Dialectica 45 02 09 13 AUTORIZADA.pdf

CATEGORAS FILOSFICAS DEL MATERIALISMO DIALCTICO APLICADAS A LOS FENMENOSESTTICOSulianov marn

1. Delimitacin

Hasta donde llegan los datos recabados al momento (que norepresentan el universo ni la totalidad con respecto al fenmeno esttico) adems de la conciencia sobre la actualizacin constante de los hechos y conocimientos filosficos, se hace evidente que el estudio de los fenmenos estticos navega en la indeterminacin aparente.Parece que los estetas no atinan a definir concretamente el objeto de sus estudios, en tanto una disciplina filosfica requiere de esa definicin para hacer realmente cientfica su actividad. Son razones por las que la esttica aparece como el ltimo reducto "objetivo" de las metafsicas, en el que el idealismo en cualquiera de sus escuelaso variantes es an capaz de ponderar la idea sobre la materia y otras falacias anticientficas, como la inspiracin o la metafsica de la formatividad, el genio como don aportado por el trascendente metafsico al individuo, el talento como condicin de ese genio, el objeto esttico como manifestacin del poder divino de la idea, la experiencia esttica o el estado de contemplacin como formas depresencia divina (o no presencia) en el espritu como sinnimo del alma y muchos argumentos similares.A partir del materialismo dialctico, hace mucho resulta claro y tajante que los fenmenos estticos son fenmenos culturales, semiticos y cognitivos, sujetos a leyes y a procesos humanos, tanconcretos como la forma en que conocemos, como la relacin entre la base y la superestructura o como el acto semitico que hace posible la significacin del universo, el mundo o partes de stos en el contexto de los individuos y de los colectivos a que pertenecen.Entonces, la filosofa de la praxis entiende los fenmenos estticos como culturales, en la medida que son producto de la actividad humana; semiticos porque hacen significar algn hecho en sentido esttico; cognitivos en tanto slo pueden ser posibles mediante el proceso cognitivo humano.Lo anterior hace necesario poner en claro la manera en que se aborda el estudio de las categoras estticas al partir de aclarar qu es un fenmeno esttico? cul es el objeto de estudio de la esttica? Y,

Ulianov Marn Doctor en Filosofa por la Universi- tat Autnoma de Barcelona, con especialidad en es- ttica, teora de lasartes y filosofa de la msica. Licenciado en Msica por el Conservatorio de Msica del Estado de Mxico, con especialidad en per- cusiones. Centro de Investigacin sobre el Materialismo Dialctico.

dialctica, nueva poca, ao 37, nmero 45-46, enero-junio, julio-diciembre 2013

53

por extensin, la naturaleza y definicin del arte, en tanto "arte" es uno de los problemas innegables e ineludibles del quehacer esttico.A lo primero hay que decir que un fenmeno esttico es todo aqul al que se le haga significar como tal, es decir: todo fenmeno que se haga significar como esttico.A lo segundo, que el objeto de estudio de la esttica es el continuo que inicia en la poiesis, trascurre por la aisthesis y la catharsis, aterriza en el intertexto para iniciar un nuevo proceso poitico. ste es unperiplo de carcter dialctico, cognitivo e interdisciplinar que se llama,precisamente, continuo esttico.Por lo que toca al arte, se ha delimitado como la forma superior de expresar el pensamiento y se ha identificado como una forma de la actividad profesional humana.Mediante esta delimitacin, toda aproximacin a la generacin de categoras de la esttica ha resultado infructuosa, en tanto conceptos como belleza y gusto se han enajenado bajo el peso de su mercantilizacin y la aproximacin ms sana en este mbito resulta en una tautologa (la categora general de la esttica es lo esttico) que en s misma no puede ser tomada en serio porque una tautologa resultara en un dogma o un paradigma y, por lo tanto, es anticientfico.La prctica ha demostrado que la forma ms constructiva de abordar este debate es la aplicacin de las categoras filosficas generales del materialismo dialctico a las cuestiones estticas. La razn fundamental de esto es que los fenmenos estticos, en tanto productos culturales, representan la forma ms elaborada de significar el contexto, el pinculo de la cultura.La aplicacin de las categoras filosficas generales puede seguir uncamino similar al siguiente:

Fenmeno y determinacin cualitativa (esencia): caben en la esttica desde que el objeto de estudio propio es un hecho cuyos atributos le dan la calidad de fenmeno esttico. Un acto blico es fenmeno esttico cuando los elementos visuales y sonoros inherentes (atributos) permiten una cognicin esttica como esencia del hecho. Luego el intertexto es la representacin cinematogrfica, por ejemplo. Causa y efecto (causalidad): estn implicados en el continuo esttico que se propone, en tanto una parte es causa de la siguiente; la poiesis genera objetos estticos que son percibidos e interiorizados en la aisthesis, sta provoca la accin racional sobre el estmulo en la catharsis, la cual deriva por accin dialctica en el intertexto que nutre, a su vez, nuevas producciones poiticas. Necesidad y casualidad: se evidencian desde el momento enque la vivencia "casual" genera la necesidad de hacer una obra

54ulianov marn

categoras filosficas del materialismo dialctico...55

artstica. Por mera casualidad, P. Greenaway acudi a una sala de cine donde experiment El sptimo sello de I. Bergman. Esta casualidad gener en Greenaway la necesidad de hacer cine y con ello algunas de las mejores pelculas de todos los tiempos (Gorostiza, 1995). Forma y contenido: estn presentes incluso en las disciplinas tcnicas propias de cada manifestacin artstica; se puede hablar de estructuras o formas fijas, como el soneto, la sonata, el bodegn, el arco gtico, etctera, siempre determinadas y transformadas por el contenido que las configura. Posibilidad y realidad: existen en la poiesis: en el planteamiento y en la transformacin de los materiales durante el proceso.Es la relacin dialctica entre el planteamiento terico y lo experimentalmente probable, pero tambin en las concepciones sobre un objeto natural y su valoracin axiolgica. Es posible dar sentido esttico a las nubes y dotarlas de formas que se transforman bajo la accin de las corrientes de aire, sin embargo las nubes no dejan de ser cmulos de vapor. Singular, particular y universal: estn presentes en el total del continuo esttico en tanto son parte del bagaje cultural de todo individuo. El nacionalismo artstico de principios del siglo XX inclua los elementos inherentes al profesional del arte ylos rasgos peculiares de cada regin o nacin (singular) y los lenguajes generales que convirtieron las obras producidas en ese periodo en formantes de la cultura mundial (universal). Al mismo tiempo, forman parte de las manifestaciones artsticas producidas en la transicin del siglo XIX al XX (particular). Abstracto y concreto: se intercambian en el devenir al momento que se objetivan las gramticas y evolucionan las herramientas que permiten profundizar en el conocimiento de la realidad objetiva. Los Avant-Garde (en toda su diversidad) siempre parecen abstractos hasta que el espectador/lector adquierelos elementos culturales e incluso tcnicos para objetivar la comprensin de sus contenidos y profundizar en su estructura y planteamientos, entonces se vuelven absolutamente concretos. Histrico y lgico: engloban el devenir independiente de la voluntad humana y la forma de conocer objetivamente el mismo devenir. As, es posible afirmar desde esta categora que sin iglesias gticas (que no fueron voluntad de los "msicos") no hubiera sido posible el desarrollo de la polifona.

En este camino, es necesario aclarar la forma en que ocurre la valoracin de carcter axiolgico, en tanto se considera indispensable para la aplicacin del aparato categorial. La catalogacin de un

fenmeno como esttico depende de su significacin como tal y estodepende de su valoracin.

2. AxiologaPor lo anterior, es necesario abordar en este punto los problemas relativos a la escala de valores con que se miden los fenmenos estticos. Esto se realizar a partir de los hechos sonoros y en especial la msica, los discursos sonoros o discursos musicales como estudio de caso.La escala de valores que aqu se considera pertinente para una investigacin sobre los fenmenos estticos resulta inversa a la usada por la comprensin comn. El primer sntoma de la falta de correspondencia es la lejana de las elocuciones que por tradicinhan dado sentido a la axiologa esttica: buen gusto, belleza, sublime, artstico o lo artstico. Porque, por ejemplo, a los "odos" del comn de los seres humanos la msica nueva o los discursos sonoros pueden ser cualquier cosa menos bellos, sublimes o artsticos.El ser humano genera pensamiento de la misma forma que ocurre en cualquier mbito del conocimiento como resultado de la adquisicin y procesamiento de estmulos que se incluyen en el mbito de lo sonoro. El juicio correspondiente a las experiencias y a los estados que pueden catalogarse como estticos es, en principio, el de gusto y stese presenta en dos estadios de valoracin: lo evaluativo, que describe las caractersticas cuantitativas del hecho o fenmeno que se califica como esttico y lo valuativo, que describe las caractersticas cualitativas del mismo.En el mbito de lo sonoro, desde esta perspectiva, lo evaluativo puede llegar a ser tan concreto como la afinacin funcional, los timbres y sus mezclas o el orgnico en concreto, el manejo de ciertos elementos gramaticales bsicos, incluso la combinacin de algunos de los parmetros que describen caractersticas de nmero o cantidad,el ms o el menos sin llegar a generar un elemento calificador que es mbito de lo valuativo en el que se generan elocuciones ambiguas, como agradable o satisfactorio.Como caso concreto, en la msica y los discursos sonoros elaborados a partir de la segunda mitad del siglo XX, el trmino recurrente es "interesante", derivado de la falta de informacin que "sufre" el espectador/lector con respecto al objeto escuchado. La partcula lxica interesante carece de sentido crtico en este caso, sin embargo libera al sujeto, de forma apriorstica, de fundamentar un juicio valuativo real. ste es un fenmeno que se repite con cada expresin sonora en la poca de su elaboracin:

"Esta msica no me dice nada; no tiene expresin. En absoluto hay melo- da. Este argumento no es nuevo, ha sido empleado en todas las pocas, casi

siempre que hubo progresos de la msica. A los grandes compositores se los ha acusado de carecer de meloda cada vez que han enriquecido el lenguaje musical con nuevas ideas; la mayora nos resultan familiares, y nos sonara extrao hablar de ausencia de meloda en Beethoven o Wagner.Los compositores de nuestro tiempo se encuentran ante el mismo reto; ni siquiera escapan a la crtica aquellos que se consideran clsicos del siglo XX. No se les puede negar ciertas cualidades, pero resultan difciles de seguir, y la meloda que captaramos con la rapidez suficiente en la msica del siglo XIX parece aqu escapar a nosotros. (Boulez, 1989, meloda)

Sin duda es posible calificar la msica del pasado con los trminos bello o sublime y sus antnimos. Me gusta, es bello o me desagrada", "es horrendo" son calificativos propios del juicio de gusto que describen caractersticas subjetivas, no cuantificables. Sinembargo, tienen una explicacin objetiva en los protocolos de sentido ocomprensin comn que se aprenden del medio social.Una comprobacin prctica es el hecho que hace "hermosa" una interpretacin en sentido bachiano de alguna obra de D. Buxtehude, mientras que otra ms cercana al sentido histrico-estilstico propio de la obra del compositor dans resulta extraa para el oyente comn. El mismo efecto genera que sea difcil para el melmano promedio y para la mayora de los especialistas distinguir entre la ejecucin de una obra de W. A. Mozart y otra de F. J. Haydn.El caso de la msica del siglo XX iniciando con los nacionalismos,entre los que se incluye al impresionismo- permite corroborar que el tiempo es la medida para la comprensin de los discursosmusicales y su transformacin de horrendos a sublimes, en la medida que el sentido comn hace posible que el lego tenga acceso a una comprensin, al menos parcial, del mensaje contenido en la obra; quizs el caso ms dramtico es la Consagracin de la primavera de I. Stravinsky, que fue deplorada en su tiempo y hoy representa una de las ms hermosas y trascendentes obras de la historia (Fernndez- Domnguez, 2001, web).Sin embargo, los discursos sonoros elaborados en los ltimos treinta aos escapan a la valuacin probable, en trminos tradicionales, en tanto el oyente promedio carece de elementos evaluativos que le permitan una aproximacin objetiva al hecho escuchado. Es cuando entra en juego la elocucin interesante.Esta aproximacin a la axiologa de la msica y de los discursos sonoros redunda en una comprobacin prctica sobre la naturaleza dialctica de este tipo de objetos culturales, proceso dialctico que va de la coleccin de caractersticas cuantificables a la generacin de juicios de calidad. Adems, sobre el efecto que dicha coleccin de caractersticas genera en el ser humano se implican los dinamismos psicolgicos (emociones) por la accin que ejercen tradicionalmente

como protocolos sociales para la apreciacin de objetos estticos. En la medida que se aprende a apreciar de forma esttica un trozo de msica, tambin se aprende a asimilarlo emocionalmente. Es la razn por la que existen "formulas" para elaborar tipos de msica queexacerban esa parte del complejo psicolgico. La siguiente cita refieja la comprensin comn sobre la interaccin de la msica y las emociones, pasa totalmente por alto las comprobaciones cientficas, incluso las descalifica y aporta datos falaces, como lo que toca al sistema lmbico.

Qu es lo que s es la msica? La msica lo que s hace es ser el motor y el espejo de nuestras emociones. A veces la utilizamos como motor de nuestras emociones y a veces como espejo. cundo la utilizamos como espejo? Pues esos das que ests triste, tristsimo, y coges seis cajas de kleenex y te sientas con la msica ms triste de toda tu discoteca, que no quiero parar de llorar en las prximas tres horas. O cuando ests exultante y alegre y te pones una msica maravillosa, y te pones a bailar. O lo hacemos al revs, estamos tristes y nos ponemos una msica alegre, o lo contrario. Y es que por qu pasa esto? Porque la msica llega a nuestro cerebro a travs del sistema lmbico. El sistema lmbico es donde se administran nuestras emociones, y forma parte de nuestro inconsciente, no de nuestro consciente. (Cala, 2007, web)

El juicio esttico valuativo sobre los fenmenos sonoros, estar determinado por los antecedentes culturales del individuo. Se valora un discurso sonoro o un hecho musical de acuerdo a las posibilidades que da la cultura. Las comprobaciones experimentales demuestran que si el ser humano carece de informacin para apreciar un fenmeno (la msica acadmica), de manera esttica rehye de ella con el pretexto "social" que le asigna calidad de aburrida o inaccesible.De lo anterior es posible afirmar que las situaciones axiolgicas musicales dependen de la capacidad intelectual y del nivel cultural del individuo. Entonces, resulta lgico que no se pueda valorar de lamisma forma un hecho esttico musical o un discurso sonoro elaborado en el siglo XIX que uno elaborado en el siglo XXI. No es posible pensar de la misma forma la cancin del verano de 2002 y la ltima Sequenza (siglo XIV) de L. Berio. Resulta necesario aplicar diferentes escalas axiolgicas para valorar de forma coherente los diversos fenmenos sonoros que se perciben de la naturaleza y de la cultura.De la misma forma en que se aprende a apreciar un paisaje en sentido esttico y a generar dinamismos psicolgicos por accin del sentido comn, los estmulos sonoros que se adquieren de la naturaleza se transforman en el proceso cognitivo, durante la internalizacin que se lleva a cabo, en funcin de los elementos culturales adquiridos del colectivo en que se desarrollare individuo. As es como socialmente se ha posibilitado hablar de conceptos como msica de la naturalezao "msica natural", que se han convertido incluso en materia de

comercializacin en el contexto de la autoayuda, mediante las grabaciones del canto de las aves, corrientes de agua o el movimiento de los rboles. Se valoran estos fenmenos a partir de las secuelas que generan en el estado anmico, tambin tienen raz en la forma en que se aprende a asimilar un estmulo.El sentido comn dice que el canto de las aves o el movimiento de los rboles "deben" generar tranquilidad porque se trata deun murmullo, smil a una caricia, a la vista de un paisaje buclico(visin que, de hecho, ocurre por asociacin en la imaginacin) o a sabores dulces y olores suaves. En el caso de los sonidos, los puntos a evaluar son la amplitud o fuerza llamados de formacomn y equivocadamente "volumen"-, las frecuencias que oscilan generalmente entre los 2 y 5 KHz, adems de los timbres que culturalmente se consideran "suaves", aunque esto vaya en contra de la realidad que muestra la forma de onda resultante o la constitucin de los formantes.

Espectrograma y waveform del canto de un ave.

Este tipo de fenmenos generalmente no alcanza los niveles axiolgicos. El protocolo social evita que se llegue a la necesidad de mesurar la calidad sobre el hecho; se queda en la ley de la doble formacin que ocurre en el proceso de internalizacin.Los fenmenos sonoros catalogados de culturales-aleatorios seclasifican socialmente en el mbito del ruido (en sentido vulgar).Son culturales porque provienen de la accin del ser humano y son aleatorios porque carecen de un intelecto que genere conscientemente los hechos, es decir, que ocurre por alea como consecuencia de la actividad humana general. El ser humano comprende este tipo de fenmenos como ruido, sin embargo determinan la manera en que se conforman los discursos sonoros, en tanto el compositor basa su trabajo

de manera infalible en la realidad que representa el "ruido ambiental",su contexto.

La aplicacin del concepto filosfico de mtodo a la esfera de la creacin artstica condujo a presentar su sentido de un modo ms diferenciado. M. Kagan, por ejemplo, propone distinguir entre los siguientes significados del trmino mtodo, interpretndolo justamente como un trmino de esttica: "En primer lugar, es cierto procedimiento para conocer la realidad; en segundo, es un procedimiento para interpretar los valores de la vida; en tercero, es un procedimiento para transformar los hechos de la vida enun tejido artstico de imgenes (procedimiento de modelado y construc- cin); en cuarto, es un procedimiento para construir un sistema de signos mediante los cuales se fija y se transmite informacin artstica". (Sokolov, 2005: 47)

Estos hechos sonoros tambin encuentran una valoracin en funcin del sentido o de la comprensin comn, y slo adquieren sentido esttico en la medida que el ser humano se disocia de esa perspectiva. Sin embargo, esa disociacin inicia en hechos no sonoros y en la conceptuacin a partir de combinaciones y usos. El caso del "ruido" que genera el motor de un auto y que adquiere un aparente sentido esttico por accin de la publicidad, hasta llegar a la frase "qu hermoso suena el motor de tu auto, puede ser un buen ejemplo.Entonces, el sentido esttico probable resulta artificial y es parte de la comprensin comn, a diferencia del momento en que el hecho sonoro significa de forma esttica en funcin de un proceso que lo convierteen intertexto de un discurso sonoro. La msica concreta y la asociada a los movimientos futurista y maquinista de los Avant-Garde ofrecen numerosos ejemplos al respecto.

El discurso sonoro, la msica, el fenmeno cultural artstico que usa como materia prima la construccin intelectual sonido, pueden entenderse igualmente desde el mbito de la comprensin o delsentido comn, o desde una valoracin axiolgica fundamentada en el conocimiento y en el criterio del espectador/lector. En el primer caso se estara en presencia de la msica del pasado, porque toda la msica tonal e incluso algunos ejemplos de la msica generada a posteriori de los avant-gardes, el jazz (con excepcin de la mayor parte de free Jazz y algunas fusiones) puede contener el epteto belleza.Por accin del cine, Atmosphres o Lux Aeterna de G. Ligeti pueden calificarse de bellas. Por extensin, la obra de compositores como L. Berio, W. Lutoslawski o K. Penderecky puede ser catalogada de la misma manera. Sin embargo, y en tanto que catalogar no implica lo mismo que valorar, esta catalogacin implica la aproximacin a los discursos musicales antes mencionados desde la misma comprensin

60ulianov marn

categoras filosficas del materialismo dialctico...61

comn, porque la banda sonora de Space Odyssey de S. Kubrick eshermosa como la de The Shining es ttrica.En contraste, es difcil que la obra basada en las gramticas propias del serialismo integral, del espectralismo y de lenguajes posteriores encuentren un pretexto para ser catalogadas como "msica bella";de hecho, es difcil que el oyente promedio llegue a considerarlas msica. El acceso a estos lenguajes est delimitado por la cantidad de informacin y por la capacidad de procesamiento de la misma.Adems, se hace necesario el hbito de profundizar en el conocimiento del contexto de cada obra.No slo los discursos sonoros elaborados en la actualidad son dignos o capaces de aceptar un anlisis axiolgico. Por ejemplo, en el caso entre los discursos de F. J. Haydn y W. A. Mozart es necesaria una valoracin profunda para entender las diferencias entre los estilos de ambos compositores.La transformacin en la valoracin de una obra de arte sonora como consecuencia de la cada del mito que hace de la msica "el arte abstracto por excelencia", requiere de la aplicacin de un anlisis basado en el uso de un marco terico generado por categoras filosficas especficas y pertinentes para este tipo de hechos culturales.En este momento es necesario redundar: las cuestiones axiolgicas para la esttica dependen de los criterios culturales del individuo.Al mismo tiempo, el criterio del individuo ser ms complejo en la medida que posea mayor calidad cultural, porque la mayor cantidad de informacin ser directamente proporcional a la posesin de criterios ms amplios y libres de prejuicios, protocolos o paradigmas, lo que redundar en una mayor capacidad para relacionar el contexto y generar juicios realmente crticos y libres.Derivado de la crisis general que sufre la humanidad, la conciencia sobre la vivencia de una experiencia esttica ser inexistente en muchos seres humanos. El lego generalmente est al tanto del nivel de gozo que le reporta la interaccin con un objeto esttico, pero difcilmente llegar a la apreciacin de estar en situacin esttica o de vivir una experiencia esttica. Es absurdo y antidemocrtico que por la accin enajenante del capitalismo una gran parte de la humanidad no tenga la posibilidad de vivir experiencias estticas, de conocer lo esttico, de vivir estticamente.

Para abordar el tema central de este texto y habiendo delimitado los aspectos contextuales ms importantes al efecto, hay que decir que se redundar en el anlisis de las categoras filosficas generales del materialismo dialctico ya mencionadas de forma descriptiva, pero ahora se har de manera ms concreta y especficamente en su aplicacin a los fenmenos sonoros musicales.

3. La msica y las categoras filosficas del materialismo dialctico Existe alguna diferencia entre las categoras filosficas aristotlicas y las que usa el materialismo dialctico, no obstante las ltimas son producto lgico y evolutivo de las primeras. Para la filosofa de la praxis, las categoras constituyen "los conceptos fundamentales que refiejan las propiedades, facetas y relaciones ms generales y esenciales de los fenmenos de la realidad y de la cognicin (Rosental e Iudin, 1990: 61), y por medio de ellas se conocen las leyes generales que rigen eluniverso para tener la posibilidad de transformarlo, en el sentido de la tesis 11 sobre Feuerbach, de C. Marx.El debate sobre las categoras filosficas pertinentes para la esttica siempre estar abierto. En el terreno de la filosofa de la msica es necesario profundizar en el desarrollo de las investigaciones al respecto y tener en cuenta que, derivado de su naturaleza dialctica, todo uso que el ser humano hace del fenmeno comprendido como sonido est en constante desarrollo y transformacin.Es necesario enumerar la manera en que las categoras filosficas generales del materialismo dialctico pueden emplearse en el anlisis de los fenmenos sonoros y en la praxis compositiva, ya que Modelado fsico de E. Marn ha sido desarrollada sobre estos principios y ha generado un sistema de trabajo a partir de la aplicacin de dichos conceptos a la accin de conformar un discurso artstico por medio de sonidos, y sta ha sido la obra/estudio que se ha usado para este anlisis.

3.1 Fenmeno y determinacin cualitativa (esencia)Desde el momento en que la elocucin "sonido" se eleva al concepto "fenmeno sonoro" es necesario tomar en cuenta que se habla de un hecho que involucra varios elementos, un todo y sus partes: el movimiento vibratorio y sus causas, el medio por el que se transmite, los sistemas sensoriales que lo captan, la transformacin de movimiento fsico en informacin til para el sistema nervioso central en la forma de neurotransmisores y todos los procesos que se implican en la conformacin del conocimiento, mismos que pueden parar en el mbito dela internalizacin o derivar en la construccin de complejos cognitivos que llegarn hasta la conformacin de discursos sonoros.

Los fenmenos sonoros estn constituidos de muchas partes a las que se llama "formantes". Sobre stos, P. Boulez dijo: "Un formante para m es un elemento o una superposicin de funciones, ms o

menos importante [], en funcin de eliminar la ambigedad entre los trminos elemento, caracterstica y formante.En lo que toca a fenmenos sonoros, los formantes se pueden estudiar bsicamente desde dos perspectivas: la fsico-acstica y la musical o sonoro-discursiva, sin perder de vista que los formantes del sonido son causa de los formantes de la msica y determinan sus cualidades de la siguiente manera:

Formantes

Fsico-acsticoMusical

Longitud de ondaDistancia entre nodos, ciclo.Altura

FrecuenciaCantidad de ciclos por se- gundo medida en Hertzios.

PeriodoTiempo que tarda cada cicloen repetirse.Duracin

AmplitudPresin sobre el medio, determina la potencia.Dinmica

PotenciaEnerga que contiene elmovimiento.

FasePosicin angular de la onda con respecto a otra.Espacialidad

Mirando los hechos desde esta perspectiva, es posible delimitar funcionalmente los umbrales para la aproximacin al fenmeno, as como encontrar los formantes, caractersticas y elementos que determinan la calidad del mismo.

3.2 Causa y efecto (causalidad)El movimiento vibratorio captado por un sistema sensorial humano asociado a la percepcin del sonido es causa de la transformacin de dicho movimiento en informacin bioqumica til para las neuronas, como consecuencia de la accin de los rganos dispuestos para tal funcin. Lo anterior, a su vez, es causa de que el ser humano adquiera nueva informacin que -despus de ser objeto de los procesos propios de la memoria sern transformados en la internalizacin y por medio de los procesos psicolgicos superiores hasta llegar a conformarseen pensamiento, mismo que en las manos de un profesional de los discursos sonoros (compositor) puede ser consecuencia de objetos con calidad esttica.Desde este planteamiento se puede pensar en la msica como una consecuencia lgica del proceso cognitivo y situarla como una de las formas en que el ser humano comunica determinados mensajes por medio de los lenguajes propios de esa actividad.

En el desarrollo histrico-social se verifica la correspondencia de lenguajes determinados y sus gramticas inherentes con el devenir cultural. As, el lenguaje modal es propio de la formacin econmica feudal como el tonal es propio del capitalismo. Hoy, los especialistas se encuentran en la conformacin del lenguaje propio de la formacin econmica que sustituir al capitalismo. La evidencia fsica, contenida en las partituras y documentos contextuales, demuestra que cada lenguaje es consecuencia lgica del desarrollo de las fuerzas productivas que determinan el desarrollo de la cultura.

Todos nuestros intervalos racionales de sonidos haban sido calculados y eran conocidos en otros lugares. Pero la msica armnica racional (tanto el con- trapunto como la armnica de acordes), la elaboracin del material sonoro sobre la base de los tres trtonos con la tercera armnica, nuestra cromtica y enarmona (interpretadas desde el Renacimiento no en relacin a los interva- los, sino en su forma racional, armnica), nuestra orquesta con su cuarteto de cuerdas como ncleo y con la organizacin de los instrumentos de viento, el bajo continuo, nuestro sistema de notacin (que hace posible la composicin y ejecucin de las obras musicales modernas, por tanto toda su existencia perdurable), nuestras sonatas, sinfonas y peras (aunque en las msicas ms diversas haya habido msica programtica, msica descriptiva, alteracin to- nal y cromatismo como medios expresivos), y como medios para ello todos nuestros instrumentos bsicos (el rgano, el piano, el violn): todo esto slo lo ha habido en Occidente. (Weber, 1998: 78)

Hacia el interior de una obra se puede distinguir que el material germen del trabajo es consecuencia de un intertexto. Esta estructura- germen ser causa de un cdigo que estar regido por una gramtica que deriva del mismo cdigo o del lenguaje general. Dependiendo del estilo, en el cdigo estar implcita la manera en que se darn las relaciones verticales y horizontales entre sonidos o notas (armona y contrapunto en el lenguaje tonal, por ejemplo), y esto ser causa de estructuras ms generales, como la forma.Es necesario reiterar como comprobacin general: que el continuo esttico que se propone en este texto basa su accin en la dialcticade la causalidad, en tanto una parte es causa de la siguiente, la poiesis genera objetos estticos que son percibidos en la aisthesis, sta provoca la accin racional sobre lo percibido en la catharsis la cualderiva por accin dialctica en el intertexto que nutre, a su vez, nuevas producciones poiticas. En este sentido, la msica o los discursos sonoros siguen el mismo camino.

3.3 Necesidad y casualidadEn este caso particular, la vivencia casual genera la necesidad de elaborar un trabajo artstico usando del sonido como materia prima.

Es posible especular, como ejemplo, que la casualidad hizo que W. A. Mozart escuchara la Sonata en Bb de M. clementi y que el impacto que el tema de la sonata caus en el salsburgus le generara la necesidad de emplear dicho tema para la construccin de su Flauta mgica diez aos despus.Durante el proceso poitico para la elaboracin de un discurso sonoro se encuentran elementos que "aparecen" dentro del material por alea y que se decide mantener para el trabajo, por considerarlos enriquecedores. Esta casualidad genera la necesidad de modificar el cdigo, con la finalidad de conservar la coherencia en el discurso.En cierta manera, es posible considerar el avance cientfico-tcnico como una casualidad que, al ser aplicado a la msica, resulta en la transformacin necesaria de las gramticas, y esto ltimo es lo que lleva a la transformacin de los lenguajes. Un ejemplo es el desarrollo de los instrumentos de teclado hasta llegar al piano-forte, que aport a la gramtica la posibilidad de controlar la dinmica. Este hecho evolucion hasta convertir la dinmica en uno de los formantes fundamentales del lenguaje propio del serialismo integral.

3.4 Forma y contenidoMucho se ha discutido sobre la capacidad de cualquier configuracin meldica tonal para ser sujeto de fuga basada en el mismo lenguaje. Esta discusin viene ms en funcin del examen de la capacidad del compositor que de las propiedades inherentes a un sujeto de fuga.Un sujeto de fuga requiere un diseo especfico que le confiera la estructura pertinente para cumplir con los requerimientos de la forma, la posibilidad de modular del primer a quinto grado. Lo anterior es evidencia de la manera en que la forma determina el contenido en el lenguaje tonal.Otro caso es la manera en que la forma sonata determin la mayora de los discursos musicales durante la ltima mitad del siglo XVIII y el XIX. En sentido contrario, el serialismo integral, la estocstica y el espectralismo codifican el total del discurso a partir de las caractersticas inherentes al material mnimo las series, el comportamiento del sonido expresado en clculos matemticoscomplejos o la informacin extrada del el espectro electromagntico. Estas caractersticas delimitan el cdigo dialctico que derivar en el idiolecto.

3.5 Posibilidad y realidadEl anlisis del material sonoro que ser empleado para la elaboracin de un discurso sonoro revela posibilidades que "chocarn" contra la realidad objetiva delimitada por elementos gramaticales, organolgicos, acsticos, de situacin espacial o simplemente del efectivo humanoy tcnico involucrado en la realizacin o reproduccin del discurso

ya elaborado. Esta delimitacin generar la diferencia clara entre la posibilidad representada en una partitura y la realidad resultante de la ejecucin de la obra.Las posibilidades estticas que ofrece un estmulo sonoro natural estarn tambin delimitadas por la realidad que implican losprotocolos sociales. Sin embargo, el ejemplo ms claro es que cualquier apreciacin esttica sobre el sonido no altera la naturaleza de su origen, el movimiento vibratorio.

3.6 Singular, particular y universalLas singularidades contenidas en un discurso sonoro que se identifican como los formantes empleados, se condensan en las particularidades que se encuadran en los cdigos que delimitan la gramtica y que derivan en lo universal que implica la obra, el objeto musical.Si es universal, la comprensin de los estmulos sonoros-culturales- aleatorios como ruido ambiental, entonces es particular la asociacin semntica sobre los objetos que producen el "ruido", y ser singular la distincin de cada objeto por su sonido caracterstico, el timbre.En sentido histrico e insistiendo en lo ya dicho: el segundo nacionalismo musical principios del siglo XX inclua los elementos inherentes al compositor, as como los rasgos peculiares de cada regin o nacin (singular) y los lenguajes generales que convirtieron lasobras producidas en ese periodo en formantes de la cultura mundial (universal). Al mismo tiempo forman parte de las manifestaciones artsticas producidas en la transicin del siglo XIX al XX (particular).

3.7 Abstracto y concretoLa leyenda que se cuenta sobre la forma en que los "especialistas" apreciaban la msica de W. A. Mozart: "Tiene ms notas de las que el odo puede captar", es el momento en que el trabajo del "genio de Salzburgo" se encontraba calificado de abstracto, aunque no se tiene registro de que alguien haya criticado la obra de W. A. Mozart de esa forma, y es seguro que la frase provenga de la leyenda. Hoy, la obra de W. A. Mozart es una de las ms concretas, incluso es elreferente interpretativo antes de Beethoven, por eso la msica de F. J. Haydn suena tan parecido a la de Mozart y no por el contenido de las partituras.La frase: El artista se adelanta a su tiempo resulta un absurdo, ya que nadie puede crear nada sobre una base inexistente. El artista realiza su trabajo con base en la realidad objetiva que le comunica su entorno, con preponderancia del bagaje que adquiere de lo social.Al colectivo humano le parece que el profesional del arte elabora productos abstractos porque no est consciente de su propia realidad o simplemente se fuga de ella para evitar la responsabilidad que genera la conciencia. Sin embargo, el devenir hace que la obra hoy

abstracta se aprecie maana como concreta; sta es una transformacindialctica. En otras palabras: abstracto y concreto se intercambian en el devenir, al momento que se objetivan las gramticas y evolucionan las herramientas que permiten profundizar en el conocimiento de la realidad objetiva. Las vanguardias (en toda su diversidad) siempre parecen abstractas hasta que se adquieren los elementos culturales,e incluso tcnicos, para objetivar la comprensin de sus contenidos y profundizar en su estructura y planteamientos, entonces se vuelven concretas.

3.8 Histrico y lgicoSin iglesias gticas (que no fueron voluntad de los "msicos") no hubiera sido posible el desarrollo de la polifona, como no habra sido posible la existencia de estas iglesias sin el desarrollo tecnolgico que deriv en el contrafuerte con arbotantes y la cpula estructurada a partir de arcos punteados.El desarrollo de la cultura est determinado por el desarrollo de las fuerzas productivas y este desarrollo genera la transformacin de los modos de produccin en los que cada modelo impone sus parmetros culturales, determinan el derecho, la poltica, la educacin, la tica,la filosofa y finalmente el arte. Esto representa el desarrollo histrico de la sociedad, que implica consecuencias lgicas en la forma del desarrollo de la superestructura.Antes se ha dicho que el lenguaje modal correspondi al feudalismo como el tonal al capitalismo. y en funcin de su caducidad inminente, los especialistas se encuentran en la conformacin del lenguaje propio de la formacin econmica que sustituir al capitalismo, aunque todo apunta a que no ser un nico lenguaje.Hoy es demasiado temprano para realizar una prospectiva acerca del lenguaje o de los lenguajes sobre los que se elaborarn los discursos sonoros de la sociedad futura, aunque es posible - especulativamente aproximar premisas a partir del anlisis de losdatos que revela la lgica del mismo desarrollo histrico. Este hecho marca la necesidad de realizar una segmentacin crtica al rededor de los objetos que socialmente se consideran msica, con base en la premisa: no todo lo que suena es msica ni todo lo que se considera msica es arte, pero a esto correspondera primero delimitar, qu es msica?

4. ColofnEl proceso de investigacin comprueba que el problema de las categoras exige una solucin que no es pertinente en un texto como el presente; requiere ms tiempo, profundidad y se encuentra en permanente transformacin dialctica. Para un ejemplo breve: la categora "belleza" que durante el siglo XIX y la mitad del XX era

suficiente para la esttica, hoy resulta superfiua para el arte, como consecuencia de la enajenacin a que el mercado la ha sujeto.El estudio de los fenmenos estticos a partir de las categoras filosficas les aporta calidad cientfica. En la medida que un objeto de estudio tan indeterminado y voltil como el que aparece propio de la esttica se somete a examen en calidad de fenmeno cultural, semitico y cognitivo adquiere concrecin; se hace posible la aproximacin a investigaciones cientficas sobre los hechos considerados estticos.Tratar de encontrar un aparato categorial propio de la esttica resulta intil, en tanto se trata de elementos culturales sumamente interdisciplinares y en la medida que la esttica no tiene plena conciencia de su objeto de estudio. De acuerdo a los resultados de las investigaciones que derivan en artculos como el presente, sta es la principal razn por la que parece ms adecuado el uso de las categoras generales de la filosofa de la praxis para el estudio de los fenmenos estticos.

FuentesABBAGNANO, Nicola (1999). Diccionario de filosofa, Mxico: FCE.ADORNO, Theodor W. (2002). Essays on music, Berkeley: University of California Press.ADORNO, Theodor W. (2003 [1975]). Filosofa de la nueva msica, Madrid: Akal.AFANASIEV, Viktor G. (1973). Fundamentos de los conocimientos filosficos: Mxico: El Caballito.ANDREAS, Jaime (1999). Memorizando, parte II. .ARISTTELES (2000). Potica, Barcelona: Icaria; Jos Alsina clota.ARISTTELES (1997) Metafsica, Madrid: Gredos; Toms calvo Martnez.BENJAMIN, Walter (1989 [1929-1940]). Discursos interrumpidos, Buenos Aires: Taurus; JessAguirre.BOECIO (2004 [524]). La consolacin de la filosofa, Mxico: Porra. BOECIO (1491). De institutione musica, Venecia: facsmil digitalizado. BOSAL, Valeriano (1999). El gusto, Madrid: Visor.BOULEZ, Pierre (1992). Hacia una esttica musical, Caracas: Monte vila, Jorge Musto y Hugo Garca Robles.BOULEZ, Pierre (1984). Puntos de referencia, Barcelona: Gedisa; Eduardo J. Prieto.BOULEZ, Pierre (1989). Pasaporte para el siglo XX, ; 28 de septiembre de2010; Jorge Franganillo.BRITTO Garca, Luis (1991). El imperio contracultural, del rock a la posmodernidad, Venezuela:Nueva Sociedad.BROTONS Muoz, Alfredo (2008 [1928-1962]). Escritos musicales IV, Madrid: Akal.BROTONS Muoz, Alfredo y Antonio Gmez Schneekloth (2006). Kierkegaard: Construccin de lo esttico, Madrid: Akal; Joaqun chamorro Mielke.BURIN, Dbora I. y Anbal D. Duarte (2005). Efectos del envejecimiento en el Ejecutivo Central de la Memoria de Trabajo, Revista Argentina de Neuropsicologa 6 (1-11).CALA, Ricardo de (2007). Msica y emociones (con ilustraciones musicales), ; 22 de octubre de2010.

CANT, Csar (1999). Compendio de la historia universal, ; 13 de agosto de 2010. CASTAOS Als, Enrique (2010). La muerte del arte y el problema de la potica, nota sobre un ar- tculo de Umberto Eco, ; 22 de agosto de2010.COSTA, Ricardo da (2006). "Las definiciones de las siete artes liberales y mecnicas en la obra de Ramn Llull, en Anales del Seminario de Historia de la Filosofa, vol. 23, Ma- drid: Publicaciones Universidad Complutense de Madrid, pp. 131-164.DACAL Alonso, Jos Antonio (2003). Esttica general, Mxico: Porra.DAZ, Itxu (2006). Haciendo amigos, una visin crtica de la msica comercial, La Corua: Dyal- Net.DIEZ Martn, Fernando (2009). Breve historia del homo sapiens, Madrid: Nowtilus.ECO, Umberto (1984). Apocalpticos e integrados, Barcelona: Lumen; Andrs Boglar.ECO, Umberto (1999). Arte y belleza en la esttica medieval, Barcelona: Lumen; Elena LozanoMiralles.ECO, Umberto (1997). Interpretacin y sobreinterpretacin, Espaa: Cambridge UniversityPress; Juan Gabriel Lpez Guix.ECO, Umberto (1983). La definicin del arte, Barcelona: Martnez Roca (70).ECO, Umberto (1992). Obra abierta, Barcelona: Planeta-Agostini; Roser Berdagu.ECO, Umberto (1993). Lector in fbula, Barcelona: Lumen; Ricardo Pochtar.ECO, Umberto (1986). La estructura ausente, Barcelona: Lumen; Francisco Serra cantarell.ENGELS, Federico (2004 [1876]). El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre, Quito: Libresa.ESPINOSA, Pablo (2010). Mi msica posee vida propia en su relacin con las imgenes (entrevista a Michael Nyman), ; 20 de agosto de 2010.FASTL, Hugo y Eberhard Zwicker (2007). Psychoacoustics, Facts and Models, Berln: Springer. FERNNDEZ, Cristina e Isabel Domnguez (2001). La consagracin de la primavera: toda una revolucin, ; 22 de octubre de 2010.FEYNMAN, Richard (1998 [1963]). Seis piezas fciles, la fsica explicada por un genio, Barcelona:Grijalbo Mondadori; Javier Garca Sanz.FEYNMAN, Richard (1987). Est usted de broma Sr. Feynman?, Madrid: Alianza; Luis Bou. FIGUEROA, Rafael (1985). Pasos sobre el silencio, Toluca: centro Toluqueo de Escritores;. GARDNER, Howard (2001). Estructuras de la mente, Bogot: FCE.GOROSTIZA, Jorge (1995). Peter Greenaway, Madrid: Ctedra.GOYCOOLEA, Marcos; Ismael Mena y Sonia Neubauer (2004). "Estudios funcionales de la corteza auditiva humana, de la memoria auditiva y alucinaciones auditi- vas, Alasbimn Journal 6(25); .HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (2005 [1817]). Enciclopedia de las ciencias filosficas, Ma-drid: Alianza; Ramn Valls Plana.HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich (1989 [1832]). Lecciones de esttica, Barcelona: Pennsula;Ral Gabs.

HAMPSON, Elizabeth (2002). Sex Differences in Human Brain and Cognition, en Behavio- ral Endocrinology, MIT;HEIJINK, Hank; Peter Desain, Henkjan Honing y Luke Windsor (2000). "Make Me a Match: An Evaluation of Different Approaches to Score Performance Matching, en Computer Music Journal, vol. 24, nm. 1.HUET, Dulce (2009). Haydn a fondo, entrevista a Christine Schornsheim, ; 20 de noviembre de 2010.IVIC, Ivan (1994). "Lev Semionovich Vygotsky", en Perspectivas: revista trimestral de educacin comparada, vol. XXIV, nms. 3-4, Pars, UNESCO-Oficina Internacional de Educacin. JAQUES Pi, Jssica (2007). Picasso en Gosol 1906: un verano para la modernidad, Madrid; An-tonio Machado.JAQUES Pi, Jssica (2008). El sentido esttico, en Disturbis, nm. 3, Barcelona.JARDOW-PEDERSEN, Max (1999). La msica divina de la selva yucateca, Mxico: Conaculta.JAUSS, Hans Robert (2002). Pequea Apologa de la experiencia esttica, Barcelona: Paids / ICE/ UAB; Daniel Innerarity.JAUSS, Hans Robert (1986). Experiencia esttica y hermenutica literaria, ensayos en el campo de la experiencia esttica, Madrid: Taurus; Jaime Siles y Ela Mara Fernndez-Palacios.JIMNEZ, Jos (1981-1982). "Galvano Della Volpe, el marxismo y la esttica", en El Basilisco, nm. 13, Oviedo.KOSUTH, Joseph (1969). Art after Philosophy, ; 18 de agosto de2010.LANDA, Josu (2005). Reivindicacin del gusto: sujeto, experiencia esttica y recepcin lite- raria, en Signos Filosficos, nm. 14.LENIN, Vladimir I. (1974). Materialismo y empiriocriticismo, Pequn: Ediciones en LenguasExtranjeras.LOMBARDO Toledano, Vicente (1984). De la ctedra al porvenir, Puebla: Universidad Autno- ma de Puebla.LPEZ Lpez, Jos Manuel (2004). Mapa y territorio, partitura y sonido, ; 06 de junio de 2009.LPEZ Rojo, Alfonso (2008). Monogrfico sobre John Cage, ; 04de mayo de 2008.MAGGIOLO, Daniel (2003). Psicoacstica, ; 19 de noviembre de 2010.MAINSTREAM SCIENCE ON INTELLIGENCE (1995). Stalking the Wild Taboo, ; 19 de octubre de 2008.MARTNEZ, Eduardo (2003). La conciencia humana se genera en la parte posterior del crtex ce- rebral, ; 20 de noviembre de 2010.MARTY, Gisle et al. (2003). Dimensiones factoriales de la experiencia esttica, en Psicothe- ma, nm. 3, vol. 15.MARX, Carlos (1989). Contribucin a la crtica de la economa poltica, Mosc: Progreso, MaratKuznetsov.MARX, Carlos (1845). Tesis sobre Feuerbach, >http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/45- feuer.htm>; 10 de septiembre de 2010.

70ulianov marn

categoras filosficas del materialismo dialctico...71

MICHAUD, Yves (2007). El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de la esttica, Mxico: FCE;Laurence le Bouhellec Guyomar.MICHAUD, Yves (2002). El juicio esttico, Barcelona: Idea Books; Gerard Vilar.MORAWSKY, Stephan (1977). Fundamentos de esttica, Barcelona: Pennsula; Jos Luis lvarez.MURAIL, Tristan (2005). Spectra and Sprites, en Contemporary Music Review, vol. 24, nms.2/3.NIETZSCHE, Friedrich (2008 [1887]). El anticristo, maldicin contra el cristianismo, Buenos Ai-res: Biblos; Laura carugati.NIETZSCHE, Friedrich (2004 [1888]). Ecce Homo, Nueva York: Dover; Anthony M. Ludovici.NIETZSCHE, Friedrich (1986 [1878]). Humano demasiado Humano, Mxico: Editores Mexica-nos Unidos; Jaime Gonzlez.NIETZSCHE, Friedrich (1975 [1886]). Ms all del bien y del mal, Madrid: Andrs Snchez Pascual.ORTIZ Ibarz, Jos Mara (1988). "La justificacin del mal y el nacimiento de la esttica. Lei- bniz y Baumgarten, en Anuario Filosfico, vol. 21, nm. 1, Pamplona.PIAGET, Jean (1999). La psicologa de la inteligencia, Barcelona: crtica; Juan carlos Foix.PLACK,Chris(2005).TheMusicalEar,; 29 de septiembre de 2010.PLEJANOV, J. (1975). Cartas sin direccin, el arte y la vida social, Madrid: Akal.PUERTA Vlchez, Jos Miguel (2004). Las ideas estticas de Al Andalus, ; 12 de agosto de 2010.RBAGO Palafox, Mauricio (2010). Sobre la crtica artstica, ; 20 de noviembre de 2010.RANCIRE, Jacques (2005). Sobre polticas estticas, Barcelona: Servei de Publicacions Univer- sitat Autnoma de Barcelona.ROSENTAL M. y P. Iudin (1990). Diccionario filosfico abreviado, Mxico: Quinto Sol.ROSENTAL M. y P. Iudin (1965). Diccionario sovitico de filosofa, .ROSENTAL, M. y G. M. Straks (1960). Categoras del materialismo dialctico, Mxico: Grijalbo.SADIE, Stanleyn (1991). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres: Macmil-lan Publishers Limited; (psicoacustics).SNCHEZ Vzquez, Adolfo (1992). Invitacin a la esttica, Mxico: Grijalbo.SNCHEZ Vzquez, Adolfo (2005). Las ideas estticas de Marx, Mxico: Siglo XXI.SANZ de Miguel, Eduardo (2010). Belleza, ternura y gratuidad de Dios, ; 20 de agosto de 2010.SAOUD, Rabah (2004). The Arab Contribution to Music of the Western World, Manchester: FSTCLimited.SCHELLENBERG, Glenn (2005). Music and Cognitive Abilities, en Current Directions in Psy- chological Science, vol. 4, nm. 6, Toronto.SCHOPENHAUER, Arthur (2009 [1819]). El mundo como voluntad y representacin I, Madrid:Trotta; Pilar Lpez de Santa Mara.SOKOLOV, Alexandr S. (2005). Composicin musical en el siglo XX, dialctica de la creacin, Gra-nada: Zoller & Levy; Irina Kryazheva.TALBOT-Smith, Michael (2000). Sound Enginers Pocket Book, Oxford: Focal Press.

TATARKIEWICZ, Wladislaw (1992). Historia de seis ideas, Madrid: Tecnos; Francisco RodrguezMartn.TOLSTOI, Leon (1992 [1898]). Qu es el arte? y otros ensayos, Barcelona: Pennsula; MaraTeresa Beguiristain Alcorta.TRUAX, Barry (1996). Paisaje sonoro, comunicacin acstica y composicin con sonidos ambientales,; 31 de octubre de 2010. VILAR, Gerard (2005). Las razones del arte, Madrid: Antonio Machado Libros. VYGOTSKY, Lev (2006). Psicologa del arte, Barcelona: Paids; carles Roche.VYGOTSKY, Lev (1995). Pensamiento y lenguaje, Mxico: Paids; Jos Pedro Tosaus Abada.VYGOTSKY, Lev (1988). El desarrollo de los procesos psicolgicos superiores, Barcelona: crtica;Silvia Furi.WEBER, Max (2003 [1904-1905]). La tica protestante y el espritu del capitalismo, Mxico: FCE;Luis Legaz y Lacambra.WEST, M. L. (1994). The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts, en Music & Letters, vol. 75, nm. 2, Oxford.ZARLINO, Gioseffo (2000 [1558]). Istitutioni harmoniche, Utrecht: Institute for Information and Computing Sciences, Utrecht University.ZARLINO, Gioseffo (1558). Istitutioni harmoniche, Venecia; facsmil digitalizado.

La revistadialcticacomparte con sus lectores y los universitarios en general, que el jueves 6 de mayo de 2013 recibimos la lamentable noticia delfallecimiento del Maestro:TOMS GONZLES DE LUNAMaestro de la Universidad Autnoma de Nuevo Len, ex director de la Facultad de Filosofa y Letras, organizador del Segundo coloquio Nacional de Filosofa,amigo y difusor de la revista dialctica.