Chamamé

7/16/2019 Chamamé

http://slidepdf.com/reader/full/chamame-5634f885646e9 1/114

1

C á t e d r a L i b r e C h a m a m é R a i t y

CÁTEDRA LIBRE

CHAMAMÉ RAITY

Docentes a cargo

Enrique Antonio Piñeyro Juan Genaro González Vedoya

7/16/2019 Chamamé


2


7/16/2019 Chamamé


3


Dios Ñanderú-eté, Ñandeyara, Dios padre y madre! ¡Dios Crea-dor, artista y providente! ¡Bendito seas!-Quisiera encontrar-saber-tener las más bellas palabras para de-cir la plegaria-rezo-alabanza que te debemos…!-Chamameceramente, estamos, hoy, aquí y ahora, en las 7 Co-rrientes, en vísperas de la Fiesta de Nuestra Cruz fundacional, peroya y para siempre, sin la Espada, eso sí, bajo la mirada maternalde la Pura y Limpia Ñandesy, María Itatí… Ella también fue y esmusiquera…-Padre Dios, nos reúne el Chamamé. Vos bien sabes: “Se trata deese Viento Sagrado que el Espíritu Santo metió en el alma de nues-tro pueblo, en el cuerpo de nuestros bailarines y dentro de nuestrosfuelles chamameceros.”-Ya, alguna vez, un poeta nuestro nos explicó:“Desde adentro de Dios mismo,- de su inmenso corazón, - donde

germina la Vida – y se enraíza el Amor,

salió el Soplo Originario – de su Aliento Creador - que inundó el pecho del hombre – y se hizo Respiración…

Y ese Viento Musiquero – que en nosotros se quedó: - en la Gar- ganta fue Verbo, - fue Compuesto y fue Canción…

en las Manos se hizo Música - de la Selva y la Misión… - y en los Pies se volvió Danza, - Pavo Antiguo y Picaflor…

Por eso, ni bien suspira – el Fuelle en tono mayor, - todos senti- mos que adentro – nos retoza el Corazón…

y nos trepa por la Sangre – para estallar en la Voz, - el Grito,Palabra Extrema, - nuestra Identificación…

que es Saludo y es Festejo, - Desafío, y por qué no, - Marcación de territorio – y sincera Afirmación

de una Identidad gloriosa – que no aguanta la Exclusión, - y se pronuncia gritando, - así, de pie, frente a Dios..!”

OraciónCátedra Libre del ChamaméCorrientes. 02-05-11.Paí Julián Zini . (Leida el día del lanzamiento de la Cátedra libre del Chamamé).

7/16/2019 Chamamé


4


-Gracias, muchas gracias, Dios querido, por esta Música- Danza-Palabra… Por este Nuestro Antiguo “Canto”, verdadera “Trinchera Cultural”, desde donde resistimos todas las invasiones del alma y del cuerpo..-Gracias, muchas gracias, por permitirnos hoy ser protagonistasde este verdadero acontecimiento cultural que pone a disposiciónde nuestra sociedad esta Cátedra… este Regazo maternal, este Nidodel alma (“Chamamé raity”)!-Gracias, por el empeño y el esfuerzo de los organizadores y elcompromiso pendiente de tantos prestigiosos colaboradores, que ya prometieron su valioso aporte, y, de los que, seguramente, habránde sumarse.-Ayúdanos, Padre Dios, a ser inteligentes y responsables en la

valoración, rescate, estudio, investigación, promoción, cuidado, di-

fusión y defensa de este nuestro patrimonio cultural que llamamosChamamé.-Ayúdanos, Padre Dios, a ser justos y solidarios con todos nues-tros músicos chamameceros, muchos de ellos actualmente olvida-dos, cuando no menospreciados y, prácticamente, excluidos de toda posibilidad artística.-Ayúdanos, Padre Dios, a ser creativos e ingeniosos en la tarea deenriquecer y perfeccionar el Arte Chamamecero, ofreciendo a nues-tros chicos la posibilidad de complementar su capacidad intuitiva con el avance técnico.

-Ayúdanos, Padre Dios, a asumir con sinceridad y madurez nuestro pasado, y a valorar el proceso histórico de esto que hoy resultamos ser y aún nos identifica: venidos del campo a la ciudad,del patio al salón, de la orilla a la cátedra.-Ayúdanos, Padre Dios, a superar con grandeza de corazón y algo más, la dolorosa antinomia que tanto mal nos hizo dividién-donos en “encomenderos” y “encomendados”, patrones y peonada,“gente caté” y “gente guaranga”…-Finalmente, bendícenos, Padre Dios, para que sumando lo me-

jor de nosotros mismos, podamos con esta Cátedra y su servicio a

la Cultura del pueblo de la Región, aportarle correntinamente alPaís algunos valores de nuestro “Ñanderekó”, tales como nuestrosentido del tiempo y del estar, del rezo y el convite, de la fiesta y elbaile y el placer… Estaremos así contribuyendo a la construccióndel verdadero Proyecto Nacional, rumbo a la Patria Grande.

7/16/2019 Chamamé


5


Textos

ProfesorEnrique Antonio Piñeyro

Tiempo deChamamé

Corrientes, Agosto 2011.

7/16/2019 Chamamé


6


7/16/2019 Chamamé


7


El Chamamé es una modalidad musical tradi-cional de la provincia de Corrientes. Su historia trasciende el tiempo y el espacio. En su origense integran los rasgos culturales del aborigenguaraní y del descubridor español conforman-do una síntesis sumativa que acrisolada dará

nacimiento a una expresión musical nueva.

El Chamamé es el resultado del amor, de la fusión de dos razas, que amalgamadas en eltiempo contarán la historia del hombre y desu paisaje, proyectándose más allá de sus fron-teras.

El Chamamé está en nuestro origen y es nues-tra identidad, nace de las entrañas mismas delnuevo hombre americano. Por eso se nutre en

las raíces auténticas de la Argentinidad. Prime-ro fueron las voces y el ritmo, los instrumentosmusicales se suman para acompañar las caden-cias del canto. Y en una noche estrellada, en lascuerdas de una antigua “vihuela” y en el tecla-do de un acordeón de “dos hileras”, se gesta elsonido inconfundible de su melodía…

Y allí está vertical y vibrante, marcando elritmo acompasado de la danza que tiene porpaisaje a un cielo azul cubierto de lapachos en

flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagu-nas y esteros y que se yergue en viril estampa cuando un “avá” lanza un Sapucai que rompeel silencio del monte y como un relámpagoatraviesa el firmamento dejando una estela lu-minosa de fuego que es el testimonio universalde su presencia…

Todo eso y mucho más es el “Chamamé”… Vive junto al hombre y a la mujer amada,pues canta al amor y a la esperanza. Canta a

la Virgen Milagrosa de Itatí y a los recuerdosnostálgicos del ayer vivido. Canta a ese pueblo

amado que en sus calles antiguas y arenosasguarda secreto del primer amor…

Por eso afirmamos: ¡El Chamamé es Corrien-tes…! Y ésta es su Tierra…Tierra de coraje,de gestos gloriosos, de valientes varones, de

epopeyas heroicas, de una historia trascen-dente como su canto…

¡El Chamamé es Corrientes…! Y ésta es su Tie-rra…! Tierra generosa, promisoria, de trabajoy de paz…Tierra de la Cruz del madero mi-lagroso, tierra de aquel hombre predestinadoque fuera libertador de tres naciones… Tierra que guarda en su seno el latir permanente dela vitalidad y que se muestra majestuosa en susríos, en su ardiente sol, en sus noches impo-

nentes pobladas de estrellas…

¡El Chamamé es Corrientes…! Y ésta es suTierra…!

¿Qué es el Chamamé?

7/16/2019 Chamamé


8


7/16/2019 Chamamé


9


Comentario preliminar: La música tradicionalde la provincia de Corrientes se identifica contres ritmos básicos: el Chamamé, el RasguidoDoble y el Valseado. Estas expresiones musi-cales propias han llegado a permanecer en eltiempo y han asumido un área de dispersión

que cubre una amplia región de nuestro país.

El Chamamé es una modalidad de folcloremusical de Corrientes, como tal ha evidencia-do una vitalidad que crece en el tiempo y en la distancia. Si difusión nacional así lo confirma,pues siendo de neto origen correntino, esta expresión musical ha trascendido como danza más allá de sus fronteras originales. Sus diver-sos exponentes que como intérpretes pasean elcanto, la música y el baile son los testigos de

esta creciente popularidad. Pero es una obli-gación rendir un homenaje a los “Pioneros delChamamé”, aquellos músicos intuitivos, dezonas rurales, que con esfuerzo, amor y autén-tico arte han sido los “Creadores” de un sinfínde melodías inolvidables. Ellos bebieron en lasfuentes de un quehacer musical que fue la he-rencia otorgada por esa verdadera confluencia de dos culturas: la Guaraní y la Hispana.

Estos orígenes que indican cómo germinaron

estas expresiones musicales de tanto arraigoen el ser correntino, están desarrollados másadelante. Las fuentes aborígenes, la influencia inapreciable y sostenida de los Padres Jesui-tas, más la vertiente hispana, han generadouna fusión tan rica en matices y tan expre-siva en su noble y auténtica creatividad. Fueen las “Misiones Jesuíticas Guaraníes” dondela música alcanzó un magnifico esplendor y,desde uno de los pueblos, Yapeyú en nuestra provincia, se gestó uno de los movimientos

más importantes del panorama cultural de la época que abarcaría una extensa zona de co-

bertura. Fue centro de formación de músicos,de técnicos en construcción de instrumentosmusicales, de grupos corales y de danzas conun repertorio que no ofrecía diferencias conlas mejores escuelas de música de la Europa deesos tiempos. Desde allí, desde ese verdadero

epicentro de una corriente cultural civilizadora que no tiene parangón en Sudamérica, por suoriginalidad musical del auténtico dueño deestas tierras, el aborigen guaraní, que luego delproceso de mestizaje aparece con una fuerza expresiva que determinará que, luego de añosde aprendizaje, con la guitarra española, vio-lín y posteriormente con el acordeón de “doshileras” de teclas, se produzca el fenómeno degenerar ritmos tan identificatorios que pro-mueven un estilo y una modalidad coreográfi-

ca inédita. Lógicamente el proceso de folclori-zación se cumple con el tiempo y a más de 400años de la fundación de la ciudad, Corrientes,podemos afirmar que su música es el resultadodel amor, de fe, de la fusión de dos razas, queamalgamadas en el tiempo contarán la histo-ria del hombre y su paisaje, de sus creencias y costumbres, de su inclaudicable coraje y per-manente amor, con ritmo de Chamamé, derasguido Doble y Valseado.

Esta música está en nuestro origen y nuestra identidad! Nace de las entrañas mismas delnuevo Hombre Americano. Por eso se nutreen las auténticas raíces de la Argentinidad.

Etimología de la palabra “Chamamé”

Según las referencias del profesor Juan deBianchetti que afirma que este vocablo tienesu origen en la frase “che amoá memé” quetraducido al castellano significa “doy sombra a menudo, constantemente” y tiene directa relación con el término “enramada” , porque

Corrientes Cuna del Chamamé y la memoria del pueblo

I

7/16/2019 Chamamé


10


ésta otorga la sombra y, en la zona litoral,específicamente en el ámbito rural de la pro-

vincia de Corrientes, el baile chamamecero serealiza bajo las enramadas, que protegen del

inclemente sol de las siestas y del rocío de lasmadrugadas. Señala el autor consultado que“las palabras – y principalmente en los idiomasprimitivos como el guaraní- se forman obede-ciendo a tres figuras de dicción: aféresis, sinco-pa y apócope, suprimiendo letras o sílabas alprincipio, al medio o al final de las palabras,donde las letras o sílabas fuertes absorben a lasmás débiles. Así de “che amoá memé” se forma la palabra Chamamé.

En 1960, hace más de 40 años, cuando inicia-mos nuestra investigación y relevamiento de lasexpresiones del folclore musical de Corrientes,recorriendo toda la geografía de nuestra pro-

vincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos musiqueros, de 80 y 90 años de edaden esa época (es decir que convivieron conla música entre 1880-90 y 1900 en muchoscasos), las formas y denominaciones que con-tenía nuestro acervo musical. Y los términos

utilizados eran: “chamamé kirei”1 “chamamécangui”2 o “chamamé sirirí”3, nadie nos ense-ño la denominación “polca”, solamente para referirse a esa expresión de música de origen

paraguayo con que la diferenciaban evidente-mente.

Esta fórmula de “chamamé” y “ramadita güi-pe”4, afirma lo consignado por el profesor JuanBiancheti, autor de Gramática Guaraní (Avá Ñe ë) y principios de filosofía . Quillet, Buenos

Aires, 1944. Aparecen en el uso popular delidioma como sinónimos, es decir que el hom-bre de campo los asimila para referirse a la ex-presión musical propia de Corrientes.

Esto es indudable. Solamente algunos detrac-tores de nuestro idioma vernáculo, “el guara-ní”, a través de los años han tratado de sustituirla denominación “chamamé” con numerosaspropuestas que si en su momento pudieronimponerse a la fuerza, el tiempo y la sabiduría popular determinaron que la palabra mágica creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los intentos de cambio que a lo largo delos años se manifestaron.

1 Kirei: rápido, brioso

2 Cangui: Triste, melancólico3 Sirirí: pausado, elegante, fluido4 Ramada güipe: debajo de la enramada

Esquema integrador Nº 1

7/16/2019 Chamamé


11


Cultura correntina entre la historia, la leyenda y el mito.

La provincia de Corrientes posee una historia que ha tejido a lo largo de los cuatrocientosdiecinueve años de existencia un “Ñanduty”de hechos y heroicas acciones que conformanun pasado complejo y nutrido por momentosgloriosos y otros de inolvidables derrotas. Loshombres que gestaron nuestra historia provin-ciana, como humanos, aprenden del ensayo y del error, y Corrientes posee una portentosa suma de causas y efectos que han ido formandoy transformando la realidad que hoy vivimos.

No es temática de este apartado establecer la cronología de aquellos sucesos, pero podemosnominar los elementos que configuran a nues-tra Cultura.

a. Creencias: sustentadas sobre las epopeyashistóricas del pasado, confluyen como una redinfinita la estructura de creencias que propi-cian establecer una cosmovisión singular. Esta cosmovisión contiene, a su vez, a la RELI-

GIOSIDAD POPULAR, a las SAGAS, LE- YENDAS Y MITOS que, a la manera de vasoscomunicantes se retroalimentan y originan unpensamiento mágico.

b. Valores: que emergen de la cosmovisiónantes mencionada y encuentra en la Religio-sidad popular un temple anímico alimentadopor creencias sacro-profanas. Surgen de esta manera verdaderas Sagas históricas que con eltranscurrir del tiempo se confunden con los

hechos legendarios. Subordinado a estas cau-sas surge el efecto del ritual que transforma a la leyenda en mitos.

La confluencia de HECHOS HISTÓRICOS,de LEYENDAS y de MITOS. ya mixturadosdesde el encuentro Inter-cultural Guaraní-Hispano, se traducen en la creatividad de otroselementos, tales como:

c. Símbolos: que actúan como representa-

ciones de las creencias y de los valores. Esta multiplicidad de signos, símbolos y ritualesdeterminan la génesis de un marco conceptual

mítico que el hombre asume como una reali-dad, casi metafísica, que lo acompaña a travésde su existencia. Busca diversas maneras deexpresión que regulen la convivencia con un

tipo de pensamiento que se traduce en activi-dades artísticas, donde la palabra y lo gestual-corporal tiene su espacio: la Música, el Canto,la Danza, el Teatro, la Literatura, la Pintura, la Escultura, las diversas Artesanías, etc., consig-nan atributos y dones que el Correntino utiliza como vías de expresión.

d. Idioma : o Lengua Guaraní e Hispana, queestructura un sistema doble de comunicaciónsimbólica, que determina el lenguaje “Yopa-

rá”, un dialecto mezcla de ambos idiomas queel correntino utiliza y conforma a la funciona-lidad que requiere el proceso comunicacionalespecífico.

e. Normas, usos y costumbres de vida : queoriginan un macrocosmos que deviene de loscuatro aspectos antes mencionados. La pro-

vinciana se nutre, de forma permanente, delas Creencias, de los Valores, de los Símbolosy del Idioma, generando un sistema peculiarde objetivar cada uno de éstos elementos. Elantiguo ÑANDE REKÓ de Avá Guaraní, ya mencionado, se mezcla con los nuevos impe-rativos de cada período histórico. Por ello elmestizaje caló profundamente en las raíces dela Correntinidad, creando un temple anímicoespecífico, que sugiere una DIVERSIDAD deconductas sociales que proviene de una UNI-DAD conceptual profunda y muy arraigada en los usos y costumbre de vida.

Ñande Rekó Primera aproximación al concepto de “Correntinidad”

El Árbol de la Identidad Correntina

La orientación de este ensayo apunta al escla-recimiento de “nuestra manera de ser” (Ñan-de Reko, en lengua guaraní) propiciando una

primera aproximación al concepto de Corren-tinidad. Estamos en un proceso de búsqueda

7/16/2019 Chamamé


12


e investigación que iniciamos con este primerenfoque que, conjuntamente con otros aspec-tos del análisis cronológico y de múltiples in-dicadores, posibilitarán una apreciación más

completa sobre el tema.

El concepto de “Correntinidad” involucra analizar diversos factores, hechos, elementos,circunstancias, creencias y pensamientos quenutren la idea del “Ser del Correntino”. Comoya expresamos este texto es una reflexión pre-liminar, una primera aproximación analizada desde la memoria ancestral de nuestra identi-dad raigal.

Partimos de la palabra guaraní ÑANDEREKO, que a su vez contiene otras ideas talescomo:

a. Concepto de TEKO.b. Concepto de TEKO KATU.c. Concepto del TEKO MARANGATU.d. Concepto del TEKO PORA.e. Concepto de ÑANE RETA.f. Concepto de ÑANDEVA.

Para clarificar podemos señalar que el ÑAN-DE REKO involucra los conceptos de:

TEKO: palabra portadora de significadosmúltiples, tales como “nuestra manera de ser”,modo de estar, sistema, ley, cultura, norma,comportamiento, hábito, condición, costum-bre. Los diversos valores semánticos de esta pa-labra estarán determinados por la adjetivaciónespecífica que reciben en cada caso. Por ellosurgen otras connotaciones tales como las quea continuación consignamos.

TEKO KATU: como el auténtico y verdadero“modo de ser”, lo “que es y hace” el hombre,lo que “debe ser y debe hacer”. Indica una seriede ideas, categorías, leyes y normas, pautas decomportamientos y actitudes que definen elmodo de ser de la conciencia. Que configura además su identidad. Es referido, además, enun lenguaje propio, con palabras auténticas y

verdaderas que iluminan a todos los hombrescomo una ley universal. Este modo de ser es elúnico realmente humano y el verdaderamente

racional. También supone un proceso de abs-tracción sumamente desarrollado. Esto ha lla-mado la atención de muchos estudios del tema que presuponían que los aborígenes o “primi-

tivos” habitantes no abstraen ni generalizan.Esta palabra “Teko Katu” se sitúa a nivel delgenuino pensar reflexivo.

TEKO MARANGATU: es el modo de “serreligioso”, la relación directa con lo divino.Está constituido por las creencias y prácticasreligiosas, ritos y objetivos sagrados de culto.Se expresa por la vía del Mito, con sus nor-mas religiosas y por la vía del Rito que involu-cra comportamientos sociales. La creencia de

“Ñamandú Ru Ete” (Dios, Nuestro Padre, elprimero, el verdadero) ya establece una acti-tud de religiosidad que se traduce en palabras,gestos, cantos y danzas sagradas, que expresanla fe y la sacralización permanente de todo loque existe.

La interrelación del “Teka Marangatu” y “Teko Katu” es de suma importancia para es-tablecer las interacciones conceptuales, comoasí también los procesos de simbolización y comunicación. En la medida que el “TekoKatu” evoluciona, suscita nuevas creencias omodifica las existentes de una manera dinámi-ca y permanente.

TEKO PORA : a nivel de normas y valoreséticos, determina “lo que está bien y debehacerse”. Son las virtudes e individuales quese traducen en comportamientos positivos,son valores que dirigen “las buenas acciones”,los actos ideales que se realizan para “el biencomún” estableciendo, al mismo tiempo, unmandato de reciprocidad y de ayuda mutua enel grupo social.

ÑANE RETA : es el elemento geográfico e his-tórico, concepto de lo colectivo, lo de todos, elhábitat, el lugar donde “todos juntos estamoso el ombligo del mundo”, donde “NuestroPadre, el Creador de todo nos mandó estar–siendo”. Junto al elemento geográfico, con-

fluye el elemento de la historicidad con la idea del “AVA” (Hombre -que está siendo- conotros…) configura su historia social y ances-

7/16/2019 Chamamé


13


tral que contiene el concepto de territorialidadpolítica – religiosa y social.

ÑANDEVA : expresa, en primer término el

concepto de “Nosotros”, “lo que somos”, quese halla muy unido al concepto de AVA ÑEE, (la lengua, el idioma del hombre, la palabra sagrada).

Cuando se expresa: “Ñane Avañe’e Ñanemba’eeteva (Nuestra lengua nativa, lo verdadera-mente nuestro. El verdadero hablar del hom-bre), hace referencia al sistema y proceso decomunicación del hombre Guarini, (AVA) y a la mujer (KUÑA) estableciendo el sistema de

comunicación, como un proceso sacralizadootorgado por Dios.

El concepto de ÑANDE REKO, quizás máscomplejo que lo expresado en nuestra síntesis,define pautas culturales que incluye un tipoespecial de organización social, una religióntradicional, con un rico bagaje de mitos y ritosque sacralizan todas las actividades del gruposocial. Un proceso de socialización e historici-dad personal que trasciende el tiempo comúny se remonta a lo primigenio, actuado por unDios principal y por deidades menores quedieron origen a todo y sustentan el mundo ori-ginando una cosmovisión singular. Determina una fuerte “Identidad” étnica que conlleva una territorialidad específica. Lo primero devienedel concepto amplio de “Ava” (Hombre), por-tador del “Ava Ñee” (la palabra del hombre, la palabra luminosa, su idioma). Lo segundo osu territorialidad está expresada en el conceptode “Ñane Reta” y posee algunos símbolos deesta “su tierra” que tiene sus representaciones

vivas de un mundo vegetal: el “Avati” o maíz;el “Ka’a o yerba mate; etc.”, como algunos delos tantos dones de la subsistencia. De igualmanera existen los seres del mundo animal y los denominados elementos primordiales: el

viento, el fuego, la tierra y el agua.

Todo lo mencionado se resuelve en una “eco-nomía de la reciprocidad”, de la solidaridad,

del resguardo y preservación de la naturaleza (Perspectiva ecológica), que produce el arraigoy el aprovechamiento austero de los dones que

la tierra ofrece, de los animales que lo pueblany que determina, en suma, el “Estar siendo-enel mundo”, en el “asiento de los fogones”, enlas celebraciones rituales, en su hábitat don-

de se inserta el “Ava” y es posible originar el“ÑANDE REKO” (Nuestra manera de ser y de estar).

La identidad correntina no se define sólo porla descendencia de los guaraníes. Los corren-tinos actuales han abdicado de su condiciónraigal. Podemos afirmar que “El Guaraní” ha desaparecido de estas tierras, pero “Lo Guara-ní” subyace subterráneamente entre los vasoscomunicantes de nuestra identidad y en la pa-

labra luminosa perdida.

Fue una raza que se gestó con impetuoso en-tusiasmo apoyada por la religión del coraje y de la dignidad del “Ser”. Hoy con el pasar deltiempo y diversos procesos del denominadomestizaje cultural, en nuestra “Correntinidad”se ha originado un mecanismo interno de in-

justos olvidos que reflejan lo extraño, comoimágenes distorsionadas de un espejo roto.El concepto de ÑANE REKO-PE contieneen su estructura ideológica los denominados“Universales Culturales” que incluye a LASCREENCIAS, LOS VALORES, LAS NOR-MAS DE VIDA, LOS SÍMBOLOS, ELIDIOMA, EL ENCUADRE DE CIENCIAS

Y TÉCNICAS, que sumativamente confor-man LA IDENTIDAD CULTURAL plena de la CORRENTINIDAD.

El “Nande Reko” aparece como síntesis deconfluencias, a veces es un conglomerado,mezcla mixturada y nutrida por tensiones,desencuentros, rupturas con nuestra primera identidad, aquella de los pueblos originariosde nuestra región. Posteriormente los proce-sos de conquista, doblamiento y evangeliza-ción aportan lo suyo. Hechos de una historia que tiene más de 400 años de existencia conadaptaciones sucesivas y procesos de endocul-turación que dieron lugar a múltiples inter-pretaciones. En muchos casos involucró una

falta de raigalidad, dando lugar al fantasma del desarraigo, y fundamentalmente del olvidoque nos conduce al desconcierto. Nos queda,

7/16/2019 Chamamé


14


tan sólo, la urgente necesidad de desentrañarlo que aún podemos ser, sin olvidar la memo-ria identitaria de lo que fuimos para encauzarnuestro presente y pensar, con plenitud, lo que

deseamos ser en el futuro.

II

Por ello en LAS RAICES del ARBOL DE LA IDENTIDAD CORRENTINA se ubicantres conceptos fundamentales:

1. EL AVA ÑE E (El lenguaje, idioma del

hombre);2. LOS YARAS (Dioses, Dueños de la natu-raleza) y 3. Los conceptos de YEROKY ÑEEMBOE(Danza Oración), ÑEEMBOE PURAJHEY (Oración Cantada) que involucra LA MU-SICA, EL CANTO Y LA DANZA, con susINSTRUMENTOS MUSICALES SAGRA-DOS, empleados por los GUARANIES úni-camente para Cantar a los Dioses, en diversosrituales de carácter sagrado.

A través DEL TRONKO, aquellas RAICESnutren con la savia de una sabiduría ancestraltodo lo existente, la cosmovisión GUARANÍ.

Y a través de las RAMAS, las HOJAS, la fron-da y la copa del árbol, se desarrollan los cono-cimientos primigenios, esos que sustentan alÑANDE REKO (Nuestra manera se ser –usosy costumbres, etc.), que se interacciona con elTEKO MARANGATU (Religión-Creen-cias-Mitos-Leyendas Supersticiones), con el

ÑANDE RETA (Nuestra Tierra, que incluyeel Agua-Fauna-Flora-Geografía-Historia-Pro-

vincia-Región-Naturaleza-Csmovisión).

De allí deviene el concepto de LA MUSI-QUEADA, que contiene a LA FIESTA, ELCONVITE, EL REZO, EL SAPUKAY, ele-mentos que configuran y se conjugan en una simbiosis única e intransferible. Sus elementosson EL PURAJHEY: el canto, el TEROKY, elbaile, la danza con zapateo, donde el hombrey la mujer se encuentran para festejar, junto alcanto y el sortilegio de los instrumentos mu-

sicales de hoy GUITARRA, ACORDEON,BANDONEÓN, y LAS VOCES que entonanLA CANCIÓN, que adjetiva el momento.

Sus ritmos EL CHAMAMÉ, EL VALSEA-DO, EL RASGUIDO DOBLE, LA CHA-RANDA – CANDOMBE, son expresionesrítmicas, melódicas y armónicas representa-tivas del estado de ánimo (Temple anímico)del creador musical, Son el soporte de LA MUSIQUEADA, que otorgará la magia es-pecial de un CANTO y una MÚSICA única,irrepetible y que trasciende el tiempo y el es-pacio. Sus dos características devienen de LA

VITALIDAD y de su VIGENCIA. Vitalidad

porque aún permanece creando y recreándosea través del tiempo y del espacio geográfico desu dispersión, más allá de la provincia de Co-rrientes. De esa vitalidad emerge su vigencia,su eterna permanencia en el ser humano(AVA

Y KUÑA), que son los protagonistas de un ri-tual, que se trasunta en el canto, el baile y la música que los acompaña por siempre, comoun acto trascendente y eterno.

EL ARBOL: El grafismo del árbol es un sím-bolo que posee varios significados. En primerlugar representa, desde el enfoque de la ECO-LOGÍA, una expresión de defensa contra el“desmonte” indiscriminado que padece la re-gión nordeste y litoral argentino. En segundolugar, en la tipificación de árboles de la regiónantes citada, donde encontramos el TIYA (ElLapacho), EL YWYRA PYTA (El Árbol Co-lorido), EL TIMBO, EL QUEBRACHO, EL

ALGARROBO (Yvope), EL CHIVATO, EL JACARANDÁ (Karóva), entre tantos otros,que establecen en nuestra zona una colorida señal que corresponde al cambio de las esta-ciones. Conforman un calendario arbóreo quedidácticamente puede ser “construida” con la ayuda del gráfico – mapa conceptual que ilus-tra el texto.

Desde las raíces, el tronco, las hojas, las flo-res, el fruto, las semillas, el árbol conforma unser vivo que se autogestiona en su crecimiento

y desarrollo y, además, se erige hacia el cielobuscando la luz del sol, la verdad de la vida y el amparo de Dios para los hombres. Esa es la

7/16/2019 Chamamé


15


única y más genuina verdad que traduce toda la existencia del GUARANI, y que conforma,sumativamente, una serie de valores que se ex-presa en los simbolismos de los mitos, creen-

cias religiosas, y en la PALABRA LUMINO-SA Y SAGRADA, que fundamenta el SER y elDeber ser del AVA, el verdadero hombre.

El Avá Guarani y la Avaidad

El Encuadre antropológico nos conduce a es-tablecer dos concepciones que se fundamentanen la cosmografía del Guaraní, ya citada. Enprimer término el Hombre Guaraní o AVÁ,desde su nacimiento hasta su muerte, cumpleciclos vitales que se extienden desde el Kunu-mí (Niño) hasta ser Avá (Hombre), necesita

varias etapas o rituales de “pasaje”,o tránsitode un estadio a otro. Muchos de estos ritualesson secretos y algunos estudiosos de esta cultu-ra señalan conocer tres: a) el del nacimiento y otorgamiento del nombre común y el nombresecreto; b) el de la incorporación a la adoles-cencia o de la inclusión del “Tembetá”, y c) elde la muerte. Existen otros ciclos no descriptosaún, pero que involucran actos rituales que elmiembro de los grupos tribales guaraníes debecumplir a lo largo de toda su existencia.

En segundo lugar el convertirse en AVA con-signa un estado especial de adhesión a las pau-tas consignadas en la pertenencia del ÑANDEREKO, (Nuestra manera de ser-estar). En eseproceso de Estar-siendo”, en el asiento de losfogones, involucra una serie de normas y con-ductas sociales que comprenden pertenecer a la AVAIDAD. Es reconocer, al mismo tiempo,la cosmografía y lograr un estilo de vida dondedebe aflorar la dignidad de pertenencia, comoasí también cumplir con los mandatos de su“Che áng”, de su alma interna, respetando a los dioses y “Yaras” (Dueños) de la compleja cosmovisión que lo rodea.

El sentirse AVÁ conlleva tres aspectos fun-damentales:1) El Avá ñeé: ser portador de la

palabra que involucra tener identidad comu-nicativa; 2) el Avá Tekó, poseer una conducta vivencial semejante; 3) El “Tamoi”: tener un

ancestro o deidad mítica común, como fun-dador de todo lo que existe. En síntesis, la “Avaidad” representaba la identidad étnica. A tal punto que los grupos dominados debían

“Guaranizarse”, adoptar el idioma “Avá Ñeé”.

La AVAIDAD no significa pertenecer a una nación, patria, estado o provincia como se en-tiende generalmente. Los guaraníes vivían endoblamientos autónomos denominados “Guá-ra”, de carácter socio-político y religiosos. Porello la “Avaidad” simboliza una conciencia tri-bal específica y, fundamentalmente, una raigaly fuerte estructura de IDENTIDAD.

Con respecto al idioma, se puede afirmar queera uno de los factores más importantes enla constitución de la identidad guaraní. Para el AVÁ la palabra y el alma constituyen una misma cosa, que posee una categoría de “dondivino”, algo que contiene la vida misma y queotorgará al AVÁ la condición de ser humano,en contraposición de los animales, vegetales y minerales. El hombre guaraní era el “portadorde la palabra” y, en muchos casos era “el nom-brador”, quien otorgaba las denominaciones a la naturaleza toda (Fauna, flora, objetos, etc.).Así logran denominar y, al mismo tiempo,dominar el espacio del Ñanderú Guazú.

Los trabajos de cazar, pescar, recolectar frutosy la de convertirse en un guerrero, determina señalamientos privativos de los AVÄ. Para cada una de estas actividades, además de ciertotipo de aprendizajes previos, determinan co-nocer el habitat, la fauna y la flora, los peligrosdel monte y de los ríos, como así también lascostumbres y los usos de elementos propiosde cada acción. El animismo propio de lascreencias religiosas que caracteriza al Guaraní,determina que el AVÁ debe considerar una cantidad de rituales que conforman estrategiasde vida.Entre ellas predominan las danzas (Yeroky) y los cantos (Purajhey) que se ofrecen a la manera de invocaciones antes de iniciar cualquier tipode actividad. EL AVÁ, desde que sale el sol,

inicia sus cánticos propiciatorios para encararposteriormente cada una de las actividades quedebe realizar en ese día. De igual manera, al

7/16/2019 Chamamé


16


ÁRBOL DE LA IDENTIDAD CORRENTINA Mapa Conceptual - Por Profesor Enrique Antonio Piñeyro

7/16/2019 Chamamé


17


anochecer, vuelen a escucharse los “Ñeemboé Yeroky” o danzas y rezos, que consignan pala-bras de agradecimiento por lo obtenido en lasacciones desarrolladas.

Estas conductas que incluyen rituales sacroscorresponden a los AVÁ y a las KUÑÁ (hom-bres y mujeres) que alrededor del espacio sa-grado, y determinado en cada ocasión, se cum-plen inexorablemente todos los días.Por ello se puede afirmar que el GUARANÍdesarrolla toda su existencia en un permanenteestado de sacralización, una suma de ritualescotidianos de alabanza e invocaciones a susdioses y “yaras”.

Estas acciones consisten, para el hombre, elpertenecer a LA AVAIDAD, como signo deidentidad que los va preparando para ser dig-nos peregrinos hacia la TIERRA SIN MAL O“Yvy Mará Ey”.

Tanto la concepción del ÑANDE REKO,como el de la AVAIDAD, son productos deuna compleja red que comprende el sistema decreencias de los GUARANÍES y que interac-ciona con su COSMOGRAFÍA.

Debemos tener en cuenta también la posteriorconfluencia GUARANI - HISPANO - LUSI-TANA que emerge con el descubrimiento, la fundación, el doblamiento y la evangelización,que comprenden un cúmulo de sistemas deinteracciones que lógicamente han producidofricciones y conflictos Inter-étnicos y cultura-les, que sucedieron a través de los años y quehasta hoy son motivo de diversas interpreta-ciones.

Los Canticos del Avá

Como ya señalamos los AVÁ, portadores delas “palabras-almas” poseen sus cánticos que seconvierten en lazos de unión entre el mundoterrenal, de los seres vivos, con el mundo so-brenatural.

Estos cánticos de los Avá Guaraní presentandiferentes categorías que determinan, al mis-

mo tiempo significados y simbolismos de ca-rácter míticos y sacros. Los más conocidos sonlos siguientes:

1. Los “KOTI –HÚ”: cantos que se emiten y acompañan la vida cotidiana y abarcan dife-rentes contenidos: Canciones de cuna, Cantosalusivos, cantos imitativos de animales y de suscostumbres, Cantos de niños, Cantos de salu-tación, entre otros. Como no revisten caráctersagrado pueden ser escuchados y emitidos portodos integrantes del grupo social.

2. Los “GUAÚ”: Cantos de carácter sagrado,también consignados como “Purajhey”, re-

quieren obligatoriamente el acompañamientode “M”.

3. Baraká” o sonaja ritual a los Avá y del“Takuapú” o bastón de ritmo, instrumento delas “Kuñá” o mujeres. En el caso de organizar-se en “Guaú”, participan hombres y mujeres, y el cántico, la música y la danza conforman untodo indivisible que posee un significado espe-cial para entonar himnos sacros y relacionarsecon las deidades cosmogónicas.

Los”Guaú” pueden expresarse de dos mane-ras:

2. a. Los “GUAÜ AÏ” que son pequeños o breves cantos sagrados que contienen una finali-dad mágica, generalmente son entonados alpenetrar la selva, y en sus versos se encomien-dan a los “Yaras” o dueños de algunos animalesconsiderados peligrosos, como las serpientes o

jaguares, pueden también presagiar una buena caza y la invocación de regresar a salvo.

2. b. Los “GUAÜ ETË”, cánticos verdaderoso genuinos, requieren entonarlos con las “pa-labras secretas”, y generalmente son ininteli-gibles. León Cadogan, eminente antropólogoparaguayo que estudió estos temas, señala que“… constituyen restos de un arcaico lenguajesagrado, que con el tiempo se fue perdiendo”.En este tipo de cantos se debe considerar el

“tono” o la intensidad de la voz que emite elcántico y el estado de ánimo, o temple aními-co del AVÁ que los realiza, que puede llegar

7/16/2019 Chamamé


18


al éxtasis alucinatorio en este proceso, general-mente extenso, donde se le revelan los “Him-nos Sagrados”.

Los Avá y las Kuñá, a lo largo de su existen-cia, desde su iniciación ritual, logran poseer

varios “Guaú Eté” que son personales. Estoestablecerá, dentro del grupo tribal, el nivelde prestigio que alcanzan y por ello puedenser respetados. De esta manera se puede infe-rir la importancia y relaciones que tienen losCánticos y la sabiduría sagrada que se hallanestrechamente ligadas al conocimiento y po-sibilidad de comunicarse con las deidades delpanteón guaraní.

Muchos de los cánticos poseen un carácterindividual, personal e intransferible, general-mente secretos y son percibidos en los sueños.Otros son de carácter grupal y reúne a todoslos participantes entre sí en la ejecución de losinstrumentos musicales tales como el Mba-raká y el Takuá Pú, ya citados, y otros comoel “Ravé” o ravel primitivo de una sola cuerda,“Mymby” o flautas, que pueden ser “Miní” opequeñas y “Pakú” mas largas. Tambores detroncos ahuecados y alguna guitarra rústica con cinco cuerdas, conforman el ensamble ins-trumental con las voces corales que producenuna experiencia inolvidable.

Todo este proceso musical, desde el canto per-sonal como el de carácter colectivo, nos remitea una significación y a un simbolismo ritualque representa la mitología compartida. Unproceso muy difícil de reducir en pocas pala-bras y que ha sido estudiado profundamentepor especialistas. (Ver Bibliografía).

El Mestizaje Cultural

Este proceso denominado “Mestizaje Cultu-ral”, posee varias raíces que subtitulan como“Ibero-americano” o “Hispano-americano” otambién “Latino-americano”.

Consideramos que América Latina tiene sugénesis en la confluencia de la raza hispano-lusitana con las culturas precolombinas y las

africanas. El mestizaje racial y cultural ha se-llado esencialmente este proceso y su dinámica indica que podrá seguir marcando, con otrossignos, en el futuro. No desconocemos la per-

sistencia de diversas culturas aborígenes y/oafroamericanas en estado puro y la existencia de grupos humanos con diversos grados o ni-

veles de integración racial y cultural en toda América. Otras culturas con modalidades pro-pias se han integrado básicamente al sedimentocultural preyacente. Nuestra cultura, la mesti-za primero y luego, progresivamente, la de losdiversos enclaves indígenas y afroamericanos,indica su progreso desde el siglo XVI, y sufre elimpacto de advenimiento de la “cultura” o ci-

vilización urbano-industrial, dominada por elmaterialismo físico-matemático y por la men-talidad economicista de la eficiencia comercial.Producto de ello fue la explosión y paulatinodesgranamiento de mortalidad que sufre la población aborigen desde su descubrimiento,conquista, evangelización y permanente utili-zación como mano de obra “Barata”. Las con-secuencias fueron notoriamente descriptas a través de la historia oficial y no oficial, que de-terminó la proletarización de amplios sectoressociales de los diversos pueblos, controlada porlas grandes potencias poseedoras de la ciencia y de la técnica. Esto agudizó, lógicamente, elproblema de la dependencia y de la pobreza.Esta endo-culturización del más “fuerte” eco-nómicamente acarreó además problemas en elplano ideológico y llega a amenazar las mismasraíces de nuestra cultura.

Entendida la palabra “cultura” como modoparticular de un pueblo para relacionarse conla naturaleza, entre si mismos y con su siste-ma de creencias (Dios/Dioses), co-determina un estilo de vida común, que lo caracteriza.Entendida así la cultura abarca la totalidad dela vida de un pueblo, su cosmovisión, com-prendiendo el conjunto de valores que lo ani-man y desvalores que lo debilitan y que al serparticipados en común por sus miembros, losreúne en base a una misma “conciencia colec-tiva”. Se puede agregar, que la cultura también

comprende las formas o maneras a través de lascuales aquellos valores o desvalores se expre-san o configuran. Citemos a las costumbres,

7/16/2019 Chamamé


19


las instituciones (Familia-educación-sistema de creencias-Gobierno) que establecen las es-tructuras de convivencia e interacción socialy, fundamentalmente la lengua.

Para el Guaraní la Lengua-el lenguaje-es elfundamento de su Cultura. Para lo guaraní-tico la “Palabra” es el “Alma” del hombre. el

Avá (hombre) poseedor de la palabra-alma esel “nombrador”, es quien nomina todo lo queexiste: la naturaleza, los otros hombres, y a susdioses(Yaras). Del tronco lingüístico “Tupí-Guaraní” y “Karaive-Guaraní”, se estructura una cultura milenaria que se extingue por toda Sudamérica. Y en sus procesos de expresión

cultural la palabra se expresa a través del “can-to”, rezo, música y danza, que poseen un sen-tido trascendente y no meramente orgiástico ode diversión como muchos han querido seña-lar. La palabra será para el hombre guaraní el

vehículo fundamental de su cultura y vigencia de su presencia en este mundo.

La Presencia de las Misiones Jesuíticas

No vamos a historiar este proceso que se suma al punto anterior y que conlleva un lapso que

va desde 1609 a 1768. Consideramos que enla primera época, del siglo XVI al XVIII, seechan las bases de la cultura latinoamericana y de su real sustrato católico. La evangelización,entendida como otro proceso de culturación,fue suficientemente profundo para entenderque la Fe se constituyó en parte de su ser y de su identidad. Esto otorgo una unidad es-piritual que subsiste pese al ulterior desgarra-miento en el nivel económico, político y so-cial. Por ello, nuestra cultura, impregnada deFe se manifiesta en las actitudes singulares deuna religiosidad popular propia, penetrada deun hondo sentido de trascendencia. Esto espuramente Guaraní con el acento imborrablede las “Misiones Jesuíticas”. Los Jesuitas respe-taron la “Lengua” de los guaranies; utilizaronel sistema de comunicación en el sistema decreencias realmente ponderable.

Sabemos que el hombre guaraní guardaba para sí, en su existencia, el secreto de un verdadero

y pleno “lenguaje religioso”. Este hombre, alque llamamos “el nombrador”, a través de sucanto –rezo (Ñemboé-purajhey) y su danza-rezo (Ñemboé-yeroky) transmiten la esencia

de su cultura sagrada y secreta a través de lasllamadas “Palabras-Alma luminosas”. Lospadres jesuitas que saben y comprenden esteproceso adaptan y respetan este procedimientomental y de creencias aprovechando las curio-sas similitudes con los principios de la doctrina católica de la época, el desarrollo de la música,a través de la inclusión de instrumentos musi-cales, no conocidos por el hombre guaraní, y la fundamental escuela musical que se genera,determina que la expresividad crezca de una

manera inusitada alcanzando niveles realmen-te sorprendentes.

La música, el canto, la danza, la ejecución y ensambles de varios instrumentos de cuerdas,bronces, oro de metal y maderas, etc. consig-nan la importancia de este verdadero epicentrode la cultura musical que fuera la localidad de

Yapeyú (Provincia de Corrientes - República Argentina). Allí se continúa con el sentidotrascendente y el “Avá” puede perfeccionar sus

virtudes expresivas sin perder la base de su cul-tura: la palabra.

El Proceso Histórico-Social

Luego de la expulsión de los padres jesuitas delos treinta pueblos que conformaban las “Mi-siones o Pueblos de los Guaraníes” (República

Argentina, Paraguay, Brasil y Uruguay) ocurreel desmembramiento de los pueblos misione-ros; la dispersión de los aborígenes y el naci-miento de nuevos asentamientos poblaciona-les. Pero ocurre algo inédito en este procesohistórico y social que fuera suficientementeestudiado por numerosos historiadores. Estehecho inédito es el “Encuentro del Tobayá”:Hombre mestizo ya adaptado a las costum-bres e idiosincrasia a lo hispano-lusitano y del“Guaraní Misionero” que se conservó puro ensu raza y en su lengua entre 1610 a 1768. Este

encuentro de los grupos “Tobayá” o mance-bos de la tierra ya mestizados, con el “Avá”hombre guaraní Misionero, culto a su mane-

7/16/2019 Chamamé


20


ra, productor y músico, portador del lenguajeaún con la característica de trascendencia, esun verdadero choque que determinará el fu-turo de nuestra provincia que hasta la fecha

de expulsión de los jesuitas estaba dividida en dos sectores o áreas totalmente diferentes:sistema de gobierno, sistema jurídico, sistema productivo-económico, sistema de integraciónfamiliar, sistema de creencias, etc.. Pero será eldestino o quizás los avatares de la historia queseñalaran el futuro de este hombre, del “Nom-brador”, que utilizando su lenguaje, la lengua guaraní, con todos los cambios y modifica-ciones fruto de las sucesivas opresiones socio-económicas-políticas-educativas y culturales,

emerge triunfante con solo dos elementos: suSapucay (Rezo-clamor en voz alta) y su canto(El Chamamé: Rezo-canto-danza), expresio-nes del “Avá” –Hombre Correntino.

Conclusiones

De aquí surge el “Compuestero”, el “Nombra-dor”, el “Rezador”, el “Verseador”, el que dice

la “Relación”, el que anuncia la “Despedida”,o la “Ausencia” o canta “Una carta”, ejecuta y compone “El concierto” y en la danza esel “Bastonero” o el “Personero, que utiliza elsortilegio de un antiguo “Avá Payé”(Chaman)para encausar el ritual de la danza, debajo dela “Enramada” , aquel lugar sagrado, con laspalabras justas y secretas en lengua guaraní queanima a los presentes al canto, al toque instru-mental, al Bailey al zapateo, antigua costumbredel “Taconeo” viril de algún noble caballeroespañol que cortejando a una dama expresaba su arrogancia y hombría de bien. Todo se ma-nifiesta en la “musiqueada” que ocurre en elpatio de tierra recién regado, donde hombresy mujeres se preparan para la danza al son deguitarras y acordeón. Este arcaico ritual pro-

viene de aquella secreta danza que el guaranírecibió con sus verso, el canto, el baile, el zapa-teo, y posee una vitalidad que le viene de una raíz ancestral que pervive más allá del tiempoy del espacio.

La realidad Música-Canto-Danza sigue siendoel elemento primordial de comunicación y deexpresión espiritual. En ese ámbito la provin-cia de Corrientes, fue el espacio de una nueva integración cultural y si deseamos comprendereste proceso podemos entender como nace elChamamé en Corrientes, y naturalmente suactual vigencia y área de dispersión (como ve-remos en las partes II y III).

Es evidente que podemos hablar de anteceden-tes en ese largo proceso, pero pensamos que elChamamé ya se insinuaba en un estado latenteo potencial en el área guaranítica. Ejemplo deello son las arcaicas danzas como “El Pavo”,“El Mainumbí”, “El Tatú”, etc. que hemosestudiado en nuestra campaña correntina y que provienen de antiguas danzas cortesanasy religiosas.

Hemos delimitado también espacios geográ-ficos donde se manifiestan las diversas ma-neras o estilos del Chamamé en la provincia

7/16/2019 Chamamé


21


de Corrientes. Pero este “modo de ser” es la evidencia de nuestra cultura y está cantada enmotivaciones y valores como: el sentido depertenencia; lo trascendente: el rezo, la fe, la

piedad popular, las creencias y religiosidad; eléxodo y el desarraigo del correntino; la historia Patria; la dignidad; el amor Filial, de paren-tesco, a la mujer amada, al amor a la Patria, alterruño, al paraje, etc.; la amistad y la solidari-dad; lo festivo y lo celebratorio que se traduceen la música, el canto, el baile, y el convite; la herencia: el lenguaje guaraní-español, las cos-tumbres, la tradición; el trabajo y los oficios; elpaisaje, etc. Todas estas motivaciones aparecenen el campo popular para encuadrar la cultura

del pueblo. Son expresiones contadas y can-tadas, muy profundas que animan a nuestropueblo. El pueblo chamamecero al cantar está expresando los valores esenciales que emergende su interioridad. Esta es su cultura y su desa-rrollo tuvo muy pocas maneras de expresarse.Una de ellas fue el Chamamé, emergente enCorrientes y en la región nordeste y/o litoralargentino(provincias de Chaco, Formosa, Mi-siones, Entre Ríos, Santa Fe, etc.) desde el si-glo XIX y posteriormente, a otras latitudes. Y será Buenos Aires donde se afinca entre 1900y 1930, como una primera etapa de “precurso-res” y luego vendrán los “pioneros” del cantochamamecero haciendo eclosión como fenó-meno musical entre 1940 a 1960. Este cantoúnico pues reflexiona sobre su propia realidad.Lo festivo y lo celebratorio es un tema nuclea-dor pues permite la reunión, el encuentro conel otro para celebrarlo que somos; esto involu-cra el sentido de pertenencia, de dignidad, desolidaridad, de la amistad y del amor. Y aque-llos primeros músicos chamameceros que can-tan en el éxodo, en el desarraigo desde Buenos

Aires, se desangran en versos y en melancolíasque añoran la tierra amada: Corrientes.

Citamos a los “precursores”, a los “pioneros”y luego vendrán los “continuadores” de aque-lla estirpe musiquera, que siguen cantando a todas las motivaciones ya señaladas. Aparecenuna serie de creadores que poetizan el verso

chamamecero y logran renovar su estructura conceptual, sin alejarse de aquellas temáticastan caras al sentimiento y a las emociones del

pueblo chamamecero. El Chamamé, juntocon el rasguido doble y el valseado, cumplencon una de las características más importantesde todo fenómeno folclórico:”Funcionalidad”

y su permanente “Vitalidad” y vigencia, queserán en suma los valores que sustenta una cultura expresada en un “cantar que canta y cuenta un ayer, que es hoy todavía”. Ello nospermite fortalecer el espíritu para persistir enla unidad, en el auténtico encuentro con elotro, para lograr una interacción enriquecida y permitir la aparición de un hombre nuevo,que será lograr una verdadera y auténtica sín-tesis que propicia un canto chamamecera per-durable.

El Hombre de Corrientes y la Cultura Tradicional

1. El “Mencho Correntino” Símbolo deNuestra Cultura Popular

La denominación “Mencho” otorgada al AVÄ (Hombre en guaraní) correntino de la zona rural, posee varias acepciones. La más cono-

cida es la que deviene de la palabra “Mensú”y “Mensual”, trabajador “chacarero” o “Cha-capí” de la campiña, al que se lo contrataba,de palabra, por un mes para las diversas tareaspropias del campo. Por eso el MENCHOera tropero, domador, apareador, boyero, pi-cador, labrador, hachero, faenador, tambero,maroscador, caonero, jangadero, pescador,tigrero, cosechero, baqueano, enlazador, es-quilador, rastreador, puestero, cachapecero,carrero, chacarero, obrajero, peón y soldado.

Por vivir en el hábitat del campo se lo deno-minaba “Campiriño Chacarero” y para deni-grarlo, también lo llamaban “Mencho Tápe”.Esta sería una segunda acepción “MENCHOCAMPIRIÑO” y “MENCHO TÁPE”, queen realidad son agravios para él.

Las cualidades del MENCHO CORREN-TINO provienen del AVÁ GUARANÍ y suancestral designio lo conduce, luego del mes-tizaje Guaraní-Hispano, a convertirse en un

protagonista de la historia social-económica-política y cultural de su provincia natal.

7/16/2019 Chamamé


22


Para comprender mejor estos aspectos de la génesis de este personaje tenemos que aden-trarnos en los conceptos, ya desarrollados de

AVÁ GUARANÍ Y DE LA AVAIDAD.

2. ¿Su Historia, es la Historia?

Sus condiciones de peón con diversos oficios,gran andador de montes, cañadas, esteros, la-gunas y ríos, lo conducen a través del tiempoa protagonizar numerosas actividades que fue-ron parte del quehacer cotidiano y económi-co del labrar y cosechar el fruto de la tierra.Las tareas en las “Yerras” para enlazar, marcar,domar, faenar, curar las “bicheras” de los ani-males vacunos, equinos, lanares, etc. no tienensecretos para él. De igual manera conduce la “tropa de ganado” y lo señalan como un ex-perto guía para asumir el traslado de animalesde un campo a otro.

En las tareas de hachero desmontador, comoel de mariscador y pescador canoero, como asítambién el de jangadero, son evidencias deldominio del monte, de los ríos, de las lagunasy esteros. Sus virtudes de vaqueano, amplioconocedor de los mil senderos de su tierra, quedesde niño ha recorrido, le permiten conducirla “Carreta y la boyada”. Cuando la circuns-tancia así lo exige, el MENCHO se trenza,frente a frente, con un yaguareté, representa-ción guaraní del demonio del monte y allí lodenominan “Tigrero”.

De Mencho a soldado, en todas las gestas liber-tarias de Argentina, el AVÁ CORRENTINOluchó demostrando su valor incomparable. Sucuchillo, atado con tientos de cuero a tacua-ras montaraces, fue la “chuza” que combatió,cuerpo a cuerpo, sembrando con sangre y sucoraje la tierra del Patria.

La “partida soldadesca” de mil ejércitos lo tuvoen los más distinguidos lugares en la vanguar-dia de las tropas en infinitos encuentros gue-rreros.

EL MENCHO CORRENTINO escribiótambién las páginas más preclaras de la His-toria Argentina con sus acciones en innumera-

bles batallas, inundando de epopeyas legenda-rias su presencia corajuda.

3. El Mencho Correntino entre las le-

yendas y los mitos

Al analizar esta temática advertimos que la existencia del Mencho Correntino puede con-textualizarse en varias dimensiones. Encontra-mos un MENCHO REAL, que a través de losaños ha ido forjando un perfil consolidado porlos designios de un destino socio-económico-político-cultural que es único y diferente.Desde su génesis conoce y adopta el ÑANDEREKÓ(nuestra manera de ser y estar guaraní)que ya le otorga un cimiento en su interacciónsocial.

En otra dimensión hallamos al MENCHOIMAGINARIO, aquel quien en el pasadodejó huellas indelebles en miles de historias le-gendarias. Estas actuaciones dieron y aún danlugar a innumerables narraciones, poemas y obras musicales que lo recuerdan y admiran.Es un a forma nostálgica de recobrar valores de

vida, hoy ya perdidos.

Si lo mencionamos y aprendemos a valorara suprotagonismo imprescindible en sus numero-sas actividades “campiriñas”, nos encontramoscon un MENCHO SÍMBOLO de la Corren-tinidad. Heredero y portador de la AVAIDADy dueño de la lengua guaraní de sus ancestros.Por vasos comunicantes invisibles le llegan to-rrentes de sangre Guaraní, por un lado, mez-clada con la del heroico caballero Hispano,

conquistador y encomendero. Aprende luegoaquellas nobles artesanías enseñadas paciente-mente por Franciscanos y Jesuitas, que inaugu-ran un ciclo d vida que lo distingue y aprendea labrar la tierra, a construir templos y a con-feccionar instrumentos musicales, con los quealaba al Dios Cristiano y a su Ñamandú RúEté. Origina ritmos y danzas que poseen una génesis que está más allá de su historia y lasdesarrolla desde los atrios de las Iglesias hasta las “Enrramadas” que cobijan la “musiqueada”

y la fiesta donde el Mencho y las “Kuñataí”(Mujeres en Guaraní) bailan al conjuro delamor en el Chamamé que los une en el abrazo

7/16/2019 Chamamé


23


ritual y milenario. Danza-plegaria-canto, conzapateo-macho-alzado, que lo identifica.

EL MENCHO CORRENTINO conoce los

mensajes del “Maynumby” (Picaflor) sagradoy realiza los rituales necesarios para encontrarlos senderos del monte para cazar o mariscarel los espejos infinitos del agua de la laguna “IBERÁ” (Agua brillante en guaraní). Cono-ce, también las huellas del Aguará Guazú, delTatú, del carpincho, del jaguar salvaje, y se ale-gra cuando puede observar el nocturnal apa-reamiento de las vizcachas, a las que imitará ensu “Baile o Vizcacha Yerokí”.

Cruza a nado las lagunas infectadas de “palo-metas” (Pirañas) y advierte los movimientosdel Yacaré por el canto del “Chiflón”. Miran-do el andar de un potro reconoce la estrategia que debe emplear para domarlo, sin herirlo.Escucha los graznidos y cantos de las aves delmonte y por el vuelo de las garzas blancas, mo-ras y rosadas previene lo hondo de los esterosy las cañadas. Reconoce en su lenguaje sonorolos mensajes que emiten, de día y de noche, los“Teru-Teru” vigilantes y amigos del tropero.Observa el cielo y e acuerdo con los movimien-tos de las nubes y ubicación del sol, de la luna,presagia los sucesos climáticos. Le ayudan lasestrellas y el viento. Con eso le basta.

Adquiere habilidades y destrezas para utilizarel hacha, el machete, el cuchillo y el facón conla achira, sabe utilizar las tijeras de esquilar y los marcadores de hacienda en las “yerras”.Prepara él mismo sus aperos, y con cueros va-cunos y lanar confecciona los diversos elemen-tos para montar al amigo más noble y fiel: sucaballo. Riendas, cabrestos, cinchas, monturasy lazos que son trenzados con lonjas de cuero,prolijamente cortadas y engrasadas con “cebo

vacuno”, que les otorga durabilidad y flexibi-lidad para cumplir con sus múltiples activida-des campiriñas.

Conoce los campos por el tipo de pasturas, delos malezales, y pirizales con juncos de diversos

tipos que se hallan junto a las cañadas, lagu-nas y esteros. Observando el tipo y color dela tierra ya evidencia su fertilidad para iniciar

labranzas, con mancera y arado.

Valora el poder del “Kurundú” o amuleto queporta entre sus ropas, con reliquias de santos

de su devoción. Se persigna ante las crucesdelos caminos y frente a los cementerios fami-liares de alguna estancia. Enciende una vela roja ante “Kuruzú Gil” (La Cruz de AntonioMamerto Gil Núñez), reverencia de ancestralcostumbre que comparte su sistema de creen-cias sacro-profanas.

Viste con ropa sencilla de trabajo, funcional y durable: sombrero negro de pana, ala 10, condoble barbijo: en la barbilla, y “retranca” para

la nuca, pañuelo rojo, azul o blanco, de acuer-do con su ideal político; camisa lisa, bombacha negra o bataraza; sujeta a la cintura con una faja de pana negra o roja, y sobre ella el “cintoancho” de cuero a de “rastras”, ilustrado conmonedas y medallas con doble hebilla de me-tal que sujeta a la altura de los riñones, y en la espalda, a su doble vaina de cuchillo y achira apretados por el cinto, una polaina de lona o “canillera”, con líneas verticales de colores,ajustan y protegen sus piernas desde la rodilla hasta el empeine, que cubre como una protec-ción, las que se atan fuertemente en rodillasy talones, puede ir descalzo o con alpargatasde color negro, sosteniendo con firmeza contientos de cuero las espuelas de metal.

4. El Mencho y nuestra Cultura Popular

No es simple hablar del AVÁ O MEN-CHO de nuestra tierra correntina, consignaren palabras los sentimientos que anidan en sucompleja red de la CULTURA POPULAR Y TRADICIONAL .Se convierte ene una tarea difícil describir a los ojos extraños y tambiéna los nuestros, pues ello no significa adherir-nos a un localismo intrascendente, ni alentaranalogías y diferencias donde solo encontra-mos matices que no hacen más que confirmaruna cualidad de nuestro, siempre discutido,SER NACIONAL que en suma es la de estar

viviendo un proceso permanece de cambios,

crisis, acumulación y sedimentación de algotodavía inconcluso. Pero que podemos inter-pretar como una crisis de crecimiento que pre-

7/16/2019 Chamamé


24


sagia ¿…buenos o malos vientos…?.

Podemos mencionar “lo correntino” o “la correntinidad” poniendo de relieve sus valo-

res más notables y, a veces, con expresionesraigales fugaces describir su folclore, tan ricoen singularidades. Los correntinos estamos,en realidad, preñados de autenticidad, pueslos rasgos genuinos y verdaderos están yacen-tes en nuestra historia, donde el MENCHOCORRENTINO dijo ¡Presente!, en miles deentreveros de ponchos, facones y lanzas en arasde la libertad de la Patria. Hasta en las IslasMalvinas donde se lo vio valiente y abonandocon su sangre la gesta inaudita de una guerra

desigual. Acorralado, sufriente, pero entero y muriendo por ser ¡MENCHO de allá ité!

Encontramos la vigencia de un hombre actual,austero, paciente, laborioso y cordial, enamo-rado de las estridencias lujuriantes del país queél mismo integra y que lo considera como desu pertenencia y por eso lo cuida. Este hom-bre, sujeto de la CULTURA CORRENTI-NA, lleva consigo, además de la sangre de dosrazas, que se fundieron en una sola hace másde cuatro siglos, la virtud bilingüe de poseerdos instrumentos de expresión hablada que ledan, aunque lo ignoremos, un amplísimo y va-riado universo espiritual.

El hombre correntino, al poseer dos idiomaslleva con ellos y, por lo tanto consigo, dos es-quemas mentales y conceptuales que, en abun-dancia, tiene a su disposición y que le otorga

vida y color a su comunicación con los otros. Y cuando se le terminan las palabras suelta al viento el SAPUKAY, clamor-oración en vozalta, grito de las entrañas que es un código,expresión del MENCHO CORRENTINO.Estos son algunos de los múltiples factores queexplican el fenómeno de atracción que ejercenlas expresiones de su cultura.

La Cultura Correntina conquista sin salir desu terruño, sin expediciones y sin legionarios.Basta con concentrarse en los dones de sus

expresiones narrativas, líricas, musicales, co-reográficas, plásticas, artesanales, entre otrastantas, para advertir que amalgamadas a los

dones de la comunicatividad que vive en suhábitat, ofrece un sortilegio mágico y religiosoponderable.

Y aunque a veces no logran entendernos, nosmiran y observan con cierta curiosidad, y allíse inicia el proceso invisible del arraigo. Porqueesta tierra, impregnada de magia y sortilegios,es mítica y en sus expresiones se derraman ver-tientes que corren por sus ríos, por sus mon-tes, en el viento norte payecero, en la siesta delPombero, en las noches iluminadas por “Yasí”,esa luna que cubre de espejismo y emergen desus lagunas pájaros dorados que reflejan con sucanto los hechizos del Karau y la Pollona, del

zorzal y las calandrias; que demoran tiemposen los aleteos de las viejas casonas del pueblo.Estos pueblos de arenosas calles, que terminanen los tacuarales, que se endulzan con naranjasy mandarinas, que tienen sabor y olor de nos-talgias de la niñez perdida. El manso arroyueloque surca, también con su arrullo, “peteí siri-rí…”está afirmado precisamente esta manera de ser, de estar, y de comunicarse que, lejos deaislarnos y hacernos diferentes establece lazosde afectos y proclaman, a los cuatro vientos,que somos así… hasta omanó mbotá.

Nadie puede signar con el dedo al MENCHOCORRENTINO una sola acusación, de “sa-guá cuchillero”, o “Borracho, caú haragán…”porque en sus conductas se reflejan los mil

vaivenes de una Patria que nunca lo tuvo encuenta. Arreado como salvajes, desde aquellas“Encomiendas” hasta el largo jornal de peóno su presencia gratuita como soldado, o en lascontiendas electorales. Y así fue, es y será undesconocido en su propia tierra, donde le falta trabajo y vive “de yapa”, atesorando recuerdoscuado arreaba en los campos y se refrescaba

junto a la tropa debajo de los paraisales. Me-lena al viento, sol y campo, luna y estrellas,hasta que entrega la hacienda y la paga justa permitía comer y divertirse en la “musiqueada ramada guipe”. Allí su sangre mezclada conuna “guampada de caña” lo transformaba, in-tegrando el baile chamamecero con su “Kuñá

poraité”, a la que festeja y enamora, con suaveszarandeos y viriles taconeos, que retumban enla “cancha o pista” de tierra recién regada. Esas

7/16/2019 Chamamé


25


costumbres tan queridas y apreciadas conju-gaban los designios de su Ser y del Estar, ensuma de su vivir en libertad. Después, regresarpara su “rancho”, silbando despacito un cha-

mamé querido, siguiendo el ritmo del trote desu montado y pensando en un mañana de ho-rizonte largo y cielo abierto.

5. Perfil y Personalidad básica Sociocul-tural del Mencho Correntino

Este perfil que nos caracteriza, contribuye a recrear, de manera permanente, nuestra per-sonalidad básica socio-cultural. Un perfil quepose una antigua y constante vigencia, que demanera invisible se ha ido transmitiendo degeneración en generación.

Intrínsecamente el hombre correntino ha sa-bido, a través de los siglos, perpetuarse enrespuestas que debía otorgar a las diversasmaneras de oprimirlo. Sin embargo las múlti-ples circunstancias de la historia Patria fuerondeshilachando progresivamente las luces delespíritu del MENCHO.

Los numerosos cambios estructurales de la sociedad argentina fueron estableciendo una reducción del espacio ritual de los campos y desus oficios. La tecnificación de la denominada agro-industria los exilió de su hábitat natural,y como el aguará guazú y el yacaré de las la-gunas y esteros, “su piré” quedó expuesto enlas vidrieras del consumismo de las grandesciudades.

Debemos preguntarnos qué le queda al MEN-CHO CORRENTINO en su ya azaroso des-tino, desconocido y exiliado en su “che retá” otierra amada.

La personalidad básica del argentino y, especí-ficamente, del MENCHO CORRENTINO,con sus numerosos matices y los condiciona-mientos variables que a lo largo del tiempo sehan ido produciendo, nos señalan que desdela génesis de nuestra “Correntinidad” apare-

cen tres protagonistas esenciales. Ellos son:a) EL ABORIGEN GUARANÍ: dueño pri-migenio de estas tierras; b) EL MESTIZO:

criollo, gaucho, el MENCHO CORREN-TINO, campiriño y tápe, denominacionesque son el producto de la mezclas de sangres,creencias, valores, usos y costumbres; c) EL

EXTRANJERO: descubridor, fundador, po-blador, conquistador, encomendero, militar y guerrero, administrador, autoridad cabildante,sacerdotes Franciscanos, Jesuitas, Mercedariosy Dominicos, y finalmente el inmigrante queproviene de diferentes países con sus religionesy tradiciones diversas, etc. Todo se convertirá con el pasar de los siglos en un proceso suma-tivo que otorga, desde el año 1588 hasta hoy 2007, una realidad cambiante, dinámica y ló-gicamente compleja.

Esto significará la instalación de modos di-ferentes de asumir la vida que, en cada caso,son defendidas, asumidas, respetadas y custo-diadas. Luego vendrán los procesos de Inter-acción, socio-económico-político-educativoy cultural. Cada estilo de vida se desarrollara progresivamente en cada estamento socialpero, más tarde o más temprano, apareceránlas sucesivas adaptaciones, las confluencias, lasdesintegraciones y las integraciones, que pro-ducen los fenómenos de transculturacionesdolorosos o felices. Dolorosos cuando se ob-servan la pérdida y los olvidos de las raíces y delos rasgos identitarios. Aparecerán entonces lasfracturas culturales y educativas que, en mu-chos caso, siguen pautas de ideologías políticasque por u discontinuidad, propician situacio-nes que generan desconciertos y atrasos en la evolución de la sociedad toda.

Los procesos se detienen y, otros, se ocultan. Algunos rasgos culturales sobreviven a los ata-ques constantes de los medios de informacióny comunicación masivos, que lógicamentedificultan su vigencia. Pero el acervo culturalocupa, muchas veces, vías subterráneas quelogran emerger de manera intuitiva y espon-tánea.

Entonces, mágicamente los dedos de las ma-nos de un “Mencho Correntino” acarician las

teclas de un acordeón y de sus entrañas surgenlas melodías de un Chamamé, que acompa-ñadas con una guitarra, surgen con la voz del

7/16/2019 Chamamé


26


“Compuestero”, las canciones que expresanemociones que cuentan la realidad de una vitalraigalidad que es eterna.

Porque esa MÚSICA, QUE ES DE TODOS,está muy adentro de su “Ché .á”, es decir ensu alma.

Se incluye tres protagonistas del quehacer detoda la región guaraní: el Maestro de escuela rural, el Hachero de montes y selvas y el Cose-chero de los mil brazos que forjaron la riqueza de nuestra tierra. Ellos se erigen como figuraslegendarias de una epopeya que con su deno-dado esfuerzo intelectual unos, físicos otros,

abrieron los surcos de la educación y del trabajo en zonas alejadas, inhóspitas, que fueron y son los olvidados indispensables de la historia.Ellos portaron, cada uno a su manera, la cul-tura mestiza y acriollada del idioma, de la mú-sica y la danza, las costumbres, la fe religiosa,el heroísmo y el respeto por nuestra bandera azul y blanca, aquella flameando en lo alto delmástil de tacuara de alguna perdida escuelita montaraz. Ellos portaron la guitarra, el canto,la musiqueada y el baile. El rezo a los santosy la devoción por la Cruz del madero mila-groso. Pudieron transmitir con serena emo-ción el silabario y la letra de nuestro HimnoNacional. Ellos y sus hijos, y luego sus nietos,poblaron aquellas inmensas soledades. Testi-gos mudos y pacientes de tanto sol y de tanta luna. Ellos ayudaron a marcar senderos, atajosy caminos, originando una nueva cultura queya nadie valora. Y en todo este mundo de sue-ños, de ideales que alimentaron sus alforjas depioneros en la región litoral y nordeste de la

Argentina, el correntino dejó huellas…y dejósus huesos, Dejó una impronta que se hizocanto, en mil versos, en resonantes zapateos enlas pistas de tierra de las “Ramada Guipe” y enel altivo Sapucai, herencia sonora de su estirpeguerrera que forjara a fuerza de coraje, y de esesentido religioso que sigue buscando “La tierra sin mal”.

El “Compuestero” correntino entona su can-

to y pone en la voz toda su cosmovisión, esemundo mágico poblado de montes, lagunas y esteros, del “cuarajhî “implacable que vuelve

cálido al “viento nortero”. De noche se en-cienden las luciérnagas, como candiles fosfo-rescentes que guían el rumbo de su canción,que lleva el mensaje quejumbroso de algún

amor perdido. El rasguito de su guitarra ga-lopa imprimiendo ritmo, filtrando sonidosrumorosos que emergen del alma de sus an-gustias. La tierra toda, el arenal y la “cañada fragosa” se prolongan en su música. Rasgueosy bordoneos sobre los seis caminos tensos dela guitarra, que con mano ruda y áspera del“avá” se vuelve caricia tierna y hace florecer la nota justa que llega al sentimiento profundo.Destino de guitarrero: descubrir tanta belleza cantando “ausencias”, narrando “compues-

tos”, amaneciendo “serenatas”.

Acurrucado bajo el alero del rancho el guita-rrero se tuerce emocionado acompañando a la “cordiona” esa cajita musiquera que contieneel viento de las soledades, esa hondura de losatardeceres en los palmares, ese espejo encan-tado de estrellas reflejadas en el estero lejano.

“Cordiona y mbaracá”, guitarra y acordeónentablando el diálogo de esperanzas, penasy recuerdos. Caminos musiqueros infinitosque llevan a la querencia, al paraje añorado, alamor herido, a la pena secreta que moviliza lasentrañas y se desnuda en los versos.

Anocheciendo el viento de la “cordiona” se vuelve una gran luz –azul plateada- y la bordo-na de la guitarra acompasada tiene nubes quetaladran la oscuridad, como cascos de corce-les sonoros que en remolinos abrazan el ocasotempranero. La reunión “Ramada guipe” ya está instalada, y los sonidos robados a la tierra misma, como ponzoñas rojizas, se instalan enlos bailarines. La alquimia se consuma: vientosonoro, rasguido y canto, la fiesta empieza y el“convite” ya sacude las gargantas con la sangrede los viñedos. El chasquido de algún reben-que, la furia de un relincho furtivo, hace quesalte un “mencho” a la pista y lance su “Sapu-cai pucú” laberinto cósmico de sus entrañas,que estremece el espacio.

Y surge el zapateo, rasgo esencial de varonía,y el zarandeo de polleras paridoras de sueños

7/16/2019 Chamamé


27


amorosos, que se entremezclan con el deseo y los sueños del hombre. La tierra recupera sussones dispersos, la selva renueva la savia musi-cal, la cañada se estremece recobrando su eter-

no rumor de vientos dormidos. Todo renaceen la “musiqueada” de un Chamamé olvida-do. Todo está allí. La noche absorbe los jugosde la vida, el baile es una prisión mágica quehumedece las pasiones. Todo el sonido queda impregnando la pista de tierra apisonada porla furia del zapateo. Y ese conjuro de acordeón,guitarra y Chamamé perdurará siempre. Será eterno como lo es el río Paraná, ese ancho ca-mino que anda fugándose por un espacio sintiempo formando una melodía acuática total.

Esa música con lenguaje propio, se edifica conla brisa y el canto d las aves, logrando una so-noridad armónica que se hace universal. Esasmelodías que fueron raíz, tallo, flor y aroma devuelven en sus hojas a la simiente –como“ñu rogué”- y aroma que le dio origen, quefue su cuna. Sus altas ramas apuntan a la luna,sabedora de auroras florecidas, ellas miran ha-cia arriba

Las dos Vertientes

Resumiendo, consignamos un esquema orien-tador (Nº 2) para establecer una mejor com-prensión de lo que afirmamos:

-Encontramos una “MÚSICA EXTRAEURO-PRA” que incluye al “CANTO-DANZA GUARANÍ” y al RITMO AFROAMERICA-NO -(GUAFRO).

-Encontramos una MÚSICA EUROPEA que incluye CANTO GREGORIANO – ELFLAMENCO Y EL CANTO Y LAS DAN-ZAS CORTESANAS –(GREFLA)-Ambos, integrados, constituyen el “BARRO-CO HISPANO-GUARANI) musical quedará origen a dos vertientes:

• Vertiente I: en función de CANTOCanciones Correntinas: Reciben diferentesdenominaciones conforme con el sentido queen cada caso desarrollan:”Pregones”, “Aires

Correntinos”, “Aires de la Tierra”, “ Com-puesto Correntino”, “Coplas de Despedida”,“El Concierto”, “ Las Serenatas” ,” “El Pura-

jhey Correntino”, “La Canción Correntina”,“La Tonada Correntina”, entre otras modali-dades.

• Vertiente II: en función de la DANZA Danzas correntinas. Aquí las antiguas danzascorrentinas, producto de la simbiosis culturaly musical d dos mundos que al integrarse da-

rán origen a las modalidades coreográficas queconsignamos en una nómina que, incompletaspor cierto, reúne a las diversas modalidadesque a través del tiempo se bailaron popular-mente en Corrientes, producto de un largoproceso de folclorización5.

En el esquema que agregamos se consignan es-tas dos vertientes y las diferentes danzas mesti-zas son la prueba de la integración espiritual deun pueblo romántico que expresa su profundoamor a la vida brindando el regalo de su sensi-bilidad por medio del mensaje artístico de sumúsica.

Modalidades Rítmicas del Chamamé en Corrientes

La música tradicional de la provincia de Co-rrientes se identifica con tres ritmos básicos: el

chamamé, el rasguido doble y el valseado.Estas expresiones musicales propias han llega-do a permanecer en el tiempo y han asumidoun área d dispersión que cubren una amplia región de nuestro país.

El chamamé es una modalidad del folcloremusical de Corrientes que, como tal, ha evi-denciado una vitalidad que crece en el tiempoy en la distancia. Su difusión nacional ha tras-

5 Su análisis y estudio se ha realizado en el libro “Aves en la música folklórica guaraní” E.A. Piñeyro- Ver Bibliografía- Obra sub-titulada “Manual de danzas y bailes tradicionales de la provincia de Corrientes.

7/16/2019 Chamamé


28


cendido como danza más allá d sus fronterasoriginales.

Sus diversos exponentes que como intérpretes

pasean el canto, la música y el baile son testi-gos de esta creciente popularidad. Pero es una obligación rendir un homenaje a los “Pionerosdel Chamamé”, aquellos músicos intuitivos,de un sinfín de melodías inolvidables. Ellosbebieron en las fuentes de un quehacer mu-sical que fue herencia otorgada por esa verda-dera confluencia de dos culturas: La Guaraníy la Hispana.

Investigar estos orígenes nos llevaría muchas

páginas, que, además, se hallan en diversasfuentes que indican como germinaron estasexpresiones musicales de tanto arraigo en el serdel Correntino.

Las fuentes aborígenes, la influencia inaprecia-ble y sostenida de los Padres Jesuitas, más la

vertiente Hispana, han generado una fusióntan rica en matices y tan expresiva en su nobley auténtica creatividad. Fueron en las “Mi-siones Jesuíticas Guaraníes” donde la música alcanzó un magnífico esplendor y desde unosde sus pueblos, Yapeyú en nuestra provincia,se gestó uno de los movimientos más impor-tantes de panorama cultural de la época queabarcaría una extensa zona de cobertura. Fuecentro de formación de músicos, de técnicosen construcción de instrumentos musicales, degrupos corales y de danzas común repertorioque no ofrecía diferencias con las mejores es-cuelas de música de la Europa de ese tiempo.

Desde allí, desde ese verdadero epicentro dearte musical, Corrientes ya emerge como ge-neradora de una corriente cultural y civilizato-ria que no tiene parangón en Sudamérica, porsu originalidad y gran vitalidad. Desde Yapeyúmaduran los frutos de la expresión musical delauténtico dueño de estas tierras, el aborigenguaraní, que luego del proceso de mestizajeaparece con una fuerza expresiva que determi-nará que, luego de años de aprendizaje, con

la guitarra española, el violín y posteriormen-te el acordeón de dos “Hileras” de teclas, seproduce el fenómeno de generar ritmos tan

identificatorios que promueven un estilo y una modalidad coreográfica inédita. Lógicamenteel proceso de folklorización se cumple con eltiempo y a más de 400 años de la fundación

de la ciudad de Corrientes, podemos afirmarque su música es el resultado del amor, de la fe, de la fusión de dos razas, que amalgamadasen el tiempo contarán la historia del hombre y su paisaje, con ritmote chamamé, de rasguitodoble o de valseado.

¿Esta música está en nuestro origen y es nues-tra identidad! Nace de las entrañas mismas delnuevo Hombre Americano. Por eso se nutre ellas auténticas raíces de la Argentinidad.

Señalando el cielo y las estrellas, destino finaldel auténtico canto a la vida. ¡ESO ES LOQUE LLAMAN CHAMAMÉ!

7/16/2019 Chamamé


29


Esquema integrador Nº 2

7/16/2019 Chamamé


30


Esta tipificación geográfica de zonas donde secaracterizan modalidades y estilos chamame-ceros se establece luego de analizar los ámbitosdende se originan los músicos creadores de las

mismas y que a través del tiempo han perdu-rado. No establecen pautas estrictas, pues mu-chos de ellos nacidos en esas zonas luego desa-rrollaron su actividad artística en Buenos Airesy, en otros casos, asentaron sus actuaciones enlas áreas denominadas en el mapa indicativode la página anterior.

Se consignan las denominaciones que caracte-rizan rítmicamente cada zona, estableciendolos nombres y apellidos de los músicos que

fueron verdaderos pioneros, originando estilosbandoneonísticos y acordeoníticos que se hanimpuesto por su calidad melódica, rítmica y de ensamble instrumentales, junto a guitarrascriollas y voces.

Cada uno origina, además, un tipo de reper-torio que gracias a las grabaciones que desdelas décadas de 1930-1940, hasta hoy, iniciansu popularidad que logran gracias al esfuerzosostenido y a una vitalidad creativa que los ha caracterizado.

Ejemplo de ello son los nombres de TRÁNSI-TO COCOMAROLA (Zona 1), DIONICIO“CAMBÁ” CASTILLO – EDURDO Y MA-RIANITO MIÑO – DUO VERA-MON-ZÓN, etc.(Zona 2.a); TARAGÓ ROS(Zona “:b); ERNESTO MONTIEL e ISACO ABIT-BOL (Zona 3). Lógicamente estos exponentesson los protagonistas que propiciaron las moda-lidades rítmicas que hacemos referencia. Perocabe destacar que muchos otros músicos hancontribuido con ellos, instrumentistas (Guita-rristas, Contrabajo, etc.), cantores, poetas, glo-sistas, etc. que conformaban los “Conjuntos”o agrupaciones musicales que han trascendidohasta nuestros días. Sus nombres son paradig-mas en la historia de nuestra música folclórica y forman parte del “Tronco principal” de la musicaliad que caracteriza a Corrientes comoepicentro del origen del Chamamé, del Val-

seado y del Rasguido Doble.Por razones de espacio no se hace posible citara la enorme cantidad de creadores musicales

de nuestro acervo chamamecero, pero luegode las décadas gloriosas 1939.40, donde sedesarrollan esas verdaderas escuelas estilísticas,no podemos dejar de mencionar a don MAU-

RICIO VALENZUELA y a don EMILIOCHAMORRO, quienes desde Buenos Aires y otros puntos del país lucharon para imponer la genuina y auténtica música tradicional de Co-rrientes. En esta breve evocación no podemosdejar de mencionar al primer acordeonista correntino que grabó un Chamamé en el año1931: MARCOS HERMINIO RAMIREZ.

Todos ellos, más los que luego de los añosprosiguieron con la defensa de nuestra música

chamamecera hasta hoy 2007, desde distintosámbitos y genuinas creaciones, corresponde unhomenaje sincero para agradecer la vida quehan donado, como músicos y compositores,demostrando su talento y las virtudes que ca-racterizan a nuestra música: su VITALIDADy su permanente VIGENCIA.Pro se hace necesario determinar las modali-dades expresivas que la música folclórica co-rrentina asume dentro de nuestra provincia.En viajes de estudio e investigación por losdistintos departamentos que la conformanhemos podido rescatar del olvido, gracias a la grabación magnetofónica, más de centena-res de “formas”, “estilos” o “modalidades” deejecución de los tres ritmos fundamentales dela música folclórica correntina. El Chamamé,el Rasguido Doble y el Valseado. Estas mo-dalidades se incluyen dentro del rasgo rítmi-co y de ejecución. El rasgo rítmico se refiereconcretamente al “tempo” y a la velocidad deejecución de los instrumentos que determinanlógicamente el estilo de la danza y canto que seacelera o lentifica (ralentar: más profundo).

Las modalidades expresivas que hemos obser- vado consignan ámbitos geográficos delimita-dos por las formas de ejecución de los instru-mentos musicales empleados en la zona rural:acordeón y guitarras. En segundo término porel tiempo del ritmo musical que se incluye encada ejecución.

Luego del análisis podemos señalar claramentetres ámbitos que señalan las modalidades ex-presivas aludidas. Ellos son:

7/16/2019 Chamamé


31


MODALIDADES RÍTMICAS DEL CHAMAMÉ EN CORRIENTES

7/16/2019 Chamamé


32


Primer ámbito: Zona Norte. Incluye el ám-bito norte de la provincia, desde el río Paraná Superior hasta la línea imaginaria que se traza en forma oblicua de este a oeste, de la locali-

dad de Gobernador Virasoro a la de Goya. Elnúcleo creativo se halla en el departamento deMburucuyá y en la ciudad de Corrientes.

Segundo ámbito: Zona central. Incluye el ám-bito central que se encuentra por debajo de la línea antes mencionada y cubre el resto de la zona oeste limitada por el río Paraná Medioque la separa de la Provincia de Santa Fe; y la zona hasta el límite provincial que la separa del ámbito tercero. El núcleo creativo se halla

en los departamentos de Mercedes y CuruzúCuatiá.

Tercer ámbito: Zona este. Incluye el ámbitoque se halla al este, sobre el río Uruguay, quedesciende en forma paralela al mismo hacia elsur, formando una estrecha franja que partedel punto citado Gobernador Virasoro y sedirige en forma recta hasta el sur, límite conEntre Ríos. Al oeste limita con la zona o ámbi-to segundo. El núcleo creativo es Santo Tomé,

Alvear, Yapeyú y Paso de los Libres.Esta delimitación en ámbitos obedece tam-bién a factores geográficos, históricos, políti-cos, económicos, sociales y culturales. Quedande esta forma demarcados tres ámbitos quedeterminan las modalidades expresivas del fol-clore musical de la Provincia d Corrientes (Vermapa “Modalidades rítmicas del Chamamé”),y que a través de la proyección ha determinadoauténticas modalidades interpretativas o esti-los, de ejecución, canto y danza de la música folclórica.

En un mapa de la provincia de Corrientes he-mos señalado los tres ámbitos que se descri-ben, formulando que estas líneas de carácterimaginario obedecen al propósito de delimitarmodos de asimilación, adaptación, transcultu-ración y mecanismos de simbiosis etno-musi-cológicas y que trasuntan luego el proceso defolklorización de siglos, modalidades diferen-

tes pero que se unen en la raíz y en las esenciasformales.

Descripción de los tres ámbitos

El Primer ámbito a zona norte: Esta zona degran amplitud, tiene como características esen-

ciales es la modalidad de ejecución rítmica, enel Chamamé, Valseado y Raguido Doble, untiempo lentificado, con pausas en la inclusiónde la “GREFLA” un rasguito que las guitarrasmarcan con ritmo lento y acompasado. El can-to es de carácter romántico que se asume como“canción” o “chamamé canción”.Ejemplos: Tránsito Cocomarola, Marcos Her-minio Ramírez, Eustaquio Miño, AvelinoFlores, Salvador Miqueri, etc. En la evoluciónRoque Librado González, Hermanos Barrios,Rudy y Nini Flores, etc.

El segundo ámbito o zona central: Recibe la influencia de la primera y se caracteriza funda-mentalmente por un ritmo de carácter rápido,más acelerado, que determina el verdaderoempleo de la GREFLA que ha dado motivoa esta tipificación netamente folclórica y quese asume en la ejecución de instrumentos, enla danza y en el canto de los tres ritmos bási-cos: Chamamé, Valseado y Rasguido Doble.Esta forma que se acelera paulatinamente des-de Mercedes hasta el sur de Curuzú Cuatiá,determina que, los ejecutores de instrumentosmusicales deben poseer agilidad en el desarro-llo de las formulas de improvisación y de arre-glos instrumentales.Ejemplos: Dionisio “Cambá” Castillo”,Eduardo Miño, Gualberto Panozzo, TarragóRos. En la evolución “Fito” Ledesma.

El tercer ámbito o zona este: Incluye una zona determinada por la franja paralela al ríoUruguay y, especialmente, el epicentro histó-rico es Yapeyú, antiguo pueblo musical de lasMisiones Jesuíticas. La simbiosis de los siglosde esta zona, limítrofe con Brasil y de Uru-guay, a través de datos culturales de los estra-tos populares, se consignan especialmente enel modismo d ejecución, de canto y de danzasque no conocen fronteras de tipo geográfico,ni aquellos determinados por accidentes de te-

rreno, permanencia de ríos, etc. El caso de la mutua influencia con los países fronterizos y con la provincia de Entre Ríos, ha codetermi-

7/16/2019 Chamamé


33


nado distintas fuentes de mutuas incidenciasque se asumen en modalidades expresivas decarácter rítmicos más demarcados, haciéndosemás “cortada” o fragmentada la frase musical

que rítmicamente se traslada en los llamados“saltos de acordeón” propuestos y estudiadospor Alberto D. Baceay.

Conclusiones

La demarcación de estos tres ámbitos de mo-dalidades expresivas que, lógicamente se in-fluencian mutuamente, codeterminándosey mezclándose en forma permanente, se ob-servan fusiones que formulan una infinidadde variantes en las modalidades de ejecuciónde los instrumentos musicales, en la elabora-ción del canto y en las coreografías. Las líneasimaginarias que delimitan en el mapa los tresámbitos no son excluyentes y hoy quizás nopuedan ser detectadas fácilmente debido a la difusión de los medios de comunicación masi-

va que han trasladado de un ámbito a otro lasmodalidades expresivas que hace veinticincoaños atrás detectáramos en nuestros viajes deinvestigación por toda la provincia. La radio,la televisión, el disco, el cassete, las actuacionesen “vivo” de conjuntos, etc. han determinadocon el tiempo una mayor dispersión de aque-llas modalidades exclusivas de una zona y esdifundida en otras. Un ejemplo de ello sonaquellos conjuntos de músicos jóvenes que seinician en el profesionalismo y componen unrepertorio musical basado en los éxitos de in-térpretes de reconocida actuación a través deldisco, realizando una fórmula mimética de ex-presión que mezclan distintas modalidades oestilos expresivos que dificultan luego la iden-tificación esencial. Solamente a través de unestudio analítico, detallado por instrumentos,

voces, ritmos y de las fórmulas expresivas, sepueden hallar las referencias para catalogarlasdentro de un estilo determinado.

Únicamente pueden determinare claramentelas modalidades expresivas de cada una de las

tres zonas, efectuando un estudio de investi-gación a nivel discográfico de los ejecutantesque consignamos. También pueden determi-

narse rasgos esenciales, observar influencias y “musiqueros” de cierta edad, no profesionales,que viven en la zona rural, aquellos rasgos quecaracterizaban a cada uno de los tres ámbitos

que reseñamos brevemente para propiciar una mayor compresión del patrimonio musical denuestra provincia.

7/16/2019 Chamamé


34


Primeras Grabaciones de Música Folclórica Correntina

Según los archivos consultados de antiguas

casas grabadoras pudimos advertir que en mu-chas de ellas, luego de desaparecer del mercadode venta, habían desaparecido sus matices, quefueron destruidas por el tiempo y por el des-cuido de la gente que tuvo en sus manos res-guardar estos testimonios de aquellas primerasgrabaciones entre 1910 hasta 1930 que, deacuerdo con nuestro desarrollo anterior, erannumerosos.

Sin embargo los sellos que provienen comoODEON, R.C.A. VITOR, COLUMBIA y algunos otros, nos permiten hoy estableceruna cronología de la discografía inicial queincluyen las primeras grabaciones de música folclórica de la provincia de Corrientes. Ló-gicamente estas referencias pueden adolecerde algunos errores o ausencias involuntarias,pues, en algunos casos, la información obteni-da aparece a través de otras personas o inves-tigadores que también sufrieron el proceso dela búsqueda y de los desalientos propios de la falta de información aún en las mismas casa grabadoras cuyos archivos se hallan incomple-tos por el paso del tiempo.

Hasta hoy consideramos que la primera gra-bación de música folclórica correntina se debeal Dúo de voces “RUIZ – ACUÑA”, que a continuación entramos a detallar:

1. FECHA PROBABLE: 1925-1926.

NOMBRE DE LOS INTÉRPRETES:“DUO RUIZ – ACUÑA”, “Duetto criollis-ta” conformado por RENE RUIZ Y ALBER-TO HILARION ACUÑA. Estos incluyenen su repertorio “Gatos” “Tonadas Sueñas”,etc. y graban la primera versión de “EL KA-RAU” como “Canción Típica Correntina”en el sello “DISCO NACIONAL ODEON”,bajo el número 10.339, del Lado “A”. En elLado “B” cantaron “SERRANA DAME TU

AMOR” una tonada de Alfredo Gobbi, en

la oportunidad, fueron acompañados por lasguitarras de “Gómez – Daviz”. La fecha degrabación es incierta, pero damos como posi-

ble el año 1925-26, aunque el Dúo “RUIZ – ACUÑA” actuó en ese sello desde l año 1923hasta 1930.

RENÉ RUIZ: Era un músico de origen tu-cumano, que ya en Buenos Aires conoce alcantor y guitarrista ALBERTO HILARION

ACUÑA en el año 1920, en una fiesta bené-fica, y a partir de ese momento formó un dúoque dejó innumerables grabaciones de 1923a 1930, cultivando el canto nativo. ACUÑA había nacido en Lomas de Zamora, Buenos

Aires, el 21 de octubre de 1899 y al separarsede RUIZ cantó con la orquesta de Lamuto,como vocalista, y formó otro dúo con Enri-

que Maciel, pero en ambos casos su actuaciónfue efímera. ACUÑA muere en el año 1976.

2. FECHA DE GRABACIÓN: Año1929 (AGUSTIN MAGALDI y PEDRONODA).NOMBRE DEL INTÉRPRETE: “DUOMAGALDI – NODA” graba en el sello dis-cográfico “Brunswick” Nº 1.627 el tema “LA CORRENTINA”, como “canción” de Alfre-do Gobbi (Padre). Estos mismos intérpretesgraban en el año 1931 “EL TIPOY” una can-ción de Di Bennedetto, también grabado enel sello “Brunswick” Nº 1.667.El tercer tema es “CHE CUÑATAÍ”, una “Tonada Correntina”, con letra de de Ni-colás Trimanni y música de Magaldi –Noda,grabado en el sello R.C. A. VICTOR Nº37.383 grabado el 11 de mayo de 1933.

3. FECHA DE GRABACIÓN: 11 DE FE-BRERO DE 1931.NOMBRE DEL INTÉRPRETE: SAMUEL

AGUAYO.Según las referencias que poseemos de Samuel

Aguayo, un cantor de origen paraguayo, gra-ba el 11-2-1931 el tema “LA FLOR DE CO-RRIENTES” (CORRIENTES POTY) en elsello “DISCOS VICTOR” (R. C. A. VIC-TOR ARGENTINA S.A. Buenos Aires) Nº37.241, lado “B” este tema de la autoría deDiego Novillo Quiroga y Francisco Pracáni-

co, y lo denominaron “Chamamé Correnti-no”. En el marbete del disco se lee también“Sólo con arpa y guitarras”. En el lado “A”

7/16/2019 Chamamé


35


7/16/2019 Chamamé


36


del disco aparece el tema “EL PRECIO DEMI CANCIÓN” – “Canción Paraguaya” deHéctor D. Marcolongo y Samuel Aguayo,con los mismos datos instrumentos acompa-

ñantes.

En un disco larga duración titulado “HIS-TORIA DEL CHAMAMÉ” VOLUMEN I,que lleva a las siguientes referencias: “R.C.A.– VIK – L.Z. Nº 1.393, en el lado 1, Faz 1, seincluye el tema “LA FLOR DE CORRIEN-TES”, también por Samuel Aguayo, pero enesta versión el cantor paraguayo, llamadoen esos años “EL REY DE LA CANCIÓNGUARANÍ”, se halla acompañado por pia-

no, violines, arpa y guitarra, lo que nos hacepresumir que existen dos (2) versiones graba-das del mismo tema por el mismo intérpre-te, pero con distinto grupo d instrumentosacompañantes y lógicamente en diferentesfechas. Consideramos que la primera versiónes la que está únicamente acompañada porarpa y guitarras y que consignamos en primertérmino. También presumimos que el sellodiscográfico R. C. A. Víctor al observar eléxito que tuvo la primera grabación animó alintérprete Aguayo a grabar otra versión conun acompañamiento más nutrido.

4. FECHA DE GRABACIÓN: Año 1931.NOMBRE DEL INTERPRETE: IGNA-CIO CORSINI.

Según referencias del conocido historiador y coleccionista Hector Ernié, también IgnacioCorsini llegó a grabar el tema “CORRIEN-TES POTY” en el año 1931, siendo acompa-ñado por las guitarras de Pagés, Pesoa y Ma-ciel, con Ciriaco Ortiz en bandoneón. Estetema se halla grabado en ODEON, sello alcual perteneció Corsini desde 1920 hasta elaño 1946. No tenemos la seguridad de quehaya grabado antes de Samuel Aguayo, peropresuponemos que fue meses después de ha-ber aparecido el tema en el sello R. C. A. Vic-tor por el “Rey de la Canción Guaraní”.

Esta sería una breve compaginación de temasdel folclore correntino que fueron grabadospor grandes cantantes argentinos que obtu-

vieron la fama y el reconocimiento del públi-co argentino e internacional. Como sabemos,ninguno de ellos era de origen correntinopero se habían interesado por incorporar

en sus repertorios estas composiciones conun ritmo “origen guaraní” estableciendo asíuna respuesta al mercado discográfico que losalentaba a hacerlo.

Las Primeras Grabaciones de Músicos Correntinos

El primer conjunto que graba música corren-tina, con intérpretes nacidos en Corrientes,es el conjunto de don MAURICIO VALEN-ZUELA. Esta es una historia muy interesantepues la “Tribu Goyana” conformada por sietemúsicos llega a Buenos Aires a principios delaño 1933 para ser probados en los estudiosdel sello R.C.A. VICTOR: El grupo musi-cal estaba conformado por: 1) MAURICIO

VALENZUELA,en bandoneón y a vecesguitarra- Moyano; 2) MARCOS HERMI-NIO RAMIREZ, acordeón – empedradeño;3) PEDRO PASCASIO ENRIQUEZ, gui-tarra – Moyano, 4) JOSÉ ELGUL, violinis-ta y guitarra- Moyano; 5) JOSÉ JUAREZ,guitarrista – esquinnse, 6) COCA MONJES,cantante – goyana, 7) PORFIRIO ZAPPA,poeta y glosista. Tienen buena suerte puesson aceptados por los directivos del sello gra-bador, pero SAMUEL AGUAYO, no permi-tía grabar en ese sello a ningún músico conrepertorio de “la zona guaraní” y era tanta su influencia en esos años de gran éxito que

el conjunto debe regresar a Goya sin llegara grabar. Los directivos de R.C.A.Victor selas ingenian para aceptar la imposición del“Rey de la Canción Guaraní” y la “TribuGoyana” de Valenzuela no graba en Buenos

Aires, pero los técnicos y el director artísticodel sello discográfico se trasladaron a Goya donde registran, en el año 1934, varios temasdonde se imprime por primera vez el auténti-co chamamé con instrumentos típicos comoson el acordeón de dos hileras y guitarras. Lo

graban en la “Casa Pereyra”, sede comercialde la ciudad de Goya donde se venían ins-trumentos musicales y discos en esa época.

7/16/2019 Chamamé


37


Llevan las placas matrices a Buenos Aires y recién en el año 1936 se dan a la luz estas gra-baciones. Estas primeras placas discográficasson las siguientes:

1. Editada el 7 - 4 - 1936: Nº 37.904.Lado “A”: “6 de enero”. Polca canción co-rrentina.Lado “B” “ La Rinconada” – Polca corren-tina.2. Editada el 7 - 4 - 1936: Nº 37.905.Lado “A”: “Yapeyú”. Chamamé Correntino.Editado el 21 - 4 - 36: Nº 37.905Lado “B” “Gallo sapukay” – Polca correnti-na.

3. Editada el 17 - 6 - 1936: Nº (¿?)Lado “A”: “María Rosa”. Polca correntina.Lado “B” “Goya porá” – Polca correntina.4. Editada el 7 - 6 - 1936: Nº 37.964.Lado “A”: “General San Martín”. Polca.Lado “B” “Por el tapé” – Polca canción.5. Editada el 7 - 8 - 1936: Nº (¿?).Lado “A”: “Leonor”. Polca correntina.Lado “B” “Che sogué” – Polca correntina.6. Editada el 11 - 9 - 1936: Nº 37.999.Lado “A”: “Garuá vevé”. Polca.Lado “B” “El Carau” – Motivo popular.

Sin embargo otro músico correntino, EMI-LIO CHAMORRO, - EN EL MISMO SE-LLO R. C. A.Víctor-también había comen-zado, unos meses después de que se editaranlos discos de Mauricio Valenzuela, a grabarsus temas y según los datos que poseemos ésta es la nómina:

1. Editada el 11 - 8 - 1936: Nº 37.977.Lado “A”: “el tatú”. Polca de Emilio Chamo-rro.Lado “B” “Magdalena” – Polca Correntina.Figura con el nombre de “TRIO CHAMO-RRO-MEDINA-RAMIREZ”.2. Editada el 16 - 104 - 1936: Nº (¿?).Lado “A”: “El arribeño”. Polca correntina.Lado “B” “Che guainita” – Polca típica Co-rrentina.3. Editada el 10 - 12 - 1936: Nº (¿?).

Lado “A”: “Berón de Asrada”. Leyenda co-rrentina.Lado “B” “Simia” – Chamamé correntino.

Las grabaciones posteriores de EMILIOCHAMORRO ya pertenecen al año 1937 enadelante.Tanto MAURICIO VALENZUELA como

EMILIO CHAMORRO aparecen en losmarbetes de sus discos con distintos gruposmusicales tales como:

a. TRIO DE MAURICIO VALENZUELA b. TRIO TIPICO DE MAURICIO VA-LENZUELA c. TRIO VALENZUELA – GUARDIA d. MAURICIO VALENZUELA Y SUCONJUNTO CORRENTINOe. TRIO TIPICO CORRENTINO VA-

LENZUELA – GUARDIA.f. MAURICIO VALENZUELA Y SU OR-QUESTA a. TRIO EMILIO CHAMORRO – MEDI-NA – RAMIREZ.b. DUO CHAMORRO – QUETIc. TRIO TIPICO DE EMILIO CHAMO-RROd. CONJUNTO LOS HIJOS DE CO-RRIENTES DE EMILIO CHAMORRO.e. CONJUNTO LOS PAISANITOS CAM-PIRIÑOS DE EMILIO CHAMORRO.f. EMILIO DEL CAMPO Y SU CONJUN-TO (este último nombre artístico lo utilizópara grabar en el sello “ODEON”).

Estos son algunos de los nombres que apa-recen en los marbetes de los discos 78 r. p.m. de las primeras grabaciones de estos dosintérpretes de la música folclórica correntina que incursionan en el mismo sello R. C. A.

Victor. El primeros de ellos, don MAURI-CIO VALENZUELA, en 1943, y su primerdisco aparece editando recién el 7 de abrilde 1936 y, posteriormente, a escasos mesesEMILIO CHAMORRO el 11 de agosto de1936. Sin duda alguna es este año: 1936,donde se graba por primera vez el sonido deun acordeón “dos hileras” y ese honor lo tuvoel acordeonista de Empedrado provincia deCorrientes) en el año 1903, quien integra la “Tribu goyana” de Valenzuela donde, según

referencias de testigos, registra en la ciudadde Goya(Corrientes) las primeras versionescon su instrumento. A partir del año 1936 y

7/16/2019 Chamamé


38


en grabaciones que se realizan en la ciudad deBuenos Aires, se incorpora al bandoneonísta

ANGEL GUARDIA, un gran músico porte-ño nacido en el ámbito de la música tanguera

ya que era integrante de la orquesta de Juande Dios Filiberto. El trío VALENZUELA-GUARIA-RAMIREZ es quizás la primera conjunción de guitarras (Mauricio Valenzue-la) –bandoneón (Ángel Guardia)- y acordeón(Marcos Herminio Ramírez).

Existen algunas versiones que Marcos Her-minio Ramírez integra posteriormente su“CUARTETO CORRENTINO” y edita un primer disco con el rótulo de “RAMIR<-

VIGLEICA” que ya lo tiene al eximio acor-deonista como director de sus propias agru-paciones musicales para grabar. Esto sinembargo ocurre después del año 1936. Y esa es otra historia determinada por el éxito al-canzado por estos pioneros de la discografía a los que se suma paulatinamente una grancantidad de intérpretes que hicieron y siguenhaciendo honor a la música tradicional deCorrientes.

7/16/2019 Chamamé


39


Los Precursores

Designamos con la denominación de “Precur-sores de la música correntina” a todos aquéllosmúsicos chamameceros que en forma anóni-ma y no profesional gestaron parte de la autén-tica historia y de la cultura musical de nuestra provincia.

Esta primera instancia del trabajo que presen-tamos a consideración está dedicada a todosaquéllos músicos chamameceros anónimosque con acordeón y guitarras gestaron la au-téntica musicalidad de Corrientes.

Son muchas las figuras que de una u otra for-ma han aportado su valiosa presencia en esta historia que se remonta antes de 1900, con la aparición y folklorización progresiva del ins-

trumento más preciado del habitante rural deCorrientes: El acordeón diatónico.

Su aparición entre 1840-1850 en nuestra zona evidencia una historia rica en creatividad y adaptaciones sucesivas de ritmos y melodíasantiguas.Hemos recopilado una serie de versiones frag-mentadas ejecutadas en acordeón de “dos hi-leras” en el año 1977 por Pablo Valenzuela,de 89 años de edad, oriundo del departamen-

to General Paz, como un exponente en estehomenaje a los precursores y en él a todos losmúsicos chamameceros que con su talento y originalidad desde el anonimato han genera-do la esencia y la vitalidad de nuestra música folklórica.

Las versiones recopiladas, ritmos que fueronmotivo del proceso de folklorización en Co-rrientes, fundamentalmente en la zona ruralson la “Mazurka criolla”, “La Habanera” don-

de verificamos la total diferencia con el ritmode Chámame, luego un “Valscriollo” , antece-

dente directo de nuestro “Valseado” y por últi-mo un “Chámame” . Todos testimonios de unayer que se hacen presentes hoy para transmi-tirnos con su mensaje la evidencia más clara de la fuerza vital de la raza guaraní. LenchoMontiel (violín de San Roque).

Primeros Antecedentes (Dúos Ruiz - Acuña y Magaldi - Noda)

Hemos reunido en esta primera parte los pri-meros antecedentes de las grabaciones musi-cales que tienen que ver con la música de Co-rrientes.

En la investigación efectuada y las consultas

a diversos expertos propician una primera aproximación al tema que nos induce a afir-mar que en la década del año 1920 se registranlas primeras placas discográficas con ritmoscorrentinos.

Duo Ruiz - Acuña

Existen antecedentes discográficos que fuera grabado en el año 1926, en el sello Odeón -Nacional, número 10.339 que en su Lado “A”registra la interpretación del tema “El Carau”compuesto correntino de autor anónimo, can-tado por el dúo de voces Ruíz - Acuña. Estánacompañados por las guitarras de Gómez y Daviz.

Rene Ruíz, cantor porteño, había formadootros dúos como el de Ruíz - Gallo y su re-pertorio era de tangos, milongas y vals criollo.Por su parte, Alberto Hilarión Acuña, cantor y guitarrista, nacido el 21 de octubre de 1899 enLomas de Zamora, Buenos Aires, y se dedicó

7/16/2019 Chamamé


40


a la música sureña. En 1920 conoce a ReneRuíz en una fiesta benéfica y a partir de esemomento forman un dúo que dejó innúme-ras grabaciones desde 1923 a 1930, cultivando

el canto nativo. Al separarse Acuña cantó conla orquesta de Francisco Lomuto y más tardeforma un dúo con Enrique Maciel, pero enambos casos su paso fue efímero. Muere en elaño 1976.Dúo criollo “Jaimes Molina” (Pág. 124) “La Leyenda del Caraú” graban antes de 1930.

Dúo Magaldi - Noda

Sin desmerecer la calidad artística e interpre-tativa del dúo integrado por Agustín Magal-di y Pedro Noda, la grabación de temas quele pertenecen, junto a otros compositores, deritmos correntinos nos hablan a las claras delsignificativo respeto hacia nuestra música alatreverse a grabar temas ajenos al repertorioque cultivaban.

Graban consecutivamente “La correntina” en1929, “El Tipoy” en 1931, “Che cuñatai” en1933 y “Lamento guaraní”en 1934.

“La correntina” es una composición de Alfre-do Gobbi (padre) y fue registrada en discos“Brunswick” número 1.627 en el año 1929.

“Che cuñatai” es una creación de Nicolás A.Trimani y Magaldi -Noda, figurando como“Tonada correntina”.

Este hecho de grabar en el año 1929 temas co-rrentinos, como antes lo hiciera el dúo Ruíz- Acuña, que ya mencionamos, y la grabaciónde Ignacio Corsini del tema “Corrientes poty” en el año 1931, acompañado por las guitarrasde Pagés, Pesoa y Maciel y el bandoneón deCiríaco Ortiz, es una palmaria evidencia delinterés que ya en estos años despertara la mú-sica correntina en estos prestigiosos intérpretesque, sin ser correntinos ni tener la ascendencia de la raza y la cultura guaraní, han volcado su

inspiración y talento transformándose en ver-daderos pioneros de la música correntina.

En estos antecedentes merece destacarse la gra-bación realizada el 11 de febrero de 1931 deltema “Corrientes poty” de Pracánico y NovilloQuiroga por Samuel Aguayo y su conjunto

paraguayo que es rotulado “Chámame correntino” , que sin ser éste el ritmo exacto le abre laspuertas de la popularidad en la zona.

Todos estos antecedentes históricos son laspruebas que nos afirman que desde la década del año 1920 los ritmos correntinos ya llamanla atención de intérpretes famosos que plas-man en discos estas melodías. Son las primerasexpresiones de la etapa discográfica que nosmuestran testimonios elocuentes del área de

dispersión del Chámame que ya antes esta-ba en Buenos Aires y estos afamados cantan-tes que mencionamos se hacen eco tratandode reproducir sonidos y melodías correntinasque, de alguna manera, eran motivados para satisfacer las necesidades de un público ávidode estas modalidades musicales.

Los mencionamos con el propósito de dejarconstancia de su tránsito por el panorama dela música popular argentina que en los iniciosde la industria fonográfica ya registran com-posiciones dedicadas a la teluria musical co-rrentina y que, seguramente, los que tuvieronque emigrar de estos lugares llevaron un bagajecultural a esa zona, la gran ciudad de Buenos

Aires, donde se centralizaba la difusión de la música del país.

Mauricio Valenzuela

(1903 - 1966)Don Mauricio Valenzuela nace en Goya, Pro-

vincia de Corrientes, en el año 1903 y muereen Buenos Aires en el año 1966. Con su empe-ño y amor por la música correntina, abrió ca-minos en la gran ciudad al viajar con su “Tribu

goyana” en el año 1933 para que la música fol-clórica de Corrientes, casi desconocida en eseentonces, fuera escuchada y apreciada en toda su dimensión de autenticidad.

Junto a un grupo numeroso de músicos inspi-rados como él, integra un conjunto con José

7/16/2019 Chamamé


41


Elgul, violinista; Marcos Herminio Ramírez,acordeonista; Guillermo Juárez, guitarra y can-to; Ángel Guardia, bandoneón; Pedro PascasioEnríquez, guitarra; “Coca” Monges, cantante;

Porfirio Zappa, glosista; y Eduardo Mantilla,presentador. Posteriormente se integran otrosmúsicos a esta orquesta, como por ejemplo lashermanas Goya y Angelita Lezcano.

Sus actuaciones públicas le conceden una rápi-da popularidad que hace que la R. C. A. Víctorlo invite a grabar. Esto ocurre en el año 1934y los técnicos de este sello grabador viajan a la ciudad de Goya para efectuar el registro mag-netofónico del conjunto. En Buenos Aires no

podían hacerlo por la imposición determinada por Samuel Aguayo, artista exclusivo del de-nominado “Cancionero Guaraní” . Graba en la casa de Augusto Pereyra, dedicada a la venta de artículos musicales, sita entre las calles Bel-grano y España de la mencionada ciudad. Lasprimeras versiones discográficas son editadas,sin embargo, recién en el año 1936. Exacta-mente el 7 de abril de 1936 con los temas: “6 de Enero” , polca correntina, y “La Rinconada” ,polca correntina en el disco número 37.904; y también los temas: “Yapeyú” , chámame corren-tino, y “Gallo sapucay” , chámame. La denomi-nación “Trío Valenzuela - Guardia” aparece enlos primeros rótulos. En otras oportunidadesse consigna: “Trío correntino Valenzuela” ; pos-teriormente como “Mauricio Valenzuela y su conjunto correntino” ; o también como: “Trío típico correntino Valenzuela - Guardia” .La actividad artística del maestro Mauricio

Valenzuela se extiende por mucho tiempo y son numerosas sus grabaciones discográficascon diversos conjuntos e integrantes que nu-clea a su alrededor. Sus actuaciones radiales, enteatros, bailables y giras por diversas provinciaslo señalan muy pronto como un verdaderocreador de temas.

Sus numerosas composiciones, como así tam-bién sus recopilaciones de temas tradicionales,constituyen méritos suficientes para reconocer-lo como a un verdadero patriarca de la música

correntina. Don Mauricio Valenzuela junto a Marcos Herminio Ramírez y Ángel Guardia son los pilares fundamentales para asentar el

auténtico ritmo chamamecero en Buenos Ai-res y hacerlo conocer a través del disco a todoel mundo. Esas virtudes son invalorables puestuvo que enfrentarse a un medio que descono-

cía nuestros ritmos y lograr la comprensión delpúblico a través de una honesta y permanenteactividad musical.

En los últimos años integra un conjunto, qui-zás uno de los últimos, junto a sus hijos Carlosy Juan, que siguen la senda musical trazada por su padre, un auténtico pionero del Chá-mame.

Emilio Chamorro(1903 - 1971)

Emilio Chamorro nace en la localidad de9 de Julio, departamento San Roque, en la provincia de Corrientes, en el año 1903. A los 12 años ya es ejecutante de violín, luegose vuelca definitivamente por la guitarra. La revista “Nativa” del año 1927 registra la ac-tuación de Emilio Chamorro en Buenos Ai-res actuando en un teatro porteño en la obra “Yarará”con la prestigiosa actriz Olinda Boziny “Paquito” Bustos. En esta obra Chamorro,conjuntamente con un músico de apellidoMedina y Policarpo Benítez, cantan “PolkasCorrentinas” y “Purajhey”, es decir, airesfolklóricos correntinos. Eran denominacionesque aclaraban las canciones que el cantor inter-pretaba en aquellos años. Se piensa que llega a Buenos Aires antes del año 1922. Integra unconjunto de “Arte Nativo” de Pedro Ottati,

actuando en teatros, radios y bailables. Esto,además, atestigua su carácter de pionero de la música correntina en Buenos Aires. Graba enel sello R. C. A. Víctor con el nombre de “TríoChamorro - Medina - Ramírez”; luego con elde “Chamorro - Ramírez”; y también con elde “Trío típico de Emilio Chamorro”. En estesello estuvo contratado desde el año 1935 has-ta el año 1958. Durante este mismo período,a la vez, registra grabaciones discográficas enel sello Odeón con el nombre de Emilio del

Campo.

Existen constancias de que en el año 1931 for-

7/16/2019 Chamamé


42


ma el conjunto “Los Paisanitos Campiriños” y años después el conjunto que denomina “Loshijos de Corrientes”.

Interviene en tres películas nacionales: “Treshombres del río”, “Cándida”y en otra en la que no figura su nombre: “Prisioneros de la tierra”, cantando purajhey en las tres. Alterna actuaciones en radios, cines, teatros, grabacio-nes, bailables, etcétera, y sus conjuntos vandesde tríos hasta doce integrantes. A su lado seiniciaron figuras como Isaco Abitbol, TránsitoCocomarola, Ernesto Montiel, Tarragó Ros,Damasio Esquivel, Luis Acosta, Santiago Ba-rrientos, Pedro Sasso, Ángel Guardia, Ángel

y Pablo Domínguez, Luis Ferreyra, ReynaldoDíaz, Antonio Giannantonio, Basilio Magos,“Lita” Lamas, Irma Maciel, Roberto FerradasCampos, Miguel Repiso, entre otros, que fi-guraron en sus conjuntos actuando varios añosininterrumpidamente.

Afincado en la ciudad de Rosario (Santa Fe)entre los años 1944 - 45, inaugura la primera pista bailable de ritmos correntinos a la quellama “La Ranchada”, realizando tambiénactuaciones en las emisoras locales. En 1967

vuelve a grabar discos larga duración incluyen-do algunos de sus temas más famosos. Retira-do de la actividad artística fallece en la ciudadde Rosario el día 11 de febrero de 1971.

Es realmente un verdadero pionero del movi-miento chamamecero. En este extraordinariogestor se conjugaron el actor, el compositor y el guitarrero cantor. Recopilador de innume-rables obras populares que hoy se han conver-tido en verdaderas reliquias, además de ser un

visionario que supo advertir el talento de otrosmúsicos. “Los hijos de Corrientes”, su conjun-to, fue una escuela chamamecera por dondedesfilaron casi todos los grandes del folklorecorrentino.

Marcos Herminio Ramírez (1903 - 1966)

Marcos Herminio Ramírez ingresa en la his-toria de los pioneros del Chámame por haber

sido el primer acordeonista que graba en una empresa discográfíca de Buenos Aires música correntina. Nació en Empedrado, Corrientes,en el año 1903 y se siente atraído por la músi-

ca desde muy joven, pues forma un conjuntopueblerino con sus hermanos Arsenio (“Chi-chito”), ejecutante de acordeón, y Nereo gui-tarrista. En sus comienzos ejecutaba el violín,para luego inclinarse por el acordeón de doshileras. Años después viaja a Buenos Aires enun barco naranjero que tarda diez días, y seincorpora a la denominada “Tribu Goyana” que lidera Mauricio Valenzuela, que ejecuta-ba el bandoneón; Marcos Herminio Ramírez,acordeón; José Elgul, violín; Guillermo Juárez,

guitarra y canto; Ángel Guardia, bandoneón;Porfirio Zappa, glosista; y Eduardo Mantilla como introductor. También canta “Coca”Monjes, en un primer momento. Luego losintegrantes van rotando. Así se convierte enuna verdadera orquesta, alternando presenta-ciones en locales bailables, radios y teatros. Era el año 1935.

En el año 1936, se integra Ramírez a un triodenominado “Valenzuela - Guardia” con elcual graba una serie de placas discográfícas.Posteriormente Ramírez graba con su propioconjunto. Según afirma Heraclio Pérez, Mar-cos Herminio Ramírez grabó su primer discocon este rubro: “Ramírez - Viglieca” . Moisés

Viglieca, es un poeta de la ciudad de Esquina,Corrientes, que está radicado en Buenos Ai-res. Luego siguió grabando con el nombre de“Marcos H. Ramírez y su cuarteto correntino”y “Cuarteto correntino Ramírez”, Promediaba el año 1936 cuando este cuarteto realiza una de las primeras giras que emprenden desdeBuenos Aires conjuntos del género musicalcorrentino. Visita ciudades y pueblos de cam-paña en las provincias del Litoral con la ani-mación del poeta Luis Acosta. Sus músicos enesa etapa eran Felipe Lugo Fernández, en gui-tarra; y el citado Luis Acosta. PosteriormenteRamírez acompaña al dúo que integra EmilioChamorro y Constante Aguer en unas actua-ciones que realizan en Radio Stentor.

Se desempeñó en muchos trabajos, entre ellosel de telegrafista de ferrocarril, motivo que lo

7/16/2019 Chamamé


43


lleva a vivir en la provincia del Chaco. Afir-ma Heraclio Pérez que lo conoció en PuertoTirol en el año 1920 trabajando en una fábri-ca de tanino y señala que ejecutaba el violín,

la guitarra y el acordeón. Compone muchasobras de carácter instrumental y otras en cola-boración con Heraclio Pérez, Pedro Mendo-za y Luis Acosta. La mayoría de ellos fuerongrabados por el autor en la década del ‘40 al‘50. Los temas que recordamos: “El Cachape- cero” , “Kilómetro 519” , “Puerto Tirol” , “Blanca Rosa” , “Magdalena” , “Bajada Vieja” , “Bolicho

Aguará” , “María Eloísa” , “Puerto Italia” , “Ba- rranqueras” , “Villa San Martín” , “Gallo Sapu- cay” , entre otros.

Durante su estancia en Corrientes, en septiem-bre de 1942, cumple una exitosa actuación in-tegrando un cuarteto con Tránsito Cocoma-rola en bandoneón y las guitarras y voces deManuel Gómez y Luis Acosta, quedando esta formación para el recuerdo de los amantes delChámame. Integra también un quinteto en1942 incorporando al pianista Vietri y al vio-linista Juan Ramón Romero, dos guitarras y élen acordeón. El cantante era Gabino Quiroz.

Esporádicamente realiza actuaciones y con-creta impresiones discográficas con el famoso“Trío Taragüí” de Pedro Sánchez. Su actua-ción artística se interrumpe por uña dolencia física que lo aqueja y lo lleva a la muerte el 25de abril de 1966. Con su partida el cancionerocorrentino pierde a una figura fundamental enla difusión del típico estilo chamamecero.

Conjunto “Ivera” de Ernesto Montiel Y Ambrosio Waldino Miño(1914 - 1952)

Ernesto Montiel y Ambrosio Miño -un dúo deacordeones, -junto a la guitarra de Pedro Pas-casio Enríquez, integran el conjunto denomi-nado “Iverá”. Esto ocurría en los últimos añosde la década de 1930 v comienzos del’40.

Ambrosio Miño nació el 28 de enero de 1914en la localidad entrerriana de San José de Fe-liciano. Viaja a Buenos Aires antes de 1940 y

forma varios conjuntos entre los que recorda-mos el integrado por Marcos Herminio Ra-mírez, en otras oportunidades con Ramón“Yaguareté” Estigarribia y también, posterior-

mente, con “Tito” Aranda y el “Trío Taragüí”de Pedro Sánchez.

Sus dotes de excelente acordeonista lo trans-forma en un intérprete muy solicitado en esta época y registra numerosos temas en placasdiscográficas junto a destacados músicos. Mu-chas veces su nombre no figura en los rótulosde los discos y la búsqueda de su material gra-bado es bastante difícil.

Los salones bailables de aquélla época como el“Teatro Verdi”, “Salón Princesa”, “Rincón deCorrientes”, les brindan sus escenarios dondese luce y recibe elogiosos comentarios por supersonal estilo acordeonístico.

Compone algunos temas como “El Gato Moro” , “Paso Bravo” y “Vizcacha Yerokí” , “El Zagua’á” , “Feliciano Orilla” , “Distrito Basual- do” , “Teyú Taragüí” y el recordado valseado“Yeroki Pororó”. Con Constante Aguer, autorde la letra, registra el tema de su autoría “Pilin- cho Purajhey” en el año 1945.

Notable acordeonista e inspirado compositor,el tiempo fue dejando en el olvido a la figura de Ambrosio Wualdino Miño. Junto a Ernes-to Montiel registra varias placas discográficasque han quedado para evidenciar la calidad in-terpretativa de ambos acordeonistas y otorgaruna prueba de gran talento musical.

Ambrosio Miño, luego de unos años de silen-cio artístico, se quita la vida el día 25 de abrilde 1952.

En cuanto a Ernesto Montiel, su trayectoria artística será motivo de un posterior trata-miento donde comentaremos los inicios delfamoso “Cuarteto Santa Ana” .

El denominado “Conjunto Iverá” ha quedado

impreso en el recuerdo de todos los amantesdel auténtico Chámame.

7/16/2019 Chamamé


44


Tránsito Cocomarola (1918 - 1974)

La vasta trayectoria artística de Tránsito Coco-

marola no puede ser comentada en unas pocaslíneas. Por ello en esta secuencia de “Historia de los creadores del Chámame“ sólo incluire-mos a las primeras etapas de la labor artística,comentando las primeras actuaciones del fa-moso “Taitá del Chámame”.

Mario del Tránsito Cocomarola nace el 15 deagosto de 1918 en la localidad de San Cos-me, más precisamente en la “Estancia El Al-bardón”, en la Provincia de Corrientes. Allí, alinflujo de dos culturas, de dos herencias, entrecanciones de cuna en guaraní de su madre co-rrentina y melodías de lejanas tierras más allá del océano, traídas en la memoria y la nostal-gia de su padre, inmigrante italiano. Allí co-mienza la historia de un grande de la música chamamecera. El primer contacto que Tránsi-to Cocomarola tuvo con la música fue a travésde su padre, que era acordeonista, y fue ése (elacordeón) el instrumento que acarició desdepequeño y el primero que aprendió a tocar. Y con sólo trece años, calzando pantalones lar-gos para aparentar más edad y ayudado por lassombras de la noche, actuaba clandestinamen-te en lugares de vida nocturna para ganarse asísus primeros pesos. Fue también el acordeóncon el cual compuso sus primeros temas y conel que siguió grabando algunos años después,aún cuando ya ejecutaba bandoneón.

En forma alternada grababa con uno y otro

instrumento. En la década de 1930 se integra a varios conjuntos y en Corrientes ya actúa,con los dos instrumentos mencionados, en la primera orquesta folklórica de la provincia quedirigía el maestro Ricardo Suárez. Posterior-mente, ya en Buenos Aires, ejecuta con “Loshijos de Corrientes” y el “Trío típico correntino” que dirigía Emilio Chamorro. Tambiéncon el conjunto de Osvaldo Sosa Cordero; conel “Conjunto Irupé”, junto a Roberto FerradasCampos y Santiago Barrientos en 1946; con

el conjunto “Los kunumí”, junto a SamuelClaus y Emilio Chamorro; posteriormente,con Ramón Estigarribia y con la agrupación

del santaluceño Miguel Repiso; participa enalgunas grabaciones con el “Trío Taragüí” dePedro Sánchez y comparte un larga duracióncon Julio R. Chapo.

Integrando el conjunto “Los Hijos de Corrien- tes” y en una sesión de grabación, un directivodel sello discográfico lo escucha y queda grata-mente sorprendido por la calidad de sus inter-pretaciones y le propone grabar con su propionombre.

Ese fue el punto inicial que le daría a Coco-marola la posibilidad de trascender al llegar aldisco como director de su propia agrupación:

El ya legendario y muy recordado “Trío Co-comarola”. Esto ocurre a fines del año 1941, y el día 19 de mayo de 1942 graba sus primerosdiez temas en el sello Odeón con acordeón dedos hileras y bandoneón. En este sello disco-gráfico deja impreso un total de 124 temas.

¿Quiénes integran los primeros tríos junto al“Taita del Chámame” ?

En las primeras diez grabaciones participan,indistintamente, los guitarristas: Colón Cobas,Policarpo Benítez, Pedro Pascasio Enríquez y Luis Ferreyra; ingresa luego el dúo “Los zorza-les”, compuesto por Ramón Hurtado e Isau-ro Guerreño, hasta el año 1945. Desde 1945hasta 1948 el dúo Cejas - Ledesma, con JoséCejas y Juan Alberto Ledesma. Entre los años1948 a 1952, grabaron o integraron el conjun-to del “Taita” y Nieve Rodríguez -conocidocomo “Tabú, el Indio del Norte”- EmeterioFernández, Odilio Godoy, Manuel Gómez,

José Cejas -que permaneció un tiempo más- y Antonio Nicolás Niz, en una primera etapa.Posteriormente también se integran al “TríoCocomarola” el dúo de voces Quiroz - Ube-da, compuesto por Gabino Quiroz y PascasioUbeda; éste último formaría, tiempo después,el afamadísimo dúo Ubeda -Chávez. A finesdel año 1956 y luego de la desvinculacióndel dúo Vera - Lucero, otras voces se unen alconjunto: son las de Simón de Jesús Palacios y

Santiago Nicolás Verón, a quienes se agregan,el acordeón de Roque Librado González y,nuevamente, la guitarra de Antonio Niz.

7/16/2019 Chamamé


45


Estos son algunos de los conjuntos que Co-comarola integró en sus primeros años deactuación y con los que llevó al disco temasrealmente inolvidables.

Se lo ve en fotografías, de septiembre de 1942,integrando el conjunto de Marcos HerminioRamírez, acordeonista, y las guitarras de Ma-nuel Gómez y Luis Acosta.

Casi al finalizar la década de 1940, el inolvi-dable bandoneonista Eustaquio Miño tenía en su formación un dúo de voces que se abría camino a paso firme en el firmamento chama-mecero. Cocomarola, que ya lo conocía, lo in-

vita a integrar su conjunto, hecho que ocurreen el año 1952. Estamos hablando de SalvadorMiqueri y Eustaquio “Nene” Vera, el afama-do dúo Vera - Lucero. Entre los años 1952 y 1956 graban con el “Taita” una serie de exito-sos temas y es, sin duda alguna, este períododonde se aglutinan factores que convierten enun éxito clamoroso los temas que componenCocomarola y Salvador Miqueri, aunándoseel estilo inconfundible del dúo de voces y eltoque justo, equilibrado y armonioso del ban-doneón del “Taita del Chámame” .

Sin duda alguna que el canto chamamecero,con la aparición de estos valores, se divide enantes y después de Vera - Lucero. Con Tránsi-to Cocomarola dejaron grabadas sus voces en

veinte temas y todos, sin excepción, incuestio-nablemente, fueron éxitos. Recordamos algu-nos títulos: “Rojheyama”, “Para Tí”, “Com-pañera”, “El Boyero”, “Zunilda”, “Chiripá”,“Retorno”, “Puente Pexoa”, “Imploración”,“Mi Selva Eterna”, “Rincón Dichoso”, entreotros.Pero la vida y obra de Cocomarola no se de-tiene. Luego de incorporar a Roque L. Gonzá-lez, en acordeón; a Juan Ayala, en contrabajo;a la guitarra de Antonio Niz; los dúos y tríosde voces son innumerables: Verón - Palacios;Lisardo Cáceres - Evaristo Reyes - Hipólito

Argentino Vargas; Gregorio Molina; JulioGodoy; Luis Soloaga; Ireneo Ramírez; Carlos

Ramírez; Elpidio Verón Miño; Juan Ojeda; Alfredo Alejandro Almeida; entre otros.

Cocomarola deja grabados en el sello “Odeón”124 temas y en el sello “Phillips” 250; esto nosdemuestra la vigencia de un genio de la música folclórica correntina. Los temas registrados en

S. A. D. A. I. C. superan dos centenares.

Inesperadamente, Tránsito Cocomarola falle-ce un 19 de septiembre de 1974. Por Ley N3278 del gobierno correntino se instituyó esa fecha como “El Día del Chámame” .

Cuarteto Santa Ana (Abitbol - Montiel)

Mencionar al “Cuarteto Santa Ana” es señalaral mismo tiempo las figuras de dos pionerosdel Chámame: Ernesto Montiel e Isaco Abit-bol. En ellos se traducen todas las cualidadesartísticas y musicales que con el tiempo vancobrando una dimensión inconmensurable.

Lógicamente es muy ambicioso que en pocasfrases podamos resumir la actuación artística de 31 años de vida discográfica del natural dePaso de los Libres, Ernesto Montiel (desde1944 hasta 1975) y la permanente vigencia hasta su deceso -ocurrida en 1994- del alvea-rense Isaco Abitbol. Sólo nos limitaremos a reseñar los primeros pasos del “Cuarteto San-ta Ana” que, por cierto, transitaron con granéxito.

Recordemos que Ernesto Montiel en juniode 1938, en compañía de Ambrosio WaldinoMiño, en dúos de acordeones y las guitarras

de Pedro Pascasio Enríquez y Reynaldo Díazhabían formado el “Conjunto Iverá”, con elque llegan a grabar diez obras en discos de 78r. p. m. en el sello Odeón.

Desvinculado de Miño, el “Señor del Acor-deón” pasa a integrar “Los Paisanitos Cam-piriños” y “Los Hijos de Corrientes”, ambosconjuntos de Emilio Chamorro en los queya formaba Isaco Abitbol. Esto ocurría entre

junio de 1939 y fines de 1940. Aquí deciden

Abitbol y Montiel formar conjunto propio.

Y sobre la fecha de su creación hay diversas

7/16/2019 Chamamé


46


versiones. Pedro Mendoza, primer asesor y padrino del conjunto, afirma que se forma en1940. Según manifiesta Isaco Abitbol a la re-

vista “Folklore”, corrían los primeros meses de

1941 y, según Catalino Domínguez Guerra,el denominado “Cuarteto típico correntinoSanta Ana” aparece profesionalmente en elaño 1942, realizando su primera actuación enel “Salón Verdi” del barrio de la Boca, y de-butando radiofónicamente en Radio Prieto almismo tiempo.

En sus primeras formaciones son acompa-ñados por las guitarras de Basilio Magos y Samuel Claus; luego por Pedro Pascasio En-

ríquez, Policarpo Benítez, Pablo Domínguez,Luis Acosta y Julio Montes.

Las primeras grabaciones del “Cuarteto Santa Ana” en el sello Odeón ocurren el 28 de febre-ro de 1944, grabando ese día cuatro temas quefueron: 1 “Celina”; 2 “San Joaquín orilla”; 3“Ñatita”; y 4 “Estancia Miraflor”.

El “Cuarteto Santa Ana” graba en el selloOdeón desde 1944 hasta 1964 -nada menosque veinte años- tiempo en el cual dejan regis-trados 163 temas. Durante este período desfi-lan innumerables intérpretes -trabajo tomadohasta mediados de la década de 1950 - talescomo Francisco Casis, Antonio Niz, MarioMillán Medina, Julio Lujan, Pedro De Ciervi,

Apolinario Godoy, LuisFerreyra, hermanosPhillepich, Eladio Martínez, Armando Co-rrea, Víctor Ramírez y Emeterio Fernández,entre otros.

Ernesto Montiel(1916 - 1975)

En el año 1995 se cumplieron 20 años de susentida desaparición física ocurrida un 6 de di-ciembre. Con tal motivo el “Círculo de Resi-dentes Correntinos en Rosario” editó nuestra obra: “El Señor del Acordeón: Vida y Obra Mu- sical de Ernesto Montiel” , como un verdadero

homenaje a esta figura consular de la historia de la música tradicional de Corrientes.Había nacido en la localidad de “El Palmar”,

Departamento Paso de los Libres, Provincia de Corrientes, el 26 de febrero de 1916. Desdeniño, y en forma intuitiva, pulsa el acordeón“verdulera”que lo acompañará por siempre

en sueños e ideales musiqueros. Muy jovenaún parte hacia Buenos Aires integrando muy pronto el conjunto de don Emilio Chamo-rro, por sus relevantes dotes de ejecutante. En“Los Paisanitos Campiriños” y en “Los hijosde Corrientes”, ambos de Chamorro, el jovenacordeonista acumula experiencias y abreva las fuentes en la mejor escuela chamamecera.Inicia su independencia musical y forma la “Agrupación musical Iberá”, junto a otro exi-mio acordeonista, Ambrosio Waldino Miño.

Deja algunas grabaciones para la historia delChámame. En 1942, y a instancias de un espí-ritu renovador, decide crear con otros amigosmúsicos un conjunto. Ellos eran: Isaco Abit-bol, en bandoneón; y Luis Ferreyra y SamuelClaus, en guitarras. Nace el “Cuarteto típico correntino Santa Ana” , que lo conducirá a escri-bir verdaderas páginas de oro en el desarrollode la música correntina.

Desde esa fecha hasta el día de su muerte,acaecida en 1975, el “Señor del Acordeón”genera una serie de virtudes que hemos estu-diado minuciosamente en el texto escrito ensu homenaje. Como síntesis, podemos consig-nar que en su personalidad artística se suman:su virtuosismo como ejecutante del acordeón,creador de un estilo chamamecero inconfun-dible, portador de una escuela -denominada “Montielera”- por el tipo de ensamble ins-trumental (acordeón, bandoneón y guitarras)que lo caracteriza, su gran don creativo queha compuesto más de un centenar de temasdel folclore correntino -Chámame, Valseadoy Rasguido Doble- que son ejemplos paradig-máticos dentro del ámbito musical.

Resumir la trayectoria de don Ernesto Mon-tiel en pocas líneas es un verdadero riesgo.Sus múltiples actuaciones radiales, televisivas,espectáculos y peñas, festivales y presentacio-nes, lo condujeron a miles de escenarios, pero

quizás lo que pocos saben es su presencia enel “Teatro Colón” de Buenos Aires, donde elChámame entró de la mano de un “maestro,

7/16/2019 Chamamé


47


verdadero acordeón mayor y señor del Chá-mame”, como lo mencionaran en 1957 en elfestival Nacional del Folclore, en la ciudad deCosquín, provincia de Córdoba.

Los homenajes, tributos, premios y distincio-nes se reiteran en forma constante en vida y luego de su desaparición. Don Ernesto Mon-tiel poseía el carisma y el don otorgado porDios a sus elegidos, y él consagró plenamenteestos dones a su público, a la gente que lo si-guió incondicionalmente porque encontraba en él al mensajero musical que interpretaba sus latidos, que conocía su lenguaje, que com-prendía sus nostalgias y las traducía en las te-

clas vibrantes de su acordeón.

Cada vez que escuchemos su “Villanueva” , “Tu recuerdo” , “Angélica” o “La ratonera” , u otrasde sus innumerables composiciones, rendimosnuestro homenaje perdurable pues con su mú-sica, Montiel, alegró el corazón de su pueblo.

Isaac Abitbol (Isaco )(1917 - 1995)

Mencionar su nombre ya representa toda una historia dentro de la evolución y el desarrollode la música correntina. Isaco Abitbol nacióen una localidad situada en las márgenes del“Río de los Pájaros” - el río Uruguay-, en Al-

vear, Provincia de Corrientes, el día 29 de noviembre de l917.

Se inició ejecutando la “bandónica”, instru-

mento de formato parecido al bandoneón perocon sonido similar al acordeón -que aprende a tocar solo-. Luego adquiere conocimientos depiano y más tarde del bandoneón, por directa influencia del señor Falú Romero a quien veejecutar este instrumento que lo deja deslum-brado.

Se perfecciona durante tres años con el granmúsico Heraclio Hidalgo, padre de la cantanteGinamaría Hidalgo. Con esa base y por invi-

tación de un hermano suyo, se traslada a Bue-nos Aires donde a la par de seguir sus estudiosde bandoneón, comienza a trabajar en un bar

que se llamaba “Zepelín”. En el año 1936 seincorpora al conjunto “Los hijos de Corrien-tes” que dirigía el ya desaparecido maestro donEmilio Chamorro, otro auténtico pionero del

Chámame en Buenos Aires.

En el año 1942, en compañía de ErnestoMontiel -otro grande de nuestra música-, de-cide formar un conjunto al que denominan“Cuarteto correntino Santa Ana” , binomio quedejará grabado en el disco temas antológicos.Cómo olvidar títulos como: “La Calandria”,“SantaAna”, “Estancia Miraflor”, “Nostalgia

guaraní”, “Siete higueras” , entre muchos más. Actúa con Ernesto Montiel hasta el año 1951,

volviendo en 1956 para algunas presentacio-nes especiales.Desvinculado del “Cuarteto Santa Ana” forma su propia agrupación que, en algunas oportu-nidades, fueron tríos, cuartetos y quintetos.Comparte grabaciones y escenarios con músi-cos de la calidad artística de Tránsito Cocoma-rola, Samuel Claus, Emilio Chamorro, Eme-terio Fernández, Pedro De Ciervi, AntonioNiz, Lorenzo Valenzuela, Rubén Miño, JulioLujan, Alejandro Barrios, Miguel Repiso, LuisFerreyra, José Cejas, Hermanos Zamudio,Hermanos Navarro, “Nene” Fernández, Pas-casio Ubeda, Héctor Chávez, Julio Lorman,el Dúo Gómez - Florentín, Roberto Galarza,entre otros.

Isaco Abitbol poseía una personalidad muy reconocida por su permanente actitud de bon-dad, de entrega absoluta a la amistad, de la quehizo un verdadero culto. Participó en muchasgrabaciones ayudando a otros conjuntos o enconjuntos de amigos sin que su nombre figuremuchas veces en los rótulos de los discos. Enla década de 1970 forma el recordado “TRIODE ORO” junto al bandoneonista Julio Lor-many la guitarra y la voz de Roberto Galar-za, dejando varios discos larga duración comoprueba de su imponderable calidad artística.En su trayectoria musical logró tres “Discos deOro” con títulos como “La Taba”, “La Zur- da”, “Paraje Bandera Bajada”, “Serenata del

amanecer”, “La Yapa”, “El lamento”, “Estampa correntina”, etcétera.

7/16/2019 Chamamé


48


Su discografía es inmensa. Graba durante másde ocho años con el “Cuarteto Santa Ana”,registra veintiún discos larga duración en lossellos Odeón y Music Hall con su propio con-

junto, es compositor de más de 150 temas mu-sicales, por los que se hizo acreedor al “DAM”(Derecho Autoral Mínimo), que otorga S. A.D. A. I. C. a aquellas figuras que tienen una trayectoria permanente y registran consecuen-temente obras musicales. Fue, en realidad, un

verdadero patriarca de la música correntina.Su presencia en los escenarios de festivales leha merecido la aclamación popular ganada a través de años de labor y entrega total a la mú-sica de su tierra.

Merecedor de todos los homenajes que en vida ha recogido, es quizás el músico chamameceropor excelencia, portador de las virtudes másgenuinas: intérprete, compositor, hombre debien y gran amigo. Por todo eso y por su riquí-sima trayectoria, ha recibido el reconocimien-to por parte de los organizadores del festivalque se realiza todos los años, la imposiciónde su nombre al escenario mayor. Esta distin-ción se le brindó en la localidad de Villa delRosario, departamento Chajarí, provincia deEntre Ríos. También una calle de la localidadde Gobernador Virasoro, departamento SantoTomé de la provincia de Corrientes, lleva sunombre, y en Posadas (Provincia de Misiones)una plazoleta.

Su reconocida bondad lo ha hecho acreedor a un título que se consigue en la universidad dela vida con esfuerzo, con lealtad y con mucha fe. Es el título de “Amigo” que Isaco Abitbolportó como un verdadero estandarte y lo pro-bó a diario cuando se entregó totalmente a la

vivencia más trascendente, la entre de sí mis-mo. Sin condiciones, sin especulaciones ma-teriales, con la lealtad propia de los hombresque anteponen sus propias necesidades para desarrollar el don divino de la entrega de supersona, con alma y vida, como es la auténtica manera de ser del correntino.

Reproducimos sus mismas palabras cuandodijo: “Cuando hago el análisis de mi vida y de mi carrera, no me queda más que agradecer todo

lo que Dios me ha dado: las cosas fueron simples para mí. Pero juro que algún día voy a pedir perdón a todos mis amigos por los arrebatos que supe tener...”.

A largo de su vida, por mil caminos y lugares, Abitbol ha sembrado la semilla de la amistad,y esta semilla ha florecido en infinitos amigos,en mil canciones y en incontables serenatasdonde con su maravillosa música ha puesto demanifiesto la entrega máxima del ser humano,la entrega del alma. Fallece en Corrientes en elaño 1995.

Tarragó Ros(1923 - 1978)

Tarragó Ros, ese es su verdadero nombre y apellido, nació en Curuzú Cuatiá, Provincia deCorrientes, el día 19 de junio de 1923. Desdemuy niño su inclinación por la música lo lle-

va a ejecutar la armónica de boca y el piano,para luego de unos años adquirir un pequeñoacordeón de dos hileras. Lo propio hacía conla batería y el acordeón a piano. Sus primerasactuaciones, a los 17 años de edad, las realizóen “Radio Salto”, República del Uruguay, conun pequeño conjunto de música nativa. Viajóa Buenos Aires por primera vez en el año 1943cumpliendo con el sueño de todo aquél pro-

vinciano que cultiva el arte. Es contratado porPedro Mendoza para varias actuaciones en lossalones de baile de música correntina de losque él era propietario. Actuó también en Ra-dio Callao y Radio Prieto. Luego se incorporó

brevemente en el conjunto de Mauricio Va-lenzuela. Posteriormente ejecutó su acordeónen el conjunto de Emilio Chamorro denomi-nado “Los hijos de Corrientes”. En esos añosPedro Sánchez lo invitó a grabar con su “TríoTaraguí”, siendo ésta su primera grabacióndiscográfica.

Luego de algunos años se independizó, inte-grando su primer conjunto en el año 1949. Alprincipio formó tríos y posteriormente cuarte-

tos y sextetos. Pero la fama vendrá de la manode la grabación que realiza como trío en el año1954 y que bate todos los récords de venta de

7/16/2019 Chamamé


49


esa época. Dos de los títulos registrados: “El Toro” , chámame de “Cambá” Castillo y “Don Gualberto” , chámame que le pertenece y dedi-cado a ese gran acordeonista de Curuzú Cuatiá

que es don Gualberto Panozzo. Desde ese mo-mento sus éxitos discográfícos no cesan. Porlas ventas millonarias de sus placas en el mer-cado discográfico argentino se hizo merecedorde tres “Discos de Oro“ y el “Templo de Oro“que otorga el sello Odeón a los artistas máspopulares en venta.

Acompañaron a Tarragó Ros en su primera época: Felipe Lugo Fernández, Antonio Ni-colás Niz, Justo Pastor Borda, Gregorio de

la Vega, Cerafín Altamirano, y la cancionista Adriana Selva; luego se agregó otro acordeónal conjunto, el de Andrés Cañete, antes tam-bién cantor de éste. También participaronglosistas, tales los casos de Gorgoño Benítez,Oscar Albornoz y el último, Edgar Estigarribia Ezcurra, quien posteriormente fue integrantedel conjunto “Los reyes del Chámame” .

Radicado en la ciudad de Rosario durantemuchos años, Tarragó Ros realiza giras y ac-tuaciones por todo el país, presentándose enemisoras de radio, canales de televisión al mis-mo tiempo que continuaba grabando en for-ma constante.

Aún en pleno éxito el “Rey del Chámame” o“El gigante del Chámame” como se lo llamaba,aquejado de una dolencia física fallece en la ciudad de Rosario el día 15 de abril de 1978,próximo a cumplir 55 años de edad. Sus res-tos mortales descansan en su tierra querida,Curuzú Cuatiá, según un pedido especial quehiciera en vida a su entrañable amigo EdgarEstigarribia.

Tarragó Ros, apodado cariñosamente “Tiran-tillo” es sin lugar a dudas un pionero del Chá-mame. Más allá de su desaparición física, sutrayectoria artística así lo demuestra.

Creador de un estilo inconfundible que es

esencialmente auténtico, es permanentementereconocido por las reiteradas imitaciones quehasta hoy se suceden. Pero debemos afirmar

que Tarragó Ros hubo uno solo y su modali-dad campiriña para bailes “Ramada Guipe” notendrá fin.

Eustaquio Miño(1912 - 1967)

Un músico de una personalidad vigorosa y creativa fue el bandoneonista Eustaquio Miño,nacido el día 20 de septiembre de 1912 en la localidad de “El Pasito”, un paraje del departa-mento de General Paz, Provincia de Corrien-tes. Gracias a su progenitor, hombre de cam-po y ejecutante del acordeón chamamecero, elniño se inicia en el instrumento musical. En suadolescencia, Eustaquio se traslada a la ciudadde Resistencia (Provincia del Chaco) dondeun tío suyo lo inicia en el bandoneón y recibelas lecciones de Pedro Mendoza, aquel autorde tantos éxitos chamameceros en la década del ‘50. Posteriormente regresa a Corrientes,instalándose en la localidad de Mburucuyá, supueblo por adopción. Desde allí inicia su vue-lo artístico conformando su grupo musical alque denomina “Los gauchos de Mburucuyá”.Inicia una actividad artística que populariza sunombre y su estilo chamamecero.

Son muchos los músicos que lo secundan enlargos años de transitar mil caminos con suconjunto: Juan Monzón, Julio “Chico” Ma-ciel, Octavio Miño, Fortunato Fernández,Rodolfo González, Antonio Niz, Tito Mique-ri, Inocencio Ortigoza, Raúl Escalante, An-drés Carlés, Eusebio Giménez, Felipe Ferrari,

Alejandro Barrios, Ricardo Miguel Scófano,músico este último que permaneciera junto a Miño hasta sus últimas horas de vida.

Sus dúos de voces también son parte de la his-toria grande del Chámame: Gabino Quiroz y

Antonio Alfredo Miranda, Juancito “El Pe-regrino” y “Cacho” Colman, y quizás el másfamoso: el “Dúo Vera -Lucero”, integrado porSalvador Miqueri y Eustaquio Vera.

Sus agrupaciones iban de cuartetos hasta docemúsicos, en algunas oportunidades. En esasocasiones incluye dos acordeones, dos ban-

7/16/2019 Chamamé


50


doneones, violín, varias guitarras, cantores.Pero sus famosos cuartetos: con FortunatoFernández (acordeón), Miño (bandoneón), y el dúo Vera - Lucero han quedado cómo una

impronta dentro de la historia del ensambleinstrumental y vocal de la música nativa deCorrientes. Lamentablemente son muy esca-sas sus grabaciones, pero su estilo ha hecho es-cuela en otros que toman como paradigma susinstrumentaciones.

Compositor de gran inspiración, ha dejadotemas que son recordados permanentemente:“Cañada fragosa”, “El Pasitero”, “Palo blanco”,“Ida Zulma”, “El cantor del Paraná”, “2 de no-

viembre” , son tan solos algunos ejemplos. Elrepertorio de otros conjuntos han grabado sustemas famosos como: “Don Basilio”, “El Ca- ranchillo”, “Ursulita”, “El Puestero”, “Soy de Mburucuyá”, “El Maturrango” y “La Queren- cia” . Es un homenaje constante a su talentocreativo.

En Mburucuyá había inaugurado una “pista bailable” a la que denominó “La Querencia”hasta prácticamente su fallecimiento, hechoque ocurre el día 26 de enero de 1967.

Sus innumerables giras de actuaciones por Co-rrientes, Chaco, Formosa, Entre Ríos, Santa Fe y Buenos Aires, en los más distantes esce-narios de pueblos, parajes, localidades alejadas,han demostrado su entrega incondicional a la música chamamecera. Un artista con singularestilo que trazó huellas indelebles en el procesocreativo del folclore musical de Corrientes.

Antonio Niz (1923 - 2010)

Es una afirmación que Nicolás Antonio Niz es“La Guitarra Mayor del Chámame” . Esta deno-minación es alcanzada gracias a una trayectoria musical realmente extraordinaria.

Nace en la localidad de Manantiales, departa-

mento de Mburucuyá, Provincia de Corrien-tes, el día 6 de diciembre de 1923. Autodidacta en su instrumento, lo pulsa desde muy niño.

Adquiere un estilo guitarrístico que lo caracte-riza y que ha hecho escuela dentro del ámbitochamamecero. Actuando desde su adolescen-cia, ha integrado conjuntos musicales que al

tan sólo citarlos podemos evidenciar que Ni-colás Antonio Niz es una figura consular en la auténtica historia de la música de Corrientes.

Se inicia en la década de 1940 junto al bando-neonista Eustaquio Miño; luego de un par deaños integra ya el conjunto de Tránsito Co-comarola, donde permanece varios años. Perodebemos determinar que con Cocomarola es-tuvo en dos etapas: la primera entre 1948 a 1950. Desde este año (1950) hasta 1954 per-

manece junto a Ernesto Montiel en el “Cuar-teto Santa Ana”. Entre 1955 y 1957 integra y graba con varios conjuntos: Emilio Chamorro,Damasio Esquivel, Tarragó Ros, Miguel Repi-so, Mauricio Valenzuela, Trío Isaco Abitbol,el conjunto de la cantante Leonila Esquivel,Conjunto regional de “Polito” Castillo, An-tonio Cena, Pedro Montenegro, Carlos Sisí,Rubén Miño, Evelio Osuna y Hugo Leiva.Son innumerables los recuerdos que contabili-za este talentoso intérprete. Al conversar con éldebemos quizás preguntar: ¿Con quién o conqué conjunto no llegó a ejecutar su imprescin-dible guitarra?

La segunda etapa con Tránsito Cocomarola la lleva a cabo entre los años 1957 a 1969. Perosus actuaciones no se detienen. Junto a “Tito”

Aranda, “Paquito” Aranda, Armando Ferre-yro, los hermanos Phillepich, Ramón Mén-dez, Armando Nelli, Hermanos Barrios, Sixto

Alvarez, son tan sólo algunos nombres quecontaron con su siempre apreciada y talentosa guitarra.

Graba innumerables placas discográficas, concasi todos los conjuntos ya mencionados.Pero bajo su dirección lo hace junto a RubénMiño, y entre 1970 a 1976 una serie de larga duración con el denominado “Conjunto Eve-lio Osuna -Antonio Niz”, realmente de una probidad musical de antología. Desde 1977

a 1983 participa en el “Conjunto de Paqui-to Aranda”, excelente bandoneonista que ha registrado un historial de nuestra música que

7/16/2019 Chamamé


51


merece todo nuestro reconocimiento.

Posteriormente realiza una serie de grabacio-nes y actuaciones junto a Isaco Abitbol y Ro-

berto Galarza, en la década del ‘80. Acompaña a Isaco Abitbol y a Rubén Miño en el ya fa-moso e inolvidable “Trío Pancho Cué”y con la persistencia de los grandes músicos, continúa participando en festivales y grabaciones juntoa jóvenes intérpretes: Antonio Tarragó Ros,Eustaquio Miño (hijo) y Oscar Sánchez, sontan sólo un ejemplo de su vigencia.

La figura de Antonio Niz se destaca, por va-lores propios, dentro del amplio panorama

musical de nuestra provincia. Su talento comocompositor inspirado, con más de 170 éxitos,la mayoría de ellos llevados al disco, eviden-cian su vena creativa que aún hoy se mantieneinalterable.

Nadie puede negar este pleno reconocimientoy los numerosos homenajes que el pueblo cha-mamecero le brinda permanentemente. Nadiepodrá discutir que Nicolás Antonio Niz es la “Guitarra Mayor del Chámame” .

Mario Millan Medina (1913 - 1977)

El “Círculo de Residentes Correntinos de Ro-sario “ edita en 1994 mi libro - homenaje so-bre la vida y obra musical de “Mario Millan Medina: el Cantor Chámamecero” . Nació en“Colonia El Porvenir”, en el departamento deGoya, Provincia de Corrientes, un 25 de mayo

del año 1913, y fallece en la ciudad de Rosario,el 6 de noviembre de 1977. Su vida está signa-da por el fatum del “cantor y guitarrero” quedeslumbra en cada composición, porque encada tema pone alma y corazón. Creador conuna definida personalidad autoral, estructura sus composiciones musicales (versos y músi-ca) como una pequeña historia narrada en tansolo tres minutos, donde pinta personajes, cos-tumbres y tradiciones de su provincia natal. Seinspira en los tipos lugareños, en los sucesos y

hechos de la vida rural, proponiendo siempreun sentido a sus creaciones y un contenido so-cial que no ha perdido vigencia.

Desde el año 1935, inicia un derrotero de ju-glar recorriendo todo el litoral argentino. Encada paraje, en cada estancia, en cada fogón obailanta de campo de “Ramada Guipe” , suena

el guitarrear y la voz inconfundible de MillánMedina. Cuenta, narra y canta en el idioma,en el lenguaje de su gente. Es como el intérpre-te que traduce mil sentimientos y emocionescalladas del pueblo. Ese pueblo que lo admira y lo reconoce por sus famosas composicio-nes: “El rancho de la Cambicha”, “El sargento Sapo”, “Caralcho”, “Mi Ponchillo colorado”,“La Guampada”, “El recluta”, “La familia del taita”, “El arquetipo” , y otro centenar de temasreflejan su prolífica pluma.

Sus grupos musicales fueron siempre integra-dos por prominentes músicos. Citar al bando-neón de Apolinario Godoy u Oscar Serra, sonejemplos expresivos, como los acordeones deFlorencio Pintos, “Moncho” Gómez, Serafín

Altamirano, entre otros. También lo acompa-ñaron las guitarras de Luis Ferreyra, JuancitoLópez, Celestino Fernández, Rogelio Galarza,y su hijo Argentino Millán Medina. Son tansólo algunos nombres extraídos del recuerdo.

Expresivo pintor costumbrista de esa idiosin-crasia de nuestro pueblo, Millán Medina cum-plió con un destino que demarcara su perma-nente deambular por mil caminos de la patria.También viajó a otros países limítrofes: Brasil,Paraguay y Uruguay, donde llevó el mensajemás puro de sus canciones que refleja en te-mas como “El alma de la cañada” o “Caminodel arenal”, que han quedado como evidencia de un ser extraordinario que puso su vida y suarte musiquero al servicio del único destinata-rio de todos sus afanes: el pueblo.

José Osvaldo Sosa Cordero(1906 - 1986)

Recordado compositor de innumerables temasdel cancionero correntino, José Osvaldo Sosa Cordero nació en la localidad de Concepción,

Provincia de Corrientes, el día 6 de julio de1906. Fallece en la ciudad de Buenos Airesel 19 de septiembre de 1986, justo el día que

7/16/2019 Chamamé


52


en Corrientes se celebra anualmente “El Día del Chámame” , en homenaje a otro grande denuestra música: Tránsito Cocomarola, quenos dejara en 1974.

Consideramos a Sosa Cordero un renovadory precursor de la música correntina; basta consolo recordar un número reducido de sus obrasmusicales para justificar su nombradía y fama de compositor inspirado: “Anahí”, “Cambá Cuá”, “Naranjerita”, “La vendedora de miel”,“Mi provincia guaraní”, “Juan Payé”, “Poncho celeste, vincha punzó”, “En un pueblito de mi Corrientes”, “La novia del Paraná” , etcétera.Llega a inscribir en S. A. D. A. I. C. más de

250 composiciones, canciones de todo género,que nos muestra su prolífica vena creativa.

Pero queremos destacar también otra de sus virtudes esenciales. La del poeta que, con vir-tuosa pluma, signó la lírica de Corrientes. Sulibro “Romancero guaraní” refleja lo esencial desu obra poética.

Su vida artística, iniciada en nuestra ciudad,la desarrolló durante muchos años, hasta sumuerte, en la ciudad de Buenos Aires. Desdeallí llegó a montar espectáculos teatrales en losque puso de manifiesto el canto y las danzasde Corrientes. Mucho se debe a su persistentepresencia en Capital Federal, la vigencia y elreconocimiento del folclore musical de nues-tra provincia.

Para difundir su obra autoral llegó a organizarun conjunto musical: “Osvaldo Sosa Corde-ro y sus correntinos”, que dejó impreso en eldisco una serie de temas de gran calidad inter-pretativa. Seleccionó a muy buenos músicos:Tránsito Cocomarola, Miguel Repiso, PabloDomínguez. Pedro de Ciervi (“El campiriñoPedro”), entre otros, dejando una serie de gra-baciones que son realmente de antología para la historia de la música chamamecera.

En vida ha recibido distinciones: “PremioKonex”, “El Guaraní 1985”, entre otras de

nuestro país y el extranjero. Fue funcionariode “Cultura “ de nuestra provincia y se puedeafirmar que Sosa Cordero fue siempre un au-

téntico defensor de nuestra identidad cultural,de nuestro patrimonio musical y el mejor tri-buto que le ha brindado su pueblo es la recor-dación permanente de su música al distinguir

con su nombre el escenario mayor del Cháma-me: el “Anfiteatro Tránsito Cocomarola”, dela ciudad de Corrientes.

7/16/2019 Chamamé


53


Análisis Cuanti-Cualitativo 1960 2010del Movimiento Chamamecero y su di-námica creativa

En el lapso de 1970 al 2010 se consolidan nu-merosas experiencias que podemos sintetizar

en dos vertientes principales. a) LA LÍNEA CHAMAMECERA DEL TRONCO PRIN-CIPAL TRADICIONAL y b) LA LÍNEA CHAMAMECERA DE LOS RENOVA-DORES. En ambas se determina una dinámi-ca que emerge de las nuevas generaciones quese abren en vertientes que reciben diferentesdenominaciones. Desde 1970, en adelante,emergen las siguientes: a) LA CANCIÓNNUEVA CORRENTINA, producto de loscertámenes que ya hemos hecho referencia; b)

Se afirma por unos años más la denominada CANCIÓN LITORALEÑA; c) Surgen LA TROVA MERCEDEÑA; d) LA TROVA CURUZUCUATEÑA; e) LA TROVA DECORRIENTES – CAPITAL; f) LA TRO-

VA CHAQUEÑA; g) LAS NUEVAS EXPE-RIENCIAS Y FUSIONES. En síntesis una serie de denominaciones que pretenden seña-lar didácticamente la vitalidad de los diversossenderos creativos que aparecen en el ampliopanorama de la música chamamecera que em-pieza a cubrir una amplia zona de dispersióny difusión de sus ritmos, melodías canciones,gracias al permanente aporte de infinidad decompositores, grupos y conjuntos orquestaleschamameceros.

Debemos, además, confirmar que continúa con gran firmeza la denominada LÍNEA CHAMAMECERA DEL TRONCO PRIN-CIPAL TRADICIONAL. Esta vertiente queproviene de la auténtica historia de nuestra música folclórica, nacida discográficamente enel año 1920, sabemos que sus orígenes tras-

cienden el tiempo y posee una propia dinámi-ca que determinó un desarrollo y evolución

que el mismo pueblo chamamecero creó a través del tiempo. La presencia de los GRAN-DES CREADORES Y PROTAGONISTASde esta verdadera epopeya que ya citamos conla presencia de los Precursores y Pioneros delChamamé en Buenos Aires y en otros puntosgeográficos del país, es retomada por los mú-sicos denominados CONTINUADORES,que asumen los estilos, modalidades y escuelasacordeonísticas, bandoneonísticas, guitarrísti-cas y de conjunto de voces, como así también,

de los ensambles característicos de los instru-mentos musicales y en las canciones que con-tinúan promoviendo numerosos conjuntos y agrupaciones orquestales. Cabe mencionar queen estos años (1970-2010) hemos observadoque entre conjuntos chamameceros prevalecenalgunos estilos y modalidades específicas. En-tre unos 5.000 grupos chamameceros registra-dos en diversos ámbitos geográficos (Buenos

Aires, Santa Fe, Formosa, Chaco, Misiones,Entre Ríos, Santiago del Estero y Corrientes),que actúan profesionalmente y graban discos,se puede establecer el siguiente cuadro porcen-tual de carácter estadístico, realizado en una investigación realizada por el Profesor E. A.Piñeyro hasta el mes de marzo de 2010.

Cincuenta años de Chamamé (1960 - 2010)

7/16/2019 Chamamé


54


Puede deducirse que de estos porcentajes al-gunas variables a tener en cuenta: a) la granmovilidad en el repertorio asumido por cada conjunto musical que, en algunos casos, mo-difican las opciones de acuerdo con la acepta-

ción o popularidad obtenida. b) Este análisiscuanti-cualitativo nos permite una aproxima-ción, siempre relativa, para deducir algunasconclusiones o reflexiones que cada lector po-drá asumir.

Es importante reiterar que de cualquier modoque se asuman estas referencias, podemosafirmar que la dinámica de la música folclóri-ca de Corrientes y de su amplia cobertura dedispersión, se mantiene en proceso de creci-

miento que se fundamenta n sus virtudes dePERMANENTE VIGENCIA Y SU GRAN

VITALIDAD.

Aclaraciones finales

Es muy complejo abarcar en pocas páginasuna síntesis 91 años (de 1920 a 2011) de la historia discográfica de la música folclórica dela provincia de Corrientes. Desde las primerasgrabaciones en disco de pasta, de 78 R.P.M.,luego 45 y 33 R.P.M., C.D. y otros medios

y soportes magnetofónicos y digitales, queinvolucran al mismo tiempo a una numero-sa cantidad de músicos que, indudablemente,fueron y son los verdaderos protagonistas delquehacer chamamecero correntino, litoraleño,

de otras provincias argentinas y del extranjero.Mencionarlos desde aquellas primeras Raícesfecundadas por los denominados músicos Pre-cursores y Pioneros del Chamamé en Buenos

Aires (desde 1920 a 1940), luego la de losgrandes Creadores de estilos y ModalidadesChamameceras (1940 a 1970) y, posterior-mente, la inclusión de los Músicos Continua-dores y Renovadores(De 1970 a 2011). Con-sideramos que se han editado en discos másde 50.000 temas chamameceros (Camperas y

Polcas Correntinas, Chamamé, Litoraleñas, Valseados, Rasguido Doble, Chamamé Can-ción, Chamamé-Candombe-Charanda, etc.y otros ritmos experimentales derivados entre1920 – 2011).

Todos estos protagonistas, de alguna manera,de aquellas primeras Raíces han generado elTronco Principal del Árbol de nuestra iden-tidad Musical Chamamecera, que en los su-cesivos procesos de desarrollo y evolución hansurgido Ramas, Flores frutos maduros que hoy conforman el repertorio temático, los ritmos,

1) Estilo Chamamecero2) Porcentaje de Adopción del Estilo oModalidad del conjunto Musical

Tarragó Ros 20%

Románticos: Hnos. Barrios y otros dúos de voces

20%

Transito Cocomarola 15%

Ernesto Montiel 10%

Isaco Abitbol 10%

Voces solistas independientes 10%

Experiencias renovadoras, innovadoras 10%

Instrumentistas independientes 5%

Total del Análisis 100%

7/16/2019 Chamamé


55


las melodías, y los ensambles instrumentales y vocales realmente admirables.

La genuina historia de la Música Popular y

Folclórica de la Provincia de Corrientes, fue y es aún escrita por todos ellos. Es la sumatoria permanente de la Vitalidad y Vigencia de susritmos esenciales.

VITALIDAD Y VIGNCIA que caracterizan a la música Chamamecera, nutrida e integrada por poetas, instrumentistas, intérpretes, voces,compositores, melodistas, recitadores o glosis-tas, bailarines, animadores, etc. que indepen-dientemente han actuado en diversos grupos o

conjuntos, en espacios geográficos y en épocasdiversas, promoviendo cada uno, a su manera,las Modalidades, los estilos, las Escuelas Expre-sivas, los Ensambles y fusiones instrumentales,las búsquedas innovadoras y renovadoras, para enriquecer a nuestro acervo folclórico musicalcorrentino.

Emergen en cada etapa histórica las experien-cias musicales que identifican a los grandescreadores, donde se fusionan expresiones deotras corrientes musicales populares, con soni-dos y ritmos globalizados, que inciden e influ-yen en las nuevas generaciones chamameceras.Otros músicos optan por continuar dentro deldenominado “Tronco Principal Tradicionaldel Chamamé”, y desde allí prosiguen origi-nando renovadas creaciones.

Una figura que traduce estas palabras puedeser: de Chamamé Ramada Guipe, o Galpo-nero del campo, al de las Pistas Puebleras, y luego a los Salones y Anfiteatros urbanos,Evolución que conlleva cambios, adaptacio-nes, nuevas fórmulas expresivas, para cantary contar con los instrumentos y las voces, el“Ayer” y el “Hoy” que motivan las temáticasdel amor, la nostalgia al terruño, los afectosfamiliares y la amistad, los oficios y trabajos,el respeto por la Patria y su historia, la fe y la religiosidad popular, los usos y costumbres, lospersonajes o arquetipos, el exilio o desarraigo,

y mil motivos más que guían la inspiración delmúsico compositor.

De esta manera, el pasar del tiempo con su de-

terminante de cambios generacionales, la in-clusión d determinadas zonas, regiones o pro-

vincias, también señalan áreas de dispersión dnuestra música que establece una localizacióngeográfica singular. Todo cabe en la nómina de factores que inciden, de muchas maneras,para encauzar los procesos de Evolución delos ritmos chamameceros, de sus estructurasmelódicas, de sus aportes líricos o poéticos en

versos que serán cantados o recitados. Pero sise abren nuevas instancias musicales es, tam-

bién, en el transcurso de los años cuando elpúblico, el “Pueblo Chamamecero”, es quienfinalmente juzga, aplaude y consagra a aque-llos que expresan con su música el deleite so-noro que acaricie el Alma.

LA NOMINA de músicos Chamameceroscitados en estas páginas siempre será incom-pleta, porque la vigencia creativa es continua y estamos persuadidos de las muchas omisionesinvoluntarias cometidas en el texto.

Porque en estos instantes se hallan estudiando,ensayando, componiendo, grabando, cantan-do y ejecutando los instrumentos de nuestrofolclore musical Chamamecero, en los cuatropuntos cardinales de una geografía de inusita-dos contornos. Y las nuevas generaciones, consus aportes creativos, realimentarán los proce-sos de la infinita fuerza Chamamecera. Queson, en suma, los latidos de su tierra amada,los sonidos del viento musiquero, los inéditoscantos que surgen con la energía de la vigencia expresiva de los ensambles instrumentales delfuturo.

En varios tomos hemos recopilado las refe-rencias, datos y biografías de numerosos mú-sicos Chamameceros6. Una tarea de 40 añosde investigación personal y grupal, de análisisde obras musicales grabadas, de reportajes odiálogos con infinidad de músicos, que deter-

6 Ver Bibliografía.

7/16/2019 Chamamé


56


Áreas de dispersión del Chamamé

PIONEROS

Valenzuela, Chamorro, Cocomarola, Mon-tiel, Abitbol, Tarragó Ros, etc.

Norteamérica Europa

Japón Australia Israel, etc.

7/16/2019 Chamamé


57


minaron un cierto tipo de ordenamiento plas-mado en libros, artículos, videos y charlas dedifusión. La mención de etapas o períodos ociclos históricos es una manera de estructurar

los conceptos de Origen, Desarrollo y Evolu-ción de la Música Folclórica de la provincia de Corrientes. Captar las múltiples vertientes“Musiqueras” de los ensambles instrumenta-les y de voces, de los ritmos chamameceroscitados, involucra conocer el pasado históricode los auténticos hacedores del movimientomusical Chamamecero, de los espacios geo-gráficos donde actuaron, y la infinidad de as-pectos que rodearon las actividades musicalesde los protagonistas de miles de “Conjuntos”,

“Tríos”, “Cuartetos”, “Grupos”, algunos concambios permanentes de integrantes y modali-dades expresivas. Todo se vuelve relativo, peroayuda a la comprensión de la idiosincrasia, dela singularidad y la pluralidad de muchos Mo-

vimientos o escuelas Chamameceras. Ayuda a entender las motivaciones que los llevaron a la vocación ineludible de convertirse en “Mú-sicos Chamameceros”, en transformarse encompositores o poetas, cantores o instrumen-tistas, y que de esta forma traducen sus esta-dos emocionales, afectivos, Mágicos, místicos,imaginarios, etc. que son intransferibles por-que les pertenece. Puede ser captada a travésde sus composiciones o interpretaciones y esohasta cierto punto.

Comprendiendo estas variables en un texto– no sonoro- solamente pedemos describir loque nuestros sentidos perciben y, en muchoscasos, apenas vislumbrar desde lejos y a travésde sus registros fonográficos (Discos, casettes,CD. etc.) o en actuaciones en vivo, las multi-tud de causas y hechos que rodean la vida y la obre de un músico Chamamecero para captarsus creaciones.

Quizás estos libros editados, como éstas pá-ginas, tengan como único destino sacar delolvido – muchas veces del “injusto olvido” –los nombres y apellidos de los integrantes deconjuntos y grupos que brindaron sus vidas a

la música folclórica de Corrientes en estos 41años (1970 -2011).

El futuro brindará el destino que cada Cha-mamecero desarrollará, según su talento y susposibilidades.

La música folclórica de Corrientes que nosidentifica ya tiene su sendero trazado, queda avanzar hacia las nuevas ideas musicales queconformarán indudablemente EL CHAMA-MÉ DEL SIGLO XXI.

Áreas de Dispersión de la Música Cha- mamecera

Hemos mencionado precedentemente a la Provincia de Corrientes como epicentro dela música chamamecera y que los correntinosemigran como “mano de obra golondrina”para cosechas, tala de montes, oficios diversos,o como maestros rurales, etc. a provincias li-mítrofes: Chaco, Formosa, Entre Ríos y nortede Santa Fe. Por su parte, los músicos viajan a Buenos Aires (1930.1960) y los denominados“Pioneros del Chamamé” iniciando la “etapa discográfica”. Discos de 78 RPM primero,luego de 45 RPM, más tarde casettes, y final-mente disco compacto, para cuya grabación,ya no deben viajar a la Capital Federal, puescon el avance de la tecnología, la “etapa disco-gráfica”, se realiza en la provincia de origen delos músicos.

Otro epicentro serán las ciudades de Rosarioy Santa Fe, desde donde se inicia un fuertemovimiento de difusión hacia provincias veci-nas y, especialmente hacia Santiago de Estero

y al nordeste de Buenos Aires (estilo TarragóRos).

Desde Corrientes también se inicia una ver-tiente hacia Río Grande do Sul (Brasil) y, des-de hace unos años, Ramona Galarza, Teresa Parodi, Raúl Barboza, Rudi y Nini Flores,Monchito Merlo, entre otros, conducen la música correntina hacia el mundo: América del Norte y Central, Europa, Australia, Japón,etc.

Este movimiento de difusión chamamecera se realiza prácticamente durante ocho o nue-

7/16/2019 Chamamé


58


ve décadas del siglo XX, a través de aquellos“embajadores” ya mencionados; los chamame-ceros anónimos, y luego por quienes buscan,llevados por su vocación, hacer de la música

una profesión. A ambos grupos nos referimosen esta obra y particularmente a los segundos,que con fe, constancia creatividad y funda-mentalmente con amor profundo, llevaron lasbanderas que han elevado al Chamamé al es-plendor que hoy detenta.

La cobertura que asume el área de dispersiónde la música chamamecera en el ámbito geo-gráfico que incluye las provincias limítrofesa Corrientes, determina que además de citar

a Misiones, Chaco, Entre Ríos y Santa Fe,también señalamos a Formosa. Este grupode provincias que de acuerdo con las diversasdenominaciones pueden ser las provincias del“Nordeste Argentino”, o las del “Litoral Ar-gentino” o aquellas signadas por el nombre“Cuenca del Plata” o el actual “Mercosur”,siempre colocan a Corrientes como epicentropor su estratégica ubicación socio-cultural y económica. Desde nuestra perspectiva de de-nominaciones también han generado algúntipo de influencia en el otorgamiento de Co-rrientes como vital importancia por su trascen-dencia histórica, política y social, que en otraspáginas hemos reseñado. Desde la óptica de la música tradicional fue Corrientes la que de-terminó, a través de numeras corrientes inmi-gratorias de “mano de obra” (docentes, obraje-ros, hacheros, cosecheros, etc.), la transmisiónoral, espontánea y permanente vigencia, delaporte cultural de su música, de su canto, desus danzas, de su fe, sus creencias y de esa olvi-dada cultura del trabajo que sembró a lo largoy ancho de la región. Esta temática también ya hemos reseñado en algunos apartados de esta obra. Es necesario aclarar que la mención de la provincia de Santa fe (Rosario y Norte Santa-fecino) conforma un capítulo aparte.

Consideramos de suma importancia recalcarque la dispersión de la música chamamecera,en los diversos ámbitos geográficos citados,

posee algunas características dignas de sermencionadas porque determinarán una mayorcomprensión de éste fenómeno cultural que se

ha gestado a través de la música, el canto y la danza.

7/16/2019 Chamamé


59


La Lirica que canta a las Esencias de la Correntinidad

La Correntinidad

Abordamos ahora este concepto desde la pers-

pectiva de las temáticas que hemos hallado enlas composiciones “Chamameceras”, letra y música. Como ya hemos mencionado las ex-presamos por separado por razones didácticas.Ellas son:1. El Terruño.2. El Amor: a la mujer, a la mare, al paren-tesco.3. La Amistad.4. La devoción religiosa.5. El Patriotismo.6. El trabajo y los oficios.7. Los mitos, Leyendas, Creencias y Supers-ticiones.8. El paisaje, fauna y Flora.9. Las fiestas y celebraciones. La Musiqueada.10. Las costumbres y tradiciones.11. Los personajes y “Prototipos”12. La sabiduría Popular.13. La identidad.

Muchos de estos aspectos los hemos fusionadoen la siguiente conceptualización lo que deno-ta sus íntimas interrelaciones.

El Terruño

Con el canto al “Pago querido”, el paraje opueblo que se añora, surgen las estrofas y me-lodías con sentimiento y nostalgia y el amormás profundo. Es el “Ñande Reta”, que late enlas entrañas. Esa natalidad inolvidable perdu-

ra en el alma del hombre, calando hondo y seexpresa en versos que traducen las emocionesmás entrañables. Es un sentimiento raigal quenos hace afirmar que el correntino es “esa tie-rra que anda”, buscando aquel paraíso perdido(“La Tierra Sin Mal”) de sus antecesores. Es el

“Che Retá” del escritor Gerardo Pisarello7, es elhábitat que traduce su cosmovisión y elemen-to geográfico que produce el “Estar-Siendo”,en “situaciones con otros” significantes, para cumplir el “Ñande Reko” de su “identidad”.

El Amor

Expresado en melodías sugerentes y en una lírica romántica, canta a la mujer amada, alamor perdido, al desengaño amoroso o aquel

sentimiento de amor inconfesable y que nopudo ser. Es una vertiente realmente muy rica que se cristaliza en verdaderos poemas musi-calizados, que permiten infinitas motivacionessentimentales. Es realmente “el alma quiencanta” al amor y que perdura en mil historiasque cada compositor describe, manifestandola certeza que existe ese mundo donde los sen-timientos orientan al corazón enamorado.

También se canta al amor, a la familia, a los

seres queridos y emergen versos para la madre,los hijos y aquellos dedicados a LA AMISTAD.

Auténtica y genuina disposición anímica delhombre rural, que cosecha amigos para siem-pre, sellando vínculos indestructibles. Estos searraigan en valores como la lealtad, el desinte-rés, la solidaridad y el servicio al prójimo.

Se manifiesta en el encuentro de la “fiesta”, “la musiquada”, “la yerra”, “el arreo”, ese “juntar-

La poética del Chamamé

7 Ver Bibliografía.

7/16/2019 Chamamé


60


se” permanentemente en oficios y “Changas”que “los junta” y se hace “la yunta” con lazos deun destino común, que religa las emocionanteaventura de vivir en libertad, que los “re-une”

en los diversos espacios, tiempos, quehaceres,trabajos, diversiones, circunstancias diversas.Siempre conduce a compartir el pan y el vino,en el “convite” que sella una fraternidad sinpalabras, pues los gestos y las acciones hablanpor si mismas.

La Devoción Religiosa

Desde la fundación de “San Juan de Vera delas Siete Corrientes” (1588), el correntino nace

“bajo el signo de la Cruz Milagrosa”. La pre-sencia de la evangelización, que se transforma en una verdadera epopeya, genera la más no-table de las confluencias culturales, que comouna impronta gesta la historia futura de Co-rrientes. Nace la educación, el trabajo, y la fe:pilares de un proceso cultural que perdurará por siempre.

La Religiosidad Popular y la Piedad Mariana se expresan en las devociones más puras delnordeste argentino y de la región Guaraní.Desde Yapeyú, uno de los treinta pueblos delas Misiones Jesuíticas, se elevan los coros einstrumentaciones musicales que son el ejem-plo más perdurable de un canto eterno para Dios. Todo ese bagaje, como “avío del alma”,produce en el correntino infinitos acordes y melodías que son guitarras, acordeones, ban-doneones y voces, florecerán para iluminar susdevociones, alabanzas y adoraciones.

El Patriotismo

La historia de la provincia de Corrientes se halla jalonada de numerosos hechos y figuras legen-darias que forjaron la nacionalidad. Teniendocomo paradigmas dos virtudes: EL CORAJE y la DEFENSA DE LA LIBERTAD.

Desde los albores de nuestra “Independencia”y las sucesivas y cruentas luchas por la “Orga-

nización nacional”, el correntino se destaca por

una presencia permanente, plena de participa-ción en las gestas heroicas cantan a los cuatro

vientos la estirpe guerrera de San Martín, de Juan Bautista Cabral, del tambor de Tacuarí,

de Berón de Astrada, de Juan y Joaquín Ma-dariaga, de batallas históricas como la de “Kaá Guazú” de “Vence Rincón” de “Ñaembé”, y otras tantas manifestaciones guerreras, quehasta la frustrada guerra de Malvinas, eviden-ciaron el valor de su heredad guaraní-criolla,defendiendo con honor, a lanza y sapukai, eldestino de nuestra nacionalidad.

El Trabajo y los Oficios

En las tareas, oficios y quehaceres se vislumbra el verdadero sentido vital del hombre y mujerde Corrientes. Es en cada ocupación dondemoviliza y emergen los valores que caracteri-zan su destino. Son numerosos los temas mu-sicales que describen estos oficios, con la carga emocional que en cada caso propicia una ma-nera de vivir y de servir. El trabajo, como unhecho que alienta su DIGNIDAD, lo cumplecomo un “TEKO PPORÁ”, como un “deberser”, que trasciende en el auténtico “estar en elmundo”. Esta aceptación de un destino, forja-do con esfuerzo, voluntad y resignación, presa-gia las motivaciones que nutren su existencia.Como valor universal, es temática permanenteque poetas y músicos emplean para sus com-posiciones.

Los Mitos, Leyendas, Creencias y Superti- ciones

Corrientes toda se transforma en un espaciomágico, cuando emergen del sustrato mestizoel cúmulo de Mitos y Leyendas que nutren lasCreencias de “Yaras”8. Seres mitológicos, frutode metamórfosis o de transformaciones singu-lares, son los testimonios de un espacio y deun tiempo lleno de sortilegios. Se originan lassupersticiones, con sus fundamentos míticos y sus rituales. Costumbrismos cuyos orígenes sepierden en el tiempo, trasciende lo espacialy el raciocinio humano. Posibilitan vivencias

y experiencias extrahumanas, que conforman8 Dioses o dueños menores de la fauna, la flora, los hechos, circunstancias, etc.

7/16/2019 Chamamé


61


una rica fuente de “sucedidos”, o sucesos po-pulares, que ilustran un folclore literario quecaracteriza a la región nordeste – litoral. Estascreencias mezcladas con la presencia sacro –

profana de las canonizaciones populares, sontambién motivo de devociones de numerosospersonajes, que alimentan el espíritu y expre-san una fe intransferible.

El Paisaje. Fauna y Flora

Elementos que conforman el espacio o “há-bitat litoraleño”, determina en algunos ca-sos diversos temas para desarrollar motivos

musicales que han perdurado en el gustopopular. Algunas de estas composiciones seubican como leyendas, pues las historias queestructuran motivan la inspiración de anti-guos y anónimos “Compuestos” correntinos.En otros casos son poetizados por escritores y musicalizados luego “pintando” con palabrasdeslumbrantes y sonidos onomatopéyicos la fauna de nuestra tierra. El paisaje lujuriante deCorrientes, interacciona con infinitos maticesde ríos, lagunas, esteros, montes y el marco deuna flora exuberante que es el patrimonio deuna “Corrientes en Flor” permanente, al decirdel poeta Albérico Mansilla y el músico EdgarRomero Maciel.

Fiestas y Celebraciones

Que se traducen en la alegre reunión, dondereina “La musiqueada”, “El Convite”, “El Bai-le”, “El Canto”, “Las serenatas”, “Las Relacio-nes”, “Las Chacotas”, “El Neengá”, y las milfórmulas que se manifiestan en COSTUM-BRES Y TRADICIONES. Citamos solamen-te algunas. “Las promesas o Mandas”, “La visi-ta del Santo”, “Los Santos ara o cumpleaños”,“Los Ángeles Somos”, “El Tatá Jhejasá”, “ElToro Candil”, “Las Luminarias”, “El Casorio”,“Las peregrinaciones”, “Las fiestas Patronales”,“Los juegos de la Visteada”, de “Taba”, del“Sapo”, de “Bochas”. Otras actividades como“Las yerras”, “Las carreras Cuadreras”, “La Ca-

rrera de Sortija”, entre otras, donde es evidenteel re-encuentro del espíritu del correntino y seregocija el alma cuando nace una canción que

sella el momento y el hecho motivador de la reunión. Consideramos que en “LA MUSI-QUEADA” confluyen muchos de éstos ritosdel corazón, pues con el “Chamamé”, el “Ras-

guido Doble” y el “Valseado”, los músicos y “compuesteros” expresan emociones y senti-mientos que emergen de las entrañas mismasdel espíritu. A eso se suma la danza y el canto,patrimonios intrínsecos de una genuina espiri-tualidad que identifica al Correntino.

Personajes y Prototipos

Personas que poseen ciertas virtudes, valores odesvalores, que son captados por los composi-

tores que “pintan” los modismos, y caracterís-ticas de su personalidad. En forma poética y musical registran a estos prototipos, que soncomo representantes de diversos oficios o tes-tigos de hechos o historias, o productos de una

virtuosa amistad. Todos poseen rasgos esen-ciales, peculiares, que son mencionados en los

versos, en algunos casos como virtudes y enotros de manera jocosa. Traducen la idiosin-crasia del correntino que perdura en el recuer-do y han merecido unos versos que cuentansobre su existencia.

La Sabiduria Popular y la Identidad

Son valores que resultan de las suma de to-dos los aspectos antes mencionados. Están enlo que denominamos “LA CORRENTINI-DAD”, como valores intrínsecamente adhe-ridos al SER DEL CORRENTINO. Todoslos temas poéticos –musicales conllevan en suíntima estructura los rasgos que consignamos.De esta manera surge una SABIDURÍA PO-PULAR, entendida como aquella que devienedel concepto integral de CULTURA, comocultivo de valores, de esa “manera de ser”, deestar y relacionarse, que tiene el hombre. Una inter-acción constante con las tres vertientesque ya hemos citado al describir el concepto de“ÑANDE REKO” Guaraní. Relación con lo“Divino y sagrado”9, la relación con los otros,sus hermanos-prójimos, que le permiten “Es-

tar –siendo”

10

, y la relación con la naturaleza toda.

7/16/2019 Chamamé


62


Esta conceptualización que establece los valo-res que nitren la IDENTIDAD O CORREN-TINIDAD, contienen de manera plural todoslos aspectos que hemos hallado en las temá-

ticas de las composiciones poético-musicaleschamameceras. De forma sumativa, de padresa hijos, se transmiten de generación en gene-ración, estas vivencias – experiencias que el“AVA”11 INTEGRA. Su religiosidad, su terri-torialidad y patriotismo, el amor, la amistad, eltrabajo, las costumbres y tradiciones, sus mitos,leyendas, creencias y supersticiones, sus fiestasy celebraciones, conforman esa SABIDURÍA que lo acompaña durante su existencia, en el“ESTAR – SIENDO”, responde a su “AVÁ

ÑEE”, la palabra luminosa de su idioma gua-raní, que traduce en ese lenguaje un códigosecreto que alimenta un proceso de comuni-cación singular. Esa búsqueda incesante de la “Tierra sin Mal”, que lo conduce a peregrinary al exilio involuntario, transitando el senderoque tiene como guía al “Mainumbí sagrado”,que le propone una permanente experiencia religiosa como unidad metafísica que sacraliza la vida misma.

Esta sabiduría le permite gozar esa incesanteexperiencia de la CORRENTINIDAD, quesolamente los elegidos, como los POETASque la pueden asumir con dignidad y con res-peto.

La poética musical del cantar chamamecero seinspira en los latidos de la tierra y conformanel paradigma del auténtico cúmulo de expre-siones, de emociones y sentimientos que setransforman en el canto de un pueblo con una sensibilidad especial.

Un pueblo que sabe lo que canta, de manera explícita expresa los sentimientos más profun-dos del espíritu.

9 El “TEKO MARANGATU”10 “EL TEKO” y “EL TEKO PORA”11 HOMBRE

7/16/2019 Chamamé


63


Selección de

Poemas musicalizados

Estirpe nativa de la selva virgenhija de natura, divina creación;concepción terrena que tiene su origenallá en los yerbales que sembrara Dios.

Raza aborigen llevas en tu sangre

sabia de las plantas, néctar de la flor;reyes de la fauna, hijos de la flora que engendró en la tierra los rayos del sol.

Raza guaraníhija de natura,que vive y perdura lo mismo que el sol;quien dijo que ha muertoque vaya a la selva,luego cuando vuelva

dirá no murió.En tu alma palpitan murmullos de fuentesbramidos de pumas y yaguareté;rumores de selvas, cantos de las avesde la tierra virgen que te vio nacer.

“Indios” de mis bosques, padres de mis padressangre de mi sangre, hijos del guarán;un profeta dijo: “Pasarán los siglos

jha los guaraníes no manó varái”

Raza GuaraníCanción Correntina.

Versos: Luis Acosta Música: Félix Pérez Cardozo

Mi Provincia ChamaméLetra: Julio R. ChapoMúsica: Alfredo Miranda

Hermanas del corazónCorrientes, La Cruz, Saladas,Mercedes, Berón de Astrada,Mburucuyá y Concepción.En tierras de San Martínde Libres a Bella Vista,no hay nadie que se resista desde Sauce hasta el confínItuzaingó y Alvear,

con la Virgen de Itatí,le hicieron dulce solarcon miel de camoati.

7/16/2019 Chamamé


64


IMe invitaron y probéde conocer otro pago,de otros lugares me hablarony les juro me tenté.a mi Corrientes dejé

pensando cambiar de vida y ahora que no daría por volver allí otra vez.

I (Bis)

Me ha de extrañar, yo lo séel río Santa Lucía…le dije que volvería a ser nutriero otra vez.Con el hacha me han de ver

por los montes de Empedradoy al quebracho coloradoen su puerto cargaré.

Estribillo

Que lindas deben estarBella Vista y Saladas,Mercedes, Berón de Astrada,Itatí y General Paz.Cuando empiezo a recordar

sueño con volver allí… Yo he nacido en Taragüíy nadie me ha de cambiar.

Dios le pidió a un generalque custodie el Taragüí,y al cielo obligó al finalque se hablara el guaraní.

II(bis)

San Cosme, Santo Tomé,San Luis, San Miguel,San Roque son santosde un mismo enfoqueEmpedrado en nuestra fe,Caseros y Curuzú,Lucia, la Santa y Goya Esquina, Paz y otras joyasson Lavalle y Yapeyú.

Correntino hasta MorirChamaméLetra: Víctor Abel GiménezMúsica: Juancito El Peregrino

7/16/2019 Chamamé


65


Soy Correntino de lasMisionesLetra y Música: Julio Cáceres

Recitado:“Bernal se vuelve a Corrientesen lo de Emilio Escobar”.

Y el Chamamé de mi gente

se alza para recordar,el sueño de nuestros próceres:la unidad continental”

Canto:Soy correntino de las Misiones,de las estancias de Yapeyú,crecí mascando viejos doloresy hoy alzo el canto de mis mayores,limpia bandera del poriahú12.

Soy correntino de las MisionesChamamecero py´a guazú13

mi canto arisco cruza mojonesporque ha aprendido entre soñadores,que no hay fronteras para la luz.

Por eso altivo mi voz levantoy aquí me planto con mi verdad:con los hermanos del continente,el brazo firme y alta la frente,

vamos haciendo la libertad.

Recitado:La raza Cósmica de Vasconcelosse despereza y empieza a andarhacia el futura, grande y fraterno,donde lo antiguo con lo modernose den la mano para avanzarhacia el encuentro del hombre-amigo,porque este tiempo continentalnos necesita, libres y unidos,para que sea cierto chamizola paz del mundo y la libertad.

CantoPido permiso a los orientales,traigo un silencio del Paraguay,y, a los hermanos del Río Grande,tiendo la mano, y, sin alardeles abro el pecho en un sapucai14

Es en nosotros la vieja lengua,común herencia del guaraní

y hay un mandato de nuestras conciencias,que cada día crece en urgencia:Libres y unidos para el dos mil.Por eso altivo mi voz levanto… (Bis)

12 pobre.13 corajudo.14 grito ansestral.

7/16/2019 Chamamé


66


RecitadoBrujas en fila parecende noche los naranjales,y al borde del ancho río

son fantasmas los sauzales;pero aparece la luna -lámpara de mis lugares-y hay poesía en el sauzal,y en el naranjal cantares.

CantoICuando pienso en mi Corrienteslamento no estar allí,y en esas tardes por los campos,

quemarme en su cuarajhí.Pero por lo que más sientono hallarme en mi Taragüíes por esas noches divinasbañadas por el yasï.

IIEn el cielo está con su traje azulpor el naranjalpaseando su luz.Qué pena me da no estar más allíy verte otra vezlunita de Taragüí.I Bis.Lunita que en primavera cuando florece el azahar,navegas todas las noches

Quisiera dormirme un día tirado en el pastizaly morirme despacitomientras la luna se va.

Lunita de TaragüíChamaméLetra: Alberico Mansilla Música: Edgar Romero Maciel.

RecitadoGuá mi pueblito de Pellegrinisueño olvidado de Juan Ramón,tal cual tu “Balsa” te me has quedadode puro pobre y esperanzado,entre juncales y entre embalsados,enamorado de una ilusión…

Mi Pueblito AzulChamaméLetra y Música: Julián Zini – J. Fretes

7/16/2019 Chamamé


67


Canto: Azul el viento de tu laguna y azul tu cielo lleno de sol…azul el rumbo de tus picadas

y azul mi sueño mariscador …

Azul terminan todas tus callesigual que el manto de la Itatí,y azul el alma de los esterosque va en las alas del suirirí…

Neike Ña Eusebia Falcón ponemesobre la frente la bendición…que me estoy yendo de mi pueblitoy siento adentro una obligación…

Neike che ama de Dios mirame,no quiero irme, pero me voy busco trabajo, mejor salario,Neike Ña Eusebia Falcón ponemesobre la frente la bendición…

Recitado:Que azul hechizo. Que azul abrazote cuida el Paso Picada al surque ni la ruta ni los tractoressupieron darte tiempos mejoresy desatarte de tus amoresmariscadores mi pueblo azul…

Canto: Azul el humo de tu pobreza sobre el fogón del atardecer,y azul la noche de la injusticia que no respeta ni al yacaré…

Azul la tumba del angelito,rojo el pañuelo de su taitá,y azul el barro de la arrocera que chupa caña hasta el Sapucai …

7/16/2019 Chamamé


68


En el cofre de mis recuerdosguardadita llevo la estrella que alumbró con su luz la huella que tanta dicha me deparó.

Era el noble aquel “Mala Junta”que así llamaba a mi pingodoradillo, el flete más lindoque en la comarca puede lucir.

I -Bis.

Distraía mis pensamientosmás felices, la bien amada…y fue entonces que la cañada con sus encantos me cautivó.

II¡ Ah, cañada de mis recuerdosque a mis años mozos enseñasteque es más bello aún el contrastecuando se piensa sólo en amor.

Recitado (Optativo)Por la cañada Fragosa mi potrillo “Mala Junta”¡era de menta famosa y bueno de punta a punta!Era noble parejeroen la cancha, mano a manoy muy guapo y baqueanopara cruzar el estero.

IIIpor eso les digo aquí,los cuatro amores que tengo,Mi pingo, el paraje aquelCañada Fragosa y Mburucuyá…

Cañada Fragosa chamaméLetra: Julio R. ChapoMúsica. Eustaquio Miño.

IPairiríla gente te está olvidandoy yo te estoy recordandopor hacerte sobrevivir.

Pairirílugar de mis familiarespor eso que a esos lugares

volver quisiera otra vez.

Canto a PairiríChamaméLetra y Música: José Daniel Ortiz.

7/16/2019 Chamamé


69


II Volver, para decircuanto te añoroy desenterrar tesorosque yo guardé en mi niñez.

Volver para sacarde tu letargotodo ese gusto amargoque quedó en mi corazón.

I Bis

Pairiríque viste andar a mi abuela trabajando siempre la tierra y ahorrando felicidad.Pairirítu camino se ha alejadosolo quedan tus sembradosque muy poca gente ve.

Bis II y Fin

IClavado muy hondoen la historia correntina,Fortín Cué del norteal paso de los avá,quiero recordartepueblo de mis mocedades,antes que tus callesquedan sepultadospor el arenal.

Añoro tus quintasde enfilados naranjales,tus chinas madurasquebradas sobre el maizal,y tu sol ardienteque vuelve la tierra arena hoy quema mi sangrecuando al recordartedigo este cantar:

IIde Caa –Catía Mburucuyá

Viejo Caa CatíChamaméLetra: Albérico Mansilla Música: Edgar Romero Maciel

7/16/2019 Chamamé


70


.as de quince leguashay que atravesar;

voy al trotecitocruzando el palmarsilbando bajitopronto he de llegar.

I – BisBaña tu costadoel bravo Santa Lucía,

vigilan tus aguaslos nativos yacaré,y al norte el caminocambiante lonja de arena llega a tus barrancasdonde sobre el ríose alza Itá Ibaté.Quisiera arrancartede tu siesta provinciana gritarle a tu genteque no te deje morir,echarte a la cara mi sangre de correntino,por ver si despiertas

de tu antiguo sueño viejo Caa – Catí…

Bis II y Fin.

ILa noche con sus estrellassu luna hermosa llega hasta mí,trayéndome los recuerdosde tus caricias cuñataí…Las flores con sus perfumesen tu fragancia me hacen soñary surgen de entre las sombrastus labios rojos para besar.

IITal vez porque estoy muy tristerecuerdo nuestro amorestal ves porque aquellos besosalejaron mis dolores…

lo cierto es que no te olvido,sos mi prenda más querida.si yo he venido a este pago

Tu RecuerdoChamamé CanciónLetra: Julio MontesMúsica: Ernesto Montiel

7/16/2019 Chamamé


71


allí te dejé mi vida.

I – BisLas notas de las guitarras

cuando acompañan a mi acordeónsemejan tu risa dulcecon que alegrabas mi corazón.Entonces llora mi fuelley en su sonido quiere decir:mi guainita idolatrada he de quererte hasta morir.

Bis II y Fin.

El azar de la vidllevóme de la mano un día hasta tu morada

Angélica Amada y tal cual presentía tan bella como seductora en tus ojos brillo la aurora que mi sendero alumbrará.

IICon la ternura infinita

en mi alma escondida me acerqué hasta tiy disfruté de las cariciasde tu boca encendida de amor para mi.

I – Bis. Ya dichoso contigosabiéndote mi compañera ansiaba en la vida realidad sentida.

Pero nubes de pena el viento dibujó en mi cieloque fuera tan azul, sereno,robándome su claridad.

II – BisHoy nuevamente muy soloestoy lejos de tisin saber ni porqué

voy pesaroso y sin odioy quizás algún día he de hallarte otra vez.

Angélica ChamaméLetra: Mauricio Cardozo OcampoMúsica: Ernesto Montiel

7/16/2019 Chamamé


72


ISabrán que allá en el agreste vergeldejé al venir

las más hermosa îvotî. Jamás podrétu juramento olvidar,fiel te seréflorcita del Taragüí.

II Al persarnde reguémbaevénaiporäi,

mombîrînde jhegüínda vî`ai.Bella flor,te dirá:por tu amortu cantor

volverá.

I – Bis.Cuando el solse oculta al atardecerlejos, mi amor,me hallo pensando en ti.Pena y dolor,distante de querer,sufriendo estoy cada triste pîtumbî.

Bis II y Fin.

Canto,para olvidar los pesarespara disipar angustiasque tu maldad me brindó,Sientohaberte querido tantoporque hoy veo con espantoque ya todo terminó.

Vago,pesaroso por la vida con una ilusión perdida

porque tu boca mintió.

Nostalgia GuaraníCanción Correntina Letra: Luis Acosta Música: Isaco Abitbol

Ilusión Perdida ChamaméLetra y Música: Salvador Miqueri

7/16/2019 Chamamé


73


IITe quise yo y vos a míno sé lo que pasóque yo no comprendí.

De aquel amor sólo lágrimas quedóen mi pecho ese dolorque el tiempo no disipó.

I – Bis Ahora,que mis sueños son pedazossólo quiero que el abrazode mi canto llegue a ti.Entonces, al son de mi melodía tendrás conciencia que un día

amándote te perdí. Vago,pesaroso por la vida con una ilusión perdida porque tu boca mintió.

INoble compañera dueña de mis horascanta te adora

con ciega pasión;la canción sincera,la canción más pura hecha con ternura de mi corazón.

IIEres de Corrientesla flor admirada eres tú la amada del fiel trovador;

que su amor ardientelo expresa cantandoy hoy va pregonandosu dicha mejor.

IIICantando proclamomi joya preciosa eres la diosa de mi devoción;más cuanto te amono han dicho mis versospero el universosabrá mi pasión.

Compañera ChamaméLetra: Leopoldo”Polito” CastilloMúsica: Eustaquio Vera

7/16/2019 Chamamé


74


I Vengo de lejos amigos míos;aquí mi seña les voy a dar,

vengo de lejos, soy de Corrientes,

soy forastero de Iverá…Nací en el yugo, sufrí la lonja,nada en la vida me asusta ya,como carpincho juego en el agua…soy forastero del Iverá.

II Y como el toro me afirmo al suelocuando me quieren atropellar…y cuando en sueños levanto vuelo,mi vuelo es manso como el caja;

traigo en el alma brillo de luna y el silbo dulce del pajonal,canta en mi oído desde la cuna,soy forastero del Iverá…

I – BisEn mi guitarra las cuerdas tensastraigo templadas para cantar,no escondo nada bajo el ponchilloy siempre es franco mi caminar…pero prevengo “Chaque” la ofensa porque el insulto no sé aguantary porque el filo de mi cuchillotiene veneno de yarará.

II – Bis A todos tengo por mis amigos,a todos suelo “co” respetar,digan paisanos, digan conmigo,¡Viva la Patria ¡Bella heredad …y a vos te digo, dulce morena,“eyó” “coape”, “che consolá”no tengo espinas, soy yerba buena soy forastero de Iverá.

IFestejan los 6 de enerosu función San Baltazar,el santo más candomberoque se pueda imaginar.Por ser la de este santitola “junción de las cambá”15

ya armaron el bailecitolos del barrio “Kambá Kuá”16

Soy ForasteroChamaméLetra: Yaguaron (Perkins Hidalgo)Música: Emerito Fernández

Kamba Kua Chamamé CandombeLetra y Música: Osvaldo Sosa Cordero

7/16/2019 Chamamé


75


IIKambá Kuá pe aimé17

Kambá Kuá pe ayú18

y hasta aquí llegué

porque rojhaijhú19

con el mbaracá va mi corazón,¿Viva! la funciónde mi Kambá Kuá.IDebajo de la enramada se entrevera el pelotón,lo mismo que novillada de tropero charabón.En tanto que ño Faluchocuida del chipá mboká,ña Rita omo timbó i pucho

mientras bailan los Ava.IIIChake ña Polila van a pisar,la chancleta si…no sabe bailar.Chake ña Conchése le va a flojarla pollera detanto corcovear.Bis II y Fin.

Mi Glorioso GeneralChamaméLetra: Julio MontesMúsica: Pedro Mendoza

INo hay en nuestra historia nombre tan grande ni tansagrado,como el que tiene nuestro glorioso Libertador,con sus hazañas al mundo entero dejó asombradocruzando los Andes, liberando pueblos con fe y amor…Fue allá en Corrientes donde naciera en humildecuna,en un pueblito sobre la margen del Uruguay,donde soñara bajo los ceibos mientras la luna le daba sus luces, derramando mieles el dulce Amam-bay…

IIHéroe de mi patria que en los confines del continente,dejó su nombre de correntino junto a su gloria inmor-talizada,en pos de laureles se alejó un día de su Corrientesy hoy todo el mundo lo ha proclamado, llamándoloSanto de la Espada.I – Bis

15 función de los negros16 cueva de negros17 estoy en Kambá Kuá 18 llegué al Kambá Kuá 19 te quiero

7/16/2019 Chamamé


76


Bajo las carpas Del campamentopor esos campos del Taragüímontando guardia con su guitarra

se oyó a un soldado cantar así.

IHeroico y bravo Jefe del Andesche general José San Martíntuvichá nde Gloria tuvichá nde genio de paladín.

Pero che humilde soldado rasonde tupá ladote ayú acantá a la modesta gloria de un tape

y hoy orgullo del Paraná.

IINde venia Jefe che ayerurevá nde venia pido che generalpara recordarle al viril Sargentode Granaderos Juan B. Cabral.

Upé Sargento de Granaderosraza de toro y Yaguareté,avá de veras piré jhatava más correntino que el yacaré.

I-BisUpé Sargento que en san Lorenzocomo un valiente jué oñeraröy por salvarte no más che Jefepeteï valiente vaichá omanó.

Jheí jué ndeve omanó mbotaröcon entereza de un gran titán“Muero contento,hemos batidoal enemigo, che Capitán”

Comandando tropas de bravos criollos, puro corajefue liberando pueblos hermanos del opresor,y en san Lorenzo dejó a la historia como mensajesoberbia victoria conquistando gracias a su gran valor…

Ppor eso yo ofrezco estas estrofas humildemente,para el excelso e idolatrado gran paladín,y aquí le canto con toda mi alma como en Corrientes,le han cantado todos al soldado que fue San Martín.

Bis II y fin.

Sargento CabralChamamé.Letra: Carlos A. CastellánMúsica: Pedro Sanchez

7/16/2019 Chamamé


77


II- BisChe amanoröani che jefe reyapurá,adiós che Patria muero contento

porque a los gringos yarredotá.¡Oh che Sargento de Granaderos!ayú coope aropurajhéiporque en el alma del correntinonde réra grande nomanovéi.

I y FinPerdón che bravo Jefe del Andesche General Yapeyú peguá,tuvichá nde gloria, tuvichá nde réra pero Cabral co aveí tuvichá.

Perdón che patria de la Argentina perdón Corrientes avá retä si he profanado con estos versosla gloria eterna del Paraná.

Glorias de Nuestro PasadoChamaméLetra: Marily Morales Segovia Música: Mario Bofil

ISe llamaba Juan, Ramón, Manuel…nadie sabía su nombre…solo él.

Cuando el clarín encendía

la aurora de nuestra patria su presente fue la entrega de su vida en las batallas.En el amor lloró su nombrehecho sombra en la distancia peregrino de la guerra liberando nuestra patria.IICazadores correntinos,combatientes de Belgrano,soldados de san Martín,glorias de nuestro pasado.Correntino corajudosementera libertaria nadie conoce tu nombrey eres padre de la patria.

Recitado

En los rumbos de la historia brotó en la tierra su cangrecorrentina y generosa desde el mar hasta los Andesse levantó su estatura cuando oyó una clarinada

7/16/2019 Chamamé


78


IRosa Guarú, la niñera de José de San Martínen su lengua milenaria acuna el sueño infantil.

Revolotean dormidoslas aves de Ñande Síy las luciérnagas velanel sueño mitaí.

Eyó coape che mitá eyó boi a purajhey

José Francisco nde rera che cunumí jha che rey.

Yguapurú sa verá oké jha che a purajhey

José Francisco nde rera che cunumí jha che rey.

III- Bis Vela el sueño de la historia la india Rosa Guarúy es su silencio memoria de la raza guaraní.

Pequeño José Franciscotus ojos al despertarse llenan de misteriosde la América total.

¡Soy correntino, presente…!!!y se sumó a la patriada Bis II y Fin

Canción de Rosa GuarúChamaméLetra: Marily Morales Segovia Música: Edgar Romero Maciel

I Yo soy… boyero,no tengo pesaresentono cantaresde amor.Tan solo quiero,cuidar mi boyada porque sé que nada será mejor.

Las alboradas,son mis compañeras

El BoyeroChamamé CanciónLetra: Eustaquio MiñoMúsica: Tránsito Cocomarola

7/16/2019 Chamamé


79


por esas praderasde Dios.

Y los ocasossorprenden mis pasos

de vuelta cantando asífeliz.

II A mis bueyes yo sé cuidarcon dedicación,porque para ararno me han de fallaren mi ocupación.No me arredra ningún pesar,y cantando voy,

más si algún amorme causa dolorsiempre alegre estoy…

Bis II y Fin.

Glosas: Va crujiendo por la huella el pesado cachapé,Sentado el cachapecero sobre los duros quebrachos,

van guiando entre canciones a los bueyes perezosos.Desafiando a las selvas y a los esteros del Chaco,empuñando su chicote y picana de guaraiví.sigue su ruta cantando, con dulce voz guaraní…I – versión guaraníCarrero cachapecero melena pucú porá,lucero esé yvé, ymamá nde re puá Rejhó derecho corape, de uní nde rimbá buey,

jhá re jhó re mba apò, re cumplí nboraijhú ley…

IINde sombrero Chapi, lona güí nde chiripá,nde canillera, paijhuró nde alpargata osoropá,re jhasá vaerá picadas, re seguí huella rapé,

jhá playape re guajhé re descarga nde cachapé…

I – BisChe carrero a mba apova, a cumliva che destino,arajháva los rollizos oyapojhaguá el tanino.

Aicova co Chaco pire, che regué nai manduái,sapia jau el iróva, jhá añemoi a sapucái …

I – versión castellana Carrero cachaoecero de melena larga y bella,antes que salga el lucero te despiertan las estrellas.

El CachapeceroChamaméLetra: Heraclio Pérez

Música: Marcos H. Ramírez

7/16/2019 Chamamé


80


te diriges al corral para tus bueyes unir,y te vas a trabajar, la ley del pobre a cumplir.

II

Si tu sombrero es de paja, de lona es tu chiripá,si nueva es tu canillera, la alpargata rota está,siempre siguiendo la huella hasta llegar donde estéla meta que es la planchada a descargar tu cacha-pé…

I - Bis

Yo carrero que trabaja para cumplir mi destino,llevo pesados rollizos para sacar el tanino.

Yo conozco todo el Chaco, nadie recuerda de mi,

mi consuelo en beber caña y cantar en guaraní.

Allá cerquita del cielo entre andamiossentado como un tropero él está mateandoigual como si estuviera en medio del campodebajo de alguna sombra junto a un remanso.

Hablando pocas palabras lo he visto a Vargasquedarse así de cuclillas mirando lejos,cercado entre el hormigónno encuentra su cielo aquíde balde lo está buscando,entre tanto gris. En la radio sin quierecomo un duende el acordeónestirado un chamaméle estremece el corazón.

Y hasta le parece angá que si suelta un Sapucailos peones le han de oíren la estancia “El Paraisal”…

Al verlo así parece que anda tropeandocon su compadre Lalanda como hace tantoqué pena me da mirarlo entre los andamioscon todo ese cielo adentro como sangrando.Detrás del vuelo ateridode una paloma se achican sus ojos negros mirando lejos,cercado entre el hormigón

el cielo del albañilmanchado de arena y calse termina allí.

El Cielo del AlbañilChamaméLetra: Teresa ParodiMúsica: Antonio Tarragó Ros

7/16/2019 Chamamé


81


Eira …la humilde correntinita pasa cantando…Eira tan dulce como la mielque va pregonando.

Eira…y al paso su simpatía nos va dejando,morena cuñataíla fresca miel de su beso de amorquiero libar de ti…

Y mi ciudad, Mi Taragüí,bella heredad guaraní,despierta así con la canciónde aquel pregón…y al ofrecer con tanto amorla rubia miel su boca en florparece que aumentara su dulzor…

En la radio sin quierecomo un duende el acordeónestirado un chamaméle estremece el corazón.

Y hasta le parece angá que si suelta un Sapucailos peones le han de oíren la estancia “El Paraisal”…

Algún día volverá le gusta ser peónno se halla por acá ya ha de haber un ocasión.Mientras tanto al escucharpor la radio un Chamamé

él remonta un Sapucaies su modo de volver.

La Vendedora de MielPregón Correntino (Chamamé)Letra y Música: Osvaldo Sosa Cordero

7/16/2019 Chamamé


82


I(Variante estrofa Nº 1)

Amigos y camaradasa todos los suelo amar

debajo de esta enramada una historia voy a contar.IIEstando la madre enferma remedio salió a buscarentro a una concurrencia y allí se puso a bailarIIIBailando toda la nochecon la dama más mejorle dijo a su guainita

que no desprecie su amorIV (Variación inédita, sería la Nº 22)Bailando un chamamése puso a taconeary en el preciso momentoun amigo le vino a hablar.

V Disculpe amigo Carauanivé reyeroky arú ndeve la noticia omanó jhagué nde sy

VINo importa mi buen amigoel baile no he de dejaromanova ya omanoma hay tiempo para llorar.

VIICansado de tanto bailar

vio que brillaba la aurora y le dijo a su damita:Mamoité pa oí nde roga.

VIIILa dama le contestó:Che roga oí mombyry rejhosero che visitá,ejhecha reá nde sí.IX El Carau con estas palabrasde todos se despidiósalió llorando y diciendo:mi madre ya se murió.

Estrofa inédita, sería la Nº 23)Mará ticó racae

El Carau Versión de Emilio Chamorro

7/16/2019 Chamamé


83


I¿No sabe una cosa? Cuentan las comadresque `por nuestros pagos anda “El Lobizón”

según la leyenda es una desgracia ser en la familia séptimo varón,es de aspecto triste, rostro demacradoun ser despreciado por la población.Los martes y viernes al clarear la luna dicen que sucede la transformación.IIPues pega tres saltosprofiriendo gritostomando las formasde un fiero yaguá,“asusta a la gentey en los campos santoscava sepulturas“jheí los tuyá”.

I-BisEs esta leyenda de nuestro nordestedicen que proviene de una maldiciónes vieja creencia de nuestros abuelossingular motivo hecho tradición,porque en nuestra agreste tierra legendaria abundan versiones de supersticióncomo lo narrado que tanto impresiona “que una persona sea lobizón”

fiestare che aca jhatá anichevene ayeroky mas que ayajheóne arayá.

XI

Caaguí catú ajhanea viví en los esteros

jha upépe catú amoinepara siempre luto entero.

XII(Estrofa inédita, sería la Nº 24)Upeité guive el crauañemoti jha oñombiasy orrecorré manté el estero

jha oñelamneta asy. XIII

(Estrofa inédita, sería la Nº 25)ía la Nº 25)sigue recorriendo siempreoñelamentá asy por haber sido mal hijoel carau operdé jagué nde sy.

El LobizónCanción Leyenda

(Chamamé)Letra: Leopoldo CastilloMúsica: Julio Luján.

7/16/2019 Chamamé


84


ICuenta la leyenda que en un árbol se encontraba encaramado un indiecito guaraní,

que sobresaltado por un grito de su madreperdió apoyo y cayendo se murió,y que entre los brazos maternalespor extraño sortilegioen “chogüí” se convirtió…II¡Chogüí, Chogüí, Chogüí, Chogüí,cantando está, mirando acá,mirando allá, volando se alejó!¡Chogüí, Chogüí, Chogüí, Chogüí,que lindo va, que lindo es,

perdiéndose en el cielo azul turquí!

I Bis. Y desde aquel día se recuerda al indiecitocuando se oye como un eco a los “chogüí”es el canto alegre y bullanguerodel gracioso naranjero que repite su cantar,salta y picotea las naranjasque es su fruta preferida,repitiendo sin cesar¡Chogüí, Chogüí, … etc. … Bis II y Fin.

Glosa La bailanta fue un tiempoorgullo del paisanaje,

diversión de los obrajesdel gran nordeste argentino,los paisanos correntinosel chamamé zapateaban,la taba también tiraban,pero todo se acabó,el grito que se escuchóen momentos de alegría,se fue con las carreríasla bailanta los llevó …

ICuando en las bailantas,se escuchabanzapateos y cantos floridosdel Chamamé,una vuelta y media

Pájaro ChogüiCanciónLetra y Música: Pitaguá.

La Bailanta ChamaméLetra: Heraclio PérezMúsica: “Isaco” Abitbol.

7/16/2019 Chamamé


85


tira la taba,y un grito alegre saluda al avá ñeé…la bailanta ha oscurecido

apagó ya su farol.Glosa Música de tierra adentrofiel expresión provinciana,melodías que amalgama el sentir de la pasión,es la voz del corazónque con sus notas invita,querer a la patria chica y llevarla en el corazón,I – Bis

Suena la acordeona con el mbaracá,pero la bordona no quiereacompañar.Todo se ha perdidoen los obrajes,los paisanos tristes añoranel cachapé…La bailanta ha oscurecidoapagó ya su farol,ya no alumbra los motivosque dejó la tradición…

El Patio E´Ña PoliRasguido DobleLetra: Roberto Del PinoMúsica E. Fernandez e Isaco Abitbol.

IEsta noche habrá velada con tintillo y empanadasy ya al patio e´ña Polí me voy…Tengo encima de mi cama buena ropa que mi mama me planchó para lucir mejor…La camisa es emprestada,y el pañuelo ayer me lo encontré…con lo mejor, que tengo iréy llevaré mi cordiona,para tocar un chamaméa la guaina de mi amor…

RecitadoCuando quiere un correntinodivertirse como dos,no preciso más que bailey unas guainas de mi flor…

7/16/2019 Chamamé


86


Si se ven que los San Jorge y la araña peleansi anoche escucharon a los suirirí,si habló la ranita y el charque gotea,seguro que el tiempo se está por venir.Canto

Va a cambiar el tiempo nos dijo la abuela porque han florecido los tipychatá.

va a caminar no ven que las hormigas vuelany el viento esta dulce de niñorupá.

Va a cambiar el norte está sacando agua y ya van tres días que soplando está,cielo de ovejitas después de un sol de agua cuando entre la luna el tiempo se vendrá.

Ese era el lenguaje –sabio de la abuela,que se hizo en la escuela – de un pueblo arandú.

Va a cambiar es cosa-de tener paciencia esa vieja ciencia – de los poriajhú.

Va a cambiar es cosa-de tener paciencia esa vieja ciencia – de los poriajhú.

Recitado Va a cambiar el tiempo, me acuerdo decía la abuela, esa tarde que mamá llorópreparando el bolso, pues que partía,rumbo a Buenos Aires, mi hermano mayor.

Aquí está su ropa y aquí esta su avío,le hice una gallina, matambre y chipá,

van unas naranjas y unos pastelitos,aunque el viaje es largo pienso, ha de alcanzar.No olvide su abrigo que es de lana cruda,

y lleve el ponchillo que usó su papá:y entonces la abuela, como quien ayuda tragándose un llanto volvió a sentenciar:

I – BisLa cordiona ya rezonga empezaron la milonga y ya el patio e´ña Polí me voy…

Tengo plata en el bolsillopara hacer correr tintillo,pues me quiero divertir mejor…Soy un hombre entretenido,con las guainas muy cumplidocuando no soy al revé ndayé…20

Con lo mejor que tengo iréy llevaré mi cordiona para tocar un chamaméa la guaina de mi amor…

Avio del Alma ChamaméLetra: Julián ZiniMúsica: Julio Cáceres

20 dicen que

7/16/2019 Chamamé


87


Vaya con cuidado, sea manso y prudente,que Dios y la Virgen le han de acompañar,para los peligros sepa ser creyenteSanta Catalina no le va a fallar.

Y n los temporales de la vida tenga presente a su madre, que lo supo alzar,cuando usté era chico, contra la tormenta,

venciendo al mal tiempo con solo rezar.Sepa que en su alma lleva usté otro avío,que es como una herencia de amor familiarse lo dio su gente, su pago querido,y en su sangre joven se h de retornar.Le hablo de esas ganas de brindarse a todos,del corazón grande, valiente y capaz de jugarseentero,

y encontrar el modo,de salir a flote en la adversidad.Le hablo de esa mano tendida y abierta,con el gesto antiguo de la caridad,mano de chamizo, que se da sin vuelta,del que abre la puerta y ofrece su pan.

Avio del alma, hecho de franqueza,sencillez, respeto, hombría y lealtad,ya ve, siendo pobre lleva una riqueza recuerde, se aumenta compartiéndola.

Y oiga bien, un día, cuando cambie el tiempo,si este avio le dura dentro de su ser,usté o sus hijos, o acaso sus nietos,por Dios y la patria tendrán que volver.Sepa que yo al irme a la tierra-sin-males,dejaré mis huesos y mi corazónabonando el suelo, del que usted saley para el que quise siempre lo mejor.

El Rancho de la Cambicha Rasguido DobleLetra y Música: Mario Millán Medina

I

Esta noche que hay baile en el rancho de Cambicha,chamamé de sobrepaso tangueadito bailará,chamamé milongueado al estilo oriental,troteando despacito como bailan los tagüé…

Al compás de la cordiona bailaré el rasguito doble,y esta noche de alegría con la dama más mejor,en el rancho de la cambicha al trotecito tanguearé…

II Van a estar lindas las chanzas, ja,ja,ja,ja,ja,ja,ja…ja…

le hablaré lindo a las guainaspara hacerle suspirar…

7/16/2019 Chamamé


88


I

Se siente una gran funciónen el puesto de invernada,se casa el soldado Duartecon la Raela, su bien amada.La mamá y don Gumépadrinos del casamiento,Taitalo y don Cayétestigos del acontecimiento.

II Al salir de la capilla

el recluta y su novia en anca déle tiros y cohetesle seguía la caravana…Estaban có los Duarteque nunca falla la cría,copeando y tirando tirossigue la farraza varios días…

I-BisSe largó muchito estruendoreventaron lindo los tiros,le chumbearon a la Lindora y a la novia le quemaron el vestido.De farra están losDuarte,agasajándole a su hermano,toditos armado a Fincher,revuélver y marca gallo.

II-BisDon Calistro taconea,ñá Gerundia al compás,Los Duarte catú no bailanporque no quieren recular.Sobró vino y empanadas,

I- BisLuciré camisa e plancha, mi pañuelo azul celeste,mi bombacha bataraza que está noche estrenaré,mi sombrero bien aludo, una flor en el cintillo,

una faja colorada y alpargatas llevaré…Un frasco de agua florida para echarle a las guainasy un paquete de pastillas que a todas convidaré,y esta noche de alegría con la dama más mejoren el rancho de la Cambicha al trotecito tanguea-ré…

II – Bis y Fin.

El Casamiento de la Raela ChamaméLetra y Música: Mario Millán Medina

7/16/2019 Chamamé


89


IBuenas doña Gerundia 21

aquí me vengo a despedir.Está el aconcristamiento22

y en seguidita me voy a dir.Ogüajhé unas Sargento23

tubicha y espada verá 24

jhiante unos tenientes,25

mbaé añá nipo será 26

II Ayer me dijo retobado vaya y traiga su libreta.tiko será la papeleta 27

que esta gente me hizo pedirchegustáko al ser soldado28

Correntino, mozo honrado,gente macho, “Añamembí”…29

I - BisDale saludo a la Raela y a don Calisto de mi parte,cuando salga con las franquiciasdebo venir ko a visitarte.

Ayer le dije a las SargentoKoape arú che papeleta,30

esta es la libreta me miró medio de costado

II - Bis

Me dijo Retobadocarrera mar jhei cheve el genteyo no soy carrera marsoy Duarte, che teniento.Póngase firme, Recluta,

jhei yevima cheve el Sargentoyo no soy “Firme Recluta”soy Duarte, che teniento…

jhá el zoó jhembîreí,se divirtió todo el gauchajeDuarte cría añamambî…

El Recluta ChamaméLetra y Música: Mario Millán Medina

21 Doña Gerónima 22 servicio militar23 llegaron24 con una larga espada brillosa 25 o serán unos tenientes26 yo no se lo que serán27 pregunta si será la libreta

28 no me gusta ser soldado29 hijo del diablo30 aquí le traigo

7/16/2019 Chamamé


90


Tu luna Cambá Rulito,tu negra luna donde andará la misma luna Cambá Rulitoque antes bailaba sobre las calles,

con la alegría del carnaval.

Tu luna Cambá Rulitotu negra luna donde andará con la monedas que fue juntando,compró tambores y una matraca para que baile San Baltazar.

EstribilloCambá RulitoCambá Rullito…,

yo repregunto por preguntar,tus manos piden,me están pidiendo…o es que no piden,y es que me dan.

Si viera Cambá Rulitotu negra luna fue a caminar,con los tambores y las matracasy en sus ojeras de trasnochada…pintó la noche de Carnaval.

Si vieras Cambá Rulitotu negra luna fue a caminar,entre jazmines que han florecidocon el candombe más bullanguero,para que baile San Baltazar

Estribillo - bis

Cambá RulitoChamamé CandombeLetra: Juan Genaro González Vedoya Música: Gonzalo del Corazón de Jesús Roch

7/16/2019 Chamamé


91


Su Coreografía, Tipologías. Zonificación.

A efectos de no repetir los conceptos funda-mentales que se expresan en el libro31, remi-timos al lector al capítulo VII de dicha obra donde se consigna con claridad:

a) sus elementos de clasificación;b) elementos conceptuales para su interpreta-ción.

Creemos compatible referir algunos temas uti-lizando este texto como guía y así encontrare-mos las variantes que esta modalidad musical,en función de danza, puede ofrecernos para orientar la coreografía del CHAMAME.

Conforme con ello, el Profesor E. Piñeyro ha

estructurado el siguiente esquema coreográfi-co32:1. Gesto de invitación para la danza 2. Espera. Paseo por la pista de baile3. Enlace4. Inicio de la danza 5. Zapateo6. Continuidad de la danza 7. Final.

Esta estructura, que lógicamente no es rígida,

ofrece simplemente un esquema guiador quepretende orientar las fases de la danza.Existe una serie de variables que respondencircunstancialmente al tipo de ritmo que im-pone la melodía y a las necesidades propias dela pareja de bailarines.Ofrecemos algunas interpretaciones para esta-blecer mayor claridad conceptual y traducir losmomentos que incluye esta danza.

1º EL CHAMAMÉ posee pasos básicos y,generalmente, se señala que su coreografía eslibre;

2º El paseo por la pista de baile (o cancha)puede ser tomado de la mano y sin giro al-

guno;

3º El enlace de la dama no es prieto ni suelto.Es más bien respetuoso y permitiría al hom-bre guiar a la dama con el brazo que ciñe la cintura de la misma y posibilitar que se ajusteal ritmo de la música que, esencialmente, está orientada por el tipo de chamamé que se in-terpreta: Canguí33 o Kireí34.

4º En el sur de la provincia de Corrientes, para

bailar Chamamé, los pasos de la pareja indicanlos tonos bajos del acordeón, Siempre da trespasos al frente. Puede detenerse y desandar lostres pasos, sin girar. Luego comienza sin des-pegar totalmente el pie, como arrastrándolosuavemente, y evoluciona según la melodía,guiándose por los tonos bajos que conservanel ritmo básico.

5º En muchos casos el ritmo del Chamaméorienta a la pareja de bailarines a realizar giros

y contragiros varias veces.

6º El zapateo del hombre produce, gene-ralmente, en el estribillo o segunda parte dela melodía. El zapateo lo realiza siempre el

varón(o damo) y sin soltar a la dama.

7º El zapateo del varón puede tener variacio-nes. Las más conocidas son:

El Chamamé en función de danza

31 “CAMINO AL CHAMAMÉ” de ZINI-AMBROGIO-CÁCERES32

en el Libro: “El chamamé: música tradicional de Corrientes”.33 Lento34 Rápido

7/16/2019 Chamamé


92


a. Punta y Taco: percuten con el pie dere-cho y hace varias evoluciones,b. Junta tacosc. Con repique o zapateo” Parará”

d. Zapateo “Chicá-chicá”, imitando al ca-minar del Iribú35. Se desplaza hacia el cos-tado, con pasos cortos, como “Chicando”con saltitos breves.e. Cepillada o Escobillada.

El zapateo denominado “Parará” es “un re-pique acompasado que se realiza con los piesgolpeando de plano, marcando la acentuaciónsobre el derecho, evolucionando en el mismolugar o desplazándose hacia distintas direccio-nes o en una corrida con la dama tomada con

el brazo derecho”, que al mismo tiempo es uncoqueteo sin perder el ritmo.

Es un gracioso y ágil acompañamiento en elque agita su pollera con la mano derecha queha dejado en libertad el compañero para zapa-tear. Este zapateo, que es quizás el más comúny difundido, denominado “Parará” 36 lo realiza el hombre con seis golpes alternados de planta (derecho-izquierdo) con acentuación en el piéderecho. Cuando se realiza el zapateo el hom-bre suelta su mano izquierda de la dama, man-teniéndola tomada de la cintura con la manoderecha.Ella entonces, con la mano derecha en la falda,realiza un zarandeo como festejando el repiqueque realiza el compañero de baile.

El zapateo denominado “Taconeo” es una fi-gura que se ejecuta lógicamente con el taco dun solo pié, mientras el otro va “Chicando” 37

al compás de la música. Este taconeo puedeejecutarse hacia el frente o hacia el costado. La dama aquí puede soltarse o mantenerse enlaza-da, situación ésta que ya fue descripta.El zapateo denominado “Cepillada” o “Esco-billada” es aquel en el cual el bailarín simula el suelo, i simula limpiar el suelo como si supie fuera una escoba. Incluye ágiles requiebrosy suaves pasadas del pié. Puede realizarse enel lugar o con desplazamiento suave hacia elcostado.

El “escobilleo” suave puede ser también eje-cutado por la dama, siendo éste el único queacompaña el zapateo del hombre y que, gene-ralmente, ejecuta la mujer.

8º El zapateo de una pareja puede ser con-testado por otra, estableciéndose a veces una

verdadera competencia que otorga colorido a la danza y es motivo de animación y jolgoriopor parte de los bailarines y el público. Esta confrontación permite el lucimiento y la gala-nura de las parejas y, lógicamente, la habilidaddel hombre para crear variaciones rítmicas enel zapateo.Por ello se puede afirmar que “los pasos de

desplazamiento y los zapateos admiten varia-ciones y combinaciones que surgen de la habi-lidad de los bailarines”.

9º Con respecto al desplazamiento de la pareja de bailarines y al denominado “Paso básico”encontramos una clasificación muy significa-tiva que debemos consignar: a- El “paso ha-macado”, es quizás en más común, pero noes de ninguna manera una torsión exagerada de los bailarines. Este hamacarse es suave y si-gue la cadencia rítmica de la música con unligero movimiento del cuerpo que refuerza la actuación rítmica. Este tipo de paso es el quemayores distorsiones ha sufrido y motiva, enalgunos casos un baile más bien cómico que ha deformado totalmente el verdadero estilo co-reográfico de esta danza. b- El segundo tipo depaso, el llamado “paso cruzado” que se realiza sobre la base del anterior, pero esta vez cru-zando alternativamente los pies. Es similar alpaso básico, sólo que el primer movimiento esd cruce. El integrante de la pareja que avanza cruza por delante, el que retrocede cruza pordetrás. También se acentúa en el último mo-

vimiento; c- El tercer tipo denominado “pasoarrastrado” en el que los bailarines integrandos compases de la música en la danza, conuna marcación de tipo “valseada” y exageran-do el paso de avance de tal manera que produ-ce la sensación de avance y arrastre. Es sinuosoy lento.

35 Cuervo.36 en guaraní: ruidoso, hacer ruido, etc.37 pequeños saltos.

7/16/2019 Chamamé


93


Estas modalidades coreográficas pueden com-binarse entre sí y están sujetas a variantes queemergen de la originalidad y creación espon-tánea de los bailarines que, en todos los casos,

tratan de lucirse en la reunión danzante.Nunca hacen el ridículo ni burlarse del hechode bailar, pues es este un momento asumidocon verdadero orgullo y seriedad.

10º Debe entenderse que muchas veces, du-rante la ejecución del zapateo, se “larga a la dama”. Es la figura en la que el hombre para efectuar el zapateo suelta la mano de la dama,es decir su mano queda libre y acompaña acompasadamente los gestos del cuerpo en

forma libre. La mano izquierda de la dama,como ya lo dijimos antes, toma la falda y eje-cuta un zarandeo gracioso. Pero debemos acla-rar que el hombre nunca suelta totalmente a la dama pues tiene tomada la cintura y jamásse desprende de ella aunque el hecho en si deesta figura se denomine “largada”. Esta es una característica que cabe la pena ratificar pues la gran diferencia que estructura esta danza y la tipifica dentro del contexto nacional.Cabe señalar que en tal sentido, muchas veces,este detalle no se respeta y la pareja ejecuta una danza de tipo “suelta” que no corresponde,bajo ningún punto de vista, a la danza de esteestudio.

11º) Según Marta Amor Muñoz en su libro“Argentina y sus Danzas” señala que “las dan-zas de pareja enlazada se caracterizan por la ejecución libre que depende de la habilidad eingenio de los bailarines quienes improvisandurante su desarrollo”. Esto es lo que ocurreprecisamente con el Chamamé, y por ello esmuy difícil establecer una coreografía rígida.Sin embargo pueden consignarse algunas nor-mas básicas de estilo sobre las que luego serealizan algunas variantes. Estas normas esen-ciales son:

a)La posición de enlace de los bailarines;b)los pasos empleados en el desarrollo dela danza;c)los estilos de zapateo del hombre y los

movimientos característicos de la dama durante el mismo.

12º Las posiciones de enlace de los bailarinesson varias pero la más conocida es aquella enla que el hombre toma a la dama apoyandosu mano derecha sobre la cintura de ella. Con

su mano izquierda y flexionando el codo delbrazo correspondiente, toma la derecha de la dama y la lleva hacia abajo y, en algunos casosla apoya en la cintura. En otros casos la lleva hasta la altura de su cintura, o también recurrea tirar hacia delante de el brazo, encorvandohacia atrás el de la dama, o extendiéndolos dosbrazos hacia fuera, en una total distensión.

13º Los pasos empleados en el desarrollo de la danza ya fueron antes mencionados, pero de-

tallaremos el denominado “paso básico” queen el item 9º lo llamamos “paso hamacado”.Este tiene tres movimientos que entran en uncompás y ellos son:1. Avance en línea recta del pie derecho y pasodel cuerpo sobre si mismo, con rodilla flexio-nada, mientras el pié izquierdo queda apoya-do en media punta por elevación del taco y la pierna estirada.2. Apoyo del taco del pié izquierdo y cambiodel peso del cuerpo sobre este pié. El derechoqueda con planta apoyada adelante y rodilla estirada.3-Apoyo sobre el pié derecho y peso del cuerposobre el mismo con rodilla flexionada mien-tras el pié izquierdo queda apoyado con media punta por elevación del taco y pierna estirada.

Todo esto se repite con el otro pié y luego,alternativamente, con derecho e izquierdo. Elcambio de lugar sobre la superficie en la que sebaila, se realiza con el avance del primer movi-mientote cada paso, por eso este debe ser am-plio. El hombre es el que generalmente realiza este paso avanzado, mientras que la dama para acompañarlo, lo hace retrocediendo.

Este paso “hamacado” también ha recibido elnombre de “Canoita” porque en la sucesiónde movimientos parece que los bailarines sehamacan suavemente, como flotando en una canoa al vaivén de las aguas de una laguna

mansa. Esto produce en el baile un gesto parti-cular y propio del Chamamé que se caracteriza por el cambio alternativo del peso del cuerpo.

7/16/2019 Chamamé


94


14º Los estilos de zapateo ya hemos citado enotros puntos. Cabe aquí detallar algunos as-pectos más, sobre todo lo referido al zapateodenominado “Parará” que posee tres movi-

mientos que entran en medio compás, y con-siste en golpes planos del pié alternados de la siguiente forma:

1. Golpe plano del pié derecho,2. Golpe plano del pié izquierdo y 3. Golpe plano del pié derecho.

Luego se repite cuantas veces se desee, empe-zando siempre con el pié derecho. Entran doszapateos por compás y se ejecuta con la rodilla semiflexionada para darle suavidad al movi-

miento.Estas referencias son aclaratorias y se comple-mentan con las ya expuestas en los puntos 6º,7º, 8º y 10º) La toma de mano puede ser alta,baja media y brazo bajo hacia atrás. En “Cami-no al Chamamé”38 se señala “Estamos frente a la toma alta de mano que, sin duda, obedecea las grandes formas cortesanas. La tradiciónhizo y hace que esta modalidad cultural per-manezca vigente aún en nuestra campaña”.

16º También se afirma “Llama la atención la seriedad y solemnidad que embarga nuestrosbailarines al disponerse a bailar. Notemos queaunque el Chamamé de por sí permita una ilu-minada variedad de figuras, no cabe en él loridículo. Incluso la alegría y lo festivo que hansido una característica de nuestra gente, no seconfunde jamás con lo excéntrico”.

17º “La toma de mano, en el Chamamé, por logeneral es alta, aunque única y exclusiva. Pue-de ser también baja, respondiendo a las danzasdonde la ronda, con toma de mano baja es la figura principal”.18º “Es importante recalcar que el Chamamées una danza de coreografía libre”. Luego se ex-presa “Generalmente, a no ser que el Chama-mé comience con el zapateo, los pasos inicialesson dos o tres pasos hacia delante, en forma si-nuosa, deslizada o arrastrada. A partir de allí y sobre la base de las antiguas formas subyacen-

tes, comienza la creatividad en el estilo propiode cada bailarín: girando, contragirando, ama-

gando o insinuando haciendo un compás deespera cuando las notas se alargan…, puedenseguir los pasos hacia el costado, después de unmedio giro, o bailar hacia atrás desandando los

pasos iniciales, o dar vueltas rápidas, según losugiera la música; pero siempre con la inmovi-lidad de los hombros que no por eso dejan desugerir un ritmo lento impregnado de señoríoy muy cercana ala síncopa.

El correntino siempre busca para comenzary después lo sigue atentamente, el bajo (delacordeón) o sea el acompañamiento, y sobre élentra a desarrollar toda una gama de acuerdoscon su propia capacidad creativo e interpreta-

tiva…”

19º “La variedad de figuras en el zapateo,dependerá exclusivamente, de la modalidadlugareña y/o la capacidad interpretativa delbailarín”.

20º Otros autores señalan que el gesto de la postura de levantar los brazos en el enlace sedenomina “Naranja apoó” que imita el gestode cosechar o “bajar” naranjas. Cuando losbrazos bajan reciben el nombre de “Juká ugua-zú” que significa “matar gallinas”. Otras figura que recibe el nombre guaraní es el zapateo ya descripto como “corcoveo”, que es denomina-do “Irivú popó” o “Salto del cuervo”39.

No hemos encontrado en nuestras investiga-ciones estas denominaciones. Preferimos seña-lar que estos gestos son una reminiscencia delas grandes formas cortesanas: “La toma alta”y “La toma baja”. También otro gesto imita-tivo realizado por el varón durante el zapateoes aquel que imita al gallo “arrastrando el ala”.En esta figura el hombre toma el poncho conla mano izquierda, mientras con la derecha re-tiene a su pareja, y lo arrastra querendonamen-te en torno al cuerpo de la mujer mientras ésta zarandea graciosamente.

21º Ernesto Balboa en el libro “Curso prácticode danzas folclóricas” de Hugo Cervi, en la pá-

gina 257 y subsiguientes señala la coreografía del Chamamé de la siguiente forma:38 op. cit.

7/16/2019 Chamamé


95


Indudablemente se trata de una recreación queel autor propone denominándola “El Chama-mé Peñero”.

22º Todas estas referencias y datos sobre la coreografía del Chamamé tratan de establecerpauta recopiladas en fuentes dignas de ser con-sideradas pues reúnen la validez de la observa-ción y la descripción ofrecida por los mismosbailarines, que son los protagonistas auténticosde la danza en estudio.Todas estas figuras y recomendaciones son vá-lidas para la coreografía de las siguientes com-posiciones antiguas de carácter anónimo: “ElCarau”, “La Cau”, “Fierro Punta”, “El Ipe-cu”40, “El Tatú”, “El Iribu”41 , “La Llorona”,“La Chaja”, etc.

Otras Observaciones Estas observaciones sobre la coreografía delChamamé son aplicables a las diversas versio-nes musicalizadas de carácter anónimas, quemencionamos en el punto anterior.

Muchas de ellas han merecido atención demúsicos profesionales que han registrado enplacas discográficas las versiones que son deesta manera rescatada del olvido.

En otros casos los compositores han reestruc-turado los temas tradicionales aportando suspropias creaciones, musicalizando en forma original las melodías que mencionan en eltítulo el nombre del ave. La mayoría de ellasy, que hacemos mención en este estudio, hansido grabadas por sus autores o por otros intér-pretes. En cada caso se mencionan sus nom-bres y la modalidad rítmica que le pertenece.

Sin lugar a dudas esta nómina es incompleta,pero quisimos reflejar la atención que han me-recido por parte de los músicos compositores eintérpretes correntinos que plasmaron el sentirpopular realizando una verdadera traducciónde esa constante presencia del Chamamé en elfolclore de Corrientes.

El Valseado Junto al ritmo del Chamamé, existen modali-dades musicales propias del folclore de la pro-

vincia de Corrientes: El Valseado y el rasguidoDoble.

Cada una de estas expresiones musicales po-see características rítmicas singulares, como asítambién coreografías y origen particular.

Figura Nº1 Vuelta entre del brazo 8 compases

Figura Nº2 Vuelta entera en Chamamé 8 compases

Figura Nº3 Cargadita al hombro 8 compases

Figura Nº4 Media vuelta y regreso 8 compasesFigura Nº5 Coronación al caballero 8 compases

Figura Nº6 Vuelta entera y regreso 8 compases

Figura Nº7 Avance y retroceso 4 compases

Figura Nº8 Giro y contragiros 4 compases

Figura Nº9 Zarandeo y zapateo 8 compases

Figura Nº10 Contragiro al centro 4 compases

Figura Nº11 Medio molinete 4 compases

TOTAL DE

COMPASES BAILABLES

72 COMPASES

39 Marily Morales Segovia.40 Pájaro Carpintero.41 Cuervo.

7/16/2019 Chamamé


96


El valseado Correntino, es indudablementeuna derivación folclorizada del vals Europeo,que cubre a toda América con veloz difusióna partir de 1800 en adelante. Sin embargo su

aceptación en Corrientes posee una historia personal. Este vals europeo penetra en los sa-lones de baile junto con la danza del “PericónRioplatense”. Era una costumbre arraigada en la época del gobierno de Juan Manuel deRosas, concluir este “Cielito Apericonado Fe-deral”, con l coreografía de las graciosas mu-danzas del “Gato”.En la provincia de Corrien-tes que políticamente rechazaba las sucesivasagresiones rosistas a su temprana autonomía,lógicamente era anti-rosista y por ello cada vez

que se bailaba el “Pericón” las parejas en vezde terminar la danza con un “Gato” lo hacíancon un vals. Este hecho que advierte una acti-tud de rebeldía y protesta política, fue causalpara la difusión de este ritmo que se folcloriza posteriormente en el ámbito de la campaña correntina. Con el pasar de los años y los pro-cesos sucesivos de decantación de las mudan-zas o figuras coreográficas las correspondientesal “Pericón” se van perdiendo. Existen razo-nes fundadas para señalar que la cantidad demovimientos de figuras que ese tiempo tenía la danza del Pericón, dificulta su ejecuciónen las pistas de baile de la campaña. La apari-ción de otros ritmos más motivadores que sepopularizan por la facilidad coreográfica vancobrando mayor éxito entre los bailarines. Deallí que el Valseado Correntino se independiza del Pericón y como baile de pareja enlazada cobra aceptación. Debemos advertir que éste

Valseado hereda del Pericón algunas de susfiguras coreográficas: el “Espejito”, el “Balan-ceo”, la “Cadena”, entre otras. La adopción deeste tipo de Valseado en el ámbito rural de la provincia de Corrientes recibió varias denomi-naciones como “Valse antiguo”, “Valse Lar-gado”, “Yerokí Po-Pó”42 entre otros. Tambiénse lo llamaba “limpia Bancos”, porque cuandose ejecutaba esta danza nadie quedaba sentado,todos salían a bailar: niños, jóvenes y personasde mayor edad, consignando una alusión a losbancos largos de madera, mobiliario típico que

rodeaba las pistas de tierra donde se realizaba elbaile campiriño. Los valseados más conocidosen el repertorio musical del folclore correntino

son “La Vestido Celeste” de Pedro de Ciervi,“La Marejada” de Roque L. González, “El En-cadenao” de Osvaldo Sosa Cordero, “El besoaquel” de Pedro Mendoza y Francisco Casis,

“Tiempo Dorado” de Edgar Romero Maciel,entre otros.

Con respecto al RASGIDO DOBLE que tieneotro origen, se puede afirmar que deviene delritmo afro-cubano denominado “Habanera”.Luego de su amplia difusión por toda Amé-rica, se adapta, se folcloriza en cada ámbitoy recibe diversas denominaciones: “Fado” enBrasil, “Tanguito Montielero” en Entre Ríos”etc. Su rítmica contagiosa dará origen en Co-

rrientes a una coreografía particular y recibeel nombre de “Sobrepaso”, como una palabra indicativa que determina la forma como debe-rán realizarse su coreografía. Sin embargo, en-tre los músicos, los guitarristas, acordeonistas,bandoneonístas, se denomina “Rasguido Do-ble”. Era una manera de consignar la fórmula del rasguear de la guitarra en forma diferenteal ritmo que posee el Chamamé o para el val-seado.Esta última denominación es la que llega almarbete de los discos y en las partituras, puesson los músicos quienes graban estos temasy registran sus pautaciones en le pentagrama musical.

Entre los temas que con este ritmo han alcan-zado mayor popularidad podemos citar: “ElSobrepaso” y “El Rancho de la Cambicha” deMario Millán Medina, “Juan Payé” de LuisFerreira y Osvaldo Sosa Cordero, “l Ranchode Ña Polí” de IsacoAbitbol, “Puente Pesoa”de Armando Nelli y Mario del Tránsito Coco-marola, entre otros.

El Valseado Correntino como el rasguido Do-ble son ritmos vigentes en el folclore musicalde la provincia de Corrientes y, junto con elChamamé, se ejecutan permanentemente enel repertorio de las agrupaciones de música tradicional correntina, de todo el nordeste y litoral argentino.

7/16/2019 Chamamé


97


El Chamamé Candombe y la Charanda

Dentro Del panorama socio-histórico-político

de la provincia de Corrientes, existen antece-dentes veraces de la presencia de “esclavos”, deorigen africano, que por múltiples causas y cir-cunstancias fueron incorporados a diversas áreassociales, en varios tipos de oficios y quehaceres(peones, labriegos, soldados, etc) Esta presen-cia tuvo una notoria incidencia en el desarrollomusical correntino. Ya señalamos la influencia de “La Habanera” en el ritmo del “RasguidoDoble”. Además esta africana musical se incor-poró al Chamamé, originando el denominado“Chamamé candombe”. Ejemplos evidentesson los temas recopilados por Osvaldo Sosa Cordero, tales como “Cambá Cuá”43 y su ex-celente creación “Cambá Yeroki44. Dentro dela religiosidad, ya mestizada, los “Cambá”45 enCorrientes asumieron el culto a “San Baltazar”(uno de los Reyes Magos de la historia Bíbli-ca), que sacralizado popularmente determina un culto que tiene su vigencia en localidadescomo Empredrado, Goya, Saladas, Alvear,Capital, entre otras. En Empedrado cada 6 deenero los devotos y “Promeseros”46 bailan engrupos de parejas, varones y mujeres, jóvenes,niños y ancianos, la danza denominada “La Charanda”. De neto origen afro-americano,es un baile rítmico con canto, que propicia eldesarrollo de una coreografía ceremonial espe-cífica, en la pista de tierra preparada el efecto,y que compromete cada año a una multitud dcreyentes que rinden con esta danza su home-naje y devoción al “Santo Cambá”. La instru-

mentación se compone de un tambor(troncoahuecado), de los parches de cuero, uno encada extremo, que es percutido con ambasmanos por dos “Tamboreros” que se sientana horcajadas sobre el tronco-tambor, de 2,50metros de largo por 0,70 cm de diámetro, quese coloca en forma horizontal sobre el suelo.Lo acompañan: un sonoro triángulo metálico,guitarras criollas, acordeón y un coro de voces

que entonan el estribillo alusivo al acto, cuyos versos son muy antiguos. En las décadas de losaños 1960-1980, compositores incluyen estosdos ritmos en sus creaciones: Edgar Romero

Maciel, Pocho Roch, Antonio Tarragó Ros,Zito Segovia, entre otros que incursionan enel “Chamamé Candombe” y en l “Charanda”,utilizando su rítmica contagiosa y originandotemas musicales de real valía que tienen reper-cusión y vigencia en el gusto popular.

Leyes del Chamamé

LEY Nº 3278 Del 30 de septiembre de 1975.Del Gobierno de la Provincia de Corrientes.(Constitucional y democrático). Expresa: Artículo 1º. “INSTITUYESE el día 19 de sep-tiembre de cada año, fecha del fallecimientodel destacado folclorista y distinguido artista correntino, Don Mario del Tránsito Coco-marola, como “EL DÍA DEL CHAMAMÉ”.

LEY Nº 5205 De 1998. Del Gobierno de la Provincia de Corrientes.(Constitucional y de-mocrático). Expresa : Artículo 1º: DISPONESE la enseñanza delChamamé: su Música, su Canto, su Danza y si Historia, en todos los Niveles y Modalida-des del Sistema Educativo de la Provincia deCorrientes”.

LEY Nº 26.558 Del 18 de noviembre de2009. Del Gobierno Nacional.(Constitucio-nal y democrático). Expresa: Artículo 1º: SE RECONOCE el género mu-sical folclórico denominado CHAMAMÉ, en

todas sus variedades, como parte integrantedel patrimonio cultural argentino en los tér-minos establecidos en la Ley Nº 26.118, deratificación de la Convención para la Salva-guarda del Patrimonio Cultural Inmemorial. Artículo 2º: SE DECLARA de interés cultu-ral nacional su preservación, recuperación y difusión, sin que ello implique extensión tri-butaria o impositiva alguna.

42 Baile a los saltitos.43 Cueva de negros. Denominación de un barrio de la ciudad de Corrientes donde habitaban los afro-americanos durante muchos

años hasta su extinción.44 Baile de negros.45 el hombre negro46 Denominación vulgar de los devotos que deben cumplir una promesa al santo de su devoción.

7/16/2019 Chamamé


98


Artículo 3º: SE ESTABLECE el día 19 deseptiembre de cada año “DÍA NACIONALDEL CHAMAMÉ”, con motivo del falle-cimiento del músico correntino Mario del

Tránsito Cocomarola (1918-1974), debien-do ser incluido en el Calendario de efeméri-des Culturales. Artículo 4º: La secretaría de Cultura de la Nación, como autoridad de aplicación, pro-moverá acciones por sí y en articulación conlos gobiernos provinciales y de la ciudad Au-tónoma de Buenos Aires para el cumplimien-to de la presente Ley.

Estos son los antecedentes legales que sus-

tentan la legitimidad del reconocimiento delritmo musical CHAMAMÉ del folclore tra-dicional de la provincia de Corrientes, a nivelprovincial y nacional.Es indudablemente el patrimonio cultural poresencia y por excelencia de todos los corren-tinos. Todos tenemos la responsabilidad deresguardarlo, preservarlo y difundirlo, desdetodos los ámbitos para su adecuada difusión,dentro y fuera de la provincia de la región y del país. Resguardar, también significa, la necesidad de reconocer sus auténticos valo-res artísticos, rítmicos, melódicos, poéticos y coreográficos. Conlleva además, reconocer sutrascendente Historia, (Su génesis, su desarro-llo y su evolución), que fue protagonizada poradmirables instrumentistas musicales, voces,poetas, coreógrafos y bailarines, peñas, ballet,compositores, grandes creadores e intérpretesque a lo largo del tiempo han manifestado lasexpresiones chamameceras más recordadas a nivel popular.

Todas estas manifestaciones son, sin lugar a dudas, la suma de sentimientos que brotanen las interpretaciones de los ensambles ins-trumentales y de las voces chamameceras y emergen permanentemente en las emocionesque traducen los bailarines que despliegan ensus “mudanzas y zapateos”, el éxtasis musicalque despierta en todos, cuando se escucha unChamamé, un rasguito Doble y un Valsea-

do. Es la ecuación justa que permite penetrary comprender el universo chamamecero, susmisterios y su sortilegio payesero.

De esta manera se cumple con el ancestral ri-tual de sus orígenes “el Ñeemboeé Purajheyy el Yeroky Ñeemboé…” Es el rezar y el bailarrezando de nuestras raíces guaraníes.

Mientras desde aquel monte lejano y el pai-saje lagunero surge un Sapucai que vibra conun clamor estridente y como un rayo surca elfirmamento correntino y produce un arco irisque ilumina con sonidos de mbaraká, acor-deón de dos hileras a botonera, del bandoneóny las voces que traducen los mensajes de lasentras mismas de la tierra…

La “Fiesta Nacional del Chamamé” que se

realizó como un resurgir del mismo pueblocorrentino estuvo cumpliendo sus XXI edicio-nes a nivel Nacional, y el Séptimo encuentro“musiquero” del MERCOSUR. Posee hoy una cobertura amplia, que acrecienta las doscaracterísticas esenciales del Chamamé: Su VI-GENCIA en el tiempo y el espacio geográfico,y su VITALIDAD que propician la energía para la inclusión de todas las modalidades y es-tilos CHAMAMECEROS creativos, de ayer,de hoy y de siempre.

Fundamentalmente aquellos que respetan lasraíces de su raigambre tradicional musical,que es y será por siempre, el fuego y la luz queilumine el auténtico camino que trazaron losgrandes protagonistas y creadores de las moda-lidades rítmicas y melódicas que se transforma-ron en verdaderas “Escuelas Chamameceras”que no podemos ni debemos olvidar, porqueson el rumbo indudable que nos identifica enel mundo entero.

La FIESTA NACIONAL DEL CHAMAME Y DEL MERCOSUR, formula una vez más loque todos compartimos como una expresiónCultural y Artística genuina y auténtica, esa que conforma la Identidad Correntina…

Nuestro “Ñandé Reko” que es una manera deSer y de Estar, todos re-unidos para afirmarque:

¡EL CHAMAME ES CORRIENTES… Y ESTA ES SU TIERRA…!

7/16/2019 Chamamé


99


Afirmamos que la auténtica historia del Cha-mamé, como expresión de la provincia deCorrientes, ha generado a través del tiempoy del espacio, un desarrollo y una evoluciónrealmente sorprendente. Estableciendo pará-metros generacionales se pueden advertir la

génesis de modalidades, estilos y “escuelas”chamameceras que, en las etapas discográficas,pueden ser estudiadazas y analizadas con pre-cisión, Desde 1930 emergen las primeras gra-baciones en discos de 78r.p.m., de los grandespioneros y creadores instrumentistas, vocalis-tas y poetas chamameceros que dejaron un tes-timonio elocuente y expresivo importante. Fe-cundarán ensambles instrumentales (guitarrascriollas, acordeón a botonera, bandoneón y contrabajo), con las voces solistas y a dúos que

caracterizarán por siempre esta primera etapa,que establece lo fundacional que se extiendehasta 1970. La difusión musical y las nuevasgeneraciones de intérpretes, compositores y poetas chamameceros, realizan una serie de in-novaciones que propician algunas denomina-ciones como “Litoraleña” y “Canción Nueva”,pero en suma son composiciones con ritmoscorrentinos: Chamamé, Rasguido Doble, Val-seado y Charanda.

Prosiguen compositores, instrumentistas, can-tantes y poetas, gestando la segunda etapa,que se transita desde 1970 hasta el año 2000.Los jóvenes creadores respetando el “Troncoprincipal y las profundas raíces del Chamamé”genuino, continúan las sendas trazadas y forta-lecen nuestra música folclórica correntina. Senutren de la vitalidad y de la vigencia, dos desus características esenciales, que determinaninnumerables cambios, variaciones y proyec-ciones de ensambles instrumentales y vocales

de vanguardia. El tiempo transcurrido, losnuevos soportes electrónicos, digitales y tec-

El Chamamé de ayer, de hoy y

de siempre

nológicos en los instrumentos tradicionaleschamameceros, originan nuevos sonidos per-mitiendo una amplia cobertura y un área dedispersión que supera la provincia, la región y se universaliza. La difusión de discos de larga duración, cassette, C.D., DVD, MP3, etc. y

los nuevos escenarios de radio, T.V., recitales,festivales, fiestas, a lo largo y a lo ancho delpaís y del extranjero, dilatan la popularidad dela música y el baile chamamecero. Los últimosdiez años de este nuevo siglo XXI permitió,indudablemente, la aparición de inéditos y nuevos cambios generacionales de músicos eintérpretes y compositores.

Se hace necesario que aquel desarrollo inicial y la evolución permanente de la Primera Etapa

(Pioneros y Creadores) y de la Segunda Etapa (Continuadores y Renovadores), de la admi-rable historia chamamecera, continúe vigenteen la Tercera Etapa actual. Para ello se hacenecesario que se defiendan las esencias de la autenticidad de los ritmos chamameceros, delcanto, de los instrumentos y que permitan elimportante desarrollo de la danza popular.Porque en ellos se contienen los raigales senti-mientos que se bailan y las infinitas vertientesemocionales que se traducen en cada instru-

mento, en cada voz y en cada composiciónpoético-musical.

La Vitalidad y la Vigencia de nuestro Chama-mé lleva impregnada la Identidad que trasun-ta nuestra manera de ser y estar en el mundo(Ñande Rekó). Esa correntinidad que es el pa-trimonio cultural por excelencia y el más apre-ciado, que requiere un tratamiento adecuadoy respetuoso para evitar distorsiones que locontaminen.

Las actuales generaciones chamameceras tie-

7/16/2019 Chamamé


100


nen en sus manos, en sus voces, en los instru-mentos musicales que ejecutan y en los versosque se cantan, la inmensa responsabilidad deresguardar, desde lo vital y vigente, las esencias

de nuestra identidad auténticamente chama-mecera. Porque sumativamente, este universomusical es el patrimonio cultural más signifi-cativo que nos pertenece a todos.

7/16/2019 Chamamé


101


Reflexiones Chamameceras

Análisis Psicosocial .Palabras Preliminares.

1. CONCEPTOS

El Chamamé es una MANERA de SER y de

ESTAR:

Como manera de SER involucra los concep-tos de IDENTIDAD RAIGAL en lo referentea su origen Hispano-Guaraní, con sucesivasinfluencias de razas, culturas y ejecución deinstrumentos musicales europeos: Guitarra –

Violín – Armónica de boca – Acordeón –Ban-doneón – Contrabajo y empleo de voces.

La GRE_FLA entendida como la incidencia

del Canto Gregoriano y del Flamenco. Sesumarán LA CULTURA GUARANÍ y lasinfluencias AFRO-AMERICANAS, en acen-tuaciones y ritmos persuasivos. De allí se deri-

va el término GUA-FRO.

La manera de SER, consigna también las ex-presiones del Canto, del Baile y la ejecuciónde los instrumentos musicales adoptados ya citados, que desarrollarán las diversas modali-dades rítmicas: CHAMAMÉ, VALSEADO Y RASGUIDO DOBLE.

2. La manera de Estar: del SER correntino es-tructura la conjunción del acto celebratorio dela MUSIQUEADA, donde emergen las sutilese intangibles maneras, usos y costumbres con

los Universales Culturales propios, tales comoel idioma(guaraní-español), el YOPORÁ 47, lascreencias religiosas(sacro-profanas) populares,los oficios 6 trabajos, la sabiduría tradicionalque se expresan en las usanzas, vestimentas,comidas, bebidas, medicina rural, artesanías

y técnicas varias de supervivencia: el hábitat,medios de traslados terrestres y fluviales, lasleyendas y mitos que configura la presencia de seres ancestrales e imaginarios que poseentiempos y espacios peculiares en las zonas ru-rales. Por fin los Valores que sustentan la vida toda de los que conviven en una tierra llena desortilegios y payé48.

3. El Hallarse: Muchos aspectos estructu-ran una singular confluencia de ESTAR del

SER del Correntino adherido a su ÑANDEREKÓ49 guaraní que lo define con una pala-bra breve y única en su acepción del término“HALLARSE”. El Correntino dice. “Cuandosuena un Chamamé me hallo y siento quedesde mi adentro o che`puá 50 quiero reto-zar51, zapateando con mi guaina 52 en la pis-ta 53 y festejar con mi Sapucai54…” Tambiénconsigna:” Estoy hallado, hallarse, yo co´mehallo, aquí me estoy hallando…”. Prefiguranun meta mensaje, son palabras que utilizan ex-

clusivamente los paisanos –Avá- correntinos y propicia un significado que nos conduce a lasesencias primordiales del Ser y del Estar de la correntinidad.

HALLARSE puede traducirse como “Conten-

47 Lengua mestizada. Fusión Guaraní- Español48 Magia, ritual, chamanismo guaraní49 Nuestra manera de ser50 Mis entrañas, lugar interior del alma.51 gestos de alegría

52 Mujer joven53 de baile campiriño al aire libre, espacio donde se realiza la fiesta bailable, la musiqueada 54 Expresión oral en voz alta, clamor, grito ancestral guaraní, Puede expresar diversos estados de ánimo.

7/16/2019 Chamamé


102


to, alegría, algarabía” y es un encuentro consi-go mismo, con su mismidad. Es la verdadera estructura de su IDENTIDAD, de su raíz y su existencia que le pertenece desde siempre y

reconoce en los fragmentos que aparecen en élcomo testimonio de una CULTURA IDEN-TITARIA, que se expresan en:

La Música Chamamecera •

El Baile con zapateo y sarandeo•

El Sapukai•

El Rezo•

El Convite, y •

La Fiesta como celebración que resume•

un ritual mágico intangible por su carác-ter espiritual.

En ese proceso de interacciones emotivas, consentimientos y afectos, el correntino logra elrencuentro con su ESENCIALIDAD y entra en éxtasis, es un trance que se expresa en gestos,coreografías, versos cantados, empleo de melo-días con temáticas poéticas. El amor a la mujeramada, a la familia, al terruño o paraje natal,a los oficios y tareas gauchescas, a las creenciasreligiosas y populares (mitos y leyendas), a loshéroes y hechos patrióticos, a la amistad, a losarquetipos, los usos y costumbres varios, etc.Cuando el Avá y la Kuñá 55 se encuentra en la musiqueada, el baile, la fiesta, el festejo “Ra-mada güipé”, la Función de festejos de SantosPatrones, surgen diversas fórmulas estructura-les de una cultura única, cuyo sortilegio crea una mágica personalidad psicosocial básica que produce una unión esencial, interacciónsocial, que origina LA CORRENTINIDAD.Todos los valores vitales se pronuncian en esta MANERA de SER y de ESTAR del Corren-tino que indestructiblemente posee una vitali-dad y una vigencia que propicia el fenómenode recrearse continuamente en tiempos y espa-cios diversos y sucesivos.

Es una realidad que el Chamamé desde susorígenes ha tenido un desarrollo y una evo-lución que le ha permitido una sobrevivencia que se renueva y posee un área de dispersión,de cobertura geográfica que se amplifica de

forma inusitada desde la provincia de Corrien-tes hacia el mundo.

4. EL RITUAL: El baile chamamecero es un

verdadero ritual que nos conduce a la genesisde la danza Guaraní denominada :

a-YEROKÍ ÑEEMBOÉ56,b-ÑEEMBOÉ PURAJHEY 57 de los aboríge-nes guaraníes.Todas sus danzas y cánticos eran plegariasde carácter sagradas. Constituían antes de la conquista y evangelización Hispana-Jesuítica-Franciscana, un elemento primordial de sucultura y sistema religioso de comunicar su

cosmovisión y cosmología.

Estos antecedentes de la historia de caráctercoreográfico y coral, son utilizados inteligen-temente por los sacerdotes que fundan desde1610 hasta 1768, los “30 Pueblos o Reduccio-nes Jesuíticas Guaraníes”. Corrientes es inclui-da en este proyecto evangelizador durante 158años y un 50% de su territorio actual estable-cido. Uno de esos pueblos: YAPEYÚ, ubicadosobre la margen del río Uruguay, se transfor-ma en un epicentro de Cultura Musical en loreferente a ejecución y fabricación de instru-mentos musicales (vihuelas, violines, violas,

violoncelos, aerófonos varios, pífanos, flautas,organillos, arpas, laúd, tamboriles, etc.). Deigual manera se organizan grupos corales de

voces mixtas, conformando escuelas para elaprendizaje integral del arte musical y de dan-zas ceremoniales con un repertorio de misas,celebraciones varias, donde los Padres jesuitasincluyen verdaderas orquestas con cánticosinterpretados en idioma guaraní. Además in-tegran algunos instrumentos aborígenes comoel MBARAKÁ (sonaja ritual), el TUKUPÚ(Bastón de ritmo), el MIMBÝ (flauta), lo-grando una simbiosis u una feliz conjunciónque determinará una confluencia propiciatoria que permitió a varios miles de guaraníes edu-carse en el arte musical paralelo a los estudiosacadémicos europeos más actualizados de esos

55 Mujer56 Danza rezada 57 Rezo cantado

7/16/2019 Chamamé


103


años (1610-1768). Por último, en una eta-pa posterior se logra un fenómeno sumativoque engendra las vertientes del canto, danza y música de las modalidades del canto Grego-

riano, del Barroco y el Flamenco popular quese fusionarán, dando por resultado, con otrosprocesos de folclorización sucesivos y que sur-ge por resultado el denominado “BARROCOHISPANO-GUARANÍ”, como expresión decultura estética musical nueva.

5. LA MÚSICA CHAMAMECERA : adop-tará muchos elementos de estas ideas e instru-mentaciones que emergen con dos caracterís-ticas fundamentales:

-en FUNCIÓN de CANTO,-en FUNCIÓN de BAILE.

Surgen del avá mestizado las nuevas melodías,las bases rítmicas singulares, las fórmulas delcanto a dúo, tríos, solistas y la paulatina adop-ción de instrumentos musicales cuyos sonidosse adoptan a las expresiones íntimas. Ademásse originan, paralelamente, las coreografías cu-yas “mudanzas” obedecen a la creatividad queresponde a los ritmos y melodías de la nacientehistoria musical de la provincia de Corrientes.

Esa historia será el fruto de numerosos pro-tagonistas CHAMAMECEROS que a travésde los años desarrollarán con instrumentos y

voces el PATRIMONIO MUSICAL CO-RRENTINO que forma parte de nuestra IDENTIDAD y de nuestra CULTURA PO-PULAR.

¡EL CHAMAMÉ expresión singular delSER del correntino constituye una su-mativa de sentimientos que se cantan y de emociones que se bailan!

7/16/2019 Chamamé


104


Bibliografía

Libros editados por el Profesor Enrique A Piñeyro. y consultados para la Cátedra.

-“El Rasguido Doble”. Expresión musical dela Provincia de Corrientes. Ensayo, editadopor la Comisión del IV Centenario de la Fun-dación de Corrientes. Subsecretaría de Cultu-ra. 1988.

-“Aves de la música Folclórica Guaraní”. Ma-nual de danzas correntinas. Ensayo. Editadopor la Fundación del Banco de la Provincia deCorrientes. 1991.

-“El Sapucai”. Expresión del hombre corren-tino. Ensayo. Edición del autor. Corrientes.1992.

-“Mario Millán Medina. El cantor Chama-mecero”. Ensayo. Edición de los Residentes

Correntinos en la ciudad de Rosario-Santa Fe.1993.

-“Ernesto Montiel .El Señor del Acordeón”. Ensayo. Edición de los Residentes Correnti-nos en la ciudad de Rosario-Santa Fe. 1995.

-“Tránsito Cocomarola. Vida y obra musi-cal”. Ensayo. Edición del autor. Corrientes.1996.

-“Chamameceros. Poemas y recuerdos .TomoI” Biografías y Poemas. Co Autor Héctor R.Brisiguelli. Edición de los autores. Rosario.Santa Fe 1997.

-“El Chamamé: Génesis, desarrollo y evolu-ción de la música folklórica Correntina”. En-sayo. Edición de Telecom y Subsecretaria deCultura de la Provincia de Corrientes. 1998.

-“Edición de los Residentes Correntinos en la ciudad de Rosario-Santa Fe”. 1995.

-“20 Años de Canto Imaguré”. Historia delConjunto “ Los de Imaguaré” Ensayo. Edicio-nes Camino real. Bs As 1998.

-“Edgar Romero Maciel: Vida y Obra Mu-sical”. Ensayo. Ediciones EUDENE. UNNE.

Corrientes. 2000.

-“Chamameceros. Poemas y recuerdos.TomoII” Biografías y Poemas. Co Autor Héctor R.Brisiguelli. Edición de los autores. Rosario.Santa Fe. 2001.

-“Chamameceros. Poemas y recuerdos.Tomo III”. Biografías y Poemas. Co AutorHéctor R. Brisiguelli. Edición de los autores.Rosario. Santa Fe 2003.

-“El Chamamé se Baila Así…”. (En el lito-ral Argentino). Ensayo. En colaboración conClaudia García y Eduardo Flores. EdicionesEntre Ríos. Paraná. 2005.

-“El Chamamé”. Génesis, desarrollo y evolu-ción de la música tradicional de la provincia deCorrientes. Ensayo. Segunda Edición amplia-da. Ediciones Moglia. Corrientes. 2005.

-“Osvaldo Sosa Cordero, Personalidad Lite-raria, Musical y Artística” Ensayo. EdiciónSubsecretaría de Cultura de la Provincia deCorrientes. 2006.

-“Nadé Rekó”. Antología de textos. Materialde consulta para Docentes. Programa música para todos. Secretaría de cultura de la nación.Dirección y cooperación Subsecretaría de Cul-tura de la Prov. de Corrientes. Versión Nº 1ampliada-Versión Nº 2 simplificada. Con la colaboración de Héctor Nuñez.- coautor- Co-rrientes. 2004-2007.

7/16/2019 Chamamé


105


-“La cultura de la provincia de Corrientes: sumúsica, canto y danzas”. Material didácticocon destino al “Programa Música para todos”Subsecretaría de Cultura de la Nación. Coau-tor Héctor Nuñez. Edición oficial. 2007.

-“La Historia de Corrientes va a la escuela.Tomo I”. Editado por UNNE y Aguas de Co-rrientes. 2004.-“Bandoleros rurales correntinos”. Antología de textos y ponencias de los Congresos y Jor-nadas sobre el citado tema. Subsecretaría deCultura de la Provincia de Corrientes. 2003-2004.

-“Epopeya del mecho correntino”. Ensayo.Coautor Héctor R. Brisiguelli. Edición de los

autores. Corrientes. 2007.

-“Chamamé: Siglo XXI”. Nuevas Generacio-nes del folclore musical correntino. EnsayoEdición Subsecretaría de Cultura de la Pro-

vincia de Corrientes. 2009. Edición BilingüeEspañol-Portugués.

- “Historia de la Poética Chamamecera”. Canciones Correntinas de ayer, hoy y siem-pre. Ensayo. Coautor Héctor R. Brisiguelli.

Ediciones Moglia. Corrientes. 2011.

7/16/2019 Chamamé


106


Anexo - Fotos

7/16/2019 Chamamé


107


MAURICIO VALENZUELA

DÚO RUIZ - ACUÑA - 1935EMILIO CHAMORRO

7/16/2019 Chamamé


108


TRIO COCOMAROLA ALONSO - VERA - LUCERO y TRANSITO COCOMAROLA

CUARTETO SANTA ANA PEDRO DE CERVI, ANTONIO NIZ, FRANCISCO CASIS Y ERNESTO MONTIEL

7/16/2019 Chamamé


109


ISACO ABITBOL

ERNESTO MONTIELCUARTETO SANTA ANA Y

BLAS MARTINEZ RIERA

7/16/2019 Chamamé


110


EUSTAQUIO MIÑO

DÚO VERA - LUCERO ANTONIO NIZ

TARRAGÓ ROS

7/16/2019 Chamamé


111


RAÚL BARBOZA CAMBA CASTILLO

OSVALDO SOSA CORDERO

EDGAR ROMERO MACIEL

7/16/2019 Chamamé


112


Indice

Oración Cátedra Libre del Padre JulianZini¿Qué es el Chamamé?Corrientes cuna del Chamamé y la me-moria del puebloEsquema integrador

Cultura Correntina: entre la Historia,la Leyenda y el MitoÑande Rekó. Primera aproximación alconcepto de correntinidad. El árbol dela correntinidadEl Avá guaraní y la avidedadLos cánticos del Avá El mestizaje culturalLa presencia de la Misiones JesuíticasConclusionesEl hombre de Corrientes y la cultura

tradicionalLas dos vertientesModalidades rítmicas del Chamaméen CorrientesEsquema integrador Nº 2Descripción de los tres ámbitosConclusionesPrimeras grabaciones de música folcló-rica correntina Las primeras grabaciones de músicoscorrentinos

Los precursoresPrimeros antecedentes:Dúo Ruiz - Acuña – Magaldi - Noda Mauricio Valenzuela Emilio ChamorroMarcos Herminio RamírezConjunto “Iverá” de E. Montiel y

Ambrosio Waldino MiñoTránsito Cocomarola Cuarteto Santa Ana (Abitbol – Mon-tiel)

Ernesto MontielIsaco Abitbol

Tarragó RosEustaquio Miño

Antonio NizMario Millán Medina

José Osvaldo Sosa CorderoCincuenta Años de Chamamé (1960-

2010). Análisis cuali-cuantitativo delmovimiento chamamecero y su diná-mica creativa.

Aclaraciones finales Áreas de dispersión del Chamamé(mapa)

Áreas de dispersión de la música cha-mamecera La poética del chamamé: El terruño -El AmorLa devoción religiosa, El patriotismo,

El trabajo, Los Mitos , Leyendas-Creencias y Supersticiones, el paisaje:fauna y flora Fiestas y celebraciones, Personajes y prototipos, la sabiduría popular y la identidadSelección de Poemas musicalizadosEl Chamamé en función de la danza.Su coreografía, tipologías. Zonifica-ciónOtras observaciones

El valseadoEl Chamamé candombe y la Charanda Leyes del ChamaméEl Chamamé de ayer, de hoy y desiempreReflexiones chamameceras – AnálisisPsicosocialBibliografía

Anexo Fotos

3

79

10

11

151718192021

27

29323334

36

39

40414243

4445

4647

48495051

53

5456

57

59

60

61

6391

95

97

99

101

104106

7/16/2019 Chamamé


113


Indice de la selección de

poemas musicalizados

Raza GuaraníMi Provincia Correntino hasta morirSoy correntino de las MisionesLunita de TaraguíMi pueblo azul

Cañada Fragosa Canto a Pairirí

Viejo Caa CatíTu recuerdo

Angélica Nostalgia guaraníIlusión perdida Compañera Soy ForasteroKambá Kuá Mi Glorioso General

Sargento CabralGlorias de nuestro pasadoCanción de Rosa GuarúEl BoyeroEl CachapeceroEl cielo del albañilLa vendedora de mielEl CarauEl LobizónPajaro ChogüíLa bailanta

El patio e´ Ña Polí Avío del alma El Rancho de la Cambicha El casamiento de la Raela El Recluta Cambá Rulito

63

646566

68

69707172

7374

75

767778

798081828384

858687888990

7/16/2019 Chamamé


114

Chamamé

Documents

Transcript of Chamamé