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Imagen de portada: El pescador, Franklin Lovatón

Autoridades UCSUR

Ing. José Dextre ChacónPresidente del Directorio

Dr. Agustín Iza StollRector

Dr. José Amiel PérezVicerrector de Investigación

Ing. MBA Roland Leidinger AyllónVicerrector Académico y Gerente General

Revista Cultura Sur

Director:Percy Encinas CarranzaU. Científica del [email protected]

Consejo Consultivo: Carlos Ares (UBA) Luis Arista (Inst. José Ortega y Gasset)José Carlos Ballón (UNMSM)Miguel Ángel Huamán (UNMSM)Alejandro Ortiz Rescaniere (PUCP)Javier Protzel (U. de Lima)Miguel Rubio (Yuyachkani)Augusto del Valle (PUCP)

Comité Editorial:Jenny Canales (UCSUR) [email protected]

Jorge Chávez (UCSUR) [email protected]

Guillermo Cortés (UPC) [email protected]

Diana Guerra (U. de Barcelona) [email protected]

Renatto Merino (UNMSM) [email protected]

Luis Repetto (PUCP) [email protected]

Diseño y diagramación: Ojo GráficoCorrectora de estilo: Diana Zapata Pratto

Cultura Sur contiene temas relacionados con la cultura y el arte, con énfasis en aquellos que los vinculen con la creatividad, el desarrollo social y la construcción de ciudadanía y de una sociedad inclusiva, justa y cohesionada.

La Universidad Científica del Sur no se solidariza necesariamente con las opiniones de los autores en los artículos publicados.

[email protected] Editorial. Universidad Científica del Sur.Cl. Cantuarias 398. Miraflores. Lima 18, Perú.Tel.: +511 6106400 anexo 164www.ucsur.edu.pe/fondoeditorial

Tiraje: 600 ejemplares. Canje o donación.Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú:Nº 2010-06157 / ISSN 2079-6560

Cultura Sur Vol. 1 Nº1 (enero - abril 2010)

IND

ICEPRESENTACIÓN

EDITORIAL

ÉTICA Y CULTURA Arroz con mango, ceviche y Platón: aportes del cosmopolitismo, budismo, feminismo e interculturalidad a una ética del desarrollo Alessandra Dibos Galvez

POLÍTICAS CULTURALES EN EL PERÚ HOY Apuntes debatibles. Ministerio de Cultura y Turismo Luis Arista Montoya Políticas culturales en el Perú: algunas notas para el debate Guillermo Cortés La casa por el tejado. De la propuesta gubernamental por un Ministerio de Cultura a la iniciativa ciudadana por una cultura popular Javier Garvich Las buenas intenciones que empedran el camino... Interculturalidad, políticas culturales e ideología Renatto Merino Solari

CULTURA INTERIOR Los circuitos culturales de Trujillo: museos, cafés y turismo. El caso de la Fundación Gerardo Chávez Jenny Canales Peña

CULTURA EN LA ERA DIGITAL Cinco creencias falsas sobre la propiedad intelectual y la piratería de películas Alberto «Chicho» Durant El libro de Gutenberg y su competidor digital José de Piérola

ANTROPOLOGÍA Las ciencias sociales y el tema étnico en el Perú Rommel Plasencia Soto

ARTE VISUAL Plástica y relato en la historieta.Valoración crítica de las obras ganadoras del Segundo Concurso Nacional de Historieta Temática «Cultura ambiental en la vida cotidiana» Óscar Infante Barrera Obras ganadoras del II Concurso Nacional de Historieta Temática Autores varios CINE Las 10 películas del Cine Latinoamericano. El ranking de la década Javier de Taboada Nota crítica a La teta asustada Santiago López Maguiña

TEATRO Hernando Cortés y el teatro peruano del siglo XX Ernesto Ráez

RESEÑAS Andar, andar. Cómo disfrutar de un caballo peruano de paso José Dextre Chacón Pedro Salinas Romper la mano: una interpretación cultural de la corrupción Ludwig Huber Renatto Merino Solari

Instrucciones para los autores

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LA EDUCACIÓN PERUANA: ENTRE LA VERDAD EXCLUYENTE Y LA VERDAD INCLUSIVAIng. José Dextre ChacónPresidente y Fundador de la UCSUR

La relación entre educación y construcción de la verdad oficial

costumbro decir que la verdad y la educación están atadas umbilicalmente. La educación alimenta la verdad, aunque también la destruye. Las verdades de hoy construyen nuevas verdades para el mañana; sin embargo, cual virus externo,

una nueva verdad periférica puede destruir un conjunto de verdades y transformar el paradigma vigente.

Nuestra sociedad se ha estructurado alrededor de un conjunto de ver-dades predominantes en cada grupo social que la lideró. La sociedad, como ser social y cual ser viviente, puede evolucionar o revolucionar, madurar o neurotizarse, transformarse o explosionar. La verdad oficial (información) construye el pensamiento social, la cultura, pero cuando las aparentes verdades son contradictorias a la realidad social constru-yen el caos. Un país aparentemente unido que se desangra. Una socie-dad nacional que se discrimina internamente. Una prédica de honesti-dad junto a una práctica corrupta. Similar a la neurosis que unos padres ambivalentes e incoherentes crean en el hijo, la neurosis social es capaz de llevar a la sociedad al suicidio si no madura o se estabiliza antes.

A

cultura sur 7CULTURA SUR

Las sociedades que hemos vivido el trauma de ser conquistadas hemos experimentado esta confrontación axiomática desde nuestro nacimiento como nación. La sociedad peruana es producto de cinco siglos de enfrentamiento cultural, de lucha interna, de falta de iden-tidad, de verdades enfrentadas e irresolutas que no se terminan de comprender entre ellas y, otras veces, se denigra su existencia.

Hoy, esa adolescencia social neurótica se enfrenta al reto de ma-durar para evitar violencias que ya conocimos y sufrimos, de in-teriorizar nuevas verdades que nos ayuden a vivir armónicamente en medio de la diversidad que marca la sociedad peruana. Permi-tir que la sociedad peruana reconozca los elementos valiosos de su identidad. Elementos que la mixturen, manteniendo y fusionando lo mejor de sus partes, para poder así estructurar, alrededor de ellas, nuevas verdades que la fortalezcan y que, a su vez, alimenten la búsqueda de esa verdad integradora definida, repetimos, como una sociedad que viva armónica y saludablemente. Necesitamos valorar la honestidad y evitar que la corrupción destruya la institucionalidad y la viabilidad futura.

Esa es la situación interna que vive la sociedad peruana. ¿Encon-trará su verdad? ¿Qué verdad será? ¿La verdad oficial de una de las partes, o lograremos esa verdad de todos, originada en un proceso educativo transformador, que construya una sociedad que incluya, una sociedad que fusione y sea positivamente interdependiente? ¿Una verdad nacional verdaderamente popular?; para preguntarnos, por último, si esta demanda de reconocimiento o inclusión de la verdad dominada será posible sin transitar por la violencia.

Es este el contexto que nos obliga a reflexionar sobre cómo ha asumido y asumirá la educación peruana su responsabilidad en la construcción de dicha sociedad. Cómo puede el educador peruano encontrar el rumbo que permita esta construcción. Qué relación hay entre las verdades antiguas y las nuevas, entre la antigua sociedad peruana y la nueva, entre la cosmovisión local peruana y la global.

Cultura Sur nace impulsada por este objetivo, definido por quienes fundamos la Universidad Científica del Sur, de construir una socie-dad que valore su diversidad y sea capaz de construir riqueza moral y económica.

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E s un lugar común decir que nuestra sociedad, a la que desde hace pocos siglos hemos denominado Perú, se

caracteriza por su gran valor cultural. En épocas de estabilidad, pero sobre todo en medio de las más intensas crisis sociales o económicas de la República, ha prevalecido —casi como un consuelo colectivo— una sensación de orgullo general basado en la certeza de que somos poseedores de algo valioso y común llamado cultura. Sin embargo, ese corpus de materiales, tangibles e intangibles, se hace problemático en su definición (los inventarios varían según la mirada de los diversos sujetos sociales), en su identificación cronológica (unos piensan atávicamente en las herencias del pasado, otros en las supuestas riquezas del presente), en su articulación concreta dentro del proyecto nacional (unos piensan en su utilidad instrumental, para el turismo, por ejemplo; otros lo conciben como territorios tan ideales como intocables).

Una causa evidente —y reflejo a su vez— de la vasta polisemia del término cultura se constata en la circulación de múltiples conceptos sobre ella. Sergio de Zubiría y otros (1998) mencionan que habría cien definiciones del término. Y esbozan la intuición de que «Tal vez la riqueza de esta [la cultura] se encuentra en su alto grado de indeterminabilidad y la imposibilidad de un consenso definitivo sobre sus contenidos y fines últimos» (1998: 9). Hugo Achugar (2000: 278-285) resume las acepciones en tres «conceptuaciones centrales» en su abordaje: las que la entienden como «bellas letras» o «bellas artes», autónomas de la

esfera política; las que se refieren a la cultura como «el conjunto de actividades creadas o construidas por la sociedad humana»; y, por último, las que se refieren a ella como «el campo de las producciones simbólicas que incluyen la alta cultura, la popular y la masiva». A este tercer enfoque, Víctor Vich1 le resalta su predominante vínculo con el mercado. Néstor García Canclini, en uno de los más didácticos repasos sobre el itinerario de los conceptos de cultura —«extraviada en sus definiciones», como intitula su capítulo—, recuerda el hallazgo de los antropólogos Alfred Kroeber y Clyde Klukhohn quienes, a mitad del siglo XX, recolectaron casi trescientas maneras de definirla (2004: 29). A la luz de estas estadísticas, podemos entender que el término haya ganado (o sufrido) tal lluvia de significados que se ha babelizado semánticamente y, por ello, el mismo significante encarna sentidos tan variados y remite a segmentos de la realidad tan diversos. Este panorama conspira contra el consenso en un tema crucial para el desarrollo de las sociedades y para las relaciones entre ellas, sobre todo cuando se les intenta formalizar en acuerdos y tratados que rijan sus intercambios y asignen derechos entre las partes. Ejemplo cercano es, en el Perú, el Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos y el que ahora se negocia con la Comunidad Europea.

El problema de la definición de cultura es similar al del arte, sobre cuyo concepto, igualmente, hay múltiples e inasibles acercamientos. Todos creen saber qué es —de hecho, funciona aceptablemente la

1 Me remito a sus exposiciones públicas y las que ofrece en la Maestría de Estudios Culturales de la PUCP.

Sobre la cultura y el arte en el PerúPercy Encinas Carranza*

[email protected]

* Universidad Científica del Sur.

CULTURA SUREDITORIAL

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comunicación entre las personas sobre el asunto— pero nadie puede definirlo categórica y concisamente. Para aproximarse a su sentido hay que hacer un esfuerzo por valorar y articular las concepciones que, tras el término, han desarrollado los mismos usuarios del concepto desde sus distintos lugares de comprensión, producción y enunciación. Desde ese mismo esfuerzo de ampliación semántica, se requiere una actitud inclusiva y respetuosa, sinceramente decidida al entendimiento. Sin embargo, como tampoco se trata de esencialismos sine qua non o requisitos de aprehensión ontológica imprescindibles para que exista, la cultura nos exige también una actitud pragmática que, aceptando la problemática intrínseca del concepto, convenga en avanzar en la construcción de escenarios emancipados, éticos y democráticos para todas estas actividades, materiales, tradiciones —y su libre intercambio— que a todas las personas les parecen propios de su cultura y comportan una importancia íntima e identitaria para ellas. Aun —y sobre todo— siendo estas prácticas múltiples y diferentes, pero no desiguales en su valor y derecho. Es quizá en este punto en el que han centrado sus preocupaciones los estudios sobre la cultura de las últimas décadas, incluidos los que formalmente se han denominado Estudios Culturales desde la academia, que en América Latina han provisto y proveen aún fértiles aportes teóricos y prácticos. En enfocarse, más que en los objetos culturales en sí mismos, en los modos en que estos se relacionan con las personas, en los usos y consumos que le deparan las comunidades; en otras palabras, en la importancia que tienen para la gente. Es por ello que una telenovela, una moda de estética híbrida —la llamada chicha, por ejemplo— o un personaje populista, mediático y anticanónico, puede cobrar igual o más importancia como producto simbólico que la culta novela de un ilustre escritor o que la puesta de «El lago de los cisnes» por el Ballet Municipal o la nueva exposición del artista cosmopolita.

Creo que en esta nueva perspectiva descansa uno de los principales activos de la crítica cultural contemporánea: en la capacidad de apreciar y comprender las diversas expresiones, prácticas y poéticas, desmontando verticalidades jerárquicas y cuestionando supuestas autoridades, minando hegemonías y, durante esa operación, democratizando las posibilidades de circulación de otras estéticas y la valoración de otras maneras de vincularse simbólicamente. En ese nuevo énfasis, la crítica cultural recusa el tradicional juicio restrictivo ejercido desde un centro que se creía dueño del «buen gusto» y que detentaba el poder de asignar a las cosas la categoría de cultural o artístico para, ahora, incorporar una mirada más sintonizada con las relaciones que los productos simbólicos y sus consumidores establecen. Un ejercicio inclusivo que no puede pecar de la misma actitud que pretende superar y no debe exiliar de los territorios de la cultura a las expresiones esteticistas que son constitutivas y proveedoras de satisfacciones para muchas personas de todo nivel socioeconómico. Pero, la visión contemporánea de la cultura también trasciende la asociación entre aquella y la práctica artística que había construido una engañosa sinonimia en el uso ligero de los conceptos que, en muchos casos, los confundía e intercambiaba. Cultura, en este (no tan) nuevo enfoque incluye la producción y consumo del arte pero no se agota allí. Incluye también las ideas, hábitos sociales, creencias y tradiciones que han llevado a la UNESCO a definirla atinadamente como el «conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores y las creencias» (1982).

Sin embargo, en este saludable ejercicio democratizador que respeta y se interesa por todas las culturas en general y sus

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producciones, ha sido necesario poner coto a los extremos de las posiciones relativistas en un nada fácil esfuerzo por identificar en Occidente y Oriente, en Norte y Sur, prácticas supuestamente culturales que resultan inaceptables, atentatorias contra la dignidad, contra la vida y reñidas con la ética. El consenso de los derechos humanos universales sigue sirviendo de línea mínima de alerta para este propósito. Conviene recordar que, como propone Martha Nussbaum, focalizando y priorizando «la lealtad con todo ser humano» y subordinando las otras lealtades más abstractas como las nacionales, locales y grupales podríamos asegurarnos de «reconocer el valor de la vida humana en cualquier lugar que se manifieste» (2005: 28 y ss.). Y así, impugnar «[…] la incoherente idea de que la tolerancia exige que no critiquemos el modo de vida de los demás» (2005: 22).

Pero la cultura, sobre todo en la actualidad, ha revelado ser también un recurso. Un medio de utilidad más allá de sí misma. De utilidad económica, política y no solo simbólica. George Yúdice ha analizado profundamente esta instancia de la naturaleza cultural y, apoyado en los argumentos de Marion Young, ha afirmado que «la cultura no tiene ningún “en sí mismo”, no es sino un recurso para la política.» (2002:38). Tres páginas después, Yúdice advierte que no es su propósito «desestimar esta estrategia [la idea de cultura como recurso] como una perversión […] o una reducción cínica de los modelos simbólicos o los estilos de vida a la “mera” política»; y llega a sentenciar que, a su criterio, «es imposible no acudir a la cultura como recurso» (2002:54). El consenso sobre esto es tan extendido en las reflexiones de las últimas décadas, como señala Guillermo Cortés en su artículo incluido en esta revista, que Kliksberg y Tomasini han sido explícitos al afirmar que: «[…] en lugar de conceder que la cultura es parte del desarrollo, la verdad es que este último depende de la visión cultural predominante.» (2000:12). Quedaría evidenciada y sentada, entonces, la cualidad de expediente o recurso de la cultura

para fines ulteriores y distintos de sí misma, concernientes a los ámbitos socioeconómico y político. Y su asumida responsabilidad sobre ellos.

Que la cultura haya acentuado su lado utilitario, especialmente en un contexto de imparable globalización, con preeminencia de un modelo unilateral hegemónico, como es fácilmente verificable y ha sido categóricamente expuesto por los autores citados, nos obliga a advertir que su cualidad de recurso no debe convertirse en su excluyente justificación. Que, aceptando su fundamental implicancia en otros aspectos clave de las sociedades, al punto que, como se ha señalado, ahora se invoca a la cultura para resolver problemas propios de la economía y la política,2 no puede reducirse a su instrumentalización, a validarla si y solo si demuestra su eficacia contra los problemas sociales y a favor de ciertos modelos de desarrollo económico imperantes y, solo en esa medida, otorgarle derechos, facilidades y presupuestos. Contra esa reduccionista visión de las prácticas culturales y la producción simbólica conviene recordar que la cultura es intrínseca a la naturaleza humana, como ya han demostrado esclarecedoras investigaciones sobre cultura y creatividad de, por ejemplo, Nelson Goodman, Howard Gardner o Mihalyi Csikszentmihalyi, para quienes requieran indispensablemente del respaldo del discurso científico; o, como se comprueba observando cada etapa de la historia, desde sus albores, y a todas las comunidades de todas las regiones del planeta. La cultura, en ese sentido, es constitutiva de la convivencia humana y compromete los fueros más íntimos de las personas. Incluso de quienes creen poder vivir sin ella o que pretenden subordinarla sin conciencia de que está y ha estado presente siempre, en cada momento de su vida, en la relación cotidiana con su entorno, con los demás y consigo mismo. Tener presente la naturaleza profundamente raigal y afectiva de la cultura en la vida de la gente no pretende rebatir su trascendencia sobre otros planos de la convivencia social sino, al contrario, enfatizar

2 Sería la Directora de la División de Creatividad, Industrias Culturales y Derechos de Autor de la UNESCO quien primero lo habría expresado así públicamente, se-gún Yúdice.

lo capital y delicado de su estatuto. Aunque sí, señalar y desmontar su condicionamiento instrumental y funcionalista para su justo y libre desenvolvimiento, merecedora en sí misma del más grande respeto, de protección y fomento en su gestión por y desde el Estado, por y desde las organizaciones formales de la sociedad. Y nos obliga, además, a advertir contra la culturalización de toda problemática social que, en el comprensible afán de visibilizar la transversalidad de la dimensión cultural, termina por desplazar las responsabilidades de otras esferas en estos asuntos, en las «contradicciones del sistema-mundo», como argumenta Renatto Merino en esta misma revista. Práctica, producción e intercambio cultural son claves para la construcción del desarrollo socioeconómico, para las relaciones entre individuos —incluso los más lejanos—, con respeto horizontal, para la formación de ciudadanía, para expandir la democracia y para resolver conflictos, enfrentar la violencia y la exclusión social. Y el Estado puede y debe gestionar la cultura desde la esfera pública con toda la importancia y eficacia que se le exige, aprovechando su capacidad transversal en la vida integral de la sociedad. Pero no debe ser esta la impuesta y excluyente razón para ser. Y deben existir, para ello, las mejores condiciones para el desenvolvimiento de la fuerza creativa de todos y cada uno de sus habitantes.

Sobre la revista

En Cultura Sur, entonces, que sintetiza en su nombre no solo una posición geográfica (debo decir, acaso, geopolítica) sino el macrotema

que la inspira, nos ocuparemos de la cultura como dimensión clave de la vida social y de la persona humana en la complejidad de su vasta naturaleza. Reflexionaremos, con los aportes interdisciplinarios de intelectuales, artistas, gestores e investigadores, sobre sus vínculos con las dimensiones política y económica, pero también con la experiencia estética y ética de sus productores y consumidores en dinámico flujo. Especialmente dirigidos a la realidad hispanoamericana y peruana. Para este propósito contamos con un generoso cuerpo de profesionales de distintas procedencias, a quienes reitero públicamente nuestra gratitud. Para ese objetivo ponemos estas páginas a disposición de los lectores: para recibir sus inquietudes, opiniones, comunicaciones y colaboraciones.

Esta revista, en su primer número, es presentada por el fundador de la Universidad Científica del Sur quien, en su itinerario de gestor educativo, ha tenido el desafío de apostar por una educación humanista, con plena conciencia de la dimensión cultural, y aquí dialoga en cierto modo con las propuestas de educación liberal de Nussbaum, autora citada en este editorial. Este número, además, dedica su dossier temático a pensar y debatir sobre las políticas culturales en el Perú de hoy, en un contexto polarizado sobre la pertinencia o no de un Ministerio de Cultura. Las posiciones sustentadas a favor y en contra que aquí se exponen representan una porción relevante del debate público. Cultura Sur contiene también un fresco ensayo sobre la relación del ansiado desarrollo con el plano ético cultural a partir de una propuesta de coordenadas

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conceptuales que van desde Platón hasta el budismo y la interculturalidad. Pero, además, incluye la sección Cultura interior, que esta vez revisa una de las experiencias de propuesta cultural desde el ámbito privado en la ciudad norteña de Trujillo. Sección que en adelante se esforzará por dar cuenta de otras experiencias en distintos puntos del país, fuera de Lima. Un texto de enfoque antropológico actualiza la discusión étnica y dos artículos ensayan posiciones sobre temas tan presentes en la vida tecnológica urbana como la piratería de videos y el libro digital que pretende cancelar el uso del libro tradicional. Se incluyen en la sección de Arte visual las obras ganadoras del II Concurso de Historieta Temática: «Cultura ambiental en la vida cotidiana», cuyo tema nos refresca otra de las áreas sensibles en las que la gestión y orientación de la cultura pueden influir desde los hábitos sociales. Acompaña a las obras un comentario especializado que las pondera. En la sección Cine se incluye una nota crítica sobre la película más trascendente

del cine nacional de los últimos tiempos: «La teta asustada». Y un ranking —de seguro controvertido— del cine latinoamericano de esta primera década del siglo XXI a cuyo fin asistimos. Antes de la sección final de reseñas, se incluye un artículo que, con el feliz pretexto de la edición del teatro reunido de Hernando Cortés, se convierte en un repaso por la dramaturgia peruana contemporánea.

Solo me resta agradecer su interés, estimado lector, e invitarlo a recordar que en el preciso momento de su ejercicio de lectura de estas páginas, usted y nosotros estamos concretando, una vez más, un acto y una experiencia cultural que debemos defender que sea lo más libre y rigurosa posible, emancipada de condicionamientos que no sean los de nuestros propios afectos, los de nuestros derechos a crear, pensar, dialogar y actuar sobre lo que más nos importa íntima y socialmente para vivir en comunidad.

Referencias Bibliográficas

Achugar, H. (2000) Desafíos económico-culturales en América Latina. En: Bernardo Kliksberg y Luciano Tomassini (Comp.) Capital social y cultura: claves estratégicas para el desarrollo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Bourdieu, P. (1998) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.

Cortés, G. y V. Vich (Eds.) (2006) Políticas culturales: ensayos críticos. Lima: IEP.

Csikszentmihalyi, M. (1998) Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Paidós.

García Canclini, N. (2004) Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa.

Gardner, H. (1987) Arte, mente y cerebro. Buenos Aires: Paidós.

Goodman, N. (1976) The language of art. Indianápolis: Hackett Publishing Company.

Kliksberg, B. y L. Tomassini (Comp.) (2000) Capital social y cultura: claves estratégicas para el desarrollo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Nussbaum, M. (2005) El cultivo de la humanidad. Una defensa clásica de la reforma en la educación liberal. Barcelona: Paidós.

UNESCO (1982) Conferencia de Políticas Culturales, Mundiacult. México: Unesco.

Vich, V. (Ed.) (2005) El estado está de vuelta: desigualdad, diversidad y democracia. Lima: IEP.

Yúdice, G. (2002) El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

Zubiría S. et al (1998) Conceptos básicos de administración y gestión cultural. Madrid: OEI.

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ÉTICA Y CULTURA

CULTURA SUR

El presente artículo recoge y sintetiza ideas de varios autores sobre ética, desarrollo y cultura que consideramos sugerentes (Appiah, Gasper & Troung y Tubino & Zariquiey), para proponer que estas se complementan y que —en conjunto— pueden constituirse en un marco conceptual más amplio y rico para repensar la ética del desarrollo y el proyecto ético político intercultural en nuestro país y a nivel global. Se parte por cuestionar/problematizar algunos elementos que llaman nuestra atención con respecto de una nueva noción de «peruanidad» que parece estar gestándose alrededor de «productos» de exportación.

Palabras clave: ética, desarrollo, cultura, peruanidad, interculturalidad

Arroz con mango, ceviche y Platón:aportes del cosmopolitismo, budismo, feminismo e interculturalidad a una ética del desarrollo

Resumen

Alessandra Dibos Gálvez* [email protected]

El orgullo nacional es para los países lo que la autoestima para los individuos: una condición necesaria para la autorrealización. Un exceso de orgullo nacional puede generar belicosidad e imperialismo, igual que demasiada autoestima puede producir arrogancia (Rorty 1999: 19)

* Pontificia Universidad Católica del Perú.

Alessandra Dibos Gálvez

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1 Título del libro de Daniel Titinger (2008) Dios es peruano. Historias reales para creer en un país. Lima: Planeta.

2 Himno Nacional(*)El pisco es peruano. El cebiche es peruano y, con dosis imprudentes de ají, incluso más peruano que el pisco. Como la granadilla, la chirimoya, la guanábana, la lúcuma. El caballo de paso peruano es peruano por definición. La vicuña y la alpaca son auquénidos peruanos y esas llamas que pastan, perplejas, en territorios de Chile, Bolivia y Argentina, también son peruanas (porque la cara no miente). Machu Picchu es peruano. Es peruana esa ave nacional bautizada, con diminutivo cariño, «gallito de las rocas» (…) El perro más feo del mundo es el perro sin pelo del Perú, y la mujer más bella del mundo fue la peruana Maju Mantilla, una mañana de verano del 2004. La exageración es peruana: la plaza de toros más antigua de América,

I.¿Dios es peruano?1

n una de sus últimas visitas a Lima, mi cuñada mexicana comentó su impresión sobre unos spots

publicitarios que «dan la bienvenida» al Perú a los pasajeros que arriban al aeropuerto Jorge Chávez. No recuerdo con exactitud el contenido del mensaje, pero es claro que la publicidad buscaba —como la mayoría, si no todas en el mundo— resaltar «las maravillas» que tiene para ofrecer cada país al que se arriba, en este caso el nuestro (Perú). Así que la novedad o lo curioso no está allí, sino en el hecho de que el mensaje que ella recibió a partir de dicha publicidad le resultó claramente agresivo y excluyente. En síntesis, sintió que por ser «no peruana», la publicidad promotora del Perú como destino la «insultaba». No es mi intención aquí describir ni analizar los contenidos y formas de esa publicidad en particular, ni de evaluar hasta qué punto las impresiones y sentimientos de mi cuñada estarían o no justificados. Me interesa más bien partir de aquellas impresiones y

sentimientos de su parte para preguntar: ¿cómo estamos construyendo nuestra

«peruanidad» hoy? ¿De qué modo esta peruanidad —en construcción y en boga con el desarrollo económico, con el boom de nuestra gastronomía, de nuestro

This article presents and builds upon the main ideas of different authors on ethics, development and culture (Appiah, Gasper & Troung and Tubino & Zariquiey) that we consider complement each other and together can constitute a broader conceptual framework from where to re think ethics of development and interculturalism as an ethical and political project in Perú and at a global level. We begin by discussing/questioning some aspects that draw our attention on a new notion of Peruvian identity (peruanidad) that seems to be developing around «products» for exportation.

Key words: ethics, development, culture, peruanidad, interculturalism

Abstract

potencial en turismo, entre otros— incluye o excluye al resto del mundo, cómo se relaciona con otras identidades a nivel regional, a nivel global? ¿No estaremos construyendo una peruanidad (identidad nacional) de un modo innecesariamente narcisista, excluyente, agresivo? ¿Qué relación tendrá esto con nuestra tendencia a asociar peruanidad e identidad nacional sobre todo con productos, cosas o entidades originarias del Perú (incluido Dios) como la papa, la lúcuma, el ceviche, Machu Picchu, el Señor de Sipán?2

En lo que sigue, recurro a diferentes autores y perspectivas alrededor de temas de fondo que encontramos detrás de estas preguntas: ética, cultura, peruanidad, interculturalidad, desarrollo. Una primera idea, con la cual además comienzo porque en sí misma nos ayuda a «des-centrarnos» del Perú (lo que es también saludable y necesario, sobre todo dentro del marco de una reflexión sobre cultura y desarrollo en el Perú), es la de cosmopolitismo.

II.

En su texto Mi cosmopolitismo (2008), Appiah se inspira en el término acuñado por Diógenes de Sínope hace aproximadamente 2 500 años, para expresar la idea de una ciudadanía universal o global, más allá del

e

Arroz con mango, ceviche y Platón [...]

cultura sur 15

diálogo como una estrategia con el objetivo de llegar a algún acuerdo,3 estamos más bien concibiendo el diálogo como fin en sí mismo en tanto parte de nuestra condición dialógica, intersubjetiva como personas.4

Aquí me interesa establecer la relación entre falibilidad y vulnerabilidad. Por un lado, ser falible es ser vulnerable al error, así que nuestra condición de vulnerabilidad, por así decirlo, es la que hace que seamos también falibles. Pero recordemos además su sentido en relación al daño: somos, por naturaleza, vulnerables al daño. Nuestra vulnerabilidad, por tanto, resulta central a la ética en su sentido de conciencia de límites de la acción humana para la convivencia y rechazo al daño (Giusti, 2007), y por tanto no es coincidencia que este aspecto central de nuestra condición humana sea uno de los que sustenta el imperativo del cuidado entre unos y otros en éticas del desarrollo.5 Sugiero que vale la pena incorporar aun una idea-concepto más a nuestra reflexión aquí: el de apertura. Porque creo que otra manera de leer nuestra vulnerabilidad y falibilidad es como apertura —hacia lo otro, los otros— y porque esta idea nos permite vincular de modo más íntimo al diálogo y al cuidado. Si concebimos el cuidado y el diálogo como inseparables aquí, desde una perspectiva ética, precisamente porque al cosmopolita le preocupa cuidar de todos, el diálogo intercultural se torna necesario. Incluso a pesar de que —o quizá debido a que— para Appiah, las culturas solo importen porque importan a las personas:

Es preciso advertir que el cosmopolita valora la diversidad cultural por lo que esta hace posible para la gente. En el corazón del cosmopolitismo moderno está el respeto por la diversidad de la cultura, no porque las culturas sean importantes en sí mismas sino porque las personas son importantes y la cultura les importa (…) los cosmopolitas pensamos que existen muchos valores según los cuales merece la pena vivir y que no es posible vivir de acuerdo con todos ellos. Como consecuencia, abrigamos la esperanza y la expectativa de que diversas personas y sociedades plasmen valores diferentes (23-24, 33).

la línea férrea más alta del mundo, el diario más antiguo de Sudamérica, el río más largo, más ancho y más caudaloso del planeta, la universidad más antigua de América, el lago navegable más alto del mundo, los cañones más profundos, el algodón más fino, la pachamanca más grande del mundo, la palta más suave, el maíz de grano más grande y más suave (…) También son peruanos el Señor de Sipán, La Señorita de Tacna, mis mejores amigos, el cielo triste de Lima, Zavalita, Julius, la virgen que llora, Santa Rosa de Lima, el Señor de los Milagros, el perfil del cardenal Cipriani. Dios.(*)Tomado de: Titinger 2008: 177-178

3 Aquí recojo el planteamiento de Charles Taylor respecto de la naturaleza dialógica de la construcción del yo y de nuestras identidades como individuos y como grupos, lo que lo lleva a sostener la importancia del reconocimiento por parte de «los otros». Cfr. Taylor (1993).

4 En su libro Cosmopolitismo. La ética en un mundo de extraños, Appiah sostiene que para convivir mejor, para resolver conflictos —en la práctica— no requerimos llegar a acuerdos sobre los porqués (e incluso afirma que es imposible hacerlo). A través del diálogo intercultural más bien alcanzamos a ponernos de acuerdo sobre el qué, es decir, sobre finalmente qué ponemos en práctica en lo que a nuestra interacción se refiere (2007b).

5 Cfr. Gasper (2004), Gasper & Truong (2008), Stallsett (2005), entre otros.

sentido de pertenencia local, y a la que él añade una responsabilidad ética: la de preocuparnos por la suerte que corren todos nuestro congéneres y no solo los integrantes de nuestra comunidad política. Para el autor: «un cosmopolita cree que todos los seres humanos somos importantes y que tenemos la obligación compartida de cuidarnos mutuamente» (Appiah, 2008:20). En este sentido, el cosmopolitismo es universal porque aspira a incluir a todas las personas en el mundo como conciudadanos globales. Al mismo tiempo —y esto es lo interesante de la propuesta de Appiah— este carácter universal debe concebirse como inseparable de un compromiso con el pluralismo, que descansa en lo que el autor llama la doctrina filosófica del falibilismo, y lo que da sentido y torna necesario al diálogo intercultural. En sus palabras, el falibilismo es

el reconocimiento de que podemos equivocarnos (…) Un falibilista sabe que no está exento de cometer errores en su apreciación de las cosas. Se forma opiniones y las toma en serio, pero siempre tiene en cuenta la posibilidad de que a fin de cuentas no esté en lo cierto. Para decirlo con mayor sencillez: si estoy equivocado con respecto de algo, quizá pueda aprender de los demás, incluso si ellos se equivocan con respecto de otra cosa nuestro falibilismo implica que, a diferencia del fundamentalismo, aceptemos que nuestro saber es imperfecto y provisorio, y está sujeto a revisión a la luz de nueva evidencia (…) la existencia de medios globales significa que ahora podemos saber más unos de otros, y los enlaces globales —económicos, políticos, militares, ecológicos— significan que podemos influirnos (y nos influiremos inevitablemente) unos a otros. Como consecuencia, tenemos una real necesidad de desarrollar un espíritu cosmopolita [cuidarnos unos a otros] (Appiah, 2007: 23-25,33).

Porque no soy dueña de «la verdad», porque es parte de mi condición fallar en mi concepción o comprensión del mundo en base a la cual actúo e interactúo en él, necesito (o al menos me hacen bien) otras perspectivas que me ayudan a corregir o mejorar la mía. Así visto, notemos que más que concebir el


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6 Aquí puede resultar útil hacer una analogía con la postura de Walzer respecto de los mínimos y máximos éticos: no hay mínimos anteriores a los máximos. Ver/Cfr. Walzer (1996) en Giusti y Tubino (2007).

Hasta aquí, lo que nos interesa rescatar de Appiah es que su propuesta de cosmopolitismo arraigado nos ayuda a repensar la tensión entre lo universal y lo local de modo más consecuente con la apuesta por una cultura de derechos humanos pluralista, que busca fortalecer el diálogo intercultural. Appiah no solo sostiene que el cosmopolitismo no se contrapone a lo local sino que incluso no es posible sin el arraigo local.6 Planteado de ese modo, lo local y global (o universal) son dos caras de una misma moneda, por lo que no se sostienen enfoques que se ubiquen en uno u otro extremo del espectro a manera de disyuntiva (o lo local o lo universal). Además, si subrayamos la falibilidad, vulnerabilidad y apertura como ideas fuerza del cosmopolitismo, estas alcanzan también al concepto de cultura y por tanto a nuestras relaciones interculturales.

Volviendo al tema de la «peruanidad» en construcción, ¿qué nos aportan estas ideas? Si bien la cultura y el arraigo local son nuestro punto de partida (y de llegada), resulta estrecho, contrafáctico y mezquino contraponer este arraigo local, nacional —en este caso «peruano»— a un interés por la humanidad, más allá de cualquier frontera. ¿Acaso no podemos construir una peruanidad que exprese nuestro arraigo local sin menospreciar o agredir al otro, sino que más bien incorpore una preocupación cosmopolita, de reconocimiento y cuidado de los otros?

Por otro lado, tomando las palabras y argumentos de Sen (2007), darle demasiado peso a nuestras afiliaciones y lealtades locales, en desmedro de otras afiliaciones, empequeñece nuestras identidades como seres humanos. Nosotros añadiríamos: construir y promover una «peruanidad» o una identidad nacional casi exclusivamente sobre la base de «productos» y «personajes» exitosos, exportables, también nos empequeñece —creo yo— como peruanos, como pueblo peruano. Entonces: ¿sobre qué construir nuestra identidad como conciudadanos en el Perú y a la vez como conciudadanos de las personas que habitan en el resto de países del mundo?

III. Tubino & Zariquiey (2007) responden directamente a la primera parte de la pregunta que hemos planteado arriba, subrayando la necesidad de partir de lo local como base de una identidad nacional inclusiva:

(…) los localismos abiertos deben ser el suelo, el punto de partida, el fundamento siempre presente de nuestra integración como nación incluyente de la diversidad. Es necesario que el peruano se atreva a ser ciudadano de su localidad para, desde allí, construirse como ciudadano de la nación [y del mundo]. Que perciba los avatares de lo local desde los avatares de lo nacional [e internacional], que asuma los problemas nacionales [y globales] como problemas propios, que se comprometa con el destino del país [y del mundo] sin por ello desentenderse de su comunidad (2007:100).

Ambos autores (2004) entienden la interculturalidad como proyecto ético político que parte de reconocer o constatar la inequidad (asimetría, diglosia) entre distintos grupos y «culturas» y busca transformar esta situación en base a un diálogo donde el reconocimiento y la redistribución son asuntos centrales a abordar. Lo que interesa subrayar aquí es el carácter ético político de la interculturalidad que denuncia un statu quo injusto. Este aspecto del proyecto intercultural contrasta con la comprensión (bastante extendida) del concepto como, sobre todo, celebración de las diferencias culturales o de la diversidad en general, o de los encuentros y mezclas entre lo diverso. Desde esta comprensión, se pierde de vista, se ve opacado su carácter de respuesta a una situación que se considera injusta; en nuestro caso, a injusticias históricas a partir de la Conquista. De aquí que Tubino & Zariquiey denuncien que

conceptos como mestizaje y sincretismo no reflejan la complejidad de nuestra realidad cultural: el mestizaje y sincretismo existen, pero por detrás perviven relaciones más complejas, mucho más cercanas a la diglosia que la síntesis (Tubino & Zariquiey 2007: 90).

Los autores utilizan el concepto de diglosia cultural (tomado del campo de la Lingüística


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para describir la relación asimétrica entre lenguas en contextos de tipo colonial), para llamar la atención sobre

la existencia de relaciones asimétricas en el Perú (y fuera de él) (…) [que] nos permita identificar procesos invisibilizados desde la ideología del mestizaje donde las culturas subalternizadas pierden enormemente su campo funcional ante otra —la cultura societal hegemónica— que aparece en la esfera pública en forma omniabarcadora (91).

Reconocer la diglosia cultural en nuestro país, es lo que nos lleva a plantear la interculturalidad como proyecto, como tarea a futuro.

El Perú como tarea a futuro, como proyecto compartido por las diversas colectividades que lo componen, presupone la creación de una cultura transcultural, de valores comunes que hagan razonable la convivencia desde nuestras diferencias culturales, políticas y religiosas. Y eso es justamente aquello de lo que carecemos, es decir, una política pública arraigada en la diversidad y, por ello mismo, compatible con la pluralidad de credos, culturas y opciones ideológicas de los ciudadanos. Esta cultura pública no puede ser una cultura superpuesta como una externalidad ajena, debe ser más bien, una cultura común enraizada en los ethos de la gente (92) (cursivas mías).

IV. Gasper & Truong (2008) parten de reconocer que, si bien el enfoque de desarrollo humano ha logrado destronar a los marcos conceptuales de desarrollo dominados por enfoques economicistas, y apunta a una concepción integradora y transdisciplinaria de desarrollo, aún es un marco conceptual y metodológico débil en lo que respecta a su comprensión de lo «humano» en carne y hueso, de la persona (the self) y su «cuidado» (caring) (Gasper & Truong 2008: 30). En la línea de Sen (2007), a Gasper & Truong también les preocupa el resurgimiento de las políticas que refuerzan la pertenencia a grupos particulares, porque la justicia global parece requerir más bien de una noción de pertenencia global (en la línea del cosmopolitismo propuesto por Appiah y a la vez, más allá del mismo). Por tanto, los autores sostienen que se requiere prestar mayor atención

a los fundamentos emocionales, perceptibles y existenciales de la ética del desarrollo, y que la justicia global como principal preocupación de la ética del desarrollo requiere desarrollar y profundizar una concepción sobre el cuidado de la persona y sobre el cuidado solidario; ya que la compasión y solidaridad —aunque por sí solas no son suficientes— son ambas indispensables como fundamento de la responsabilidad y reciprocidad ética entre personas y ciudadanos dentro de los Estados y entre los Estados. Es aquí que los autores señalan las potenciales contribuciones a una ética del desarrollo, de tres diversos sistemas de pensamiento: budismo,

desde la tradición Mahayana; el trabajo del filósofo y antropólogo indio Ananta Giri, y la ética del cuidado feminista. Por motivos de espacio, a continuación presentamos con mayor detalle solo algunas ideas fuerza de los autores respecto de los aportes del budismo a la ética del desarrollo, y muy sucintamente lo que ambos rescatan de Giri y de la ética feminista.

Una manera de acercarse al pensamiento budista es a través de la aprehensión del principio de la no dualidad, que a su vez deriva de una comprensión biocéntrica de la vida humana, la naturaleza y el cosmos. Desde el pensamiento budista, los seres humanos están interconectados con los demás organismos y seres en la naturaleza, y se distinguen de otros organismos por su capacidad (a través de la mente) de reconocer esta interdependencia y de expresar, en base a tal reconocimiento, empatía y compasión. El prajña es la habilidad de comprender la no dualidad, el ser —entre todo lo que es (interbeing)—, que nos permite transformar memorias individuales y colectivas de trauma y sufrimiento, en compasión. Prajña representa la imagen de una fuente de la que surge la compasión como fuerza vital no violenta. Para que esta fuerza emerja se requiere entrenar la mente hacia las cuatro virtudes — cuidado y amistad (maitri), empatía y compasión

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[...] aún es un marco conceptual y metodológico débil en lo que respecta a su comprensión de lo «humano»



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con los que sufren (karuna), alegría simpática por otros sin envidia (mudita) y ecuanimidad o balance constitucional (uppeka)—. El cambio de percepción a través del prajña lleva a un cambio en la estructura emocional (de hostilidad al cuidado y amistad hacia el otro), un cambio de actitud (de rabia/molestia a empatía), un cambio de comportamiento (del deseo por quitar, tomar, a una voluntad de dar; de tener impulsos a causar daño, a la voluntad de traer alegría) y un cambio del desbalance causado por la distracción de una mente dividida, hacia la ecuanimidad. Aplicando las prácticas de estas cuatro virtudes, la persona logra «claridad moral». La mente se ha liberado de formas de comprensión erróneas que causan daño y se da lugar, se crea espacio en la conciencia, para que se desarrolle la capacidad de generosidad pues la voluntad de la mente no está dirigida hacia el poder y control sino hacia la comprensión de la naturaleza de la interconexión, lo que a su vez es la llave que libera la empatía y la compasión. La seguridad ontológica no deriva de una noción de la persona como fija y estable —ya sea esta definida de manera social o moral— sino del ideal ético de percibirse a uno mismo en relación con otros e incluso como los otros (Adams, 2002 en Gasper & Truong, 2008: 24). Para Gasper & Truong, si interpretamos estas ideas desde el contexto de la teoría moderna del cuidado, el cuidado de la persona (self) puede entenderse como el cultivar, alcanzar y mantener la ecuanimidad (constitutional balance), con la expectativa de que a este cuidado de la persona le sigue el cuidado de los otros, dada la claridad moral alcanzada. Los valores del cuidado en el budismo, representados por las cuatro virtudes arriba descritas, son aplicables a todos en la comunidad. Más aún, alcanzar la ecuanimidad y claridad moral —en distintos grados— constituye una responsabilidad de todos los miembros de la comunidad. Es así que la injusticia social se entiende desde esta perspectiva como una manifestación del fracaso psicológico colectivo o nuestra inhabilidad para percibir la realidad como interdependencia de todos los seres y para apreciar las cuatro virtudes (Gasper & Truong, 2008: 23-25). Lo que me parece interesante subrayar aquí es, por un lado, la relación entre justicia y el cuidado de la mente y alma de las personas. Por otro, la relación entre justicia, cuidado de la persona y la responsabilidad que

cada uno tiene para ser agente activo de este cuidado de uno mismo y de los otros.

Luego de presentarnos esta teoría de compasión y transformación sistémica mediante la transformación de la mente/conciencia/persona (self), en segundo lugar, los autores nos presentan el trabajo de Ananta Giri, quien vincula estas ideas ya de modo explícito con la ética del desarrollo. Para este autor, ella requiere a su vez una ética del desarrollo del self, de la persona, que enriquezca el enfoque de desarrollo humano. Propone que el desarrollo es un campo de relación entre personas, por lo que la motivación, habilidades y comportamientos de las personas —en especial las que trabajan en asuntos de «desarrollo»—, las llamadas «agentes» de desarrollo; sin embargo, no han dado suficiente importancia ni atención a su desarrollo: el desarrollo de su persona, de su empatía, de su habilidad para escuchar y cooperar. Giri defiende un modelo de servicio y de búsqueda existencial. Este paso es de suma importancia: sin enfatizar la transformación personal no podremos abordar el problema de la justicia distributiva ni de la justicia como reconocimiento. El trabajo de los agentes de desarrollo puede fortalecerse, y requiere una extensión/ampliación de la persona, del self, incluyendo la extensión de su empatía y de su habilidad de escuchar. Del mismo modo, el desarrollo personal es lo que debe buscarse para los «beneficiarios» del desarrollo. Es así que Giri propone una ética estética (äesthetic ethics): cultivo y transformación personal, la idea de uno como proyecto propio. Pero esta ética estética tiene el riesgo de resultar en el egoísmo, vanidad y narcisismo extremos. Sin embargo, Giri sostiene que una postura estética no tiene que ser esteticista. Para este autor, no solo es posible la atención tanto a uno mismo como al otro, sino que la realización personal requiere profundos compromisos con los otros. De aquí que Giri proponga la promoción de una sociedad civil concebida más allá de su aspecto político, no solo integrada por personas jurídicas con derechos, sino por seres comprometidos con esa búsqueda personal y social del equilibrio (Giri en Gasper & Truong, 2008: 25-26).

A propósito de estos aportes de Giri, Gasper & Truong nos recuerdan que el récord histórico nos advierte de las limitaciones de proyectos de

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mejora individual, por lo que estos deben insertarse en proyectos de desarrollo de las sociedades civiles —locales, nacionales, globales—. Es así que ellos proponen que la ética del cuidado feminista nos da pistas importantes para colocar asuntos del cuidado más allá del espacio personal individual, del hogar y de la comunidad local. La ética del cuidado desde el feminismo ofrece una mezcla rica de etnografía, teoría social, ontología y reflexión moral. Presenta una visión múltiple del cuidado: primero como una orientación, disposición y emoción moral; segundo, como un conjunto de habilidades y concepciones; tercero, como una práctica social basada en una variedad de relaciones significativas como la maternidad, la amistad, la atención-cuidado (nursing) y la ciudadanía; y, por último, como un sistema socioeconómico gestionado conjuntamente por actores públicos y privados que enfrenta muchas amenazas que incluyen el paternalismo y la corrupción (Gasper & Truong, 2008: 27).

A pesar de que hay diversas aproximaciones y propuestas desde los enfoques feministas respecto del cuidado, la justicia y el desarrollo,7 a Gasper & Truong les interesan aquellos que ponen énfasis en identificar las fuerzas sistémicas que debilitan los sistemas de cuidado dentro de y entre países; así como de desarrollar respuestas holísticas, integrales de «cuidado». Por ejemplo, aquella estrategia que busca integrar los valores de atención (attentiveness), capacidad de respuesta (responsiveness) y responsabilidad al concepto de ciudadanía. Aquí se apunta a enriquecer el concepto de ciudadanía en base a una noción más holística de la persona (the self), donde la razón, el juicio y el cuidado por uno mismo y por el otro coexisten, se interrogan mutuamente y encuentran soluciones a contradicciones específicas en determinado contexto.8 La idea es que incorporar los valores de la ética del cuidado como virtudes políticas con las cuales examinamos nuestra práctica en contextos

7 Por motivos de espacio no se ha incluido la revisión de diferentes autores y posturas que presentan Gasper & Truong en su artículo. Ver: Gasper & Truong 2008:26-28.

8 Gasper & Truong hacen referencia a Sevenhuijsen, Folbre, Tronto y Williams.

particulares, puede contribuir a que se vayan alterando los sistemas de valores y conceptos de manera favorable para que sea posible la democracia en todas las dimensiones de la vida (2008:27).

De este modo, Gasper & Truong concluyen que estas tres vertientes pueden aportar a una profundización del campo de la ética del desarrollo para que esta responda de mejor manera a contrarrestar y transformar los efectos adversos de la globalización que afectan en mayor medida a los más vulnerables.

Las tres corrientes de pensamiento comentadas por ellos son consideradas como diferentes pero complementarias manifestaciones de un interés por proteger la dignidad humana y facilitar el florecimiento humano.

V. ¿Arroz con mango, ceviche y Platón?

Lo que hemos hecho en este artículo ha sido «traer a la mesa»/poner sobre la mesa y «juntar» algunos «ingredientes» que nos parece podrían aportar a una concepción más nutritiva —en el sentido de nutrir la vida y contribuir a su desarrollo pleno— del desarrollo y su relación con aquello que concebimos como la cultura o las culturas. El juntar, combinar, hacer conversar estos «ingredientes» que provienen de diferentes enfoques, disciplinas, áreas de conocimiento e investigación (cosmopolitismo, budismo, feminismo, interculturalidad) podría parecerse a mezclar, en un mismo plato, arroz con mango, ceviche y Platón. Este último tan sólo representa el elemento o impulso filosófico-ético que acompaña las reflexiones aquí presentadas. Le corresponde entonces, a cada lector (o comensal) interesado, evaluar (probar) por sí mismo, la pertinencia, relevancia (sabor y efectos) de esta combinación.


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Appiah, K. (2008) Mi cosmopolitismo. Buenos Aires: Katz.

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CULTURA SURPOLÍTICAS CULTURALES EN

EL PERÚ HOY

Cultura y turismo en el Perú son dos ámbitos coadyuvantes, indesligables. Por lo tanto, el proyecto político de creación de un futuro Ministerio de Cultura pasa por reconocer que, sin el aporte económico generado por el turismo en auge, será imposible que este organismo se consolide para una buena gobernanza de las políticas culturales diseñadas desde el poder estatal. Pero, eso sí, tendrá que denominarse Ministerio de Cultura y Turismo. No al revés.

Palabras clave: ministerio, cultura, turismo, agentes culturales, Producto Básico de Felicidad

Culture and tourism in Peru are two helping, indesligables scopes. Therefore, the political project of creating a Ministry of Culture involves recognizing that without the economic contribution generated by increasing tourism, it will be impossible this agency consolidates good governance of cultural policies designed by Peruvian State. Of course, it should be named Ministry of Culture and Tourism, not vice versa.

Key words: Ministry, culture, tourism, cultural agents, Net Domestic Product of Happiness

Resumen

Abstract

Apuntes debatibles.Ministerio de Cultura y Turismo

Luis Arista Montoya*[email protected]

o creo que el proyecto de ley para la creación de un Ministerio de la Cultura haya sido un anuncio

pomposo y extemporáneo. No. Por muchas razones: ¿el Perú está maduro para crearlo? Claro que sí, nunca como hoy: el turismo cultural y los últimos descubrimientos arqueológicos —Caral, Cahuachi, El Brujo,

* Instituto José Ortega y Gasset y Universidad de San Martín de Porres.

1 El proyecto de ley enviado por el Ejecutivo se encuentra encarpetado en la Comisión de Educación y Cultura del Congreso.

las momias de Leymebamba, y otros— han fortificado su tradición fuerte y, por tanto, su autoestima nacional.1

¿Es oportuna su creación? Pienso que sí, debido a la buena coyuntura económica, a la predisposición del Poder Ejecutivo y al talante promocional de los múltiples agentes

N

Luis Arista Montoya

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culturales, académicos y populares. Y, para el éxito de los tratados de libre comercio (TLC), la geocultura es una esencial clave diplomática.

¿Las organizaciones culturales de la sociedad civil pueden autosostenerse? Algunas sí. La gran mayoría no, necesitan de un Estado promotor, y de un mecenazgo cultural privado. ¿Existe una columna vertebradora? No, pues el Instituto Nacional de Cultura ha sido rebasado por las subjetividades culturales emergentes, desde que la olla de presión terminó siendo destapada por la cultura de violencia terrorista.2 Existen muchos escenarios y actores —situación favorable hoy al principio de igualdad en la diversidad— que trabajan sueltos en plaza y cada uno pagado a su suerte. De ahí la pertinencia de un ministerio con capacidad de convocatoria para ir a un entendimiento intersubjetivo —basado en una acción comunicativa democrática— con vistas al consenso.3

Nuestro país ha alcanzado una madurez histórico-cultural debido a que tiene una tradición fuerte, entendida como densidad y herencia históricas sobre las cuales el poblador siente orgullo, un arraigado sentimiento de pertenencia: bases para la construcción de territorios con identidad cultural, dentro de una «nación en tiempo heterogéneo».4

El proyecto de ley presentado por el ejecutivo es debatible, perfectible. El patrimonio histórico, arqueológico, arquitectónico, gas-tronómico, documental y natural son las cartas de presentación ante el mundo entero. Después de India y Japón, el Perú está en el tercer lugar en las categorías de Autenticidad e Historia; en el séptimo lugar en Arte y Cultura, y noveno en Belleza Natural.5

El boom turístico y el boom gastronómico, diseñados y germinados desde inicios del tiempo posterrorista, hacen oportuna y perentoria la creación de dicho Ministerio, cuya necesidad se viene discutiendo desde

los inicios de las Casas de Cultura (con José María Arguedas), con la creación del Instituto Nacional de Cultura (con Martha Hildebrandt y otros) y desde ciertas direcciones regionales de cultura (Cusco, La Libertad, Arequipa, Ayacucho, Amazonas, Lambayeque, Piura) al amparo de la regionalización y descentralización, desde 1997 hasta hoy.

Si este Ministerio hubiese sido creado —bajo la inspiración que nos trajo André Malraux, primer ministro de Asuntos Culturales de Francia entre 1959-1969, que concibió las «Casas de Jóvenes y de Cultura» como escenarios de gestión autónoma—, creo que la prédica ideológica del terrorismo en colegios y universidades no hubiese tenido mucha cabida, pues toda cultura auténtica es también acción cultural de resistencia, cultura de paz.6

La consolidación contemporánea de proyectos sobre política cultural se dio en el marco de las reuniones empresariales de la CADE 2000-2001 sobre «Educación y Cultura», donde se sentó la base doctrinaria del futuro Ministerio. Espero que en la CADE-2010 se ponga al día dicho proyecto, con aporte de instituciones y personas involucradas, antes de que el poder Legislativo apruebe un bodrio.

Durante las dos décadas de terrorismo (1980-1990) la actividad cultural bajó, pero no desapareció; hubo, sí, mucha actividad informal, de micro y pequeñas empresas. A partir del rescate de la democracia, desde 1992 (captura de Abimael Guzmán), las relaciones sociales de producción cultural fueron en aumento; la sociedad civil acrecentó su empoderamiento en la escena nacional con nuevos sujetos emergentes e identidades provisionales: cultura del ágora, música chicha, festivales, conciertos públicos masivos, el tecno-huayno, la cumbia andina y tropical, conciertos de rock, conciertos de ópera masivos como los propiciados inteligentemente por Juan Diego Flórez, más allá del elitismo de la Sociedad Filarmónica

2 Cf. «Democracia profunda: reinvenciones nacionales y subjeti-vidades emergentes». Textos de Referencia. Academia de la Latinidad. XVI Conferencia Interna-cional; 5, 6 y 7 de 2007, Lima-Perú. Básicamente: «Diferencia cultural y experiencia democrática» (p. 37 y ss.).

3 Véase el Cap. VI: «Patologías de la modernidad» (p. 225 y ss.), en Luis Arista M. (2004): J. Habermas: comunicación, modernidad y consenso. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de San Martín de Porres. También Bases teóricas para el consenso (2003). Lima: Ediciones Quipu.

4 De Partha Chatterjee (2007): La nación en tiempo heterogéneo . Lima: IEP.

5 Según los diagnósticos (correspondientes a 2009) de la Consultora Internacional Future Brand.

6 Véase André Malraux (1996): La politique, la culture . Éditions Gallimard. El modelo francés de Ministerio de Cultura propone no un organigrama piramidal, sino uno circular, en donde el despacho del Ministro y su Secretario Ejecutivo se encuentran en el epicentro, a partir del cual delegan y promueven funciones y actividades en forma horizontal. Es un modelo plausible, que se puede asimilar.

Apuntes debatibles [...]

cultura sur 23

de Lima. Ahora, todas esas expresiones necesitan de un Estado promotor, no de un comisariato burocrático; de empresas que ejerzan legalmente el mecenazgo cultural, su mejor forma de responsabilidad social, más allá del auspicio asistencialista.

Actualmente, en el escenario cultural existen muchos vagones sueltos en el prado, cada uno con sus propias rutas cortas y sus espacios feudales, muchas veces con trabajos duplicados y con objetivos contrapuestos. Hace falta una locomotora: un Ministerio de Cultura y Turismo, para un ordenamiento estructural, institucional y legal. En términos de desarrollo económico y cultural, debido a nuestro multiculturalismo, el Perú es un país invertebrado. Hace falta una vertebración entre desarrollo y cultura. Las industrias culturales que ya están en pleno despegue en muchas áreas tienen que estructurarse como negocio cultural aportante al Producto Bruto Interno (PBI), tanto como al Producto Básico de Felicidad (PBF).

La creación, promoción y producción y consumo culturales son ahora factores clave para construir una Economía Política del Bienestar (felicidad), trascendiendo la Economía Política Clásica que prioriza solo los cálculos macroecómicos basados en el crecimiento del Producto Bruto Interno (como único índice para medir la actividad del mercado, incluido el sector público), los grados de inversión/ganancia/reinversión, obviando pavorosamente los grados de malestar y expectativas de las grandes mayorías excluidas de la modernización/modernidad. El premio Nobel de Economía de 2001, Joseph Stiglitz, postula ahora autocríticamente olvidar el «fetichismo del PBI» (defendido por el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, en donde trabajó) como categoría única para mensurar el desarrollo. Amartya Sen ha sido el primer economista en categorizar económicamente el concepto felicidad debido a que la gran mayoría de países en crecimiento, como

Perú, se vanaglorian —paradójicamente— de un «crecimiento infeliz», mantenido por una sociedad y un Estado excluyentes: jactanciosos de sus bolsones de modernidad exclusiva.

Se está asomando el fin del reinado totémico y absoluto del Producto Bruto Interno (PBI). Se revisa su obsolescencia en todo el mundo, pues la nueva Economía Política del Bienestar

postula, desde la perspectiva de la seguridad vital y seguridad cultural (los derechos culturales de las identidades de pertenencia étnica), mensurar el Producto Básico de Felicidad, ya que los indicadores sociales, culturales, medioambientales y económicos deberían ser utilizados por igual para evaluar el progreso.

Los europeos ya hablan de la medición de la Felicidad Interna Bruta (FIB), que yo llamo básica, como el salario básico a que tiene derecho todo hombre para vivir dignamente, o lo menos infelizmente posible. Ya el viejo filósofo Aristóteles, en su teoría acerca del bien y de la felicidad, hablaba —desde la perspectiva ética y de la economía política doméstica (oikos) y de la polis— de que el fin supremo del hombre es la felicidad (eudemonia), actualmente entendida en términos «felicitantes» de acceso a la asistencia sanitaria, educación con equidad y calidad, vivienda decorosa, creación y consumo cultural (industrias culturales), consideración de los costos ambientales y sociales y del derecho a tener tiempo para vivir en compañía de los seres queridos.

Es decir, un índice basado en la calidad de vida y el desarrollo sostenible, antes que en la producción y el consumismo. Para ello hace falta que la cultura llegue al poder.

Luis Arista Montoya

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Es decir, un índice basado en la calidad de vida y el desarrollo sostenible, antes que en la producción y el consumismo. Para ello hace falta que la cultura llegue al poder. Y llegará a través de la mediación de una clase política ilustrada y la creación de un sólido Ministerio de la Cultura. Y a través de las propuestas ejercidas desde el poder fáctico de los múltiples agentes culturales (que es el caso de Cultura Sur, por ejemplo)

Para que la cultura tenga poder político y económico, propongo la creación de un Ministerio de Cultura y Turismo, pues ambos ámbitos de producción están solicitando tener voz y voto en el Consejo de Ministros. Y sin presupuesto autónomo, la cultura languidece. Si la base de la atracción turística nacional e internacional es nuestro riquísimo patrimonio cultural y la diversidad de paisajes culturales, es lógico imbricarlas. El turismo cultural es el combustible (energía = dinero), la cultura el motor. El Instituto Nacional de Cultura necesita del aporte económico generado por el turismo, tanto como los empresarios y operadores turísticos, el Viceministerio de Turismo y Prom-Perú necesitan de destinos

bien preservados, restaurados, de museos modernos que dejen de ser mausoleos.

Todos los vagones sueltos de los Organismos Públicos Desconcentrados (OPD) que tienen que ver con la ciencia, la tecnología, las artes y la artesanía (escuelas de Bellas Artes), la cultura (elencos, escuelas, conservatorios) y el deporte (IPD y otros) tienen que engancharse a esta gran locomotora del Ministerio de Cultura y Turismo, para no perder el tren de la historia que marcha sobre dos rieles: cultura/desarrollo o desarrollo/cultura. Inter-comunicados a través de la mediación de durmientes transversales, símbolos de identidad cultural con sentimiento de pertenencia abierta (localización/globalización) y autoestima competitiva.

Pero con una condición necesaria y suficiente: el futuro ministro debe ser un economista o un administrador de empresas, con conocimiento y experiencia en gestión cultural; o un gestor cultural con experiencia administrativa y conocimiento económico. En ambos casos, un hombre de prestigio cultural. Pero no un intelectual puro. Ni un artista.

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El presente artículo tiene por objetivo aportar algunas ideas al debate sobre la formulación y puesta en práctica de políticas culturales en el Perú. Plantea una revisión del rol que deben cumplir el Estado y los agentes sociales en este proceso y propone líneas para la reflexión que orienten la construcción participativa y descentralizada de políticas culturales.

Palabras clave: política cultural, cultura, desarrollo, interculturalidad

This article aims to provide some ideas to the debate on the formulation and implementation of cultural policies in Peru. It raises a review of the role the State and social actors should fulfill in this process and proposes guidelines for a reflection that could lead the participating and decentralized construction of cultural policies. Key words: cultural policy, culture, development, interculturalism

Resumen

Abstract

Políticas culturales en el Perú:algunas notas para el debate

Guillermo Cortés Carcelén*[email protected]

arias décadas de reflexión y debate han reafirmado el rol fundamental que cumple la cultura en el

desarrollo de las personas y de la sociedad mundial, con especial énfasis en el papel que tiene en la construcción de la democracia, en la reafirmación de los derechos humanos y en el logro del desarrollo sostenible. Es por ello que muchos Estados, organizaciones de la sociedad civil y organismos internacionales han incluido a la cultura, a la preservación de la diversidad cultural y al desarrollo cultural como temas de sus agendas, a la par de las preocupaciones vinculadas a la preservación del medio ambiente, la seguridad mundial y la economía internacional.

De ahí la importancia de que los Estados, en conjunto con la sociedad civil, formulen e

implementen políticas culturales que sean un componente clave en la estrategia de desarrollo y que estén estrechamente vinculadas a las otras políticas y planes gubernamentales, de manera que se conviertan en una prioridad en las agendas públicas. En el Perú es común escuchar que «no existen políticas culturales». Esta expresión tiene sentido si nos limitamos a la acción que el Estado ha tenido en el campo cultural, la cual se ha caracterizado por la progresiva disminución de su presencia en la actividad cultural y el cada vez mayor alejamiento de sus funciones y responsabilidades en esta materia. Pero ello reafirmaría la creencia de que por «políticas culturales» deben entenderse a las «políticas culturales del Estado». Si fuera este el caso, le estaríamos otorgando al Estado, a través de la institucionalidad cultural pública (INC y otras

V

* Asociación Tándem- Gestión Cultural para el Desarrollo.

Guillermo Cortés Carcelén

cultura sur 26

entidades), el rol de ser el «agente decisorio» del desarrollo cultural del país y estaríamos perdiendo de vista la acción que otros agentes culturales, organizaciones de la sociedad civil y del sector privado vienen impulsando.

Es por eso que hoy resulta fundamental promover la reflexión sobre la cultura y el rol que cumple en nuestro desarrollo, así como generar espacios de debate que conduzcan a la formulación y puesta en práctica de políticas culturales que sirvan «… para orientar [y estimular] los procesos y acciones en el campo cultural, mediante la concertación y la activa participación del Estado, las entidades privadas, las organizaciones de la sociedad civil y los grupos comunitarios, para de esta manera responder con creatividad a los requerimientos culturales de la sociedad» (Rey, 2010: 17).

No podemos negar que el Estado está desarrollando una acción cultural que se ha concentrado, en los últimos años, esencialmente, en la administración de la precaria institucionalidad cultural pública y del patrimonio histórico-arqueológico, dejando de lado otros ámbitos y sectores de la cultura, o delegando gran parte de sus responsabilidades al

mercado, a la sociedad civil o a otras entidades públicas que no necesariamente tienen funciones en materia cultural. Esta postergación es frecuentemente explicada, entre otras razones, por los escasos recursos con que el Estado cuenta para invertir en cultura, debido a la imperiosa necesidad de enfrentar otros temas de mayor importancia. Esto ha servido de justificación a la reiterada ausencia del tema de la cultura en las agendas de gobierno o al incumplimiento de las promesas electorales ofrecidas al sector cultural. Pero si tomamos en cuenta que las acciones que conlleva una política cultural pueden ser de «intervención» o de «no intervención», debemos considerar las abstenciones, los retiros voluntarios

o cualquier otra modalidad por la que se exprese una «no intervención» como una toma de decisión consciente y una manera de hacer política. De ahí que no podríamos afirmar categóricamente la inexistencia de políticas culturales (del Estado).

Pero valdría preguntarnos si debemos delegar en el Estado toda la responsabilidad de construir y ejecutar políticas culturales y si la concepción de cultura que este maneja permitirá la construcción de políticas en concordancia con la realidad de un país como el nuestro, donde la diversidad cultural reclama reconocimiento y revaloración, no solo en el discurso político, sino en la práctica cotidiana de construcción de ciudadanía, convivencia y democracia.

Entonces, ¿qué implica la construcción de políticas culturales y qué tipo de políticas son a las que debemos apuntar? Comencemos por afirmar la urgente necesidad de incluir el tema de la cultura en la agenda pública, bajo el entendido de que es un factor de desarrollo y que su incorporación como componente clave de cualquier estrategia que se establezca para alcanzarlo resulta indispensable. No está de más insistir en que la noción de desarrollo a la que apelamos no implica solo crecimiento económico, aunque no podemos negar que la cultura contribuye con este o proporciona a la sociedad un gran potencial para alcanzarlo. Esta inclusión debe procurar una mayor visibilidad e independencia de la cultura en el espacio público, reconociendo su transversalidad y complementariedad con otros sectores, y no la subordinación a ellos.

El Estado debe asumir un rol decidido y activo, en donde «…sus funciones están relacionadas con el liderazgo en el diseño de las políticas, la asignación transparente de los dineros públicos, la promoción de estímulos, el apoyo a la circulación de los bienes y servicios culturales entre los diferentes sectores sociales y regiones, la generación de contextos y condiciones que fortalezcan la diversidad cultural, entre otras» (Rey, 2010: 35). Asumir el liderazgo no implica la imposición de una visión hegemónica o la limitación de la libertad de creación o de la participación en la vida cultural, supone mas bien actuar como facilitador de la construcción de políticas culturales, en donde participen los diversos agentes culturales y sociales como

En la construcción de políticas culturales es indispensable la participación de los creadores, profesionales y gremios de la cultura...

Políticas culturales en el Perú: [...]

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interlocutores capaces de comunicar sus demandas y de formular las estrategias para satisfacerlas.

El Estado debe propiciar una participación descentralizada y respetuosa de la autonomía y de las particularidades locales, que genere el fortalecimiento de las capacidades de los individuos y grupos para lograr la gestión de su desarrollo cultural. Asimismo, no perder de vista que resulta fundamental la articulación con y entre el Estado, el mercado y la sociedad civil bajo el entendido de que ninguno de ellos puede prescindir de los otros, de manera que se logre complementariedad entre los diversos agentes culturales, teniendo en cuenta que cada uno de ellos cumple un rol específico.

En la construcción de políticas culturales es indispensable la participación de los creadores, profesionales y gremios de la cultura, como sindicatos, asociaciones o colec tivos de artistas de teatro, productores de televisión, cineastas, músicos o editores. Si bien en el Perú estos agentes han mantenido su apuesta por el desarrollo cultural, creando y produciendo, no podemos dejar de reconocer que no han podido constituir un movimiento organizado y cohesionado que cuente con una agenda concertada y con herramientas que les permita entablar diálogos fluidos con otros interlocutores, particularmente con el Estado. Esto es notorio cuando comprobamos que los agentes del sector cultural, al igual que otros colectivos sociales, han depositado en el Estado la prerrogativa de la formulación y ejecución de políticas culturales. Esta situación sería otra si los agentes del sector asumen un rol más activo que parta de la premisa de que la inserción de la cultura en la agenda pública y su incidencia en otras políticas públicas y privadas dependerá de su capacidad de elaboración y presencia social. Además, «se requiere trascender el carácter corporativo y fragmentario del sector cultura donde las distintas disciplinas o dominios bregan aisladamente por lo que les concierne, y donde el conjunto permanece desarticulado con las agendas más amplias de la vida social» (Bayardó, 2007).

En el Perú, la construcción de políticas culturales enfrenta grandes retos, que van desde la

reconfiguración de la institucionalidad cultural, especialmente la pública, hasta traspasar la concepción de la cultura como un elemento secundario o un ornamento del desarrollo que el país intenta alcanzar. En ese sentido, resulta fundamental pensar y debatir algunas líneas, que a continuación proponemos.

Políticas culturales como estrategias que promuevan el desarrollo humano

La cultura ha redefinido su rol frente al desarrollo, pasando de ser la causante de conflictos y otros problemas que obstaculizan el desarrollo, como ha sido vista por muchos, para instalarse al centro de los procesos de desarrollo y precisamente para solucionar estos problemas (Yúdice, 2005). La cultura, bajo este razonamiento, como lo afirma Germán Rey (2002):

…no es lo valiosamente accesorio, el «cadáver exquisito» que se agrega a los temas duros del desarrollo como: el ingreso per cápita, el empleo o los índices de productividad y competitividad, sino [más bien] una dimensión que cuenta decisivamente en todo proceso de desarrollo tanto como el fortalecimiento institucional, la existencia de tejido y capital social y la movilización de la ciudadanía.

Si bien cultura y desarrollo han «…encontrado un punto de comunión en el reconocimiento y valoración de la diversidad humana, menos como obstáculo y más como riqueza, y en el reconocimiento de la importancia del individuo, su subjetividad y su libertad…» (Hernández, 2007: 62), para que esta comunión sea fluida y fructífera, se debe «…emprender esfuerzos sistemáticos para superar la visión reduccionista de la cultura y (…) concebirla como portadora de múltiples posibilidades de contribución a las acciones del desarrollo, sin perder de vista que si bien la cultura puede ser un instrumento formidable de progreso económico y social, allí no se agota su identidad. El desarrollo cultural [debe ser] un fin en sí mismo de las sociedades» (Kliksberg, 2000: 27).

Entonces, pensar en el desarrollo con una visión integral supone considerar como una dimensión esencial del mismo al desarrollo cultural, el cual implica un proceso que le otorgue a las personas mayores oportunidades de entender y cultivar


cultura sur 28

su creatividad, así como las oportunidades para fortalecer sus capacidades para entender y acceder a la creatividad de los otros. Como lo señala George Yúdice (2005):

…el desarrollo [cultural] no será sustentable a menos que se tenga en consideración no solo el impacto de las otras esferas en las prácticas tradicionalmente reconocidas como culturales (artes, industrias culturales, folklore y culturas populares), sino la manera en que se manifiesta la dimensión cultural en esas otras esferas.

No podemos perder de vista que la cultura es una dimensión crucial para comprender el empleo, la salud, el turismo, la educación, la tecnología, las comunicaciones, las dinámicas de participación social, etc. Es más, actualmente

La irrupción de la sociedad del conocimiento, la expansión de la información, el fortalecimiento de industrias culturales (…) así como la importancia de una política de reconocimiento y la aparición de importantes movimientos socioculturales le han dado otro peso y otra significación a la presencia de la cultura en el desarrollo (Rey, 2002).

A la luz de los consensos alcanzados y los desafíos que la relación cultura y desarrollo nos impone hoy, cabe preguntarnos si en el Perú la cultura constituye una dimensión fundamental en la visión de desarrollo y si ha sido insertada como un eje de acción en las estrategias para lograrlo. La revisión de algunos documentos como Políticas de Estado del Acuerdo Nacional y La nueva política social, formulado por el Ministerio de la Mujer y Desarrollo Social, nos permiten comprobar que la cultura aparece aún como un componente de segundo orden, como elemento complementario a los lineamientos y estrategias de los otros sectores y no en el centro mismo de la visión de desarrollo que se persigue para el país. Si a lo anterior sumamos el discurso oficial sobre cultura, resulta más preocupante. Situaciones como las antes mencionadas nos motivan más preguntas que respuestas, ¿A qué concepción de cultura nos referimos? ¿Qué papel juega la cultura en nuestro desarrollo? ¿Es la cultura un obstáculo para el progreso o puede ser una facilitadora del mismo? Dar solución a estas preguntas no es una responsabilidad solo del Estado sino de los agentes culturales y la sociedad en conjunto, mediante un debate claro y fuerte, que en el Perú se ha pospuesto durante mucho tiempo.

Políticas culturales que incidan en la promoción de la interculturalidad

La Constitución Política del Perú, en el Título I «De la Persona y la Sociedad», Capítulo I «Derechos Fundamentales de la Persona», Artículo 2, numeral 19, reconoce que toda persona tiene derecho «a su identidad étnica y cultural. El Estado reconoce y protege la pluralidad étnica y cultural de la Nación». En la práctica se ha edificado una visión idealista de la multiculturalidad y se ha fomentado una folclorización de la cultura, no entendiéndola como un espacio de participación ciudadana donde, a partir del reconocimiento de las diferencias, las culturas regionales y locales y las nuevas modalidades de creatividad y expresión cultural puedan convivir y enriquecerse mutuamente.

Esta visión ha supuesto admitir que coexisten grupos culturales diferentes y exalta su existencia, mas no su reconocimiento en igualdad de condiciones. En el centro de esta concepción está la idea de que los grupos culturales se relacionan a partir de la «tolerancia». La tolerancia se convierte así en «una cortesía del poder que acepta al otro de manera paternalista, omitiendo su participación y sin la necesidad de conocerlo ni comprenderlo» (Velleggia, 2007).

Abordar las políticas culturales desde un enfoque intercultural implica partir del reconocimiento de que «la diversidad implica la comprensión de la cultura del otro basada en el conocimiento, así como la admisión del conflicto que ella encierra por constituir el producto de una desigualdad impuesta a determinados sujetos cuya participación será real y no ficticia, en tanto puedan intervenir de manera igualitaria en la toma de decisiones» (Velleggia, 2007). Desde este enfoque se dejarían de lado las ingenuas visiones de una «coexistencia pacífica» y «crisol de culturas» y entender que

…las diferencias son construcciones históricas y culturales que no pueden disolverse en una negociación entre grupos que piden permiso para entrar en un modelo establecido desde la homogeneidad cultural. En este sentido partiríamos de considerar la diferencia como una relación y no como una oposición. Esta manera de vernos acercaría a la solidaridad, que no comienza cuando «la gente piensa de la misma manera, sino cuando tiene la confianza para estar en desacuerdo sobre ciertas cuestiones porque le importa construir

un terreno en común» (Bonfil, 1993; citado por Onghena, 2003).

En ese sentido, las políticas culturales, desde un enfoque intercultural, contribuirían a la gestión de las diferencias y de los consensos. Un enfoque intercultural parte de reconocer la libertad de elecciones individuales y colectivas basadas en el respeto de valores fundamentales y en la reafirmación del derecho a la diferencia, buscando las condiciones que permitan interacciones equilibradas entre culturas que se reconocen iguales en dignidad al mismo tiempo que capaces de confrontarse constantemente sobre sus valores, sus prácticas y su adaptación a las condiciones actuales del mundo. Si como ciudadanos reconocemos a todos los miembros de una sociedad como poseedores de los mismos derechos, entonces debemos respetar plenamente los derechos de los demás. Complementariamente, toda cultura que respeta a las demás debe tener derecho a un reconocimiento igual de su identidad.

Políticas culturales que contemplen los fenómenos culturales y sociales actuales

No podemos negar el inmenso patrimonio histórico-arqueológico con que contamos y la importancia que él tiene como recurso para sociedad peruana actual y futura. Sin embargo, tampoco podemos negar que las políticas patrimonialistas han tendido a «…acopiar repertorios de objetos culturales provenientes de patrimonios e identidades diferentes, pero despojados de las relaciones sociales y los procesos históricos que construyen su verdadero sentido» (Velleggia, 2007) y que estas constituyen aún el núcleo central de la acción cultural de muchos agentes culturales, especialmente del Estado.

Por eso el reto supone, por un lado, traspasar este tipo de políticas que se orientan a la conservación y protección de un patrimonio estático y alejado de las personas, por aquellas que promuevan la apropiación social de ese patrimonio. Y, por otro, impulsar políticas que reconozcan las diversas y complejas dinámicas culturales que actualmente se dan. Raymond Williams señaló que

Una política cultural teniendo en cuenta las transformaciones en las sociedades actuales debería organizarse según la diferencia entre lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal. Lo residual se formo [sic] en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro de los procesos culturales. Lo emergente designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas y relaciones sociales. Las políticas menos eficaces son las que se aferran a lo arcaico e ignoran lo emergente, pues no logran articular la recuperación de la densidad histórica con los significados recientes que generan las prácticas innovadoras (1976; citado por Onghena, 2003).

Podemos no estar de acuerdo con la categorización propuesta por Williams pero, más allá de ello, lo importante es pensar que, en el caso del Perú, la construcción de políticas implica el reconocimiento de lo arcaico, lo residual y lo emergente y su articulación en el tejido social. Si entendemos la cultura como un espacio esencialmente de participación, no podemos perder de vista el carácter activo y cambiante que tiene. Políticas que consideren, por ejemplo, la promoción de las industrias culturales y su vínculo con el patrimonio cultural, que tomen en cuenta la creación cultural que el mercado no reconoce o aquellos proyectos e iniciativas de alcance más corto, pero que son sumamente significativos para una localidad o región, que actualmente resultan más innovadores, creativos y dinámicos. La construcción —participativa y descentralizada— de políticas culturales en el Perú implica un gran reto y una acción que no puede esperar más. Este es un campo en el que

La concertación de las políticas culturales es aún un propósito que hay que construir más firmemente. Se trata de una concertación «conflictiva» y «constructiva», hecha a partir de demandas, acuerdos, tensiones y objetivos comunes. La cultura no es un lugar idílico ni simplemente el lugar del encuentro.

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cultura sur 30

Por el contrario, en la cultura se viven profundos desencuentros, prejuicios y discriminaciones (Rey, 2010, p. 46).

No será la bonanza económica la que propicie el desarrollo cultural del país, tal como se suele pensar. Cuando en un país las grandes mayorías aún viven en la pobreza, cuando las personas están afectadas por las desigualdades, cuando vivimos en un país confrontado, es precisamente cuando

hay que intervenir en cultura. Hoy más que nunca, construir políticas culturales supone la posibilidad de iniciar procesos transformadores de la realidad, implica la posibilidad de formular un proyecto como país que no se focalice sólo en el crecimiento económico, sino en la construcción de democracia, convivencia y ciudadanía, desde y hacia adentro, desde una amplio y efectivo ejercicio de la diversidad cultural.


Bayardó, R. (2008) ¿Hacia dónde van las políticas públicas culturales? Ponencia presentada en el 1º Simposio Internacional de Políticas Públicas Culturales en Iberoamérica. Córdoba. Consultada el 10 de febrero de 2010: http://www.culturafce.unc.edu.ar/PDFs/ARGENTINA-RUBENSBAYARDO.pdf.

Hernández, T. (2007) Cultura, diversidad y desarrollo humano [versión electrónica]. Quórum, Nº 17, 59-63.

Kliksberg, B. (2000). Capital social y cultura. Claves olvidadas del desarrollo. Buenos Aires: BID-INTAL.

Onghena, Y. (2003) Reinterpretar para gestionar la diversidad cultural. Consultada el 10 de febrero de 2010: http://catedras.nireblog.com/cat/diversidad-cultural.

Rey, G. (2002) Cultura y Desarrollo Humano: unas relaciones que se trasladan. Pensar Iberoamérica, Nº 0. Consultada el 15 febrero de 2010: http://www.oei.es/pensariberoamerica/ric00a04.htmm.

Rey, G. (2010) Las políticas culturales en Colombia: la progresiva transformación de sus comprensiones. En Compendio de políticas culturales (pp.23-48). Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia.

Velleggia, S. (2007) Las políticas culturales ante el desafío de la diversidad cultural. Ponencia presentada en el Primer Congreso Argentino de Cultura (pp. 23-48). Mar del Plata. Consultada el 25 de febrero de 2010: http://www.congresodecultura.com.ar/desgrabaciones/Velleggia.pdf.

Yúdice, G. (2005) Cultura y desarrollo: análisis y consecuencias. Ponencia presentada en el Seminario “La cultura como factor de desarrollo”. Santiago de Chile. Consultada el 10 de febrero de 2010: http://www.aieti.es/cultura/upload/documentos/MLNE_Cultura_y_desarrollo,_Analisis_y_consecuencias_(George_Yudice).pdf.

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La casa por el tejado. De la propuesta gubernamental por un Ministerio de Cultura a la iniciativa ciudadana por una cultura popular

Javier Garvich*[email protected]

El artículo critica la iniciativa gubernamental de crear un Ministerio de Cultura. Las razones se basan, en primer lugar, en la existencia de un sistema neoliberal que da excesiva prioridad al mercado y al sector privado en la promoción y desarrollo de las prácticas culturales en el Perú. Por otro lado, se consideran inverosímiles las oportunidades de un Ministerio de Cultura cuando el país tiene una de las peores infraestructuras educativas de Sudamérica. El autor piensa que es necesaria, primero, una auténtica voluntad política de mejorar la educación en el Perú, una participación de los actores culturales en dicho proceso, así como una nueva concepción de cultura que incluya las culturas vivas del pueblo, al margen de su usufructo turístico.

Palabras clave: industrias culturales, cultura popular, educación, turismo

The article criticizes the government’s initiative to create a Ministry of Culture. Reasons are based, first of all, on the existence of a neoliberal system that offers excessive priorities to the market and private sector on support and development of Peruvian cultural practices. On the other hand, the advantages promised by Ministry of Culture can be considered unlikely if we agree Peru has one of the worst educational infrastructures of South America. The author thinks it’s necessary —at first— an authentic political will to improve Education in Peru, more participation of cultural actors in this process and, finally, a new concept of culture that includes living cultures of people, regardless of touristical usufruct.

Key words: cultural industry, popular culture, education, tourism

I Una cultura tan diversa como

indefensa

hora, como en el principio,1 las culturas hegemónicas mantienen el poder sobre los instrumentos de

producción material de bienes culturales y organizan un discurso cultural coherente y legitimador del orden social existente. En el lado simbólico de la cultura, eso ha significado la liquidación de la Idea Crítica, que tuvo un breve apogeo de veinte años.2 El actual discurso, instalado desde la primera ola

* Revista Peruana de Literatura.

1 Remitirnos al clásico de Anderson (1993).

2 Al calor de lasreformas del gobiernode Velasco Alvaradoy el giro progresistade la mayoría de lasuniversidades, surgió unpensamiento crítico sobreel país que cuestionóel discurso tradicionalque imperó durante laRepública Oligárquica.Ver Rochabrún (2007).Su huella llegó incluso

neoliberal del fujimorismo, es aquel en el cual reinterpretan los conflictos y reconstruyen el corpus del Perú a su manera: el Perú es un país exótico, que produce una serie de bienes locales difícilmente copiables desde fuera. Se ha adoptado un modelo vagamente mestizo en el cual todas las sangres ya están reconocidas y, por ende, legitimadas. La viabilidad de las propuestas culturales depende de su articulación con el mercado y las lógicas empresariales. Y esto en un espacio en el cual lo que existe no es el diálogo intercultural horizontal sino una estructura

Resumen

Abstract

a

Javier Garvich

cultura sur 32

donde las culturas hegemónicas oligopolizan los principales circuitos de distribución cultural y detentan los principales contactos con el mercado internacional.

Las culturas subalternas, por lo general, están fuera de esos circuitos. Lo que no impide que alguna vez se les mencione o se negocie su presencia. Lo nuevo es que las culturas subalternas han llegado a generar sus propias dinámicas y su propio mercado. Son, pues, culturas emergentes que se expresan sobre todo en el boom de un mercado audiovisual inmenso que mueve millones. Es la expresión cultural y simbólica de lo que se llamó hace algunos años el desborde popular.3 Así, la oralidad, un pilar básico de nuestra cultura popular, ha permitido que la producción audiovisual y sus anexos hayan pegado un crecimiento impactante en todos los sentidos: millones de CD y DVD de música de diversos géneros, filmación de fiestas patronales, una variada y activa producción de documentales, CD de conciertos y cómicos callejeros, nacimiento de una industria gráfica de afiches y gigantografías, vitalidad de las radios pese a los costes de licencias y producción, consolidación de televisoras regionales, desarrollo de un pujante cine de provincias, aumento de lugares de ocio en zonas populares. Por ejemplo, el megacomplejo de Mesa Redonda (que incluye varias manzanas de malls de CD y DVD sin derechos de autor, en el centro de la ciudad) no solamente mueve muchísimo más dinero —en niveles de ventas de CD— que el Jockey Plaza (un centro comercial de moda en el barrio más pudiente de Lima), sino que ofrece una pluralidad desconcertante en oferta audiovisual: música andina desde la más tradicional hasta la más experimental, diversas variedades de cumbia tanto regionales como generacionales, el subgénero de la música religiosa evangélica que va del melódico occidental al folklórico andino profundo, un surtido de declamaciones y recitativos de pensamientos útiles, escuela de valores y coaching informal, diversos marcos musicales para karaokes de todo tipo, etc.

Sin embargo, esta vitalidad no implica hegemonía. ¿Por qué? Buena parte de

la producción de estos bienes culturales mencionados se sigue trabajando a una escala postartesanal, protoindustrial, a escala de pequeña empresa y en medio de una informalidad general (es importante ver el aporte de la familia al impulso empresarial, la explotación conciente e inconciente de la mano de obra infantil y el uso masivo del empleo precario). Otro caso es que los promotores de estas actividades tienen poco peso en las estructuras de poder, no consolidan un lobby propio y más bien padecen una inercia seguidista a los poderes fácticos y terminan negociando cuotas de espacio con los sectores hegemónicos. Mientras tanto, es frecuente que acepten el sitio destinado a la prensa chicha y al reportaje farandulero-sensacionalista de los medios. Es decir, reciben al final cuotas de espacio (real, comercial y también simbólico) que los siguen dejando en un plano subalterno y que se evita cuestionar para no quedar fuera de todo espacio mediático condenándose a la marginalidad. Recordemos que, fuera del mercado, no hay otro apoyo semejante para las iniciativas y aventuras culturales.

IIEl sistema

En los últimos quince años, el manejo y gestión de «la cultura» se ha hecho desde la esfera privada (coleccionistas, emprendedores culturales, fundaciones). El resultado es que, por ejemplo, muchos archivos y colecciones que son parte del patrimonio histórico de la nación se encuentren en instituciones privadas bajo el argumento de que «se conservan mejor que bajo control del Estado».

El tremendo protagonismo del sector privado abarca mucho más: nuestros principales medios de comunicación e información están excesiva y escandalosamente ligados al poder, buena parte del quehacer cultural viene de la estimulación privada de un grupo selecto de performadores culturales de presencia internacional que detentan museos, galerías y grandes eventos culturales, mientras se ponen en venta las industrias y los servicios culturales, se pierden aceleradamente identidades culturales propias (hay veinte

al medio escolar de la mano de los profesores sindicalistas del agitado magisterio público. Ver Oliart y Portocarrero (1989).

3 Concepto derivado del célebre libro de Matos Mar (1984).

La casa por el tejado [...]

cultura sur 33

grupos étnicos con un número similar de lenguas que corren un inminente peligro de extinción4), presenciamos el auge y revival de ideologías que reproducen patrones racistas y sexistas y —como lo mencionamos líneas arriba— los productos nativos tienen que pasar un filtro de ecualización por parte de los medios hegemónicos (calibrar su simbología y discurso para ser más simpáticos al mercado y ser mucho más comercializables5) si quieren acceder al consumo global.

A todo esto agreguemos el peso del sector transnacional que, en una economía mundial de mercado, puede fagocitar las pocas iniciativas locales exitosas: transnacionales del libro que arrinconen a las editoriales peruanas en el mercado (proceso que se ha dado en los colegios privados), alianza con capitales extranjeros que desalojen el sector público de determinados espacios culturales (frente a la ruina de la Escuela Nacional de Bellas Artes, se ha optado por estimular escuelas de música y artes en por lo menos dos universidades privadas).

En la actualidad, junto con la propuesta de un Ministerio de Cultura se está proponiendo una Ley de Mecenazgo (apoyada incluso por sectores de la intelectualidad crítica peruana6) en la cual, por vía de beneficios tributarios, se estimule la aportación empresarial a prácticas culturales. Así, se refuerza aún más la «privatización» de la iniciativa cultural al entregar la política cultural a las élites empresariales, dejar que ellas sean las que decidan qué sectores y qué actividades culturales financiar (lo que puede significar dar más importancia a financiar carísimos libros de fotografías y conciertos de grupos internacionales y no apostar por exposiciones de artesanía local o promoción de la lectura) limeñizando aun más el actual panorama cultural del país.

Si el sistema que organiza la cultura en el Perú se basa en el esfuerzo privado ¿a qué viene entonces un Ministerio de Cultura? Más allá del atractivo gancho de la propuesta (el catatónico y aún minúsculo Ministerio del Ambiente fue igualmente fruto de una

propuesta simpática y populista), no se entiende ese interés en financiar un ministerio que choca con un manejo errático del sector Educación y su muy poca intención de mejorar el erial de la infraestructura de los colegios públicos.7 Dicho de otra forma ¿qué viabilidad o, mejor dicho, qué expectativas reales puede tener un Ministerio de Cultura en un país donde el gasto social es de los más bajos de América Latina y donde el sistema educativo público aparece como uno de los peores de Sudamérica?8

IIILas contradicciones de un Ministerio

de Cultura en el Perú de hoy

El proyecto de Ministerio de Cultura (MC en adelante), pese a que es una idea que viene desde el Gobierno de Alejandro Toledo, fue promovido por la congresista aprista Luciana León quien presionó para que se incluyera el tema en el discurso presidencial de 2009. Los sectores conservadores están de acuerdo con la idea siempre que se cumplan dos requisitos: que un MC no genere más gasto ni burocracia y que se vincule directamente a la industria del turismo, que pudiera incluso financiarlo.9 Conviene saber que buena parte del presupuesto del Instituto Nacional de Cultura (INC en adelante) proviene de los fondos que se recaudan por las visitas a sitios arqueológicos (sobre todo Machu Picchu), lo que ha originado a lo largo de los años conflictos con las regiones puesto que, salvo muy pocos casos, ese ingreso no se ha revertido en conservación y cuidado de dicho patrimonio histórico ni mucho menos a las comunidades que los rodean. Machu Picchu financia no solamente la burocracia interna del INC, sino también los museos e incluso elencos musicales como la Orquesta Sinfónica Nacional.

¿Qué impide que el MC termine siendo un INC con más o menos el mismo presupuesto? Si no hay una voluntad política de dar al sector Educación y Cultura un porcentaje significativo del presupuesto nacional, el MC será tan mezquino en sus fines como lo es ahora el INC. Recordemos que, con los pocos fondos con

4 Ver http://www.servindi.org/actualidad/7336

5 La dinámica de la ecualización se puede ilustrar con el artículo de Gámez. M.; González, L. y Rivas, A. (2004).

6 Por ejemplo, el caso del antropólogo y especialista en música popular Santiago Alfaro (2008) desde el blog Maniobras.

7 Nos remitimos a los propios informes del sector, véase Vexler, I. (n.d.) así como Consejo Nacional de Educación (2006) Proyecto educativo nacional al 2021. Lima, 2006.

8 La importancia axial de la Educación en el desarrollo general del Perú puede verse en el ensayo de Ramos, M. y Choque, R. (2007).

9 Editorial de El Comercio (2009).

Javier Garvich

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que cuenta, el INC no puede promover ningún tipo de concursos artísticos (no existe un premio literario nacional, ni mucho menos un premio nacional de composición musical), su red de librerías es ínfima y de pésima gestión en provincias, su fondo editorial es anticuado y escaso (solo 4 títulos publicados en 2009), sus proyectos culturales son informales (recuérdese el asesinato aún impune en 2008 de 2 arqueólogos que investigaban, casi a su suerte, el Capac Ñan ayacuchano) y la política de conservación del patrimonio refleja la parquedad de recursos (compárese

el estado de Chan Chan en comparación con las Huacas del Sol y de la Luna, gestionadas por un patronato de capitales privados).

Eso hace que se quieran buscar mecanismos externos de financiación del MC. Uno de ellos es vincular al MC con el turismo, bajo el mito de la autofinanciación mediante las rentas de dicha industria. La omnipresencia del turismo y la posibilidad de que tenga injerencia directa en un futuro MC agrega más problemas: primero, porque el paraíso prometido del turismo no cuestiona los problemas congénitos que trae la industria turística transnacional (degradación del medio visitado, encarecimiento artificial de servicios en los circuitos turísticos, discriminación del turista nacional, mercantilización excesiva de nuestros productos culturales). Segundo, porque puede llevar al MC a una peligrosa deriva arqueologista, es decir, privilegiar extremadamente la investigación y explotación de nuestros inagotables sitios arqueológicos, mientras se eluden las responsabilidades con la cultura viva y «no turística» (literatura, música contemporánea, arte plástica moderna, movimiento teatral, etc.), se subalterniza aun

más el patrimonio cultural inmaterial (ritos, fiestas, tradiciones orales y cantos comunales) y se resta protagonismo a otras industrias culturales (la radio y televisión públicas, el destino del libro en el Perú, Internet como herramienta cultural).

Además de lo expuesto anteriormente, recordemos el interés de los operadores de turismo de tener mayor presencia en lo que ellos consideran cultura (gestión de museos de sitio, restos arqueológicos, patrimonio inmueble y cadenas de servicios anexos). La Cámara Nacional de Turismo está exigiendo la creación de un Ministerio de Turismo que, posiblemente, se ensarce en una patética guerra contra el MC por la propiedad y usufructo de Machu Picchu, Kótosh o El Brujo.

Pero, peor aún, sin ese plus de voluntad política, el MC continuará la ausencia de institucionalidad y el poco peso político efectivo que tiene el INC en el Perú. Las sedes del INC de Chimbote, Huánuco o Abancay carecen de política alguna con los colegios y los institutos pedagógicos ¿El MC —per se— remediará esto? ¿Por qué un MC recuperaría la casa del poeta Oquendo de Amat (convertida en una pollería) si no lo ha podido hacer el INC de Puno durante varios años de vano esfuerzo? ¿Un MC tendrá necesariamente en Cajamarca una política cultural local similar a la que tiene la Fundación privada Yanacocha?). Sin voluntad política seria e inteligente, el MC no se diferenciará mucho del INC en seguir siendo un organismo de supuestos sabios que apenas se integra con la comunidad en la que participa y que cría burocracia como moho en las desconchadas paredes de sus sedes provinciales.

IVLa esperanza de una alternativa

ciudadana

Frente al gigantismo del proyecto de un MC, el poco interés del Estado en mejorar con eficiencia y calidad la educación pública y los límites evidentes del sector privado en la gestión de la cultura; la sociedad civil

En 2006, con dinero del canon, publicaron a una quincena de autores loretanos vivos para distribuirse gratuitamente en más de trescientos colegios de la región.


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ha respondido con varias iniciativas que proponen otro modelo de gestión cultural nada desdeñable.

Podemos mencionar el caso de Iquitos como ejemplo accidental de aprovechamiento de las autoridades regionales por promover apoyos a la promoción cultural. En 2006, con dinero del canon, publicaron a una quincena de autores loretanos vivos para distribuirse gratuitamente en más de trescientos colegios de la región. Además, a todos los escritores se les pagaron sus derechos de autor íntegramente en metálico, algo raro en el mundo editorial nacional. Ese esfuerzo devino en el descubrimiento de Cayo Vazquez, revelación de la narrativa loretana y que logró luego sacar una publicitada segunda edición de su best seller regional Hostal amor.

Chimbote tiene como estrategia una alianza entre autores chimbotanos, editores, amas de casa, libreros, profesores de colegio y autoridades de instituciones educativas. La fórmula es que los colegios piden leer escritores chimbotanos y la demanda de las familias compra dichos libros en la red librera local. Así, no solo ha destacado el reconocido narrador chimbotano Fernando Cueto, sino que el escritor chimbotano más popular en la ciudad es el también musicólogo y pedagogo Marco Merry, desconocidísimo en Lima.

En Áncash, localidades como Marca, Huarmey, Chiquián, Huari o Recuay han construido sus propios fondos editoriales (algo que ni se imagina la vanidosa Municipalidad de Lima). Han financiado encuentros regionales con sesiones de cuarenta ponencias, actos culturales de teatro y música y una pinacoteca de lujo. Las obras de Áureo Sotelo, destacado dramaturgo ancashino, se escenifican ante llenos completos mientras el teatro capitalino se ha reducido a un teatro de cámara.

En Ayacucho forjan encuentros teatrales mundiales y preparan encuentros inter-nacionales de narradores en un ambiente de promoción continua de cultura, educación y fiesta. El Centro Cultural de la Universidad San Cristóbal de Huamanga se ha convertido

en un dínamo que ha rebasado iniciativas privadas o gubernamentales.

Este movimiento cultural local responde a una inercia gubernamental no solo escasa de fondos sino insultantemente intervencionista (convirtiendo museos en salones de ban-quetes para las cumbres mundiales) y que se alza de hombros frente a la cotidiana discriminación de peruanos que cuentan con pocos espacios de disfrute gratuito de la cultura (los pocos suelen ser, curiosamente, los centros culturales de países extranjeros).

VColofón y punto sobre las íes

Un Ministerio de Cultura es como construir la casa por el tejado (de eso puede dar fe Antonio Brack con la experiencia del Ministerio del Ambiente). Lo que falta primero es una inversión presupuestal decente en educación. Es estimular la investigación en las universidades, es hacer participar a nuestros niños en tareas de cuidado de patrimonio arqueológico y reivindicación de espacios históricos, ciudadanizándolos. Es desarrollar la cualificación de nuestros docentes (como hace el Banco Central de Reserva, que otorga becas de especialización en el extranjero entre sus miembros), es darle a nuestros colegios públicos pistas atléticas, piscinas temperadas y laboratorios al nivel de cualquier elementaria canadiense. Impulsar la lectura mediante apoyo a editoriales locales y no con compulsivas jornadas obligatorias, con una política de libros baratos y no disimulando la cruel competencia de las transnacionales españolas en materia de libros de texto.

Construyamos la casa desde los cimientos. Invirtiendo en educación como lo ha hecho cualquier país desarrollado,10 desarrollemos conservatorios y orquestas juveniles como iniciativas de desarrollo comunitario y prevención de la delincuencia (los vene-zolanos lo han hecho muy bien11), aprendamos del modelo francés en el cual el uno por ciento del presupuesto para cualquier edificio público debe destinarse a creaciones plásticas.

10 Veáse Lázaro, L. (1996).

11 Ver la web del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela.

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Organicemos un ente plural, innovador e independiente que impida el auge de la telebasura en nuestras pantallas (ver el caso ejemplar del Channel Four del Reino Unido) y que estimule el aprendizaje (como en Finlandia, donde toda producción extranjera se exhibe en versión subtitulada). ¿Tan difícil es de hacer?

Sí, es muy difícil. A diferencia de otros países, en el Perú una política de inversión masiva en educación pública equivale a una revolución. Donde una Ley de Salud Sexual y Reproductiva sería un paso de gigantes para cualquier peruana de a pie (y todo un desafío a varias franquicias del conservadurismo que dominan los despachos ministeriales de Salud y Educación). Donde una campaña agresiva de alfabetización traería una caja de Pandora imprevisible (buena parte de las tomas de tierra en los años sesenta tuvieron que ver con la aparición de escuelas rurales, cerradas sistemáticamente por los gamonales). Donde una generación de ingenieros, científicos sociales y escritores de origen provinciano y pobre traerían mensajes subversivos de ciencia y libertad radical (el caso de la Universidad de Huamanga, puntera en las ciencias sociales durante una década, fue escalofriantemente elocuente).

El poder lo sabe, por eso presiona para que los peruanos se paguen su educación y su salud. Y lo dicen: La educación pública no solamente es un despilfarro, es una inversión equivocada. Los Gobiernos, como mucho, practican una política de propinas con la pobreza extrema del mundo rural. Pero, quienes quieran educación y salud de calidad, pagarán por ello. Punto. No es de extrañar que en estos años, pese al crecimiento macroeconómico, el gasto del sector Educación se haya reducido.12 Entonces ¿tiene sentido hablar de un Ministerio de Cultura?

Primero, centrémonos en la necesidad de una voluntad política que priorice el sector de la educación, la cultura y las artes (y las ciencias). Sin esa voluntad que va a implicar un nuevo manejo de grandes presupuestos y una notable estructura institucional a nivel nacional y transversal frente a otros sectores, el MC no irá mucho más lejos del actual INC. Frente a la tentación de «privatizar» las políticas culturales, se debe proponer un frente amplio de actores y productores de la cultura vinculado a universidades, centros culturales, colegios, sindicatos del área de educación, colectivos regionales, gremios y colegios profesionales, etc. Este frente podría llevar más asertivamente la iniciativa en el debate sobre el MC e incluso proponer formas más imaginativas de financiación de proyectos culturales que eviten el prejuicio de que «sólo el sector privado salvará la cultura», como la inclusión del gasto en cultura dentro de los presupuestos participativos, el intercambio institucional de servicios, la búsqueda de tasas impositivas a determinados sectores y actividades económicas existentes (el British Council of Arts se financia de la lotería nacional; en otros países la financiación va por el impuesto a artículos de lujo). Además de mantener el compromiso presupuestal del Estado con la cultura del Perú. La cultura es un derecho ciudadano y el Estado, bajo ninguna circunstancia, puede alzarse de hombros y mirar hacia otro lado.

Finalmente, urge ya replantear el concepto de cultura y alejarlo de los tópicos convencionales (cultura como algo estático, muerto, solamente testimonial y de mero aprovechamiento turístico) y proponer el concepto de cultura como algo vivo, dinámico, cambiante y en permanente transformación. Cultura es mucho más que las artes y humanidades tradicionales; implica reivindicar aspectos de la cultura popular como el teatro callejero, el muralismo local o el rap juvenil.

Si el Gobierno quiere hacer la casa por el tejado, afortunadamente muchos peruanos se preocupan en trabajar los cimientos. Los cimientos de los colegios, de los museos, de

12 En 2008, según fuente del MEF, solo se gastó el 81,7% del presupuesto asignado, evidenciando problemas en la gestión de los recursos. Ver pronunciamiento de intelectuales en el blog Espacio Compartido.


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las huacas, de las calles prevalecerán sobre cualquier pastiche gobiernista, porque aquí el tiempo siempre acaba sometiendo cualquier alharaca criolla o algarada militar. El Perú profundo, como los programas de Windows, siempre se ha actualizado y enfrentado sus problemas. Otra cosa es que los haya solucionado.

Espero que haya quedado clara mi tremenda desconfianza hacia el alegre proyecto de un Ministerio de Cultura. Prefiero las autoridades locales y el esfuerzo ciudadano. Un tumbamonte festivo a un parque con chorritos

de colores que suben y bajan, una fiesta en San Pedro de Cajas con escritores invitados a una feria artesanal prefabricada en el Campo de Marte, un taller escolar de arquitectura en Pachacamac a una promoción turística para altos funcionarios a Sechín.

Vino de Chiquián, ruinas de Kuélap, cebiche de barquillo en Huarmey, pachamanca en Canta, poesía en Recuay, recital ayacuchano, presupuesto participativo para la cultura en Huamachuco, pallas de Marca, bellezas de Huánuco: Yo, a los tejados de turno, prefiero los cimientos.


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n las últimas décadas, los temas culturales han pasado a ocupar un lugar central en los debates académicos y

las preocupaciones políticas. Se multiplicaron los trabajos sobre globalización y cultura, así como las explicaciones vinculadas a ambos fenómenos. Así tenemos que, en nuestra comunidad académica, las preocupaciones temáticas evolucionaron de los fenómenos de dominación —tanto interna como externa—, hacia el estudio de los grupos humanos y colectividades específicas, entendidas como agentes generadores de las identidades y de los cambios sociales. Como sostiene Cortázar (1992), perdieron vigencia en los discursos académicos conceptos muy importantes

Las buenas intenciones que empedran el camino.Interculturalidad, políticas culturales e ideología

Renatto Merino Solari*[email protected]

Los temas culturales han cobrado gran importancia en las últimas décadas y esto se ha venido expresando en una gran producción especializada, así como en las múltiples políticas culturales generadas desde la esfera pública. Sin embargo, debemos preguntarnos lo siguiente: ¿cuál es el rol que cumple lo cultural en los debates académicos contemporáneos? Planteamos que se está produciendo una absolutización de lo cultural, capaz de explicar las principales contradicciones del sistema-mundo. En esta operación ideológica se están perdiendo de vista las contradicciones inherentes al sistema capitalista. En estas circunstancias, las políticas culturales corren el riesgo de quedarse en buenas intenciones.

Palabras clave: ideología, políticas culturales, capitalismo, interculturalidad, cultura

Cultural issues have gained importance in recent decades and this has been expressed in a specialized production and in multiple cultural policies generated from the public sphere. However, we must ask: what is the role played by culture in contemporary academic debates? We propose that there is now a cultural absolutism able to explain the major contradictions of the world-system. In this ideological operation, the inherent contradictions to Capitalism are missing. Under these circumstances, cultural policies are likely to remain in just good intentions. Key words: ideology, cultural policies, capitalism, multiculturalism, culture

Resumen

Abstract

como estructura, clases, poder, imperialismo, etc. para cobrar fuerza otros como ciudadanía, movimientos populares, sociedad civil, mentalidades, subjetividad, etc.

Estos cambios en el nivel del conocimiento eran concomitantes a las modificaciones producidas en el escenario mundial. Las últimas décadas del siglo XX fueron testigos del derrumbe del «socialismo realmente existente», así como del avance del capitalismo global —y su sustento doctrinario neoliberal— en una escala nunca antes experimentada. En este contexto, los asuntos culturales se volvieron centrales en tanto tema de reflexión académica y espacios simbólicos de luchas por el poder. El

E

* Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Las buenas intenciones que empedran el camino [...]

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problema cultural se convirtió, prácticamente, en el principio determinante de la dinámica social; es decir, la última instancia que define la vida social. Del mecánico determinismo económico en el que los aspectos culturales quedaban subordinados en lo superestructural parece que hemos girado hacia una nueva absolutización: la primordialización de lo cultural. En otros términos, la complejidad de las dinámicas culturales ha terminado «invisibilizando» temas tan importantes como la lucha de clases, las relaciones de poder, la explotación económica y, algo muy importante, la posibilidad de pensar en una alternativa al sistema capitalista. Como señala Zizek, ahora resulta más fácil aceptar que el mundo se puede terminar en cualquier momento que avizorar un sistema sociocultural que reemplace al capitalismo.

El presente ensayo parte de la idea de que en la teoría social se han sobredimensionado los aspectos culturales al punto de ser representados como los fenómenos fundamentales que explican las contradicciones del mundo contemporáneo. Además, tiene como objetivo demostrar que estos discursos y prácticas terminan siendo funcionales respecto de las relaciones de dominación social que impone el capitalismo global; es decir, desempeñan un papel ideológico en la estructuración de la realidad reorientando las fuerzas del descontento social en beneficio del sistema y su reproducción. No se trata de negar la importancia que tienen los asuntos culturales. Ello significaría repetir el error de posiciones analíticas que tuvieron vigencia en el marxismo, el estructuralismo y la teoría de la dependencia. Sin embargo, no podemos perder de vista la función ideológica que cumplen los aspectos culturales en los discursos contemporáneos.

Lo cultural como fenómeno ideológico

¿Qué papel está desempeñando lo cultural en el escenario contemporáneo? Para entender esto nos parece fundamental no perder de vista el giro temático que viene ocurriendo

desde hace un tiempo en los discursos académicos. Nos estamos refiriendo a la conversión del problema de la explotación económica y de la injusta distribución de la riqueza, en demandas por derechos culturales; en otros términos, nos estamos refiriendo a la creciente tendencia a plantear la problemática fundamental contemporánea como un conflicto étnico/cultural:

A pesar de que la tesis de Francis Fukuyama sobre el «fin de la historia» cayó rápidamente en descrédito, seguimos aceptando en silencio que el orden global liberal-democrático capitalista es de algún modo el régimen social «natural» finalmente encontrado; seguimos concibiendo implícitamente los conflictos de los países del Tercer Mundo como una subespecie de las catástrofes naturales, como las explosiones de pasiones casi naturales, o como conflictos basados en la identificación fanática con las propias raíces étnicas (¿y qué es lo «étnico» sino una nueva contraseña para lo natural?) (Zizek, 2005, p. 19).

Esta «renaturalización» resulta funcional a la ideología difundida por la teoría social liberal de encontrarnos en un mundo posideológico; en un mundo en el cual los grandes relatos políticos de transformación social han sucumbido entre los escombros del muro y de la ex URSS. Pero, la realidad suele ser más compleja que las proyecciones de los especialistas, y si hay algo que no ha sucumbido es la pobreza, la explotación humana y la marginación social. En este contexto, el problema principal es cómo mantener las relaciones de poder/producción en condiciones de existencia tan injustas. Martin y Schumann (2002) sostienen que en una «sociedad 20-80» el detonante social es el desclasamiento; es decir el miedo a ser pobres que surge como consecuencia del siguiente hecho: «En el próximo siglo [XXI], el 20% de la población activa bastará para mantener en marcha la economía mundial (...). Ese 20% participará, por tanto, activamente en la vida, el beneficio y el consumo, no importa en qué país (…). ¿Y los demás? (…)» (Martin y Schumann, 2002: 10).

No es difícil imaginar lo que ocurrirá con las energías de los demás: informalidad, ilegalidad, marginalidad y delincuencia hasta

Renatto Merino Solari

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el punto de la descomposición moral de la sociedad. Como no solo se trata de mantener una situación específica, pues para ello podría ser útil la represión, se torna imprescindible lograr su legitimación; en otros términos, que aparezca como «natural» y necesaria ante las víctimas. Es en este espacio que ingresa la ideología para representarnos la realidad y mostrarla como inevitable y trascendente. Cuando decimos ideología, no solo nos estamos refiriendo a su concepción tradicional, es decir, al ideario que «encubre» y resulta funcional a una forma concreta de dominación; sino también, y esto es lo más importante, la entendemos como «la matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación» (Zizek, 2004, p. 7). El mismo Zizek (1992) nos enseña que la ideología funciona como fantasías que estructuran la realidad y otorgan sentido a la acción del sujeto. En esta línea, no es posible escapar de la ideología, pues nos atraviesa completamente: cuando menos la esperamos, cuando creemos que nuestras acciones son solo técnicas, cuando pensamos que estamos alejados de las doctrinas, cuando dividimos la sociedad en política y civil sin mostrar sus interdependencias: la ideología está allí, precisamente, definiendo y redefiniendo nuestras interacciones con la realidad. Sin darnos cuenta, estamos inmersos en su simbología paralizante, pues es capaz de distraer nuestras fuerzas, pero a la vez productiva, porque nos envuelve en su dinámica autogenerativa. Pensamos que la operación ideológica funcional a la forma de exclusión social y explotación económica que experimentamos actualmente radica en universalizar los problemas culturales, convertirlos en hegemónicos, y canalizar todas las fuerzas del descontento social hacia formas de intervención que no cuestionen el orden vigente en su estructura fundamental; por el contrario, con su excesiva inclinación hacia la praxis intentan modificarlo mientras lo nutren. Por tanto, debemos estar prevenidos contra los que sostienen que vivimos en un mundo posideológico, pospolítico y que lo realmente

importante es actuar amparado en criterios técnicos. ¡Cuidado! ¡Alerta! Pues ellos son los primeros ideólogos.

El diálogo intercultural

En las propuestas interculturales la revalorización cultural entendida como el «impulso al despliegue de las potencialidades de un grupo cultural en el presente y en el futuro (...)» (Heise, Ardito, Tubino, 1994: 24), deviene esencial para establecer relaciones horizontales entre los grupos culturales. Para alcanzar la horizontalidad es necesario «reconocer el carácter relativo de nuestros puntos de referencia [pues] nos conduce a adoptar una actitud de diálogo horizontal y de enriquecimiento recíproco» (Heise, et al., 1994: 30). Bien, esto lo podemos aceptar en términos retóricos, pero no podemos olvidar que la revalorización cultural es, fundamentalmente, un doble proceso; esto quiere decir que no solo ocurre en relación a los que no forman parte de nuestra comunidad, sino también al interior del grupo, del nosotros. En ambos procesos —que son interdependientes— las semejanzas y las diferencias resultan esenciales, y el reconocerlas no siempre implica una apertura democrática ni horizontal. En este punto nos parece preciso tomar en cuenta lo que dicen los etólogos —y que los científicos sociales normalmente no escuchamos—: «[la] orientación agresiva [en el hombre] envuelve un reconocimiento de similaridad en el enemigo, pero al mismo tiempo la agresión puede ser desencadenada por diferencias ligeras» (Carthy y Ebling, 1979: 3).

La interrelación con el otro siempre va a estar mediada por factores endógenos y exógenos, que no necesariamente favorecen el diálogo entre los diferentes y, en muchos casos, ni dentro del nosotros. ¿Es posible alcanzar «una actitud de diálogo horizontal y de enriquecimiento recíproco» en medio de estas condiciones? Para alcanzar el «diálogo horizontal» sería necesario que existieran espacios en los cuales los individuos y las culturas no fueran construidos asimétricamente, y ello es casi imposible bajo las relaciones


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de poder/producción vigentes. Debemos considerar que una de las características más importantes del capitalismo global es su tendencia a universalizarse; esto quiere decir que «el capitalismo no tiene un estado “normal” equilibrado: su estado “normal” es la producción permanente del exceso —el único medio de sobrevivencia del capitalismo es la expansión—» (Zizek, 1999: 55). Este exceso es una característica estructural del sistema que le permite regenerarse a partir de sus propias condiciones; pero, así mismo, lo define como una forma de producción que contiene internamente su propio desequilibrio: el antagonismo. La dinámica del capitalismo en tiempos de mundialización es la producción permanente e incontrolable de bienes y servicios que, sin embargo, no logran satisfacer las necesidades humanas sino más bien las incrementan. Vistas así las cosas, el capitalismo global parece encontrarse atrapado en su propia lógica de funcionamiento: a mayores posibilidades de generar riquezas, mayor desigualdad e insatisfacción social. El problema sin solución es que el exceso generado no es algo que pueda ser desechado y luego reciclado, sino que se convierte en el elemento que profundiza la brecha estructural del sistema. De esta manera, el «diálogo horizontal» deviene en utopía o tal vez en entelequia, pues solo puede darse en una situación ideal, en la cual la correlación de fuerzas tienda hacia el equilibrio; de lo contrario, el diálogo queda reducido a una voluntad hegemónica capaz de establecer los límites para el intercambio.

Para Fidel Tubino, el diálogo también es lo fundamental, pero debe ser complementado con la tolerancia positiva.1 Para él, de lo que se trata es de «intentar colocarse en su lugar [del otro], entenderlo desde su visión del mundo y su jerarquía de valoraciones. Comprender al otro es también percibirme desde su mirada: la tolerancia positiva o comprensiva es la condición necesaria del diálogo intercultural» (Tubino, 2002: 74). Esta posibilidad o imposibilidad de comprender al otro nos lleva al problema de la intersubjetividad. Y aquí el punto central es que el otro nunca es un otro en sí, es decir, siempre se encuentra mediado

por la subjetividad del individuo; por tanto, el otro siempre es un otro para mí. Esta forma que tiene el sujeto de relacionarse con el otro es fundamental para entender la constitución primordial del yo. Por eso es importante no

dejar de lado el hecho siguiente: «el deseo “realizado” (escenificado) en la fantasía no es el del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasía (...)» (Zizek, 1999: 18). De ello se desprende lo siguiente: «la pregunta original del deseo no es directamente “¿qué quiero?”, sino “¿qué quieren los otros2 de mí?, ¿qué ven en mí?, ¿qué soy yo para los otros?”» (Zizek, 1999: 19). Parece incuestionable que todos los individuos presentan una incapacidad estructural para comprenderse a sí mismos y, con mayor razón, para comprender a los demás en sus experiencias, sean ellos del nosotros o parte de los otros. En consecuencia, en la interacción el otro siempre resulta una proyección del sujeto que expresa nuestros deseos (positivos y negativos). En este sentido, la relación de alteridad es producto de una reflexión subjetiva, que nos permite construirnos así como construir al otro a través de un desplazamiento contradictorio: acercamiento/distanciamiento del objeto. El hecho de que este desplazamiento sea incompleto y esté permanentemente mediado impide que podamos comprender al otro en sí, por lo que constantemente interactuamos con respecto de una proyección arbitraria y convencional. Es decir, la interrelación con el otro es un acto arbitrario y violento solo viable por las fantasías —léase ideología— que elaboramos.

En el Perú, la experiencia histórica siempre ha estado marcada por la diversidad cultural. Esta diversidad fue jerarquizada desde la

1 Fidel Tubino distingue entre tolerancia negativa y tolerancia positiva. Para él, «la tolerancia positiva presupone la tolerancia negativa y consiste en algo adicional: comprender al otro» (Tubino, 2002:74).

2 Las cursivas correspon-den al texto.

Las distancias culturales al encadenarse con las referencias socioeconómicas que envuelven todo contexto colonial, terminaron aumentando la marginación y la exclusión social.


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conquista europea a partir de una alteridad construida por los grupos de poder, que distanciaba el «nosotros» —occidental— de los «otros» —indígenas o negros—. Las distancias culturales al encadenarse con las referencias socioeconómicas que envuelven todo contexto colonial, terminaron aumentando la marginación y la exclusión social. Estas contradicciones eran agudizadas porque el ejercicio de la dominación no solo buscaba controlar los aparatos de poder, sino también porque resultaba una estrategia para la supervivencia étnica del minoritario grupo hegemónico. El nacimiento de la etapa republicana abrió posibilidades para los grupos subalternos, así como para la forja de una comunidad nacional; sin embargo, prontamente quedó claro que las estructuras tradicionales quedaban, en gran medida, vigentes. En síntesis, «vivimos en un país donde los consensos sociales han sido mínimos y donde ha sido históricamente imposible “imaginar la comunidad” sobre la base de una representación igualitaria que haya implicado la construcción de un sentido común más o menos compartido por la mayoría» (Vich, 2005: 269).

La pregunta: ¿cómo enfrentar esta historia de exclusiones más allá de utópicas propuestas dialógicas? Por el momento solo podemos decir que enfrentarla implica tomar una decisión/acción tanto ética como política que evidencie las formas de dominación; de lo contrario, la praxis por el cambio social corre el riesgo de operar en el sentido inverso al deseo de sus ejecutores.

Las buenas intenciones que empedran el camino…

Insertas en estos múltiples y heterogéneos procesos se producen y administran las políticas culturales que se generan tanto en el ámbito público como en la denominada sociedad civil. Es preciso no perder de vista que ambas se encuentran mediadas por los intereses que imponen las industrias culturales, las reglas del mercado y una visión

desarrollista de corte homogeneizador. Estos elementos constriñen, pero a la vez impulsan la acción de los actores sociales, en una dinámica contradictoria que en la mayoría de los casos subordina los aspectos culturales a los intereses particulares. Dicha situación obliga a redefinir el rol del Estado como el principal encargado de las producciones culturales del país. Esto resulta una tarea urgente especialmente en un país como el Perú en el cual, si bien es cierto «la cultura forma parte del discurso político, la realidad nos muestra una progresiva disminución del apoyo y presencia del Estado en la actividad cultural del país» (Cortés, 2006: 21).

Si, por una parte, el rol del Estado ha sido y es insuficiente, por otra parte las políticas culturales contienen en sí mismas un potencial todavía no explorado en su real dimensión. Es preciso gestionar creativa y productivamente este activo para que la praxis cultural contribuya con la generación de un proyecto alternativo. Si entendemos las políticas culturales «como la movilización organizada de recursos simbólicos para reproducir un orden social o para transformarlo» (Reátegui, 2006: 181); entonces, se presentan como un gran reto para los actores inmersos en su gestión, pues tienen ante sí una amplia gama de instrumentos para enfrentar los problemas sociales a partir de una cotidianidad transformadora. No obstante, parece ser que nos encontramos algo lejos de estas legítimas aspiraciones. No dudamos que las políticas culturales colaboran con la disminución de los conflictos y problemas que envuelven a la sociedad. El punto central es que, en la mayoría de los casos, dichas políticas, al privilegiar la intervención social, subordinan la necesidad de ubicar las causas que originan y reproducen el problema. Es necesario tomar en cuenta que un problema no es solo la expresión de un descontento social con respecto de la realidad, sino que el problema es consustancial a la realidad misma. Es por ello que «una política cultural que no aspire a transformar y a constituir nuevos vínculos entre las personas carece de algo sustancial» (Vich, 2006: 47). Lo importante aquí es


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que dicha ausencia la convierte en una representación más del entramado simbólico sin mayor sentido que el de su propia reproducción. El compromiso por un cambio social transcendente no consiste, solamente, en colaborar con aliviar los descontentos, sino en plantear abierta y directamente la manera como esos descontentos son generados por el orden social vigente. En este punto, precisamente, funciona la ideología con su principal estrategia: intervenir sobre la realidad, actuar sobre ella constantemente, multiplicar los cambios, para permitir que mantenga su estructura esencial. De esta

pseudoactividad, que aparece como crítica del sistema y partidaria del cambio, debemos mantener distancia y evidenciar el rol que desempeña en el sistema de control social.

En conclusión, lo que planteamos es la necesidad de centrar a nivel teórico-práctico el tema de la cultura y sus interrelaciones. No es posible concebir lo cultural al margen de un debate sobre la concentración de poder, la explotación económica y la necesaria transformación del orden social, sin correr el riesgo de que nuestra praxis sea tan solo buenas intenciones.


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CULTURA SUR

CULTURAINTERIOR

Circuitos culturales de Trujillo:museos, cafés y turismo. El caso de la Fundación Gerardo Chávez

Jenny Canales Peña*[email protected]

rujillo, considerada por sus virtudes climáticas la Ciudad de la Eterna Primavera, está ubicada en la parte

noreste de Perú, a 500 km de Lima. Se halla próxima a las costas del Océano Pacífico en una región desértica; es la capital del departamento de La Libertad, fue fundada en 1534 y se construyó fortificada para evitar el asalto de los piratas y corsarios. Fue capital provisional de Perú durante su proceso de independencia.

De sus raíces precolombinas conserva varios restos arqueológicos muy reconocidos, pues

fue sede de dos importantes culturas: Mochica y Chimú, que sobresalieron —entre otros aspectos— por la fineza de sus trabajos en oro, plata, cerámica y su original e imponente arquitectura. Los más importantes testimonios son la ciudadela de Chan Chan y la Huaca de la Luna y el Sol, situados en la misma ciudad; los cementerios de Cupisnique y el complejo El Brujo, en la provincia de Ascope, entre otros. De su pasado español se conservan conventos, casas y casonas coloniales y republicanas. Además, Trujillo tiene el privilegio de contar con magníficas playas como Las Delicias, Salaverry, Buenos Aires y

t


Circuitos culturales de Trujillo

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Huanchaco —a once kilómetros del centro—, ideales para la práctica de la tabla hawaiana.

Durante todo el año Trujillo ofrece algún atractivo, pero son los meses de verano cuando atrae a más personas, pues se celebra el Festival Nacional de la Marinera, que este año cumplió sus Bodas de Oro —cincuenta años de continuas presentaciones—. Otro momento especial es el Festival de la Primavera, que se desarrolla en el mes de septiembre.

Trujillo es la tercera ciudad más importante del país debido a su dimensión y a su desarrollo socioeconómico y cultural; tiene valles muy productivos que le han permitido avanzar económicamente, así como buen despegue en la industria agropecuaria y de calzado.

Y, es en esta ciudad en donde nació Gerardo Chávez. Es en este lugar en donde el pintor decidió crear sus dos museos para dotar a su ciudad de un circuito cultural complementario que no poseía. Las razones son diversas: desde el profundo cariño que siente por su tierra hasta las oportunidades económicas financieras que se le presentaron. Lo cierto es que Trujillo ahora, gracias a la Fundación Gerardo Chávez y a la iniciativa de su mentor, cuenta con dos museos adicionales, únicos en su estilo: El Museo del Juguete que nos permite recordar/mirar los juegos, los modos de vivir, los tiempos, los espacios y el Museo de Arte Moderno, que nos acerca al mundo de los maestros, de los creadores, de los que saben despertar y plasmar sueños, ideas, pasiones. Hagamos un recorrido por cada uno de ellos.

Jugando con los recuerdos.Museo del Juguete

Nos dicen que se trata del primer museo de este tipo en América del Sur y, a pesar de que en Argentina y México existen versiones similares, observamos que en el primero solo se muestran juguetes fabricados en su país

—de todas las épocas—, mientras que en el segundo se presentan juguetes antiguos en muestras itinerantes.

Antes de ingresar al museo —subiendo las empinadas gradas, colgado en la pared— apreciamos un manifiesto o presentación en formato grande en el que Gerardo Chávez plantea que en este museo se encontrará la historia del juguete en el mundo, en sus diversas formas industriales y artesanales, para apreciar así su transformación en el tiempo, además informa que las piezas han sido recolectadas desde su prehistoria hasta los años 50, porque después la industria y el «progreso» invadieron el comercio e hicieron perder la calidad artesanal y la originalidad.

Ya en la sala de atención se observa el afiche que presenta al primer museo del juguete de Perú y de América del Sur, creado por Daniel Chávez1 —hijo mayor del pintor—. Cerca de esta pieza hay otros afiches de museos similares de Europa en donde se observa, en algunos casos, alegría, diversión, algarabía de lo que significa poseer/ recordar/jugar con un juguete.

El local es una casa propia, re-construida por su creador y ambientada en cuatro grandes espacios,2 tres de ellos decorados con juguetes colocados en estantes y vitrinas —que se tuvieron que implementar para evitar perder objetos de la muestra—; es Chávez, en sus visitas a Trujillo, quien decide la ubicación y la decoración de las piezas y pide que nadie las toque o mueva de lugar. El otro ambiente está destinado a mostrar algunas piezas precolombinas, que se piensa que han servido de juguetes a nuestros antepasados.

Fotos: Samantha Meneses M.

1 Aunque Daniel Chávez se encargó de la producción, fue su padre quien escogió la pieza que debería representar al museo.

2 Aunque según Chávez la intención es presentar primero los juguetes femeninos y luego los masculinos.

Jenny Canales Peña

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La secuencia de los objetos no persigue una relación cronológica ni tiene un orden definido, pero se pueden identificar diversos grupos: así, hay juguetes en madera, en celuloide, en hojalata con impresiones en litografía, en plomo, en hierro y hasta juguetes artesanales; algunos otros cuelgan del alto techo de madera y crean una atmósfera dramática. Es imposible verlos todos de una sola pasada, hay que mirar y re-mirar para descubrir expresiones, colores, formas, tamaños, estilos.

Y es solo en ese re-mirar con que se puede re-descubrir la historia, el pasado, las formas de vida, las relaciones entre las personas de distintas épocas. Los diversos objetos, considerados «femeninos», marcan la tendencia de lo que las mujeres «debían ser»; así, se ven máquinas de coser de distintos tipos y tamaños, vajillas de porcelana, ollas de metal, accesorios del hogar, muñecas y «pepes» —muñecos que, en sus inicios, no tenían cabello y estaban coloreados—. Las niñas se entretenían alimentando a sus supuestos hijos, paseándolos, cuidando cada pieza del hogar. Y también, se puede re-construir lo que se consideraba «masculino»: se aprecian trompos, soldados, autos, trenes,

patinetas en madera, triciclos de metal, de madera, de plomo… Objetos que permiten estar fuera de casa, compartir en grupo, pensar en la tecnología incipiente utilizada para lograr mayor precisión y semejanza con la «realidad».

La dimensión de los juguetes —en algunos casos, piezas a escala de estaciones o minas— permite dar una idea de los espacios de las casas, pues ellos ocupan áreas que actualmente ya no son destinadas al placer, y es que nuestra arquitectura también ha variado, nuestras casas citadinas se han achicado. Es interesante, también, re-construir el uso que se hacía del tiempo, la dedicación que se le ponía a cada detalle, y los juguetes vistos en el museo nos hacen pensar en los sentidos y en las habilidades que se desarrollaban en los niños —y, probablemente, en algunos adultos—, la habilidad manual, la paciencia y la imaginación se pueden sentir al ver los juguetes del museo.

Las piezas de ensueño del museo se han adquirido vía compras directas o por generosas donaciones, pero también hay algunas que están en calidad de préstamo,

Fotos: Archivo del Museo del Juguete.

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como la casa de muñecas que muestra cada habitación decorada con cortinas, alfombras, cenefas, lámparas y muebles que recrean el ideal de su dueña.

Diariamente ingresan al museo entre cuarenta y cincuenta personas; las mejores épocas son las de vacaciones, pues asisten muchos visitantes foráneos —los trujillanos van poco al museo, pero casi todos saben dónde se ubica—. Hay promociones en los precios de ingreso para grupos de escolares, pero la mayor parte son de colegios ajenos a esta ciudad.

No siempre se pueden realizar convenios con las agencias de viajes, pues colocan esta visita como actividad opcional, ya que se trata de un museo «particular» y le dan preferencia a los museos arqueológicos o a los que dependen del Instituto Nacional de Cultura pues, además, el costo de ingreso es ínfimo.

El Museo del Juguete fue construido como parte de un proyecto integral: un espacio cultural —Angelmira—, una cafetería y una librería —los dos últimos dados en concesión—. De ellos, el centro cultural cerró a fines del año pasado, actualmente se busca a la persona idónea que lo administre, y la librería se mudó a otra área más transitada. La cafetería no tiene el mismo horario que el museo, pero tiene una concurrencia que logra su mantenimiento.

Este café es un espacio dividido en tres áreas, con una barra y una decoración en base a madera que rememora los cafés de antaño. Su caja registradora es a manivela, las paredes están llenas de fotografías en donde se reconoce a pintores, narradores, poetas, políticos, músicos —algunas hasta llevan autógrafos—; hay, además, unos afiches inmensos de obras de teatro y danza francesas. La calidez y el buen gusto se aprecian al ingresar.

El Museo del Juguete es administrado por dos personas: Rocío, que se encuentra por la mañana (hasta las tres), y el Sr. Wilder, que va

por la tarde (hasta el cierre, a las seis). Rocío es la de las ideas creativas, con iniciativa. Ella estudió Administración de Empresas en la Universidad Nacional del Trujillo y trabajó mucho tiempo fuera del país en empresas internacionales; ella cose y vende bolsos con el nombre del museo y muñecas de trapo típicas. También en el museo se ofrecen pines redondos, CD, cajas para sobres de té con reproducciones de las obras de Chávez —aunque su precio es un poco alto para la ciudad—. A Rocío le gusta su trabajo; es autodidacta en el tema museológico, pues ha aprendido conversando con los visitantes y leyendo —en otro idioma— sobre el mundo de los juguetes.

El Museo del Juguete es el lugar indicado para conocer parte del pasado de la humanidad, para recordar etapas de nuestra niñez y ver cómo el ingreso de la tecnología en la producción ha alterado no solo la factura y los materiales, sino también acaso, los usos de nuestro cerebro y corazón.

Ver y entregarse al placer de mirar.Museo de Arte Moderno

El primer y único Museo de Arte Moderno de Perú está hoy en Trujillo,3 desplegado en más de una hectárea de terreno, rodeado de áreas verdes con algunos árboles frutales. La arquitectura del local está sumamente

Foto: Archivo del Museo de Arte Moderno.

3 La nota fue creada antes de ser difundida la remodelación del Museo de Arte, ahora denominado MALI, ubicado en Lima.

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estudiada: espacios amplios, techos altos, con una construcción sólida, moderna, luminosa aunque —en esta época— muy calurosa.

Las salas están definidas por el tipo de obras que albergan. Así, al inicio —como para calentar los ojos—, se encuentra la sala de dibujos, y en ella exponen autores nacionales y extranjeros. Luego está la sala de pintores peruanos, le sigue la sala de pintores latinoamericanos y al fondo —como explosión visual— emergen las gigantescas obras de Gerardo Chávez, creador de esta idea. Finalmente, antes de salir —brindando un homenaje póstumo—, están las obras de Ángel Chávez —hermano, compañero, maestro de Gerardo—. Cada sala muestra, además, algunas esculturas hechas con diferentes materiales.

Y si bien ningún espacio lleva nombre, ni se indica el recorrido a seguir, todo se descubre por semejanza y complementariedad. Cada obra es independiente, pero en conjunto dicen algo de la esencia del mundo visual, dicen mucho del cómo sienten, piensan, se construyen a sí mismos sus creadores, del cómo ven el mundo que los rodea y, en ese

sentido, es fácil comprender que Chávez es un privilegiado realizador de sus sueños, pues el museo lleva su energía, muestra su personalidad y contagia la esperanza de lograr mucho más.

La idea existía desde hacía muchos años y el terreno llegó casi sin pensarlo. Antes había sido usado para diversos negocios que fracasaron y el banco lo había adquirido como hipoteca. Así que, para recuperar su inversión, lo remataba. El Sr. Chávez lo compró y, después de un par de años de tenerlo en sus manos, empezó su construcción. Definió dos espacios: el del museo propiamente dicho y un área para la cafetería —con hermosos y grandes vitrales— de tipo rústico, que actualmente no funciona, pues espera nuevo concesionario.

En los jardines del museo se efectúan agasajos, charlas, diferentes eventos que permiten ingresos para el mantenimiento del local y el pago del personal.4 Ocho personas son las responsables de tener el museo en buen estado: dos de ellas se dedican a la atención del público, a la breve guía por los pasillos, a la venta de souvenirs y algún


4 Si bien se usa esta válida estrategia, ella no es tan rentable como podría ser.


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snack; además, realizan los contactos y las coordinaciones para el uso del espacio, y el resto se distribuye entre la limpieza y el cuidado de las áreas verdes.

Carmiña es la administradora general —llegó después de varios administradores fallidos—, es pedagoga de profesión y es quien desde hace casi tres años se encarga de «sacar adelante» el proyecto. No le gusta dar entrevistas, pues considera que el único que siempre debe hablar sobre el museo es el Sr. Chávez, su dueño y fundador; sin embargo, nos comenta los «malabares» artístico-empresariales con los que se enfrenta. Ella es también una apasionada de lo que hace e intenta hacerlo muy bien.

Trujillo es uno de los grandes focos comerciales del país, con buen desarrollo en la agroindustria —los productos más conocidos internacionalmente son el espárrago (con más del 14% del mercado mundial), la alcachofa, el ají paprika, la palta, el mango, el arroz—; con alto crecimiento en la industria del calzado —principalmente en los distritos de El Porvenir y Florencia de Mora—; con un comercio dentro de la ciudad en permanente mejora —hay nuevas construcciones de tiendas y centros comerciales en la ciudad, como el centro comercial Real Plaza, el Mall Aventura Plaza y los Jardines Open Plaza—.

Pero el poblador de Trujillo —así como el del resto de nuestro país— aún tiene serias limitaciones para asistir masivamente a los museos. El Instituto Nacional de Cultura5 señala que, en los últimos cinco años, los museos del país —específicamente los 82 que mantiene el INC y que forman parte del Sistema Nacional de Museos— han recibido más de ocho millones de visitantes —la mayoría de estos museos se encuentran en Lima— y que son los museos de sitio los más atractivos para el público, pues en ellos se muestran los objetos dentro del mismo contexto en el que fueron creados y utilizados (en el Perú hay 29 museos de sitio activos, siendo el de Pachacamac, al sur de Lima, y el de Chan Chan, en Trujillo, los más visitados—.

Sin embargo, no hay datos que expliquen si los visitantes son nacionales o extranjeros o a qué grupo de edad pertenecen.

Además del Museo de Arte Moderno y el Museo del Juguete, en la ciudad de Trujillo hay otros museos: el Museo de Arqueología de la Universidad Nacional de Trujillo (colección de piezas prehispánicas: cerámica, textiles, piezas en metal y madera, líticos, restos óseos, además de maquetas explicativas), el Museo de Historia Natural de la Universidad Privada Antenor Orrego (exhibición de fósiles, flora y fauna nacional), el Museo de la Catedral (muestra de objetos litúrgicos, libros, vestimentas, tallas y pinturas coloniales), el Museo de Zoología Juan Ormea (especies de la fauna nacional), la Pinacoteca Carmelita del Convento del Carmen (colección de lienzos dedicados al arte religioso de los siglos XVII y XVIII). El costo de ingreso oscila entre uno y cinco nuevos soles y, generalmente, aparecen en los recorridos que ofrecen las agencias de viajes.

Pero asistir, apreciar y comprender el mundo del arte —moderno y contemporáneo— es una actividad que requiere de otros «saberes» pues, para verlo, es necesario un aprendizaje diferente, requiere un entrenamiento particular, y es que para ver y disfrutar mejor del arte hay que conocer.

Ello explica —de alguna manera— el porqué de la poca asistencia del público al Museo de Arte Moderno. En general, ingresa un

5 Información extraída de la página web del Instituto Nacional de Cultura: http://inc.perucultural.org.pe/serv1.shtml.


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promedio de ocho personas por día. Solo en la semana de la marinera —evento que se desarrolla en verano— se apreció un gran número de asistentes, treinta o cuarenta, pero de modo excepcional. Este proyecto deberá ser impulsado con alianzas que propongan agresivas políticas culturales y educativas que ayuden a su desarrollo.

Como estrategia empresarial en el museo se ofrecen varias piezas como souvenir —como aquí les llaman—: polos en blanco y negro, revistas de arte, CD, cajas de té y tarjeteros con reproducciones de las obras del pintor, aunque sus precios resultan altos para el poblador promedio; incluso el acudir al local es considerado un gasto adicional, pues está ubicado relativamente lejos del centro y el costo de ingreso es de diez nuevos soles.

La identidad visual del Museo está bien desarrollada y pensada. El minotauro —pieza en bronce de tres metros creada por Chávez— que se aprecia en uno de los descansos del Museo es el símbolo que sirve de identificador. Este se usa en las etiquetas de las botellas de vino —que sobraron del almuerzo con los reyes de España—, como sticker para colocar en el auto, en la impresión de los polos —en positivo y negativo—. Su uso y constante presencia permite una fácil asociación.

Incluso, como complemento especial, el museo edita una revista de arte, Mirarte, que va por su segundo número. Doce páginas en papel couché en formato A3, en folios libres —sin grapas—, en donde se presentan algunas actividades trujillanas. No tiene publicidad, salvo sobre lo que los museos de la Fundación ofrecen; trae, además, la impresión de uno de los pintores permanentes que expone en el museo.

El Museo de Arte Moderno es una gran obra, descomunal proyecto digno de Chávez. Pero mostrar, comunicar, hacer sentir requiere de un esfuerzo adicional —no solo económico—, de un trabajo conjunto entre diversos niveles —sociedad civil, instituciones, empresas privadas, gobierno— para así lograr el objetivo: que la sociedad trujillana/peruana vea, sienta, se acerque y disfrute el arte.

A modo de reflexión final

El último censo poblacional, de 2007,6 nos indica que en Perú hay más de 28 millones de habitantes, de los cuales casi 812 mil se encuentran en Trujillo; es decir, el 2,7% del total de la población vive en la ciudad norteña.Asimismo, en términos de educación básica, en el departamento de La Libertad hay casi tres mil colegios —entre públicos y privados—; de ellos, más de mil setecientos son de educación primaria.

En lo que respecta a la educación superior, en Trujillo tienen su sede principal una universidad

6 Censo poblacional nacional realizado el 21 de octubre de 2007 por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI).

Foto: Archivo del Museo del Juguete.



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nacional y cinco universidades privadas, además de filiales de otras siete universidades del país, entre nacionales y privadas, que completan las trece (13) universidades7 que funcionan en la ciudad. Trujillo es la segunda ciudad de Perú con mayor cantidad de centros de educación superior universitaria, aunque también existen institutos que ofrecen carreras técnicas y técnico-profesionales.

Todo ello nos hace pensar que en la ciudad norteña hay gente joven, con grandes expectativas, probablemente ansiosos por completar su formación, por comprender su prestigioso pasado y el futuro que les espera. Dados los números, los jóvenes de Trujillo están mejor formados que muchos otros de nuestro país, por lo que acercarse al mundo del arte es casi una consecuencia natural de su desarrollo —al margen de la carrera que estén estudiando—.

El gobierno regional, el local, las empresas, las instituciones trujillanas, todas en conjunto deben incluir a los jóvenes en sus proyectos, deben lograr mayor participación por parte de ellos; además, deben apoyar iniciativas

similares a las del pintor Chávez. Es importante que en las ciudades de nuestro país se expandan la tecnología, el desarrollo científico, el aspecto cultural, pues solo así conseguiremos un país moderno, actual y lograremos que nuestros jóvenes no solo tengan orgullo por nuestro pasado sino, además, por nuestro presente y futuro.

7 Las universidades cuya sede principal se encuentra en la ciudad son: la Universidad Nacional de Trujillo —fundada en 1824—, la Universidad Privada Antenor Orrego (UPAO, fundada en 1988), la Universidad Privada del Norte (UPN), la Universidad César Vallejo (UCV); la Universidad Católica de Trujillo (UCT) y la Universidad Privada de Trujillo (UPT). Las filiales establecidas en Trujillo corresponden a las siguientes universidades: Universidad de Piura (Piura), Universidad Pedro Ruiz Gallo (Lambayeque), Universidad Privada Los Ángeles y Universidad Privada San Pedro (Ancash), Universidad Peruana Cayetano Heredia, Universidad Alas Peruanas y Universidad Inca Garcilaso de la Vega (Lima).

Foto: Archivo del Museo del Juguete.


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CULTURA SUR

CULTURA EN LA ERA DIGITAL

Cinco creencias falsas sobre la propiedad intelectual y la piratería de películas

Alberto «Chicho» Durant*[email protected]

l común de las personas piensa que los autores cobran derechos patrimoniales por la exhibición de

películas en salas o en televisión. Esto no es cierto. Los autores de películas (directores, guionistas o compositores) solo cobran el salario pactado con el productor de la película. Solo se reciben pequeños ingresos adicionales allí donde hay sociedades de gestión colectiva que cobran canon por el uso público de copia privada (televisión en hoteles, restaurantes, buses, etc.) o por retransmisión de películas vía cable o canales locales. Esto no sucede en el Perú.

Solo un grupo muy reducido de autores (digamos, las megaestrellas de Hollywood) logran firmar acuerdos con porcentajes que les correspondan de las utilidades que generan

1.- Los autores/creadores se benefician de los ingresos que generan las películas y por lo tanto la piratería los perjudica

sus películas. Si un contrato no especifica lo contrario, la norma internacional del modelo norteamericano señala que por «defecto u omisión» todos los derechos patrimoniales del autor son cedidos al productor. Así también lo indica en el Perú el Decreto Legislativo 822 de 1996.

Yo soy de los que creen que la piratería de películas beneficia y no perjudica a los autores. La venta de películas en formato DVD a precios muy bajos (un dólar por unidad) permite una difusión masiva del film a grandes sectores que habían dejado de ir al cine o comprar películas para verlas en casa. Este creciente espacio de consumo promueve la difusión y es una forma novedosa de promover un film o un director/autor.

Es lo mismo que está pasando en la música: en muchos lugares los discos se regalan (gratis en la Web o físicamente los CD acompañando un diario) para promocionar a los grupos y el dinero se recoge en los conciertos. Antes de

E

* Profesional independiente.

Cinco ideas falsas sobre la piratería [...]

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la llegada de la piratería, el 70% del negocio de la música era la venta de discos y el 30% eran conciertos. Hoy esos porcentajes se han invertido. Dice el guitarrista de Anthrax, un conocido grupo de heavy metal, que los discos son el menú y el concierto la cena. De la misma manera, podríamos decir que la piratería funciona como el menú, la gasolina marketera para el autor o la película. Como dicen en España, si no estás en la manta, no eres nadie.

2.- Hollywood y las productoras de cine pierden millones de dólares por culpa de la piratería

El concepto de «película pirata» y «película original» fue inventado a comienzos de los años ochenta por Hollywood, luego de perder el juicio contra Sony por la salida al mercado de las grabadoras Betamax. Pero el concepto de película original y, por lo tanto el de película pirata, no llega al Perú sino hasta 10 años después con Blockbuster, la cadena de tiendas de alquiler de video casero: home-video.

La IIPA (International Intellectual Property Alliance) sostiene que, en el año 2005, Hollywood perdió en una muestra de 68 países 2 mil millones de dólares por la piratería. Y que en 2004, en el Perú, perdió 4 millones. ¿Cómo llegan a esas cifras? ¿Acaso suponen que cada comprador de un DVD pirata es un potencial asistente al cine o un comprador de un DVD original? Nada más lejos de la realidad. El negocio del comercio informal de películas ha crecido porque los bajos precios de los DVD piratas (4 por 10 soles) han multiplicado el comercio y la demanda en los jóvenes hijos de la sociedad Internet y sectores de bajos ingresos que habían dejado de ir al cine o ver películas.

Este fenómeno, en vez de perjudicar la asistencia al cine, ha generado incrementos muy importantes en la taquilla cinematográfica peruana. En plena era de la piratería de películas (por lo menos el 95% del comercio

de películas en DVD es informal o pirata) y de crisis económica, las entradas a los cines se han multiplicado en el Perú de la siguiente manera (cifras redondeadas):

Año 2005: 14 millones de entradas vendidas Año 2006: 15 millones de entradas vendidas Año 2007: 16 millones de entradas vendidas Año 2008: 18 millones de entradas vendidas Año 2009: 21 millones de entradas vendidas

Es verdad que hay nuevas salas, que ha crecido la población, pero estos aumentos no tienen proporción con el aumento de 20% anual en la asistencia al cine en los años recientes. Lo que ha pasado es todo lo contrario a lo que se piensa. La piratería ha terminado siendo una forma de reavivar la cultura cinematográfica incentivando, desde la marginalidad, la asistencia a las salas. Porque si la película es atractiva el «boca a boca» lleva al cine a quien puede pagar la entrada.

Más aún, quienes pudiendo ir al cine optan por comprar películas piratas, lo hacen por otras razones. O la película ya salió de cartelera y no se encuentra en versión original, o nunca llegó a nuestras salas, o por la comodidad y oportunidad de la compra, o por precio: puedes comprar 15 piratas por el precio de un original. Es que es absurdo: Hollywood intentó imponer en el Perú los precios excesivos que ellos cobran en EEUU por un DVD. Son tan altos, que el 45% de los ingresos de Hollywood vienen de la venta de DVD y solo el 15% por la taquilla cinematográfica. La diferencia es por ventas a TV señal abierta y Pay per View.

Cerrando la idea: el masivo comercio de películas piratas no ha afectado la asistencia al cine y, todo lo contrario, ha terminado haciéndola crecer de manera importante, beneficiando a los productores de películas.

Alberto «Chicho» Durant

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3. Detrás de la piratería de películas hay una mafia que hace millones

Entre 1985 y 1995 el número de cines en el Perú se redujo de 120 a 60. En el interior del país cerraron casi todos los cines y en Lima desaparecieron todos los cines de barrio. En simultáneo llegaron los multicines, con nuevas tecnologías de proyección, mayores comodidades y, por supuesto, precios de entrada mucho más altos. Por lo tanto, todos aquellos que vivían en los conos y zonas populares o pobres de Lima quedaron al margen del espectáculo cinematográfico, tanto de salas como de tiendas de alquiler de videos originales. Así nace el comercio informal de películas o piratería.

Aquí presento cifras actualizadas del comercio informal de películas digitales en el Perú para que tengan una idea de la dimensión del negocio:

La gran mayoría de contenidos (las películas mismas) se bajan de Internet a cero costo o se prestan para copiado o se compran a un costo unitario que se diluye en el volumen, terminando casi a costo cero. Por eso no lo incluyo en la estructura de costos (en US$ = dólares americanos).

- Soporte DVD: US$ 0,20 - Estuche: US$ 0,10 - Carátula/color: US$ 0,10 - Total costo unidad: US$ 0,40 - Precio de venta mayorista: US$ 0,50 (por mínimo de 100 discos)- Precio promedio venta minorista: US$ 1 ó 4 x US$ 3 - Utilidad por unidad de mayorista: US$ 0,15 - Utilidad promedio x unidad de minorista: US$ 0,50 - Estimado en todo el país: 3 mil puestos (sin contar ambulantes)- Venta promedio x día/puesto: 30 discos- Venta nacional aproximada x día: 100 000 discos- Ventas aproximadas por año: 40 millones de discos

- Número de comerciantes: 6 mil en puestos (sin contar ambulantes)

Caso Mercado Popular POLVOS AZULES - Número de puestos en Polvos Azules: entre 400 y 500- Costos fijos (alquiler y mantenimiento) puesto de venta en Polvos Azules: US$ 400/mes- Ayudante US$ 150/mes- Previsión equipamiento (estantes, TV, repro-ductora): US$ 50/mes.- Costo mensual de operaciones: US$ 600 - Venta promedio mensual: 2 000 discos a US$ 0,50 - Ingreso/mes: aprox. 3 mil soles - Utilidad/mes: aprox. US$ 400 (equivalente al salario de un obrero de construcción civil)

Por lo aquí expuesto, no creo que se puede hablar de una mafia que hace millones. Son ganancias de supervivencia bajo un esquema que mueve millones repartidos en una cadena de producción horizontal donde, si bien pueden haber unos 4, 5 ó 6 grandes mayoristas, la mayor parte de los dueños de los puestos son los propios duplicadores de películas. Es, por lo tanto, un negocio tipo hormiga con muy poca concentración de ganancia.

4. La piratería de películas es un robo y, por lo tanto, un delito que hay que penalizar

Muchos piensan que el derecho a la «propiedad intelectual» es equivalente al derecho a la propiedad de un bien material cualquiera, digamos un reloj o un auto. Y, por lo tanto, aceptan como válida la legislación sobre propiedad intelectual que tipifica como delito el copiar digitalmente el contenido de una película con el fin de regalarlo, alquilarlo o venderlo. La norma es tan abusiva y absurda que, en España, bajar de la Red una película tiene más pena que robarse un DVD original de una tienda.

Es importante hacer un poco de historia. No siempre existió el copyright ni los derechos de

Cinco ideas falsas sobre la piratería [...]

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autor. La propiedad intelectual (el copyright en particular) nace a finales del siglo XVIII en Inglaterra como una manera de controlar lo que se publicaba. Pero también como un acuerdo entre tres partes (el Estado, los editores de libros y la sociedad civil) que aceptaban entregar a los editores una exclusividad en la publicación de ciertos libros por un período limitado con el fin de permitirles la recuperación de la inversión y a la vez incentivar a los autores/creadores (vía las mayores ganancias) a seguir escribiendo. Esa exclusividad de publicación era solo por 14 años, renovables por otros 14 siempre y cuando el autor siguiera vivo. Si esto no ocurría, entonces el libro pasaba a dominio público para beneficio de la sociedad en su conjunto. A lo largo de los últimos 80 años las corporaciones de Hollywood han empujado de tal manera el copyright que hoy este se ha extendido, antes de pasar a dominio público, a 100 años luego de su estreno comercial. Lamentablemente, las leyes actuales de propiedad intelectual han llevado a que olvidemos el concepto de bien común y dominio público. Felizmente, espacios como estos han vuelto a poner el tema en debate.

Pero, ¿qué es un robo? Según Wikipedia (definiciones relativas, pero válidas para este fin):

El robo es un delito contra el patrimonio, consistente en el apoderamiento de bienes ajenos, con intención de lucrarse, empleando para ello fuerza en las cosas o bien violencia o intimidación en la persona...

Y ¿qué es lucro?Se denomina ánimo de lucro, en Derecho, a la intención de una persona de incrementar su patrimonio mediante un acto jurídico legal o ilegal.

La tecnología digital permite que cualquiera pueda tomar un contenido y duplicarlo sin privar al tenedor original del bien en cuestión. Es decir, por un lado no solo no crea escasez, sino que afecta la oferta y la demanda, pero multiplicando ambas. Curioso efecto económico que no perjudica a nadie pues, al crecer la oferta y la demanda, el equilibrio del mercado se mantiene.

Después de las cifras que hemos visto al analizar por dentro el comercio minorista de películas piratas, no creo que podamos argumentar que haya mucho ánimo de lucro donde no es posible incrementar patrimonio, porque lo que llevan a casa los comerciantes de películas piratas solo son escasos ingresos de supervivencia.

Tampoco veo robo en stricto sensu en el comercio de películas piratas, porque considero que los vendedores de estos filmes en realidad no venden contenidos, sino prestan servicios de duplicación, tal como lo hacen los servicios de fotocopiado.

En algunos casos específicos, sin embargo, la piratería sí nace de un robo o un acto ilícito. Veo delito cuando un topo logra obtener una copia digital de un film y venderla o subirla a la Red para que llegue al mundo sin que el productor la haya hecho pública ni soltado al mercado.

Sin embargo, si la versión digital de la película ya está en las tiendas o en Internet de manera legal, el bajarla, duplicarla y vender la copia no considero que sea un delito, sobre todo cuando el filme no existe de manera legal en el mercado local, ya salió de cartelera o


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nunca llegó, afectando el concepto del interés cultural común.

No olvidemos que la piratería de películas se ha convertido en la gran cinemateca nacional, cumpliendo una función de oferta cultural importantísima en un país donde, o los precios de las películas DVD originales son altísimos y escasos, o las películas salen de cartelera muy pronto o los precios de entrada a los cines son inaccesibles para un sector importante de jóvenes, que son los primeros y más importantes consumidores cine.

5. Tarde o temprano la ley se impondrá, desaparecerá la piratería y la propiedad intelectual será respetada

¿Se imaginan ustedes que mañana a uno de nuestros grandes chefs se le ocurra patentar un nuevo ceviche con una receta de su creación? ¿Y que, por lo tanto, pretenda cobrar regalías a todo aquel cocinero o restaurante que pretenda preparar ese plato? ¿O, más aún, impedir que alguien lo prepare sin su autorización expresa? Esto, para nuestra infelicidad, puede ocurrir mañana.

La ley y el concepto de propiedad intelectual no tienen límites y es aterrador hasta dónde se puede llegar. Ya Larry Lessig ha denunciado el peligro de convertirnos en una sociedad de LEE/LEE en vez de en una sociedad de LEE/ESCRIBE. Es decir, que ya no podamos nutrirnos de las creaciones anteriores, dinámica que ha sido el motor del desarrollo creativo del mundo contemporáneo.

Un axioma en el que creo es que cuando más del 50% de un salón de clases desaprueba los exámenes, es hora de cambiar al maestro. Algo parecido sucede con la legislación actual sobre propiedad intelectual, que penaliza de manera abusiva al uso y tránsito libre de contenidos digitales: cuando la gran mayoría de la población viola una ley que beneficia relativamente a unos pocos y perjudica

seriamente a la gran mayoría de ciudadanos consumidores de entretenimiento y cultura, es hora de cambiar esa ley.

Pero este camino no lo veo fácil, porque las grandes corporaciones (que son los lobistas y sheriffs de esta legislación) siguen impulsando y endureciendo su posición frente a la piratería y las legislaciones sobre propiedad intelectual que ellos mismos han impuesto.

Pienso que la presión para el cambio y para salvar a los productores, vendedores y consumidores de películas piratas del acecho penal que agitan los productores de contenidos (las productoras de cine) vendrá de los productores de tecnología (los mismos que crearon el problema con la invención del Betamax y la tecnología digital). Apuesto a que lo que se viene es acceso gratis a todo el universo audiovisual. Y los ingresos económicos vendrán por otro lado, de otra manera. Ejemplos sobran: Hulu, Skype, Google y Youtube.

Sin embargo, este futuro no tan lejano puede complicarle los días aún más a los ciudadanos de a pie que hacen uso de la tecnología digital para disfrutar y difundir información, entretenimiento y cultura. Muy pronto los únicos que puedan pasar películas gratis serán las corporaciones de la Red o las operadoras de telefonía o artefactos móviles tipo IPod. Por lo pronto, la consecuencia inmediata será la multiplicación de procesos judiciales vinculados a nuevas formas de difusión de información (en estos días el buscador Google está a punto de enfrentar un juicio por querer poner libros con acceso gratuito en la Red). Pero a la vez —paradojas de esta época maravillosa de grandes cambios que vivimos— se abrirán nuevos espacios para que sean escuchadas las voces que defienden los intereses de los consumidores de a pie, hijos de la sociedad Internet y del concepto de bien común (o dominio público), con hambre de información, entretenimiento y cultura a costo cero.

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El libro de GutenbergJosé de Piérola*

[email protected]

T engo la impresión de que quienes hablan del libro electrónico toman dos problemas muy diferentes como

si fuera uno solo. Para empeorar las cosas, inspirados en el «ceci tuera cela» (esto matará aquello), hay otros que predicen la inminente desaparición del libro impreso que sería reemplazado, en el mejor de los casos, por un avatar electrónico. ¿De qué hablamos cuando hablamos de «libro electrónico»?

El libro, tal como lo conocemos ahora —un cierto número de folios unidos a un lomo y protegido por dos tapas— aparece cuando los rollos de papiro son reemplazados por el pergamino. Este formato revolucionario, que empieza a ser común alrededor del siglo seis, requería el infatigable concurso de un pequeño ejército de monjes que, encorvados sobre sus mesas de trabajo en un scriptorium, los copiaban a mano, dotándolos también de hermosas ilustraciones. No resultaba raro que un ejemplar producido en tales condiciones resultara tan caro como una casa. Con la aparición de la imprenta, alrededor de 1440, el libro sufre el primer cambio importante en su historia.

¿Qué crea Gutenberg? Un libro con tres características esenciales: 1. Comparado con su predecesor, el libro de Gutenberg es ridículamente barato, lo que le permite

convertirse en un artículo popular. 2. El libro se hace portable. Los libros escritos en pergamino, aún los que no estaban encadenados a un estante, eran objetos pesados que difícilmente se llevaban fuera de una biblioteca. 3. Es muy fácil de usar. No hace falta ningún manual de instrucciones para usar el libro de Gutenberg ya que los códigos de interacción se aprenden en unos pocos minutos. Lo más importante, sin embargo, es que una vez que uno usa un libro, ha aprendido a usar todos los libros. El libro de Gutenberg es tan revolucionario que también señala un giro fundamental en Europa: el paso de una cultura visual y oral a una cultura escrita.

* Universidad de Texas deEl Paso.

José de Piérola

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De cara a nuestro asunto es fundamental notar que el libro de Gutenberg funde el contenido con el medio de una manera perfecta. Tanto así que cuando decimos la palabra «libro» nos referimos tanto al soporte físico como al texto incluido en dicho soporte. En el libro electrónico, por el contrario, esa integración no existe. De hecho, una de las características fundamentales del libro electrónico es que puede existir independientemente de su soporte. Eso puede ser una gran ventaja, aunque, por ahora, ha sido una gran desventaja.

El libro electrónico, entendido como «contenido», aparece cuando Michael S. Hart lanza en 1971 el Proyecto Gutenberg, cuyo fin es crear un archivo digital de todos los libros en dominio público. Entonces ya era posible leer un libro en una pantalla, aunque esta perteneciera a una computadora tan cara, y quizá casi tan voluminosa, como una catedral. Pocos años después, con las primeras computadoras personales, el libro electrónico llega a los hogares de los países avanzados. El problema, por supuesto, es que a nadie se le habría ocurrido llevar una PC a la playa para poder leer su libro favorito. Inclusive hoy, cuando las computadoras portátiles son relativamente baratas, resulta raro que alguien las use sólo para leer libros. Sin embargo, es justo decir que el libro electrónico, en términos de contenido, goza de buena salud y tiene mucho futuro.

No ocurre lo mismo con el «soporte», entendido como un dispositivo dedicado, diseñado para facilitar la lectura de libros electrónicos, que todavía padece una menesterosa infancia. El primero, el Sony Reader que aparece en 2006, marca la pauta. Su innovación consiste en ser un dispositivo pequeño, liviano y portable, con una pantalla basada en la tecnología e-ink, desarrollada para simular el comportamiento de la tinta en el papel (haciendo que el texto sea mucho más fácil de leer en condiciones cambiantes). Muy pronto aparecen otros lectores. El Kindle de Amazon en 2007 y el Nook de Barnes & Noble en 2009. También hay, como uno podría imaginar, otra docena de imitaciones de diversos fabricantes. Pero

todos están basados en e-ink, y todos, a mi juicio, sufren de las mismas carencias.

Si estos medios sueñan con reemplazar al libro de Gutenberg, tendrán que igualar sus tres características básicas. Empecemos por la portabilidad. Es cierto que la mayoría de lectores pesan y ocupan el espacio equivalente a un libro de Gutenberg, y que, por lo tanto, son igualmente portables. Pero los lectores todavía usan baterías cuya vida útil resulta ridícula en comparación con el libro de Gutenberg que uno puede retomar años después sin que se haya borrado. Los lectores de libros electrónicos todavía dependen demasiado de sus baterías. Pero portabilidad no es solo tamaño, peso y batería: también hay que tener en cuenta la durabilidad. Uno puede sentarse sobre un libro de Gutenberg, sumergirlo en el agua por unos instantes, inclusive arrojarlo contra la pared, sin que se pierda la información. Cualquiera de estos maltratos usuales destruiría un lector de libros electrónicos.

En términos de uso, las cosas no mejoran demasiado. Inspirados por las computadoras, los diseñadores de los lectores de libros electrónicos (probablemente ingenieros que no leen libros de Gutenberg) no tienen empacho en incluir una serie de botones, cada uno a su aire, además de menús de navegación que supuestamente facilitan el acceso al contenido. Cada fabricante tiene su propio menú, y aunque algunos modelos, como el Nook, tratan de simplificarlos al máximo, todavía no resultan tan intuitivos, ni suficientemente rápidos. De hecho, éste es uno de los problemas de la tecnología e-ink: es embarazosamente lenta. Cada cambio de página ocurre con un parpadeo y un par de hipos que al principio parecen graciosos pero que pronto se convierten en una molestia. En el libro de Gutenberg es muy fácil marcar la página que estamos leyendo, volver una páginas atrás para chequear un nombre o avanzar al índice para comprobar algo, todo en unos pocos segundos, y sin perder la ilación de la lectura. Los lectores del libro electrónico hacen esa simple tarea imposible, o, en el mejor de los casos, frustrante. ¿Hojear

El libro de Gutenberg

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un libro? Todavía es un sueño. ¿Escribir unas marcas o comentarios al margen? Es un proceso lento que obliga al lector a responder preguntas tan tontas como: ¿Quiere grabar los cambios? En pocas palabras, para poder convertirse en un medio viable, los lectores de libros electrónicos tienen que ser tan fáciles de usar, tan versátiles y tan intuitivos como un libro de Gutenberg.

Pero el problema principal de la generación actual de lectores es el precio. El Sony Reader costaba más de $400 cuando apareció en el mercado. En los últimos meses, gracias a la competencia, su precio ha bajado. Pero inclusive los más baratos (Nook y Kindle), que cuestan $259, todavía son absurdamente caros comparados con un libro en rústica que se puede comprar por $12. Perder un libro en rústica no es un drama. Tampoco lo es perder un Kindle, pero el tener que pagar otros $259 para reponerlo puede producir por lo menos una buena indigestión.

Esto no significa que los lectores de libros electrónicos actuales no tengan un mercado. Existe, y parece que muy vigoroso, a juzgar por los reportes de ventas del Kindle. También seguirá en aumento la producción de libros electrónicos. Pero este mercado, que tiene ciertas necesidades, hábitos y poder adquisitivo particulares, será por un tiempo una fracción minúscula del mercado del libro de Gutenberg. Esto no significa que, en el futuro, las cosas no puedan cambiar. ¿Qué características debería tener un lector de libros electrónicos para desplazar al libro de Gutenberg?

1. En primer lugar, debe ser capaz de leer diversos formatos electrónicos, empezando por el formato de texto, que es el más

universal, y en el cual están almacenados los cada vez más crecientes archivos del Proyecto Gutenberg.

2. Debe ser pequeño, liviano, y debe ser capaz de aguantar un maltrato razonable, sin mostrar una apreciable degradación de rendimiento. Una caída, por ejemplo, debería ser cosa de nada.

3. Debe usar una interfaz universal, tan fácil que uno no tenga que abrir un manual de usuario para saber cómo se avanza al índice, o cómo se escribe una nota al margen.

4. Finalmente debe costar el equivalente a unos actuales $25. Sí, diez veces menos que los lectores actuales. Que además puedan llevar docenas de libros en su memoria debe ser la cereza.

¿Es demasiado pedir? Creo que no. El libro de Gutenberg logró metas más ambiciosas. Redujo el precio del libro a una diez milésima parte, disminuyó el tiempo de producción de años a horas y, como si esto fuera poco, convirtió al libro en ultraportable. El incentivo para el nuevo lector de libros electrónicos existe. El libro, como concepto, no va a desaparecer de nuestra civilización. Cambiará el medio, quizá, si se cumplen estos requisitos. Mientras tanto, la mayoría de lectores todavía preferirá llevar un libro de Gutenberg en el bolsillo, con la seguridad de que estará allí, dispuesto a recibirlos, cuando tenga unos minutos libres para leerlo.


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CULTURA SUR

ANTROPOLOGÍA

Con algo de libertad, tratamos de discutir el concepto de etnicidad en la Antropología Social, y de cómo este concepto es enrostrado en las dinámicas de los países andinos. Además, nos preocupa explorar las razones acerca de por qué en el Perú contemporáneo no surgió un movimiento indígena con la suficiente fortaleza para trascender en la vida política del país.

Palabras clave: etnicidad, movimientos sociales, problema indígena, cultura

With some freedom, we try to discuss the concept of ethnicity in social anthropology, and how this concept is reproached in the dynamics of the Andean countries. We are also concerned about exploring the reasons why in contemporary Peru didn’t emerged an indigenous movement strong enough to transcend the country’s political life. Key words: ethnicity, social movements, indigenous problem, culture

Resumen

Abstract

Las ciencias sociales y el tema étnico en el Perú

Rommel Plasencia Soto*[email protected]

a etnicidad ofrece, quizás, las mismas dificultades que tienen otras categorías para explicar

realidades múltiples de aquellas sociedades frecuentemente estudiadas por la Antropología. Aunque parezca paradójico, la «pequeñez sociológica» de estas realidades generó mayores dificultades que certezas para comprender su funcionamiento, mucho


más que las denominadas sociedades de «gran escala», según lo ha expresado Burton Benedict (1980). Y esto se debe a que la Antropología tradicionalmente se involucró en el examen de sociedades tribales y campesinas o de su «incrustramiento» en las ciudades. Las sociedades que experimentaron la «gran transformación» que produjo la Revolución Industrial, al ser

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examinadas por la Sociología y la Economía Política, dedujeron categorías consideradas «duras», controlables, con contenidos precisos y, hasta cierto punto, previsibles. Así, capital, salario, clases sociales, acumulación, plusvalía, movilidad social o secularización, fueron rápidamente entendibles y muy útiles para entender los mecanismos sociológicos —y, hasta cierto punto, simbólicos— que explicaban la dinámica de las sociedades complejas.

Ha sido Pitt-Rivers (1976) quien relacionó la dificultad que representaban estas realidades multiformes de las que se ocupa la Antropología y las categorías diseñadas para poder entenderlas. Potlach, tabú o totemismo eran dotados de contenidos confusos, relacionales y limitados en el espacio e imposibles de ser utilizadas universalmente, es decir, trascendidos de su contenido local. Precisamente, el antropólogo de Oxford ha ilustrado como posible el espejismo producido por las descripciones de puritanos, misioneros y cazadores, sobre la naturaleza del potlach en el noreste americano, y la pertinencia de extrapolarla a otras realidades etnográficas, definida como un supuesto derroche «orgiástico» y «dionisiaco».

Utilizando la ironía al examinar el concepto de casta en la teoría etnológica, dice que a su «defunción en términos etnográficos le siguió una resurrección por parte de los antropólogos». Usada para describir sistemas de estratificación social tan lejanos del paisaje indio como el sur de los Estados Unidos o la América colonial, según Pitt-Rivers, la palabra no soportaba la comparación. Se intentaba equiparar un sistema cerrado con otros considerados abiertos; mientras la ascendencia y la pureza eran fundamentales en el sistema hindú, en América lo eran la descendencia y la mezcla. Creemos que igual suerte ha corrido el concepto de etnicidad. Sobre todo, en los países de América Latina donde las sociedades complejas como las de «pequeña escala» no solo han convivido, sino que se han articulado, produciendo realidades grises y multiformes. En el Perú, para sortear

esta situación, se habló en algún momento de realidades «coloidales», de «mosaico» o de «archipiélago de situaciones sociales y culturales», especies de conceptos similares al de verticalidad transvertidas para el Perú del siglo XX y XXI.1 Como si la indefinición sirviese de muleta conceptual para definirnos como colectividad. Es en ese sentido que discutiremos las particularidades de lo étnico y de la identidad étnica en nuestro país.

Un concepto esquivo

El concepto de etnicidad como herramienta analítica para entender un país como el nuestro y, por extensión, los países andinos, ha ido variando en su contenido, en su ámbito y en sus orígenes. Es indesligable por una parte, de nuestra llamada «herencia colonial», es decir, de factores plenamente históricos, y de otra, de la renovación de dicho concepto en las ciencias sociales. De forma especial, a partir de la célebre introducción de Barth a Los grupos étnicos y sus fronteras (Ethnic groups and boundaires. The social organization of culture difference, 1969), es que la etnicidad es vista como un proceso de negociación y de interrelación entre grupos discretos. En tal sentido, la identidad étnica no puede ser definida en términos absolutos, sino únicamente en relación con un sistema social determinado.

Ha sido Richard Adams (1993), con una larga —y a veces polémica— trayectoria de estudios étnicos en Guatemala, quien ha desarrollado un elocuente modelo en el que se puede apreciar la complejidad de lo étnico y que nos convence de que este concepto efectivamente es relacional y móvil. Adams considera que la etnicidad posee una dimensión externa y otra interna. Ambas esferas pueden delimitar grupos de referencia distintos, pues atienden a indicadores diferentes. Los indicadores externos son visibles para el observador y pueden ser utilizados por el propio grupo como «rasgos diacríticos». Los indicadores propios de la etnicidad interna son más íntimos y solo reconocibles por los miembros

1 Del mismo modo, Sábato habla de la Argentina como «babilónica» para referirse a sus orígenes múltiples y que impiden, según el novelista, una colectividad unificada. Este pesimismo se desliza sobre todo en Sobre héroes y tumbas.

Rommel Plasencia Soto

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del grupo. Muchas veces son considerados como los «verdaderos rasgos» de adscripción étnica. Ambas esferas, a su vez, poseen una dimensión «objetiva» y otra «subjetiva». La autoadscripción que hacen los miembros de un grupo puede delimitar un conjunto distinto del que podrían delimitar los observadores.2

De este modo, para un ladino o para un mestizo, todos los que viven en el campo y se dedican a la agricultura pueden ser nominados «indios», pero estos últimos pueden distinguir a los individuos de su grupo de los no-indios que viven en áreas rurales.

La definición «interna» de la etnicidad se refiere, como sabemos, a la autoadscripción, es decir, la que los mismos actores sociales consideran significativas y en que los elementos importantes son el parentesco y el lenguaje, que van delineando los límites sociales, territoriales y simbólicos. En definitiva, las etnicidades «internas» son el fundamento de la identidad y las externas son las categorías étnicas que sirven como mecanismos de evaluación.

Un concepto relacional

A estas alturas podemos deslizar algunas ideas acerca de la cuestión étnica en el Perú. Es a partir de los años 80 que el establishment de las ciencias sociales peruanas, aprovechando de la «caída del muro», abjuró del compromiso histórico. Su consecuencia más inmediata fue el llamado «regreso del sujeto»; aunque, mirada ahora a la distancia, pareció más bien una «omnipotencia del sujeto», al minimizar las estructuras sociales y disociar el presente con el pasado. La realidad prefirió ser vista como un «estallido en pedazos» antes que su potencialidad totalizadora, a la vez que se opacó el concepto que se tenía del capitalismo en el mundo de hoy. No debemos, pues, en ese sentido, minimizar la tutela académica norteamericana sobre América Latina (sobre todo en las universidades privadas y los organismos no gubernamentales de desarrollo), incluidas sus corrientes más «radicales».

Entre otros efectos que esto tuvo, estuvo el de evitar el sólido esfuerzo comparativo usual en la Antropología, al no cotejar lo que nos sucede con África o Asia, por ejemplo. El otro, fue volver nuevamente al ciclo de la cultura como clave explicativa, obviando la mirada más dinámica del concepto de sociedad.3 Del mismo modo, se empezó la crítica general al positivismo, del que se suponía el marxismo era tributario. Ante ello se alentaron los métodos humanistas y «comunicativos» que tenían una relación más solidaria con los sujetos de investigación (Cortázar, 1992). Es en ese contexto que se «visibiliza» la cultura, sobre todo en el ámbito del consumo y la hibridación social. Sin embargo, hoy se atribuye a los grupos étnicos la misma coherencia que antes se le rechazaba en las clases sociales. Es más, muchas veces hemos asistido al invento o sobreestimación de realidades étnicas, cuando en realidad eran movimientos sociales amplios. Por supuesto que la identidad étnica era muchas veces ideológica (iconos, símbolos, discursos, etc.) y que no necesariamente estaban adscritas a corpus sociales.4 Podría también ser generada por la ansiedad de las clases medias profesionales, que parecen ser el principal espacio de reproducción del discurso étnico intelectual, muy ajeno, por supuesto, al sentido igualitario que implica una construcción nacional desde sus raíces históricas y de reducción de las desigualdades.

Muchas caracterizaciones étnicas son el resultado de agendas políticas que recurren a la «tradición» o la «autenticidad cultural» para cohesionar a los grupos en conflicto, lo cual muchas veces refuerza la idea de que la etnicidad es «inventada». Tomemos como caso el movimiento Hindutva en la India, que ha singularizado en su discurso nacionalista el período previo a la conquista musulmana, para restaurar el «clasicismo hindú» en desmedro del arraigado secularismo y multirreligiosidad en la India de hoy. Para ello ha recurrido no solo a la falsificación histórica sino también, lamentablemente, a los zarpazos de violencia, como lo sucedido en Gujarat en 2002. Escribimos esto a propósito

2 Es el caso del conjunto arahuaco en el piedemonte amazónico. Los colonos y misioneros católicos los denominaron genéricamente «campas», pero cada subconjunto tiene un etnónimo inclu-sivo que, como una fuente irradiada, va desde el grupo básico de parentesco, las alianzas a lo largo de una cuenca y luego al grupo en general, como sucede con los ashaninkas. Sin embargo, según Weiss (2005: 6-7), los lingüistas han creado artificialmente grupos distintos que, en sí, son unitarios. Por eso él decide volver a llamarlos «campas», aun-que aclara que esta vez su uso es académico y no prejuiciado.

3 Una interesante crítica a los invasivos «estudios culturales» puede verse en Reinoso (2000) y el trayecto del concepto de cultura en la Antropología norteamericana en Kuper (2001).

4 En el caso boliviano, se han sobreofertado los matices «étnicos» de un movimiento social muy amplio y disímil, que llevó a Evo Morales al poder. Véase Stefanoni (2007).


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de la ficción sociológica de supuestas revalorizaciones culturales indígenas o vuelta a las raíces «quechuas» o «aimaras» de grupos electorales que lo único indígena que poseen quizás sean sus siglas o el atuendo de sus líderes.

Otro punto es la formulación de Van den Berghe (1973) al evaluar el papel problemático de la terminología socio-étnica en muchas monografías peruanas. Pues, finalmente, se pregunta si la disparidad de los términos utilizados (cholos, indios, mistis, wiracochas, mozos, chutos, criollos, etc.) se debe a la diversidad de situaciones sociales o a los caprichos semánticos del autor. También discute los indicadores a tomar en consideración. ¿La raza? ¿La cultura? ¿La clase social? ¿Se privilegian sus aspectos objetivos? ¿Subjetivos? No olvidemos también la situación social en que el etnógrafo hace su indagación. Es muy probable que si, históricamente, la comunidad del investigador sea ajena al grupo que estudia, privilegiará el inventario de rasgos culturales. Pero si su grupo ha interactuado con el conjunto estudiado —como es el caso de los antropólogos afrikaners o los mestizos de América Latina— privilegiarán las relaciones interétnicas, generalmente conflictivas.

Las categorías étnicas en general definen la relación. Sirven para definir al otro, pero también sirven para definirse a sí mismo. Ello implica también definir la relación que uno mantiene con los demás.

Discutir la etnicidad en el Perú

Uno de los problemas existenciales de nuestra narrativa histórica es el llamado «problema indígena» percibido como una «falla» de la República. En un primer momento, fresco aún el impulso paternalista heredado de la Colonia, nuestro complejo de culpa fue la incapacidad de integrarlos a la Nación. Luego, fue la incapacidad de los propios indios para modernizarse. De igual modo, se construyó una imagen demasiado simplificada de los

mestizos, que redujeron la riqueza y pluralidad de sus situaciones a costa de una sola característica: la modernidad. Aquí igualmente hubo dos momentos. En el primero, el mestizo es el enemigo del indio. Casi toda la literatura indigenista o postindigenista es antimestiza por excelencia, desde Tempestad en los Andes —pasando por Raza de bronce— hasta Todas las sangres.5 En el segundo, con los estudios pioneros sobre la informalidad urbana, el mestizo es vaciado de su contenido cultural y dotado de una ciudadanía moderna, para ser el agente del capitalismo popular. El cambio de óptica tiene que ver con que la modernidad fue percibida primero como una amenaza de la tradición y, luego, como aliada y reproductora de la herencia cultural. Aunque, en general, los mestizos han sido vinculados a una modernidad que pertenece al futuro, pero que debía dejar atrás el pasado. Los indígenas, por el contrario, han sido vistos como los depositarios de la tradición y pertenecientes a un pasado sin un futuro. La paradoja es que muchos logros del mestizaje andino (sobre todo en el arte y el folklore) han pasado para los observadores externos como «indígenas/andinos», dejándonos una vez más la sensación de que lo «indígena» o lo «mestizo» son una especie de mapas sin realidades.6 Por ejemplo, los grupos étnicos de la amazonía son los excluidos del concepto del mestizaje, su modernización económica es políticamente incorrecta pues sustrae al moderno etnógrafo de su laboratorio natural. Esto es real tanto para el activista del desarrollo como para el estructuralista francés. Quizás con los sucesos de Bagua en junio de 2009 es que se haya inaugurado la convergencia entre la autoorganización étnica y la lucha política. Por eso su peligrosidad para la clase política peruana, generalmente conservadora.

¿Por qué el Perú no?

Otro asunto es una pregunta traumática que se ha vuelto recurrente: ¿por qué, a diferencia de Bolivia o Ecuador, no hay un movimiento indígena en los Andes peruanos? O ampliando la interrogante, por qué no lo

5 Esta «reversión cultural», como la ha llamado Lauer (1997), permitió a los intelectuales indigenistas ser modernos, tomando como insumo lo más «tradicional» de la sociedad peruana. Los novelistas mestizos, al narrar, usurparon el lugar o suprimieron la voz del otro (el mestizo iletrado y el indígena) para hacerse sujeto dominante y quizás único del texto.

6 Es el caso de la música huamanguina o la música de Cochabamba (Bolivia), ambas dotan de identidad a regiones «andinas». Constituidas en base al desarraigo, la frontera, la migración y la nostalgia, se nos revelan como planos de individuación propios del mestizaje. Para un cancionero de la música ayacuchana, véase García (1991).


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hay cuando en el resto de países del continente con población indígena se ha asistido a importantes modelos organizativos (Mé-xico, Guatemala, Chile) o de grupos subalternos con o sin tinte étnico (la negritud antillana y caribeña, el MST brasileño). Traumática, por-que nos deja fuera de los importantes movimientos sociales de fines del siglo XX, y también porque deja mal paradas a las ciencias sociales peruanas, que

pugnan cada cual por explicar el porqué de esta «anomalía», y el ejercicio es doloroso, pues afecta a la propia comunidad intelectual. Doloroso porque, desperezado el diván, nos damos cuenta de que en ella confluyen no solo los límites de la Antropología peruana, sino también nos revela la crisis de algunos paradigmas centrales de la disciplina.

En primer lugar está el acoso de saber qué es —pregunta decimonónica— el indio. Ya en otra comunicación (Plasencia, 2007) hemos enunciado que la noción de indio puede ser vista bien como una categoría supraétnica, en la cual la relación social es la que le confiere alteridad (como lo han señalado Bonfil Batalla o Favre) o el de estar circunscritos a taxonomías locales en las que el concepto de etnicidad va unido al de territorialidad. La dificultad de esta última propuesta es que se pierde el necesario criterio de totalidad y unicidad. Su ventaja es que está detallada en cientos de monografías de pueblos y regiones de los Andes, algunas poco útiles, pues envejecieron rápidamente.

¿Riobamba es la misma que Burgos examinó? ¿Muquiyauyo cedió a las posiciones de clase y modernización que avizoraron Adams y luego Grondin? ¿Pisac sigue teniendo en los mozos su carta adecuada para un equilibrio entre indios y no indios tal como lo planteara Hernán Castillo? Difícil saberlo. Esto se complica más, si utilizamos el libre criterio (¡si quiero, soy indio!) frente a las frías razones

sociológicas en las que los grupos étnicos están autoorganizados independientemente de los observadores o de la opinión de sus miembros (por ejemplo, las zonas rurales de Huancavelica son generalmente indias). Por ejemplo, la lengua quechua es fundamentalmente un fenómeno geográfico más que cultural. La miscegenación ha sido intensa y continúa en los Andes, pues en los departamentos considerados «indios» se superponen capas de sectores mestizos o blancos. Quizás los límites sociales sean útiles.

Los arreglos expresados en el parentesco, las alianzas matrimoniales, el compadrazgo, las etiquetas intergrupos, el mercado y el poder político son más interesantes. En general, los grupos indígenas construyen sus vínculos sociales hacia adentro y de los mestizos se espera que las expandan. Definitivamente, el Perú no asiste a movimientos indígenas en la sierra por estas razones, que operan a manera de hipótesis:

1. «La izquierda no pensó lo étnico»

Posiblemente la izquierda peruana, al hablar y movilizar al campesino peruano, le confirió un carácter de estrato social antes de pensar en su sustrato étnico. Vanguardia Revolucionaria, por ejemplo, una escisión del viejo partido de Acción Popular, retuvo su orientación agrarista y por eso fue cómodo a muchos antropólogos militar en ella, quienes así combinaban su profesión con sus ideales políticos. Por eso no sorprenden cuando analizan las movilizaciones campesinas en Andahuaylas en 1973. Describen todo, menos la condición de indígenas de los feudatarios en un contexto particular. También el gobierno militar de Velasco, al incorporar intelectuales de izquierda, incorpora esa visión del campesinado como clase.

Aun hoy, cuando releo Cuzco: tierra y muerte, me sorprende que haya sido Neira (1964:107) —un historiador/periodista— quien haya sospechado que la cama vacía que guardaban los campesinos para Hugo Blanco poseía


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una connotación mesiánica y de respeto casi religioso. Observación que contrastaba con el discurso jacobino que se gestaba en los estudios de abogados del Cusco. Al no incorporar la reivindicación étnica en su plataforma política, quizás convenció a las comunidades y sujetos andinos de que esta no existía y, cuando la izquierda la pensó, esta casi ya no existía.

2. «Los no indígenas manipulan los símbolos indígenas»

Esto sucede quizás ejemplarmente en los Andes peruanos. Es la única área cultural en donde el misti 6 comparte el utillaje cultural del campesinado indígena. La lengua quechua, como sabemos, fue utilizada por gamonales y hacendados para expoliar al indio. Es más, sus hijos, radicalizados en la universidad, ante la amenaza de costeños y extranjeros como nuevos amos del comercio, trataron de formalizarlo en sendos diccionarios (y de paso recopilaron su folklore).

Muchas fiestas indígenas han sido y son sufragadas por los mistis. Ambos comparten el entusiasmo religioso que se vive en el catolicismo andino y muchos creen en los Apus. Favre lo reporta para Moya. El autor de este artículo escuchó contar a un ex hacendado lirqueño (región de Huancavelica), que salía a cazar venados con un pongo y ofrendaban una «mesa» al Wamani en las laderas de Utcuy, para propiciar una buena jornada. Esto es imposible de reconocer en Mesoamérica. Un ladino no habla lengua indígena alguna (a menos que sea un lingüista o un antropólogo), ni comparte fiestas ni creencias de origen prehispánico. Sería poco probable, por ejemplo, que un ladino de Chiapas, para sortear la suerte, recurra a un chábajom tzeltal.

Esta característica en la sierra peruana quizás impidió no solo el radicalismo indígena sino, también, su organización autónoma. Por último, muchas instituciones indígenas, como los varayos y los ayllus, permitían «la permanente renovación de la relaciones de

reciprocidad» en beneficio de las haciendas serranas. Al apropiarse los mistis de ciertos símbolos indígenas, quizás se impidió que estos fuesen utilizados como emblemas políticos y de reivindicación.

3. «Los procesos de cholificación»

Las migraciones andinas hacia la costa que empezaron en los años 50 y que hasta ahora no se detienen, pues involucran a los peruanos más pobres y de todos los pueblos del país. Pero, sobre todo, a los habitantes de la sierra rural, pues ellos fueron los que las iniciaron, y ellos son los que están representados en la narrativa de la informalidad.7 Por eso una de las primeras tesis del antiguo Instituto de Etnología y Arqueología de San Marcos sea la de Mildred Merino de Zela sobre el cerro San Cosme (1959) y que, incluso, la tesis de bachillerato de Arguedas sobre el valle del Mantaro (1958) trate sobre la modernización de los pertinaces ayllus huancas, muy lejos del sur feudalizado del cual había sido testigo sufriente.

La modernización y la migración fueron insumos de la cholificación. Es decir, un proceso de des-indianización masivo y de disolución de lazos corporativos de origen rural. Las demandas y las aspiraciones de estos nuevos «cholos» fueron ahora reclamadas de manera individual y adoptando los estándares de la vida urbana. Esto ha impedido la reformulación étnica y de su organización. Es decir, una completa desmovilización que ha impedido cuajar movimientos políticos o sociales más amplios. La movilidad social ya no fue conquistada a través de demandas colectivas, sino con el esfuerzo atomizado de miles de migrantes que traen con ellos «el mito del progreso».

En síntesis, la etnicidad, si bien se manifiesta como una categoría compleja y relacional, es también útil para entender el conflicto cultural en nuestro país.

6 Se puede definir al misti como al no-indio en general y sólo en oposición a este. La etnografía andina le da un colorido despliegue de contenidos. Favre (1983/85) los llama «petit blancs» para Moya en el norte de Huancavelica. Ossio (1978) distingue al «chahua misti» (misti crudo o falso misti) del verdadero misti en Andamarca, al sur de Ayacucho. Lo importante es que no solo el factor racial está descartado en su definición, sino que a sus variables de distinción, es gravitante su estrecha relación con los indígenas en un contexto de pugna y dominación.

7 Véase Renatto Merino: Los discursos sobre los migrantes urbanos populares en Lima y la emergencia del sujeto democrático (1980-1992). Tesis de Licenciatura en Antropología. Lima: UNMSM, 2008.


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CULTURA SUR

ARTE VISUAL

Plástica y relato en la historieta.Valoración crítica de las obras ganadoras del Segundo Concurso Nacional de Historieta Temática: “Cultura ambiental en la vida cotidiana”

Óscar Infante Barrera* [email protected]

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a Universidad Científica del Sur de manera conjunta con el Ministerio de Ambiente organizó, por segundo año consecutivo, el II Concurso Nacional de Historieta Temática 2009, que en esta oportunidad centró su interés en la reflexión y repercusión de nuestras acciones

cotidianas y su impacto en el medio ambiente, el concurso es titulado: «Cultura Ambiental en la Vida Cotidiana».

La magnitud del evento radica no solo en la exposición de las obras ganadoras y seleccionadas que pueden participar de muestras itinerantes sino, fundamentalmente, en que a partir de un recurso lúdico y divertido como lo es la historieta se puede promocionar más fácilmente el desarrollo de una cultura ambiental en nuestro medio, ya que estas son accesibles a la gran mayoría de públicos. Varias de estas historias seleccionadas promueven en nosotros interrogantes o cuestionamientos y nos desafían a ser partícipes activos y colaborativos respecto de esta problemática.

Óscar Infante Barrera

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Para la selección de las obras finalistas entre las historietas presentadas, provenientes de distintas artes el Perú, se contó con un jurado integrado por la Sra. Doris Rueda Curimania, representante del Ministerio de Ambiente; el Sr. Percy Encinas Carranza, director del Centro Cultural de la UCSUR; y el suscrito, en mi calidad de crítico y profesor de Arte de la Facultad de Artes Escénicas y Literatura de la UCSUR.

En el primer puesto se ubicó «El paciente azul», de Jean Carlo Ríos Moreano, relato en el que la Tierra, en el trance de un terrible sueño (apelación al estado del inconsciente análogo al que presenta la humanidad en general frente a la gravedad del problema medioambiental) tras despertar (alusión al estado de toma de conciencia de la realidad problemática por parte del hombre), nos hace recapacitar y darnos cuenta de que aún estamos a tiempo y podemos contribuir como agentes de cambio, si es que tomamos la iniciativa personal en nuestra vida cotidiana, lo que es evocado en las preguntas «¿Y a ti, se te ocurre algo?», «¿por qué no lo piensas y me ayudas?». Preguntas que siguen abiertas y en busca de respuesta en cada espectador.

El segundo lugar lo ocupa «Juan el limpio», de Carlos Aurelio Dávila Quintanilla, relato que focaliza la problemática del uso y abuso de los recursos naturales. La elección del agua, que es tomada como el símbolo de la vida, observamos que es empleada en las actividades usuales del hombre (simbolizado en Juan el limpio) sin hacer un uso racional de ella. Al no tener el hombre conciencia de que los recursos naturales son perecibles, la agota («¡Ni una gota!») siendo recién consciente de que ahora no solo su existencia está en juego, sino la del planeta y las criaturas que viven en él. Lo cual también nos mueve a una seria reflexión y un replanteamiento personal en el uso de este valioso recurso.

El tercer lugar le corresponde a «¿Pasado ideal?», de José Octavio Mendoza Cáceres. Relato ficcionado en el que se toma un aula de clases en el futuro, en la que se enseña cómo fue la Tierra, su biodiversidad, y en el que se propone un cuestionamiento al modelo civilizador-económico-tecnológico actual que depreda la vida en el planeta, expresado en: «Pero el hombre, a medida que construye… también destruye…» o «“La industrialización indiscriminada”… ¡La razón de todo esto…!» y el final desolador en la imagen de la Tierra contrastada con los niños como esperanza de un futuro. Es un relato que apela también a la reflexión de institucionalizar el desarrollo de una cultura medioambiental en nuestro sistema educativo, para que las nuevas generaciones sean capaces de afrontar la gravedad de la problemática que nos aqueja, o quizás detenernos a pensar alternativamente en el final del relato. ¿Por qué fue que la educación no bastó y el hombre llegó a depredar su planeta? ¿De qué otros agentes debemos ser conscientes que son más gravitantes que la conciencia individual y el conocimiento de la problemática medioambiental?

La primera mención honrosa corresponde a «Habla basura», de José Carlos Chihuán Trevejo, narración en la que el protagonista es un boleto de transporte público y da testimonio a través de un reportaje de la problemática de las envolturas de golosinas y boletos que son desechados en la vía pública sin ningún reparo, incrementando la contaminación del medio ambiente, incidiendo de esta manera en un aspecto necesario de nuestra cultura ambiental y ornato de la ciudad.

La segunda mención honrosa fue para «El fin», de Marcelo Muñoz Cuellar. En él se nos presenta una visión retrospectiva, que busca indagar en torno a las causas y el nivel de responsabilidad personal frente a la problemática presente de la devastación

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Plástica y estética en la historieta

ambiental de la Tierra por las acciones cotidianas del ser humano. Al apelar a las acciones de la niñez, como el desecho de desperdicios o la quema del muñeco en Año Nuevo, simboliza la acción del hombre sin pleno uso de conciencia, lo que correspondeal estado actual de nuestra problemática. ¿Cuántos nos encontramos aún en este estado? De otro lado la adultez, el presente, la toma de conciencia del estado adulto, nos pone en condición de identificarnos con el personaje y proponernos también un examen de conciencia y ver si de alguna manera seguimos siendo como el niño que, en su inconciencia y búsqueda de gratificación solo del presente, no prevé las consecuencias devastadoras de su acción personal y su impacto en el medio ambiente. Impacto simbolizado en el sentimiento de pérdida del objeto amado: «hueso».

La tercera mención honrosa se adjudicó a «Epitafio», de Martín H. Espinoza Díaz, quien presenta un relato ficcionado en el que un maestro alienígena, junto con sus pupilos, realiza una visita a nuestro sistema solar. El maestro, de manera didáctica, toma a la Tierra como ejemplo de lo que puede acarrear el no aprender una lección elemental: el cuidado y preservación de la vida, y cómo es que nuestra vida no se encuentra aislada sino interrelacionada con la de nuestro ecosistema en un natural equilibrio. Lo que nos lleva a la siguiente pregunta: ¿realizamos o no interacciones adecuadas con nuestro medio ambiente que ayuden a su preservación? El fatídico desenlace del colapso ambiental del planeta Tierra y su civilización —expresado

en un espécimen humano en gestación preservado por los extraterrestres— son elementos que advierten a los jóvenes alienígenas del nivel de compromiso que deben tomar para preservar no solo su medio ambiente, su propia civilización, sino su propia existencia como especie. Aspectos propuestos en la trama de la historia que nos mueven a considerar las repercusiones fatales de no aprender la lección elemental de respetar la vida. Nuestro planeta es un «ser vivo» y dador de vida.

Conocidas las historietas en su aspecto principal, es decir la trama, sus contenidos y el efecto que puede producir en nosotros a un nivel interno a partir de sus mensajes, exploremos su calidad plástica. De esta manera entre los propósitos previstos, las imágenes presentadas por los artistas seleccionados permiten que desarrollemos también nuestro sentido plástico, es decir, el cómo nos sensibilizamos o qué tipo de respuestas tenemos frente a las formas y la estética que nos brindan los artistas en cada una de sus propuestas.

Para ello, partamos del principio de la percepción visual, aspecto que refiere a su vez dos componentes: el objetivo, definido por el objeto observado, es decir, la manera en que el artista plantea la composición final de la imagen, en este caso, la historieta y el aspecto subjetivo compuesto por la propia capacidad perceptiva del espectador, vinculada con su nivel de desarrollo de la experiencia estética o de disfrute o sensibilización frente a las obras de arte.

Óscar Infante Barrera

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En la presente aproximación me centraré en la valoración del componente objetivo. En el caso de la historieta confluyen dos tipos de lenguaje: el icónico y el verbal, lo que implica la posibilidad de articular un texto con una construcción gráfica descriptiva dentro de cualquier tipo de composición, en el que no es suficiente el conocimiento del dibujo y de las técnicas gráficas o pictóricas, ya que requiere primordialmente un sentido del equilibrio visual.

La forma de presentación de la imagen por parte de los artistas supone un proceso selectivo, en función del resultado plástico que intenten lograr. Su intención compositiva en este caso se limita a la extensión del espacio con el que cuentan, percibido de forma unitaria, en función del resultado final del conjunto, antes que la visualización individual de cada viñeta, creándose de esta manera una secuencia que compositivamente debe presentar una estructura armónica y coherente.

La aproximación al problema compositivo de lograr la unidad a partir de las secuencias integradas por viñetas se puede visualizar en «Habla basura» de Chihuán. En que se pierde la adecuada distribución de masas o pesos en el plano. Se presentan imágenes fotográficas con un mayor peso visual, el empleo de dos planos de detalle en la primera página, las que al contraponerse con la página siguiente evidencian el desequilibrio y tensión, realzada a su vez por un espacio en el que no hay imágenes, y el posterior uso de planos generales o alejados, irán conduciendo a una pérdida del momento decisivo del relato visual, por estar este dominado en la primera página.

Observamos de esta manera que antes de iniciar la narración gráfica, el artista debe advertir dónde situar los mayores pesos

visuales en función de su intencionalidad estética y la estructura coherente del relato. En el «El fin» de Cuellar, el equilibrio de la composición se realiza en función de un logro efectista, potenciando la expresividad de la narrativa gráfica, como se observa a partir de la organización del conjunto de viñetas de la primera página que logran obtener un balance y mantener la unidad de conjunto, resaltando así el impacto descriptivo en el contundente desenlace del relato, en el que emplea el límite permitido de la página. Entre otros recursos destacan la calidad del dibujo, la variación de los ángulos de visión así como de los tiempos de narración.

La construcción del discurso visual presentada por Martín Espinoza en «Epitafio» a diferencia de los anteriores, resalta el contraste y el juego de luces al dominar el blanco y negro en la composición cromática, a la vez es un recurso expresivo efectivo en la trama de la historia. El empleo conjunto de la viñeta cerrada y abierta en el tratamiento del espacio fundiéndolos en uno y destacando la figura prominente del maestro en la primera página, fusiona y da integridad al discurso visual en su conjunto.Los personajes incluidos en la primera página se encuentran subordinados a él, no solo en relación a su mayor peso visual y posición dominante, sino fundamentalmente en el juego de miradas, que lo realzan a su vez como centro de interés y eje del relato. El maestro a su vez al orientar su mirada hacia el ángulo inferior derecho genera un eje visual que conduce directamente al desenlace fatídico de la trama, de tal manera que la gráfica es elocuente por sí misma y refuerza la intención expresiva del relato.

«¿Pasado Ideal?» de Mendoza Cáceres, ofrece estéticamente un planteamiento sencillo, tendiente a la homogeneidad en la organización y relación de las viñetas, con un

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ritmo pausado en la secuencia de las imágenes acorde con la intención de lo narrado, la construcción simplificada de un escenario con mínimos elementos, para finalizar con el contraste de la “construcción-destrucción” del mundo de los hombres. Un aspecto adicional de interés es el corte relativamente realista en el dibujo.

«Juan el limpio» de Carlos Dávila presenta una articulación con marcada regularidad en la presentación de las viñetas en el conjunto de las páginas, aunque permite percibir un ritmo animado pero constante en la visualización de la historia. La ruptura de dicha monotonía visual se manifiesta en los contenidos de la secuencia de viñetas. Un aspecto propio que se adecua a la intención y espíritu de lo narrado es la originalidad en el uso de metáforas visuales, que enriquecen la posibilidad de interpretación gráfica como un lenguaje característico en toda la secuencia, muy atractivo y comprensible para el público y que logran acentuar la intención narrativa.

«El Paciente Azul» de Jean Carlo Ríos, aunque también parte de un esquema lineal tradicional en la organización de la secuencia de viñetas, equilibra la composición empleando variados recursos: como la fusión de los límites entre algunas viñetas; el acierto de la composición cromática que no solo permite diferenciar los tiempos de la narración, sino realizar inflexiones o acentuar la carga

emocional del relato, como el uso del blanco que alude a la neutralidad del diagnóstico del «Paciente azul», el gris a la pérdida de vida de nuestro planeta por la acción del hombre, acción vinculada directamente a nuestra responsabilidad cotidiana; la inflexión en las señales de alarma a partir del uso del amarillo como la identificación de los agentes patógenos de la tierra; el acertado uso de la carga expresiva manifestada en las emociones que experimentan los personajes de la trama, que no solo se circunscribe a estos, ya que el planteamiento visual favorece una identificación con el lector, quien tras la toma de conciencia de la realidad problemática buscará también una solución a partir de sus posibilidades personales, simbolizadas en la analogía del punto-individuo, también empleado como fin del relato y el inicio de un cambio.

3ra

MENCIÓN

HONROSA

EPITAFIO - Autor: Martín H. Espinoza Díaz

MENCIÓN

HONROSA

2da

EL FIN - Autor: Marcelo Muñoz Cuéllar

MENCIÓN

HONROSA

1ra

HABLA BASURA - Autor: José Carlos Chihuán Trevejo

3er

PUESTO

¿PASADO IDEAL? - Autor: José Mendoza Cáceres

2do

PUESTO

JUAN EL LIMPIO - Autor: Carlos Dávila Quintanilla

1er

PUESTO

EL PACIENTE AZUL - Autor: Jean Carlo Ríos Moreano

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CINE

CULTURA SUR

El ranking de la década

Las 10 películas del Cine Latinoamericano:

Javier de Taboada*[email protected]

ebo confesar que siempre me han fascinado los rankings, esas selecciones arbitrarias de libros o

películas, de personajes públicos o de eventos que se hacen con el pretexto de terminar un ciclo de nuestra también arbitraria matemática del tiempo, por lo general un año o una década, pues ciclos más grandes como el siglo o el milenio resultan casi inconmensurables en términos de producción cultural (no es que no se hayan intentado tales rankings, por cierto). Los rankings son, pues, arbitrarios, caprichosos, personales y polémicos, pero son también una apuesta, una manera de forzarse

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* Harvard University.

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CULTURA SURa elegir un subconjunto muy pequeño de un universo muy grande. Los rankings están en relación directa con el canon, es decir, aquellas obras que perduran en el tiempo, que han alcanzado estatuto de clásicos y están, por tanto, más allá de toda duda sobre sus valores estéticos, dedicados a fertilizar a las nuevas generaciones. No casualmente Harold Bloom cierra su estudio sobre El canon occidental con una lista —su ranking, pues— de las obras que según él pertenecerían a dicho canon. Los rankings son el canon de lo contemporáneo, una apuesta siempre provisional y un poco lúdica hacia el futuro eviterno. A pesar de que son básicamente un juego, a veces son tomados tan en serio que provocan peleas irreconciliables con los excluidos (más comúnmente entre la fauna de los poetas). A veces se toman tan

en serio que se intenta alcanzar la lista «definitiva» a través de amplias encuestas a diversos «especialistas», como es el caso de la ONG neoyorquina Cinema Tropical (www.cinematropical.com), que elaboró su ranking del cine latinoamericano de la década preguntándoles a los expertos dentro del área de Nueva York. Pero no puede haber lista definitiva: en la mía, al menos, hay solo 4 de su «top ten», aunque confieso no haber visto las 115 películas que aparecen con al menos una mención. Pero, bueno, lo divertido de los rankings son las listas en sí, así que vamos a ello. He aquí, hipócrita lector (mi semejante, mi hermano), mi apuesta. Está ordenada en forma cronológica, para evitar fatigosas jerarquizaciones internas (ya bastante difícil es escoger las 10 películas). Espero vuestros dardos.

1. Amores perros (2000): El éxito del primer largometraje de González Iñárritu inaugura una década auspiciosa para el cine de esta parte del continente. La película, colorida, vistosa y virtuosa, despliega sus encantos con el deliberado afán de dejar boquiabierto al espectador, y lo consigue. A los críticos poco aficionados a las lentejuelas habría que recordarles, como lo hace Paul Julian Smith en un pequeño volumen enteramente dedicado al análisis de este film en la prestigiosa colección BFI Film Classics (honor que comparte únicamente con Los olvidados para el área de Latinoamérica) que su despliegue formal no es gratuito, sino que está ciertamente imbricado con su representación de la ciudad de México como un mosaico de violencia, relaciones familiares en crisis, y el brillo engañoso de los medios y la publicidad. Mosaico con una estructura de historias paralelas y entrelazadas, que si bien no es invención de Iñárritu (Tarantino sería el antecedente más claro), sí está usada con maestría y resultaba novedosa en nuestro barrio. En estilo y temas, esta película (post)moderniza el cine latinoamericano y demuestra que barrer en la taquilla y al mismo tiempo decir cosas interesantes es bien difícil, pero no imposible.

2. La ciénaga (2001): Es difícil escoger entre las tres películas de Lucrecia Martel. Prueba de ello es que todas aparecen entre las 10 primeras de Cinema Tropical (he ahí una de las aporías del método de la encuesta). Pero, con lo mucho que me gusta La niña santa (2004), tiendo a coincidir con los críticos que le otorgaron a su primer largometraje el primer lugar. No sé si sea esta la mejor película de la década, pero no me cabe duda de que está entre las mejores. Con una estética totalmente opuesta a la de Amores perros, inaugura un minimalismo narrativo que será, como veremos, ley en el cine de autor latinoamericano durante toda la década. No hay secretos terribles ni pasiones violentas en esta hacienda de Salta a que refiere el título. Solo anomia, parálisis moral, indiferencia brutal ante el transcurrir de la vida que una cámara quieta, tomas largas, diálogos escuetos captan a la perfección. Martel se las ingenia para intrigarnos, sorprendernos, conmovernos y aburrirnos, todo a la vez.

3. Cidade de Deus (2002): De manera quizás similar a Amores perros, esta película ha sido criticada por convertir la violencia de las favelas en un espectáculo. Y vaya espectáculo: colores inflamados, flashbacks vertiginosos, imágenes que se congelan por un momento para facilitar la narración en off, y luego prosiguen su ritmo frenético. Fernando Meirelles sabe que la violencia tiene algo profundamente cinematográfico, y para condenar esta premisa habría que condenar algunas de las mejores películas de la historia del cine. Además,

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Javier de Taboada

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sabe de lo que está hablando: la mayoría de los actores provienen de las favelas cariocas, y los principales protagonistas (Buscapé y Ze Pequeño), de la mismísima Ciudad de Dios. Tuvo además la suficiente apertura para incorporar al guión o directamente a la filmación los aportes e improvisaciones de su joven elenco, que sabía, mejor que nadie, cómo era la vida de las favelas. La violencia allí no es gratuita: es un modo de vida, y la única manera de salir de esta espiral, como hace el protagonista-narrador convertido en periodista, es vendiéndosela a otro público (nosotros), ávido de sangre… siempre que no salpique demasiado cerca.

4. Los rubios (2003): Me resulta extraño poner en mi lista un film al que detesto tanto como admiro. Lo hago por dos razones: primero, porque se hace imprescindible colocar algún representante del documental, género que muchas veces pasa desapercibido, o corre paralelo al «cine», como si no fuera una parte de éste. Segundo, porque Albertina Carri logra decir algo totalmente nuevo sobre un tema para el que existen decenas y decenas de películas y libros: los desaparecidos en la dictadura militar argentina. Carri trata el asunto en clave posmoderna: fragmentación de la identidad, serie de mediaciones que desdramatizan el hecho traumático (la desaparición y muerte de sus padres, nada menos), narración siempre contemporánea y nunca en flashbacks, libre juego de las significaciones: pelucas rubias, muñequitos de Lego. Alguien diría —y tendría toda la razón del mundo— que esa forma de jugar con la historia la adelgaza y trivializa. Alguien observaría —con agudeza— que lo que Albertina parece reprocharle a sus padres es que se hayan preocupado más por la revolución y la justicia social que por cuidarla a ella. Pero nada de esto anula sus méritos: a Carri lo que es de Carri.

5. Machuca (2004): Hablando de dictaduras. En el film de Andrés Wood, la perspectiva infantil logra refrescar (sin llegar a contar otra historia, como Carri) el viejo tema de los últimos días de Allende y el advenimiento de la dictadura de Pinochet. El sueño imposible de la amistad entre un niño rico y uno pobre (amistad no exenta de conflictos y malentendidos originados en esta diferencia: no se trata de ser ingenuo) se hace posible bajo el «socialismo en democracia» del presidente Allende, y dura hasta que llegan los tanques y las botas para poner a cada quien en «su lugar». Con una fina observación de los detalles significativos y sin necesidad de «rollos» discursivos, el director presenta todo el espectro de la sociedad chilena en este crucial momento histórico. Inolvidables las escenas de la leche condensada y las dos marchas pro- y antigobierno: ¡El que no salta es momio!

6. Los muertos (2004): Un hombre sale de una cárcel ubicada en la selva de la provincia de Corrientes y va a buscar a su hija, a la que no ve hace muchos años. Pero esto no es el inicio de la película: es la película toda. Para Lisandro Alonso (sus otras dos películas lo confirman), no se trata tanto de la llegada como de la travesía. Un Ulises de lo cotidiano, cuyas «grandes aventuras» son el sexo pagado, la compra de un vestido, el cruce de un río. Como Martel, como Reygadas, Alonso sabe hacernos sentir el tiempo, mientras acompañamos al circunspecto Vargas por los bellos pero sobrios paisajes de la selva. Un cine que nos (re)enseña a mirar, a contemplar, a disfrutar de la imagen parcialmente emancipada (pero no del todo: si así fuera no habría razón de continuar) de la servidumbre a la narrativa, es un cine que no podemos sino amar.

7. Hamaca paraguaya (2006): La palabra «minimalismo» nunca tuvo tanto sentido. El principio de «menos es más» es llevado hasta sus extremos por Paz Encina. Y funciona, para nuestra sorpresa, de maravilla. En 1935, una pareja de ancianos campesinos habla en guaraní sobre el perro y sus ladridos, sobre la tormenta que se avecina, sobre el hijo que se fue a la guerra y nunca regresó. La cámara nos los muestra en una toma

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lejana que no nos permite la intimidad. Luego se dedican a sus labores cotidianas, a sus recuerdos, y al final del día regresan a su hamaca. Unas 10 tomas en total, fijas, y no más de 80 minutos. Además de contarnos una historia convincente, y de descubrirnos lo cautivante de lo cotidiano y la rutina, la directora nos enseña que para hacer (buen) cine no hace falta otra cosa que una cámara, un par de personas que se pongan delante de ella, y, sobre todo, tener algo que decir. Lo demás es lo de menos.

8. Luz silenciosa (2007): Obra maestra de Carlos Reygadas, el primer mérito de la película es el de iluminar un paisaje bastante desconocido: el de la comunidad menonita en México. La película, o la mayor parte de ella, está hablada en Plautdietsch, un dialecto del alemán que data de la época medieval y que solo se conserva entre estas comunidades. Los actores, no profesionales, son todos menonitas, y este no es poco logro con esta comunidad religiosa que se resiste a adoptar los valores de la modernidad. Su segundo mérito, el más importante, es que logra teñir de religiosidad y misticismo la historia aparentemente común de un triángulo amoroso hombre-esposa-amante. La infidelidad precipita una crisis de fe, y todo en la película, desde los diálogos hasta los largos minutos en que vemos el amanecer o las bucólicas actividades cotidianas de los menonitas, está impregnado por este signo: la fe. Al final, Reygadas se da incluso el lujo de reescribir o re-presentar Ordet, el clásico de Dreyer, en donde el milagro, pese a nuestro escepticismo y el de los propios personajes, se vuelve posible.

9. Gigante (2009): La última ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Lima es una historia acerca de un robusto vigilante nocturno de un supermercado que, en su circuito cerrado de vigilancia, empieza a fijarse en una de las limpiadoras y, a medida que crece su obsesión, amplía su seguimiento a todas las horas del día y a todos los lugares por donde ella transita. La cinta de Adrián Biniez es, pues, un comentario sobre nuestra sociedad mediática y panóptica, así como también es una reflexión sobre el cine y el voyeurismo del espectador, entre otras muchas posibilidades de lectura. La película tiene elementos de thriller (es una historia de acoso tanto como de amor, al fin y al cabo) que inteligentemente elige refrenar, logrando un dinamismo inusitado para el ritmo pausado con el que está narrada la historia. Rechazando por igual la lentitud poética de Reygadas o Alonso como el vértigo de Iñárritu o Meirelles, la película camina al mismo paso mediano y a veces distraído con el que Jara sigue a su amada por las calles, y así es capaz de complacer a muy distintos tipos de espectadores.

10. La teta asustada (2009): Cerramos la lista —y la década— con este hito histórico del cine nacional. Entre las muchas hazañas que ha conseguido Claudia Llosa está la nada menor de atraer a las pantallas a multitudes de personas para enfrentarlas con un tipo de cine que quizás nunca hayan visto. En cuanto a la película en sí (capítulo aparte es su representatividad o no con respecto al resto del cine nacional), creo que los aplausos en el extranjero están justificados. Aunque no exenta de una dosis de exotismo

en su afán de buscar lo pintoresco de los ritos y costumbres o, incluso, llanamente inventarlos, al mismo tiempo representa con honestidad (si no, pregúntenle a la gente de Manchay) la vida en los andinizados «pueblos jóvenes», reflexiona con profundidad sobre nuestro traumático pasado reciente y en particular sobre la muchas veces escamoteada violencia contra la mujer, recupera (Magaly Solier tiene mucho que ver en ello) el lirismo trágico del alma quechua y critica a la clase alta que está dispuesta a servirse de este alimento espiritual sin retribuir equitativamente el beneficio. Por último, el talento como escenógrafa de la directora y la belleza de sus encuadres están establecidos ya desde su primera película y aquí quedan confirmados.

El ránking de la década

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l tema de la narración es la liberación o superación de un trauma. Una joven emigrante de Ayacucho sufre

el síndrome de la «teta asustada», que se manifiesta en miedo y ansiedad. El síndrome surge a causa de que su madre había sido violada, cuando se hallaba gestándola, por los soldados que combatían el terrorismo en la década de los ochenta. De acuerdo con la ciencia popular, el abuso sexual contra la madre dañó la leche materna y la convirtió en alimento malsano, que hizo de la niña un ser dominado por el miedo, al punto de que, para asegurarse de que no fuese abusada como su madre, se introduce una papa en la vagina. El tubérculo, en el cuerpo femenino, se pudre, y la repugnancia producida funciona como un protector. Por la papa que crece en su vagina la joven, Fausta, sufre desmayos y continuos sangrados por la nariz.

La película comienza con la agonía y muerte de la madre. Mientras vive, ella y su hija se comunican cantando en quechua. Se destacan las letras de una canción: «canta, canta, para vencer el miedo» (cito de memoria). Las canciones en el relato cumplen para Fausta

La teta asustada Directora: Claudia Llosa Guión: Claudia Llosa

Nota crítica aLa teta asustada

Santiago López Maguiña*[email protected]

el rol de medios para derrotar la avasalladora presencia del miedo, no solo porque son adyuvantes para infundir seguridad, sino porque, sobre todo, son condiciones para afirmar la vida, una identidad viviente. Por eso Fausta casi siempre canta cuando está sola e inventa a menudo nuevas canciones. Tras la muerte de la madre, la película muestra a la hija sola cantando para darse valor y afirmar su existencia.

Madre e hija se han trasladado a Lima a casa del hermano de la madre, en el pueblo joven Renovación, situado en unos cerros escarpados, y han llegado a la capital huyendo de la violencia que asola su pueblo y que ha hecho de ellas víctimas directas, viuda, huérfana, violadas. La muerte de la madre ocurre cuando, en la casa del tío de Fausta, se realizan los preparativos para la boda de una de las hijas.

Fausta no cuenta con dinero para enterrar a su progenitora. Es completamente pobre. La situación se complica aun más porque ella quiere sepultarla en su tierra, aunque no tiene para comprar el ataúd y tampoco tiene para el

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Nota crítica a La teta asustada

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pasaje. El tiempo en esas circunstancias se torna un contrincante implacable. El cuerpo muerto se pudre y hiede con el paso de las horas. Felizmente, puede ser embalsamado aplicándole aceites y mantenerlo conservado hasta resolver la situación del dinero.

En forma simultánea a la postergación del entierro se desarrollan las acciones y actividades propias de los ritos matrimoniales en Renovación. La confección del vestido, los arreglos de la parafernalia, la pedida de mano, el matrimonio. Vemos que el ritual se ve perturbado por la presencia en la casa del cadáver embalsamado de la madre de Fausta, que molesta sobre todo al tío y que altera el sentido festivo del ritual matrimonial.

La rituales matrimoniales tienen un significado de enorme importancia en la vida de las familias que habitan la barriada. Son ceremonias de cohesión familiar y comunal. Con ellas se sellan alianzas familiares y, al mismo tiempo, se congrega a los amigos y a los vecinos a una fiesta que tanto celebra un acontecimiento, como permite una participación cooperativa.

La fiesta no tiene como objeto ostentar opulencia. Ella más bien expresa el júbilo que significa asegurar la perpetuación de un linaje. Es evidente que ese júbilo se contrapone a la tristeza de la muerte, que cierra un ciclo. Este contraste, además, toma un sentido más marcado aun por el hecho de que, con la muerte de la madre de Fausta, empieza el fin de la fase de la guerra, mientras que con el matrimonio se inicia un período de renovación y de paz. A propósito de esta consideración hay que decir que, con ella, el punto vista ideológico que se expone en la película aparece más claramente expresado como una narración de la liberación del pasado de la guerra, y de las heridas y huellas traumáticas producidas en aquella época.

La liberación del pasado y sus traumas se inicia con la muerte de la madre de Fausta, que da lugar a las acciones y trámites que ella debe realizar para lograr el entierro apropiado de su progenitora. Ahí tendríamos una primera fase de la liberación. Surge la posibilidad y

la necesidad de que la muchacha salga de casa sin compañía. Por el síndrome de la teta asustada Fausta, sin embargo, sufre el pánico de ser atacada si va sola por la calle. Su existencia se halla detenida y no es capaz de hacer una vida normal, trabajar, casarse, tener familia, etc.

La obligación y la imposibilidad de llevar el cuerpo de su madre a la tierra natal a fin de ser enterrado, la empujan a dar un paso en favor de su liberación. A través de sus parientes consigue hacerse emplear como sirvienta en casa de una mujer blanca y de solvencia económica, pero en decadencia, que se dedica a la composición musical y que da conciertos de piano en concurridas veladas en el mejor teatro de Lima. En esa casa ingresa en un mundo definido por relaciones de intercambio que antes no había experimentado. Fausta llega a la mansión en un momento crítico. La compositora pasa por un período de sequedad creativa, que se traduce expresivamente en la destrucción de su viejo piano. Por eso la llegada de la joven quechua es afortunada. Las canciones que solitaria canta rápidamente atraen a la patrona y a partir de entonces se establece entre aquélla y ésta una relación en la que la música cantada juega un rol principal. Fausta canta para afirmar su existencia, mientras que la dueña de la mansión encuentra en las canciones el objeto de valor que no es capaz

Santiago López Maguiña

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de crear y que le pueden permitir conservar el reconocimiento y el éxito que como compositora ha alcanzado. Por eso en cuanta oportunidad se le presenta, pero marcando distancia y mostrando indiferencia, la patrona le pide a la sirvienta

que cante sus canciones. Su respuesta, sin embargo, es de resistencia y de silencio. Fausta tiene en sus canciones un medio propio y privado para luchar contra los fantasmas del pasado que le atormentan, para luchar contra el miedo. No canta para compartir sus canciones. Canta para sí, para hablar consigo misma. Las canciones son por completo un bien precioso propio e intransferible.

Un accidente que quizás no es imprevisto, el desgranamiento de un collar de perlas, es ocasión que la patrona tiene para proponer a Fausta un intercambio que le

resulta beneficioso. Recogen las perlas desperdigadas en el cuarto alfombrado cuando la dueña de casa le plantea un contrato: por cada canción que la sirvienta le cante le dará a cambio una de las perlas. Contrato conveniente para Fausta, puesto que gracias a él podrá conseguir el dinero para el entierro de su madre, para la compra del cajón, para costear el pasaje.

Por el trato con Fausta la dueña de casa obtiene una canción que interpreta en su nuevo concierto y gracias a ello gana reconocimiento. Sin embargo, la joven emigrante es maltratada: escucha que una de sus canciones es presentada en una versión de piano; pero, en vez de recibir

agradecimiento y recompensa, la patrona la abandona en la calle, cuando van de regreso a la mansión en medio de la noche y en la ciudad hostil. Ese es el momento en que se produce la segunda fase de su liberación. Vuelve sola a la casa del tío, donde vive, a pesar del pánico que padece. Se desmaya, por supuesto, pero el jardinero que cuida los jardines de la residencia donde es sirvienta la puede recoger.

El jardinero cumple un rol importante. Fausta había entablado con él una relación entrañable: reemplaza a la madre. Se comunica con él en quechua, la lengua materna, y las conversaciones que mantienen le permiten aproximarse al universo de las plantas y las flores. El jardinero, además, se siente inclinado a cuidarla y a ayudarla. Asume cuidarla como a las flores que, para él, sienten igual que los hombres. En un diálogo en el que conversan ella y el jardinero, él habla de las pasiones que experimentan las plantas; Fausta pregunta por las flores de la papa, y aquél responde que no merecen el mismo cuidado que las bellas que el cultiva y atiende en el jardín. Fausta descubre entonces que la papa que lleva en su cuerpo hace de ella una flor sin valor, un ser impedido para vivir en el mundo. La papa parece remitir semisimbólicamente al pasado traumático y su extirpación expresa, por tanto, la superación, la liberación.

Fausta, una vez que se libera de la papa que lleva en su vagina, luego de una operación quirúrgica, también se libera de la obligación de llevar el cuerpo de su madre a su pueblo natal, de devolverla al sitio de origen de donde tuvo que salir contra sus deseos. En cambio, carga con el cadáver y, acompañada con la familia, sale en la camioneta del tío hacia el sur de Lima, hasta un lugar en la costa, entre unas lomas arenosas del desierto, frente al mar, que ella misma elige. Levanta el cuerpo en sus espaldas y lo deja en algún punto. La escena final parece mostrar a la familia que lleva a la difunta a una morada final que debía haber estado en su pueblo. Sorprende aquí la acción de trasladarla a un lugar frente al océano. El semisimbolismo de ese suceso se nos escapa aún. El camino que recorre Fausta

La película plantea que es gracias al mundo externo, fuera de la habitación que compartía con la madre y fuera de la casa familiar, que Fausta consigue liberarse.


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llevando en sus espaldas el cadáver de su madre antes de depositarlo sobre la tierra o en la orilla del mar es enigmático: ¿corresponde a la configuración de una marcha para expiar la culpa por no haber cumplido con la obligación del entierro? ¿Y dejar el cuerpo frente al mar o en el mar, si bien es una forma de reintegrar el cuerpo en la tierra, acaso no sea un modo de cambiar los términos de la memoria y del tributo que se merecen los difuntos?

La película se desarrolla básicamente en dos escenarios. La barriada, ubicada en cerros escarpados y áridos; y la antigua mansión, donde Fausta va a servir obligada por la necesidad de obtener dinero para enterrar a su madre, rodeada de un jardín amorosamente cuidado, donde reina plena la fecundidad de la tierra.

En la barriada, las viviendas se hallan en vías de edificación. Son casas rústicas pero que muestran signos de una mejoría y progreso que se desean pero que, sobre todo, se van construyendo. La mansión donde Fausta va a trabajar, por el contrario, es una edificación antigua, que presenta distintos indicios de deterioro. Es una casa de acabados antiguos, pero cuyas paredes se hallan un poco sucias y sin pintar. Otros signos remiten, además, a un pasado que se desea preservar y afirmar. Nótese que, en oposición, la casa de la familia de Fausta ofrece significantes que remiten, en cambio, hacia el futuro, aunque sin perder anclajes tradicionales. Dicho de otro modo: la mansión y las prácticas a ella ligadas expresan un afán selectivo y purificador, presente sobre todo en la música, que es clásica; la casa de barriada y las prácticas que allí se desarrollan expresan, en cambio, una voluntad de mezcla y participación, que se presenta en casi todas sus expresiones. En la fiesta que se celebra con motivo de la boda se tocan y se bailan distintos tipos de música: música tropical andina, huaylarsh, música de carnavales de Ayacucho. Lo mismo ocurre con los atuendos y con los regalos.

Un acercamiento más sistemático nos permite destacar que el principal eje temático narrativo es la liberación por parte de Fausta

del pasado traumático que la atormenta tanto psíquica como físicamente. Esa liberación no es ejecutada, sin embargo, por la propia actora. Ella no es sujeto competente de su propia liberación. Son otros personajes y situaciones los que hacen posible la liberación. La muerte de su madre, la actuación cooperativa de diversos personajes tanto de manera voluntaria como involuntaria, el tío que, por ejemplo, la acompaña al médico por el problema de sus continuos desmayos, el hermano del novio de su prima, interesado en hacerla su pareja, el jardinero que encarna a una suerte de padre putativo, etc. Entre los

personajes que cooperan involuntariamente se halla la dueña de la mansión donde Fausta va a trabajar.

No parece que ella quiera liberarse por sí misma, pues los malestares que padece funcionan como medios protectores de las amenazas que la acosan y que le permiten apaciguarse. Solo con la muerte de la madre el recorrido de la independencia y la sanación advienen como posibles, pero en ningún caso como objetos de valor deseados. Son valores que se le van imponiendo a medida que puede salir del mundo materno en que se hallaba encerrada. La película plantea que es gracias al mundo externo, fuera de la habitación que compartía con la madre y fuera de la casa familiar, que Fausta consigue liberarse. El mundo opera sobre ella exigencias de vida que la obligan a abandonar el refugio y los goces de la enfermedad.


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El mundo (o la realidad ambiente) cumple un rol fundamental y se halla encarnado en todos los personajes que juegan el papel de destinador tanto manipulador como sancionador. Son los que mandan hacer y los que valorizan la actuación de los actores. Los patrones, los padres (representados aquí por el tío), en fin, todos aquellos que se ubican en posiciones de poder; pero la función más importante es la que podríamos llamar el sistema, el Estado en el sentido amplio de entidad que en este caso se encarga de prescribir el deber ser y el deber hacer para vivir y supervivir. El deber hacer determinante es, sin duda, el trabajo, y Fausta precisamente comienza a liberarse y se libera mediante el trabajo, debido a que tiene que trabajar para cumplir con el imperativo de la tradición, que es también un imperativo estatal, y con el imperativo de la supervivencia.

Las motivaciones de la liberación de Fausta no se ubican, por tanto, en la dimensión del querer, sino en la del deber. Si ella consigue liberarse y sanarse es por obligación. Se plantea entonces que no puede estar sujeta al trauma.

Ahora bien, la liberación no solo tiene que ver con la enfermedad y el trauma, tiene que ver también con la tradición y las costumbres. El planteamiento de este asunto es complejo y simplificaré. Intuyo que la vivencia intensa del trauma se relaciona con la cultura, de acuerdo con las significaciones que se desprenden de la película. La cultura tradicional, la cultura del campo, de los pueblos pequeños de la sierra, tiende a retener y a conservar los temores y sus causas imaginarias. Y anima el goce de los signos y las letras inscritas en el cuerpo y en el discurso de los sujetos por las situaciones traumáticas, conflictivas y contradictorias. En oposición, la cultura moderna, la cultura urbana, orienta en cambio hacia la superación de los temores, de los fantasmas del pasado. La cultura de la ciudad es una cultura optimista y festiva que mira hacia el cambio y hacia el placer. La cultura que se presenta en las barriadas específicamente es alegre, creadora, tolerante. No hay entre sus habitantes apetencias envidiosas, odios

entre sí ni contra otros. Es una cultura que parece plenamente satisfecha de sí. Por eso ni se observan antagonismos sociales ni perturbaciones individuales. En los escenarios de la vida popular que se representa en la película no se muestran grietas psicológicas: no asoman ni la adicción, ni la locura, ni la delincuencia. Estamos lejos del mundo popular que se configura en Pasajeros de Andrés Cotler y Días de Santiago de Josué Méndez. Estamos ante un mundo popular que, a pesar de las penurias y las frustraciones, es mundo idílico y feliz.

Propongo que entre los valores más importantes de la película se hallan los que se presentan en el siguiente cuadrado semiótico:

El estancamiento, evidentemente, está asociado con la tradición y el pasado, mientras que el progreso se halla relacionado con la modernidad y tanto con el presente como con el futuro. Este cuadro con las asociaciones mencionadas nos permite señalar que el recorrido narrativo que va del estancamiento al progreso es una progresión que se desarrolla merced a la intervención de actores que ordenan, que imponen deberes. No es, como hemos dicho, un recorrido determinado por los deseos de la propia Fausta. A la inversa, el recorrido que va de la regresión, que niega el progreso, hacia el estancamiento, se desarrolla por intervención casi exclusiva de la propia Fausta. Esta afirmación, sin embargo, puede ser objetada. En efecto, Fausta no queda detenida en el pasado porque lo desea, sino porque, digamos, el pasado la posee, tanto por el trauma de la violación sufrida por la madre como por las creencias que sostienen su pervivencia. Si la joven también tiene miedo es porque ha recibido de la madre ese sentimiento y, según las creencias, lo ha recibido sobre todo de la leche materna. Ha sido la transmisión corporal, una transmisión de marcas o huellas o letras o inscripciones


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del cuerpo de la madre al cuerpo de Fausta, la que ha determinado su existencia. Pero intuyo que Fausta vuelve al pasado porque puede y quiere. Es un recorrido más cómodo y sencillo. No ocurre lo mismo en su trayecto hacia el futuro y al progreso. Se dirige hacia allí porque la dirigen, porque se deja ir, incluso cuando descubre los valores que posee: las canciones que compone y su belleza. Con esos descubrimientos que le dan un saber sobre sí, un saber de lo que puede y de lo que tiene, no asume el rol de un sujeto que lucha por lograr lo que quiere, ni que es capaz de negociar. Salvo el débil gesto de tomar las perlas que la patrona le ofrece a cambio de sus canciones y mantenerlas en la mano con el puño cerrado.

Es el mundo de la ciudad, el mundo moderno el que juega un rol fundamental en el cambio. El mundo pragmático de los pueblos jóvenes, capaz de enterrar a sus ancestros sin considerar si el lugar donde se hace el entierro es sagrado o no lo es, consideración que da el indicio de una mentalidad que asume la muerte como un hecho más de la vida cotidiana y ya no como un suceso simbólico importante. La muerte en ese universo marcaría sin más el fin definitivo de la existencia y no el paso a otro mundo, ni la transubstanciación, ni la migración a otro cuerpo. La muerte solo se refiere a la muerte. Todo lo contrario a lo que ocurre en el mundo mítico de los pueblos andinos. Allí la muerte se asocia a lo sagrado. Los muertos tienen alma o se convierten en almas que transitan a otros mundos. La muerte señala el paso a otra esfera de vida. No hay muerte propiamente dicha. En el otro mundo, las personas convertidas en alma siguen viviendo y aquellas que no han sido honradas tras su muerte o que han muerto de un modo anómalo se convierten en almas en pena, que atormentan y amenazan a los muertos. Quienes no han recibido un entierro adecuado o han muerto en circunstancias raras y de modos inesperados pasan a un mundo intermedio entre el de los vivos y el de las almas, un mundo en el que llevan una existencia desgarrada. Presas de infinitos dolores y de impulsos asesinos indómitos hacia los seres vivos. Esas creencias atenazan

a Fausta y la mantienen detenida. Esas son las creencias de las que se libera mediante las acciones pragmáticas e incrédulas de los actores participantes del mundo moderno. En el mundo moderno, los mitos y la religión que aprisionan y estacan están desapareciendo, y ello permite la liberación de los traumas.Sólo voy a referirme a un punto más. Fausta (que dicho sea de paso, es evidentemente el centro de referencia de la película, lo que se expresa en los primeros planos de su rostro y en los despliegues —desembragues— enuncivos como en el de la escena de la piscina embragados a su vez en su mirada) logra sanarse y liberarse de los traumas debido a una intervención médica. Un último desmayo obliga a sus familiares a llevarla

al hospital, donde le extraen la papa que se había introducido en la vagina. La intervención quirúrgica es una acción del saber científico occidental, y termina por definir el estado de libertad psicológica hacia el que Fausta comienza a dirigirse desde la muerte de la madre. Se ve en esta acción, más que en las anteriores, que su liberación y sanación es un asunto que se le va imponiendo y que procede del mundo moderno.

Javier de Taboada

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TEATRO

CULTURA SUR

Consideraciones preliminares


Presentar las 28 obras distribuidas en más de mil páginas de los seis tomos del corpus total, a la fecha, de la dramaturgia de Hernando Cortés no hubiese sido posible si el autor, en un gesto de profunda amistad y confianza no hubiera depositado en mí, cuando aún se encontraban inéditos, los textos que hoy llegan felizmente al universo lector. Cumpliré, pues, la delicada tarea a mí encomendada esta noche histórica con la ternura y la satisfacción que genera en el alma el recuerdo de los años vividos y ver logrados los sueños de un amigo.

Como todos los buenos dramaturgos de la cultura occidental-cristiano-libertaria son en algo discípulos de Shakespeare, comenzaré

citando el famoso fragmento de los comentarios de Hamlet a los actores, Escena II, Acto III, en traducción de Luis Astrana Marín para Aguilar; que, aunque discutible en muchos pasajes, nos sirve perfectamente para los fines de esta exposición:

Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ello se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad, mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.

Pues bien, aquí podría terminar mi presentación, porque todas las obras

Hernando Cortés y el teatro peruanodel siglo XX

Ernesto Ráez*[email protected]

Hernando Cortés y el teatro peruano del siglo XX

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de Hernando Cortés responden a estas intenciones con maestría y fidelidad. Pero, como quiera que igualmente las creaciones robustecen su significación en la medida en que se arraigan a los problemas históricos de su país, voy a compartir con ustedes algunas reflexiones que refrendan la trascendencia de la producción dramática de HC, rigurosamente comprometida con el Perú.

El espectro de sus creaciones ofrece variadas perspectivas y propuestas estilísticas que abarcan desde esclarecedores enfoques del perfil histórico del hombre peruano, de la realidad nacional y del proceso ideológico al que tenemos que remitirnos para definir nuestra identidad en el concierto de las naciones del mundo, hasta planos íntimos de inquietud existencial y vivificante erotismo; características que ningún dramaturgo peruano del siglo XX reúne en su conjunto como HC. Añádase a esto que no se trata de la obra de un dramaturgo ocasional, sino la de un hombre de teatro, de reconocido talento, que ha demostrado en sus producciones conocimiento y dominio de los recursos de la teatralidad.

Comparando las obras que me confió con la creación de los más importantes dramaturgos peruanos del siglo próximo pasado, es mi conclusión preliminar que esta noche en el ICPNA de Miraflores podemos regocijarnos de al fin entrar en contacto con la obra total, a la fecha, de quien es, si no el mayor dramaturgo peruano del siglo XX, indiscutiblemente una de las más importantes figuras de la historia del teatro peruano contemporáneo.

Revisión de algunas obras de teatro significativas del siglo XX

Un vuelo de reconocimiento de las obras de teatro peruanas del siglo XX, a partir de Leonidas Yerovi, agudo costumbrista, nos permite comprobar que algunos creadores son exclusivamente dramaturgos y no hombres de teatro, que otros son escritores que eventualmente han escrito obras de

teatro, que muy pocos dramaturgos han abordado la temática histórica —verdadera falencia de la producción dramatúrgica nacional—, y los problemas de la identidad; en fin, que su relación con el teatro ha sido tangencial o parcial, sin llegar al compromiso total que caracteriza la trayectoria de HC.

Si dejamos los planos generales y pasamos a los planos de detalle veremos que hay contados ejemplos de teatro histórico como Manuel Nicolás Corpancho, en Olaya o El barquero y el virrey. Pero la confrontación de sus personajes se constriñe a una retórica de lo patriótico sin incidir en una confrontación dialéctica que esclarezca las repercusiones históricas del suceso. Como Hernando, la temática urbana de Eckhardt Pastor en Del 96 al 36 va más allá del cuadro costumbrista y pinta los cambios de las transformaciones de Lima. Pero se limita a enfrentar un ayer romántico y un hoy práctico y, aunque cita la famosa frase de Manuel González Prada («Los viejos a la tumba…», etc.) no logra superar la ligereza del sainete.

Posición insular es la de Juan Ríos Rey, porque es el único que se propuso crear la tragedia nacional y, para esta empresa, apeló a la leyenda de los hermanos Ayar o trasladó a nuestro ambiente los grandes mitos grecolatinos. Su verbo poético, viril y musical logra ilustrar el mito pero no llega a la revelación del ser que la tragedia reclama. En Los desesperados incide sobre un hecho político de actualidad, mas no para cuestionar sus dimensiones políticas, sino como motivación para la manifestación de las inquietudes personales de los protagonistas.

Sebastián Salazar Bondy, por la destreza de su diálogo y por su presencia promotora y crítica, es el que más se acerca a la obra de Cortés. Su teatro histórico se centra en las individualidades de sus protagonistas Rodil o Flora Tristán. El núcleo de sus obras es de aliento costumbrista y, cuando comenzaba a proyectarse en El rabdomante hacia temas más allá del costumbrismo, su muerte prematura truncó la obra mayor que anunciaba.

Enrique Solari plantea una trilogía de dramas ubicados en cada uno de los tres grandes medios geográficos del Perú. La costa en Ayax

Ernesto Ráez

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Telamonio; la selva en La mazorca y la sierra en Collacocha, logrando en la tercera posicionar el sentimiento de un sector de la intelectualidad peruana sobre el desarrollo del país. Pero los discursos del Ingeniero Echecopar se consumen en el idealismo. Sarina Helfgott escribe teatro histórico en Antígona, donde la figura de Javier Heraud es evocada líricamente, porque el tono mayor de Sarina es poético simbolista. Lo mismo que el de Julio Ortega, que en Mesa pelada

dramatiza las guerrillas del 65 como una pugna de los protagonistas con su intimidad. También ha abordado los problemas de la urbe limeña en Balada de la dirección correcta e Infierno peruano. No tenemos noticia de su producción posterior. El año pasado cumplió 40 años de publicado Teatro campesino, de Víctor Zavala Cataño, dramaturgo y director que reivindica la figura expoliada del indio. Continúa esta línea Áureo Sotelo Huerta en El Huancapetí está negreando y, sobre todo, en Karadoshu, el alma de Emiliano Pantoja. Últimamente se ha dedicado más al teatro biográfico: Santiago Antúnez de Mayolo, Raimondi y Barranca, Taita Cáceres. Eduardo Valentín, director del grupo Barricada, de Huancayo es un creador profundo que alcanza tonos optimistas trascendentes en Voz de tierra que llama y otras obras de fuerte raigambre andina.

Julio Ramón Ribeyro, si sólo hubiera escrito Santiago el pajarero, merecería un lugar privilegiado en la dramaturgia nacional. Grégor Díaz, a quien la muerte segó en su plenitud creativa, aborda a los peruanos marginados de la urbe y lleva por primera vez a la escena el personaje del obrero en La huelga, o el ambiente del callejón en Los del 4 y el submundo lumpen en el esperpento Réquiem para siete plagas.

Su tetralogía Cercados y cercadores ofrece descarnados cuadros de nuestra clase media baja. Otro autor marcadamente citadino es Juan Rivera Saavedra. Los mejores momentos de su prolífica producción, Amén, Medio kilo de pueblo, corresponden a la etapa en que practicó la creación colectiva con autor al lado de Jorge Chiarella en Alondra; y posiblemente a su primera etapa de teatro de humor negro y del desconcierto, cuyo clásico ejemplo es Los Ruperto. Convendría que escribiera menos nuevas obras y revisara más su interesante producción. Alonso Alegría, cuya vocación de escritor alentó Hernando, tanto en la galardonada El cruce sobre el Niágara como en El terno blanco y Daniela Frank ofrece convincentes imágenes sobre los esfuerzos de los hombres para comprenderse; pero, no podrían identificarse ni en la temática ni en los personajes de su teatro comportamientos que develen nuestra identidad. Lo que sí se da en César Vega Herrera, premio internacional Tirso de Molina por Qué sucedió en Pazos. Vega Herrera aborda frontalmente situaciones en las que nos sentimos diseñados. Ipacankure, El padrino son hitos de la mejor dramaturgia peruana de esclarecimiento. Ojalá que se lleve pronto a escena Ari, ari, guaguamundo, que trata sobre el universo de Guamán Poma. Esta obra inédita aún, la he conocido por mi fraternal acercamiento con César. En ella se emplean novedosos y acertados tratamientos del tema histórico. También hace teatro para niños, como Hernando.

Así como Hernando, han desarrollado el tema de la guerra sucia: Contraelviento, de Yuyachkani, Contacto, de Ricardo Velásquez, El hueco en la pared, de Ismael Contreras. Conjuntamente con El caballo del libertador y Pequeños héroes, de Alfonso Santistevan, encuentran recursos para referirse al presente inmediato sin naufragar en la mera crónica informativa o de denuncia. Vladimir, de Santistevan, retrata críticamente la frustrada generación del setenta. Como lo hace Eduardo Adrianzén en El día de la luna. La obra de César de María nos retrata con matices esperpénticos en Escorpiones mirando al cielo y en A ver un aplauso. Su teatro es fundamentalmente un teatro de atmósferas.

Entre las dramaturgas importantes podemos mencionar a Estela Luna por Eva no estuvo aún

[...] ofrece variadas perspectivas y propuestas estilísticas que abarcan desde esclarecedores enfoques del perfil histórico del hombre peruano, de la realidad nacional y del proceso ideológico al que tenemos que remitirnos para definir nuestra identidad.


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en el paraíso (primera obra peruana que abordó la marginalidad de la mujer), Qué tierra heredarán los mansos (sobre el futuro de la irresponsabilidad con el medio ambiente), y El hueso del horizonte (cruento cuadro sobre la situación de nuestra juventud y la desastrosa condición de la educación nacional). Sara Joffré, mujer de teatro de gran significación promotora en nuestra escena ha tratado los vericuetos del abuso y de la injusticia y la situación de abandono de nuestros niños en Se administra justicia, Una obligación y En el jardín de Mónica. Celeste Viale, En un árbol sin hojas y Dos mañanas, desde las relaciones laborales y la vida familiar accede a logradas versiones críticas de nuestra idiosincracia. Maritza Kirchausen metaforiza la sociedad peruana desde la figura del padre en Simplemente de negro. María Teresa Zúñiga, directora del grupo Expresión de Huancayo ha creado un teatro de fuertes imágenes contra la violencia y la deshumanización. Corazón de fuego se ha inspirado en las historias de los huancas. Zoelia y Gronelio, Mades, Medus, la ubican como una de las voces más singulares de nuestra escena. También ha hecho un excelente teatro para niños. Antígona, de José Watanabe, nos hace lamentar la sensible pérdida de tan talentoso escritor que recién había comenzado a hollar en la dramaturgia.

Encomiables son las creaciones colectivas contestatarias de Yuyachkani: Allpa Rayku, Adiós Ayacucho, Hasta cuándo corazón. Maguey nos ha brindado El cuento del botón y Ande por las calles. Una voz singular en creación colectiva son Los Audaces, de Arequipa. Las obras de Vichama, Arena y Esteras, de Villa El Salvador, nos hablan de la vida nacional desde la problemática de la emblemática población a la que pertenecen. Cuatrotablas, sondea la figura de José María Arguedas en La agonía y la fiesta y alcanza planos de ironía reflexiva de la actualidad en sus reiteradas versiones de Oye. Fenómeno que se repite en las secuelas de Pataclaun y, desde otra dimensión espectacular, en las producciones del circo teatro La Tarumba.

Pero ninguno de ellos reúne el conjunto de cualidades que se pueden enunciar en Hernando Cortés. Comparten una parte de sus cualidades, pero él tiene la virtud de integrar todas en su persona creadora.

Hernando Cortés, hombre de teatro

Valga aclarar que en esta afirmación ha pesado la trayectoria de HC, quien es posiblemente el hombre de teatro mejor informado sobre los diferentes aspectos de nuestro arte en el Perú. Dramaturgo, director, actor, crítico, investigador y maestro que viene bregando desde la década del cincuenta en nuestra escena.

Lo conocí en 1959 cuando dirigió Recordando con ira, de John Osborne, líder del grupo de los iracundos ingleses, montaje que Gaby Legrand produjo y actuó, y en el que participamos Vlado Radovic, actor de recio temperamento; Dalmacia Samohod, excelente actriz de impactante presencia, y yo, que había egresado de la ENAE en 1957. Las funciones fueron en el auditorio de la radioemisora 1160, que funcionaba en la Avenida Alfonso Ugarte. Después tuve oportunidad de gozar de su excelente nivel de lectura interpretativa cuando, en el antiguo Instituto Mariátegui, realizó un ciclo de lectura de poetas contemporáneos, acompañados por la imagen del poeta interpretado esa noche y por comentarios de ubicación de sus creaciones. En ese ciclo Hernando me descubrió a Nazim Hikmet, poeta turco del que, años después, yo llevaría a escena Leyenda de amor, con escenografía de Octavio Santa Cruz. En un período donde recién había comenzado la difusión masiva de la poesía de César Vallejo, vía la colección Populibros de Manuel Scorza, HC creó en 1958, a sugerencia de Julio Ramón Ribeyro, Voy a hablar de la esperanza, obra en la que se recogían algunos versos de Vallejo y para la que Alejandro Romualdo Valle diseñó la escenografía. Se estrenó con notable suceso en el local de la AAA, cuando en Lima los hechos culturales tenían tanta repercusión como hoy los conciertos de rock. Repercusión, digo, no la afluencia de público.

Jalonar las inolvidables interpretaciones de Hernando en Informe para una Academia, La muerte de un viajante, Quién le tiene miedo a Virginia Wolf. Su trabajo directriz en El Tábano. El logrado montaje expresionista de El mutilado de Ernst Töller en el teatro La Cabaña. La hermosa y vibrante composición de poemas cubanos a la que denominó Cuba, tu son entero, espectáculo

Ernesto Ráez

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por el que TELBA fue invitado a ese país. La dirección épico brechtiana, la primera que se hizo en el país, en el local de Histrión, de Santiago el pajarero, de su entrañable amigo y compadre Julio Ramón Ribeyro, con el cual compitiera en los años estudiantiles para escribir Oh, paraíso, mientras que Julio Ramón creó El último cliente. De Ribeyro también dirigió Atusparia, obra que el mismo Julio Ramón había calificado como teatro para leer. Y tantas creaciones escénicas que dejo de enumerar para continuar con la presentación de los tomos IV, V y VI con los que se completa la edición de su producción dramatúrgica total.

Panorama crítico de ladramaturgia de Hernando Cortés

Los títulos de cada uno de los seis tomos nos hablan de un autor preocupado por las diversas caras de la ciudad capital y el proceso histórico del país que, como escasos dramaturgos peruanos, diseña con precisión y dolorosa objetividad que no excluye la ironía y el humor reflexivo. Variados son los estilos que ensaya en sus diferentes obras de tema histórico, sociopolítico y existencial, entre las cuales también hay teatro para niños y jóvenes.

I Trilogía limenseLa Ciudad de los Reyes (1967)Estación Desamparados (1985-93)La gran Lima (guía para turistas) (1994, con Prólogo de Alberto Villagómez) II Teatro HistóricoLos conquistadores (1969-88)Los libertadores (1990-94)Los patriotas (2001, con prólogo de Pablo Macera)

IV Trilogía de la violenciaTierra o muerte (1984)El Santo Oficio (1963-96)Máscaras negras (2002, con prólogo de Aníbal Quijano)

De la trilogía limense, del tomo I, han sido publicadas anteriormente La Ciudad de los Reyes (1967) y Estación Desamparados (1985). La primera sigue la composición que Brecht le diera a Terror y miserias del Tercer Reich, uno de cuyos cuadros, Abuse usted de las cholas, ha merecido

innumerables versiones de las más destacadas actrices peruanas; recordamos en especial las de Aurora Colina y Delfina Paredes. Justamente un migrante de la sierra es el vapuleado protagonista de La gran Lima (guía para turistas).

En su teatro histórico, del tomo II, como demostración de su permanente inquietud creativa, La verdadera crónica de la conquista del Perú, abreviada luego como Los conquistadores, introduce escenas de teatro de la crueldad. Completan la trilogía Los libertadores y Los patriotas, en las cuales es digno de puntual análisis el empleo de corales y canciones en quechua y ¿suajili?, que cumplen una función reivindicatoria del indio y del negro, sectores marginados históricamente en la sociedad peruana. HC supera todo antecedente de tratamiento de esta temática en nuestro teatro, incluidos los dramas biográficos de Alfonso La Torre: El halcón y la serpiente, Garcilaso, Vallejo, Santa Rosa, como anota en el prólogo Pablo Macera: «las tres obras de este libro vinculan tres de los momentos históricos más decisivos del Perú: La Conquista Occidental, la Independencia Criolla y la Guerra con Chile», antecedentes que han influenciado en el comportamiento nacional presente.

El tomo IV demuestra su preocupación por los problemas más álgidos de la actualidad y ofrece una trilogía de la violencia. Tierra o muerte, en torno a los luctuosos años del terrorismo, Santo Oficio, sobre la generación de violencia en el ejercicio del poder en los regímenes totalitarios y Máscaras negras, en la que trata con sarcasmo a los dictadores políticos, a partir una comedia homónima de Leonidas Andreiev. Como quiera que la violencia es mal endémico de nuestro proceso como país, esta trilogía puede considerarse continuación paradigmática del teatro histórico, visión de las consecuencias de un pasado de traiciones e indefiniciones que ha diseñado el escenario histórico, el teatro del Perú, como apunta Aníbal Quijano en el prólogo correspondiente. A pesar de los atisbos de esperanza que da el autor, como el simbólico nacimiento de un niño en Tierra o muerte, este conjunto de obras habla con dolor y sarcasmo del hoy que vivimos, donde hace poco nuestro verborreico primer mandatario, sin considerar la viga de su ojo, pudo calificar imprudente e

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impunemente a un sector de peruanos como ciudadanos de segunda categoría. Esa es nuestra cruda realidad, en palabras del prólogo de Aníbal Quijano: «Ni plena y estable ciudadanía hacia adentro, ni plena soberanía territorial, ni autonomía nacional hacia fuera. Ni identidad, ni democracia, ni paz, mientras no hayamos logrado liberarnos de la colonialidad/modernidad eurocéntrica». Ante esta comprobación, el teatro para chicos de HC se lee como un legado de esperanza.

III Trilogía para chicosHistoria del tonto que movió las montañas (1990)Historia del loco que rehizo el mundo (1996)Historia de la esclava que encendió la libertad (1998, con prólogo de Ricardo Dolorier)

En el tomo III de su producción para niños y jóvenes, desarrolla de manera dinámica, cantarina y marcadamente lúdica tres historias ejemplares para ser recordadas. La primera acerca a nuestra realidad la fábula china en la que se basa, instalándola en un ambiente campesino y empleando términos quechuas, lo que termina por transformarla en lo que bien podría ser una leyenda peruana sobre la capacidad de todos los seres humanos reunidos para construir su felicidad, y así como en Masa, de Vallejo, la solidaridad universal puede resucitar un muerto, aquí es capaz de mover las montañas. La segunda historia traslada a la cultura campa, de nuestra selva, el meollo argumental de Leonce y Lena, de Georg Büchner. La participación de las alegóricas figuras del sol y la luna, como en la pieza anterior de las montañas, dan una dimensión telúrica a la fuerza del amor para transformar el mundo. Y, por cierto, en esta suma de valores no podía faltar la libertad y de ella trata la tercera historia, en la que sirve de referencial contrapuntístico la aventura de Gaiferos, que presenta el retablo de Maese Pedro en el capítulo XXVI de la segunda parte de El Quijote, de Cervantes. Y la histórica y legendaria presencia de Manuelita Sáenz, la amante del libertador Simón Bolívar. Apelando al recurso del teatro dentro del teatro y alternando historias de El Quijote, teje una situación en la que la esclava Jonotás, llamada por sí misma Juana Rosa, al intentar ser reprimida por los aliados del cónsul norteamericano, se enciende como antorcha de la libertad, que a todos restaura la dignidad. Hay un derroche de ingenio y teatralidad en esta obra que

Ernesto Ráez

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reconforta a quien, como yo, ha dedicado su vida al teatro para niños y jóvenes y permanentemente ha abogado por su excelencia y crecimiento. Pero, tal vez la sorpresa mayor de esta obra está en que este piurano nuestro de cada día por fin menciona en ella a su tierra natal y algunos de sus conocidos potajes tradicionales y se reivindica; ya que en todo aparece lo peruano, no podía olvidarse de lo piurano que es peruano, peruanísimo, guá.

V Fantasmas y otras piezas breves (1962-75)Fantasmas I, II, III, El juego de damas del caballero, Collage, Oh paraíso, ¿ Y la piedad?, Paso a nivel, Mane, Thecel, Phares. Con prólogo de Ernesto Ráez

La lectura de las obras de los tomos V y VI surca por cauces de intimidad, lirismo y erotismo, no exentas de amargura tanática y asomos de pesimismo o desencanto.

Las piezas breves del tomo V testimonian vicisitudes del aprender a ser humanos. Del escapismo al compromiso, las obras recorren la escala de la angustia existencial que finalmente

es superada por la solidaridad y el amor. Y esta adhesión militante al amor de casi toda la producción dramática de HC, se ratifica en el último tomo, ilustrativo de las caleidoscópicas orientaciones de su dramaturgia. Aquí podría decir Hernando mientras cierra la puerta de su palacio creador, como el maestro Gustav von Aschenbach a Fedro: «Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos recorrer el camino hacia la Belleza sin que Eros se nos una y se erija en nuestro guía».

Con el título de Machu Picchu (comedias de fantasía, de amor y de muerte) desarrolla una serie de obras cortas que giran en torno a los avatares

del amor, teniendo como ubicación la legendaria ciudad incaica. A ellas me voy a referir, como avance final de presentación de este sustancioso banquete teatral que es leer las obras de HC.

El amor es un sueño (fantasía), Los imprevistos del amor (romance), No hay amor sin batalla (comedia), Como la muerte es el amor (tragedia), Con el amor no se juega (aventura), Una ardua noche de amor (grotesco), El amor acaba con la muerte (drama).

Como detalle resaltante, aquí HC no recurre para prologar el tomo a una voz contemporánea y cercana como Alberto Villagómez, Pablo Macera, Ricardo Dolorier o Aníbal Quijano sino que cita un poema del romántico alemán Federico Schiller para subrayar su intención de rescatar en las alturas todos los colores y todos los tonos de la vida que los dioses, al irse, se llevaron consigo.

¿Dónde estás mundo encantado?Sí, los dioses se marcharon llevándose consigoTodos los colores, todos los tonos de la vida.Arrancados del diluvio de los tiemposFlotan aún, salvados del naufragio, en las alturas.

El amor es un sueño desarrolla en los límites de la ficción científica el encuentro de dos aviadores cuya nave sufre desperfectos y cae en plena selva, encontrándose con una sociedad de sobrevivientes del Antisuyo que, desde la Conquista, han permanecido ocultos en la ciudad secreta de Machu Picchu. Uno de los aviadores (Juan) se enamora de la nativa Coyllur (Estrella) y es correspondido. A pesar de la prohibición, huyen, y en la urbe nadie les cree su historia. De pronto, Juan despierta en el Hotel de Machu Picchu para comprobar que todo ha sido un sueño. Sin embargo, las figuras de los personajes soñados se corresponden con las que tienen en la realidad empleados y huéspedes del hotel. Y, como el amor bien soñado algún día se concreta hay una dama que, por menos estrella más al alcance de la realización de sus fantasías oníricas, le recuerda a Coyllur. Y, una vez más, es el amor el encuentro con lo mejor de nuestros sueños..En Los imprevistos del amor alterna los encuentros y desencuentros de dos matrimonios que, en cierto modo, han elegido parejas cruzadas. Lo que no

Y así como Thomas Mann en La muerte en Venecia, HC nos escribe de El amor en Machu Picchu, que es como decir el más alto sentimiento humano en la cumbre de los tiempos, en el nido de las águilas, en la morada inicial de lo terrestre.


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se resuelve, por cierto, con que se intercambien las parejas, aunque es lo que queda flotando como posibilidad. Y es el amor una vez más una pregunta al destino, como en Anatol, de Arthur Schnitzler (1862-1931).

No hay amor sin batallas nos presenta con fino humor las fluctuaciones de calidez y engreimientos que envuelven a una pareja de recién casados curiosamente empeñados la noche de bodas en matar a una pareja de alacranes. Y es el amor una vez más dulce ponzoña que a la muerte vence.

Como el amor es el sentimiento de mayores matices que el hombre puede vivir no falta el enfoque trágico. Porque el amor no es solo un sueño, también Como la muerte es el amor. Y el suicidio aparece como una forma de sacrificarse por él. Y una vez más el amor se entrega a la muerte para bien del amado, como Ifigenia, «para que pueda finalmente la amada Grecia vencer a Troya».

Las aventuras otoñales del administrador del hotel, de 55 años, con una estudiante de 18, gira en torno al carácter ocasional que puede llegar a tener el amor sin futuro. Aunque queda bien claro al final que Con el amor no se juega porque, una vez más, como siempre, el amor imposible nos deja huellas de melancolía.

Textos de alto erotismo concluyen la loca aventura de la turista brasileña Carmen de Vieira Dagoa (65 años) y Domingo García (48 años), galán maduro, guía de turistas extranjeros que en Una ardua noche de amor, traicionado por sus bajos instintos de estafador y ladrón, es «condenado» a oficiar el rito mayor del amor que, cuando lo excluye, puede hacer del divino placer la tortura más grotesca y cruel. Pues donde se te entrega el paraíso encuentras el infierno. Como aquel anacoreta de Bocaccio que enseñó a la doncella a meter el diablo en el infierno, hasta que los requerimientos reiterados de la fogosa doncella redentora le hicieron reconocer que, su diablo por lo menos, había sido redimido. Y por esos caminos de Dios se fue la doncella peregrina, rosa de fuego en mano, a enseñar a tanto diablo erecto por el mundo que hay lugares infernales que pueden ser el paraíso. Y es una vez más el amor verdugo fiero de quien pretenda medrar con él.

Cierra esta serie de fantasías de amor y muerte, El amor acaba con la muerte. Isabel, mujer de negocios, cuenta a Anselmo, mozo del hotel de Machu Picchu, pasajes de su vida, estableciendo esa cadena de confianza que a veces se forma entre seres distantes y extraños. Isabel ha venido a las ruinas a fundirse con el último y máximo amor de su agitada existencia, el sol. Y, simbólicamente, muere finalmente calcinada por el último amor de su vida, que es el primero, que será siempre el contenido esencial de este sentimiento que nos llena las manos de semillas y hace feraces todas las tierras del mundo. Y tal vez, la ambigüedad del título demuestra que El amor acaba con la muerte porque es una fuerza que una vez más y siempre afirmará la vida.

HC, en esta serie de obras, se proyecta como un guionista incisivo. Las siete son los capítulos de una serie que bien podría comprar FOPTUR para promocionar las famosas ruinas. Y así como Thomas Mann en La muerte en Venecia, HC nos escribe de El amor en Machu Picchu, que es como decir el más alto sentimiento humano en la cumbre de los tiempos, en el nido de las águilas, en la morada inicial de lo terrestre. También podría hacerse una hermosa película.

En fin, que este HC nuestro de cada día, al que tenemos el privilegio de presentar, nos hace herederos, merced a la sabia colaboración y acertado auspicio de la Universidad Ricardo Palma, del valioso acervo de sus obras, cuya valoración, más detallada que la intentada someramente en esta presentación, permitirá aquilatar y brindarle el lugar privilegiado que merece este hombre de teatro quien, sin lugar a dudas, por su fidelidad a los problemas nacionales, por su acendrado humanismo, por su lograda exploración de estilos, por la profundidad de sus ideas, por su creatividad siempre renovada, por el amplio abanico de su temática, presentamos como uno de los más altos valores de la historia del teatro peruano de estos tiempos que corren.

Miraflores, 25 de enero de 2010

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* Diario Perú21 y blog: lavozatidebida.lamula.pe

omo muchos, me inicié en esta afición por el Caballo Peruano de Paso por contagio. Porque la

afición por nuestro caballo se adquiere así, por contagio. Por propagación. La afición es como un germen que se le inocula a uno y se transmite, se comunica con el trato, y nos afecta al punto que cambia hasta nuestras costumbres y hábitos.

Pero para que este contagio se haga más extensivo, se requiere de divulgadores. El Caballo Peruano de Paso necesita, si cabe, de evangelizadores para que su promoción y difusión sea eficaz y la tradición crezca, y no

se encapsule y termine siendo exclusivo de unos pocos «entendidos» o «conocedores».

El testimonio, es verdad, es importante. Pero la palabra suele tener un poco más de empuje o, en todo caso, tiene un grado de efectividad distinto y complementario al testimonial. Ya conocemos la vieja historia de Moisés en el Antiguo Testamento.

Moisés fue un instrumento útil de dios, pero era una bestia para hablar, un tórpido con la lengua, sabía separar las aguas del mar y hacer trucos de magia, convertir su bastón en culebra, pero era tosco para expresarse, por

C

Andar, andarPedro Salinas *

[email protected]

José Dextre ChacónANDAR, ANDAR. Cómo disfrutar

de un caballo peruano de pasoLima, 2009

Fondo editorial de la UCSUR218 pp.

RESEÑAS

CULTURA SUR

Andar, andar

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lo que necesitó de su hermano Aarón, quien era un buen orador, para persuadir y movilizar al pueblo judío.

Como sea. Lo que quiero dejar en claro, en esta línea de metáforas y reflexiones, es que creo que tenemos en Pepe Dextre, autor del libro que aquí reseño, a un inmejorable difusor de nuestro caballo, a una suerte de Gastón Acurio de la raza equina peruana, pues su libro y su amor por el caballo peruano así lo evidencian.

Su libro Andar, andar. Cómo disfrutar de un Caballo Peruano de Paso, lo he leído de un tirón y casi, casi como una biblia de introducción a este evangelio de la crianza, de las cabalgatas, de la afición y de la pasión por nuestro caballo.

Y, ojo, que ni exagero ni es patería. Les confieso que, en algún momento, yo también quise escribir un libro sobre el caballo, y las fotos también las pensaba hacer con Juan Viacava, quien es el fotógrafo de este libro. Pero luego de leer el libro de Pepe, descubro que el libro de Pepe Dextre es el que me hubiese encantado escribir a mí y, por lo demás, está mejor logrado de lo que yo hubiera podido concebir.

Y lo explico. Cuando se me metió en la cabeza el bicho de escribir un libro sobre el caballo de paso, comencé a meterme al cuerpo literatura sobre el caballo peruano (que hay bastante, y hasta para niños), y me topé con un escollo general que, dicho sea de paso, este libro sortea muy bien. ¿Cuál fue este escollo? El escollo de la erudición. El obstáculo de los tecnicismos. El estorbo de la vanidad engolada y campanuda del sabihondo. El trance de la jerga intraducible que, a veces, parece chino mandarín.

En Andar, andar, por suerte, no hay nada de eso. No se habla de desmanguillar, ni de zarcear, ni de caballos estacadores, despichados o que niguantean. No. Andar,

andar es un libro bien estructurado, que ha desmochado la hojarasca como si de un bonsai se tratara y que, por lo demás, está escrito en lenguaje sencillo y amigable, legible y que no descuida en ningún momento su carácter coloquial y pedagógico. Y la poca jerga que contiene se explica en el acto, cosa que el lector agradece.

Andar, andar es, en buen romance, como dice su autor, «un libro para aficionados», un libro para aficionados que tiene la enorme virtud de contagiar el amor y el cariño por nuestro caballo, pues ha sido escrito por alguien que, se nota, ama al Perú, se identifica con sus costumbres y está enamorado perdidamente del Caballo Peruano de Paso.

Mención aparte merece el diseño visual de la edición. Y el arte fotográfico de Juan Viacava, quien es otro convertido a la causa del caballo peruano, y cuyo principal logro ha sido capturar con destreza la belleza de nuestro caballo en sus diferentes facetas, en sus diferentes colores, en sus diferentes alegorías, presentándolo como lo que es: un animal bello, único y funcional.

Los buenos fotógrafos registran imágenes que nos dejan sensaciones que van y vienen, como el ruido acompasado de las olas del mar. Pues en este compendio de fotos que aparecen en Andar, andar, hay bastante de eso. Pero, además, este libro es, desde mi pequeña opinión, también una suerte de álbum de fotos del caballo peruano de paso, algo así como un escáner que revela su majestuosidad.

Por último, debo advertir que Andar, andar no es, como señala equivocadamente su autor, «un pequeño grano de arena» en la divulgación del caballo. No. Ahí Dextre se equivoca, patina, resbala. Se niguantea. Este libro es más que eso. Andar, andar es una volquetada de arena en esta difícil labor de promoción del caballo peruano, y yo felicito al autor y al Fondo editorial de la Universidad Científica del Sur por el valioso acierto.

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Romper la mano: una interpretación cultural de la corrupción

Renatto Merino Solari *

[email protected]

Ludwig HuberROMPER LA MANO. Una interpretación

cultural de la corrupciónLima, 2008

IEP, Proética179 pp.

udwig Huber es Doctor en Antropología por la Universidad Libre de Berlín; además, ha ejercido

la docencia en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En esta ocasión reseñamos su última producción, en la que se introduce en el tema de la corrupción.

Romper la mano: una interpretación cultural de la corrupción nos ubica en un espacio sociocultural atravesado por múltiples discursos, pero poco estudiado por las ciencias sociales. El texto consta de 4 capítulos que pueden ser divididos en dos partes. La primera parte (I-II-III) consiste en una aproximación al tema desde el punto de vista teórico, es decir, cómo ha sido trabajado desde las diferentes perspectivas que se han ocupado de él. La segunda parte (IV) es una etnografía que corresponde al trabajo de campo realizado en Ayacucho.

Destaca la revisión que realiza Huber acerca del debate que se produjo durante las décadas del 60 y del 70 entre los «moralistas» y los «revisionistas». Los «moralistas» entendían la corrupción como intrínsecamente mala y desde todo punto de vista condenable; mientras tanto, los «revisionistas» planteaban que, en determinados contextos y circunstancias, la corrupción podría generar beneficios. Es

así que actos de corrupción resultaban útiles frente a burocracias lentas e ineficientes, propiciaban la integración nacional, derivaban las tendencias violentas y revolucionarias en beneficio del sistema y favorecían la estabilidad nacional.

Como señala el autor, y al margen de posiciones particulares, el mérito de los «revisionistas» consistió en «la contextualización de la corrupción», característica que «se ha perdido en las publicaciones de los años subsiguientes» (2008: 25). Efectivamente, desde los años 80 se produjo el giro temático que impuso los argumentos de los «moralistas» y la corrupción pasó a ser vista como un «cáncer», como algo que no reporta ningún beneficio para la sociedad. Es a partir de este momento que se inicia una especie de acuerdo global para combatir la corrupción, pues se la entiende como «el principal obstáculo para el desarrollo económico y la estabilidad política» (2008: 37). La corrupción dejó de ser un tema político y se convirtió en un tema fundamentalmente económico; es por ello que los estudios contemporáneos analizan la corrupción «en términos de una elección racional individual, que está influenciada por incentivos negativos o positivos» (2008: 38).

La hegemonía de este paradigma podría explicarnos el poco interés mostrado por los

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Romper la mano [...]

antropólogos respecto del tema. La visión holística de la antropología no resultaba funcional al planteamiento vigente entre los organismos internacionales, que privilegia las soluciones técnicas antes que la comprensión. La antropología entiende el fenómeno como un problema multidimensional, es decir, como «una práctica social compleja con sus variaciones locales, donde se entremezclan prácticas como el nepotismo, el abuso de poder y la malversación de fondos públicos con estructuras particulares de reciprocidad y de poderes locales» (2008: 40). Por tanto, abordar el tema a partir de una definición con pretensiones universales y traducible a las diferentes culturas —como lo plantean los organismos internacionales— sirve de muy poco, pues «la corrupción no existe en el vacío social» (2008: 53), sino en medio de «lógicas culturales» particulares que le otorgan sentido. La parte etnográfica es el resultado del trabajo de campo realizado en Ayacucho. Acerca del lugar de la investigación, el autor señala:

hemos escogido la ciudad de Ayacucho, no porque la consideramos particularmente corrupta sino porque, con su condición híbrida entre lo tradicional y moderno […] nos pareció un escenario interesante y adecuado que da cierta representatividad a contextos sociales alcanzados sólo defectuosamente por la modernidad (2008: 14).

De esta manera el autor se mueve en un escenario intermedio, de transición; un lugar en el cual los fenómenos culturales van generando intersecciones entre la tradición y la modernidad, lo local y lo global, permitiéndole a Huber un amplio terreno de observación antropológica. El investigador se centra en la «pequeña corrupción», es decir, en la corrupción que ocurre en la cotidianidad, cuando se encuentran el ciudadano y el funcionario público. A partir del sector educación, Huber encuentra que el discurso construido sobre la corrupción en Ayacucho presenta «la imagen de un Estado corrupto y una sociedad que, en contraparte, se presenta como víctima»; sin embargo, en los hechos, «la corrupción es una práctica generalizada

en la cual virtualmente todos participan» (2008: 91). Esta participación constante de la sociedad es un factor decisivo, pues genera un eslabonamiento de conductas que terminan convirtiendo a la corrupción en algo habitual. No obstante ello, resultaría una simplificación concluir que en Ayacucho lo normal es la corrupción, puesto que «la corrupción se denuncia tantas veces como se practica en las actividades cotidianas» (2008: 92). La forma hegemónica de medición de la corrupción evidencia sus límites frente a una situación así, es por ello que el autor recomienda no preocuparse tanto en los números, pues su función principal es «generar incidencia pública» (2008: 92).

La principal limitación del trabajo es la referida a las fuentes. Dadas las características de la investigación antropológica y las implicancias del tema, el autor se ve obligado a trabajar con fuentes de «segunda mano», con las interpretaciones realizadas por los actores. La parte etnográfica resulta así una interpretación de las interpretaciones; esto le impide profundizar las conclusiones y termina refiriéndose a ideas ya expuestas. No obstante ello, se trata de un trabajo de innegable calidad académica en el cual Huber combina la rigurosidad del teórico con la agudeza sensorial del fieldworker.

El mayor mérito del texto es plantear un enfoque interpretativo que facilite —más que su solución— la comprensión del fenómeno. En este sentido, la perspectiva antropológica propicia una «interpretación densa» que, además de contextualizar los hechos, explora la corrupción en sus múltiples articulaciones con los diferentes niveles de la sociedad, permitiéndonos una mirada global que amplía el escenario trazado por los enfoques objetivistas con sus soluciones de laboratorio, tan de moda últimamente, pero tan poco eficientes.


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Luis Alberto Arista Montoya

Filósofo, profesor universitario de Filosofía y Ciencias Sociales, y periodista. Con estudios de postgrado en la Universidad Complutense de Madrid, en donde actualmente está adscrito como investigador en el Instituto José Ortega y Gasset. Además, labora como profesor investigador del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología de la Universidad San Martín de Porres. Ha recibido el Premio Nacional de Investigación CONCYTEC (1990) y el Premio Internacional del Instituto Americano del Niño de la OEA (2004).

Jenny Canales Peña

Comunicadora, interesada por la gestión educativa, la docencia y la comunicación visual. Es magíster en Estra-tegias de Comunicación con un diplomado en Comunicación Empresarial. Ha escrito como coautora el manual Gramática de la imagen bidimensional. Ha dictado asignaturas como Lenguaje Gráfico, Técnicas de Diseño y Tipografía en diversas instituciones del medio. Ha participado en varias investigaciones publicadas sobre edu-cación —en recepción crítica—, cine —entrevistas a cineastas del Perú— y comunicación. Actualmente dirige la carrera de Comunicación y Publicidad en la Universidad Científica del Sur, es directora ejecutiva de Grafi-k Comunicación y Diseño y escribe como blogger invitada en visualmente.blogspot.com.

Guillermo Cortés Carcelen

Es miembro fundador de la asociación civil Tándem-Gestión Cultural para el Desarrollo, profesor del Área de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, coordinador del Programa de Formación en Gestión Cultural del Instituto Superior del Museo de Arte de Lima y docente del Diplomado en Gestión de Iniciativas y Empresas Culturales de la Facultad de Gestión y Alta Dirección de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Tiene experiencia en la investigación y diseño de proyectos de comunicación, gestión y promoción cultural, turismo y participación ciudadana, en el sector público y privado.


Es profesora de Ética en la Maestría de Gerencia Social en la PUCP y profesora de Ética y Ciudadanía en la UPC. Es Licenciada en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Filosofía de la Educación y en Estudios de Desarrollo por la Universidad de Toronto y el Instituto de Estudios Sociales de La Haya (ISS), respectivamente.


Estudia Economía en los Estados Unidos y Cine en Bélgica e Inglaterra. Tiene una maestría en Comunicacio-nes de la Universidad Católica del Perú. Ha escrito un libro sobre la piratería de películas titulado ¿Dónde está el pirata? Ha dirigido una decena de documentales y seis largometrajes de ficción: «Ojos de perro» (1981), «Malabrigo» (1986) , «Alias la Gringa» (1991), «Coraje» (1998), «Doble Juego» (2004) y «El premio» (2009). Todas han sido coproducciones con América Latina o Europa, han recibido premios en importantes festivales y han sido difundidas internacionalmente. Ha sido jurado en varios festivales internacionales de cine, consultor del Festival de Sundance y del Festival ELCINE de Lima. Ha dictado seminarios sobre dirección y producción de cine en la Universidad Católica del Perú y en la Escuela Internacional de Cine y TV en Cuba. Es miembro del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Ha sido presidente de la Asociación de Cineastas del Perú y representante de los productores peruanos ante la FIPCA. En 1995 recibió la beca John Simon Guggenheim de Nueva York.

Javier Garvich

Sociólogo, cursó estudios en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ejerció el magisterio en la Escuela Superior de Periodismo Bausate y Meza y en la entonces Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Exiliado en España durante el fujimorismo, fue fundador y después director de Quipu, la primera revista cultural para inmigrantes peruanos en España. Ha colaborado con diversos periódicos capitalinos con artículos sobre cultura y política internacional. Tuvo a su cargo una columna sobre temas del nuevo siglo en el portal informativo de Terra. Actualmente es editor de la Revista Peruana de Literatura, conduce el programa cultural “Dos palabras al viento” en Radio Cielo y redacta el blog literario El lápiz y el martillo: http://lapizymartillo.blogspot.com/.

CULTURA SURAUTORES


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Óscar Infante BarreraEs licenciado en Educación, con especialidad en Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cuenta con estudios de Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano en la especialidad de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente se desempeña como profesor auxiliar en la Escuela de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Facultad de Artes Escénicas y Literatura de la Universidad Científica del Sur.


Profesor de Semiótica en el Departamento de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Minnesota. Ha publicado numerosos artículos de su especialidad en revistas académicas del Perú y el extranjero.


Licenciado en Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con Maestría en Antropología por la misma universidad. Se desempeña como docente en los cursos de Antropología, Realidad Nacional e Historia en la Universidad Científica del Sur; de igual manera, enseña el curso de Antropología Jurídica en la Facultad de Ciencias Sociales de la UNMSM. Ha publicado un texto como autor y otro como coautor para el Seminario de Historia Rural Andina (UNMSM) y colaborado en revistas como Científica, Solar y Lhymen.

José de Piérola

Escritor peruano que actualmente vive en los Estados Unidos. Desde que dejó su carrera como consultor para dedicarse a la literatura, ha ganado premios literarios en el Perú y en España. Sus cuentos han sido incluidos en antologías publicadas en España, México, EEUU y Perú. Ha publicado las novelas: Un beso de invierno, Shatranj, El camino de regreso y Summa caligramática, así como el libro de cuentos Sur y Norte. Actualmente se desempeña como docente en la Maestría en Creación Literaria de la Universidad de Texas de El Paso.


Licenciado en Antropología por la Universidad Nacional del Centro. Magíster en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Además, ha realizado estudios de doctorado en Antropología en la Universidad de Sevilla. Se desempeña como profesor de Antropología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como coordinador del Departamento Académico de Antropología de la UNMSM y de la Maestría en Antropología de la misma universidad. Ha publicado trabajos sobre etnicidad y estructura social, estudios culturales y turismo.

Ernesto RáezActor, director, productor, dramaturgo, investigador y profesor de teatro desde 1958. Ha recibido los siguientes reconocimientos: Medalla Juan Pablo Vizcardo y Guzmán del Congreso, Premio Mi Vida en el Arte del ITI Unesco de México, Premio del ITI Unesco del Perú, Premio Municipalidad de Lima por su trayectoria docente, Premio Nacional de Cuento y Teatro para Niños. Ex coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA). Actual Presidente de la Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación del Perú (ANDE: Perú). Se desempeña actualmente como profesor de la UCSUR. Ha sido Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, Director Nacional de Teatro y Director de Formación Artística del Instituto Nacional de Cultura. Ha presentado ponencias en seminarios nacionales e internacionales y publicado artículos en diversos diarios y revistas.

Pedro SalinasPeriodista y escritor. Autor de los libros Historias que revientan en la cara, Estamos jodidos, Humaladas, Rajes del oficio y Rajes del oficio 2; y de las novelas Mateo Diez y Álbum de fotos. Ganador del Premio Nacional Periodismo y Derechos Humanos 1994. Actualmente es columnista habitual de Perú.21 y es autor del blog lavozatidebida.lamula.pe.

Javier De Taboada

Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, actualmente estudiante de Doctorado en el Departamento de Romance Languages de la Universidad de Harvard. Ganador del concurso de ensayo cinematográfico organizado por la Filmoteca de Lima los años 2001 y 2002. Dictó en la UCSUR un seminario de apreciación cinematográfica en 2006. Actualmente se encuentra trabajando en su tesis de doctorado, donde pre-tende explorar los intercambios culturales con cineastas europeos que han trabajado en América Latina, siendo los casos más visibles los de Buñuel, Eisenstein y Herzog. Ha publicado en Dedo Crítico, Lhymen, Tinta Expresa y Tren de Sombras.

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CULTURA SURINSTRUCCIONES

PARA LOS AUTORES

a revista Cultura Sur tiene como objetivo difundir los temas relacionados con la cultura y el arte, con énfasis en aquellos que los vinculen con la creatividad, el desarrollo social, la construcción de ciudadanía y

de una sociedad inclusiva y justa. Está dirigida a investigadores, docentes, artistas, estudiantes y, en general, a toda persona interesada en conocer, reflexionar, plantear propuestas y debatir ideas acerca de la realidad cultural contemporánea.

Cultura Sur publica trabajos originales e inéditos. Está abierta a recibir colaboraciones; además, puede incluir trabajos presentados a congresos científicos pero no publicados por sus organizadores u otros. Los trabajos propuestos deberán ser remitidos por sus autores al director de la revista, incluyendo teléfonos y una breve hoja de vida profesional, vía correo electrónico a la siguiente dirección: [email protected]

Deben tomarse en cuenta las siguientes características:

1.- El texto completo debe ser escrito en formato Microsoft Word, tamaño de página A4, márgenes izquierdo de 3 cm, derecho 3 cm, superior 3 cm, inferior 2 cm. Espacio 1.5, en tipo de letra Arial, tamaño de fuente 12. La extensión debe ser de 3 000 palabras para los artículos y de 2 000 para las reseñas. El alineado del texto deberá estar justificado.

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Instrucciones para los autores

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2.- Si el texto incluye gráficos o figuras, estos deberán estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 dpi. Deben estar enumerados correlativamente e incluir autor y la leyenda respectiva por cada uno.

3.- Los idiomas de publicación son dos: español e inglés.

4.- Los nombres del autor o los autores van después del título de la siguiente manera: nombre(s), apellidos, filiación institucional y correo electrónico.

5.- Se presentarán dos resúmenes, uno en español y otro en inglés (abstract) con extensión de entre 100 y 150 palabras. Después de cada resumen se deberán incluir entre 3 y 5 palabras clave en español y en inglés.

6.- Las referencias bibliográficas se harán según las indicaciones de APA Harvard al respecto.

7.- Las colaboraciones deben ir acompañadas de una breve nota biográfica que describa las actividades académicas e institucionales del autor o los autores.

8.- Los colaboradores tendrán derecho a un ejemplar de la revista.

9.- Los textos recibidos como propuestas para incluirse en la revista, serán remitidos a dos especialistas en el tema o campo de estudio para su revisión. Estos árbitros enviarán su opinión dentro de los 30 días calendario siguientes. En caso de controversia, el Comité Editorial dirimirá en un plazo de 15 días más. Después de ese plazo, el autor será informado vía correo electrónico sobre la aceptación o declinación de publicar su texto.

Revista CULTURA SUR 1 Nº1

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