillados bajo la ciudad, para que no se mezclara con la limpia,

hizo estudios bélicos también hizo estudios topográficos.

GIOTTO DI BONDE

Notable pintor, escultor y arquitecto italiano de Trecento, es discípulo de

Cimabue.

En “La visita a Isabel” si hay una perspectiva, si bien no está 100% clara,

hay una perspectiva.

En “La última cena” ya hay una perspectiva lineal. Giotto usa colores

distintos a los que se habían visto antes.

Giotto en la iglesia de Asís va a pintar la vida de San Francisco, que con

uno de los últimos terremotos se perdió gran parte de su obra.

3.-“ LA MONA LISA” 4- LEONARDO DA VINCI

Página 24

En la iglesia Santa María de Fliori va a agregar el campanario en cuanto a

su arquitectura.La visión de mundo que tiene Giotto es medieval.

FRAN ANGELICO

Gran parte de sus obras están en monasterios. El ya tiene perspectiva y

una profundidad más perfecta (anunciación), a los ángeles les coloca las

alas de colores, eso llamo mucho la atención

Van a ser obras extremadamente masivas. Pinto varias anunciaciones

pero todas distintas y les cambio el nombre, todas son “Anunciación....”. 11

1.1.3 EL MANIERISMO

El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia

desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) hasta los comienzos del

período Barroco, hacia el año 1600.

El manierismo se originó en Venecia, gracias a los mercaderes, y en

Roma, gracias a los Papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió

hasta España, Europa central y Europa del norte. Se trataba de una

reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza 11

El Renacimiento; es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento; 05/05/10 ;15:20

5-GIOTTO DI BONDE 6- “LA VIRGEN Y EL NIÑO”

Página 25

defendido en el Alto Renacimiento. El manierismo se preocupaba por

solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados

en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen

frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas,

cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas

parecen difíciles o artificiales es decir alla maniera.

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del

siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que

pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel,

Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara

personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a

utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una

fría técnica imitativa de los grandes maestros.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos,

artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en

gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en

sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras

o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione

someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no

han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último.

La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo

arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Como reacción al manierismo, surgió en Italia el caravaggismo. Después

de ser reemplazado por el barroquismo, fue visto decadente y

degenerativo. En el siglo XX fue apreciado nuevamente por su

elegancia. Entre los artistas que practicaron este estilo están:

Parmigianino

Beccafumi

Benvenuto Cellini

Giambologna

Giulio Romano

Rosso Fiorentino

Bronzino

Tintoretto

Página 26

Arcimboldo

Hans von Aachen

Bartholomeus Spranger

Hendrick Goltzius

Vasari,

Veronés

El Greco

Federico Zuccaro

Obras manieristas

Descendimiento de la Cruz (Rosso Fiorentino 1521, Pinacoteca

Comunal, Volterra)

Perseo (Benvenuto Cellini 1554, Loggia dei Lanzi, Florencia)

El Juicio Final (Miguel Ángel 1536-1541, Capilla Sixtina)

Mercurio (Giambologna, 1580, Museo del Bargello en Florencia)

El entierro del Conde de Orgaz (El Greco 1586, Iglesia de Santo Tomé

en Toledo)

Fuente de Neptuno (Giambologna, 1563-1567, Plaza de Neptuno de

Bolonia)

1.1.4 EL TENEBRISMO

Tenebrismo: Una de las escuelas del barroco, nacida en Italia a

finales del siglo XII. Es el contraste fuerte de la luz con la sombra, sin

mediar difuminado entre ambas, con gran profusión de colores negros.

El estilo llamado tenebrismo no es más que una aplicación radical del

claroscuro, por la cual únicamente las figuras temáticamente centrales

destacan iluminadas de un fondo generalizadamente oscuro. Se ignora

si por influencia de Caravaggio o por un desarrollo paralelo, el estilo

cobraría mucha relevancia en la pintura española de finales del siglo XVI

y comienzos del XVII, a partir de la obra del catalán Francisco Ribalta.

Ribalta emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras, y para

destacar los protagonistas en sus frescos religiosos, algunos de gran

belleza; talentoso maestro, su estilo influiría en el de su hijo Juan

Ribalta, fallecido tempranamente, y Vicente Castelló. Indirectamente

Página 27

pesaría también en Zurbarán y en el más destacado de los tenebristas

españoles, José de Ribera; este último llevaría a su madurez el estilo,

empleando los volúmenes ensombrecidos para reforzar el horror y

crueldad de los temas.

A. TENEBRISMO EL CLAROSCURO.- El claroscuro (a veces en

italiano, chiaroscuro) es una técnica pictórica consistente en el uso de

contrastes acusados entre los volúmenes iluminados y los

ensombrecidos del cuadro para destacar más efectivamente algunos

elementos. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e

italianos del cinquecento, la técnica alcanzaría su madurez en el

barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al estilo llamado

tenebrismo. El primer uso conocido del término data del grabador italiano

Ugo da Carpi, de quien se cree que habría tomado la idea de

composiciones de origen alemán o flamenco. En las obras de da Carpi,

el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una

fuente de luz normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo,

las áreas oscuras no están tan acentuadas como llegarían a verse en la

obra de los principales difusores del chiaroscuro, Caravaggio y Giovanni

Baglione. La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo

ejemplos de este uso la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos

hombres, que presagia las composiciones de Rembrandt. El pintor

holandés ha sido uno de los más conspicuos practicantes del claroscuro,

utilizando la luz en su composición para destacar sólo su objeto

específico.

Claroscuro Etimología:  Del italiano chiaroscuro: chiaro (luz) + scuro

(oscuridad)

7-“EL CASTIGO”

Página 28

B. CARAVAGISMO (Naturalismo y Tenebrismo) Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571 -

18 de julio de 1610), pintor italiano. Es uno de los exponentes más

destacados de la escuela naturalista que surgió en Italia como oposición

a la corriente manierista triunfante durante el siglo XVI. Revolucionó el

arte de su época, y se le supone uno de los primeros artistas del estilo

barroco. Influyó en el desarrollo del primer barroco, creando toda una

corriente de pintores caravaggistas conocidos como "bambochantes"

(nombre en honor a su principal seguidor, que no discípulo, Bamboccio).

Nota de A.D.E : Caravaggio revolucionó el arte de su época, y se le

supone uno de los primeros artistas del estilo barroco. Caravaggio

empleo ampliamente el claroscuro y si bien hay cuadros que puedan

llamarse tenebristas esos son los del genial Caravaggio, un realismo que

superaba todo lo conocido por entonces.

7-“EL CASTIGO”

8-“ ESTELITA”Página 29

CARAVAGISMO EN ITALIA

El caravagismo es una corriente pictórica dentro del barroco, que

designa el estilo de los artistas que se inspiraron en la obra de

Caravaggio. Estos pintores también son conocidos como tenebristas, por

su uso de la técnica del claroscuro. En otras ocasiones, se hace

referencia a su naturalismo o realismo. Los pintores caravaggistas

reproducen la figura con gran realismo, representándola generalmente

contra un fondo monocromo, e iluminados por una luz violenta.

Se originó en Roma a principios del siglo XVII, desarrollándose,

aproximadamente, entre 1590 y 1650. Los principales pintores

caravagistas fueron Bartolomeo Manfredi, Orazio y Artemisia

Gentileschi, Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Giovanni

Serodine, Battistello Caracciolo y José de Ribera.

El caravagismo surge como reacción al manierismo, estilo que se

consideraba artificial, demasiado exquisito e intelectual. Caravaggio

propone tomar como modelo la realidad, las personas que encontraba

en la calle.

La instalación de las pinturas de Caravaggio sobre san Mateo en

la Capilla Contarelli tuvo un impacto inmediato entre los jóvenes artistas

que, provenientes de otras partes de Italia, se encontraban trabajando

en Roma, y el caravagismo se convirtió inmediatamente en la tendencia

a seguir por todos los pintores jóvenes.

Los primeros caravagistas fueron Giovanni Baglione (aunque su

fase caravagista duró poco) y el toscano Orazio Gentileschi. En la

siguiente generación estuvieron el veneciano Carlo Saraceni, el

mantuano Bartolomeo Manfredi y el romano Orazio Borgianni.

Gentileschi, a pesar de ser considerablemente más viejo, fue el único de

estos artistas que vivió más allá de 1620, y acabó como pintor cortesano

del rey Carlos I en Inglaterra. Su hija, Artemisia Gentileschi estaba

también muy cercana a Caravaggio, y fue la más dotada de entre los

pintores que se adscribieron a este movimiento, que cultivó en su

Página 30

vertiente más violenta. En aquella época, sin embargo, tanto en Roma

como en Italia en general, no fue Caravaggio, sino Annibale Carracci y

su mezcla de elementos del Alto Renacimiento y el realismo lombardo,

quien al final acabó triunfando en el pleno barroco.

El veneciano Domenico Fetti se enmarca en esta corriente, si

bien su realismo es más bien pintoresco y sensual, con colores

luminosos.

También los artistas extranjeros que vivieron y trabajaron en

Roma durante aquellos años cultivaron el estilo. Directamente

relacionado con este movimiento naturalista está el destacado pintor

alemán Adam Elsheimer, si bien a diferencia de los otros caravaggistas,

Elsheimer se dedicó al paisaje y a los efectos atmosféricos en él. En

Roma también se formaron los franceses Valentín de Boulogne y al

Simon Vouet de su primera época. Finalmente, los holandeses Gerard

van Honthorst y Hendrick ter Brugghen.

La breve estancia de Caravaggio en Nápoles produjo una notable

escuela de caravagistas napolitanos, incluyendo entre ellos a Battistello

Caracciolo y Carlo Sellitto. Nápoles en aquella época rivalizaba con

Roma en cuanto a foco de atracción de artistas, en torno a la corte de

los virreyes españoles. Allí pasó la etapa final de su vida Artemisia

Gentileschi. Otros caravagistas napolitanos fueron Andrea Vaccaro,

Bernardo Cavallino y Massimo Stanzione. Se considera que el

movimiento caravaggista acabó allí con la terrible plaga del año 1656.

No obstante, la tendencia se mantuvo en pintores posteriores como

Mattia Preti, Salvator Rosa o Luca Giordano. Al modo particular en que

se entendió el caravagismo en Nápoles se le llama tenebrismo, e influyó

particularmente en España.

CARAVAGISMO EN ESPAÑA

Las estrechas relaciones en la época entre España e Italia motivaron

que España fuera el primer país que siguió esta corriente pictórica

después de aquel donde se inició. En torno al año 1600 trabajó en la

Península Ibérica Orazio Borgianni.En Nápoles, territorio entonces

9-“ASOMBRO”

Página 31

español, trabajó José de Ribera como pintor de los virreyes. Está

considerado el pintor tenebrista por excelencia, llegando en ocasiones a

una gran dureza.

Autores que fueron ya tenebristas en sus composiciones fueron

Bartolomé González, Juan van der Hamen, Juan Bautista Maino y Luis

Tristán. El murciano Pedro Orrente incorporó la iluminación y las formas

caravagistas, como puede verse en su San Sebastián de la catedral de

Valencia.

El caravagismo fue el estilo dominante en la pintura española

hasta aproximadamente 1635, debiendo mencionarse la obra de

Francisco Ribalta, su hijo Juan y Juan Sánchez Cotán, con sus

bodegones de iluminación muy contrastada. Es posible que Ribalta

padre conociera la obra de Caravaggio en un viaje a Italia en torno a

1616; lo cierto es que las obras de su última etapa son plenamente

tenebristas, con marcados contrastes de luz y sombra y utilización de

modelos del natural, nada idealizados. Su hijo Juan trabajó en la misma

línea.

Jerónimo Jacinto de Espinosa siguió cultivando el naturalismo

tenebrista cuando ya en España triunfaba el barroco pleno.

Puede verse la influencia del estilo en las obras de Diego

Velázquez o Zurbarán de aquella época. Diego Velázquez

presumiblemente vio la obra de Caravaggio en sus varios viajes a Italia.

10-“LA NIÑA DE LA LAMPARA”

Página 32

CARAVAGISMO PAÍSES BAJOS

Un grupo de artistas católicos de Utrecht, los "caravagistas de Utrecht",

viajaron a Roma como estudiantes en los primeros años del siglo XVII y

quedaron profundamente influidos por la obra de Caravaggio, tal como lo

describe Bellori. Son precisamente estos pintores del norte quienes

acogieron con mayor interés algunas novedades de esta tendencia,

como el realismo y la representación de escenas callejeras o de taberna,

tendencia que cultivaron en particular los llamados bambochantes.

A su regreso a las tierras del Norte, difundieron esta tendencia en

cuadros de gran formato, experimentando un florecimiento breve en el

tiempo pero de gran influencia durante los años 1620 con pintores como

Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst (llamado Gerardo de la

Noche), Dirck van Baburen y Andries Both. Los tres primeros son

considerados los creadores de la escuela de Utrecht. A diferencia de los

caravagistas italianos, en los que la luz tenía un origen incierto, los

pintores de la escuela de Utrecht presentaban un foco de luz artificial

perfectamente identificado y concretado en la pintura, generalmente una

vela.

Estos pintores fueron posteriormente imitados, con la realización

de cuadros a escala más pequeña, originando la pintura de género

doméstico, típicamente holandesa. En la siguiente generación los

efectos de Caravaggio, aunque atenuados, se dejan sentir en la obra de

Rubens (quien compró una de sus pinturas para los Gonzaga de

Mantua, pintó una copia de El entierro de Cristo y tiene obras de

juventud de estilo caravagista), Vermeer y Rembrandt.

Página 33

CARAVAGISMO EN FRANCIA

En Roma trabajaron los franceses Valentin de Boulogne y Simon

Vouet. Como ellos, muchos otros artistas acudían a la ciudad eterna a

estudiar, conociendo así de primera mano el naturalismo que allí se

practicaba. A su regreso a Francia, estos artistas tuvieron éxito, sobre

todo en provincias y entre la clientela eclesiástica y burguesa. El más

famoso de los caravagistas franceses fue Georges de La Tour, que

trabajó en el Ducado de Lorena, por entonces independiente de Francia;

fue introductor del estilo Jean Le Clerc.

La nómina de los tenebristas franceses se incrementa con los

nombres de Lubin Baugin, el flamenco Lodewijk Finson o Finsonius (en

Aix-en-Provence), Guy François (en Puy), Jacques Linard, Louise

Moillon, Sébastien Stoskopff, Richard Tassel (en Borgoña), Nicolas

Tournier (en Toulouse) y Claude Vignon.

Con esta tendencia pictórica tuvieron relación los hermanos Le

Nain (Antonio, Luis y Mateo), siguiendo la línea más bien de los

llamados bambochantes

ESTILO DE LOS CARAVAGISTAS

Los caravagistas pintaron cuadros apaisados de gran tamaño, al óleo,

sobre lienzo.

Trataron preferentemente temas religiosos, en particular los más

violentos y dramáticos, como la historia de Judith y Holofernes, o los

martirios de santos. No obstante, adoptaron una iconografía realista,

Página 34

tomando del natural los modelos de sus santos y vírgenes. Se añadían

pocos elementos en la composición, aparte del personaje central, pero

estos elementos (como vasijas o cestos) eran de un gran realismo.

Esta tendencia caló entre el público, que de esta manera se veía

mejor representada en las obras, lo que incitaba a la piedad; por ello se

convirtió en el primer estilo pictórico de la Contrarreforma. El riesgo, sin

embargo, estaba en caer en la vulgaridad excesiva, haciendo que se

perdiera en parte el respeto a esas imágenes santas, lo que hizo que,

por ejemplo, algunas de las obras de Caravaggio fueran rechazadas por

sus clientes.

Además de esto, fueron frecuentes los cuadros de género,

representando escenas de la vida cotidiana, como las tabernas o las

partidas de cartas. Esta tendencia derivó hacia unas obras en las que

prevalecía lo pintoresco, llamadas bambochadas, siendo conocidos los

pintores que las hacían con el término de bambochantes, palabra

derivada del italiano Bamboccio ("monigote"), apodo del holandés Pieter

van Laer. Estos pintores representaban escenas callejeras

protagonizadas por personajes populares como gitanos o mendigos.

Aunque usaban la técnica tenebrista, lo cierto es que hay una cierta

preocupación por el paisaje, ausente en la mayor parte de las obras de

esta tendencia.

Con menor frecuencia, se cultivaron temas mitológicos y

bodegones.

Las composiciones son sencillas: las figuras, representadas de

tamaño natural, de medio cuerpo o cuerpo entero, sobre un fondo

oscuro. El rasgo más característico de esta escuela es el uso del

claroscuro: no trabajaban el fondo, que quedaba en penumbra, y

concentraban toda su atención, con una luz muy intensa, en las figuras

que ocupan el primer plano. Este contraste dramático fue cultivado sobre

todo por napolitanos y españoles, a los que con mayor frecuencia se

denomina tenebristas.

Página 35

En los cuadros italianos y españoles, la luz es de origen indeterminado;

en cambio, en pintores como Georges de La Tour o la escuela de

Utrecht, proviene de una fuente concreta que aparece en el cuadro. Esta

introducción en el cuadro de una fuente de iluminación visible se le llama

luminismo.

Los colores predominantes son los rojos, ocres y negros. Se

aplicaba directamente, sin boceto preparatorio ni dibujo previo, lo que en

italiano se llama alla prima,las zonas del claroscuro se producen cuando

la luz natural o artificial incide sobre el cuerpo. Entre ellas:

Zona de iluminación clara.

Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz en forma directa

Zona de penumbra.

También llamada medio tono opaco. Esta zona identifica la zona

intermedia entre la zona clara y la zona oscura, va desde la clara y hasta

la oscura pasando por variedad de grises.

Zona oscura.

También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún rayo

de luz, y se mantiene oscura.

Zona proyectada.

Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre otros

objetos o sobre la superficie donde se encuentra.

Zona de reflejo.

Esta zona es la parte que recibe la luz que reflejan otros cuerpos que la

acompañan, se caracteriza por medios tonos luminosos. Esta técnica

Página 36

realsa el volumen de los objetos,retratos,expresiones faciales, da más

vida al dibujo. 12

1.1.4 EL BARROCO

La pintura barroca es la pintura relacionada con el movimiento

cultural barroco. El movimiento a menudo se le identifica con el

absolutismo, la Contrarreforma y el renacimiento católico, pero la

existencia de importante arte y arquitectura barrocos en países no

absolutistas y protestantes por toda Europa Occidental evidencian su

amplia popularidad. La pintura adquirió un papel prioritario dentro de las

manifestaciones artísticas, y llegó a ser la expresión más característica

del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los

países protestantes.

La mejor y más importante pintura durante el período que comienza alrededor

del año 1600 y continúa a lo largo de todo el siglo XVII, y a principios del siglo

XVIII se identifica hoy como pintura barroca. El arte barroco se caracteriza por

el gran drama, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En

oposición al arte renacentista, que normalmente mostraba el momento anterior

a ocurrir cualquier acontecimiento, los artistas barrocos elegían el punto más

dramático, el momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que

trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a su David compuesto y quieto

antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto

de lanzar la piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la

emoción y la pasión en lugar de la tranquila racionalidad que había sido

apreciada durante el Renacimiento.

Entre los más grandes pintores del período barroco

se encuentran Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Velázquez, Poussin, y

Vermeer. Caravaggio es heredero de la pintura humanista del Alto

Renacimiento. Su enfoque realista de la figura humana, pintada directamente

del natural e iluminada dramáticamente contra un fondo oscuro, sorprendió a 12

El tenebrismo ;artespana.nosdomains.com/nicaso/.../tenebrismo.htm ;06/05/10 ;09:45am

Página 37

sus contemporáneos y abrió un nuevo capítulo en la historia de la pintura. La

pintura barroca a menudo dramatiza las escenas usando los efectos lumínicos

del claroscuro esto puede verse en obras de Rembrandt, Vermeer, Le Nain y

La Tour. El pintor flamenco Antón Van Dyck desarrolló un estilo de retrato

cortesano, con gracia, que influyó mucho, especialmente en Inglaterra.

La prosperidad de la Holanda del siglo XVII llevó a una enorme producción

artística por gran número de pintores altamente especializados, que sólo

pintaban el género al que se dedicaban: escenas de género, paisajes,

bodegones, retratos o pintura de historia. Los estándares técnicos eran muy

altos, y la Edad de Oro holandesa estableció un nuevo repertorio de temas que

fueron muy influyentes hasta la llegada del Modernismo.

A. CARACTERÍSTICAS GENERALES:

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes,

retratos, Vanitas, cuadros de género o costumbristas, así como se

14-San Agustín lavando los pies a Cristo-1650 - 1655.

Página 38

enriquece la iconografía de temas religiosos. Existe una tendencia y una

búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.

El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma

pictórica. El color predomina sobre la línea. Incluso, los efectos de

profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los contrastes

de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas

del dibujo. La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura

barroca. La luz dibuja o difumina los contornos, define también el

ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de

la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores

del Barroco.

Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se

complican, se adoptan perspectivas insólitas y los volúmenes se

distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la dinámica del espacio,

la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las

composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz

y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde contornos

se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la

escena.

Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica,

tanto en la pintura al óleo sobre lienzo como en la pintura al fresco. Ello

permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica. Se

logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin

la idealización y concepción propias del siglo anterior.

El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la

realidad, hace que se intente en ocasiones engañar al espectador por

medio de trampantojos. El pintor barroco gusta de perspectivas

ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper»

visualmente, mediante la representación del cielo y la sugerencia del

infinito, recurso pictórico que ya había utilizado Mantegna en la

Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en sus frescos de

Parma. Estas decoraciones ilusionistas proliferaron en toda la segunda

mitad del siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en grandes

Página 39

palacios de toda Europa, reforzando el engaño no ya sólo con elementos

pictóricos sino reforzándolo mediante el uso de estucos y dorados.

B. PINTURA BARROCA EN ITALIA

La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del

manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos bandos bien

diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro lado los

hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale).

El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata

temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de luz.

Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehúyen de los

ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin artificios. Una

buena parte de los pintores de la época cultivaron el Caravaggismo

Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a

plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con seres mitológicos.

Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel, son fuertes

influencias. El color es suave, al igual que la luz, y se pintan frescos en

techos.

Ambas tendencias dejaron secuela y sirvieron para renovar los

escenarios pictóricos. La presencia de Rubens, otro genio del barroco,

en Génova, se ve reflejada en las obras del lugar.

C. PINTURA BARROCA EN FRANCIA

En Francia, el manierismo se ve influenciado por el barroco. La pintura

es clasicista y se usa para decorar palacios, con un estilo sobrio y

equilibrado. Se pintan retratos y se tratan temas mitológicos.

Su autor más destacado es Nicolas Poussin, quien estuvo claramente

influenciado por las corrientes italianas, tras su visita a Roma. Buscó la

inspiración en las culturas grecorromanas. Otros artistas fueron Georges

de La Tour y Philippe de Champaigne.

No obstante, el barroco en Francia fue poco más que una influencia,

transformándose después en el rococó.

Página 40

D. PINTURA BARROCA EN FLANDES Y HOLANDA

En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una

pintura aristocrática y religiosa, mientras que en Holanda, la pintura será

burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con

la figura de Rembrandt como su mejor exponente.

E. PINTURA BARROCA EN ESPAÑA

Detalle de Apolo y Marsias de José de Ribera, 1637, Museo N. di San

Martino, Nápoles.

En España, el barroco supone el momento culmen de la actividad

pictórica, destacando sobre un magnifico plantel de pintores, la

genialidad y maestría de Diego Velázquez, Ribera, Bartolomé Esteban

Murillo o Francisco de Zurbarán. El periodo fue conocido como Siglo de

Oro, como muestra de la gran cantidad de importantes figuras que

trabajaron, a pesar de la crisis económica que sufría el país.

Los pintores españoles usan como inspiración a artistas italianos como

Caravaggio y su tenebrismo. La pintura flamenca barroca influye

notablemente en España, debido al mandato que se ejerce en la zona, y

a la llegada de Rubens al país como pintor de la corte.

Las principales escuelas del arte barroco serán las de Madrid, Sevilla y

Valencia.

Página 41

La temática en España, católica y monárquica, es claramente religiosa.

La mayoría de obras fueron encargadas directamente por la iglesia. Por

otra parte, muchas pinturas tratan de reyes, nobles y sus guerras, como

en el famoso cuadro Las Lanzas, que pintó Velázquez en 1635 para el

Palacio del Buen Retiro de Madrid. La mitología y los temas clásicos

también serán una constante. Pero es la religión cristiana la que más se

repite, sirva como ejemplo El martirio de San Felipe, gran obra de José

de Ribera. El realismo de las obras se usará para transmitir al fiel la idea

religiosa, por lo que el barroco fue un arma para la iglesia.

Los colores son vivos, con efectos de múltiples focos de luz que crean

otras tantas zonas de sombras. El tenebrismo italiano se dejará sentir en

todos los pintores españoles. Las figuras no suelen posar, son captadas

con un movimiento exagerado para darle fuerza a la escena. Los

cuadros al óleo son grandes y habitualmente complejos, con varias

figuras y de gestos expresivos.13

1.1.5 EL NEOCLASICO13

El barroco; es.wikipedia.org/wiki/Barroco;06/05/10;12:54

16-Pedro Orrente.- Martirio de Santiago el Menor-1639

Página 42

La pintura neoclásica es un movimiento pictórico nacido en Roma en la

década de 1760 y que se desarrolló en toda Europa, arraigando

especialmente en Francia hasta aproximadamente 1830, cuando se vio

superado por el romanticismo.

El neoclasicismo se sitúa entre el Rococó y el Romanticismo. Pero en

muchas ocasiones, el tránsito de uno a otro estilo no es fácil, porque

tienen rasgos semejantes. Si lo característico del neoclasicismo era

revivir otra época, en concreto la Antigüedad clásica, realmente no se

diferencia de intentar recrear la Edad Media o la vida en países

orientales, pues en ambos casos se recurría a temas exóticos, ajenos a

la realidad de la sociedad en la que el pintor trabaja. En realidad,

clasicismo y romanticismo son tendencias estilísticas burguesas que

reaccionan frente al aristocrático rococó, y como tal ideología burguesa,

aspira tanto al orden y la estabilidad, como a la libertad que les era

negada por el Antiguo Régimen; del mismo modo, es la burguesía la que

se plantea la dialéctica entre la razón, que defiende un sistema político

más racional que el del Antiguo Régimen, y el sentimiento, muchas

veces puro sentimentalismo burgués frente a la cínica frialdad e

indiferencia de la aristocracia. En este sentido, el neoclasicismo

representaría la aspiración a un orden regido por la razón, mientras que

el romanticismo representaría las igualmente burguesas ideas de

libertad en un mundo dominado por el sentimiento individual.

Y ello sin olvidar que en este período neoclásico de 1760-1830

trabajaron artistas como Goya, Füssli o Blake, que escapan a cualquier

clasificación, ensalzando más lo irracional y la locura que la serenidad a

la antigua. E igualmente coincide en el tiempo con el movimiento

prerromántico alemán del Sturm und Drang.

A. CARACTERÍSTICAS

Contexto histórico y social

En las artes plásticas, el movimiento europeo llamado «Neoclasicismo»

comenzó después del año 1765, como una reacción a los estilos barroco

y rococó. Estos estilos se percibían como agotados y la solución pasaba

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bien por crear un estilo enteramente nuevo, bien por recrear el estilo de

una época que, por considerarse la más cercana al ideal, se reputaba

como «clásica». Con la llegada de la Revolución francesa (1789), el

neoclasicismo se adoptó como el estilo propio de la burguesía frente al

rococó aristocrático, la respuesta estética propia de la revolución.

El neoclasicismo también era expresión del pensamiento de la

Ilustración. No hay que olvidar los ataques que Diderot dirigía a Boucher,

representante del rococó. Para el enciclopedista, debía preferirse en arte

el estilo sereno del arte antiguo. En torno al año 1760, Diderot afirmaba

que la función del arte era educar y hacer que la virtud pareciera

atractiva, «el vicio odioso y el ridículo estrepitoso». Las obras por lo tanto

debían tener una intención didáctica y moralizante, lo cual viene

ejemplificado en las obras de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), aún

enmarcadas estilísticamente en el rococó.

Se deseaba regresar a lo que se percibía como «pureza» de las artes de

la Antigua Roma, la más vaga percepción («ideal») de las artes griegas

y, en menor medida, al clasicismo renacentista. Una circunstancia que

contribuyó al nacimiento del neoclasicismo es que la Antigüedad

grecorromana, simplemente, se puso de moda. Ello se debió en gran

medida a los descubrimientos arqueológicos de la época en Herculano

(1738) y Pompeya (1748). Se difundieron obras arqueológicas y otras

que reproducían imágenes de las ruinas clásicas. Decisiva fue la obra de

Winckelmann (Historia del Arte de la Antigüedad), pero hubo otros como

los escritos del arqueólogo conde de Caylus, The antiquities of Athens

(Las antigüedades de Atenas) (1762) de los británicos Stuart y Nicholas

Revett, Ruines des plus Beaux monuments de Grèce (Ruinas de los más

bellos monumentos de Grecia) (1758) del francés Julien-David LeRoy, y

los grabados con las Vistas de Roma, realizados por el italiano Giovanni

Battista Piranesi entre 1748 y 1775. Lessing publicó su ensayo estético

Laocoonte; gracias al debate entre Lessing y Winckelmann a propósito

de la estatuaria helenística, los artistas aprendieron que los grandes

sufrimientos se expresan mediante movimientos contenidos y no con

gesticulaciones desagradables.

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Los europeos del siglo XVIII veían en aquella Antigüedad clásica una

época de esplendor, de virtudes éticas que, si se introducían en la

sociedad de la época, podría ayudar a regenerarla. Para Winckelmann el

ideal estaba más bien en la Grecia del siglo V a. C. mientras que la

Francia de la época revolucionaria se fijaba más en la Antigua Roma: la

Roma republicana durante el periodo revolucionario, y luego el Imperio

de los Césares durante el período napoleónico.

Esa época se intentó revivir en diversos aspectos, incluido el arte y la

pintura. Cada movimiento artístico «neo»-clasicista selecciona algunos

modelos entre todos los clásicos posibles que están a su disposición, e

ignoran otros. El problema que se encontraron los pintores fue que la

pintura de la Antigua Grecia, a diferencia de lo que ocurría con la

arquitectura o la escultura, estaba perdida irremisiblemente; así que los

pintores neoclásicos la revivieron imaginariamente, en parte a través de

frisos en bajorrelieve aunque era difícil superar su carencia de color,

mosaicos y pintura sobre cerámica y en parte a través de los ejemplos

de pintura y decoración del Alto Renacimiento de la generación de

Rafael, frescos en la Domus Aurea de Nerón, Pompeya y Herculano y a

través de una renovada admiración por Nicolas Poussin. Gran parte de

la pintura «neoclásica» no es más que clasicista en su tema.

Winckelmann, junto con su compatriota Anton Rafael Mengs fijaron las

bases del neoclasicismo pictórico, buscando recuperar el «buen ideal»,

la «noble simplicidad» del pasado y su «serena grandeza». El crítico

Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy acabó de sentar las bases

del nuevo estilo en Francia. Finalmente, no puede dejarse de lado la

influencia de las Academias, que se establecieron a lo largo de todo el

siglo XVIII defendiendo siempre ideas clasicistas y que vieron

confirmados sus postulados estéticos en los descubrimientos

arqueológicos.

Técnicas

Predominó el dibujo, la forma, sobre el colorido. Ello da como resultado

una estética distante del espectador, reforzado por la luz clara y fría que

bañaba las escenas, ya que si se adoptaran tonos dorados se

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introduciría en la obra una sensualidad que se rechazaba en la estética

neoclásica. A veces se usaba el claroscuro, con una iluminación intensa

de los personajes que interpretaban la escena en el centro del cuadro,

dejando en las tinieblas el resto del cuadro. Al destacar el dibujo sobre el

color, este último era mero coloreado, que informaba sobre el contenido

del cuadro, modelando los objetos representados, sin tener valor estético

por sí mismo. En contraste con las pinturas barrocas y rococó, las

neoclásicas carecen de colores pastel y de confusión; en lugar de ello,

usan colores ácidos. La superficie del cuadro aparecía lisa, con una

factura impecable en la que difícilmente se apreciaban las pinceladas del

autor, lo cual contribuía a establecer la distancia entre el autor y el tema

y de éste con el espectador.

Se cultivó sobre todo el cuadro de historia, reproduciendo los principales

hechos de la Revolución francesa y exaltando los mitos griegos y

romanos, a los que se identificó con los valores de la Revolución. Los

temas representados siempre eran serios y eruditos, con intención

moralizante: alegorías e historias que transmitían valores ejemplares

como el sacrificio del héroe o el patriotismo. Bajo Napoleón Bonaparte,

se llegó a una clara intención propagandista. Las fuentes que inspiraban

las obras eran Homero, la historia de Roma Antigua en especial Tito

Livio, y poemas de Petrarca. En muchos casos, las escenas no

representaban el momento álgido de la historia, sino el momento anterior

o posterior.

Generalmente se pintó al óleo sobre lienzo, pero también hubo frescos.

Los cuadros respetan, en general, el carácter ortogonal del lienzo. El

estilo buscaba la sencillez también en la composición. Cada cuadro se

refería a un solo tema principal, sin temas secundarios superfluos que

pudieran distraer. No son cuadros de gran profundidad, sino con una

construcción frontal que recuerda a los frisos y bajorrelieves clásicos. El

marco suelen ser arquitecturas arcaizantes, y no paisajes, y si la escena

ocurría en un interior, a veces se dejaba este segundo plano en la

penumbra para que nada distrajera de la escena que se desarrolla en

primer término. En este marco se pintaban, en primer plano, un número

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limitado de figuras humanas que componían la escena, aislados por lo

general los unos de los otros.

Estos personajes que ocupaban el primer plano estaban representados

con una anatomía ideal, perfectas musculaturas sin defectos que

recordaban a las estatuas clásicas como el Apolo de Belvedere.

Normalmente se dibujaba siguiendo el «método de la cuadrícula»: los

personajes se dibujaban desnudos en una hoja de papel cuadriculado y

luego se trasladaban así al cuadro. Allí podían reproducirse desnudos si

eran figuras masculinas: era el desnudo heroico clásico, si bien ocultos

los genitales por algún elemento accesorio como colocado por azar. Si

eran mujeres, no se representaban desnudas. Estas figuras ideales,

estatuarias, también podían ser revestidas al modo de actores de teatro

con ropajes majestuosos, que recordaran por su solemnidad y riqueza a

las vestimentas clásicas. Las posturas que adoptaban los personajes

eran contenidas, no importaba cuán intenso fuese el sentimiento que

podía dominar la escena, puesto que así conservaban esa belleza ideal,

sin que el dolor deformara sus rasgos.

En cuanto a los objetos que se incluían en las escenas, se buscaba una

recreación casi arqueológica de la antigüedad, reproduciendo en el

lienzo aquellos objetos descubiertos por los arqueólogos en las

excavaciones.

REPRESENTANTES

Francia

Un primer intento de revivir la Antigüedad clásica, si bien desde una

estética rococó, viene representado por el francés Joseph Marie Vien

(1716-1809), que residió durante unos años en Roma y fue maestro de

Jacques Louis David, máximo representante del neoclasicismo. En su

vida y obra se realizó de manera más patente la relación entre la

Revolución francesa y la pintura neoclásica en ese país. En sus cuadros

a menudo usaron elementos romanos o griegos para ensalzar las

virtudes de la Revolución francesa, anteponiendo el estado a la familia.

La variada biografía de David representó los cambios políticos que se

sucedieron en Francia. En su juventud le influyó Boucher, el pintor

aristocrátrico por excelencia del Antiguo Régimen. Entre 1775 y 1780

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vivió en Roma donde rompió con ese estilo y se convirtió al clasicismo,

comenzando a pintar cuadros históricos. Su significativo Juramento de

los Horacios (Museo del Louvre) fue pintado en Roma en 1784 y llamó la

atención en el Salón de París de 1785; se le considera como verdadero

manifiesto estético iniciador del neoclasicismo. Tiene una perspectiva

centrada perpendicular al plano pictórico. Contra los soportales que

quedan detrás, se ponen las figuras heroicas, modeladas de manera

escultórica como si se tratara de un friso, igualmente en tres grupos que

se corresponden con los arcos: los tres hermanos Horacios a la

izquierda, en el centro su padre con las espadas tomándoles juramento

de que sacrificarán sus vidas por la patria y las hermanas y esposas

llorando desconsoladamente a la derecha. Las figuras masculinas están

dominadas por la línea recta, lo que remarca su valentía y fortaleza,

mientras que las femeninas están trazadas con líneas sinuosas lo que

da equilibrio a la escena. El fondo es liso como si fuera un altorrelieve.

Una especie de iluminación artificial alumbra a las figuras, centrándose

en los Horacios y las espadas. La puesta en escena, en cuanto al

decorado y el vestuario, recuerda la de la ópera, aunque con una

verosimilitud arqueológica. Cuenta con el cromatismo clásico de

Poussin, frío, natural y racional. Otros cuadros clásicos anteriores a la

revolución fueron: Belisario (1781), La muerte de Sócrates (1787) y Los

amores de Paris y Helena (1788).

David abrazó decididamente la acción política en la Revolución francesa.

Desempeñó el cargo de superintendente de Bellas Artes, lo que le

permitió dictar el estilo de la Francia revolucionaria, persiguiendo el arte

rococó y a sus pintores. Fue maestro de ceremonias republicanas, entre

ellas el funeral de su amigo Marat, sobre el cual pintó uno de sus lienzos

más recordados, La muerte de Marat (1793) cuadro que como su

Juramento del Juego de la Pelota estuvo al servicio de la causa

revolucionaria. No dejó por ello de pintar cuadros de temática clásica en

estos años noventa, en los que se ensalza a los héroes antiguos, como

Las Sabinas (1799), que puede verse como una llamada a la

reconciliación después del golpe de 18 de brumario).

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Más tarde, con el advenimiento del Consulado primero y del Imperio

después, se convirtió en pintor de cámara de Napoleón, realizando sus

retratos oficiales que servían de propaganda del nuevo régimen. Así,

Napoleón cruzando los Alpes (1799), o La coronación de Napoleón

(1805-07). En estas obras se abandonan los ideales revolucionarios y se

muestra un marco de lujo propio de la corte imperial. Ejemplifican el

estilo imperio, creado por David a petición del nuevo emperador.

También en esta época pintó un cuadro de historia, Leónidas en las

Termópilas (1814). A la caída de Napoleón, David se vio obligado a

exiliarse a Bruselas, donde falleció en 1825.

David cultiva un estilo realista en las vestimentas, las arquitecturas y los

detalles arqueológicos. Las figuras están representadas con fidelidad

anatómica. Su estilo severo y equilibrado se inspira en la escultura

clásica, y en autores como Rafael y Poussin.

Cuando David marchó a Bruselas, dejó su taller a su discípulo mejor

dotado Antoine-Jean Gros (1771-1835), protegido de la emperatriz

Josefina. Acompañó a Napoleón Bonaparte en su campaña italiana, y a

partir de ahí se convirtió en el pintor que reflejó sus campañas militares.

Así, se le deben Bonaparte au pont d’Arcole (El retrato de Bonaparte en

el puente de Arcola, 1796), Napoléon sur le champ de bataille d'Eylau

(Napoleón en el campo de batalla de Eylau, 1808) y la que se reputa su

mejor obra, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (Bonaparte

visitando a los apestados de Jaffa, 1804).

En el neoclasicista Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824) se observan

los primeros rasgos del romanticismo pictórico. Se conserva el estilo

neoclásico pero se tratan otros temas, como ocurre en Le Sommeil

17-Antoine-Jean Gros: Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, 1804.

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d'Endymion (El sueño de Endimión, 1792), L'apothéose des Héros

français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté (Las

sombras de los guerreros franceses conducidos por la victoria al palacio

de Odín, 1800) y Funérailles d'Atala (Los funerales de Atala, 1808).

A Girodet intentó imitar al principio François Gérard ((1770-1837), pero

destacó sobre todo en los retratos, género no apreciado en el

neoclasicismo y que por su sentimentalismo preludiaba el romanticismo.

Entre sus obras más destacadas se encuentran Psyché et l'Amour

(Psique y el Amor, 1798) y el de Madame Recamier (1802). En ese

mismo sentido son los retratos de Vigée-Lebrun, como puede verse en

su Retrato de Madame de Staël representada como Corina, h. 1807-

1808. Como ocurre con Girodet, las primeras obras de Pierre Paul

Prud'hon (1758-1823), Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) y Germain

Jean Drouais (1763-1788) pertenecen a la estética neoclásica.

También cultivaron el neoclasicismo en Francia:

Jean-François Peyron (1744-1814), inspirado por Poussin y en cuya

pintura predominan los colores fríos;

Pierre Narcisse Guérin (1744-1833) que se centró en temas históricos;

Joseph-Benoît Suvée, a quien se debe L'invention du dessin («La

invención del dibujo»), 1791.

Finalmente, cabe mencionar a Jean Auguste Dominique Ingres (1739-

1867) al que se considera el otro gran pintor neoclásico, incluso superior

a David. Su obra, compleja, y dilatada a lo largo de tanto tiempo, incluía

elementos románticos, de manera que realmente no se puede adscribir

sólo a la estética neoclásica. Su estilo es claramente neoclásico, líneas

puras, colores fríos, predominio del dibujo sobre el color, pero la

18-Jean-François Peyron: Cornelia, madre de los Gracos, 1781.

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temática es variada, y muchas veces recoge elementos exóticos típicos

del orientalismo romántico. La belleza ideal propia del neoclasicismo se

refleja en obras como La bañista de Valpinçon (1808).

Resto de Europa

19-Mengs: El Parnaso, 1761.

20-José de Madrazo: La muerte de Viriato, 1806-1807.

21-Juan Antonio Ribera: Cincinato abandona el arado para dictar leyes a Roma, h. 1806.

Fuera de Francia, un artista destacado en el establecimiento y evolución

del neoclasicismo fue el alemán Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Conoció a Winckelmann en Roma y a partir de ese momento adoptó el

neoclasicismo, desarrollando igualmente un trabajo como teoría del arte.

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En 1761 llegó a España, para pintar en el Palacio Real de Madrid. Como

director de todas las actividades artísticas de la corte, impuso el nuevo

estilo en el país. Su estilo es minucioso. A diferencia de otros

neoclásicos, conserva el colorido brillante del rococó. La Real Academia

de San Fernando defendió el nuevo estilo. Otros pintores neoclásicos de

España fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819) y Francisco Bayeu

(1734-1795), colaboradores de Mengs en los palacios reales de

Aranjuez y Madrid.

Vicente López Portaña (1772-1850) asumió los principios estéticos de

Ingres y Mengs. Era un destacado dibujante que realizó destacados

retratos académicos, muy minuciosos.

José Aparicio Inglada (1773-1838) es un clásico «puro», que se formó

en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudio con David en

París y que cultivó un estilo frío que puede apreciarse en El hambre en

Madrid, obra propagandística en favor de Fernando VII. Igualmente en la

Academia de San Fernando y en París estudió José de Madrazo (1781-

1859), a quien se considera introductor del neoclasicismo en España.

Realizó retratos y también cuadros de historia como La muerte de

Viriato, muy representativo del neoclasicismo español, y que inaugura la

gran «pintura de historia» española del siglo XIX. No obstante, el que se

considera mejor cuadro del neoclasicismo español es el Cincinato de

Juan Antonio Ribera (1779-1860), con el que obtuvo gran éxito.

En Italia, pueden verse obras del estilo de David en Andrea Appiani

(1754-1817) y Vincenzo Camuccini (1771-1844).

En Stuttgart desarrolló su labor Gottlieb Schick (1776-1812) que trabajó

en París con David e Ingres y en Roma.

En Gran Bretaña trabajaron:

el escocés Gavin Hamilton (1723-1798), que estuvo entre los

neoclasicistas de Roma, considerado uno de los fundadores del

neoclasicismo junto con Mengs.

el londinense Nathaniel Dance (1735-1811), también vivió en Roma.

el estadounidense Benjamin West (1738-1820), que vivió tres años en

Roma y luego se estableció en Londres en 1763.

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la suiza Angelica Kauffmann (1741-1807), quien aparte de temas

históricos hizo retratos de factura neoclásica y un tono sentimental.

Discípulo de David fue también el danés Christoffer Wilhelm Eckersberg

(1783-1853) y luego estudió en Roma, cultivando géneros por lo general

no apreciados en el neoclasicismo como los retratos y los paisajes.

Finalmente, debe mencionarse al ruso Vassili Kouzmitch Chebouiev

(1777-1855) que asumió el estilo defendido por la Academia de Bellas

Artes de San Petersburgo . 14

1.2 TECNICAS DE LA PINTURA

Las técnicas de pintura se dividen de acuerdo a cómo se diluyen y fijan

los pigmentos al soporte a pintar. En general, y en las técnicas a continuación

expuestas, si los pigmentos no son solubles en el aglutinante permanecen

dispersos en él.

a. Óleos: fijar el pigmento son aceites y el solvente es trementina. La

pintura al óleo se hace básicamente con pigmento pulverizado seco,

mezclado a la viscosidad adecuada con algún aceite vegetal. Estos

aceites se secan mas despacio que otros medios, no por evaporación

sino por oxidación. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la

base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se

fijarán correctamente a las siguientes capas de pigmento. Este proceso

de oxidación confiere riqueza y profundidad a los colores del pigmento

seco, y el artista puede variar las proporciones de óleo y disolventes,

como la trementina, para que la superficie pintada presente toda una

gama de calidades, opaca o transparente, mate o brillante. Por esta y

por otras razones, el óleo puede considerarse como el medio más

flexible de todos. Convenientemente usada, la pintura al óleo cambia

muy poco de color durante el secado, aunque a largo plazo tiende a

amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas

permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas - Degas

llamaba a este proceso “bien amenée” (bien llevado) - y la lentitud de

secado le permite retirar pintura y repasar zonas enteras. Las fotografías 14

El neoclásico; es.wikipedia.org/wiki/Neoclasicismo;07/05/10;16:26

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con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducían

muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.

b. Acuarela y témperas: Cuando el vehículo empleado para fijar el

pigmento es, en la mayoría de los casos, goma arábiga y el solvente es

el agua. Las acuarelas son pigmentos muy finamente molidos y

aglutinados en goma arábiga, que se obtiene de las acacias. La goma se

disuelve fácilmente en agua y se adhiere muy bien al papel (soporte por

excelencia para la acuarela). La goma además actúa como barniz, claro

y delgado, dando mayor brillo y luminosidad al color. En un principio la

goma arábiga se usaba sola, pero más tarde se añadieron otros

componentes para retrasar el secado y añadir transparencia. La

acuarela requiere del artista seguridad en los trazos y espontaneidad en

la ejecución ya que su mayor mérito consiste en la frescura y

transparencia de los colores.

c. Gouache: Al gouache se le llama también “el color con cuerpo”. Es una

pintura al agua, opaca, hecha con pigmento molido menos fino que el de

las acuarelas, por ello es menos transparente. Al igual que la acuarela,

su medio - o aglutinante - es la goma arábiga, aunque muchos gouaches

modernos contienen plástico. El medio está ampliado con pigmento

blanco, que es lo que lo hace más opaco, menos luminoso y menos

transparente que la acuarela, pero y he ahí su ventaja y el argumento

para escoger ésta o aquella: los colores producidos son más sólidos.

d. Cera o incáustica (o encáustica): Cuando el vehículo son ceras que

normalmente se usan calientes.

e. Aerosolgrafía: esta técnica consiste en hacer pinturas con aerosol

(sprays), trozos de revista, esponjas, etc

Estos cuadros muestran paisajes de sueño, mundos de fantasía, hasta

sitios tan lejanos como el espacio.

La historia de la aerosolgrafia empezó oficialmente alrededor de 1982

con Ruben Sadot Hernández en la Ciudad de México. El pintaba en la

calle con un turbante y sacaba la lengua mientras improvisaba con los

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botes de aerosol sobre papel, sentado en el piso. Así empezó el ritual.

En 1984 Sadot compartió sus ideas con otros incluyendo Ricardo Huet y

Rafaeo Martínez (el plantillas), Gerardo Amor, Hugo Montero, Augustin

(planetas), Cecilia Banos etc. Paso el tiempo y en 1986 mas se habían

juntado al movimiento.

En 1989 Ruben Sadot murió y algunos de los pintores migraron a Puerto

Vallarta y formaron la Esquela Mexicana de Aerosolgrafía.

Podrás ver en algunas de estas pinturas el paisaje que alguna vez has

soñado, el que tienes en tu imaginación, o aquel lugar de fantasía donde

alguna vez te hubiera gustado estar, una de las webs líder en este arte

podría ser Spray cuadros es:

Acrílico: Cuando el vehículo usado son diversos materiales

sintéticos que se diluyen en agua. La viscosidad puede ser como el

óleo (la presentación también ya que vienen en tubos). Como la

trementina, solvente del óleo, desprende olores tóxicos hay muchos

artista que la prefieren. Se podría decir que es un sustituto moderno

al óleo, como muchas innovaciones tiene sus ventajas y

desventajas, ya dependerá del artista emitir su propio juicio al

respecto.

Pastel: Los pasteles son pigmentos en polvo mezclados con la

suficiente goma o resina para aglutinarlos formando una pasta seca

y compacta, la palabra pastel deriva de la pasta que así se forma,

esta pasta se moldea en la forma de una barrita del tamaño

aproximado de un dedo que se usa directamente (sin necesidad de

pinceles o espátulas, ni de solvente alguno) sobre la superficie a

trabajar (generalmente papel o madera). Son colores fuertes y

opacos cuya mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la

superficie a pintar, por ello suelen usarse al finalizar el dibujo

fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel generalmente se

usa como el creyón o el grafito (lápiz), su recurso expresivo más afín

es la línea con la cual se pueden hacer tramas, también suele

usarse el polvo que tiende a soltar el pastel (semejante al de la tiza)

para aplicar color.

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Temple: Cuando el aglutinante es una emulsión, generalmente

huevo o caseína. Tradicionalmente se mezcla yema de huevo con

agua destilada, pero también se puede formar una emulsión con

aceite e incluso con cera. Grandes obras maestras como por

ejemplo El Nacimiento de Venus de Sandro Bottichelli son hechos al

temple.

Fresco: A menudo el término fresco se usa incorrectamente para

describir muchas formas de pintura mural. El verdadero fresco es a

las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín es a los idiomas

modernos. La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los

pigmentos de tierra molidos y mezclados con agua pura, se aplican

sobre una argamasa reciente de cal y arena, mientras la cal está aún

en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la

atmósfera, la cal se transforma en carbonato calcio, de manera que

el pigmento cristaliza en el seno de la pared. Los procedimientos

para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos y consumen

muchísimo tiempo. En la preparación de la cal se tardan dos años.

Tinta: La presentación de la tinta, también llamada tinta china, es

generalmente líquida aunque también puede ser una barra muy

sólida que se debe moler y diluir para su uso. Se usa sobre papel y

los colores de tinta más empleados son el negro y el sepia, aunque

actualmente se usen muchos otros más. La tinta se aplica de

diversas maneras, por ejemplo con plumas o plumillas que son más

adecuados para dibujo o caligrafía y no para pinturas, las diferentes

puntas de plumillas se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y

con ellas dibujar o escribir. Otro recurso para aplicar la tinta es el

pincel, que se maneja básicamente como la acuarela y que se llama

aguada, no obstante la técnica milenaria llamada caligrafía o

escritura japonesa también es hecha con tinta y pincel sobre papel.

Otras formas más utilitarias de usar la tinta es en tiralíneas (cargador

de tinta) o rapidograph. La tinta junto al grafito son más bien técnicas

de dibujo.

f. Técnicas mixtas: Cuando se emplean diversas técnicas en un mismo

soporte. El collage por ejemplo que es una técnica artística (no pictórica

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por no ser pintada), se convierte en una técnica mixta cuando tiene

intervenciones con gouache, óleo o tinta. Como muestra de sus

posibilidades artísticas, se cita la Técnica introducida por el pintor Carlos

Benítez Campos desde principios de siglo. La cual consiste en pintar al

óleo un acontecimiento cualquiera de la época, sobre el papel pegado

de las noticias en prensa que lo publican.

1.2.1 PINTURA MURAL

Un mural es una imagen que usa como soporte un muro o pared. Ha

sido uno de los soportes más usuales de la historia del arte. La piedra o

el ladrillo es el material del que está hecho este soporte.

Historia

La primera pintura, la rupestre, se ejecutó sobre las paredes de roca de

las cuevas paleolíticas. Usaban pigmentos naturales con aglutinantes

como la resina. La pintura sobre muros y paredes dominó durante la

antigüedad y durante la época románica. Decayó en el gótico, debido a

que las paredes se sustituyeron por vidrieras, con lo que había menos

superficie en la que pintar; esto determinó también el auge de la pintura

sobre tabla. Durante el Renacimiento se produjeron grandes murales,

como los frescos realizados por Rafael en las Estancias del Vaticano y la

obra de Miguel Angel Buonarroti en la Capilla Sixtina. Posteriormente, se

ha limitado a las paredes de los edificios y los techos, destacando las

grandes decoraciones del Barroco y el Rococó, que, combinadas con

relieves de estuco, daban lugar a creaciones ilusionistas impresionantes.

La pintura mural no se ha llegado a abandonar nunca, como puede

verse en la obra de los muralistas de Hispanoamérica. Los más famosos

fueron Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco en

México y Teodoro Núñez Ureta en Perú .

Características

La pintura mural suele tener un carácter decorativo de la arquitectura,

aunque también cumplió finalidades didácticas.

A diferencia de la gigantografía, el mural debe contener un relato. Por

ello, se dice que es como una película quieta.

Características principales del mural:

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Monumentalidad, la cual no solo esta dada por el tamaño de la pared

sino por cuestiones compositivas de la imagen.

Poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro.

Técnicas

Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa

sobre la pared, sino sobre una fina capa intermedia. La principal técnica

empleada a lo largo de los siglos para la pintura mural es el fresco. La

superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco: primero un

enlucido basto, el arriccio, y luego una capa más delgada de arena fina y

cal, que recibe el nombre de intonaco. Sobre la pared todavía húmeda

se aplica entonces el pigmento disuelto en agua de cal.

Los murales pueden elaborarse con distintos métodos, como por

ejemplo los métodos denominados al fresco, en el cual la pintura se

coloca en el repello de la pared todavía fresca, o al seco en el cual la

pintura se coloca sobre una pared ya seca. También se usó la

encáustica, técnica que ya utilizaron los romanos, en la que los colores

se disuelven en una mezcla de cera de abejas y resina y se aplican en

caliente, quedando fijados en la pared al secarse. Igualmente, es posible

pintar al temple sobre muros y paredes. En este caso hay que esperar a

que el revoque esté seco. A principios del siglo veinte toma relevancia el

acrílico como material de primer orden, utilizado entre otros por los

mejicanos Rivera y Orozco.

Un mural no debe ser necesariamente pintado, pudiendo hacerse con

mosaico o cerámica. En España, han elaborado grandes murales

cerámicos:

Gaudí

Joan Miró

Josep Llorens Artigas

Josep Maria Sert

Pedro Nel Gómez

Santiago Martínez Delgado

Rufino Tamayo

Página 58

Actualmente se busca trabajar con materiales nobles que permitan una

larga duración del mismo sin demasiado mantenimiento, especialmente

cuando se ubican en exteriores. Otras técnicas muy usadas pueden ser

el esgrafiado sobre cemento coloreado, mural cerámico, mosaico de

piedras o azulejos, etc. 15

1.2.2 PINTURA AL FRESCO

Un fresco es una pintura realizada sobre una superficie cubierta con una

delgada y suave capa de yeso, en la cual se va aplicando cal apagada

(Ca(OH)2) y cuando la última capa está todavía húmeda, se pinta sobre

ella, de ahí su nombre.

El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de 8 horas, ya que la cal en

un periodo de 24 horas comienza su proceso de secado y no admite

más pigmentos. Por ello algunos acabados se realizaban en seco, con

temple, es decir, aglutinados con cola. A esa técnica se la conoce como

fresco seco.

La realización de un fresco se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco,

colores.

El soporte, de piedra o ladrillo, debe estar seco y nivelado. Antes de la

fase de intonaco, se prepara con una capa llamada arriccio, de un

centímetro de espesor aproximadamente, con el fin de dejar la superficie

lo más lisa posible. El intonaco se compone de un empasto compuesto

de polvo de mármol, cal y agua. El color se aplica sobre el intonaco

mientras éste se encuentra aún húmedo. La gama de colores se reduce

a los de origen mineral. Al secarse la cal, los pigmentos quedan

integrados químicamente en la propia pared, por lo que su durabilidad se

vuelve muy alta.

La principal dificultad de esta técnica es el hecho de que no se puede

corregir lo hecho. Una vez que el color ha sido aplicado es

inmediatamente absorbido por la base. Las únicas correcciones

posteriores se pueden hacer sólo cuando el fresco ha secado, mediante 15

Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Mural:07/05/10;18:25

Página 59

aplicaciones de temple. Sin embargo, estas correcciones carecen de la

permanencia del buon fresco.

Otra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el

momento de aplicación y el resultado final una vez seco. El pintor debe

anticipar y adivinar el resultado final.

Probablemente el ejemplo más significativo de pintura al fresco sea el

conjunto de pinturas realizadas en la Capilla Sixtina por Miguel Ángel,

que sumadas a las obras realizadas en la misma capilla por los artistas

de la generación anterior, Ghirlandaio, Botticelli y Perugino, más el panel

frontal con las escenas del Juicio Final del propio Miguel Ángel, hacen

de ese recinto el sancta sanctorum de la pintura al fresco, y quizá de la

pintura en general.

La famosa obra, La Última Cena de Leonardo Da Vinci no puede ser

considerada un fresco. Su autor nunca dominó esta técnica, por lo cual

empleó una base de arcilla y un aglutinante —elaborado de óleo y barniz

— que le permitió corregir la pintura y lograr una riqueza de color y una

precisión en el detalle similar a la de un cuadro al óleo. Sin embargo, el

desgaste de la pintura es bastante mayor que en el caso de un fresco,

en La Última Cena el deterioro comenzó a los pocos meses de

terminada la obra. Otro ejemplo de falso fresco realizado por Leonardo y

con los mismos resultados catastróficos es el de La batalla de Anghiari,

realizado en el palacio Viejo de Florencia y que resultó igualmente

dañado a causa de los afanes experimentadores de su creador.16

16 Pintura al fresco;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;08/5/10;16:54

Página 60

22-Bóveda de la capilla sixtina 23- Fresco en ajanta siglo VI

1.2.3 PINTURA A LA TEMPERA ( O TEMPLE )

En la pintura al temple el disolvente es el agua y el aglutinante algún

tipo de grasa animal u otras materias orgánicas. Históricamente, la

pintura al temple es característica de la Edad Media europea. Puede

considerarse característico de los estilos románico y gótico en el

occidente europeo, y de los iconos bizantinos y ortodoxos, en Europa

Oriental

TÉCNICAS Y MATERIALES

Este procedimiento pictórico se aplica usualmente sobre tabla, aunque, a

menudo era utilizado para retocar pinturas murales al fresco y añadirles

detalle. Esta técnica se usaba abundantemente para aplicar azul

ultramar, incompatible químicamente con el buon fresco, por ejemplo en

Página 61

mantos azules, cielos, etc. Se conocía como fresco secco o retoque alla

secca.

Ya Cennino Cennini hablaba de un temple sólo de aceite, que es lo que

luego se conoció como pintura al óleo. En los últimos tiempos de la Edad

Media eran muy habituales los temples con mezcla de aceites y barnices

grasos. E incluso ir añadiendo aceite a las sucesivas capas de temple.

En general, todas las técnicas pictóricas se basan en tres elementos

básicos: el pigmento, el disolvente y el aglutinante.

Las formas de obtener la emulsión son:

Por enriquecimiento de pinturas magras (agregando aceites o similares).

Por empobrecimiento de pinturas grasas: (pintura al óleo), no

recomendado.

Por emulsión directa: mezcla del pigmento con el aglutinante (óptima).

En el caso de ésta última, hay que diluir el pigmento en una emulsión

que puede ser de colas de conejo o pescado, clara o yema de huevo,

caseína (proteína de la leche) o cualquier mezcla de las anteriores.

Otros aditivos habituales son goma arábiga, para dar una cierta textura;

ácido acético (vinagre) y barniz de óleo (dammar o similar, por ejemplo)

como conservante; sacarosa (azúcar) como aglutinante no secativo;

agua destilada como diluyente o aligerante; glicerina como retardante del

secado y aligerante; aceite de linaza; aguarrás o esencia de petróleo;

etc. El barniz se puede usar también como texturizante. En caso de

agregar disolvente orgánico, frente al aguarrás es más aconsejable la

esencia de petróleo, dado que es necesaria menos cantidad y su origen

mineral la hace más estable (no amarillea con el tiempo).

Otra forma de obtener el conservante es mediante la hidrolización de la

acetidina (o también llamado ester acetil acético, etanoato de etilo,

acetato de etilo...) la cual se comercia como disolvente universal. La

proporción es de cuatro partes de agua destilada por cada una de

acetidina y agitar durante unos dos minutos hasta lograr una substancia

homogénea. Ésta es una disolución de ácido acético y etanol al

cincuenta por ciento en mol. Su olor es muy penetrante y desagradable

(similar al del tiner) y requiere cantidades pequeñas. También se puede

usar para recuperar pintura casi seca.

Página 62

Según normas antiguas (como los tratados de Cennino Cennini) a la

hora de emplear clara o yema, hay que saber que la clara da más

transparencia y ligereza, siendo ideal para las luces y sectores

intermedios. La yema da tonos más oscuros y puede estropearse con

más facilidad, es más aconsejable para las sombras siempre aligerada

con algo de clara.

Desde finales del siglo XV, en consecuencia, el temple va siendo

sustituido por la pintura al óleo, a causa de las ventajas que presenta,

sobre todo la invisibilidad de las pinceladas y el poder aplicarse sobre

lienzo.

En el renacimiento, el óleo fue traído al sur de Europa proveniente de los

Países Bajos e introducido, entre otros por Leonardo Da Vinci.

Actualmente, la pintura al temple se está poniendo de nuevo de moda

debido a las recuperadas posibilidades que ofrece y a su precio más

económico y producción más sencilla.

Según algunos autores incluso se puede considerar a la pintura acrílica

como una pintura al temple, si se entiende temple como toda pintura

fabricada con un aglutinante en emulsión. Según este criterio, nuestra

época es la del gran resurgir del temple.

Temple de huevo

Desde la antigüedad se conoce la pintura en su modalidad de

aglutinante, pigmento y solvente, el temple o Temple de huevo, fue el

primer medio de pintura en reunir íntegramente tales características.

Se conoce que los primeros temples eran de miel de abeja, realizados

por los egipcios, pero la forma actual de temple que ha llegado hasta

nuestro tiempo, viene de los talleres medievales; donde se desarrolló

hasta lograr su perfección técnica.

Los evangelios y libros de texto de la época eran iluminados por

miniaturas esquemáticas de la vida de los santos o los señores feudales,

se conoce que en el bajo renacimiento esta técnica, que fue el principal

medio de la época, tuvo como principal ejecutor a Cennino Cennini,

quien perfeccionó la técnica y dejo el registro de su método en el "libro

Página 63

dell arte" de finales del siglo XIV; el cual consistía en varios pasos para

confeccionar un cuadro al temple.

Primero se cubría la tabla de madera; usualmente de arce o cedro, con

una mezcla de aserrín y yeso.

Se colocaba un lienzo, generalmente de lino sobre la tabla previamente

encolada

Se realizaba una imprimatura de gesso; la cual consistía en 9 capas

dispuestas transversalmente cada una sobre la otra.

Se procedía a lijar con lija de agua la superficie hasta lograr la

uniformidad y se limpiaba con un trapo humedecido.

Se realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra.

Se disponía una capa de betún de judea sobre la superficie del entorno

de la figura como cola para el pan de oro, el cual se colocaba con brocha

de pelo suave por cuadrantes.

Se bruñía el oro generalmente con un zafiro o amatista y se realizaba el

trabajo de decorado del mismo con cincel y martillo.

La pintura comenzaba con una monocromía de verdaccio muy sutil, el

pigmento del verdaccio era terra verde con blanco de titanio. Se

colocaba los tonos rojos sobre la piel directamente con rojo de cadmio,

en lo que el artista medieval llamaba "poner la manzana sobre la mejilla".

Neutralizando poco a poco los tonos verdes se disponían

cuidadosamente las veladuras necesarias para dar los tonos correctos

en el cuadro hasta concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el

oro para después rasgar la pintura formando bellos motivos florales que

indujeran al espectador a la visión de la realeza con el pan de oro sobre

los vestidos.

La técnica antigua para hacer colores al temple consistía en tomar una

porción de pigmento y mezclarlo con agua sobre una superficie plana

para crear una pasta, esta pasta era dispuesta en un godette de

cerámica donde se le agregaban dos toques de yema de huevo con la

espátula, al mezclarlo firmemente se tenía listo para usar el color

necesario. La yema del huevo era pinchada y exprimida con la mano

para evitar que la membrana de la yema hiciera grumos en la pintura,

Página 64

debido a su origen orgánico la pintura que se iba a usar en esa sesión

debía ser exactamente la necesaria, para no perder material.

Como ya se mencionó anteriormente el origen del temple de huevo es

puramente orgánico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi

intacta con el paso del tiempo, probablemente porque la yema de huevo

al contener todas las proteínas necesarias para crear músculos y huesos

en cualquier organismo vivo, también tenga el poder de "congelar"

molecularmente los pigmentos entre cadenas proteínicas de la emulsión.

El temple de huevo tuvo desde sus inicios la cualidad de duración en la

firmeza de sus colores, a lo largo del tiempo, pero su técnica resultaba

complicada e innecesaria al tener que hacer los colores en pequeñas

cantidades y usando yema de huevo, en comparación a la simplicidad y

flexibilidad de la pintura al óleo. Razón por la cual esta técnica fue

abandonada lentamente por los artistas nórdicos que descubrieron las

cualidades prácticas de la pintura en aceite, si bien el temple se

mezclaba con el óleo, al surgimiento de esta técnica, poco a poco fue

rezagado en potencial por su rival de vanguardia que dominaba la

intensidad del color y el realismo.

A pesar de su decadencia técnica, esta pintura ha renacido de muchas

maneras los últimos 50 años, pues el acrílico al reunir los tres

elementos :aglutinante, solvente y pigmento, es también considerado

como una pintura al temple, llamado el nuevo temple, aun así la vieja

escuela ha visto su renacimiento por la Sociedad de pintores de temple

de huevo,"Egg Tempera Society" en su idioma original, los cuales han

desarrollado una visión moderna y que iguala en calidad y audacia a la

pintura al óleo.

Es una técnica muy cubriente, por no estar los pigmentos en suspensión

en una capa gruesa de aglutinante, una vez seca. Al igual que la

acuarela, su medio aglutinante es la goma arábiga, aunque muchos

gouaches actuales contienen plástico. El medio está ampliado con

pigmento blanco, que hace opaca la pintura.17

17 Pintura ala tempera(temple)es.wikipedia.org/wiki/temple;08/05/10;18:22

Página 65

Frontal de altar pintado al temple sobre tabla, autor anónimo, siglo XII,

procede de la Seo de Urgel, actualmente en el Museo Nacional de Arte

de Cataluña (MNAC).

24- Frontal de altar pintado

al temple sobre tabla,

autor anónimo, siglo XII

1.2.4 PINTURA MURAL EN SECO

La necesidad de realizar retoques en la pintura mural al fresco obliga a

que estas rectificaciones o arrepentimientos se hagan una vez seco el

fresco; pero, con frecuencia, las técnicas en seco se han utilizado no

sólo para correcciones, sino para completar el procedimiento, tanto con

pintura a la cal como con distintas formas de temple (a la caseína, a la

yema de huevo, a la cola, etc.).

La pintura a la cal se distingue del fresco, en primer lugar, en que se

aplica sobre el revoque seco; en segundo lugar, en que la cal apagada

(hidróxido de calcio) se utiliza aquí como verdadero aglutinante para

disolver los colores. Se sabe que la pintura bizantina y la románica

emplearon abundantemente como complemento la pintura a la cal,

obteniendo esta técnica un efecto más lechoso que el que se advierte en

la pintura ejecutada al “buen fresco”.

Asimismo se han utilizado diversas formas de temple, como técnicas

mixtas aplicadas sobre el fresco, para rectificaciones o acabados.

Pueden verse estas técnicas en el apartado correspondiente a la pintura

de caballete.

Puede decirse que mientras el “buen fresco” se caracteriza por una

gran resistencia, ya que los colores han sido absorbidos por el propio

muro adquiriendo una dureza y brillantez peculiares, los retoques y

Página 66

acabados en seco quedan, en cambio, deteriorados e incluso

desaparecen más o menos rápidamente según las condiciones en que

se han realizado y las técnicas utilizadas. Así, se puede observar en

algunos murales que mientras las partes realizadas en verdadero fresco

se encuentran bien conservadas, han desaparecido los acabados en

seco, faltando incluso elementos esenciales, en la representación para

su correcta comprensión.

Por regla general, la utilización de otras técnicas de pintura mural (al

temple, al óleo, etc.) se debe al deseo de obtener sobre el muro

resultados similares a los conseguidos sobre tela, especialmente por lo

que se refiere a la variedad e intensidad de los tonos y a los esfumados.

En este sentido, son conocidos los experimentos de Leonardo, que no

encontraba en el fresco las posibilidades del “sfumato” que daba la

pintura sobre tabla.

En la pintura española, y ya desde tiempos medievales (caso de Ferrer

Bassa en el monasterio barcelonés de Pedralbes) se ha utilizado la

pintura mural al óleo. Con este procedimiento realizó el gran pintor

Francisco de Goya los murales de Aula Dei, en Zaragoza y los de la

Quirzta del Sordo en Madrid. El tratadista Antonio Palomino explica de la

siguiente manera el aparejo de la pared para pintar sobre ella al óleo (en

su obra Museo Pictórico, aparecida en Madrid entre 1715 y 1724): .”Pero

habiendo de pintar al óleo sobre pared, suponiendo que ella este lisa

cuanto sea posible, se le ha de dar una mano de cola de retazo para que

se penetre, y en estando seca, plastecer con la masilla de yeso y cola

las lacras que tuviere, y luego darle su mano de imprimación al óleo, y

en estando seca, pintar sobre ella.”18

18 Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;10/05/10;17:30

Página 67

1.2.5 PINTURA AL OLEO

En arte se conoce como óleo a los aceites que se usan para combinar

con otras sustancias y obtener así un producto idóneo para la pintura y

como extensión, se fueron llamando óleos a la misma pintura en sí.

El uso del óleo se conoce desde la modernidad y estaba ya extendido

entre los artistas de la Edad Media sobre todo combinándolo con la

pintura al temple o al fresco. Con esta mezcla retocaban las obras

realizadas en yeso y conseguían así un secado más rápido. Con el

avance y las investigaciones de la alquimia se fueron inventando

mezclas favorables para los resultados de la pintura. El aceite que más

se empleaba era el de linaza que solía mezclarse con los pigmentos de

minerales que son los que proporcionan el colorido, pero no era el único

y cada artista en su taller tenía su propia fórmula que guardaba muy en

secreto. Muchos siguieron los consejos y experiencias escritos en el

Tratado del monje Teófilo que ya se conoce y se menciona en el año

1100, se ha usado en varias obras como la de Fiorella y Agustin E. Muy

famosa.

Esta pintura obtenida con la mezcla de óleos ofrecía muchas ventajas al

pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de

acabado (lo contrario de lo que ocurría en la pintura al temple, o al

fresco), el poder retocar la obra día a día, variar la composición, los

colores, etc.

Las bases sobre las que se aplica el óleo son diversas, sin que por ello

varíe su aspecto. Lo que si varía es la técnica de preparación de estas

bases pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. A

partir del siglo XVII con el arte barroco los pintores eligieron como

soporte favorito de sus pinturas al óleo sobre lienzo, siendo este más

práctico para la elaboración de grandes composiciones, que la tabla. De

tal forma tomó importancia el material empleado por los artistas que se

empezó a emplear la palabra lienzo u óleo en lugar de cuadro para

designar las obras pictóricas. Los primeros grandes artistas de pintura al

óleo fueron los flamencos.

Página 68

La tradición sostiene que fueron los hermanos Van Eyck los que

inventaron la pintura al óleo. Esta afirmación, falsa, se basa en que,

efectivamente fueron ellos, sobre todo Jan, los que explotaron las

innumerables posibilidades de esta técnica, infrautilizada hasta

entonces.

Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión y los venecianos (Tiziano)

lo ampliarán aprovechando las posibilidades de textura de la pintura con

base de aceite. La perspectiva aérea la desarrolla Leonardo de Vinci (la

Gioconda). El flamenco Rubens, pintor barroco parte de una base oscura

o neutra. Estos pintores se caracterizaban por ser directos en grado

extremo (capas con gran vitalidad y mínimas correcciones). Rembrandt

creará el "grisaille"; éste se convirtió en el método académico en el siglo

XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad técnica. En el

impresionismo los pintores usan una técnica más directa. En el

expresionismo abstracto hay un intento de primar la expresión en lugar

de la corrección técnica, igual que los neoexpresionistas.

El equipo que usan estos artistas son pinceles (cerda blanca o marta

roja, también de pelo sintético, y diferentes tamaños), espátula, caballete

y paleta. Las técnicas fundamentales son, trabajar por capas, o en

directo "alla Prima".

ÓLEO SOBRE UN MURO

En primer lugar, el artista se disponía a preparar la pared para recibir la

pintura (Imprimación). La técnica está descrita por Giorgio Vasari (1511-

1574), arquitecto y pintor teórico del arte italiano en su obra Le Vite:

Primero se satura la superficie del enlucido con varias capas de aceite

cocido, hasta llegar al punto en que la pared ya no absorba más.

Cuando está la superficie seca se aplica una capa de blanco de plomo,

de aceite, de amarillo de plomo y de arcilla refractaria. Se dan las últimas

capas con polvo de mármol muy fino y cal, más una aplicación de aceite

de lino. Para terminar, se extiende una mano de pez griega.

ÓLEO SOBRE TABLA

Esta técnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura

flamenca. Sin embargo, gran número de pinturas italianas de la primera

época renacentista estaban pintadas sobre tabla. Se preparaba la tabla

Página 69

con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola

animal(gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la

espera de la pintura.

Es importante que la tabla que usar se encuentre en óptimas

condiciones y que preferentemente sea nueva.

ÓLEO POR VELADURAS

El óleo trabajado a base de veladuras es la técnica de pintar que más se

utilizó en el Renacimiento. También fue frecuentemente utilizada por

artistas posteriores. Rembrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con

numerosas veladuras de color transparente sobre la base seca. La

veladura consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se

transparente la capa inferior, así el color que veremos es el resultado de

la mezcla del color inferior más el de la veladura.

Para realizar una veladura es necesario que la capa inferior esté

perfectamente seca. Dicha capa inferior puede ser de óleo o de acrílico,

pero nunca debe hacerse al contrario, es decir, no debe pintarse acrílico

sobre óleo. En la antigüedad se utilizaba frecuentemente una base de

temple sobre la que, una vez seca, se iban añadiendo las sucesivas

veladuras de color al óleo. La transparencia y profundidad conseguida

así dan una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente

siguiendo esas técnicas.

Para adelgazar la pintura se deben usar medios esencialmente

naturales.19

1.3 MATERIALES UTILIZADOS

Existía un pigmento llamado marrón de momia que se obtenía de la

descomposición de las momias que se importaban de manera clandestina

desde el siglo XII.

Los distintos artistas tenían y tienen sus trucos para poder dar a la pintura el

aspecto de veladuras, imágenes en profundidad, y detalles microscópicos. La

técnica para estos casos era o es diluir más o menos la pintura en aceite de

19Pintura al oleo; es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_óleo;12/05/10;17:45

Página 70

linaza mezclado con esencia de trementina. Respetando siempre el graso

sobre magro.

Las capas inferiores se diluyen en esencia de trementina (capa magra ya que

la esencia de trementina es un disolvente). Si en las siguientes capas

necesitamos una pintura más fluida se tiene que diluir con médium (dos partes

de esencia de trementina y una de aceite de linaza), por lo tanto en esa capa la

pintura tendrá un mayor porcentaje de grasa que la anterior.

El color llamado rose doré utilizado para los rostros se obtenía con la orina de

las vacas indias previamente alimentadas con hojas de mango. Poco a poco

fue cayendo en desuso.

El rojo intenso se hacía con ayuda de un insecto llamado cochinilla.

En la antigüedad el color más costoso era el azul ultramar, obtenido de una

piedra semi preciosa, el lapislázuli. Era el color utilizado en la pintura de los

mantos de la Virgen, y era frecuente que su cantidad, uso y extensión fuera

objeto de especificaciones muy precisas en los contratos realizados entre los

comitentes y el artista.

Los artistas venecianos de final del siglo XV fueron los primeros que utilizaron

el lienzo libre montado sobre un armazón.

La tela alcanzó su máximo esplendor como soporte en el siglo XIX con los

impresionistas, cuando se comenzó a extender la pintura al aire libre y se

hicieron necesarios soportes mas ligeros y fáciles de transportar.

1.3.1 EL ORIGEN DE LOS PIGMENTOS

A. Prehistoria:

Blanco: de caliza de yeso de creta(depósitos fósiles marinos). Son poco

cubrientes y se borran fácilmente.

Negro: de carbón (de la carbonización de la madera) de humo (hollín,

polvo negro)

En Altamira el negro se hace de pirolusita, un mineral de manganeso,

pero no es usual.

Ocres: de crema a rojo

Son tierras y depende de su composición dan distintos tonos. Son

colores muy estables.

Verde: de tierra de plantas (no son muy usuales ninguno de los dos)

Página 71

B. Egipto

Se incorporan muchos colores naturales y dos colores artificiales.

- azul: azurita (es un mineral)

- verde: malaquita (otro mineral)

Se encuentran en las minas de cobre.

El azul azurita en la Edad Media se conoce también con el nombre de

azul de Alemania. A finales del siglo XVII se sustituye este color porque

es poco estable y tiende a ennegrecer o con humedad se vuelve

verdoso.

La malaquita se usa como piedra preciosa. Se utiliza como pigmento

hasta el siglo XIX.

- amarillo: oropimente (mineral)

- naranja rojizo: rejalgar (mineral)

Son sulfuros de arsénico. Se emplearon los dos hasta la Edad Media y

se manipulaban porque no son demasiado abundantes. Son muy tóxicos

sobre todo al manipularlos.

- rojo: cinabrio (mineral, sulfuro de mercurio). Da el color bermellón

natural.

El cinabrio era muy caro y se intentó hacerlo artificial, pero hasta el

gótico no se consiguió. Este color es poco estable, no se puede usar al

fresco porque se ennegrece y es tóxico.

Artificiales:

- azul fritta

La fritta es un esmalte para cerámica que al meterse al horno se

quedaba azul, y se hicieron placas, que se machacaban y se mezclaban

con el aglutinante para los pigmentos. Es un pigmento muy estable. Lo

encontramos en Egipto y Mesopotamia. En Grecia y Roma también. En

la Alta Edad Media aparece muy poco y desaparece en el siglo VII.

- blanco de plomo o albayalde.

Es estable y cubriente. El conseguir un blanco modifica toda la paleta,

porque todas las tonalidades se obtienen añadiendo blanco, y para

pintar sombras, volúmenes, etc… Se utilizó hasta el siglo XIX, que se

descubre el blanco de cinc, en 1830,y en 1815 el blanco de titanio.

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El blanco de plomo se consigue tras el proceso de corrosión de placas

de plomo. Tiene dos problemas: no se puede usar al fresco porque

ennegrece, y es altamente tóxico, producía saturnismo, una enfermedad

típica de los pintores.

C. Grecia y Roma

Heredan todos estos colores, pero incorporan pocos. Son solamente

más sofisticados.

Negro de carbón: se queman varios tipos de árboles, como la vid.

También huesos de frutos, pero la esencia es la misma.

Negro de hueso: queman un hueso animal.

Negro marfil: se consigue al calcinar colmillos de elefante.

Verdigris o verde de cobre: es verde grisáceo, oscuro. Se consigue

mediante la corrosión de placas de cobre. Es un color artificial.

Los romanos aportan un sistema para poder usar los tintes como

pigmentos para pintar. Esto se consigue transformando el tinte en

pigmento laca, que es un pigmento formado por un tinte o colorante

fijado sobre otra sustancia que le sirve de soporte. Se coge un pigmento

muy estable que tenga poco color o un color claro y se usa como soporte

de la laca o laca base. A esta laca base se le añade el tinte y se tiñe el

pigmento.

El colorante más apreciado en el mundo romano es la púrpura. Este

color estaba reservado a gente muy importante. En el mundo cristiano es

el color de los cardenales. Se extrae de un molusco llamado múrice, que

se da en el Mediterráneo. Los grandes productores y comerciantes de la

púrpura eran los fenicios. Al ser tan costoso no se utilizó como pigmento-

laca. Hay un tipo de códice llamado purpúreo que esta teñido(los

pergaminos),pero no como pigmento, sino como tinte. Sí que se utilizan

sucedáneos de la púrpura, tanto en tinte como en laca:

- Quermes: procede de un insecto de este nombre.

Es característico de África. Se recolectaba a las hembras en el momento

antes de poner los huevos, se las desecaba y se las trituraba, dando ese

color rojizo. Es muy utilizado porque es el sucedáneo barato de la

Página 73

púrpura. Desaparece en el siglo XVI porque aparece otro sucedáneo

más barato, el rojo de grana o carmín.

- carmín o rojo de grana: procede de la cochinilla. En la antigüedad se

importa de Asia Menor, pero es poco usado. Se utiliza a partir del siglo

XVI porque en Méjico se encuentra una variedad de cochinilla y los

conquistadores la cultivan. Luego se crían en Canarias. El proceso es

igual que el quermes, se coge a las hembras que van a deshovar.

- rojo de rubia o de granza: procede de una planta llamada rubia o

granza. Se obtiene de la raíz cocida. En la antigüedad y la Edad Media

es muy difundido. Tiene un color rojo pardo.

- sangre de dragón: es poco usado. El nombre original es sangre de

drago. El drago es un árbol con frutos rojizos, que triturados dan ese

color rojo. Según Plinio es el color ideal para pintar la sangre. Es muy

poco cubriente.

- azul añil o índigo: procede de una planta de la India. En las hojas está

el colorante. Se utiliza como pigmento en la Edad Media hasta el siglo

XVIII, luego menos. Como tinte se ha usado siempre.

Hasta mediados del siglo XIII la paleta no varía mucho. En esa época

aparecen nuevos pigmentos que durarán hasta el siglo XIX con la

revolución industrial y la creación de los pigmentos sintéticos. Es la

época gótica.

D. Gótico

- azul lapislázuli o ultramarino: es una piedra semipreciosa. Al

lapislázuli también se le llama lazurita. En el mundo antiguo se

importaba de Afganistán. En esta época sólo se usaba para la orfebrería,

no como pigmento, porque era muy caro. En la Edad Media se

importaba por los comerciantes venecianos en ciertas cantidades. El

producto se abarató un poco, pero aún así resultaba muy caro. El

mineral en roca es gris y tiene vetas azules muy difíciles de extraer. El

método es machacar el mineral y mezclarlo con cera caliente hasta

hacer una bola. Esta bola se mete en lejía un tiempo y esto hace que las

vetas azules se desprendan de la cera y se puedan coger. Incluso así

resultaba caro, más que el oro. Este color no se usa al fresco porque

Página 74

ennegrece, se puede usar al óleo, pero como mejor resultado da es al

temple. En el siglo XIX se descubre un lapislázuli artificial.

- bermellón artificial: se mezcla mercurio con azufre. Lo hacen los

alquimistas con el alambique. Este color tampoco se puede usar al

fresco 20

20 Materiales utilizados; www.bolivian.com/angeles/tecpcol.html;10/05/10;20:38

Página 75

CAPÍTULO II

ARTISTAS QUE TRABAJARON EN LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL,

INFLUENCIA DE LOS MAESTROS EUROPEOS.

LA CONSTRUCCIÒN DE LA BASÍLICA DE LA CATEDRAL

La Basílica Catedral del Cusco es denominado como uno dé los monumentos

más notables y que no caben palabras para poder expresar todo el contenido

artístico, cultural y arquitectónico todos ellos llenos de mucha estética

trasuntado en molduras talladas por manos de descendientes Quechuas, en

lienzos pintados por maestros que supieron manejar el pincel con mucha

destreza siendo hoy un orgullo para la plástica nacional en el mundo entero, en

la soberbia fabrica arquitectónica que con proyectos españoles los antiguos

peruanos supieron adaptarse a los nuevos diseños de alarifes venidos de

occidente y en orfebrería un sin fin de trabajos hechas joyas de arte. Todo esto

y mucho más contiene la catedral, donde cada rincón y cada metro cuadrado

del ámbito de la construcción es un solidó y mudo testigo de sufrimientos,

cansancio y muerte y a la vez la historia y belleza sin igual por que es una

galería de puro arte donde el agotamiento no cabe al recorrer una y otra vez las

obras plásticas de los portentos artísticos producidos por la sociedad Quechua-

Hispana que hoy y siempre guarda en sus entrañas nuestra basílica Catedral

La Catedral del Cusco majestuosa construcción imponente por ella misma, se

erige sobre el andén incaico de la que fuera Kancha del Inka Wirakocha. Fue

erigida solemnemente por el Primer Obispo del Perú, Fray Vicente de Valverde,

el 4 de septiembre de 1538, bajo la advocación de la Virgen de la Asunción. Se

organizó eclesiásticamente a semejanza de las catedrales de Sevilla, Toledo y

Jaén. El 11 de marzo de 1560 se colocó la piedra angular. El chantre del

Cabildo Eclesiástico Fernando Arias colocó la primera piedra, ejerciendo la

dignidad de Alcalde del Cabildo Secular Diego Maldonado, siendo Virrey del

Perú, Diego Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete. El arquitecto que trazó

los planos originales y comenzó la obra, fue el Vizcaíno Juan Miguel de

Veramendi o Velamendi. Luego de éste se suceden muchísimos arquitectos en

la dirección de la construcción de esta obra, asimismo hay lapsos prolongados

en los cuales se deja de trabajar, mas esta obra sufre algunos daños a causa

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del terremoto de 1650, siendo finalizada en 1669 cuando se apertura al Culto.

Uno de los Obispos que más se preocupó por la Construcción fue el Obispo De

la Raya. Los planos fueron retrasados en 1601 y se la ejecutó a partir de 1607

con planos modificados con relación a los originales. Los planos Originales

eran de una iglesia de tres naves, mas por carta del Virrey Don Francisco de

Toledo se aprecia que ésta debía ser de cinco naves, luego existe una copiosa

documentación sobre los diferentes problemas que se suscitan para la

ejecución de la obra, al mismo tiempo de los problemas económicos.

Son 62 años, tiempo real y total de la nueva construcción con los nuevos

planos modificados por Bartolomé Carrión, consagración y apertura final.

Siendo que esta catedral posee:

Presbiterio, que son las partes laterales al altar mayor que se

sitúan a partir del arco toral hasta el ábside.

Cinco naves que se descomponen en: Dos naves de capillas; Dos

naves procesionales. Una nave central.

Un parvise o pasos perdidos

Un deambulatorio, posterior altar mayor.

Una parte absidal donde la girola es de Angulo recto.

Un coro bajo

Una sacristía

Seis retablos

Un retablo mayor

Una sala capitular, un archivo

28 pilares y 56 arcos

tres puertas frontales y dos laterales de crucería

dos crucerías

Un atrio externo

Finalmente se calcula que el costo total de la catedral fue de once millones de

ducados de oro cada ducado con un valor de once reales y un maravedí (21)

21 ESCOBAR MEDRANO, Jorge Enrique. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DE LA CATEDRAL DEL CUSCO. 2004

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MAESTROS Y ARQUITECTOS QUE PARTICIPARON EN LA

CONSTRUCCIÒN

Juan Miguel de Veramendi arquitecto español se inicia la obra el 11 de marzo

de 1560

Por falta de fondos. Juan Correa arquitecto mexicano, fue quien se hizo cargo

de la continuación de la obra, siguiendo con los lineamientos trazados por su

predecesor Veramendi, el maestro mayor Correa trabajó desde septiembre de

1561 hasta julio de 1564, luego los trabajos nuevamente se paralizaron por

falta de dinero.

Les sucedieron en la dirección de la obra Juan Rodríguez de Rivera (español),

Juan Cárdenas (español), Juan Toledano (español) y Bartolomé Carrión

(español) que no se hizo mucha obra a no ser el acarreo paciente de los

sillares de la fortaleza de Saqsayhuaman desde la colocación de la primera

piedra.

Francisco Becerra, arquitecto español, experimentado en construcciones

hechas en México, Quito, Lima, fue enviado por el Virrey Martín de Enríquez,

en junio de 1584 para la continuación de la obra, modulando nuevos planos,

En el año de 1617 intervino en la obra Fray Miguel Huerta (fraile español),

arquitecto y maestro mayor de las obras del convento de San Francisco en

Lima, quien vino a Cusco enviado por el virrey Príncipe de Esquilache, Fraile

que hizo modificaciones en la construcción

Don Miguel Gutiérrez Sencio, arquitecto y maestro mayor quien desarrollara

su trabajo entre los años 1615 a 1649, dándole a la catedral cusqueña el

aspecto que actualmente tiene, siendo además el artífice de la fachada de esta,

es el autor de las medidas y proporciones de la catedral, como también a este

se debe el trazo de los arcos de la nave principal y de las naves laterales, es

también a este arquitecto que se debe la idea de colocar las bóvedas

En 1649, la obra será encargada al arquitecto Francisco Domínguez Chávez

Arellano, maestro por expresa recomendación del Canónigo Catedralicio Don

Diego Arias de la Cerda, contratando este canónigo con Francisco Chávez

Arellano para que cerrase 16 bóvedas, trabajo que debía ejecutarse en tres

años, el terremoto del 31 de marzo del año de 1650, impidió el cumplimiento de

este trabajo, tan solo estas fueron concluidas dos años después de la fecha

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estipulada, ya que esta iglesia catedral se inauguro en forma provisional el 16

de agosto de 1654.

El año de 1603 llegaron a la ciudad el maestro de obra Francisco Carrión y el

emparejador Antonio Trejo, bajo el encargo del Virrey Luís de Velasco, con el

objeto de reiniciar las obras desde los cimientos, demoliendo en consecuencia

la originaria planta fabricada por Veramendi, y tomando el criterio de los planos

impuestos por Becerra

En 1637, entre Martín de Torres, maestro ensamblador y el licenciado

Fernando de Salazar, maestre escuela de la catedral, para hacer un

retablo de madera de cedro.

TALLISTAS Y DORADORES DEL CUSCO VIRREYNAL

En nuestro contexto, los primeros artistas españoles crearon gremios de

artesanos, pintores, escultores, tallistas, doradores, repujadores, herencia

artística, cobro fuerza, aprendió y desarrolló ideas, surgieron de la necesidad

de superar los unos a los otros, pero, sobre todo a si mismo en esa búsqueda

incesante de la perfección, lograron crear obras maravillosas, motivados por la

aculturación y el sincretismo ideológico cristiano – andino, que se envolvió en

un arte popular y posteriormente rural que tendrá demasía importancia

entrando al siglo XIX.

Juan Tomas Tuyro Inka

Andino nacido en los términos de San Sebastian s e afirma coetáneo

pintor de Diego Quispe Tito, el mas importante y sobresaliente de los

talladores, ensambladores y doradores en madera.

Cristobal Tito Yupanqui.

Otro tallador andino natural de Santiago, maestro carpintero, que hacia

el año 1646 realiza obras en la Catedral,

Juan Andrade tallista mestizo, que realiza como oficial carpintero para realizar

trabajo en la catedral.

Martin Torres, español, trabaja en la construcción del retablo de la Cofradía de

Nuestro Señora la Antigua la Antigua que se debe colocar en la Catedral.

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Miguel de Marquina, español, maestro ensamblador, quien construyò el retablo

para la iglesia el Triunfo.

Estos talladores, doradores, escultores, ensambladores, andinos,

mestizos, europeos tenían a su mando un grupo de aprendices que al mismo

tiempo hacían de obreros.

PINTORES DEL SIGLO XVI

1. DEMOCRITO BERNARDO.

Pintor italiano, nacido en el pueblo de Camerino, en la provincia de

Macerata, en 1548; su nombre completo fue Aloisio Demócrito loan

Bernardo Bitti; muy joven ingresó en la institución jesuítica en Roma,

después pasó a España y luego a América; llegó al Callao en 1575.

Hacia 1583 y 1584 estuvo en Cusco, pasó a La Paz, y volvió a Cusco en

1595, oportunidad en que pintó muchos lienzos, dentro de la rama ar-

tística que profesó con mucho éxito, el manierismo.

Su gran talento artístico lo convierte en el pintor principal y exclusivo de la

orden jesuita. Fue un muy reconocido pintor y escultor de Sudamérica

durante el siglo XVI. Aunque nunca firmó ninguno de sus cuadros, su estilo

se ha vuelto inconfundible. Entre sus principales características podemos

destacar el uso predominante de la línea, la mera insinuación de los

volúmenes, la figura alargada al estilo manierista, la sofisticación en la

postura de sus personajes, quienes están trabajados teniendo como base

una línea serpentinata. En las figuras de Bitti no se aprecia el naturalismo,

sino por el contrario, la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y

la ausencia de diferentes texturas de sus paños (influencia del Greco y

Rafael según los historiadores José de Mesa y Teresa Gisbert) responden

hacia un deseo de idealización de sus figuras como se puede observar en

sus Vírgenes y Santos quienes están arropados con telas de colores

pasteles.

El hermano Bitti, como también se le conoce en medio de su sencillez de

su espíritu singularmente místico e introvertido, resulta un trabajador en

arte, puesto que la gran labor que significó decorar la iglesia de San Pedro

lo realizó en el lapso de 4 años tiempo verdaderamente corto si se

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considera que trabajó solo, ejecutando el tallado del altar mayor, pintó

numerosos lienzos de buena dimensión y excelente calidad, decoró

también diferentes claustros del indicado convento.

Dada las cualidades de este religioso artista, encontramos sus obras

decorando iglesias de Lima, Arequipa, Cuco, Juli y Ayacucho en Perú,

Sucro, Potosí y la Paz Bolivia, a continuación se hace mención de las

pinturas hechas en el Cusco que se encuentran en diferentes iglesias.

• San Ignacio de Antioquía, escultura en maguey Museo Histórico

Regional de Cusco

• Santiago Apóstol, escultura en maguey Museo Histórico Regional de

Cusco

• San Gregorio Papa, escultura en maguey Museo Histórico Regional

de Cusco

• San Sebastián, escultura en maguey Museo Histórico Regional de

Cusco

• Virgen del pajarito Catedral de Cusco

• Cuadros de los misterios de la vida y pasión de Cristo Catedral de

Cusco

• Coronación de la Virgen Iglesia de la Merced, Cusco

• Inmaculada Iglesia de la Merced, Cusco

• Virgen con el niño Iglesia de la Compañía, Cusco

• Virgen de la Candelaria Iglesia de la Compañía, Cusco

• Cristo resucitado Iglesia de la Compañía, Cusco

• Las lágrimas de San Pedro Iglesia de la Compañía, Cusco

PINTORES DEL SIGLO XVII

2. BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLO.

Fue pintor cuzqueño del siglo XVII, de raza india y de pensamiento

mestizo, diestro con el pincel y la paleta; su apellido materno es quechua,

significa lengua del felino puma, y su pronunciación corresponde a

Pumaqallu, en lengua nativa del Perú;

En el Cuzco y tuvo al Obispo Mollinedo como su principal mecenas. Su

estilo está marcado dentro del Barroco pleno. Con su obra se puede apreciar

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por primera vez un paralelo entre la pintura del Perú y la de España. Su

pintura está caracterizada por tener una composición dinámica, ser muy

decorativa y de grandes dimensiones. El estilo de Santa Cruz es muy

diferente al de Quispe Tito, pues no está basada específicamente en

grabados sino que está más ligada al trabajo de los pintores españoles como

Murillo y Valdés Leal, quizás esto como consecuencia de las piezas que el

obispo Mollinedo trajo consigo desde Madrid.

Se puede apreciar parte de su obra en la Catedral del Cuzco. Es así

que se observa en los laterales del trascoro a la Virgen de Belén y a la

Virgen de la Almudena. Y en el transepto la serie de las Santas Mártires y la

Aparición de la Virgen a San Felipe Neri.

También en el Convento de San Francisco del Cuzco podemos

apreciar la Serie de la vida de San Francisco, en la cual solamente se

encuentra firmado el último cuadro, datado en 1667.

En la Iglesia de la Merced podemos encontrar el Martirio a San

Laureano, pintura barroca con ángeles al estilo de Murillo.

Basilio de Santa Cruz Pumacallao creó, junto a José López de los Ríos

y Leonardo Torres, las iconografías de los ángeles y arcángeles arcabuceros

tan característicos de las escuelas cuzqueñas y tan distintas de los ángeles

que se representaban por la misma época en Europa.

3. DIEGO QUISPE TITO

Fue una de las más grandes personalidades el ámbito artístico de la

colonia en América Andina, maestro pintor de altos quilates que sobrepasó los

tiempos por su dominio de las nuevas técnicas y estilos. No se poseen

documentos que certifiquen con exactitud el lugar y fecha de nacimiento, pero

tratadistas e investigadores como Mesa, Gisbert y E. Tord, coinciden en

señalar que pudo haber nacido en 1611, probablemente en el distrito de San

Sebastián, esto en razón a la visita que realizo el Virrey Toledo, en la que se

ubico a Diego hacendado en esta parroquia. Además según la tradición se

supone que en la fachada se encuentra un escudo con la Mascaypacha.

Diego Quispe Tito, perteneció a ilustres panacas incaicas Rubén Yepe Amaut

afirma “Además encontramos el añadido de Inga en su apellido lo que nos,

demuestra su ascendencia noble o sea que fue descendiente de la más pura

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raza y alcurnia Inka”, sus biógrafos lo describen como una persona apuesta de

alta estatura y ojos grandes y negros, nariz aguileña, bigote ralo de finos

modales, amplia cultura y dominio de varias lenguas. Con la ayuda del

distinguido mecenas y Obispo Manuel de Mollinedo y Ángulo, Diego Quispe

Tito viajó a Europa para perfeccionarse en el dibujo y la pintura, estuvo por

España, Italia,, Alemania, Portugal, Flandes y Países Bajos, recibiendo fuerte

influencia de la escuela flamenca e italiana, donde conoció a grandes maestros

de la pintura universal de esa época.

La actividad plástica de Diego Quispe tito se extendió desde 1627 hasta 1681,

donde impone decididamente el gusto por lo flamenco por que fue buen

dibujante y tuvo gran dominio en el uso de los colores, utilizó con éxito los

claroscuros en contraste, aunque las poderosas corrientes estilísticas

desatadas por el manierismo aún se evidencian en las suaves expresiones y

alargadas imágenes de sus personajes. Impone también el gusto por el paisaje

y sintetiza su genio maduro, la experiencia de la apreciación de lo europeo en

su especial expresión anónima andina; es por todo esto el creador de la

Afamada Escuela Cusqueña de Pintura. Así mismo es de resaltar en su

biografía lo que afirma Jesús M. Covarrubias, como autor de la torre de San

Cristóbal.

Se dice que su residencia en el Cusco fue una casa en la calle tigre, donde

hasta los primeros días de la independencia existían “Pumas” en un escudo,

figura que posteriormente dio nombre a la calle Tigre La desaparición física de

tan genial artista fue probablemente en la primera década de 1700. De las

primeras obras de dicho maestro que conoce la titulada “Inmaculada”, que se

publico en la revista del Instituto americano de Arte del Cusco, en el año de

1944, otra obra primigenia es una pequeña virgen coronada de rosas, que se

hallo en la Iglesia de San Pedro, publicada algunas veces como anónima, las

características de dicha obra es que se trata de una Virgen Coronada de Rosas

con los símbolos de las letanías y dos ángeles al pie, la Virgen esta muy

estilizada y los paños de su túnica y manto se apliegan geométricamente según

la manera impuesta por Bernardo Bitti. Las obras encuentran parroquias

extranjeros catalogados verdaderos de Diego en diferentes y museos En el

Cusco tenemos. Diego Quispe no solo pintó en la ciudad del Cusco, sino, que

sus cuadros fueron enviados a diferentes sitios como Chile y sobre todo al Alto

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Perú hoy Bolivia en donde marcó una fuerte influencia en la ciudad de Potosí,

es así que se encuentran cuadros armados por él en el Museo de la Casa de la

Moneda, y asimismo muchos de sus lienzos se encuentran en colecciones

privadas y en muchos museos del mundo.

Son temas característicos de su pintura la Visión de la cruz, el Retorno de

Egipto y el Juicio Final. Asimismo podemos observar en la Serie del Zodiaco

escenas de parábolas y vida de Cristo que hoy se pueden observar en la

Catedral del Cuzco. Esta serie del Zodíaco está compuesta en la actualidad por

nueve lienzos correspondiendo cada uno a un signo zodiacal con una parábola

de la vida de Cristo.

1. Aries: San José y la Virgen buscando posada. Lucas, 2

2. Cáncer: Parábola del hombre que edifica el granero

3. Leo: Parábola del buen pastor. Juan, 10

4. Libra: Parábola de la higuera estéril. Lucas, 13

5. Escorpio: Parábola de los viñaderos infieles. Mateo, 21

6. Sagitario: Parábola invitados a la boda. Mateo, 22

7. Capricornio: Parábola del sembrador. Lucas, 8

8. Acuario: Huida a Egipto de la sagrada Familia. Mateo, 2

9. Piscis: Vocación de los apóstoles. Marcos, 1

SIGLO XVIII

4. MARCO ZAPATA

Es otro de los más grandes maestros de la pintura en la colonia, en el

sur oriente peruano, de rasa andina, tanto que su apellido en realidad es

Sapaqa se desconocen por menores de su vida, pero se cree que nació en el

distrito de San Sebastián entre 1710 a 1720,se desconoce también la fecha de

su muerte, dicen los críticos de Zapata, que no llego a alcanzar el delicioso

colorido de Diego Quispe Tito o de Basilio Santa Cruz, pero que en su pintura

existen virtudes que permiten pregonarlo con los mencionados, y que su

característica principal fue el empleo de rojo bermellón y el azul ultramar.

Fue uno de los últimos autores de la llamada Escuela cuzqueña. Autor de

cuadros religiosos, entre 1748 y 1764 pintó al menos 200 obras, 24 de ellas

sobre La vida de San Francisco de Asís (1748), para la orden capuchina de

Santiago (Chile); cincuenta lienzos sobre la Letanía Laurentina (1755) para la

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Catedral del Cusco y unos 73 trabajos para La Compañía, en el Cuzco (1762).

Usó el azul y el rojo en sus cuadros.

Su carrera se desarrolla entre 1748 y 1773. Su influyente estilo se caracteriza

por la belleza dulzona y convencional de sus representaciones marianas,

rodeadas casi siempre por cabezas aladas de querubines. Zapata abordó

asimismo temas alegóricos de la Virgen. En este caso, el pintor se inspiró en

las estampas sobre este tema, grabadas por Christoph Thomas Scheffler en

1732. Son composiciones didácticas, de lectura relativamente fácil con

respecto a los complejos conceptos teológicos que buscan explicar.

Sus obras están repartidas y expuestas en los templos de San Francisco, La

Compañía, Belén, Santo Domingo, Almudena, Santa Ana y Triunfo.

Inicia su primer trabajo en 1755 para la Basílica Mayor del Cusco, el tesoro

mayor de la Santa Basílica don Diego Barrio de Mendoza conocedor de la valía

de Marcos Zapata pacto con un contrato por el cual el artista se compromete a

pintar una serie de cuadros destinados a cubrir las lunetas hasta entonces

desnudos para completar

Para la catedral del Cusco, pinto una serie de cincuenta óleos que se pueden

observar en las pechinas o enjutas de arco, esto significa la circunferencia que

deja cada arco, o también cada uno de los triángulos curvilíneos que forma el

anillo de cada cúpula con los arcos, por lo tanto sobre la comiza esto es la

parte más alta del interior del monumento.

A la serie de 50 lienzos se la conocen con el nombre de LETANÍA

LAURETANA DE NUESTRA SEÑORA que significa una oración formada por

una larga serie de breves invocaciones y Lauretana, que es un adjetivo que

indica ser de Loreto o para Loreto es en Italia; estos fueron pintados en 1755.

5. ANTONIO SINCHI ROCA

Sinchi Roca es apellido quechua compuesto; "sinchi" significa gran

jefe guerrero, o simplemente jefe de una nación o tribu; Roca es la forma

castellanizada de "roqa" (en quechua la letra inicial se pronuncia como r,

y no como. Sinchi Roqa fue un rey tawantinsuyano, vale decir un inca.

Muchos pueblos de la sierra sur oriental peruana, en el departamento del

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Cusco, conservan felizmente los apellidos incaicos, tal el caso del poblado

de San Sebastián, a cinco kilómetros hacia el sureste de la ciudad del

Cusco, donde se retiró la nobleza cuzqueña, al ser desplazada por los

españoles que se apoderaron de los palacios imperiales construidos sobre

la gran plaza de los incas. Otro caso es Maras, población mestiza ubicada a

ocho leguas al Norte de la ciudad del Cusco, importante localidad en el

incanato, y poblado que formó parte del Marquesado de Oropesa en la

colonia.

Nuestro personaje, el pintor indio Antonio Sinchi Roca, fue natural de la villa

de San Francisco de Asís de Maras, descendiente de la nobleza incaica,

no se conoce la fecha de su nacimiento ni de su muerte, fue coetáneo

de Diego Quispe Tito, otro famoso pintor indio; y coetáneo también del

obispo Mollinedo y Ángulo, mecenas del arte cuzqueño, por tanto es

persona que descola en la segunda mitad del siglo XVII. Antonio Sinchi

Roca alcanzó fama inmediatamente después del terremoto de 1650.

Los críticos de arte señores Teófilo Benavente y Alejandro Martínez

explican que en la fecunda obra del artista indio, en cuanto a la temática

se distinguen dos modalidades; una corresponde a series de Apóstoles,

Profetas, Evangelistas y Padres de la Iglesia; otra corresponde a motivos

simbólicos de la iglesia, como el Bautizo, La Eucaristía, La Penitencia.

Sus principales obras pictóricas en la catedral del Cusco, son:

- SAN LUCAS EVANGELISTA, aparece el personaje con un libro entre

manos, en la parte inferior corre una cabeza de bovino, y al final, una

corta leyenda en latín.

- MATEO EVANGELISTA, igualmente aparece en la pintura con un libro

entre manos; abajo y a la derecha del lienzo, un angelito sosteniendo

el cartel, donde corre la corta leyenda en latín.

- SAN GREGORIO MAGNO posa en su sitial detrás de un escritorio,

lleva mitra y una cruz papal. Aparece un cartel en latín.

- SAN GERÓNIMO, igualmente en su sitial, con escritorio y libro delante y

una cruz patriarcal.

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- SAN AGUSTÍN, aparece en actitud idéntica a la de los personajes de los

otros lienzos, en segundo plano corre el báculo, y hacia abajo la

consabida leyenda en latín.

En la iglesia de Jesús, José y María, existen pinturas del mismo artista,

son: LA EUCARISTÍA donde aparece la Virgen María alcanzando a una

santa un cáliz, donde aparece resplandeciente Jesús, en figura pequeñita;

LA PENITENCIA y EL BAUTIZO.

6. MARCOS DE RIVERA

Notable pintor dela llamada Escuela Cusqueña, posiblemente mestizo,

nació a comienzos del siglo XVIII, porque para el año 1758 contaba con 40

años, fecha en que realiza un concierto con el prebendado dela iglesia

Catedral Dr. Diego Barrios de Mendoza, para que pintara lienzos que hoy se

hallan en el crucero de la Catedral que conduce a la capilla del triunfo, siendo

entre otros los Padres de la iglesia, pintura que tambiñen lo llaman el Santísimo

y la Custodia; Santa Catalina donde aparece la santa al lado una máquina de

tortura con la que debió se ejecutada que como premio Jesús lo lleva en sus

brazos; Santa Matilde, María Magdalena. Zózimo y Santa María Egipcíaca y el

Buen Pastor, Santa Bárbara, Santa Prisca, Santa Catañina de Siena y Santa

Teresa de Jesús.

Su primer encargo documentado data de 1660, fecha en la que pinta un

apostolado y la imagen de Nuestra señora de la Concepción para el Convento

de la Merced de Cuzco. De dicho encargo se conservan las obras relativas a

San Juan, San Simón, Santo Tomás, San Judas Tadeo y San Mateo.

En 1666 pintó un San Pedro Nolasco llevado al coro por ángeles, basado en el

grabado de Claude Melleán, que se encuentra en la iglesia de la Merced. Más

tarde pintó San Francisco contemplando la calavera en el trascoro de la

Recoleta del Cusco. También de ese año es la Serie de San Juan Bautista, que

se encuentra en la Iglesia de Tinta y está conformada por los siguientes

lienzos:

• El Bautista en el desierto

• Predicación del Precursor

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• Degollación

• Entierro del Santo

• Apoteósis.

7. BASILIO PACHECO.

Pintor cuzqueño. Su obra, de estilo barroco, se desarrolla entre 1738 y

1752. Entre sus pinturas destacan La vida de San Agustín (1744-1746), El

entierro de San Agustín, La circuncisión y Jesús entre los doctores.

Es otro personaje experto en el manejo del pincel, de fina inspiración

plástica, que ha brindado a la catedral dos hermosas obras pictóricas, son:

"Presentación del Niño a los Ancianos"; "El Niño y los Doctores" (22)

22 ESCOBAR MEDRANO, Jorge. QUIÑONES M. Otilia, ALVAREZ YLLASA. Marco, CRUCINTA UGARTE, Eleazar, MEDINA MARTINEZ, Francisco. Historia del Arte Cusqueño en la Colonia. Informe final de investigación año 1998-2000

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CAPÍTULO III

ANALISIS ICONOGRAFICO DE LAS OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE LA

CATEDRAL DE CUSCO

3.3 FICHAS TÉCNICAS DE OBRAS DE ARTE DE LA BASÍLICA DE LA

BASILICA CATEDRAL DE CUSCO.

TITULO DE LA OBRA

N° 01VIRGEN EL NIÑO Y EL HALCON

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Bernardo Bitti S.J. XVI Manierista italiano Mixta sobre tabla

de madera

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

La pieza ha sido denominada como Madona del pajarito. Representa a la Virgen María que sostiene al Niño Jesús en su regazo. El Niño Jesús juega con una pequeña ave que da nombre a la iconografía. Esa ave tiene una coloración parda que a primera vista la hace parecer a un jilguero o gorrión, pero en un examen detenido evidencia un pico curvo, como de ave de presa, y una cola bastante larga con pintas. El análisis formal del ave hace pensar que se trate de un cernícalo, como el Falco sparverius. Los especialistas no encuentran una explicación a la posibilidad que se trate de la representación de un halcón, lo cual tendría complejas significaciones simbológicas. El tema fue discutido durante los cuatro años que tomó el tratamiento de la pieza, y pese a que el suscrito sostiene que se trata de una pequeña ave de presa, por consenso la iconografía de la obra ha quedado ratificada como Madona del pajarito. Por otra parte, a la usanza del Renacimiento y manierismo, el Niño Jesús está casi totalmente desnudo, salvo por un paño de pudor amarillo con tornasoles rojos, mientras que la Virgen está vestida con túnica de color carmín y lleva un velo de gasa sobre la cabellera. Un manto azul cubre la cabeza, los hombros y el regazo de la Virgen.INFLUENCIA DE ARTISTAS Influencia del Greco y Rafael según los

historiadores José de Mesa y Teresa Gisbert.

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TITULO DE LA OBRA

N° 02INMACULADA CONCEPCIÒN

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Bernardo Bitti S.J. XVI Manierista italiano

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

La virgen de la Inmaculada concepción

es representada con una túnica blanca

y túnica azul el rostro siempre es bello

casi siempre es una mujer adolecente

con rostro bello y dulce esta rodeada

con un nimbo de color amarillo hace

referencia al estar vestida de sol , lleva

12 estrellas alredecor de la cabeza

algunas veces son 12 querubines ,

Esta parada sobre un cuarto creciente

Alrededor de ella están ocho

querubines agarrando los simbolos

marianos :

-espejo sin mancha.-pureza mariana

- torre de David.

-rosa mística.

-escala de Jacob.

-puerta al cielo .

-torre de marfil.

-flor de azucena con una palmera.

-puerta al cielo.

Los franciscanos son los principales

defensores de la Inmaculada

concepción con el rey Carlos II le

ponen patrones de para la

representación de ella.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

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Página 91

TITULO DE LA OBRA

N° 03 LA VIRGEN DE LA ALMUDENA

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio de Santa Cruz Pumacallao XVII Barroco-

Andino

Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

En el lienzo de Santa María Real de la Almudena, aparece en primer

plano la Virgen María; el artista, interpretando la voluntad del que

contrató la pintura, muestra a la virgen en escultura y posada en un

altar (como el caso de la Virgen de Belén), y delante de ella, aparecen

los reyes de España, posando en persona para el pintor, son Carlos II y

Ana María Luisa de Borbón. Conviene recordar que fueron aquellos

monarcas los que presentaron al doctor Mollinedo y Ángulo, ante la

Santa Sede, proponiéndole para obispo del Cusco. Mollinedo y Ángulo,

a sus expensas, mandó pintar el lienzo que comentamos, por la

especialísima devoción hacia aquella virgen, y como gratitud hacia los

reyes de España.

En la pintura, en planos secundarios, aparecen escenas de los milagros

realizados por la virgen, siglos atrás, en España, escenas explicadas con

minucia en el cartel

FOTO

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TITULO DE LA OBRA

N° NUESTRA SEÑORA DE BELÉN

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio de Santa Cruz Pumacallao XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

La pintura es multi-escénica, en primer plano aparece dibujada la escultura de la Virgen de Belén, posada sobre un altar, delante del altar se ve un bello frontal de plata con el escudo del obispo Mollinedo y Ángulo; hacia un lado y delante del altar, aparece el obispo Mollinedo, orando con las manos empalmadas y el rostro dirigido hacia el pintor, obispo a cuyas expensas se pintó el lienzo.En segundo plano y hacia la izquierda de la Virgen de Belén, en el lienzo que comentamos, corren escenas explicativas de la forma milagrosa como llegó la escultura de la Virgen de Belén, hasta la ciudad del Cusco. Aparece una caja de madera, hallada por unos pescadores, flotando en la orilla del mar en los extramuros del Callao, en un pueblito llamado San Miguel y vulgarmente Piti-piti; abierta la caja el contenido era la imagen de la virgen, y se halló también un sobre que decía "Imagen de Na. Sa. de Belén, para la ciudad del Cuzco". Nos remitimos a la leyenda del lienzoEn segundo plano y hacia el lado derecho de la Virgen de Belén, en el lienzo que comentamos, corren escenas explicativas de la forma en que un joven descreído llamado Selenque, salvó a la imagen en bulto de la Virgen de Belén, en el puente sobre el riachuelo Chunchullmayu, cuando los beodos cargadores perdieron el equilibrio y ladeaban muy peligrosamente las andas hacia uno de los pretiles del puente; otra escena pinta a Selenque arrastrado por varios diablos, y otra escena explica la súplica de la Virgen de Belén a su hijo Jesús para salvar el alma de Selenque. La segunda parte de la leyenda que aparece en el cuadro, narra estos hechos. El lienzo en su extremo inferior derecho tiene una leyenda

FOTO

Página 93

TITULO DE LA OBRA

N° SAN FELIPE NERI ANTE LA VIRGEN

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio de Santa Cruz

Pumacallao

XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

En el cuadro cuyas mejores figuras

son el santo y el ángel que lo escolta.

En la escena episódica de la curación

de un endemoniado se ve la enorme

analogía que existe en este cuadro y

que cuadro que se encuentra en la

Compañía.

Podemos ver en la derecha inferior el

retrato del donante Don Vasco Jacinto

Valverde Conteras de la Xarava,

caballero de Calatrava confirmado por

el escudo que está a la izquierda en el

pedestal de la columna salomónica,

“en campo de gules cuatro calderos de

oro y un gonfalón de plata sostenido

por brazo armado del mismo metal”.

Es el mismo escudo que aparece en la

Casa de Garcilaso

INFLUENCIA DE ARTISTAS Influencia de la escuela española

Página 94

TITULO DE LA OBRA

N° IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN IDELFONSO

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio de Santa Cruz

Pumacallao

XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

La Vida de san Ildefonso cuenta su

nacimiento como único hijo de

ancianos progenitores (evoca el

nacimiento de María) y su

instrucción por parte de San

Eugenio y San Isidoro; es hecho

arcediano y, pese a la oposición de

su padre, ingresa en un

monasterio del que será nombrado

abad. Elegido arzobispo, compone

un Tratado sobre la virginidad de

María. Santa Leocadia lo alaba y la

Virgen le obsequia una casulla

junto a la virgen María están

santas mártires como santa

catalina , santa Bárbara también

están tres ángeles llevando

símbolos papales; tras su muerte,

al vestirla su sucesor, muere

castigado por María. A este

episodio se refieren también

Gonzalo de Berceo en uno de los

Milagros de Nuestra Señora

INFLUENCIA DE ARTISTAS Influencia de la escuela española

Página 95

TITULO DE LA OBRA

N° SAN ISIDRO LABRADOR

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio de Santa Cruz

Pumacallao

XVII Barroco-Andino Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

. Pintura en la que aparece el santo

en momento de ser regañado por su

amo, por abandonar la yunta de

aradores, pero las labores agrícolas

seguían normales mientras Isidro iba a

los servicios religiosos, porque los

ángeles le suplían en el trabajo, es

así, que hacia el fondo de la pintura,

aparecen precisamente los ángeles

guiando a la yunta.

En los cuatro bordes del lienzo

rectangular, aparecen pequeñas

pinturas de forma elíptica intercaladas

con exornaciones, son alegorías a los

milagros del mismo santo, que es

patrono de los agricultores

INFLUENCIA DE ARTISTAS Escuela madrileña

Página 96

TITULO DE LA OBRA

N° "LA APOTEOSIS DE SAN CRISTÓBAL"

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Atribuido a Basilio

de Santa Cruz

Pumacallao

XVII Barroco Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Es otro de los enormes lienzos que

se exhibe en el crucero de la

catedral hacia El Triunfo. Aparece

el musculoso santo, en trance de

ayudar a pasar el río a un niño,

ayudándose de un árbol, y ya

cuando se hallan en medio río, el

peso es considerable, momento

en que se da cuenta, que el niño

es nada menos que Jesús.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 97

MARCOS ZAPATA

TITULO DE LA OBRA

N° LETANÍA LAURETANA : TURRIS EBURNEA

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Marcos Zapata XVIII Manierismo

dieciochesco

Oleo sobre

tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA

Se presenta la escena de María colocada en lo alto de la torre que significa la fortaleza de

la religión que vende al dragón (símbolo de las pasiones) el cual es aplastado por el

elefante (símbolo de la castidad). Fuera de esta metáfora se identifica a Cristo con el

tonante Júpiter de la antigüedad lanzando rayos desde el cielo para cooperar en la obra

mariana de derrotar la serpiente legendaria del paraíso. Se presencia en el fondo la Torre

de Babel que en el antiguo testamento representa la confusión de los hombres frente a la

Torre de Marfil en que la fortaleza y la castidad de María significan la afirmación y la

unidad de los cristianos.

FOTO

INFLUENCIA DE ARTISTAS Copia de grabado

scheffler

Página 98

TITULO DE LA OBRA

N° LA ULTIMA CENA

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Marcos Zapata XVIII Manierismo

dieciochesco

Oleo sobre

tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Al costado oriental del altar está un gran

lienzo que representa a Cristo y sus

apóstoles en la Ultima Cena cuyo autor es

el cusqueño Marcos Zapata; no es un lienzo

perfecto pero sí es posiblemente el más

célebre de la catedral porque al medio de la

mesa se aprecia una bandeja que contiene

un cuye (cobayo o conejillo de indias)

asado que es el plato por excelencia en los

Andes, heredado del Inkario y se consume

sólo en las ocasiones más especiales;

asimismo el pintor andino puso en la mesa

productos como papayas y rocotos, es decir

elementos de su mundo ancestral.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 99

TITULO DE LA OBRA

N° LA ADORACION DEL CORDERO MISTICO

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Marcos Zapata XVIII Manierismo dieciochesco Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN

ICONOGRÁFICA

FOTO

cordero místico; esta

separado por una nube con

la cual se puede ver

claramente dos mundos el

divino en la parte inferior es

el terrenal aparece el Rey

David tañendo su arpa este

es símbolo de adoración

María Magdalena aparece en

actitud orante y San Pedro

junto a el esta un gallo

símbolo de amanecer

Seguido por angel el cual

esta agarrando unas llaves y

la episcola papal ;en la parte

superior aparece el cordero

divino echado sobre un libro

con los siete sellos es

símbolo de apocalipsis

aparece junto al bajo este

aparece santos y padres de

la iglesia en actitud orante

con inciensos.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 100

TITULO DE LA OBRA

N° PARABOLA DEL SEMBRADOR

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Diego Quispe Tito XVII Infuencia flamenca Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

LEER BIBLIA corresponde al signo

zodiacal de Capricornio

En esta parábola simboliza o denota la

predicación de Jesucristo y la de los

Apóstoles, que predicaron indistintamente

a los judíos buenos o malos, así

comparativamente lo menos, los que

creyeron, porque sus tres cuantas partes

quedaron en

infidelidad…………………….

INFLUENCIA DE ARTISTAS Rubens.

Página 101

TITULO DE LA OBRA

N° PARABOLA DEL RICO INSENSATO

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Diego Quispe Tito XVII Infuencia flamenca Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

BIBLIA El lienzo corresponde al signo

cáncer y en él se ve en el ángulo inferior

derecho al grupo formado por Jesùs, que

explica la parábola a los apóstoles Pedro,

Juan y a un tercero que pudo ser

Santiago. Hacia el lado opuesto se ve

pate de una granja con cabañas,

palomares y panales, junto a los cuales

se levanta el nuevo granero cuyo techo

están cubriendo de paja tres hombres. En

planos posteriores se ven campos y

trigales, una ciudad flamenca y lejanías

azuladas. Este cuadro carece de leyenda.

Obra que sirvió a Diego Quispe Tito para

ciento seis años más tarde realizar la

serie del Zodiaco.

Se muestra a Jesús en el mar cuando los

pescadores cansados de haber echado

las redes y no sacaron nada, les indica

que tiren las redes para una buena

pesca, se muestra a Jesús con actitud de

poder, los pescadores con actitud de

obediencia, se observa los brazos

musculosos , al fondo un mar

embravecido no apto para la pesca.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 102

TITULO DE LA OBRA

N° LA HIGUERA ESTÉRIL

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Diego Quispe Tito XVII Influencia flamenca Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

El lienzo corresponde al signo Libra y

representa un bello huerto, el dueño

ordenado al viñador cortar la higuera que,

curiosamente no se ve y campesinos

dedicados a la recolección de los

diversos árboles. Hacia la derecha Jesús

refiriendo la parábola a tres judíos y en

planos posteriores una ciudad y amplios

horizontes azulados.

En el cuadro representa todos los

tiempos cristianos: el alma a los

llamamientos y avisos del cielo; las

inspiraciones de la Gracia, cuyos

cultivadores son sacerdotes y prelados.

El alma es el árbol, la higuera, la viña o

el huerto, que hay que cultivar y regar

para que de buenos frutos.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 103

TITULO DE LA OBRA

N° PARÁBOLA DE LOS VIÑADORES HOMICIDAS

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Diego Quispe Tito XVII Influencia flamenca Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Corresponde al signo zodiacal Escorpio,

como en los otros casos Jesús está en

primer plano explicando a los judíos el

tema de la parábola que se desarrolla al

lado opuesto. Se ve allí una viña que

trepa por la ladera de un monte, detrás

de la cual hay dos altas torres ruinosas.

Dentro de la viña, los arrendatarios

apedrean a los servidores enviados por el

amo, mientras que afuera delante de la

empalizada rústica que cierra la viña el

dueño es muerto a puñaladas de oro.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 104

TITULO DE LA OBRA

N° PARÁBOLA DE LOS INVITADOS A LA BODA

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Diego Quispe Tito XVII Infuencia flamenca Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Corresponde al signo Sagitario, se refiere

también al pueblo judío, que fue el

primero en ser llamado por el Padre a las

bodas de su hijo, por medio de sus

sirvientes, los profetas, y luego por los

apóstoles que se dirigieron en segundo

término a los pueblos gentiles a quienes

trajeron a la fiesta. El que no vestía traje

de bodas es el que no estaba en gracia

santificante.

La pintura nos muestra en primer plano y

delante de un alto y fantástico palacio, la

figura del rey enviando a uno de sus

sirvientes en busca de los invitados. En el

fundo una ciudad amurallada es atacada

por un ejército, que se supone es el

monarca, despechado porque sus amigos

no han aceptado una invitación tan

importante.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 105

TITULO DE LA OBRA

N° PRESENTACIÓN DEL NIÑO JESUS EN EL TEMPLO

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio Pacheco XVIII Barroco Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Aparece en primer plano un anciano

sentado, tiene entre manos y sobre

las rodillas al Niño Jesús; a su

derecha está otro anciano semi

arrodillado, que como el primero,

mira con asombro al Niño; hacia el

lado izquierdo del primer anciano está

María y detrás de ella José, en actitud

admirativa; aparecen también dos

religiosos y dos angelitos, uno de

ellos portando un jarrón y

dirigiéndose hacia donde está el

Niño. En el fondo de la pintura se

representan con extraordinario

realismo y destreza, formidables

columnas, arquerías, naves, con

profusa exornación y con muy buen

golpe de luz. El lienzo se ubica en la

Catedral del Cusco, encima de la

puerta que conduce al campanario,

por consiguiente sobre la nave de la

epístola; el lienzo es grande y es

redondeado en su parte superior.

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 106

TITULO DE LA OBRA

N° "EL NIÑO Y LOS DOCTORES";

AUTOR SIGLO ESTILO TÉCNICA

Basilio Pacheco XVIII Barroco Oleo sobre tela

DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA FOTO

Tiene como escenario, como en el

cuadro anterior, los interiores de

un soberbio templo, de vigorosas

y altas columnas bellamente

exornadas; allí, en un sitial pre-

eminente aparece la figura del Niño

Jesús sentado en una cátedra en

actitud de explicar, lo escuchan

ocho ancianos sentados, cuatro a

cuatro a cada lado, momento en

que ingresan al recinto

aproximándose a los bancos

donde posan los ancianos, por un

lado María y por el otro José, los

padres del Niño

En el lienzo de la Presentación del

Niño a los Ancianos, notamos

como una falla que María y José,

que debieran estar mirando de

acuerdo a la intención del

pintor, al Niño; tienen el rostro y

la mirada puesta hacia el piso y

varios pasos delante del Niño.

En el lienzo de El Niño y los

Doctores hay otra imperfección

notoria, falta perspectiva en el

dibujo de la alfombra. Por lo

demás, en conjunto, cada pintura

es muy buena obra de arte

INFLUENCIA DE ARTISTAS

Página 107

CONCLUSIONES

PRIMERO.- ESTILOS ARTISTICO La Catedral es un impresionante reposorio

de historia, en cuyas obras se encuentran plasmada el hermoso legado cultural

único a estudiar y analizar, criticar y definir, producto del sincretismo hispano e

incaico, vivientes hoy en la memoria colectiva de nuestro pueblo, para llegar a

la conclusión del porque de la magnificencia de la Catedral, es que se debe

conocer más de este.

SEGUNDO.- ARTISTAS DE LA TENDENCIA CUSQUEÑA La iconografía

como estudio del origen y formación de las imágenes, la relación con lo

alegórico y simbólico así como su identificación y combinación con la

mitología clásica, mitología cristiana y representaciones civiles las pinturas

que se encuentra en la Catedral contempla dentro de los diferentes lienzos

con autores del siglo XVI al XVIII.

TERCERO.- ICONOGRAFIALos autores que pintaron en la Catedral se han

dividido por siglos, en el siglo XVI con Bernardo Bitti denominado como el

pintor y escultor sudamericano, en el siglo XVII Basilio Santa Cruz de

pensamiento mestizo, Diego Quispe Tito el mas grande representante de

la América Andina, en el siglo XVIII, Marcos Zapata con representaciones

marianas, Antonio Sinchi Roca, Marcos Rivera y Basilio Pacheco, quienes

representan iconografía religiosa.

Los elementos iconográficos que se encuentran en la Catedral

básicamente son con motivos evangelizadores de la época, resaltando la

religión católica con pinturas de la vida de Jesús, a la Virgen María, santos

y santas, combinando entre ellas algunos rasgos andinos como la

presencia de aves de nuestra zona, colores entre otros que combinados

hacen que los lienzos tengan una significancia de vida y religiosidad

buscando la paz, y relación con el creador.

Página 108

RECOMENDACIONES

Gracias a nuestro trabajo pudimos determinar algunas deficiencias y es por ello

que nos atrevemos a dar algunas recomendaciones:

1.- Una de las mayores deficiencias que se pudo apreciar es la falta de

cuidado en cuanto al manejo y mantenimiento de este monumento en especial

de las pinturas. Es de vital importancia que se tomen las medidas necesarias

para su mejoramiento y su conservación, una de las cosas que se debe de

hacer con celeridad es el contratar mas personal para que se encargue de la

limpieza permanente y su cuidado, ya que lamentablemente todo lo que no se

cuida con el transcurrir del tiempo se deteriorara irreversiblemente y esto seria

lamentable, nosotros tenemos la gran suerte de contar con esta bellísima

Catedral que a parte de ser una bella edificación también conserva parte de

nuestra legado cultural. Es por ello que se debe priorizar este aspecto.

2.- Tener mayor atención en cuanto al servicio que se brinda que actualmente

es muy deficiente. El Profundizar la explicación del monumento y las diferentes

pinturas que se encuentran dentro de la Catedral, haciendo un guiado completo

que no solo toque uno de los tantos temas con que cuenta este impresionante

monumento. Y lamentablemente hoy en día el guiado es muy escueto y

superficial. Esto será posible con la evaluación, actualización y mejor

preparación de las personas que se encargan de brindar el servicio de guiado.

Y también mejorar el aspecto de la presentación de los guías ya que estos

están en contacto directo con los turistas, uniformizarse de mejor manera dará

una buena imagen y por ende una mejor impresión hacia los turistas.

Página 109

BIBLIOGRAFÍA

COVARRUBIAS José M. Pozo-“Cusco Colonial”-Edit. Imprenta Industrial

Grafica-

ESCOBAR MEDRANO, Jorge Enrique. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DE LA

CATEDRAL DEL CUSCO. 2004

ESCOBAR MEDRANO Otilia, ALVAREZ YLLASA. Marco, CRUCINTA

UGARTE, Eleazar, MEDINA MARTINEZ, Francisco. Historia del Arte Cusqueño

en la Colonia. Informe final de investigación año 1998-2000

DE MESA, José GISBERT, Teresa. Historia de la Pintura Cusqueña- Tomo I.

Fundaciòn Augusto N. Wiese Lima. 1982

SCHENONE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Jesucristo.

SCHEOENE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Vol. I

SCHEOENE, Héctor H. Iconografía del Arte Colonial. Los Santos Vol. II

WEB GRAFÍA

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Pintura ala tempera(temple)es.wikipedia.org/wiki/temple;08/05/10;18:22

Pintura mural;es.wikipedia.org/wiki/Fresco;10/05/10;17:30

Pintura al oleo; es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_óleo;12/05/10;17:45

Materiales utilizados; www.bolivian.com/angeles/tecpcol.html;10/05/10;20:38

Página 110

ANEXOS

Página 111