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Si me pongo a pensar por qu escribo, por qu es-crib, por qu podra seguir escribiendo... Como todoel que piense en su vida, en retrospectiva, no puedosino verla como un conjunto de azares y conjuncionesaccidentales... Dira que escrib por descarte, por-que para escribir no se necesitaba un talento espe-cial como para la pintura o la msica. Con el tiempo,muy a la larga, en realidad ahora, este ao, llegu aadmitir que la literatura es el arte supremo. Me pastoda la vida creyendo lo contrario; que era un simula-cro de arte, un exterior del arte.

A la zaga de esta aceptacin tarda vino otra,aunque ms vacilante e intrigante. Alguna vez habaimaginado una respuesta a la pregunta por la finalidadltima de mi trabajo de escritor; segn ella, yo escri-bira para que, si la Argentina desapareciera, los ha-bitantes de un hipottico futuro sin Argentina pudie-ran reconstruirla a partir de mis libros.

Si lo dije, fue sin la menor conviccin, como unaocurrencia ms, ms o menos ingeniosa, por lo de-ms no tan original... Pero ahora, al admitir la supre-maca de la literatura, empiezo a verla bajo otra luz, ya tomrmela ms en serio.

Dos aclaraciones, antes de tratar de explicar-me. La primera, respecto de que para la literatura nose necesita ningn talento especial. No debe de sertan as, a juzgar por la extrema rareza de escritoresbuenos. Pero tiene un fondo de verdad. Yo haba com-probado, de chico, que era sordo para la msica yciego para la pintura, y lo haba aceptado. Muy bien,me quedaba la poesa. Entonces empezamos a escri-bir, con Arturito, y pude advertir, por contraste conl, que yo tampoco serva para eso; no haba nacidopoeta, como l, y a todo lo que poda aspirar era auna buena imitacin. De ah debi venir mi conviccinde que la literatura era una especie de simulacro, que

se haca con prosa. Y me dediqu a escribirla, labo-riosamente. Una prosa transparente, no artstica, in-formativa... Se necesitaba la mayor claridad para ex-plicarse bien, sobre todo para explicar lo inexplica-ble. Pero esa tcnica poda adquirirse. A m me llevcasi veinte aos de escribir todos los das, sin hacercasi otra cosa, como una gimnasia ciega. Si haba queelegir entre escribir y vivir, yo elega escribir, lo quees bastante inexplicable en un joven. Pero al cultivarexclusivamente la explicacin, dejaba crecer lo inex-plicable, que lo iba invadiendo todo, y haca necesa-rio perfeccionar ms y ms la tcnica. Hubo algo delocura en eso, y hoy me deja perplejo. Cuando, en

esos aos, le a Barthes, y v la diferencia que hacaentre crivain y crivant, me identifiqu sin dudas conel crivant... Arturito era el escritor, yo el escribiente.

CSAR AIRA

PORQUESCRIBSegunda aclaracin: dnde y cundo llegu a

admitir que la literatura era el arte supremo. Fue hacepoco, como dije, hace unos meses. Lo le en un libro,porque yo soy de los que necesitan que las grandesverdades se las digan otros. La frase la dice PaulLautaud, en el libro que transcribe las conversacio-nes que tuvo con Robert Mallet. No habra sido lo mis-mo si la hubiera dicho otro, no solo porque Lautaudes uno de mis escritores favoritos, sino porque en estelibro, que era lo ltimo que me faltaba leer de l, com-plet o cre completar mi imagen de Lautaud, y pude

unir todas las piezas. El elogio de la literatura tomabasentido en su sistema general.Lautaud fue, como ya lo he dicho en un ensa-

yo, de esos escritores que no pueden inventar, queescriben exclusivamente sobre su experiencia. Su obrasolo quiere ser testimonio, documento. Ese es el pri-mer dato con el que se arma su figura. El segundo essu prdica por un lenguaje simple y directo, sin ador-nos, una prosa de Cdigo Civil (su escritor favoritoera Stendhal). El tercero: que escribir era su mximoplacer; esto tambin se lo dice a Robert Mallet, res-pondiendo a una pregunta: qu es lo que ms le hagustado en la vida? Escribir, y sentarse en un silln a

fumar.Qu resulta de esos tres datos (escribir a par-

tir de la experiencia, escribir sin arte, y obtener pla-cer de escribir), y cmo ese resultado lleva a la con-clusin de que escribir es el arte supremo? Los dosprimeros puntos en realidad son uno solo, o se dedu-cen uno del otro: a un testimonio verdico le estarande ms metforas y aliteraciones. Habra que agregarque el placer que obtiene Lautaud de la escritura espuramente privado, no tiene nada que ver con las gra-tificaciones pblicas de la literatura.

Hay una frase que debe de haber dicho el mismo

Lautaud, y que siempre se cita como cifra de su ideade la ventaja y la finalidad de la literatura: escribir esvivir dos veces. Pero creo que no es exactamente eso.Si lo dijo, fue para hacerse entender. Escribir es vivir,simplemente, a condicin de creer no haber vivido. ltambin poda decir que no haba vivido, y culpaba asu pobreza, a su timidez, al tiempo que le robaba suamor por los animales... Pero an a l le pasaban co-sas, siquiera marginalmente. A quin no le pasan? Y lasescriba, en sus diarios, en sus crnicas, en sus cartas.Con la escritura, las cosas que haban pasado tomabanforma, se hacan definitivas, se hacan vida. Lo marginalse haca central. Escritos, los hechos ganaban lo que no

tenan en el azar de la experiencia y lo ganaban en eltrabajo de escribir, que a su vez ganaba la importanciasuprema de estar realizando la experiencia.

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Ya se ve, dadas estas premisas, qu fuera delugar estara el crivain barthesiano, el gusto de latextura del lenguaje, el juego de los timbres y maticesy rugosidades del discurso potico.

La lengua solo puede lograr una sombra imper-fecta y laboriosa de las sensaciones plenas que danla msica o la pintura, o el arte en general. Es el escri-tor artista el que con justicia puede sentir nostalgiadel arte, y del talento para hacerlo. Es l quien nologr ser msico o pintor. El poeta es el que no tienederecho a creer que la literatura es el arte supremo.El escritor de prosa de Cdigo Civil, de ramplona pro-sa informativa, s se beneficia del poder mximo de laliteratura.

Precisamente porque con esa clase de prosalo que puede hacerse es un simulacro, y el simulacrobien hecho obliga a un largo rodeo; en realidadlargusimo, porque dura toda la vida y da toda la vuel-ta a la experiencia y las lecturas, a la memoria y elolvido. En contraste con el relmpago instantneo enque se consuma el arte de verdad, el simulacro abre

la posibilidad de un tiempo comn, compartido con lahumanidad.Una vez que se le reconoce poder a la literatu-

ra, hay que preguntarse qu puede este poder. Aquel mnimo coincide con el mximo. Lo mnimo: seguirvivo. Aun en malas condiciones, enfermo, pobre, de-crpito, haber sobrevivido a los hechos como parapoder dar testimonio. Se escribe a partir de este m-nimo, pero por el solo hecho de escribirlo se vuelveun mximo. La transformacin del sujeto en testigocrea el individuo, es decir la particularidad histricaintransferible. El escritor se inviste de los superpoderesde lo nico.

Lo nico, por ser nico, por estar fuera de todoparadigma, nadie sabe cunto puede, qu puede. Esees el verosmil que sostiene el contraste entre el indi-viduo que sobrevive y el mundo que muere.

Un efecto marginal de la individuacin, o de lahistoria, es la inteligencia. Stendhal dijo: La humani-dad corre atrs de la felicidad. Eso es algo que hayque entender en trminos individuales. Y decirlo, comolo dijo Stendhal, corre por cuenta de una lucidez quesolo puede expresarse en el cinismo, como reversode la hipocresa que rige el lenguaje compartido.

Los hombres corren atrs de la felicidad. A

eso se reduce todo, al fin de cuentas, y es algo quehay que reconocer cuando caen todas las mentiras yautoengaos. Si es que caen. Y qu puede hacerloscaer? Una voluntad de verdad, una obstinacin mili-tante en el sentido comn, una cierta radicalidad, todomuy caracterstico de Lautaud. Y a todo lo cual po-dra reemplazar la inteligencia, la lucidez, que no le esconcedida a todo el mundo y que es tan peligroso darpor sentado en uno mismo.

Cul era el mayor placer de Lautaud? Ya locit: escribir. Pero la cita se completaba con esto:y sentarse a fumar en un silln. Como interpretar-lo? Como placer privado, improductivo, no

participativo. Como una negativa a trabajar, a ser til.Ah empieza, o termina, la resistencia a la mentira. Si

la humanidad corre atrs de la felicidad, no es atrsde la felicidad de los otros, sino la de uno mismo, yreconocerlo es hacer caer todo un castillo de hipocre-sa, con lo que cae tambin todo el aparato del len-guaje comn de la comunicacin; a partir de ah, hayque hablar solo, o sea escribir.

Despus de todos estos prolegmenos, vuelvoa la intencin original: escribir para poder reconstruirla Argentina si desapareciera. Y se me ocurren trespreguntas:

La primera es sta: de dnde sali esta ideatan peregrina de que la Argentina va a desaparecer?Y si desapareciera, quin tendra inters en recons-truirla tal como fue? Lo razonable en ese caso serahacer una Argentina nueva, mejor, ms eficaz. Pero miidea es la de una reconstruccin idntica, exacta, mi-croscpica, hasta el ltimo detalle.

A esto ltimo se puede responder diciendo quelo que desaparece, lo que se lleva el que muere, no esel mundo comn sino el mundo de su felicidad indivi-dual. Eso es lo nico que importa en la reconstruc-cin. Y nadie sabe de qu depende su felicidad; demodo que, preventivamente, debe hacer una recons-truccin completa, con cada tomo en su lugar, por-que la menor diferencia podra causar una divergen-cia catastrfica.

En cuanto a la desaparicin en s, no importa loimprobable que sea, porque est en el comienzo, noen el final. Es la premisa del placer. En lo que me con-cierne, debo hacer un agregado al listn de Lautaud:

lo que ms placer me da es leer. Y el placer de lalectura est todo en la reconstruccin de lo que hadesaparecido.

La segunda pregunta: por qu la Argentina, yno el mundo? Si vamos al caso, el mundo podra des-aparecer tanto como la Argentina... Y los objetos demi nostalgia anticipada, los que querra preservar (unrbol, una sonrisa, el canto de un gallo), pertenecenms al mundo que a la Argentina. Sucede que el mun-do se organiza como Argentina para ser puesto enlenguaje. El mundo toma una configuracin nacional

para hacerse inteligible histricamente, y esa configu-racin es un lenguaje. Pues bien, lo que importa de unlenguaje es que lo entiendan sus usuarios; compartirun lenguaje hace una nacin, pero al compartir un len-guaje se lo entiende demasiado bien, as como desdeafuera de la nacin se lo entiende mal. Hay una oscila-cin entre excesos, sin trminos medios, un juego en-tre sobreentendido y malentendido. El lenguaje quehabla una comunidad es un balbuceo todo hecho desobreentendidos; y no bien el lenguaje se hace arte,en las manos del poeta (el crivain barthesiano), seuniversaliza, por la radicalidad propia del arte, y caeen el campo del malentendido, resultado inevitable

de la plusvala de sentido, la trascendencia, etc. Laprosa que yo he practicado, la del crivant, es media-dora del sobreentendido y el malentendido, y esa ne-

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gociacin es su razn de ser. El polo de lo particularest ocupado por la Argentina.

Recientemente me he puesto a pensar con cier-to desaliento en la imposibilidad de contarlo todo.Pasan demasiadas cosas, y todas ellas tienen de-masiadas relaciones con otras cosas, con otros he-chos, como para poder contar todo. De hecho, ahora

que lo escribo, advierto que contar adems de na-rrar quiere decir numerar, y aun en este sentido,simplificados a lo cuantitativo, los hechos soninabarcables. En realidad, lo que ms me desalientaes la proliferacin; dentro de un hecho hay otros he-chos, es difcil llegar a los hechos primarios o atmi-cos. Y lo que es peor, a medida que se desciendehacia lo primario se hace ms difcil contar: una re-volucin puede contarse en una frase, un adulteriolleva tres o cuatro, y la maniobra de pinchar una ar-veja con el tenedor requiere una pgina entera, y unapgina de prosa muy precisa y laboriosa.

La vieja solucin tradicional a este problema

es un cambio de perspectiva, o sea de pregunta: sepasa de cmo contar a por qu contar, y una vezque esta ltima pregunta queda contestada, de unmodo u otro, el campo de los hechos a contar quedaautomticamente restringido y se puede poner ma-nos a la obra.

Pues bien, por qu contar? O mejor dicho, porqu escribir? En el discurso oral las causas no sepresentan como un problema porque estn dadasen el intercambio, en el dilogo. No se habla solo,salvo que uno sea un loco. La forma cuerda de hablarsolo es escribir, y ah s hay que buscar o suponer oinventar motivos.

No es fcil, y creo que no debe de ser posibleen realidad, responder por anticipado. Se respondeen retrospectiva: por qu escrib. (De ah que seatan difcil seguir escribiendo; los motivos funcionanhacia atrs, no hacia adelante.) Y al contar por quescribi uno cae en las generales de la ley: crea unaproliferacin de sobredeterminaciones, encuentrahechos dentro de hechos, y es de nunca acabar.

Todas las respuestas se equivalen en tanto to-das son ficciones benvolas que limitan el campo dela innumerable cantidad de hechos conexos que cons-

tituyen la realidad, y hasta la experiencia de la reali-dad.

Casi nunca se pregunta por qu leer, quizs por-que los beneficios de la lectura se dan por sentados;en cambio siempre se est preguntando qu leer. Conla escritura pasa lo contrario: la pregunta de por quescribir vuelve siempre, mientras que casi nadie sepregunta qu escribir. Esta ltima cuestin es vista consuspicacia, casi como un rasgo de neurosis, como unemergente del sndrome de la pgina en blanco. Sesupone que una vez tomada la decisin de escribir, elmaterial con el cual cumplimentarla se va a presentarpor s solo.

Yo no me pregunto por qu leo; no encontrararespuesta; pero s me he preguntado por qu leo loque leo. Por qu leo a los llamados clsicos, por qume atrae la literatura del pasado, o ms bien por quno leo a mis contemporneos. Y ah s tengo respues-tas. No s si ser la mejor, o la ms verdica, pero larespuesta que ms me satisface es sta: leo los librosdel pasado porque en ellos encuentro el sabor y el aro-

ma de mundos que han desaparecido. Mundos huma-nos, naciones, mundos de sobreentendidos, que hanpasado y que solo pueden revivir en las ensoacionesde la lectura. Me consta que casi todos los lectores declsicos van a buscar en ellos lo contrario, es decir lascuestiones eternas del hombre y del mundo, lo perma-nente, lo que se sedimenta de las contingencias hist-ricas. No me importa, y de hecho creo que estn equi-vocados, que ese residuo de eternidad ahistrica, siexistiera, podran encontrarlo mejor en la literaturacontempornea.

El escritor, en tanto ha encontrado la felicidadescribiendo, se lleva el mundo con l al morir. La felici-

dad no ha podido encontrarla sino en la red microsc-pica de particularidades histricas que hacan su na-cionalidad; pero al escribir un paso ms all de esanacionalidad, en el punto donde la nacionalidad se des-vanece, porque para contar tiene que haber sobrevivi-do (el escritor es pstumo por naturaleza), saca unpie del sobreentendido y lo pone en el malentendido.La resbalosa negociacin entre ambos campos no pue-de hacerse sino con la prosa ms simple y clara, msinformativa y prosaica. A eso llamo documentacin.

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