Obrasy

ApuntesCamila Henríquez Ureña

Tomo VII

OBRASY

APUNTES

CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA

Digitalización: Magdalena Díaz Bazzi

Diagramación y corrección: Mabel Torres Fouz

Diseño de Portada:

MIEMBROS DE LA COMISIÓN PARA LA PUBLICACIÓN DE LA OBRA Y APUNTES

DE LA PROFESORA EMÉRITA SALOMÉ CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA.

Lic. Luis F Céspedes Espinosa, Coordinador GeneralJefe de los Asesores del MinistroMinisterio de Educación Superior de Cuba

Dr. Andrés L. Mateo, Coordinador GeneralSubsecretario de Patrimonio CulturalSecretaría de Estado de Cultura, República Dominicana

Dra. Nuria Gregori Torada , Coordinadora TécnicaDirectora. Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba

Dr. Rogelio Rodríguez CoronelDecano. Facultad de Artes y Letras,Universidad de La Habana

Dra. Luisa Campuzano SentíDirectora del Programa Estudio de la Mujer.Casa de las Américas, Cuba.

Dr. Sergio Guerra VilaboyJefe de Departamento de Historia,Universidad de La Habana

Dr. Ramón Sánchez NodaDirector. Ministerio de Educación Superior de Cuba

Dra. María Dolores Ortiz DíazProfesora Emérita,Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona. Cuba

Dr. Román García BáezDirector. Ministerio de Educación Superior de Cuba

Dra. Diony Durán MañaricúaProfesora Literatura Hispanoamericana. Cuba

Dra. Marcia Castillo VegaEspecialista del Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba

Dra. María Elina Miranda CanselaJefa de la Cátedra Camila Henríquez Ureña .Universidad de La Habana

V

NOTA ACLARATORIA

En la obra y apuntes de la Profesora Emérita Salomé Camila HenríquezUreña es común encontrar frases o párrafos entrecomillados o referencias apasajes o personajes que luego no aparecen a pie de página con las aclaracio-nes correspondientes, como es tradicional en los libros. Esto se debe a lapráctica, universalmente válida, que siguen los profesores en la preparación desus clases, y que después se aclaran en el aula, proceder que forma parte delritual pedagógico.

Conocedora de la ejemplar honradez intelectual y personal de Camila, ysu proverbial modestia, la Comisión que tuvo a su cargo la investigación detoda su papelería con el objetivo de realizar su publicación, estimó que era lomás adecuado respetar los originales y hacer la presente aclaración, teniendoen cuenta que Camila nunca consideró que dichos trabajos fueran a publicarse.

Así mismo consideró que con el objetivo de evitar repeticiones innecesa-rias se publicará en el tomo titulado Documentos Varios el catálogo donde apa-recen clasificados cada uno de los documentos de Camila que se encuentranen los archivos del Insituto de Literatura y Linguística de Cuba. Solamente enel caso de aquellos en que fue necesario de ponerle un título por no poseerlo,se hará la correspondiente aclaración a pie de página.

VII

CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA,SU “HEROICIDAD ESENCIAL, HONDA,

CONSTANTE Y SILENCIOSA”

Dra. Diony Durán

Los estudios hispanoamericanos que presenta este tomo de las Obras deCamila Henríquez Ureña, son los estudios de una educadora y, quisiera queestuvieran precedidos por sus propias palabras. Con ellas, Camila HenríquezUreña evocaba al maestro puertorriqueño Eugenio María de Hostos, cuyoquehacer en Santo Domingo dejó larga descendencia y discípulos entre losque no fueron los menos importantes, los Henríquez y Ureña:

La vida de esos hombres americanos no tuvo el heroísmo rudo,pero brillante, de la vida guerrera, pero sí fue de heroicidad esen-cial, honda, constante y silenciosa. A ese género de héroes pertene-ció Eugenio María de Hostos.1

A ese género de heroísmo “constante y silencioso” pertenece tambiénCamila Henríquez Ureña, de manera que al publicarse sus trabajos se rompeel silencio en el que estaban envueltos. La palabra de la educadora en el aulaestá contenida en sus notas de clase, en sus conferencias escritas para desarro-llarlas delante de sus alumnos. En algunos casos son éstas, conferencias en lasque se abrevia el conocimiento tras recursos mnemotécnicos, comorecordatorios para más larga explicación, para que fluyera la proverbial sabi-duría de “Camila”, la maestra entrañable, que despertaba la espiritualidad desus estudiantes y les dejaba la marca de la inquietud permanente por el saber yla indagación.

Ella se sabía educadora y definió su profesión en textos en los cuales fueprolija. También se definió en negación a otras profesiones, como cuandorespondía a una invitación a participar en un forum sobre la crítica literaria.

1 Camila Henríquez Ureña: “La peregrinación de Eugenio María de Hostos”, en: Estudios y Conferencias,Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1982, p. 601.

Camila Henríquez Ureña

VIII

No siendo yo ni artista, ni creadora de obras literarias, ni críticoprofesional, no me pude explicar, cuando se me invitó a tomarparte en este forum por qué se me extendía esta invitación.2

Sin embargo, su trabajo pedagógico también ha sido un ejercicio decrítica de la literatura, de lo cual dan fe los trabajos que aquí se reúnen. En ellosse apreciará el cuidadoso ordenamiento de las partes, el equilibrio de la expre-sión y la armonía del estilo. La forma remeda el orden pedagógico de laintroducción, el desarrollo y las conclusiones. Son trabajos de corte clásico,en los cuales la autora desarrolla su pensamiento de crítica literaria. Sirva deejemplo el trabajo que abre este volumen bajo el acápite de Estudios Genera-les, “Bibliografía para trazar un estudio conjunto de la literatura hispanoame-ricana”. Me gustaría llamar la atención sobre la forma con la que explica supropio método:

Por lo tanto, lo primero que trataré de hacer aquí es formular lasbases sobre las cuales reposan las indicaciones que voy a hacer a laspersonas que me escuchan.

La cita explica por sí misma la intencionalidad de la escritura de estetexto. Es un texto para ser escuchado. Él descansa sobre las inflexiones de laoralidad y se apoya en marcas propias de la autora para desarrollar la lecturao tal vez la improvisación sobre sus líneas generales. De manera que se puedenadvertir en él palabras subrayadas, sobre las que la conferencista haría énfasis,así como abreviaturas o siglas, que serían ampliadas en su sentido total, duran-te la exposición, tales como “Lit. H.”, para Literatura Hispanoamericana, o“P.H.U.”, para un nombre que le resultaba muy cercano: Pedro HenríquezUreña. Asistimos así al conocimiento más íntimo de los textos de CamilaHenríquez Ureña, aquellos en los que la maestra modelaba sólo para sí misma,el orden de su pensamiento, la escritura sobre la que descansaba la conferenciaoral.

Este texto es ejemplar también en otras direcciones. No menos impor-tante es su capacidad de síntesis, para transmitir con relativa brevedad, ununiverso temporal amplísimo, recorriendo en esta bibliografía de la literaturahispanoamericana, varios siglos de amplia producción literaria. Conocedoradel profuso material que comentaba y de la complejidad informativa y analí-

2 Camila Henríquez Ureña: “El lector y la crítica”, en: Archivo de Literatura y Lingüística, Academia deCiencias de Cuba, La Habana, No. 65, p. 1.

obras y apuntes

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tica que comunicaba a sus oyentes, se excusa, apuntando por escrito el rasgomuy suyo de delicadeza de trato y respeto pedagógico:

Y ya he fatigado tanto vuestra atención que en vez de decir “losdefectos perdonad” me veo obligada a deciros: “perdonad losexcesos”.

Este texto encabeza los trabajos de Camila Henríquez Ureña en estevolumen, no solamente por las cualidades antes apuntadas, sino sobre todo,por contener de manera sucinta sus juicios, la periodización y la selección de laliteratura hispanoamericana. En él se podrá advertir su selección de Historiasde la literatura hispanoamericana, que son para ese momento las más impor-tantes entre las pocas que historiaban el panorama literario de Hispanoaméri-ca en aquel momento. Entre ellas, una de las más importantes pertenece aPedro Henríquez Ureña: Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949).Camila tiene cuidado en no excederse en su presentación del hermano, entodo caso la perspectiva historiográfica de éste, guiará en buena medida lasuya propia. Pero es guía de criterios compartidos, aunque la hermana sepresentara en varias ocasiones con la modestia de una seguidora del granensayista dominicano, al que Max Henríquez Ureña llamó “Hermano y Maes-tro”. En el texto que comentamos, se puede observar la delimitación de losagentes literarios que, según su criterio, conformaban el quehacer literario his-panoamericano, así como sus obras representativas.

Este ejercicio de ordenamiento, selección y transmisión del corpus litera-rio de los países hispanoamericanos, es una labor fundadora de la educadoradominicano-cubana. Su trabajo fue multiplicador, “silencioso”, formandogeneraciones de estudiantes, desde que ocupó la Cátedra de Lengua y Litera-turas Hispánicas de la Escuela Normal de Oriente, en Cuba. Sobre su expe-riencia pedagógica y los estudios constantes que realizó –como en Franciaentre 1932 y 1933– se erige su trabajo especializado. Como Pedro HenríquezUreña, ella fue también fundadora de un saber hispanoamericanista en loscentros de altos estudios norteamericanos, donde, si seguimos su lógica expli-cativa en el texto comentado, enseñó a ver no sólo la literatura de nuestrospaíses, sino un mundo, su identidad y sus problematizaciones, con una pers-pectiva abiertamente descolonizadora.

No es fortuito que el primer trabajo que inicia el acápite Monografías eneste volumen, esté dedicado al Popol Vuh, el libro inicíatico maya-quiché. Estetexto se corresponde con la articulación cronológica y conceptual que avala la

Camila Henríquez Ureña

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historia de la literatura hispanoamericana, en las postulaciones de CamilaHeníquez Ureña, porque ella dice:

Fue el conocimiento de esta obra, el que, por vez primera, desper-tó la atención de Europa al hecho de que en el Nuevo Mundo hanexistido viejas y muy altas culturas y no sólo seres salvajes y míseroscomo lo crea la ignorancia del Viejo Mundo.

La breve presentación del Popol Vuh que aparece en este libro, ofrece,además de su penetrante y hermosa crítica, claves para seguir la trascendenciade su obra en la difusión de la literatura hispanoamericana. En el año 1946,Camila había recibido una carta de Cossío Villegas, que le proponía que seencargara en México de la dirección de las publicaciones de la colección delibros hispanoamericanos del Fondo de Cultura Económico, que iniciaba enesos años una labor editorial que hoy es muy afamada. Camila ejercía en esemomento y así desde 1934, como Visiting Professor en Vassar College y confe-rencista en muchos otros centros docentes norteamericanos. Aprovechandoun año sabático, aceptó la propuesta del Fondo de Cultura Económica, comoconsejera y editora y dirigió la Biblioteca Americana, colección que empezabaen aquellos días, y allí trabajó entre 1947 y 1948. Congruentemente con suconcepción de la literatura hispanoamericana, en la que la literatura precortesianamostraba el primer asentamiento cultural de América y sus expresiones espi-rituales, el Popol Vuh fue una de las publicaciones que promovió, inscribiendosu presentación en la solapa del libro.

Por estos motivos, ambos textos, la “Bibliografía para trazar un estudioconjunto de la literatura hispanoamericana” y la solapa del Popol Vuh, sonpórticos en éste volumen de sus obras. La apretada selección que los continúaaspira a dar cuenta de las direcciones en las que trabajaba educacionalmente,por ello aparecen trabajos sobre distintos géneros, en diferentes etapas de sutrabajo pedagógico y difusivo. Ellos se dedican a la literatura hispanoamerica-na desde estudios generales, hasta monografías sobre autores y obras.

La parcelación de la obra en tomos temáticos facilita el acceso a sudiscurso, por ello mismo quisiera remitir al lector a que consulte, paralela-mente, también el volumen sobre los estudios feministas y sobre literaturafemenina, ya que en este volumen de Literatura Hispanoamericana se reúnenmonografías dedicadas a escritores solamente. Será preferible pecar de celo yadvertir que la maestra dominicano-cubana ha sido una fundadora en las in-vestigaciones sobre la literatura femenina en Hispanoamérica y, los estudios

obras y apuntes

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aquí reunidos, de autores hombres u obras anónimas, no son sino parte deuna visión educativa más amplia, en la que la Dra. Henríquez Ureña ponía enequilibrio los géneros, con la autoridad de su pensamiento avanzado y de suacción social de vanguardia en las luchas femeninas de su tiempo.

Esta selección ha querido ejemplificar diferentes momentos de la obrade Camila Henríquez Ureña, de manera que se podrán encontrar trabajosdesde la década del ‘30 hasta la del ’60 del siglo XX. Del año 1934 es suprólogo a la poesía del poeta dominicano Fabio Fiallo. En ese momentoCamila ocupaba la cátedra de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Escuelanormal de Oriente, en Santiago de Cuba, donde también eran profesoresFrancisco Henríquez y Carvajal y Max Henríquez Ureña. Ella acababa deregresar de Francia, donde había hecho un viaje de estudios de especializa-ción.

Camila Henríquez Ureña acometió el estudio de la narrativa, la poesía, elensayo y el teatro en la literatura hispanoamericana, como se podrá apreciaren sus estudios generales, así como en los Programas de Estudio de esta literatura,que ahora no se publican. No obstante, la mayor parte de los trabajos publi-cados en este libro se dedican a la narrativa. De manera general se podráobservar, que ellos atienden lo más novedoso de la literatura hispanoamerica-na, denotando otra de las cualidades de Camila Henríquez Ureña: su actualiza-ción. Curiosidad, preparación en la Ciencia Literaria, en sus corrientes de lacrítica y en las obras más importantes y actuales en su tiempo, son rasgosconsustanciales a su trabajo. Ella acompañó lo más reciente de la literaturahispanoamericana de su tiempo desde su obra docente y difusiva en diferen-tes instituciones culturales.

Uno de los trabajos más interesantes de los que se presentan en estevolumen es “La novela hispanoamericana. Su sentido social”. Desafortunada-mente incompleto, este estudio contiene una mirada valorativa que llega sólohasta la narrativa de la Revolución Mexicana. Por su análisis crítico, selecciónde autores y obras e inserción de las mismas en sus contextos sociales, nopierde su valor al estar inconcluso, pues otros trabajos monográficos en estevolumen, añaden continuidad temática a éste, creándose un panorama de laespeculativa pedagógica y crítica de la profesora dominicano-cubana.

Particularmente interesante resulta la introducción a este trabajo, que pa-rece la anotación escrita para una conferencia preparada, tal vez, para serimpartida en una institución norteamericana. El texto es el lugar de la escritura“nómada” de la profesora que seguramente debió transitar por diferentesidiomas y que manejaba el inglés perfectamente. Se trata de un introito al aná-lisis de las obras específicas, en el cual las citas del Diario de Cristóbal Colón

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han sido tomadas de un texto en inglés. La escritura de este texto habla en dosidiomas, denotando los tránsitos, adecuaciones y capacidad comunicativa dela conferencista, posiblemente compelida a ello, por los textos en inglés quepudieran utilizar sus alumnas y el dictado de la conferencia en español. En estesentido, el texto es el espacio en el que se puede objetivar la actividad docenteintercultural, las negociaciones idiomáticas que ejemplifican la produccióndocente de Camila Henríquez Ureña en los largos años en los que fue profe-sora universitaria en Vassar College en los Estados Unidos de Norteamérica.Desde esta perspectiva, este texto es también un documento histórico que,visto a la luz de las polémicas poscoloniales y las discusiones entre centro yperiferia, ofrece no sólo un espacio de reflexión sobre el sujeto intelectualhispanoamericano descentrado, que emite su discurso desde un centro metro-politano, sino el territorio de la escritura en su organización discusiva paraemitir la voz en la discusión sobre la diferencia de Hispanoamérica y su litera-tura.

En esa dirección, el contraste es muy interesante, pues mientras las citasiniciales están es inglés, según el original del texto, el discurso del que se vale laautora es el de Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Pedro Henríquez Ure-ña. Entre una expresión y otra, el texto no establece negociaciones de sentido,sino al contrario, contrastes en los cuales, se hace presente la conocida y apa-sionada afirmación de Pedro en Seis ensayos en busca de nuestra expresión: “Nues-tras tierras, nuestra vida libre, pedían su expresión.”3 Expresión que se refieretanto a la del idioma, como a la cultura y la espiritualidad hispanoamericanas:

No hemos renunciado a escribir en español, y nuestro problemade la expresión original y propia comienza ahí. Cada idioma es unacristalización de modos de pensar y de sentir, y cuanto en él seescribe se baña en el color de su cristal.4

Camila Henríquez Ureña apela a textos de José Martí, y a referencias dellibro citado de Pedro Henríquez Ureña, creando un espacio discursivo libera-dor, para que en él encuentren puntos de apoyo las narrativas sociales queanalizará, como cuando concluye:

Dice Pedro Henríquez Ureña que cuando las aguas comenzaron abajar, no a los 40 días bíblicos, sino a los 40 años, dejaron tras si

3 Pedro Henríquez Ureña: Seis ensayos en busca de nuestra expresión, Ed. Babel, Buenos Aires, 1928, p. 11.4 Ibídem, p. 21.

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tremendos herbazales, raros arbustos y dos copudos árboles, resis-tentes “como ombúes: el Facundo y el Martín Fierro.”

Los trabajos sobre el Modernismo, la narrativa realista hispanoamerica-na, la novela La Vorágine, o sobre Julián del Casal, no son sólo muestras de suerudición, sino temas cercanos a sus estudios de la década del 20 del siglo XX.Sobre todo la novela realista de tendencia social, que precisamente en la déca-da del ’20 del siglo pasado, con ejemplos como Doña Bárbara de RómuloGallegos, se convirtió en un best seller. O sea, Camila Henríquez Ureña podíatransitar con comodidad por diferentes épocas literarias, desde la prehispánica,como se ha visto, y hacer labor arqueológica en la literatura, al estudiar, porejemplo, a las mujeres de la Colonia,5 pero al mismo tiempo trabajaba sobrelas obras que le eran contemporáneas, durante su larga y feraz estancia docen-te hasta 1972.

En el año 1959, Camila Henríquez Ureña regresó definitivamente a Cuba,pues hasta el momento había alternado su cátedra en Vassar College, conrecesos esporádicos, en los que dictaba conferencias en diferentes institucio-nes de educación y cultura. Durante cerca de trece años fue Profesora Titularde Literatura Española e Hispanoamericana y Literatura General (Compara-da), de la Escuela de Letras y Arte de la Universidad de La Habana. Desde esainstitución universitaria ofreció conferencias en muchas otras instituciones y sulabor como asesora editorial, consejera de educación y muchas otras activida-des fue intensa, con una intensidad y novedad que desmentían que hubieracruzado ya los sesenta años de edad.

De esa etapa intensa, son los últimos trabajos que acoge este volumen.Están escritos durante la década del ’60, una década febril en sus cambiossociales y en la aparición de nuevos autores y obras cubanos y latinoamerica-nos. Por ello mismo, su intervención en una mesa redonda sobre “Poesíacubana hoy” y el artículo “La literatura cubana en la Revolución”, vistos en elhorizonte temporal en el que fueron escritos, se revelan como trabajos funda-dores de una historia y crítica de la literatura cubana, las cuales emergían tam-bién en la década del ’60.

En ambos la crítica literaria e historiográfica de la literatura actúa conexperiencia, novedad y puntería analítica. Los nombres seleccionados, las obrasy los criterios que le merecen, apuntan a la organización de un corpus de la

5 En 1953 aprovechó su año sabático en Vassar College, para ir a Sevilla al Archivo de Indias. Allíinvestigó sobre las mujeres en la Colonia.

nueva literatura cubana que irrumpía y constituyen un aporte a la nueva mira-da histórico-crítica que se iniciaba entonces y que iniciaba Camila.

En relación con estos estudios generales de la poesía y la novela cubanas,se ofrecen en la compilación de este volumen, monografías sobre autorescomo José Soler Puig, que empezaba en ese momento una fructífera y pre-miada carrera como novelista o, sobre Alejo Carpentier, de quien analiza sunovela Los pasos perdidos. Esta novela está en el centro mismo de la teoríacarpenteriana de lo “real maravilloso americano”. El análisis que realiza CamilaHenríquez Ureña es riguroso y espléndido en su construcción analítica. Ellatrabajaba generalmente sobre la lectura de los textos literarios, bajo la influen-cia de la estilística genética, por lo que se acercaba al texto indagando susrasgos de estilo con una lectura pausada y penetrante que buscaba mostrarcríticamente la unidad de la obra, su sentido y sus relaciones con temas ytradiciones, generados por la literatura misma a lo largo de su historia.

El artículo sobre Alejo Carpentier y su novela Los pasos perdidos es ejem-plar de ese análisis crítico y de una estructuración hermosa e incitante para ellector, o quizás para el oyente. Con este trabajo se enfatiza otro elemento delos estudios de Camila Henríquez Ureña, presente en su enseñanza, en con-ferencias de difusión y en sus artículos publicados: la vastedad de su cultura,las posibilidades de su especulativa, que podía transitar con comodidad entrediversas literaturas nacionales de diferentes épocas. Este movimiento es másque referencial, articula una visión de comparatística, con el que problematizasu discurso crítico y con el que dimensiona la obra que estudia, la revela ypromueve en un universo más vasto de aquel al que pertenece.

Con estos elementos su crítica es consecuente con su concepción deHispanoamérica como una unidad de valores, pero al propio tiempo, comoun mosaico de especificidades regionales y nacionales, y al conjeturar las obrasnacionales en el espacio mayor de la literatura hispanoamericana, los estudiosde Camila Henríquez Ureña escapan del provincianismo nacionalista y se lan-zan a esa cosmovisión mayor humanista, que es el tronco del ideario familiar.

De manera similar, acomete el análisis de la novela del mexicano JuanRulfo, Pedro Páramo, una novela difícil de analizar por su composición, y queCamila entrega a través de una escritura crítica, clarificada y cuidadosamenteexplicada. Traza las relaciones entre la obra de Rulfo y la narrativa de la Revo-lución Mexicana y entre Pedro Páramo y El llano en llamas. Este estudio pertenecea un Seminario en el que impartía varios temas, pero aislado hubiera podidoser un artículo que contiene los valores antes apuntados a su crítica además desu exaltación de la belleza del texto. Para Camila la literatura no era sólo cam-po de indagación, análisis crítico y estudio especializado, la literatura era un

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XV

espacio de realización y emoción estética y ella supo cuidarlo para que susconferencias acometieran con éxito el rigor académico y dejaran viva la emo-ción liberada y subversiva en sus estudiantes.

A la vez, ella trata con prioridad el sentido de la obra literaria, articulan-do valores de apreciación que se apoyan en el contexto social de las obras yetapas literarias. Varios trabajos presentes en este volumen ejemplifican esteanálisis. Uno es su presentación de Ernesto Cardenal, un texto para ser leídodelante de profesores y estudiantes de la Escuela de Letras y de Arte de laUniversidad de La Habana. Habla delante del poeta nicaragüense al que pre-senta y en ella logra, en brevísima relación de aspectos, revelar lo esencial de lapoesía de Cardenal. Otro es su conferencia sobre el libro América Mágica delcolombiano Germán Arciniegas, en el que desarrolla los argumentos de suideario hispanoamericano, sosteniendo como valor interpretativo el valor so-cial del texto para articular un discurso identitario y liberador. En esa mismalínea el análisis crítico de la novela del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, esun excelente escrutinio de los valores de la novela en la literatura de vanguar-dia hispanoamericana, cruzando sus juicios con el análisis de los recursosnovedosos que la han hecho un clásico de la literatura hispanoamericana. Con-ducida por su perspectiva social y su cosmovisión de la América Hispana, ellaconcluye:

La cultura ¿no ha sido siempre en nuestros pueblos un elementoesencial de toda verdadera Revolución? “Bolívar, Martí, Hostos,Sarmiento, Montalvo”; –Miguel Ángel Asturias, añadimos– “¿quémejores compañeros y guías espirituales para nuestros pueblos?”

Camila Henríquez Ureña invita a leer: en la buena lectura encontraba aci-cate para el desarrollo vital y cultural, vía de aprendizaje, comunicación devalores. Así también quiere incitar este volumen de su obra para que seanleídos los textos de Camila Henríquez Ureña, que se dan a conocer en estaoportunidad. Otros quedan reservados para publicaciones futuras, como unlargo y riguroso estudio sobre el Modernismo hispanoamericano y textosbreves sobre movimientos literarios, autores y obras. Su papelería abundanteha ido revelando la palabra de la pedagoga, la palabra que rompe su silencioy sale a buscar a nuevos discípulos.

Esta labor de revelación de la obra de la maestra hispanoamericana ofrecevalores permanentes dentro del paso del tiempo. Ellos están en el cuidadosotrazado comunicativo de sus escritos, en la búsqueda del interlocutor, paraalcanzar con claridad al otro que la oye; en su capacidad pedagógica para

articular sus trabajos de enseñanza; en los valores humanistas que sustentan suspuntos de vista; en el espíritu de alegría y búsqueda de un universo social dearmonía.

Finalmente, la lectura de los estudios hispanoamericanos de CamilaHenríquez Ureña invitará a la lectura misma:

A mi función docente, solo puedo agregar, en lo que respecta a lapoesía, otra función más modesta y más común: la función dellector. He dicho “más común”, y enseguida vacilo en afirmarlo.Recuerdo un personaje de un cuento de Borges, que solía argu-mentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay (hoy,nadie) que no sea escritor, en potencia o en acto. Me considero unejemplar superviviente de la especie de los lectores, de ese “lectorcomún” al que el Dr. Johnson en el siglo XVIII y en nuestro sigloVirginia Woolfe han dedicado ensayos entusiastas. Es una especienecesaria aún sobre la tierra.

Tal vez la invitación sea también a oír sobre la palabra escrita, a escucharla oralidad de Camila, su cuidada palabra de maestra y de lectora, el levemurmullo que quiere escapar de estas páginas que rompen el silencio de su“heroicidad esencial, honda, constante”.

Rostock / La Habana, julio de 2004

I

ESTUDIOS

GENERALES

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BIBLIOGRAFÍA PARA TRAZAR UN ESTUDIO CONJUNTO DE LA

LITERATURA HISPANOAMERICANA1

Es una empresa ardua la de intentar formular una bibliografía parabasar el estudio de la Literatura Hispanoamericana. Podrían construirsebibliografías desde puntos de vista muy diversos. Por lo tanto, lo primeroque trataré de hacer aquí es formular las bases sobre las cuales reposan lasindicaciones que voy a hacer a las personas que me escuchan.

1º. En primer lugar, doy por sentado que esta bibliografía va sertenida en cuenta por personas que se proponen iniciar un estudio de con-junto de la L. H. Por lo tanto, la he organizado siguiendo las sorrientesliterarias que se han desarrollado paralelamente en todos o en grupo signi-ficado de los países de nuestra América, ya como reflejo del movimientoliterario de Europa, ya como producto esencialmente americano, relacio-nado o no con otros movimientos del resto del mundo. De cada una deesas corrientes dentro de las épocas en que han tenido lugar, me propon-go señalar ciertas obras que juzgo representativas; a veces esas obras re-presentativas de una corriente literaria determinada serán al mismo tiempoobras de alto mérito literario; a veces no lo serán, pero su carácter repre-sentativo y su importancia histórica hacen, en mi opinión, importante suconocimiento para llegar a comprender el carácter de la L. H. y las etapas

1 Según lo que afirma en la conferencia, se dirige al público predominantemente femenino delLyceum de La Habana. La Habana, octubre 29, 1952.

Camila Henríquez Ureña

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de su evolución. Como es fácil comprender, no todos los países de nues-tra América estarán igualmente representados en esa selección de obrasrepresentativas, puesto que tales obras han sido producto de circunstan-cias especiales que en determinado momento han permitido su apariciónen determinado país, pero es cierto, empero, que la lectura de todas ellasen sucesión permitirá a quienes la hagan adquirir una visión y una aprecia-ción de lo que significa, en conjunto, la literatura de las A. E., visión yapreciación que no podría adquirirse por medio de un estudio aislado,por completo que fuera, de las literaturas de algunos países aisladamente.Este segundo tipo de estudio, o lectura por países debe seguir, en opiniónmía, al primer estudio, el de conjunto, para el cual sugerimos ahora estabibliografía.

2º. En segundo lugar, esta bibliografía es, de todo punto, mínima.Sin embargo no podrá constar de menos de 90 a 100 obras. Este número,aún suponiendo que algunos países reciban muy escasa representación, esempero, muy pequeño, si pensamos que se trata de conocer –aunque nosea más que iniciar ese conocimiento- la literatura de un continente. Elhecho de que los países de ese continente se expresen en la misma lenguaes uno de los elementos que dan unidad a su producción literaria, pero nola hacen menos rica en matices. El hecho de que esa literatura abarque sólocuatro siglos y medio en su desarrollo queda superado por la riqueza, laabundancia de la producción literaria que se manifiesta desde los prime-ros momentos de la vida colonial.

3º. He seguido, al hacer el plan de esta bibliografía, un desarrollocronológico, en concordancia con mi idea de que ha de ser utilizada porpersonas que desean apreciar el desarrollo histórico de la Lit. Hispano-americana.

4º. He dado por sentado que esta bibliografía ha de ser utilizada porpersonas que leerán con la ayuda de una Biblioteca pública de moderadosrecursos, y acaso adquiriendo además cierto número de obras en edicio-nes al alcance de la mayoría. Por esta causa, he recomendado pocas obrasde gran extensión; lo que me ha obligado a dejar a un lado, –excepto en laprimera parte del período colonial, en que la producción literaria era casiexclusivamente de tipo histórico –las obras de los historiadores, tan nota-bles en H. A., y del mismo modo, muchas de las obras filosóficas y críticasde mayor envergadura. Del mismo modo, las obras completas de la ma-yor parte de los poetas. Creo que la lectura de esas obras de vastas pro-

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porciones, corresponde también a un estudio más detallado y más avan-zado de la Literatura Hispanoamericana.

5º. Por supuesto, esta bibliografía está concebida para lectores cuba-nos; por lo tanto, he tratado de destacar la producción cubana dentro dela general hispanoamericana, porque el lector ganará en la comparaciónde lo propio y lo extraño, primero situar lo cubano dentro de lo Hispano-americano, y podrá en más de un caso ir de lo conocido a lo desconocido.

6º.He tratado de no limitar las lecturas sugeridas, al pasado; v.g.: ter-minarlas en el modernismo. Aunque es muy difícil en un recorrido históri-co general y somero, señalar lecturas de actualidad, porque precisamente,lo actual no pertenece aún a la Historia, he tratado de dar al menos algu-nos puntos de arranque, de indicar algunos autores y obras que puedanabrir a la curiosidad del lector varios de los caminos por los que se encau-za la producción literaria de hoy; en particular, el ensayo, la poesía y lanovela.

7º. Por último, he dado por entendido que me dirijo a un público (eldel Lyceum) predominantemente femenino, y por esa causa he incluido enesta bibliografía con algún detalle, las obras de algunas escritoras que pue-dan servir para adquirir especialmente un conocimiento inicial de lo quesignifica la producción literaria femenina en H.A. Aun dentro de la delimi-tación que acabo de trazar ante ustedes para hacerles ver cuáles son lasbases de la bibliografía que voy a sugerirles, es perfectamente admisibleque, con iguales bases y delimitaciones, se pudieran escoger en muchoscasos, obras diferentes de las que yo señalo como representativas de de-terminadas corrientes literarias. En esto, inevitablemente, interviene el fac-tor individual. Y no puedo yo hacer más que ofrecer a ustedes,modestamente, lo que mi juicio y apreciación, fruto de mis constantesestudios de los autores y de los críticos más autorizados, me sugieren.

Parece lógico que toda persona que decida adquirir un conocimientogeneral de la Literatura H. A. busque ante todo una obra o algunas obrasbásicas que le permitan apreciarla en su desarrollo de conjunto. A mi en-tender, esa obra debe tener el carácter de historia de la cultura, no exclu-sivamente de la literatura, ya que esta es sólo una manifestación del procesogeneral que llamamos cultura y se relaciona estrechamente con las otrasvarias formas culturales. Por eso he puesto en primer término en la lista laobra de Mariano Picón Salas De la Conquista a la Independencia, una delas mejores realizaciones que hasta ahora se han llevado a cabo en la labor

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de síntesis, de aproximación a un cuadro total de la cultura h. a. Esta obraabarca, como sus título lo indica, los tres primeros siglos de nuestra histo-ria cultural; es, en realidad, un análisis cultural de la Colonia, que abre a losojos del estudioso una riquísima perspectiva. Sus juicios sobre la coloniaestán valorizados por el moderno criterio en que los funda, y la obracontiene, además, un fino estudio de lo que el autor llama “el legadoindio”, la significación de las culturas indígenas, que nos permite iniciarnosen la investigación de su posible huella en la que hoy llamamos culturahispanoamericana. La obra de Pedro Henríquez Ureña Las corrientes lite-rarias en la América Hispana ensaya una valorización de conjunto de nues-tra cultura hasta entrado el siglo XX, por lo que puede servir al que buscainiciarse en estos estudios para completar el cuadro cronológico. Deberecordarse que el estudiante de la Literatura hispanoamericana no puedeesperar, encontrarse en terreno trillado; que hasta hoy mismo se siguendesarrollando controversias en torno a cuestiones tan fundamentales como“¿Existe la América Hispana? ¿Es nuestra América un continente? ¿Existeuna unidad cultural hispanoamericana? Si existe, ¿cuál es el sentido, cuál laorientación de nuestra cultura?” Hay mucho, mucho por hacer en nuestrahistoria cultural. El que quiere iniciarse en su estudio, por ese sólo empeñodemuestra ya que cree en la existencia de la unidad cultural que intentacomo proceder y conocer. Si puede obtener por encima de las diferenciasuna visión sintética, le será luego posible seguir avanzando uno tras otro,por los distintos caminos que recorren ese campo, y reunir con un hilocomún la interpretación de lo particular dentro de lo general, compren-diendo la unidad que existe en lo que todavía hoy puede aparecer comoinforme y disperso. Ese estudiante de la Literatura hispanoamericana tieneque ser más activo, más creador que el de otra literatura cualquiera. Poreso mismo, tiene mayores posibilidades de llegar a descubrir, revelar ointerpretar originalmente a medida que avance en conocimiento las otrasobras de historia general que he señalado; la de Leguizamón y la de LuisAlberto Sánchez. Pueden emplearse en obtener datos para ampliación; ytodas estas obras irán sugiriendo al estudiante nuevas obras de historia ymateriales a consultar.

He puesto luego en lista una serie de Antologías poéticas, empezan-do por la clásica Historia de la poesía Hispanoamericana de Menéndez yPelayo, que debe ser estudiada como lo que es, una obra de pioneer, quecontiene grandes aciertos de críticos, y un gran número de datos utiliza-bles, pero que es preciso modificar en muchos puntos a la luz de la crítica

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moderna. Es vasta e incluye obras de gran número de poetas del períodoque cubre: clásico y románticos. Allí, por ejemplo, pueden leerse las odasde Bello, Olmedo y Heredia, los primeros poetas de la independencialograda y, el último, de la frustrada. Otras Antologías traerán al lectorhasta nuestros días, como los Índices de la poesía de cada país hispano-americano, Las cien mejores poesías modernas de algunos países comoMéxico, o los últimos 50 años de poesía de otros, como la reciente Anto-logía de poetas cubanos de Cintio Vitier.

La abundancia, el mérito indiscutible de gran parte de la producciónlírica hispanoamericana, me inclina a pensar que el estudiante que se iniciaen su estudio debe hacerlo en Antologías y a partir luego de ellas a lalectura especial de las obras de los poetas le vayan interesando más porvariado motivo. Yo he señalado aparte las obras de sólo algunos poetas, yestas, por motivos que en cada caso explicaré. De otro modo, esta biblio-grafía constaría, sólo en la poesía lírica, de varios centenares de obras, y yohe intentado limitarme al mínimo. Creo que, con las Antologías que heseñalado, el estudiante podrá obtener un conocimiento inicial de las obrasde los principales poetas líricos del período romántico, del modernismo,del momento post-modernista y del actual, y aun una apreciación de cier-tos aspectos especiales de la lírica h.a., como la poesía “revolucionaria”del período de independencia, la poesía “negra”, y las características másdestacadas de la producción poética femenina.

Empiezo la bibliografía de obras literarias individuales con una obraindígena originaria del período pre-hispánico: el Popol-Vuh, libro históri-co, legendario y sagrado del pueblo maya-quiché. Aquí lo tenemos en lanotable traducción del quiché al español hecha por el sabio guatemaltecoAdrián Recinos. Y ya, al empezar, puede alguien disentir de mi criterio¿Por qué poner en el estudio de la Literatura Hispano Americana una obraindígena? Yo no tengo aquí tiempo de enfrascarme en la discusión de estepunto. Sólo enviaré al estudiante al libro de Picón Salas, que le abra unaperspectiva sobre la materia, y le diré que no podemos prescindir de loindígena para estudiar a nuestra América en el ayer, ni para vivir en ella enel presente.

Esta bella obra, el Popol Vuh con su cosmogonía deslumbradora yterrible, con la leyenda de sus graciosos héroes adolescentes, con la miste-riosa historia a-crónica de las emigraciones de los pueblos del Quiché,constituye una de las más fascinantes lecturas que puedan hacerse. No enbalde ha merecido ser traducida a varias lenguas europeas y ha servido de

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inspiración a poetas europeos. Fue el conocimiento de esta obra, el que,por vez primera, despertó la atención de Europa al hecho de que en elNuevo Mundo han existido viejas y muy altas culturas y no sólo seressalvajes y míseros como lo crea la ignorancia del Viejo Mundo. Cierta-mente, los europeos que vinieron al descubrimiento y conquista de estecontinente y los descendientes de europeos que en los primeros tiemposvieron la luz en él, estaban conscientes de muchas realidades que Europainsistió en seguir desconociendo durante siglos. Por eso creo que es indis-pensable el conocimiento de la obra de los primeros escritores que vivie-ron en las Indias o, nacieron en ellas, cronistas y poetas épicos. Todossaben lo numerosas que fue la producción de los cronistas. “Todo el quesabía letras, escribía obras”. He elegido tres para representarla en estabibliografía: 1º. a Bartolomé de las Casas con su Historia de las Indias,porque cubre el primer momento de la Conquista, que tiene por teatro lasAntillas, y porque su obra, con la apasionada defensa que hace de losindígenas, si contribuyó a fomentar la leyenda negra de la colonizaciónespañola por una parte, leyenda explotada por naciones extranjeras, porotra parte fue una de las obras que plantearon, por primera vez en elmundo, la discusión del derecho de conquista, de donde iba a surgir, conFrancisco de Vitoria, el primer atisbo del derecho internacional. 2º. LaVerdadera Historia de la Conquista de la Nueva España, de Bernal Díazdel Castillo, cronista que sabe narrar sabrosamente, con vivacidad y senci-llez, y que, en su obra, pone de manifiesto un modo de sentir que crece yse desarrolla, desde el primer momento de la Conquista de América: laimportancia del hombre común, del soldado, que aunque no fuera nobleni hidalgo, no se consideraba inferior, como hombre, al jefe conquistador.La Verdadera Historia se escribe para glorificar, tanto como a HernánCortés, a cada uno de los miembros de su valerosa tropa que todos,“dineros menos”, se consideraban iguales. 3º. Los Comentarios Reales deGarcilaso de la Vega, el Inca, porque es obra de un nativo del Perú, de unproducto de la raza europea con la americana, (hijo de un caballero espa-ñol y una princesa incaica), y además, porque este escritor es uno de losmás altos representantes del Nuevo Mundo en la historia de las letras,uno de nuestros clásicos, maestro de la prosa, y su obra, en muchos as-pectos, es la mejor historia de los primeros tiempos de América.

Además, he elegido estas tres obras porque entre las tres abarcan lostres centros de desarrollo de la colonización española en los siglos XVI yXVII: Las Antillas, la Nueva España y el Perú, y de los tres tipos principa-

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les de cronistas presenciales el misionero, el hombre de armas europeo yel cronista nativo. No incluyo a los (ilegible), porque sus obras se basan enlos datos de los presenciales.

Estas tres obras contienen además, una excelente demostración de laapreciación de lo indígena por los colonizadores en aquel período en va-rios aspectos. Otra muestra de esa apreciación se puede encontrar en lapoesía épica del mismo período. De los poemas épicos en lengua españo-la en el Siglo de Oro, los tres mejores se escriben en el Nuevo Mundo: LaAraucana de Ercilla, la Grandeza Mexicana de B. de Balbuena y la Cristíadadel Padre Hojeda. Los dos primeros son de tema americano. Recomien-do su lectura. Ercilla, conquistador y poeta, en octavas renacentistas a lamanera de Ariosto y mezclando la constante evocación de la culturagrecolatina con la áspera realidad de la conquista crea en La Araucana laprimera epopeya moderna de tema americano dando a su descripción desus bravos indígenas de (ilegible) el vigor y la precisión de un relieve clási-co. A través de la forma ceñida al convencionalismo estilístico de la épo-ca, revela un sorprendente sentimiento de lo americano que por primeravez asoma en la poesía, al describir la “fértil y señalada” comarca de Chiley al rendir homenaje al conquistador, con toda la nobleza del espíritu deun caballero español, al valor heroico de los conquistados. ¡Y ese canto enhonor de los indios chilenos está dedicado por el autor, en prólogo me-morable, al Rey Felipe II! Es así como Chile debe a un poeta español lainmortalización de sus héroes indígenas: Caupolicán y Lautaro.

El 2º poema épico La grandeza mexicana de Bernardo de Balbuenanos lleva ya al siglo XVII, al florecimiento barroco del Virreinato de Nue-va España: El período barroco colonial –dice Picón Salas- que no ofreceal historiador la abundante historia externa de los días de conquista, quecontiene como una verdad soterrada que requiere la más fina pupila psi-cológica para descubrirla, es el más desconocido e incomprendido entodo nuestro proceso cultural histórico. Sin embargo, (el barroco) fue unode los elementos más prolongadamente arraigados en la tradición de nuestracultura. A pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y de crítica moder-na. Los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente aún del laberin-to barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formascomplicadas de psicología colectiva. La vida colonial, en el siglo cumpli-do que va de la conquista al período barroco, cambiado profundamente.El tono general de la cultura de la metrópoli impone en ese momento a lacolonia ya pacificada un carácter de difícil complejidad.

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“No hay época de complicación y contradicción interior más varia-da que la del barroco, -dice P. Salas- especialmente la del barroco hispáni-co, ya que un intenso momento de la cultura española se asocia de modosignificativo a esa voluntad de enrevesamiento, de vitalismo en extrematensión y al mismo tiempo de fuga de lo concreto, de audacísima moder-nidad en la forma de extrema vejez en el contenido, superposición y si-multaneidad de síntomas que se nombra, también de un modo misterioso,“barroco”. Dejo al estudiante la grave labor de penetrar el sentido de estacomplejidad. Nada puedo hacer aquí más que indicar su existencia. Loque me interesa es señalar que el medio americano agrega al tono delbarroco europeo todas las complejidades que surgen del “transplante.”Una de las características es que esta cultura se hace aristocrática, “privile-gio de una minoría letrada, y ausente de la comprensión de las masasindígenas o mestizas, (esta no había sido tendencia marcada en los prime-ros tiempos de popularización de la cultura y de la lengua, del contactoestrecho del misionero y aún del hombre de armas con el indígena,) “Losindios –dice Picón Salas- han perdido su historia; los mestizos todavía nola hacen y el acontecer histórico se localiza en un pequeño círculo blanco,todavía semi-extranjero. Y en el que aún no despierta la conciencia de lanacionalidad.” Es, evidentemente, el momento del nacimiento de lo crio-llo; pero las formas pomposas (que adquieren), la iglesia, el estado y laenseñanza velan al espíritu criollo, aun informe, la visión de la realidadpróxima y concreta. El carácter urbano impuso su estilo en la coloniza-ción española.

“En las ciudades coloniales de México, Perú o Guatemala es la arqui-tectura el arte más vivo, y como una secreta venganza de los dioses ame-ricanos, en la obra participa anónimamente la multitud indígena, queveladamente inscribe en el lenguaje del barroco católico español su propiavoluntad artística. Es lo que determina la original y misteriosa belleza delas grandes capitales nacionales” y de otras muchas ciudades a veces re-motas. La arquitectura de México y el Perú llega a su mayor plenitudmonumental. En torno a las artes plásticas mayores se agrupan las meno-res: cestería, cerámica, bordado, platería, y las antiguas artes aplicadas in-dígenas empiezan a hablar un lenguaje criollo. Junto a ese carácter yaventurosamente criollizado de las artes plásticas, la literatura resulta esoté-rica y ausente.” Por eso hemos elegido de este período las obras que nosparecen más vitales. En su poema Grandeza mexicana el mayor poetaépico hispano de este período nos da, así como Ercilla nos diera la narra-

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ción guerrera, el poema narrativo urbano. El suyo no es ya un arte degrandes conjuntos, sino de detalles de descripción pintoresca. Pero en supoema, aligerado en la forma por el empleo del terceto, tenemos todo elcolor, todo el perfume y la luz y la forma de la urbe mexicana. Todo locapturó su pupila voraz y lo pintó su pluma fulgurante al clima que es“todo el año mayor y abriles”, los “aires sutiles”, la animada vida de lascalles, el brío y el color de los caballos, los frutos, flores, aves, edificios,utensilios, blasones, y todo el color típico mexicano en el que ya se dejasentir la influencia que del lejano Oriente llegaba en la nao de Filipinas.

Después de Balbuena, hemos señalado la obra de la asombrosa monjamexicana Sor Juana Inés de la Cruz, maravilloso ejemplo del espíritu de“demasía barroca que se encuentra con el límite de la desilusión y la muer-te; al par que precoz ejemplo del ansia femenina de superación y de liber-tad. Y enseguida encontramos en la lista el nombre de Don Juan Ruiz deAlarcón y Mendoza, una de las cuatro figuras mayores del teatro del Siglode Oro español, nacido en la capital de México. Hemos puesto en la listasólo la obra más conocida, La verdad sospechosa en la esperanza de quesu lectura mueva al lector a buscar algunas más de sus 23 comedias. 20años tenía Alarcón cuando salió de su país para trasladarse a España, des-pués de alcanzar su primer grado universitario en la Universidad de México.Se cree que ya había escrito algunas de sus comedias el resto de su vidaentre México y España, así por mitad.

Sus creaciones introducen en la comedia española recientemente creadapor Lope de Vega y sus compañeros, los elementos de un genio racionaly ético, una moderación en el movimiento, una severidad en la crítica delas costumbres, una elegante serenidad en la forma y una unidad lógica enel perfecto desarrollo de los argumentos, que eran “extraños” en el teatroespañol, y que lo ligan a la tradición latina de Terencio y lo hacen el precur-sor de Moliere. Y no crea el lector novel que esas características haganaburrido el teatro de Alarcón. Con pocas comedias es dado divertirsetanto como con La verdad sospechosa o con Las paredes oyen.

Pero no podemos detenernos, ya al correr de los siglos hemos dellegar al momento final del período colonial, saltando por encima de laproducción neoclásica. Esperamos que nuestro lector trabe conocimien-to, empero, con el neoclasicismo en la obra de los humanistas, jesuitas, enlas Antologías, ya a través de su obra más accesible: Rusticatio mexicanadel Padre Rafael Landívar, (en la traducción de Joaquín Arcadio Pagaza,se encuentran largos pasajes de ese poema en las Cien mejores Poesías

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Líricas Mexicanas) con sus bellas descripciones del campo de Guatemala(provincia de la Nueva España). El poema de Landívar se sitúa entre laGrandeza Mexicana de Balbuena y las Silvas mexicanas de Andrés Bello,como un paso de avance en el sentimiento de la naturaleza americana. Eltono íntimo y directo de la poesía de Landívar viene de una convivenciaentrañable con el paisaje y las costumbres rústicas de la que tan tiernamen-te evoca desde el destierro, su “casa patria, la dulce Guatemala”. La obrade estos escritores neo-clásicos, los jesuitas desterrados, realizada en elextranjero. Y por ello, escrita en latín en su mayor parte, -lo que la haceinaccesible hoy al lector común- es sorprendente por su ideología, en cier-to modo coincidente con el pensamiento laico de su tiempo, que preludiaun gran cambio en los valores humanos en la política y la sociedad.

Efectivamente, la segunda mitad del siglo XVIII inicia una épocainternacional en los ideales y las tendencias. El cosmopolitismo del hom-bre europeo que ya no se satisface con su vida tradicional y sale por anhe-lo científico o mera inquietud humana a recorrer diferentes países tiene suparalelo en el cosmopolitismo del hombre criollo que siente en su cerradaórbita colonial la desazón del aislamiento y el deseo de poseer ideas yaplicaciones de ideas que Europa posee. Ambos son elementos que deter-minan en la cultura hispanoamericana como en la europea del período elestado de espíritu o actitud de conciencia que se ha llamado en Europapor los nombres de Enciclopedismo e Ilustración. El mundo se hace es-trecho; aspiran los hombres y los pueblos a conocerse; el saber a adquirirno sólo la profundidad, sino dimensión espacial creando una especie deciencia de la humanidad al mismo tiempo, un cansancio de lo viejo lleva alos europeos a buscar, como Rosseau, una terapéutica salvadora en laidealización de un mundo natural y espontáneo, que actualiza el tema del“nuevo mundo” indio como “salvaje virtuoso”, ya enunciado por las uto-pías renacentistas. El criollo, que siempre, de hecho si no de derecho, leyóabundantemente, dispone ahora de una vasta producción inspirada enAmérica y en la que se funden la curiosidad científica y el espíritu “ilustra-do” de la época con la propaganda contra España que se elabora en Fran-cia e Inglaterra por causas económicas y políticas. Y lo que no trae elcontrabando a América, van a buscarlo a Europa criollos letrados y cons-piradores como Pablo de Olavide y Francisco de Miranda. Además, en elNorte de América se ha creado una república que aparecía a los ojos delos admiradores de Franklin y Jefferson una realización del ideal. No sequeda en la propia España fuera del movimiento: de la España de Carlos

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III y de Aranda se trasplantan a América las sociedades de Amigos delPaís y la reforma de los planes de estudio, provocando en los claustrosuniversitarios coloniales enseñanzas abiertamente antiescolásticas. En lascolonias, la cultura empieza a invadir la calle polemizan en las tertulias lanaciente burguesía, y los jóvenes mayorazgos que regresan de Europa. Lavida colonial alcanza una extrema tensión, un violento choque de ideas, unconflicto de generaciones. Esta atmósfera de naciente insurgencia está con-dicionada por otras causas inmediatas como la importancia adquirida porlos ricos propietarios criollos que aspiran a la libertad de comercio y acompletar su fuerza económica con el poder político, lo que aviva el res-quemor indiano contra los funcionarios peninsulares, y crea en los cabil-dos un nuevo espíritu territorial.

Nuestra literatura del siglo XVIII es científica en un aspecto, obra desabios como Caldas y Unarme; es satírica por otro, con obras como Ellazarillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo, y con el florecimientode una curiosísima prensa periódica. Nuevos ideales educativos y econó-micos se expresan en forma crítica, existiendo una clara afinidad entre losenciclopedistas criollos como Lastarria; Moreno, Salas y los contemporá-neos pensadores de la avanzada en España: Campomanes, Feijoo,Jovellanos. Otros caminos conducen de la crítica social a la franca aspira-ción consciente de libertad política. Miranda empieza su lucha incesante enEuropa; Nariño traduce e imprime clandestinamente la Declaración delos derechos del hombre y del ciudadano, y al fin, simbólicamente, en elúltimo año del siglo XVIII, el joven Simón Bolívar, que ya había sidodiscípulo de Andrés Bello, sabio humanista a los 20 años, y del Rosseau(ilegible), Simón Rodríguez, emprende su primer viaje a Europa. A unaconciencia del destino común h.a. mucho más clara entonces que mástarde, es característica del clima espiritual de aquellos días. Los hispano-americanos de un país luchan por la independencia de otros; tradición quese mantendrá hasta el último chispazo de la independencia. De tan agitadoperíodo, en el que la literatura es toda pensamiento combativo, y el pensa-dor tiende irresistiblemente a la acción, lo necesario es leer, para empezar,obras escogidas de la producción de las figuras más destacadas: las obrasde Mariano Moreno, Lastarria, Bello, Bolívar y otros se encuentran endiversas colecciones dedicadas a ese tipo de producción, y que he puestoen la lista bibliográfica. Espero que no ha de sorprender del todo al lectornovel, el encontrar en esas obras unida a la profundidad y audacia de lasideas la pureza y la elegancia de la forma.

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La poesía adquiere también acento revolucionario y tono de discur-so pero sin dejar de cultivar la perfección formal. Léanse en las Antolo-gías del período las Silvas Americanas de Andrés Bello y la Oda de OlmedoA la victoria de Junín en las que el tema de América se afirma en unadeclaración de independencia intelectual. Y léanse las dos odas mayoresde José María Heredia en las que tan dolorosamente se refleja la angustiade la independencia frustrada aún.

Los años inmediatamente posteriores a la independencia correspon-den en nuestra literatura al movimiento romántico. Políticamente, corres-ponden a un período de miseria, ya que los países habían visto su poblacióny sus riquezas diezmadas por la lucha larga y sangrienta –y de anarquías–pues la anarquía latente ya en el régimen colonial, se desbordó.

Sólo después de 1850 se va alcanzando lentamente una relativa esta-bilidad. Pero téngase presente que en los 50 años de agitación que van de1820 a 1870, se llevó a cabo una gigantesca labor de transformación de laestructura social, abolición de la esclavitud negra, transformación del sis-tema económico sobre las bases del liberalismo, reforma educacional enel sentido de la educación popular gratuita y laica, y en la educación supe-rior. Reemplazo de la tradición escolástica por métodos modernos, refor-ma de la legislación, aunque a menudo el hecho siguiera oponiéndose alderecho. Parecía extraño que en estos años de anarquía y de lucha florecie-ra la literatura. Así fue, por razones políticas precisamente. La literaturahabía sido útil durante todo el período de las guerras de independenciacomo instrumento de combate en forma de periodismo, de ensayo polí-tico, de oratoria, y aun de novela: nuestra primera novela, El PeriquilloSarmiento, de Fernández de Lizardi (1816) tenía propósito social y aun,como lo hemos visto, de poesía. En Cuba y Puerto Rico, que no tuvieronentonces su independencia, “toda la literatura del siglo XIX, y aun todamanifestación cultural, fueron una forma muy sutil de rebelión.” Aunquesea en las breves obras que aquí he señalado; fíjese el lector, al leer a FélixVarela, a José de la Luz y Caballero, a Eugenio María de Hostos, en eseespíritu que las anima.

El romanticismo, al despuntar en América, vino a afirmar que lanovedad en el tema proclamada por Bello y sus compañeros, no bastabapara hacer americana la literatura de las nuevas naciones. Se necesitabauna forma nueva. Este ideal nació en contacto con el romanticismo euro-peo. Esteban Echeverría, joven argentino, residente en París por variosaños, descubrió el romanticismo como una revolución espiritual que abría

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a cada grupo nacional, o regional la ruta de la expresión individual. Quisoextender esta revolución a nuestro hemisferio, y regresó a Buenos Aires adesarrollar ese propósito. Su primera obra poética, Elvira o la novia dePlata se publicó en 1832, es decir, cerca de dos años antes de la publica-ción de El Moro Expósito del Duque de Rivas que se considera la prime-ra obra representativa del Romanticismo en España. América Hispanaadoptó el movimiento romántico ya sin aguardar el impulso de su antiguametrópoli. Echeverría no es un gran poeta. Su mejor poema, La Cautiva,contiene empero, las primeras descripciones vívidas de la Pampa y de sushabitantes. Puede leerse en las Antologías de Hespelt. El movimiento ro-mántico se desarrollo con tal fuerza, como era de esperar dado el mo-mento en que nacen nuestras repúblicas –que Pedro Henríquez Ureñacompara su crecimiento con una inundación en la que hubo muchas hier-bas que quedaron cubiertas por las aguas y dos árboles formidables quedominaron la crecida y que se mantienen aún enhiestos: el Facundo y elMartín Fierro. Es singular, el hecho de que nuestra obra romántica, repre-sentativa sea un ensayo político-social y nuestro máximo autor románticoun político y un hombre de estado.

Muchos años habían de pasar aún antes de que nuestra América, pro-dujese “literatura pura”. En Facundo, Domingo Faustino Sarmiento pintacon mano magistral el estado anárquico de nuestra sociedad (ejemplificadaen la Argentina) y examina sus causas y su evolución, a través de la narra-ción de la vida y los hechos del caudillo Facundo Quiroga. Libro másapasionante es difícil de encontrar en literatura alguna. Es sin duda la obraque maestra de su período, y el autor uno de los más altos ejemplos deunidad de pensamiento y acción. Si se desea conocer algo más de su vidaantes de leer su obra, puede leerse su breve pero excelente biografía porAníbal Ponce.

El Martín Fierro del también argentino José Hernández es el poemadel Gaucho, el poema épico nacional de Argentina. Escrito en una lenguapoética que es adaptación del verdadero lenguaje popular y profunda-mente imbuido del espíritu del pueblo, pronto se hizo casi proverbialentre los hijos de la Pampa, pero los cultos hombres de la ciudad afecta-ron desdeñarlo hasta que la voz de Unamuno desde España declaró sugrandeza y lo comparó con el poema del Cid. He indicado en la lista unaedición especial, la dirigida por Eleuterio Tisconia, para simplificar al lec-tor los problemas del lenguaje y de alusiones regionales, pues esta edicióncombina explicaciones claras y detalladas.

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La novela americana tiene su primer desarrollo durante el romanti-cismo en varias direcciones: 1º la novela histórica –que en nuestra Améri-ca se convierte en novela política– Amalia, de José Mármol es su ejemplotípico. Sin ser una gran obra, es sin duda, un fuerte cuadro de la época deRosas como la vivió y juzgó su autor, uno de los más violentos enemigosdel dictador. 2º la novela idílica, que en nuestra América se caracteriza porla descripción vivida de la naturaleza y las costumbres. María, del colom-biano Jorge Isaacs, no es sólo su ejemplo clásico, sino una obra maestradel género, 3º la novela indianista (histórica), de la que damos como ejem-plo Enriquillo, del dominicano M. J. Galván, que narra la vida del valientecacique que llevó ese nombre cristiano y consiguió en noble rebelión ob-tener del monarca español un tratado que le permitió vivir en libertad consu puñado de indios. La obra está muy bien escrita, admirablemente do-cumentada desde el punto de vista histórico. 4º la novela urbana, de laque, naturalmente hemos elegido como ejemplo Cecilia Valdés deVillaverde, ese cuadro imitable de las vidas de La Habana. He señaladotambién las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, esas miniaturas pinta-das de mano maestra y con tan rica vena de humorismo. Puede empezarsepor leer una selección, ya que la obra completa es muy extensa; pero ten-go seguridad de que el lector no tardará en buscar las restantes.

La poesía del romanticismo naturalmente su manifestación más abun-dante puede leerse bien representada en las Antologías. He separado sola-mente la de Gertrudis Gómez de Avellaneda por ser cubana y por ser lamás notable poetisa de su tiempo. Además, recomiendo que se lean sustres obras dramáticas mayores, Baltasar, Munio Alfonso y Saúl, porqueson comparables a las mejores obras dramáticas del romanticismo espa-ñol, y porque la Avellaneda es la más notable entre todas las autoras dra-máticas. Como poema narrativo el Tabaré de Zorrilla de San Martín, obramaestra. Indio idealizado.

El realismo y su secuela el naturalismo empiezan a manifestarse enAmérica dentro del mismo romanticismo. Si Echeverría hubiera publica-do su novela El matadero esa hubiera sido nuestra primera obra realista.Los cuadros de costumbres, en los que tanto se distinguieron venezola-nos, mexicanos y cubanos, eran pinceladas del realismo.

Pero nuestra primera novela realista publicada es Martín Rivas delchileno Alberto Blest Gana. Se publica en 1862. La primera novela deGaldós se publica en España en 1871. Es decir, de nuevo una corrienteliteraria aparece en América antes que en España. Blest Gana se inspiró en

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Stendahl y Balzac, a quienes sigue conscientemente, pero, sin duda por sutradición espiritual y por el ambiente en que sitúa su novela, se parece mása los realistas españoles que a los franceses. Martín Rivas no es una obramaestra; pero señala un importante momento literario y es la obra de unnovelista de temperamento. Hemos señalado otra obra de esta tendencia,La conjura, del cubano Jesús Castellanos. Acaso la obra más típica delnaturalismo en nuestra América, sea Beba, del uruguayo Carlos Reyles.

El teatro, que no se ha desarrollado con vigor en la América Hispanapor muchas y complejas causas, tiene en el período su representante másnotable en el uruguayo Florencio Sánchez. Su obra no es demasiado ex-tensa y he puesto en la lista su Teatro completo. En él puede leerse princi-palmente su hermosa tragedia de la vida rural Barranca abajo. Pero otrasobras como M´hijo el dotor y En familia tiene fuerza dramática y cuandose ven representadas revelan el verdadero dominio de la escena y de losrecursos teatrales que poseía el autor.

Al entrar, con el final del siglo XIX, en el período de la corrienteliteraria que se ha llamado modernismo, con lo que nos encontramos enrealidad es con el advenimiento, en la América Española, de la literaturapura, es decir, sin propósito preeminentemente político o social. Nuestrapoesía experimenta una transformación total en temas, estilo, vocabularioy versificación. Muchas influencias europeas, en especial la de los poetasfranceses parnasianos y simbolistas se ejercen sobre el movimiento; peroninguna hasta definirlo, pues contiene eso y mucho más; por ejemplo, unretorno a las fuentes de la poesía medieval española. La prosa tambiénsufre asombrosas transformaciones, principalmente con José Martí, quecrea un estilo totalmente nuevo con grandeza, partiendo de un profundoconocimiento de los clásicos españoles, y en José Enrique Rodó, el másdestacado prosista del segundo período del modernismo.

He señalado aquí, y no creo que necesito dar explicaciones de porqué las obras completas de Rubén Darío, de José Martí, y la mayor partede las de José Enrique Rodó. Me parece fácil leer a los demás poetas delprimer período, Julián del Casal, José Asunción Silva y Manuel GutiérrezNájera en las Antologías que señalo, porque su obra poética es de reduci-da extensión, aunque es aconsejable leer, por otro lado, Cuentos y cróni-cas de Gutiérrez Nájera. Pero todos los poetas del segundo período delmodernismo y entre los que se cuentan Leopoldo Lugones, Julio Herreray Reissig, Amado Nervo, Valencia, José Santos Chocano y otros, hastallegar a González Martínez, los he dejado circunscritos a las autobiogra-

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fías, para no extender infinitamente la lista. Al lector queda, guiado por lasmismas antologías, extender luego su conocimiento de la importante obrade esos poetas.

En la novela, el modernismo produjo poco de característico, adop-tando como lo hizo, el naturalismo; en el cuento, en cambio produjo obrasnotables. Desde luego las de Martí, Darío y Tapia. Hemos incluido tam-bién aquí como representativos los cuentos del uruguayo Horacio Quiroga,admirables en su género, y desearíamos recomendar, si es posible hallarlosen alguna biblioteca, los Cuentos de color del venezolano Díaz Rodríguez.

Ya en el período actual, hemos señalado ante todo, la novela quealcanza su mayor desarrollo. Las novelas de tipo llamado social, verdade-ros poemas épicos en prosa, empiezan a dominar en nuestra producciónliteraria desde 1916, cuando se publica Los de abajo de Mariano Azuela,la primera novela de la Revolución mexicana, y la mejor obra de ese no-velista. He puesto en la lista desde luego las principales, entre estas novelas(citarlas). Todas son obras de mérito y agradables de leer, algunas comoD. Segundo Sombra, están escritas en forma nueva y con bello estilo lite-rario. Otras como El mundo es ancho y ajeno tiene mayor mérito por elasunto que tratan que por la forma en que lo hacen. La serpiente de oro,de Ciro Alegría, es mejor desde el punto de vista literario. Pero es unaproducción tan numerosa, que podría seguirse agregando títulos por lar-go rato.

He incluido además algunas novelas representativas de otros tipos:novelas “psicológicas”, como El hermano asno del chileno Barrios y ElSocio de Genaro Prieto, una de las más curiosas e interesantes, un ejemplode la nueva producción en la novela histórica, en Las lanzas coloradas deUslar Pietri, venezolano; y de la nueva novela de tipo picaresco con Lavida inútil de Pito Pérez, del mejicano José Rubén Romero.

En el ensayo, he tratado de dar también obras que representan diver-sos tipos: 1) ensayos de tipo social sobre problemas americanos, comolos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de Marratigui oLa Radiografía de la Pampa de Ezequiel Martínez Estrada; 2) ensayos decrítica literaria, como los de Chacón y Calvo y Vitier; 3) ensayos sobre elproblema humano en general como los de Ernesto Sabato y de Ochaso;biografías, como la de Martí por Mañach y la de San Martín por R. Rojas.

De la poesía “de vanguardia” que significa el gran cambio ocurridoen la forma y en el contenido de la poesía después de 1914, he elegido

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como representante máximo al chileno Pablo Neruda, cuyas obras se ha-llarán en la lista; la enorme producción de los demás poetas de hoy comola de los modernistas, la he limitado a las Antologías (En esto incluyo la“poesía negra”). Hay una antología de 12 poetas de este período quepuede ayudar a conocer mejor a algunos de los más destacados y guiar allector hacia sus obras individuales.

Finalmente, he colocado una breve lista de obras femeninas, que en-cabezan las mayores poetisas del post-modernismo, empezando porGabriela Mistral. Desde luego, no querría suprimir a Delmira Agustini,pero la dificultad de encontrar sus obras me ha hecho limitarla a las anto-logías. He citado las finas novelas de Teresa de la Parra y María LuisaBombal, que toda mujer leerá con placer. Y, para terminar, quisiera indicarpor lo menos un ensayo escrito por una mujer: el que la cubana MirtaAguirre escribió sobre Cervantes con motivo de su cuarto centenario;uno de los más bellos trabajos que he leído entre los que se publicaron enhonor del autor del Quijote. El Lyceum tiene la honra de haber publica-do, premiado ese trabajo.

Y ya he fatigado tanto vuestra atención que vez de decir “los defec-tos perdonad” me veo obligada a deciros: “perdonad los excesos”.

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MODERNISMO

MOVIMIENTOS DE FINES DEL S. XIX1

Lo primero que hay que tener en cuenta al estudiar los movimientosliterarios del fin del siglo XIX y principios del XX es su carácter de univer-salidad. Las corrientes que vienen a formar la nueva conciencia artística yel nuevo pensamiento son diversas, a veces contradictorias, y se entrelazande modo complejo y confuso. Además, proceden de todos los países deEuropa y, por primera vez de América, porque uno de los caracteres delmovimiento renovador es el cosmopolitismo. El centro distribuidor dela renovación fue, según lo hemos visto, Francia.

Ya conocemos y hemos estudiado en sus líneas generales las tenden-cias dominantes: el simbolismo y sus escuelas afines: impresionismo (o seaexpresión en el estilo literario del reflejo del objeto en el sujeto, basado enel movimiento de ese nombre en la pintura, nombre que también es adop-tado por la música en el caso de Debussy y Ravel); decadentismo (exalta-ción de lo refinado y al mismo tiempo de lo anormal y neurótico queencuentra sus antecedentes en Baudelaire y Newal) y que pasa a Inglaterracon Wilde, (esteticismo); prerrafaelismo inglés, etc.

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Los nombres que dominan las preferencias de la época son: Wagneren música; más tarde Debussy; Ibsen en el teatro, Tolstoy y Dostoyevskyen la El modernismo, en su significación predominantemente literaria, sobretodo de nuevas formas poéticas, surgido en la América hispánica, influyeen la renovación de la poesía española (en España). Al mismo tiempo, serealiza en España un movimiento de significación preponderantementeespiritual e histórica, que se relaciona con la crisis nacional, agravada por lapérdida de los últimos restos del imperio (ilegible) español como conse-cuencia de la guerra con los E. U. Este segundo movimiento, que conver-ge con el del modernismo, es el que ha recibido el nombre del “generacióndel 98”, nombre divulgado por Azorín.

Las raíces de ambos movimientos y al mismo tiempo los lazos quelos unían se encuentran en los anhelos innovadores nacidos de la inquietuduniversal de la época. En todos los escritores jóvenes de aquel momentoen España se unen la preocupación histórica del provenir de España, lapreocupación por los problemas generales del hombre como individuo yla preocupación de crearse un nuevo estilo. Estas preocupaciones son lasque unen hasta el punto de llevarlos a emprender cierta tarea común, aescritores de temperamento, individualidad y formas de expresión muydiferentes: Unamuno, Azorín, Baroja, Valle Inclán, Benavente y otros. Es-tos forman el grupo llamado de la “generación del 98”, eligiendo la fechadel “desastre nacional” que representó la derrota de España por los E. U.,como el momento en que se definen para esos jóvenes sus vagos anhelosde reforma. Pero como dice Ángel del Río, la fecha carece de significa-ción literaria, todos habían empezado a escribir antes y el carácter esencialde su obra no se define hasta después, ya en los comienzos del S. XX.

Pero el clima nacional de censura y crítica creado por la derrota, fueambiente propicio, para que se oyeran sus protestas y su insatisfacción sesumó a la insatisfacción nacional, que estimuló su ansia de reformas entodos los órdenes.

Una gran interrogación se plantea a su mente: la definición de lo quees España. Van a buscar el alma de España en su tradición, en su lengua,en el pueblo, en las ciudades, en el paisaje, en las obras literarias, pero lasbuscan no sólo en lo pintoresco y externo, como los románticos; sino quevan también en busca de su propio espíritu de cada uno, de su yo. Es

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preciso no olvidar que esta confluencia entre inquietud individual y la pa-triótica, entre lo nacional y universal, se da entonces en casi todos lospaíses y literaturas de Europa: en Francia y en Italia como en Rusia y en lospaíses escandinavos: es un signo de los tiempos.

También se debe recordar que este grupo de jóvenes que, al descu-brir sus afinidades, colaboraron en algunas empresas, lo hicieron transito-riamente: asistieron a las mismas tertulias, publicaron varias revistas yorganizaron algunos actos, pero pronto se disolvieron, marchando cadauno de ellos independientemente.

Azorín, después de exponer el espíritu de protesta y rebeldía que lesanimaba señala así sus coincidencias de tipo literario. (Antología, Pág. 284)

A estas notas pueden agregarse el castellanismo como expresión dela unidad nacional, y el culto a la voluntad como fuerza creadora y vital,aprendido en Nietzsche (Shopenhauer); aunque la mayor parte de los hom-bres de la generación no son castellanos, y hay contradicción entre su cultoa la voluntad y el predominio en ellos de la incapacidad para la acción.

“En el fondo de los hombres del 98 hay –dice del Río– una contra-dicción radical entre lo que sentían y lo que afirmaban. Viven y sientenintelectualmente lo que no viven y sienten en la realidad.

Son intelectuales, pero desprecian las ideas; exaltan la vida, comoUnamuno, o dan la supremacía a la sensibilidad como fuente de creaciónartística; son antirrealistas, pero luchan –dice Azorín- “por apresar en lapalabra un sentido profundo de la realidad”. Exaltan como Nietzsche lavoluntad, pero se refugian en un misticismo de agonía y angustia como(Unamuno, semejante a Kurkejaard, o un misticismo poético, como el deAzorín, o en el esteticismo como Valle Inclán, o en un aparente nitrelismo,como Baroja).

La fusión de este movimiento con el modernista hispanoamericanose realiza a partir de 1898, con la segunda visita de R. Darío a España. Lasinfluencias fueron mutuas. En Darío se acrecienta el españolismo, y sedesarrolla un nuevo sentido de lo hispánico. Y los españoles jóvenes reci-ben la influencia de la renovación de temas y formas y de nueva eleganciadel lenguaje, modernistas. Los poetas españoles que entonces desarrollan

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su obra: Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Villaespesa yentre los prosistas Azorín y Valle Inclán principalmente adoptan en distin-tos grados y modos las nuevas formas y estilos: combinación de plastici-dad con la vaguedad musical, del simbolismo, énfasis al valor de los sonidosy colores de las palabras y la sinestesia de Baudelaire. En cuanto a formapoética se liberan los preceptos académicos, se van encaminando al versolibre, de ritmo exterior, y resucitan con nueva flexibilidad, muchas formasantiguas-castellanas.

El fenómeno fundamental es la fusión de todas las corrientes reno-vadoras en un estilo de época, que en medio de su diversidad alcanza launidad comparable a la de los otros grandes estilos epocales, barroco,romántico, etc.

Para ese estilo, tanto del Río como Salinas adoptan la denominacióngenial de “modernismo”, tal como lo define F. de Río en su Antología dela poesía española e hispanoamericana (1882-1922).

Modernismo hispanoamericano

Primer período 1886-1896 Romanticismo Parnasianismo

José Martí Ismaelillo (1886) + 1895

Rubén Darío Azul - 1888 , Prosas profanas 1896

José Asunción Silva + 1895

Manuel Gutiérrez Nájera + 1895

Julián del Casal + 1893

Segundo período Simbolismo

Rubén Darío Cantos de vida y esperanzas 1905 + 1916

Amado Nervo

Santos Chocano

Leopoldo Lugones

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Julio Herrera Reissig

Enrique González Martínez

Prosistas

José Enrique Rodó

Díaz Rodríguez

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LA NOVELA HISPANOAMERICANA

CONTEMPORÁNEA. SU SENTIDO SOCIAL.

Inquietud de muchos ha sido –y es aún- el problema de la expresiónliteraria de la América hispánica. Se ha insistido en ver nuestras letrascomo una mera imitación de las europeas: de España, la fundadora, ma-dre de nuestro idioma, y de Francia que desde el siglo XVIII nos nutrió enpensamiento y forma. Es obvio que nuestra América está estrecha eindisolublemente ligada a la Europa Latina, mediterránea por su civiliza-ción postcolombina, que se expresa en una lengua europea, y que “unidioma es una cristalización de modos de pensar y de sentir” en partenuestros por herencia. Además de esta europeización espontánea, hay tam-bién ciertos grados de europeización por imitación como corresponde anuevos pueblos que se miran en el espejo de una cultura más (ilegible) ydesarrollada. Pero es también real, y digno de ser considerado el aspectocontrario: la influencia de América en la mentalidad de Europa que, porpoco perceptible que sea es una mirada superficial, lleva en sí los elemen-tos que nos diferencian de Europa, elementos de una individualidad ame-ricana que los tiempos están aún viendo evolucionar y definirse pero que,desde sus inicios, ha probado su existencia buscando una expresión litera-ria.

América empieza a existir en la literatura desde el instante mismo delDescubrimiento. La aparición de tierras desconocidas que venía a con-cretar las abstracciones filosóficas y poéticas de una Atlántida, de una Thule,

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de una Antilla, oscilantes entre la nostalgia de una perdida Edad de Oro yel presentimiento de una Tierra de promisión, donde pudiera existir nue-vamente el paraíso, el descubrimiento de esas tierras, digo, inflamó desúbito la mente europea. América ante los ojos de Europa apareció comouna visión poética. Visión idílica, que pone en letras por vez primera lamano del propio Cristóbal Colón, cuando –aunque no supiera el alcancedel descubrimiento– describe su “viaje al nuevo cielo y mundo”.

El Diario de Colón, que conservamos extractado por Fray Bartoloméde las Casas, contiene las páginas que inician la literatura americana, con ladescripción de las Antillas, que crea para Europa la imagen de América:

(Oct.17) “I walked among the trees –Colombus rosetes- which wasthe most beautiful thing I had ever seen, beholding as much verdure as inthe month of May in Andalusia. The trees are as unlike ours as night fromday, as are the fruits the herbs, the stones, and everything.

(Oct. 19) Found the smell of trees and flowers is delicious…

(Oct.28) This island (Cuba) is the most beautiful that eyes have everseen, full of good harbours and deep rivers, and the sea appeared as if itnever lose, for the herbage on the beach nearly reached the wares.

(Oct.29) The songs of the birds and the chirping of cricketsthroughout the night lulled every one to rest; while the air was oft &healthy, and the nights neither hot nor cold”.

In this picture of a Paradise, he gives to the world first impressionof the vigor and exuberance of America nature.

(Oct.21) Throughout the island all was green. The songs of the birdswere so pleasant that it seemed as if a man could never wish to leave theplace. The flocks of parrots concealed the sun and the birds were sonumerous and of so many different kinds that it was wonderful…

(Oct. 23) I saw a thousand kinds of trees, each one with its ownspecial fruit, as well as a thousand kinds of herbs with their flowers.

(Dec.16) (pág 5) Many trees have their branches growing in differentways and all from one trunk, and one twing is of one fomr and another ina different shape, and so unlike that it is the greatest wonder in the worldto see the great diversity… and on a single tree there are five or six differentkinds… Here the fish are so unlike ours that it is wonderful, and of thefinest colours in the world: blue, yellow, red, and other tints, painted in

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various ways, and the colours are so bright that there is nit a man whowould not be astonish and would not take great delight in seeing them”.The trees were no luxuriant that leaves left off being green, and werealmost black with verdure. The description of the nature complete theidyllic picture:

“They are a loving people, without covetousness and fit for anything.There is no better land or people. They have very good customer amongthemselves. They love their neighbor as themselves; and their speech is thesweetest and the gentlest in the world and always with a smile. With hisacid gift for observation accuracy he gives us this magnificentcharacterization of the free Indian:

The king is of remarkable presence and with a certain self-containedmanner it is a pleasure to see… They were all of very fine presencedignified, and of very few words.

Ante el mundo europeo que había olvidado la naturaleza en su pre-ocupación de enfrentar al hombre con el problema de su salvación espi-ritual y tenía que descubrirla de nuevo, América aparece, pagana y material.Desde el primer momento se habla de ella pintándola como es, aunque através de la emoción de sus descubridores, con lo que, mucho antes delromanticismo nace de América el paisaje en la literatura. Si los primerosescritores coloniales se atuvieron generalmente a las fórmulas convencio-nales, no es imposible hallar en ellos la impresión genuina de la tierra,(¡bien apreciable para quien la conoce!), como en las palabras en que elInca Gracilaso nos retrata aquella nunca jamás pisada de hombres, ni deanimales, ni de aves, inaccesible cordillera de nieves”, o las vívidas pala-bras de Balbuena, en las que se aspira el olor y aroma de la primaveramexicana:

“Todo el año es aquí mayos y abriles, temple agradable, fríocomedido, cielo sereno y claro, aires sutiles”.

(Nótese bien que distantes estamos del hervor del trópico)

Del indio nos dan fuerte visión los conquistadores, en dos tipos quepasaron a la mente de Europa: uno el “salvaje virtuoso” cuyo primerpintor es como vimos, Colón. El Salvaje que carece de civilización técnica,pero vive en orden, justicia y bondad, personaje que mucho sirvió a lospensadores europeos para forjar la imagen del hipotético hombre del“estado de naturaleza” anterior al contrato social y que más tarde recoge

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el Romanticismo, junto con la estilización del paisaje americano, para im-ponerlo en la moda literaria y devolverlo a América a través deChateaubriand y Bernandino de Saint Pierre.

El otro tipo que nos dan sobre todo los misioneros (Las Casas,Sahagun) es el “indio hábil y discreto”, educado en una civilización pro-pia, maestro en artes e industrias, aquel cuyo desarrollo interrumpido oextinguido por la conquista, está “ahora tratando de revivificar nuestraAmérica.

Y del indio en general nos dejan estos primeros escritores la terribleimpresión de la injusticia y crueldad de su esclavización y su martirio, dedonde brotan protestas contra el colono.

Otro aspecto de América que miente de Europa se fundió tambiéncon la leyenda. Esta vez con la leyenda oriental: es su riqueza mineral. Elconquistador soñó con alcanzar, en el Oriente del mundo, los tesoros deCipango y de Cathay; pero su ilusión fue superada por las minas del Poto-sí y por el esplendor de las poblaciones aztecas e incas, donde “toda cosase contrahacía en plumas, metales y piedras preciosas, al punto que lasdescripciones de sus maravillas dan a las páginas de Gómara, de Cieza deLeón, del Inca Gracilazo, con el brillo del Jardín de Aladino, el sabor decuentos orientales. Y como esto que para Europa era exotismo paraAmérica es realidad autóctona, no toda la pasión de los modernistas ame-ricanos por el brillo, el color y la pedrería se ha de explicar por influenciasexternas, pues tiene raíces en América.

Suelen olvidar los que recalcan la codicia y rudeza de los conquista-dores que había hasta en su hambre de oro, un elemento de fuerte idealis-mo, y que en ellos floreció la ilusión de haber llegado a una tierra deUtopía, donde todo bien podía ser realizado, donde un nuevo modo deexistencia podía inaugurarse, donde podía ensayarse la república perfectade T. Moore, y donde, por ser tan virginal y fuerte, hasta podría lograrsela juventud eterna.

Todos estos motivos que brotando del suelo del continente america-no, dan color y vida a la literatura de la conquista y a buena parte de laliteratura colonial, trazan la fisonomía del nuevo mundo: tierra inmensa yfuerte, naturaleza virgen, indómita, vigorosa; varía el hombre nativo, denoble calidad, ahora esclavizado; esplendor oriental, decorativo, de lasculturas indígenas; América, tierra de Utopía: temas que van a persistir através de los siglos, como base autóctona de nuestras letras.

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Aparte de este americanismo que podemos llamar externo y que nacede la impresión hecha a los hijos de Europa por el nuevo continente, se vadesarrollando, gradualmente, en sus descendientes que nacen en América,un americanismo interno, que está, más que en los asuntos, en la manerade tratarlos: en la calidad.

El europeo ha hablado de su América. El indio ha quedado ensilencio. Pero nuevos hombres de raza blanca o mestiza nacen de la tierraen lucha: el criollo hace su aparición. En esta manifestación interna, em-piezan a apuntar las diferencias de región, que distinguen la producciónliteraria de los diversos pueblos de América. Así se señala, en el propósitomoralizador y el temperamento muditativo de J. R. de Alarcón, elementosdel carácter nacional de México. Y esos rasgos característicos son en par-te producto del ambiente natural, pues la misma tonalidad melancólicacrepuscular, mística, de la poesía indígena precortesiana reaparece una yotra vez en los poetas modernos de México, la voz doliente de la quema,resuena hoy en la canción peruana; el esplendor de color y la riqueza deco-rativa de los antiguos mayas, aztecas e incas reaparece en nuestra plástica,lo mismo que en nuestra poesía modernista, y los hijos de las regionestórridas recogen en su expresión literaria los ímpetus de la tierra y lasreverberaciones del sol tropical. El clima influye en estos ingenios, comodijera Tirso de Molina, que conoció de cerca el de la América Antillana.Estos caracteres propios se van afirmando en la literatura de cada país denuestra América: ¿Quién no distingue –dice P. H. U.- entre la facundia, ladifícil facilidad, la elegancia venezolana, a ratos superficial, y el lirismometafísico, la orientación trascendental de Colombia? ¿Quién no distin-gue, junto a la marcha lenta y mesurada de la poesía chilena, los ímpetusbrillantes y las audacias de la Argentina? ¿Quién no distingue que la poesíacubana, elocuente, rotunda, más razonadora que imaginativa, de la domi-nicana, semejante a ella, pero más sobria y más libre en sus movimientos?¿Y quién... no distingue... este carácter peculiar: el sentimiento velado, eltono discreto, el matiz crepuscular de la poesía mexicana?

Pero por encima de estas calidades hay una voz que estalla en todo elcontinente siempre que puede dejarse oír y que lo unifica: la protesta con-tra la esclavitud del Coloniaje, que por vez primera lanzaron los propiosmisioneros españoles y que los americanos continuarían muy pronto: “tristetierra esta –escribía en 1545- Miguel Velásquez el primer maestro nacidoen Cuba, ¡Triste tierra esta como tierra tiranizada y de señorío! Y en 1891resuena aun el mismo grito en J. Martí:

Oculto en mi pecho bravola pena que me lo hiere:el hijo de un pueblo esclavovive por él, calla y muere.

Con estos elementos bien o mal revestidos de formas europeas, lle-gamos los H.a. a la época de la independencia. Apenas salimos a ella,sacudimos el espíritu de timidez y declaramos señorío sobre el futuro. Yen esa declaración iban los principios que desde nuestros inicios se esta-blecieron, mundo virgen, tierras nuevas consagradas a la inmortal Utopía.Ahora, en la libertad recién nacida, en nuestras nacientes repúblicas, ha-bían de crearse nuevas artes, literatura nueva, América pedía su expresión.

En 1823, antes de la victoria de Ayacucho, que concluyó la indepen-dencia política, ya Andrés Bello proclamaba la independencia espiritual ensu Silva de forma clásica, pero de intención revolucionaria, pidiendo a lapoesía que buscara en esta orilla del Atlántico, aire salubre que la vivificasede nuevo, y exaltando la rica naturaleza americana. En poesía y en prosa,esta corriente se trasmite a toda América.

A los pocos años, otra generación trae de Europa (no de España,donde estaba apenas llegando) la voz del romanticismo que parecía másadecuada a la palabra serena y clásica para cantar la aventura de nuestraIndependencia: ¿No había el propio Bolívar cantado románticamente suempresa, delirante sobre el Chimborazo? El romanticismo debía abrirnosel camino de la independencia literaria. Y en esto había una realidad. Uncrítico francés ha dicho que toda la literatura hispanoamericana es román-tica, desde los orígenes. Muchos clásicos fueron románticos por la for-ma, el romanticismo nuestro más que una forma literaria es expresiónnatural del espíritu americano, porque romanticismo es exaltación de lanaturaleza, de la raza, del valor, de calidad interna oculta de los pueblos,de su pasado, de su futuro, preocupación y todo esto es la esencia mismade América, y porque el romanticismo es rebeldía y esta aparece en Amé-rica con el primer criollo. El romanticismo no repudiaba la expresiónviolenta y nueva, propia de los pueblos en rebeldía. Nuestra literaturaabsorbió entonces ávidamente agua de todos los ríos nativos: la naturale-za, la vida del campo, sedentaria o nómada; la tradición indígena, los re-cuerdos de la época colonial, ya incorporados a la tradición, las hazañasde los libertadores, la agitación política. Pero precisamente había de falsoen este movimiento su deliberación, el querer imponerse desde afuera porlo que degeneró en inundación, “ahogó muchos gérmenes que esperaba

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nutrir.” Dice P. H. U. que cuando las aguas comenzaron a bajar, no a los40 días bíblicos, sino a los 40 años, dejaron tras sí tremendos herbazales,raros arbustos y dos copudos árboles, resistentes como (ilegible): el Fa-cundo y el Martín Fierro.”

Entre los raros arbustos estaban las primeras novelas americanas. Notuvimos propiamente novela colonial. Sabido es que la colonia ni siquieraleía novelas. La aparición de la novela coincidió con el movimiento insur-gente. Y es de notar que sin antecedentes literarios en el suelo nativo,aparece de súbito, y desde el primer momento es profundamente ameri-cana. Mexicana, debemos decir, porque la primera novela americana esEl Periquillo Sarmiento, de J. J. Fdez. de Lizardi (1776-1827) Lizardi fueperiodista a quien debió mucho la causa de la libertad: en tiempos peli-grosos y difíciles, en que la censura estaba alerta, con sagacidad e ingenio,al par que con sereno razonamiento, constituye un esforzado propagan-dista de la independencia. Al mismo tiempo que escritor político fuemoralista y un observador curioso y analizador de la vida social de sutiempo. Aunque escribió varias obras novelescas, sólo uno de sus librosqueda en pie: el Periquillo. Es una pintura intencionada de la vida mexica-na en las postrimerías de la Colonia. Relata las andanzas de un mozo,descendiente directo de los héroes de la novela picaresca española, peroque se salva, a pesar de sus truhanerías, por la bondad que hay en el fondode su alma. La muerte de sus padres lo deja solo y desamparado. Lasmalas compañías lo llevan a la vida del hampa, se hace jugador, va a lacárcel, sirve como Lazarillo de Tormes a varios amos, corre aventuraslejanas, viajes y naufragios, y a su regreso a México, después de corrernuevos (ilegible), termina por convertirse a la vida honrada, casarse y te-ner hijos y para evitar que los hijos imitando el ejemplo paterno, se den alvicio, escribe en forma autobiográfica su peregrina historia. Pero si esteesqueleto de la novela corresponde más o menos a un modelo hispánicopicaresco, no así su ambiente: el autor pasea su Periquillo por los círculosde la sociedad mexicana: la vida estudiantil, la del hogar, la religiosa, la decada una de las profesiones. Con viveza ve el fondo de los hechos, perci-be las situaciones, retrata los tipos, crea un verdadero museo de las cos-tumbres y figuras de la colonia en Nueva España y al mismo tiempo,revela su propósito moralizador: no hay episodio sin moraleja, combatevicios, ridiculiza recias costumbres y cada vez que puede,revolucionariamente asesta sus golpes contra el régimen político. Su pro-sa sencilla y directa, logra describir con exactitud, analizar sin exceso y no

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rehuye ni el realismo más crudo. “Nadie como él –dice G. Peña- alcanzóa penetrar en la médula del vivir nacional... desde el punto de vista delmexicanismo, nuestro primer novelista”.

Aquí esta pues la primera novela americana (1816) publicada, aunquecon mutilaciones, en pleno período revolucionario, clásica por la forma,pero romántico por su espíritu revolucionario. Novela de interés social,de crítica de un estado de la sociedad, es en esto la que señala el rumbodefinitivo de la novela h. americana al mismo tiempo que la inaugura.

Años más tarde –los progresos son lentos para el género novelescoen América- un argentino de genuina cepa revolucionaria, publica la pri-mera novela de escuela romántica es José Mármol, enemigo del tiranoRosas. Bardo que maneja la lira como un arma vengadora, sus versosmotivaron la cólera de Rosas, y Mármol huyó al Uruguay desde dondedescribió en la novela Amalia la vida de terror. En Buenos Aires, bajo latragedia de Rosas. Así, esta novela histórica no mira hacia un pasadoevocado sentimentalmente, sino en la pintura violenta con rudos porme-nores de una página de horror de la historia americana, vivida por el pro-pio autor. El acento de (ilegible) política y social es lo que la caracteriza yla hace americana, aunque la forma literaria que reviste sea precursora delprocedimiento que más tarde no imita el modelo europeo. Y las formaspoéticas empleadas por Mármol, no dice M. y Pelayo fueron precursorasde las de Zorrilla en España.

Estas dos primeras novelas no incorporan empero, un elemento delos más fuerte de la literatura americana, absortas en el problema social ypolítico, no contemplan la naturaleza. Pero en 1867, a orillas del Sagua, enColombia, en el Cortejo de un negro amigo un joven nacido en el ubérri-mo valle del Canca consoló sus ocios de desterrado componiendo la pri-mera novela de la naturaleza americana. Se llamaba el autor Jorge Isaacsy María su obra de todos conocida. El asunto aparentemente es unahistoria de amor romántico y desdichado, según el gusto de la época, elidilio de Efraín y María, separados por el destino y por la muerte. Pareceun recuerdo de Atala o de Pablo y Virginia; pero se separa de ellas por suacento de verdad vivida “María es natural y sencilla. Sus pasajes y escenastípicas tienen el aroma de lo genuino. Lo que no envejece en la obra y a

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todo h.a. lo levanta a gran altura emocional, es ese acendrado aroma deAmérica, como en el hogar, el perfume de viejo aroma de río de caoba,cedro antiguo. Es un cuento sencillo, compuesto sobre dos motivos esen-ciales: el amor y la muerte, primeramente más profundo si se le despojade peripecias (ilegible). La vida de la naturaleza se entreteje con la historia,la penetra y es penetrada por ella. Corea el dúo amoroso la voz de lasselvas, la armonía del río, cuyas cascadas se derrumban por los ásperospicos de la sierra, el rugido del jaguar herido, la greguería de los loros, elmisterio azul de las noches agrestes campesinas y también el son melancó-lico del bambuco y el aroma del café tostado, y los cantos de los negros yde las muchachas que lavan la ropa en el arroyo. Algún episodio falsointercalado innecesariamente, algún símil romántico remedo de los euro-peos, no pueden desvirtuar la sincera voz de este poema americano, hu-mano de la delicada historia de Mireya que nos cuenta Mistral. ComoMireya, María más que una novela es la epopeya campestre (doméstica)de su región.

El romanticismo americano por la pluma de Echeverría trajo un pro-grama de americanismo literario; tres cosas aspiraba: a reflejar el ambienteamericano, las costumbres y modos del país de América a que se refiera laobra; y las ideas más importantes del momento. Es decir, el americanismode Echeverría tiene tres aspectos: el físico, el social y el intelectual. “Elcuadro vivo de nuestras costumbres (1), los colores de la naturaleza físicaque nos rodea y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes,de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nues-tros sociales intereses.”

He aquí que ese americanismo de justo y ambicioso programa hasido verificado en América especialmente por la novela. Hemos vistocomo cae dentro de su marco desde que nace, como motivos las costum-bres de México, el choque de intereses sociales en Argentina, y el color yvida de la naturaleza física y de las costumbres campestres en Colombia.El sucesivo desarrollo de la novela ha seguido ese rumbo hasta nuestrosdías según podremos verlo en el somero estudio de algunas de sus crea-ciones representativas. No ha sido factible, ni sería natural, sustraerse a“toda extraña influencia” como pedía Echevarría; pero esto mismo hacontribuido a darle más vasto alcance por la perfección (ilegible). Y ensus líneas esenciales, la novela ha sido siempre fiel al credo americanista yconstituye la manifestación más fuerte por su vinculación social y naturalcon el medio, en toda la literatura h.a.

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No vamos a analizar las obras que representan una artificiosa tenden-cia indigenista, de valor externo, ni a aquellas que, apoyándose más enmodelos extranjeros han desarrollado concientemente temas generales, máso menos cosmopolitas. Lo representativo de la novela americana con-temporánea está, creemos en aquellas obras que expresan al mismo tiem-po nuestros problemas sociales y nuestras costumbres, en el ambiente denuestra poderosa naturaleza y siguiendo el desarrollo de la gran lucha quehan sostenido y sostienen en América, con todas sus implicaciones sujetasa cambio constante, el campo y la ciudad, la naturaleza y la ley, la civiliza-ción y la barbarie, la opresión y la esclavitud.

Entre estas obras citaremos como novelas ejemplares El Terruño deC. Reyles, La Vorágine de J. E. Ribera, Dª Bárbara de R. Gallegos y DonSegundo Sombra, de R. Guiraldes y Los de abajo de M. Azueta.

CARLOS REYLES – EL TERRUÑO

“La vida de los campos –dice Rodó- si no es la única que ofrezcainspiración eficaz para el propósito de originalidad americana, es sin dudael de originalidad más briosa y entera, la que más fácil y espontáneamentepuede cooperar a la creación de una obra literaria propia”. Es de notar,empero, que la novela americana nace en la ciudad, y que plantea primerolos problemas sociales de esta (P. S.) o de la lucha política dentro de esta(A). María con ser una pintura de la naturaleza pinta estrujadas las cos-tumbres de una familia acomodada y de sus sirvientes. Pero con la inde-pendencia, el gran problema de América, se plantea en el campo, brota dela tierra. La fuerza de la naturaleza americana se convierte en parte inte-grante y factor de un problema social. El hombre se siente ligado alterreno nativo y a sus problemas telúricos y humanos. La primera novelarepresentativa de este nuevo y eterno problema es El Terruño (1916) deluruguayo Carlos Reyles. Estanciero era Reyles y acostumbrado a vivirfamiliar e íntimamente con su tierra. Su tema central es el mismo del granlibro, que Rodó llamó “el antecedente homérico de nuestra literatura cam-pesina” el Facundo de Sarmiento, fuente de donde brota la corriente denuestra novela social, es la oposición entre campo y ciudad. Pero él nonos presenta al núcleo urbano irradiando la virtud de la civilización sobre

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la barbarie de los campos, sino pinta un estado de semicivilización rural,aún no desprendida de la barbarie original, pero guiada por secreto instin-to a una labor fecunda y necesaria. Esta civilización rural es la que para R.representa el bien y la salud del organismo social contraponiéndose aldesasosiego estéril que lleva en las entrañas de su cultura vana y sofistica lavida de la ciudad.

Esta novela es eco de la teoría filosófica vitalista que Reyles veníaexponiendo en sus ensayos, de su ideario de fuerza y acción de simpatíahacia lo vital y voluntarioso frente a las doctrinas idealistas contemplativasde Rodo. Introduce en la novela uruguaya un ruralismo de surtido mo-derno, concepto enérgico antiliterario y anticontemplativo de la vida. Enla descripción de Terruño entra poco el paisaje virgen y bravío, pero hayrealidad y primor en el paisaje de geórgica y la descripción de los usoscamperos y “la oculta correspondencia de las cosas con la pasión humanaa que sirven de coro”. (Romanticismo paisaje americano). Nos presentala etapa final de la lucha de los hacendados con el caudillaje tradicional, yel nuevo espíritu de organización política y económica.

Había ensayado el naturalismo aplicado al medio americano en Beba(1897) en la que ya se recoge su emoción de la pampa y de la tradicióngaucha.

En El Terruño pesa demasiado la tesis: los discursos de Mamagela yel retrato caricaturesco de Tocles son exagerados, planeados para probar-le con esto se le quita a la obra (ilegible) de realidad y profundidad. Sabea comedia de figurón. Pero contiene páginas de gran humanidad y episo-dios de fuerte relieve literario. Para Sombrero de tres picos es demasiadopasada; para Facundo demasiado ligera.

Además trae demasiados temas: contiene una novela de la revolu-ción, una novela amorosa, y la del conflicto del campo y la ciudad, tratadode una manera simbólica en dos personajes que claramente demuestran suestirpe cervantesca Mamagela –Sancho femenino- y Tocles –un Quijotecaricaturesco, que no posee para serlo ni virtud ni grandeza y que se dejavencer y convencer por Sancho. (Además la pintura de las costumbres delcampo-pueblo). El tono irónico cómico lo demuestra, además se pinta,pero la pintura de realismo violento, de la lucha gaucha, ej. del cuento deinfidelidad y la novela humorista simbólica no están bien fundidas y serestan mutuamente.

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J. E. RIVIERA: LA VORÁGINE.

Un escritor de la generación siguiente iba a recoger la parte violentade lucha social que está en la novela de Reyles y a situarse en la violencia dela naturaleza, dando nueva forma a la compenetración del ambiente nosólo con los hechos, sino con el estado anímico del hombre. E iba aexpresar esa truculencia de la naturaleza y del hombre en un estilo igual-mente desbordado y exuberante. José Eustaqui Rivera, nació en Colom-bia en 1889. El mundo oyó hablar de él súbita y únicamente con motivode la publicación de su obra La Vorágine, en 1924. Algo había escritoantes Rivera; era conocido en Bogotá como autor de un brillante libro deversos; Tierra de promisión, donde ya se mostraba apasionado pintor dela naturaleza americana. Luego fue nombrado inspector de yacimientopetrolífero y empezó a visitar regiones desconocidas, en la tierra y dentro,del hombre. Recorrió en una misión del gobierno – los llanos entre V. yC. Vagó por el Orinoco, río Nique y Casiquiare. Vivió entre los indios enorillas del Yabita y entró en las selvas amazónicas. Entró en el InfiernoVerde, y allí sobrevivió el calor, la sed, el ataque los minúsculos monstruosque lo hacen inhabitable y por fin la fiebre, enemiga rara veces vivida. Yél la venció. Era joven y extraordinariamente robusto. Desde niño, habíadomado caballos y enyugados toros. Había aguzado la vista y endurecidoel músculo luchando con los peligros. Y también de alma era así, sano yfuerte. “Era su vida –dice Solano- de irreprochable decoro y sana mora-lidad”. Su novela, La Vorágine, le dio gloria y fortuna. Con ilusiones defortuna y gloria vino a New York, donde apenas tuvo tiempo de ver unanueva ilusión de su libro. En pocos días murió de pulmonía. La granciudad fue para él enemigo más fuerte que la selva.

Se ha dicho que la protagonista de la novela de Riviera es la selva.No: la heroína de Riviera es la Violencia, la que en terrífica visión de laselva es sólo un aspecto. Arturo Cova, el personaje central, que habla enprimera persona, nos lo anuncia al empezar: “Antes de apasionarme pormujer alguna, jugué mi corazón y me lo ganó la violencia. Bajo ese signose desarrolla la novela de su vida, en hechos y en ambiente”.

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La obra termina en (ilegible), jamás se sabrá la suerte de la pareja, losdevoró la selva. El ligero hilo de la trama no se desarrolla directamentesino enroscándose en inextricables sinuosidades, siempre entre conflictos

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insolubles. No hay más que lucha incesante, el hombre con la selva, la selvacon el hombre, los hombres entre sí. América: indio. Europeo, criollo,mestizo, la ley y la naturaleza está en pugna, también y no vence la ley, perolos hombres son esclavos de ambas.

La obra escrita para demostrar ese abrumador predominio de laviolencia, está escrita en estilo adecuado: exuberante, hinchado y por elloplagado de grandilocuencia y retórica exagerada. Es de un romanticismodesbordado. Con frecuencia resulta excesiva esta pintura de un cuadrodonde no hay más que tonos sombríos o luz de llama destructora. Nosiempre es posible aceptar la violencia de carácter del protagonista a me-nos de suponerlo loco. Y la furia destructora de la selva ni un momentocalmada es también como la de una naturaleza enloquecida. El sentimien-to de derrota ineludible que no abandonaría al protagonista es tambiénromántico. Pero dos cosas hacen notable la obra: su romanticismo es a lainversa: a la vez de darnos la floresta pulida y cortés de Chateaubriand o laidílica, aunque verdadera naturaleza de Jorge Isaass, nos presenta una nue-va visión del gran bosque americano. La selva donde no habitan sólo losprimitivos pues una gran parte de los habitantes son blancos, que pasanpor civilizados que desafían al monstruo para ir a hacerse ricos explotan-do a los primitivos (indios) y a otros blancos, víctimas de la general ex-plotación industrial.

No hay felicidad para los habitantes de la selva, en el estado de natu-raleza de Rousseau podría existir en este medio natural inhóspito aún cuan-do no había llegado el hombre blanco. Pero además el hombre blanco hallegado a empeorar la situación, no es romanticismo blando, no hay em-bellecimiento poético (quizás haya afirmamiento), son los más graves pro-blemas del hombre lo que autor presenta en todo su horror, sin apurarlesoluciones, sino dejándolo palpitantes en su oscura, espantosa compleji-dad. Un mundo en caos está aún por nacer. América obtuvo en esta obrauna fuerte visión de sus aspectos salvajes más horrendos y empeoradospor la intervención de la maldad civilizada y de la esclavitud impuesta porlos civilizados. Esperemos que un día se abrirán caminos, se desecarán lospantanos, se libertará a los hombres. Un mundo horrible ha sido descu-bierto, ¿podrá nacer de él un nuevo mundo mejor?

Si la Vorágine nos junta la vida de todos, la gran lucha por la existen-cia, y en ella el triunfo de la violencia, cuyo único resultado es la prolonga-ción de la lucha misma, Rómulo Gallegos, novelista venezolano, recogeotro aspecto de la rivalidad entre la ciudad y el campo, en su novela Dª

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Bárbara. Pero su ambiente de la tierra no es la selva violenta, sino el llano“tierra ancha y tendida, toda horizontes, como la esperanza, toda caminoscomo la voluntad”. La actitud del autor es muy diversa, La Vorágine estragedia: el conflicto termina en catástrofe, aun más horrenda por serignorada. La actitud de Gallegos en Dª Bárbara es la actitud crítica delpersonaje que no vive natural y primitivamente, sino es espectador de esavida, con preocupada expectación y con intención de reforma por másindividuales. Es libro de polémica y de creencia en un futuro mejor: DªBárbara describe y traduce cabalmente el campo americano, pero es uncampo abierto a toda la esperanza. A esa idea social corresponde (comoen Rivera) el paisaje de llamo inundado de la luz de un rápido amanecer.Pero en diverso ambiente la lucha se plantea entre los mismos enemigos.

En este ambiente ha situado su drama Gallegos, drama que no hacesino continuar una serie de novelas americanas cuyo punto de partida es elmagistral libro de Sarmiento. La obra representa en Dª Bárbara, mujerpoderosa, devoradora o destructora de hombres, una encarnación hu-mana de la sabana, y por extensión; una encarnación de la barbarie. San-tos Luzardo representa a la civilización. El conflicto se plantea en unalucha de carácter social, jurídico y político entre la mujer que encarna laanarquía de una existencia semisalvaje y el hombre que es la ley, la justicia,la cultura. Aquí también el paisaje es una expresión del héroe de la novela:pero no es la selva invencible, es la inmensidad que puede ser dominadapara llegar a ser útil y fecunda. El llano tiene perspectivas casi ilimitada.

Dª Bárbara (1929) es, como El Terruño, novela simbólica y novelarealista a la vez, novela de costumbres y novela psicológica, pero la maes-tría técnica de Gallegos supera esa dificultad logrando la perfecta armoníadel conjunto. Demasiado perfecta a veces: el único defecto de la obraestá en el excesivo cuidado con que se predeterminan los efectos, en for-ma tan semejante a la del arte cinematográfico.

Horizonte cerrado de la selva, perspectiva del llano: donde quierasoledad, aislamiento e inmensidad, características de América. Dª Bárba-ra es la primera gran novela del llano. Otra novela extraordinaria nos va adar nuevamente esa forma de la tierra. Es D.S.S de R Güiraldes que no esautor del mismo tipo que Rivera y Gallegos, al mismo tiempo más ro-mántico y más realista. Su método es introspectivo: saca su realidad delmundo del recuerdo, reconstruyéndola no como es, como un realista, o

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en forma de emoción como un romántico, sino transformándola en otrarealidad más amplia, transfigurada.

En D. S. S. hay una interpretación de la pampa, con sus elementosreales, pero a la manera de un cuadro cubista, -trata de darnos las infini-tas maneras de ser de las cosas y observarlas desde todos los puntos devista. D.S.S el personaje (aunque de veras existió, y asistió al entierro deG.) tiene vagos contornos imprecisos de un ser alegórico. No se detallael tiempo en que suceden las cosas. El lugar es la pampa, sin límitesexactos. El tiempo es la duración extratemporal de Proust. La acciónno es múltiple ni rápida, hay escasa ilusión en los hechos, como en lanovela, del s. de oro o menos. El lenguaje parece sencillo, pero escomplicado, usa las palabras que ya emplearon los autores gauchescos;pero no los pone sólo en boca de los personajes, sino los incorpora a suestilo, en una fusión de la lengua popular con la literatura, que constituyela creación de un lenguaje, más que de un estilo. Logró en esto Güiraldetal equilibro, tan perfecta asimilación que en nuevo lenguaje es inteligiblesin necesidad de vocabulario: es comprensible a todos por el sentido. Sele ha traducido, Y no se trata del color local, como aún lo emplean enparte Riviera y Gallegos. Güiraldes marcó con esta novela, el inicio de unanueva época literaria en Argentina.

Y sin embargo esto no es lo indio es lo criollo, lo americano blancoo mestizo, pero el modo espiritual está tan lejos del europeo. En la for-ma: novedad de símiles y metáforas. Fondo: sentimiento de la inmensi-dad, del aislamiento (anarquía solitaria). El carácter melancólico y grave.

El paisaje sigue siendo protagonista: el siente y trasmite al hombre lasensación o el sentimiento.

Desconfianza y reserva, cualidades del conquistador y del que viveen lucha.

D.S.S tiene también pintura de costumbres. Pero es también novelade sentido social, vuelve a plantearse en forma simbólica la lucha entrecivilización y barbarie.

Pero si la V. pinta un mundo que puede nacer y D.B un mundo quenace, D.S.S pinta un mundo que se desvanece. El mundo gaucho que dejóde existir. En la lucha entre ley y naturaleza, Arturo C., lucha contra am-bas, D.B. pretende engañarla para someterla, D.S.S no la toma en cuenta ypasa hacia su ocaso. Los tres son víctimas del destino.

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Muchos de los modernos escritores de la América del Sur descien-den literariamente de Güiraldes. Entre ellos se destaca Ciro Alegría, pe-ruano, que en “La Serpiente de Oro” una bella novela, nos ha dado unavisión interpretación transfigurada en la subconciencia del mundo de mis-terios del Amazonas. Recientemente Ciro Alegría ha recibido el primerpremio de la novela en un concurso latinoamericano celebrado en losE.U, (1941) por su obra “El mundo es ancho y ajeno”, novela de la sierraperuana, que enfoca en fuerte síntesis vital, los diversos tipos humanos dela población peruana: indio, blanco, mestizo o cholo y aborda el tema degran modernidad del reparto de la tierra. Obra de entrañable criollismo,es una epopeya del campesino peruano, se caracteriza por la fusión per-fecta de su sentido trascendental con un realismo directo y por encima delas vigentes injusticias, mantiene una ferviente fe en la vida y sus posibili-dades.

Es una obra social, que plantea de nuevo, como La Vorágine, el pro-blema del indio y del mestizo, esclavizado en nombre de la civilización, ala codicia de los grupos dominantes. Seguimos en presencia de la lucha dela civilización y la barbarie, pero en nuevos aspectos se nos presenta ahorala verdad pavorosa de la barbarie que se esconde en lo que llamamoscivilización, y esta verdad: que la solución no puede estar en la injusticia,en la desaparición por explotación de las clases humildes, a favor de quie-nes se cubren con el manto de la civilización técnica para imponer otrabarbarie. Con lo que adquiere sentido más amplio, porque rebasa loslímites de la raza indígena y por su significación social se extiende a todoslos pueblos de la tierra donde existen explotados y explotadores, se con-tinúa aquí la contienda que empezó en América desde el descubrimiento;el derecho de todos los hombres a la libertad y a la dignidad humana. Asíla voz genuinamente americana que nos narra la humillación y destrucciónde los tristes hijos de la sierra peruana, se convierte en vocero del másgrave problema universal que nos confronta: Martí, el gran americano, lohabía escrito en versos sencillos:

“Yo sé de dolor profundoentre las penas sin nombrela esclavitud de los hombreses la gran pena del mundo”

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La naturaleza es también según la tradición de nuestra novela, prota-gonista de la obra. Es la naturaleza de los Andes, que para el indio “cono-cen el secreto de la vida”. El indio está emocionalmente adherido a supiedra de azul lunar, a sus picachos adustos, a su falda rica de vegetación.

El indio ama su tierra, se identifica con ella: fue plasmado por sugeografía: es un poco hombre, pero un poco vegetal y un poco piedra.Es un hombre con rasgos de montaña.

Sobre él entre tanto, avanza la catástrofe desde luego presentida: lafatalidad está siempre presente en la novela de la tierra americana, y conella, el sentido del misterio, la desconfianza, el temor de lo desconocido,propio de los que no se sienten dueños ni de la naturaleza, ni de su propiavida. ¡Desgracia! ¡La fatalidad es incontrastable!

Alegría, como Reyles, da como realización excelente de la vida, eltipo semirural, representado por la Comunidad de Rumi, “sede modesta”y fuerte, dueña de tierras y ganados”, con su grato caserío multicolor y suspequeños huertos bordeados de árboles. Era hermoso ver el cromo jo-cundo del caserío y era más hermoso vivir en él. Sabe algo la civilización?Desde luego ella puede afirmar o negar la existencia de esa vida. Losseres que se habían dado a la tarea de existir allí entendían, desde hacesiglos, que la felicidad nace de la justicia, y que la justicia nace del bien detodos. Así lo había establecido el tiempo, la fuerza de la tradición, lavoluntad de los hombres y el seguro don de la tierra. Los comuneros deRumi estaban contentos de la vida.

Este ideal refleja ciertos aspectos fundamentales de las teorías políti-cas apristas, que profesa Ciro Alegría. En este pequeño paraíso aldeano,la civilización irrumpe con sus adelantos técnicos y su despojo legalizado:se quitan a los nativos sus tierras y se les dice “Váyanse a otra parte: elmundo es ancho”. Pero ellos saben que para los pobres, el ancho mundoes ajeno, y “no da nada, nada más que la muerte” con la frente pegada auna tierra amarga de lágrimas los comuneros se alzan a la defensa de latierra, porque “es peor ser esclavo que pelear”. Perecen en la lucha y susfamilias son asesinadas en nombre de la civilización. Se revive la viejahistoria de la raza indígena, y la de todos los oprimidos de todas las razas,“porque ellos han muerto de la muerte de cuatro siglos (de A) y con eldolor total que hay en el tiempo y por el amor de (ilegible) sólo la tierraguardó su voz sanguínea.

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La palabra final del problema, que encierra una esperanza para lahumanidad, es: “la cultura no puede estar desligada de un concepto ope-rante de justicia... una cultura donde justicia sea acción y no sólo princi-pio... todas las llamadas culturas han fallado por su base. Sin duda, elhombre del porvenir dirá –refiriéndose al de hoy- hablaban de cultura, élmismo se creía culto, y sin embargo, vivía en medio de la injusticia”.

Puede ser que la novela de Alegría pierda en el concepto artístico porel peso de la tesis social. No así en nuestra opinión. Precisamente su reciaactitud crítica y el vigor de sus verídicos episodios la alzan al rango de lasfuertes novelas norteamericanas de John dos Passos y de Steinbuk.

Al estilo hallo objeción: es fuerte, pero falto de elegancia y de pureza.Si en “La Serpiente de Oro” se nos presenta Alegría como heredero delsuperrealismo de Güiraldes, en “El mundo es ancho y ajeno” reconocecomo precursor a un novelista de cepa duramente realista: Jorge Icaza,ecuatoriano, que había publicado en su fuerte y ruda novela Huasipungo.

En ella se narra la misma espantosa tragedia de injusticia, de lucha dedos barbaries, en la tierra ecuatoriana donde el mísero indígena ha levan-tado su humilde choza en un trocito de tierra, su Huasipungo, pero dondeel norteamericano ha encontrado petróleo, y la codicia extranjera se sumaa la miseria moral del opresor nativo. Obra de crudo naturalismo, estásaturada de las mismas sales vitales que han nutrido el resto de la novelaamericana: el amor a la tierra, la lucha del hombre contra la naturaleza ycontra la ley, pero no considerando la ley como representativa del progre-so y del bien, sino defendiendo el derecho natural de los hombres, y lanecesidad de la justicia social. Icaza prescinde de las galas del estilo. Másque obra literaria, la suya es un formidable documento humano que poresa fuerza interna alcanza a veces el rango de una epopeya de la miseria dela degradación y del sufrimiento, bajo su causa común: la injusticia social.Ningún pulimento de estilo, pero si fuerza de “la gran (ilegible) de brazoscomo espigas que al dejarse mecer por los vientos helados de los páramosde América, murmura poniendo a la burguesía los pelos de punta, convoz ululante de taladro. ¡Nucauchic huasipungo! Defendamos nuestra tie-rra, no han de robarnos así no más. Todo lo soportarán menos la perdidade su tierra amada.

Mariano Azuela, hijo de otra generación, pues nació en 1873 publicóen 1916 la obra novelesca que inicia en México un nuevo género: la novelade la Revolución. Años después, el gobierno del Estado de Veracruz

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publico una edición oficial, seguida de otra hecha en España por Espasa.Su fama desde entonces ha sido creciente y se la ha considerado como lanovela representativa del México del siglo XX, toda una tendencia brotade ella, la revolución aparece como tema literario, en un sentido simbóli-co, que la hace superar el momento histórico. Otra vez el hombre en luchacon naturaleza y ley.

Describe la vida de Demetrio Macias, campesino que se hace revolu-cionario forzado por los abusos de los caciques y del gobierno. Lossoldados de este le queman su casa, le arrancan a su suelo. Macías envía asu mujer y su hijo a casa del padre y se va a la sierra, a unirse a la Revolu-ción.

Lo empuja, como siempre, la fatalidad; el mismo... (Inconcluso)

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LA NOVELA HISPANOAMERICANA

CONTEMPORÁNEA. EL NUEVO REALISMO

(CONTINUACIÓN DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA. SU SENTIDO SOCIAL)

Dificultad para definir la evolución de la novela h. a. en todos sus aspec-tos. Varias interpretaciones. Alegría precisa que el regionalismo, llevado a susuperación por Rivera, Gallegos, Guiraldes, etc,. ya ha tenido, en 1930, sudesarrollo. Además cree que hay una transformación en el estilo, que se apartadel Modernismo y va labrando una nueva forma que corresponde a un nue-vo estilo de vida. El paisaje que ha tenido importancia de protagonista valentamente pasado a una relación de equilibrio con el hombre como persona-je. Además la novela adquiere carácter de universalismo y, según Alegría “laconciencia de responsabilidad individual y colectiva”. Los grandes novelistasde la década anterior (Gallegos, Barrios, etc.) se suman a esa corriente en lasobras que escriben después de 1930.

Alegría juzga que existe entre este período como continuación del ante-rior una relación de causa y efecto, que describe así: el superregionalismosupera las limitaciones del costumbrismo: revela zonas geográficas con unnuevo sentido, descubre gérmenes de conciencia social, afianza y supera elestilo modernista, y por su subjetivismo prepara el terreno para formas rela-cionadas con lo subconsciente. Pero, por exageración de esos mismos facto-res, entró en decadencia y concitó una reacción.

La llamada “novela de la tierra” enfoca ahora al campesino (no sólo suambiente, sino el mismo como ser humano) y describe su condición con

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realismo crudo, plantea los problemas de las diferencias de clase social, deinadaptabilidad, y también los problemas psicológicos y filosóficos vienen amezclarse. La novela agraria deriva hacia la novela de símbolo sociales uni-versales. Alegría señala la influencia de novelistas norteamericanos comoFaulkner y Steinbeck.

La novela agraria se ha enfrentado al problema del indio en los países enque este sigue siendo parte importante de la población. El indio deja de serun ser idealizado proyectado sobre el fondo del pasado. Su problema ahorase trata desde el punto de vista social, no racial. Lo importante no es que seaindio sino que es un trabajador explotado, que tiene problemas que lo afectancomo la propiedad indígena comunal, el desarrollo del capitalismo agrariocriollo, el gobierno que lo destruye para arrebatarle su propiedad o venderla,la influencia de la Iglesia, que se mezcla a la política, las reformas que se inten-tan para mejorar la suerte del indio.

Y al analizar la lucha de intereses en torno a la propiedad de la tierra, lanovela abarca el problema de la influencia imperialista, y tener al extranjero osus Compañías (Mamita Yunai) como personajes.

Cree Alegría que esta nueva novela agraria supera a la regionalista “porque busca en zonas del espíritu las raíces de nuestro desconcierto contempo-ráneo y las respuestas para el aparente fracaso de nuestra vida pseudo-civiliza-da y porque llega hasta sugerir un retoño a ciertos valores fundamentales quepertenecen a… nuestro pasado autóctono rural”. Y ese tipo de preocupaciónaparece en toda la novela después de 1930, de México hasta Argentina y entodas las novelas, aunque no sean indigenistas o rurales.

En este aspecto la novela h.a se unifica la A.e.; no hay diferencia depaíses, dejan de ser (ilegible) el campo y la ciudad: los novelistas se mueven entodo el campo y el ambiente de sus países y aun rebosan los límites nacionales,buscando su papel en el mundo contemporáneo.

El localismo ha dejado de ser suficiente. Las ciudades se tratan como undrama profundo que trata de hallar expresión.

Es también de notar que el acento político de la crítica social se iluminacon proyecciones éticas. El novelista no copia simplemente los hechos, laacción dramática, sino la absorbe, la sufre.

Señala Alegría como influencia en este aspecto al existencialismo francésy el norteamericano, y a Kafka, Joyce y Unamuno. El protagonista de todasestas noveles es el hombre h.a, pero mirado en su angustia “afanado pordefinir su individualidad y armonizarla con el mundo que le rodea, áspera-

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mente dividido en sus relaciones sociales y económicas, buscando… la res-puesta a su necesidad de organizar su vida sobre bases de justicia social ydignidad humana.

Es indudable que la novela de la tierra “ha representado un momento, ybrillante, de nuestra novelística, pero aun en sus mejores obras representativas,nunca ha dejado de descubrirse el verdadero tema esencial de la novela h.a, lapreocupación social. Sirven de ejemplo La Vorágine y Doña Bárbara. Elrealismo en nuestra novela es ante todo un realismo crítica denunciador. Poreso nuestra novela h.a no puede ser optimista, excepto en un sentido trascen-dental y lejano en el tiempo, que más bien se sugiere que se declara (El SeñorPresidente). Nos referimos al grueso, a la masa central de la novelística h.a,pues, desde luego, existen, en menor número, novelas no realistas, o de unrealismo psicológico, interior (La amortajada).

Esto es grave, porque a veces se tienen a leer las novelas h.a como merosdocumentos, desatendiendo su valor literario. La verdad es que la mayoría denuestras buenas novelas tienen un firme mérito literario también.

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Jorge Icaza –ecuatoriano (1906) Publica en 1934 una novela, Huasipungo,que señala el fin de la novela indianista romántica y la culminación del movi-miento indigenista que se caracteriza por un realismo brutal. Propósito: fuertecrítica social. Ideología: de rasgos marxista. Icaza había empezado por escri-bir cuentos de temas semejantes al de su novela, y obras de teatro.

Huasipungo le dio fama internacional. Huasipungo presenta la tragediadel indio, pinta un mundo de horror en que el sufren y mueren sin poder tenervoluntad ni elección, seres que acaso podrían ser humanos. Narra una simplehistoria: el indio es despojado de su tierra, su pequeño huasipungo, por unafuerza enemiga que no comprende y a la que no tiene poder oponerse. Cuan-do lo hace en su desesperación, atrae sobre sí un castigo salvaje. El autorextrema hasta lo morboso su pintura de la impotencia y sufrimiento del indiola crueldad de sus explotadores. Sin duda es demasiado y acaba por causarrepugnancia y duda. Icaza continuó, empero, su mísero procedimiento apli-cado al miso tema en sus novelas siguientes: En las calles (1936), Media vidadeslumbrados (1942), Huairapanishka (1948). Creemos que la mayor debili-dad de Icaza está en que pinta a sus indios como animales que sufren; no nosdescubre su alma como hombres, como si no los llegara comprender.

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En su última novela Cholos (1946), Icaza se supera y eleva el alcance desu tema: la reivindicación del indio y el despertar del cholo (mestizo) asumencarácter profundamente espiritual, aunque no se logre el propósito sino amedia desde el punto de vista artístico. Las obras de Icaza valen realmentesobre todo como documentos.

Son por otra parte, expresión de un vasto movimiento novelístico ecua-toriano iniciado en 1930 con la publicación de la antología Los que se van,con cuentos de Aguilera Milto, Joaquín Gallegos y Enrique Gil Gilbert, de lamisma generación de Icaza y con gérmenes del mismo realismo social. Estees el grupo de Guayaquil, al que después se unieron otros escritores y que,profundamente preocupado por el destino de su país, dio fuerte contenidosocial a su obra.

Los escritores del grupo de Guayaquil hicieron la “radiografía” de supaís: como país de condición semicolonial, las riquezas acumulada en manosde los latifundistas, la industria y el comercio, dirigidos por poderosos intere-ses extranjeros en combinación con los capitalistas y políticos criollos, la mise-ria extremada en que vive el pueblo. Todos estos se convirtieron en temasliterarios que han sido explotados hasta la saciedad por la nivela y el cuentoecuatoriano.

Se les acusa, desde el punto de vista literario, de crear personajes tipos deuna clase o casta; el indio, el cholo, el gamonal, el cura, el “gringo” y el esbirro,etc: explotadores y explotados, pero tipos convencionales, sin carácter indivi-dual.

Después de un tiempo la novela ecuatoriana ha ido estructurándose contécnica más moderna, e interpretando la realidad el país más dinámicamente ycon visión social más amplia y menos rígida. Los mejores novelistas de esteperíodo son: D. Aguilera Malto, en Don yoyo (1933) y La isla virgen (1942),E. Gil Gilbert en Nuestro país (1941), A. Pareja Deiz- Canseco que une elfundamento social con la buena expresión literaria y es fino creador de perso-najes. Entre sus obras mejores: La Beldaca (1935), Hombres sin tiempo (1941),Las tres ratas (1944) (costumbres de Guayaquil picaresca) y una novela bio-gráfica de Eloy Alfaro Hoguera bárbara (1944).

También hay que destacar entre los nuevos novelistas ecuatorianos aAdalberto Ortiz (1914), el más celebrado entre ellos, autor de Juyungo (1943),donde presenta el problema social del negro ecuatoriano, con vívido realismoy técnica narrativa muy moderna.

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En el Perú, la novela que tiene al indio actual como protagonista tiene suprincipal representante en Coro Alegría (1909- 1966). En su infancia vivió enel medio rural e indígena que luego ha llevado a su obra. Hizo estudiosuniversitarios, pero interrumpió el ejercicio de su profesión para dedicarse a lalucha política.

1933 –triunfo del APRA en las elecciones, pero no logra ocupar el po-der. Agitación revolucionaria. Dictadores y persecuciones. Economía deexplotación imperialista en combinación con las autoridades criollas. Losindios; despojados de sus tierras, explotados como en la colonia, enfermos,miserables, abandonados de todos, pero aprovechados por los políticos enlas elecciones. Entre los intelectuales, desde fines del s. XIX, se desarrolla unaconciencia de la responsabilidad y dio origen a un movimiento de reivindica-ción del indio. Fue liberal y positivista al principio, se orientó más tarde haciael socialismo marxista. La más importante de sus organizaciones fue el grupoAmanta dirigido en su mejor época por J.C.

Mariátegui (+1930, a los 39 años). La obra de este, Siete ensayos resu-men el pensamiento revolucionario de esa época, de esa agitación surgió elAPRA que tenía en su programa la reivindicación social, política y económicadel indio, defensa anti imperialista, gobierno de representación popular. Hayade la Torre, triunfador, es perseguido y va a la cárcel varias veces. Ciro Alegríaes del APRA, condenado a 10 años de prisión, logró salir un año después y eexiló en Chile. Publicó allí La serpiente de oro (1935), Los perros hambrien-tos (1938) y habiendo ganado el Premio Latinoamericano de la Unión enE.U.A e 1941, con El mundo es ancho y ajeno, ganó fama internacional.Vivió luego en E.U, P. Rico, y Cuba, pero no ha vuelto a escribir.

La serpiente de oro pinta al hombre de la selva en su lucha con el ríoMarañón, verdadero protagonista. El hombre sucumbe. La novela está es-crita a la par con sobriedad y con emoción lírica. Los indios, aparecen congran calidad humana entonces, dignos, sensibles. Quizás no estén idealizados,pero son más “civilizados” que los de Huasipungo.

Los perros hambrientos es un conjunto de narraciones sobre campesi-nos de la tierra peruana durante una gran sequía. Ciro Alegría logra en estasobras una identificación sorprendente del hombre con el paisaje: valores psi-cológicos y valores plásticos, se compenetran y complementan. Comprendeal alma de los indios y la expresa con simpatía humana.

En El mundo es ancho y ajeno, la (ilegible) de una pequeña comunidadindígena (Aylla) alcanza proporciones épicas. Lo mismo que en Huasipungo,los indios se unen para defender sus tierras y mueren asesinados, pero tienen

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mayor dignidad humana y cierta conciencia de sus derechos. Es obra demensaje de reivindicación indígena. El mundo que describe es auténtico y loshechos que lo destruyen están pintados con gran poder dramático. El títulomismo es un hallazgo de expresividad. La abundancia de personajes y elentrelazamiento de episodios contribuyen a darle densidad épica. Se les acusade no tener “grandeza filosófica”; pero esta nos parece ajena a su propósitomensaje. Es obra rica en material folklórico y costumbristas. (leer pasajes)

La novela indigenista en la Revolución mexicana. Autores principales:G. López y Fuentes, (1897). Empezó por hacer versos dentro de la tradiciónmodernista. Luego entró en la revolución luchó contra la invasión norteame-ricana y con Carranza contra Villa. A partir de 1924, cuando publica El almadel Poblacho, se da del todo al periodismo y la literatura. Es director de ElUniversal; su obra de significación literaria empieza en 1931, con la novelCampamento, dentro de la tradición de Azuela. Los hombres del puebloluchan por recobrar la tierra en otras posesiones que les han sido arrebatadas,pero no saben nada ni de ideales ni de teorías sociales y políticas. Pero hay unadiferencia, que López y Fuentes ve al indio incorporado en el proceso de laRevolución y se interesa en Cuál ha sido su papel y qué se ha hecho por éldespués. Además, según Alegría, “introduce en México una técnica narrativanueva, que sirve de base a la novela de masas”.

López y Fuentes no toma la actitud desesperanzada de Azuela ante laRevolución mexicana. Toma, si, una actitud crítica, pero integrándola a loshechos narrados como algo que es consecuencia inevitable: la crítica es necesa-ria y tiene miras de utilidad, de aplicación. Emplea una forma simbólica perono oscura. Su técnica se deriva de esos conceptos. En sus novelas no haynombres propios: los personajes son parte de una masa en la que se disuelveno sumergen.

“No hacen falta nombres –dice por boca de uno de sus personajes- Losnombres, al menos en la Revolución, no hacen falta para nada. Sería lo mis-mo que intentar poner nombre a las olas de un río y somos algo así como unrío muy caudaloso”. “… no importa el nombre del soldado. Somos la masaque no necesita nombre ni para la hora de la paga, ni para la hora de lacomida, vaya, que ni para la hora de la muerte. Quedamos tirados para que senos sepulte de misericordia o para que nos coman los zopilotes”.

L y F cree que esta técnica es la necesaria, la única adecuada para lanovela de la Revolución mexicana. F. Alegría apunta que tiene “serios defec-tos: no permite la organización de un argumento y la mantención de un inte-rés continuado. El lector no llega a identificarse ni a simpatizar con ningúnpersonaje”.

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No me parece justificada esta crítica: nos identificamos con el grupo ysufrimos con cada uno de sus miembros, y después de todo, eso mismo es loque logran Icaza y Ciro Alegría. Pero a F. Alegría las novelas de L y F “dejanuna impresión de frialdad y despego”. Extiende esa censura a la novela Tierra(1932) la que ciertamente tiene un héroe: E. Zapata, pues encuentra que la faltade estructura de la obra –una serie de cuadros campesinos presentados conintención simbólica- “no resiste el dramatismo de la epopeya de Zapata”.Mas bien, el autor, por ser fiel a su técnica no saca partido suficiente de eseepisodio heroico de su grandeza.

Novelas políticas de L y F son Mi general (1934), Huasteca (1939) yAcomodotino (1943) en las que se satiriza el mundo mexicano de lapostrevolución: la miseria moral oculta tras la decoración épica; ruina moralque afecta particularmente a la clase media (corrupción del dinero y el brillosocial); pero también va minando al pueblo, que vende su conciencia por unempleo.

Pero lo mejor de la obra de López y F está en sus novelas alegóricas, queresumen su pensamiento social, y que desarrollan el tema indigenista El indio(1935) y Los peregrinos inmóviles (1944).

El indio utiliza su técnica de novela de masas y en el tiempo tampocoprecisa una fecha. El capitulo inicial no nos permite precisar ni por los perso-najes ni por el tiempo que sugiere, si sucede en nuestros días o en la época dela conquista: el propósito del novelista parece ser simbolizar el encuentro –permanente- entre la civilización blanca y la indígena. La meta del blanco es eloro. El indio sufre, combate, es derrotado y desde entonces esclavo. Luegoel gobierno (el líder) lo usa como instrumento político y le medio despierta laconciencia para abandonarlo después. La iglesia –el mal sacerdote- explota lasuperstición: con criterio comercial y político. El autor se vale de un conflictoamoroso para explorar el alma del indio.

Los personajes llevan nombres genéricos –no se ofrece solución.

En Los peregrinos inmóviles se evoca la historia de un pueblo indígena,que, liberado por la Revolución busca a lo largo de un río, un lugar dondeestablecerse, descubrir la “verdadera libertad”; pero el fantasma de la esclavi-tud los persigue. Nace la discusión, el odio, y de nuevo engañados al entrar encontacto con los blancos, perecen los miembros de la familia que dirigió eléxodo inicial. En el curso de los años, en realidad, los peregrinos hanpermanecidos “inmóviles.” Es una basta alegoría del nacimiento del pueblomexicano, la mentalidad indígena y el desarrollo en nación independiente.Problema de qué hacer con la libertad súbita.

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No hay mensaje concreto y directo, ni programa de mejoramiento.Comparación con las pinturas murales. Belleza lírica y una luz de esperanza.

“El giro que tomó la fiesta fue como la historia de cuatro siglos: prime-ro las danzas, la música, el volado, en una palabra, la tradición; y luego, elalcohol” (El indio 2ª el México, 1937, p.123)

En México: La negra Angustia, Fco. Rojas Gz.

Bolivia es otro país en que la novela indigenista tiene notables manifesta-ciones, desde Alcides Arguedes (1879-1946) uno de los primeros indigenistas.Raya de bronce dentro del estilo modernista, pero de fuerte realismo en lapresentación del problema indígena. Siembra en su tiempo una semilla deprotesta que otros bolivianos han regado y hecho crecer: Augusto Céspedes,(1904), Sangre de Mestizos (1936) que son relatos de la guerra del Chaco, yMetal del diablo (1946) en que acusa a los explotadores del indio, magnatesdel estaño. También Oscar Cerruto (1907) Aluvión de fuego (1935), masrecientemente J.M Aguedos.

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M.A Asturias (1899). La novela de tendencia social va desarrollándoseen torno a los temas que plantea ”la nueva conquista”. El problema delimperialismo norteamericano y el problema de las luchas internas en nuestrospaíses regidos por oligarquías y por dictaduras en estrecha conveniencia con elpoder extranjero. Y lo hará con un estilo nuevo. M. A. Asturias es el principalrepresentante de esta corriente. Hombre e vasta cultura de raíz americanapero con riego europeo, empezó a escribir en 1930, con sus Leyendas deGuatemala, bello libro de folklore maya-quiché que encantó a grandes euro-peos, como Paul Valery.

En 1923 regresa a Guatemala, su patria, y escribe su gran novela Elseñor Presidente en el ambiente característico de la tiranía h.a. El escenario esuna capital h.a y los lugares desde el Palacio presidencial y la Catedral hasta lacárcel, no se describen, pero se presentan con realismo vívido. Los personajesy toda la obra viven –como los de Dª Bárbara- en los planos: 1) la realidadpolítica guatemalteca, 2) los prototipos de la vida h.a, 3) el plano del mito,donde alcanzan su plena realización.

En la obra siguiente de Asturias se identifica la conciencia de la naciona-lidad, el deber político y el mundo de los mitos maya-quiché. Se titulo Hom-bres de Maíz (1949) y la historia está en ella considerada en dos planos que seconfunden: el de la época precolombina y el de hoy .

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La obra está desarrollada en forma poética y es difícil en el fondo y en laforma, tejida de símbolos susceptibles de varias interpretaciones.

Dice A: “Se inspira en la lucha sostenida del campo, que entiende que elmaíz debe sembrarse sólo para alimento, y el hombre criollo que lo siembrapara negocio quemando bosques de maderas preciosas, y empobreciendo latierra para enriquecerse”.

Hombre de maíz, representa un intento de interpretación del Popol Vuh,cuyo sentido mágico vive aún en el espíritu del pueblo (campesino) guatemal-teco. Los personajes no alcanzan su realización sino por transformaciónmitológica y al fin en la muerte. Temas: venganza, fertilidad, nahualismo,muerte. Al final, cada ser encarnado en su nahual, comprende el designiosuperior de su existencia. “Nacidos del maíz” (Popol Vuh) defiende con susangre el concepto sagrado de su cultivo.

Las últimas obras de Asturias constituyen como una trilogía sobre eltema de la explotación imperialista y el concepto de la nacionalidad y el deberpolítico: Viento fuerte (1950) El papá verde (1959), Weekend en Guatemala(1956). Son de claro carácter de propaganda. El objeto es denunciar elsistema económico semi-colonial e (ilegible) en los centroamericanos el alien-to revolucionario y el sentido de responsabilidad en llevar a cabo la liberación.El defecto está que el estilo poético y técnica superrealista no logran en estasobras integrarse con el tema y el propósito propagandístico sino que ofuscanla inteligibilidad, se amaneran y se convierten en artificiales y los personajes nologran hacerse humanos, sino vehículos de lo que el autor que el autor quieredecirnos.

El arte novelístico de Asturias, que puede calificarse de realismo mágico,es de carácter experimental, pero representa un aporte nuevo a la novelísticah.a y seguramente una influencia en la novelística posterior.

Otros novelistas que han tratado estos mismos temas (la nueva conquis-ta) son, en Guatemala, Mario Monteforte Toledo (1911) que lo hace en estilode realismo directo y estructura sencilla (Anaiti, 1940), Entre la piedra y laCruz (1949), Donde acaban los caminos (1953) y Los muros invisibles (1957)(Primer premio Unión de Universidades l.a 1954), el nicaragüense HernánRoblet (1895) (Sangre en el trópico, 1930), el costarricense Carlos Luis Fallan(1911) (Mamita Yunai, 1941) y en las Antillas, el dominicano Andrés Riquema(1908-1952 asesinado) (Camino de fuego, 1941), Cementerio sin cruces, (1949)de gran violencia revolucionaria condenación lapidaria del caudillismo). Em-pieza a despuntar la novela puertorriqueña de tema social contemporáneo

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con (ilegible) Laguera (1906) La llamada (1955) y César Andrés Iglesias (Losderrotados, 1956).

César Vallejo (1892-1988) no ha sido suficientemente destacado por lacrítica como novelista. En su novela Tungisteno (1931) presenta temas queaún no había tratado Ciro Alegría: la terrible desesperanza del peruano, en unmundo “ajeno” y tipos y objetos simbólicos de la tragedia del indígena perua-no, al que se acerca con profunda comprensión no sólo de su desampara y sudestino destructor, sino de su simple, ingenua hasta hoy como en los días deldescubrimiento, alegría de vivir (Capítulo 1, Tungsteno).

Otros autores pensamos que tratan estos temas son César Falcón (Elpueblo sin Dios, 1928), (El buen vecino Sanabria, 1947), de realismo rígido yescueto, y José Ma. Arguedos (1913) que en su novela Agua (1935), Los másprofundos (196?) estiliza el drama del campesino indio y sus relaciones con ellatifundista. En otro aspecto, Gustavo Valcárcel (1922) en La prisión (1951)presentó un documento acusatorio contra la persecución antirrevolucionarioen páginas cuyo horror es comparable de El Señor Presidente, de Asturias.

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LOS VALORES LITERARIOS DE CUBA1

Al ser invitada a hablar desde esta tribuna sobre los valores literariosde Cuba, he pensado que era imposible evitar reiteraciones. Ya se hatratado aquí, en otras sesiones, de muchos valores de la literatura cubana;(se ha disertado sabiamente sobre Heredia, sobre Varela y Luz y Caballe-ro, sobre la Avellaneda, sobre Martí, y hace sólo quince días hemos escu-chado una bien fundamentada y muy completa apreciación del movimientomodernista en Cuba). Creo, por lo tanto, que para reducir al mínimo lasinevitables repeticiones, conviene enfocar el tema desde un punto de vistadiferente, y en mi trabajo de hoy voy a considerar, en la forma sintéticaque me obligan a adoptar el tiempo limitado y el asunto sin limites, ellugar que ocupan los valores literarios cubanos en el conjunto de la litera-tura hispanoamericana, concretando mi estudio al período en que la vi-sión histórica puede moverse con relativa seguridad y amplitud deperspectiva, o sea, el período que, extendiéndose de los orígenes de nues-tra literatura hasta el momento inicial del modernismo, cabe casi por com-pleto dentro del curso del siglo XIX.

Las circunstancias en que la literatura cubana aparece y se desarrolladurante ese extenso período presentan, dentro de las determinantes co-munes de la cultura de los países hispanoamericanos, diferencias notablesy caracteres distintivos. En tres momentos cruciales de la evolución de la

1 Fechado en La Habana, septiembre 16 de 1950. Charla radial pronunciada el 17 de septiembrede 1950 en la que hace un panorama de la literatura cubana hasta el modernismo. Publicado en:Cuadernos de la Universidad del Aire, La Habana, oct.,, 1950.

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cultura hispanoamericana, Cuba ha sufrido un retardo en relación con lamayoría de los países del continente: 1º- En su desenvolvimiento comocolonia, 2º- en la realización de la independencia, y 3º- en el momento enque, con la tendencia que recibe el nombre de modernismo, la literaturahispanoamericana alcanza a señalar nuevos rumbos a la expresión literariadel mundo hispánico.

De las causas de ese retardo y de la manera en que ha afectado a laideología y a la expresión literaria de Cuba en comparación con las otrasliteraturas de la América española, trataremos en este trabajo.

El primer hecho que se presenta a la observación de quien intentellegar a una apreciación de la literatura cubana en su conjunto y a estable-cer una comparación entre ella y las otras literaturas hispanoamericanas, essu riqueza sorprendente. La literatura cubana, en cantidad y calidad, pue-de equipararse a la de las mayores naciones de nuestro Continente, comoya lo señaló Menéndez y Pelayo a fines del siglo XIX. (En ocasión dedirigir nosotros, hace pocos años, la organización de una serie de publica-ciones que debía abarcar la totalidad de la producción literaria de la Amé-rica hispánica, nos hemos visto en el caso de agrupar en una sección a todala América Central, con entera posibilidad de distribuir equitativamente elnúmero de obras que se debía publicar en tiempo determinado entre losseis países que la integran; pero al llegar a las Antillas, no nos fue posibleagruparlas en una sola sección, porque, dada su abundancia, el número deobras cubanas que era necesario publicar resultaba excesivo en relacióncon las de los demás países del grupo. El equilibrio nos exigió considerarcada país por separado, dedicando a Cuba una sección especial.)

Esta riqueza de la producción literaria de un país pequeño por suextensión geográfica y su población, resulta aún más sorprendente cuandose comprueba que la vida cultural de Cuba empieza tardíamente en elperíodo colonial. Sabemos que es solo en el último tercio del siglo XVIIIcuando comienza a producirse la transformación de la Isla de Cuba, defactoría en colonia «con crecientes derechos y más perfilada personali-dad», según expresión de Félix Lizaso. Durante tres siglos Cuba viveadormecida y casi olvidada. Mientras Santo Domingo, en la Española,tiene universidad desde 1538, la Universidad de La Habana no se fundahasta 1728. Cuando ya en la “Atenas del Nuevo Mundo” se levantan lasmajestuosas estructuras de la Catedral Primada y de las nobles mansionesde estilo isabelino; mientras en México y en el Perú la fusión del espíritu

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indígena con la cultura hispánica dominadora alcanza expresión artísticaen las composiciones del estilo plateresco. La Habana vive aún en lo queel arquitecto Joaquín Weiss ha llamado “el siglo del bohío”, porque sóloalgunas iglesias y fortalezas interrumpían con sus altos muros de piedra lahumilde monotonía, hecha de tabla y guano, de las casas del vecindario.Cuando México produce, en Juan Ruíz de Alarcón, a una de las cuatrofiguras mayores del teatro español del Siglo de Oro, y en Sor Juana Inésde la Cruz, a la más exquisita flor del barroco de Indias, Cuba apenas haalcanzado, en la tímida expresión de Silvestre de Balboa, a loar la rústicafecundidad de su tierra y a esbozar un cuadro primitivo de lo que aún erala sociedad insular, sociedad de contrabandistas y de rescatadores, en cons-tantes tratos y en frecuentes refriegas con los piratas. Cuba, tierra de pasopara los conquistadores, asiento momentáneo desde el cual iniciaron másarriesgadas y tentadoras empresas, vive en aquellos tiempos dentro de loque José Antonio Portuondo ha llamado “una economía pirática”, de laque proviene al cabo el primer impulso que fomenta la riqueza de la colo-nia y que da a La Habana la primacía entre sus ciudades al convertirse enplaza fortificada y en puerto seguro que abrigará más tarde las flotas es-pañolas.

La Habana alcanza en 1592 el título de capital de la Isla. El comer-cio rudimentario adquiere cierta regularidad y al aumento de riquezacorresponde un incremento de la cultura, que se refleja en la apariciónde algunos planteles de enseñanza. Sin embargo, todavía en la segundamitad del siglo XVII y en la mayor parte del XVIII, los hombres deletras que hubieran podido ilustrar a Cuba se ven obligados a emigrar acentros más favorables para la actividad intelectual. Tal es el caso deljesuita José Julián Parreño, quien en la capital de la Nueva España llega aser mirado como el renovador de la oratoria sagrada, mostrando ya esedon genial para el arte de hablar y esa capacidad para expresarse enprosa de rara perfección que han de constituir luego un aspecto repre-sentativo de la literatura cubana.

Después de 1762, cuando los ingleses han traido ya a la Isla un vis-lumbre de libertad comercial y de libertad de pensamiento, (la coloniaempieza a producir, en la obra de sus primeros historiadores, lo que pue-de considerarse una base para su futuro desarrollo cultural. Es evidenteque había en Cuba grandes potencialidades que sólo esperaban circuns-tancias favorecedoras para manifestarse. Circunstancias exteriores son las

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que van a ir fomentando el lento crecimiento de la riqueza cubana: laindependencia de las colonias inglesas de Norteamérica, la RevoluciónFrancesa y su eco en la destrucción de la riqueza colonial haitiana, y porfin, en la propia España, el advenimiento del despotismo ilustrado.

La colonia, (bajo la influencia de estas circunstancias favorables), pa-rece dar un salto hacia el progreso, por la rapidez y plenitud con que loalcanza. (La expulsión de los jesuitas trae como consecuencia la clausurade su colegio; pero en cambio) se crean nuevas cátedras en la Universidady se funda el Seminario de San Carlos, que ha de ser centro propulsor dela cultura cubana. En 1790, fecha en que inaugura su gobierno, de felizmemoria, Don Luis de las Casas, los historiadores de la cultura por unani-midad conceden que se puede hablar de una cultura cubana en proceso deformación. (“Antes de este año –dice Mitjans- no hay desenvolvimientoconstante y regular de nuestra cultura”. Y dice bien, porque los gérmenesde cultura que pueden haber existido antes no habían podido tener másque manifestaciones débiles y esporádicas.)

(Don Luis de las Casas es el representante en Cuba del movimientorenovador que tuvo lugar en España en el siglo XVIII y que según expre-sión de Azorín se caracterizó por un férvido renacimiento del espíritucrítico y por haber producido los primeros brotes del espíritu moderno ylos primeros gobernantes (Aranda, Campomanes, Floridablanca) que tu-vieron ideas claras y firmes sobre la manera de encauzar a España porrutas de progreso científico y cultural. Es un momento que no se prolon-ga mucho, pero la cultura de Cuba obtiene con él gran impulso.) Lasmedidas tomadas por Las Casas le dan a Cuba su primera publicaciónperiódica importante, el Papel Periódico, en la misma fecha (1790) en queen Lima la virreinal empieza a ver la luz el Diario de Lima; y cinco añosantes de que en la capital de la Nueva España empiece a publicarse elDiario de México (1805), el Papel periódico se convierte en el Diario deLa Habana (1800). La actividad de la Sociedad Patriótica, (a cuyo calorsurge en 1797 la primera biblioteca pública) acentúa el movimiento pro-gresista. Se abren nuevos horizontes en el orden político, en el económicoy en el cultural, que van ofreciendo a los cubanos oportunidad para reve-lar el alcance de sus facultades intelectuales y de su carácter. Comienzaentonces el gran siglo de Cuba como colonia; pero esto ocurre precisa-mente en el período en que en las demás colonias hispanoamericanas está

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produciéndose la fermentación ideológica que culminará en el estadillo de1810, en la larga guerra contra la metrópoli y al fin, en la independenciade todas las naciones continentales, dentro del primer cuarto del sigloXIX.

Cuba, aunque se incorpora con increíble rapidez y brillo al movi-miento cultural, va a retrasarse muchos años en la conquista de su inde-pendencia. Esto dará a su literatura un carácter paradójico que le prestasingular originalidad entre las literaturas americanas. La literatura es laexpresión que toma en Cuba, no ya el ansia de libertad, sino la libertadmisma. “En Cuba – dice un crítico- toda la literatura y aun toda manifes-tación de cultura era una forma, a veces muy sutil, de rebeldía”. “Nuestrosiglo XIX –dice Lizaso- especialmente en los primeros cincuenta años, esuna milagrosa conjunción de fuerzas intelectuales dirigidas a afirmar unsentido de la nacionalidad mucho antes de que esta pudiera existir real-mente”. Acentuar en la literatura los caracteres distintivos era una manerade acentuar las diferencias plásticas. En vano buscaríamos en este períodomanifestaciones de literatura pura: en todas está más o menos encubiertaesa profunda voluntad de independencia, que va acentuando, fijando, através de un siglo, los rasgos espirituales de un pueblo. La razón máspoderosa de la enorme producción filosófica y literaria que en Cuba seconcentra dentro del corto espacio de cien años, está en la alta tensión aque laboran los espíritus que la crean. Rodeada de nuevas naciones entrelas que ella sola, con Puerto Rico, permanecía privada de libertad, Cubaafirmó, por las creaciones de sus pensadores y poetas, la realidad de suexistencia y de su capacidad para constituir cuna nación. (Probó que me-recía ser libre).

En el Papel Periódico encontramos los nombres de los escritoresque representan los primeros valores literarios cubanos. Allí publican susversos los poetas en quines despunta el espíritu criollo. Si aún la formaque emplean es clásicamente europea, el tema presta a esos versos unmatiz autóctono. Estos poemas caben dentro de la corriente nativista quehabía producido ya las delicadas descripciones del mexicano Fray Manuelde Navarrete y el vibrante poema latino en que el Padre Rafael Landívarexaltaba las bellezas de su “cara patria, la dulce Guatemala”. Pero Manuelde Zequeira y Manuel Justo de Rubalcava, los primeros poetas cubanos,son también contemporáneos de Andrés Bello, el gran venezolano, a quien

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se considera el cantor del anhelo de independencia intelectual de nuestraAmérica, probó que sus magníficas Silvas Americanas, (Alocución a laPoesía (1823) y A la agricultura de la zona tórrida (1826) ) describe lariqueza natural del nuevo mundo y la proeza de los libertadores, (pinta lariqueza fecunda de la tierra tropical y esboza para las jóvenes naciones unfuturo de prosperidad basado en el cultivo del suelo). Eran estos temasnuevos para la poesía. El majestuoso, perfecto estilo de Bello, de graveacento romano, ha hecho justamente famosas sus descripciones de las plan-tas tropicales; pero nos toca recordar que, antes que Bello, la naciente vozde la poesía cubana había cantado ya (los productos de la tierra tropical.La Silva Cubana de Rubalcava, su Oda Al Tabaco y la Oda A la Piña deZequeira, si bien no pueden compararse en perfección a las Silvas de Be-llo, ni podían hablar de libertades nacionales, cumplen ya el deseo deindependencia intelectual cantando) lo propio, lo cubano, separándolo ydistinguiéndolo de lo europeo, para exaltar “la pompa de su patria”.

(La última gran batalla por la independencia del Continente america-no se libra en 1824). El venezolano Bello, el ecuatoriano Olmedo, elmexicano Andrés Quintana Roo, el argentino Juan Cruz Varela y otroscantaron con emoción vibrante la independencia realizada. En ese mo-mento la voz de la poesía cubana resuena con una nota enteramente per-sonal y diferente. Ya lo dice su poeta representativo: la hora de laindependencia no podía sonar entonces para Cuba y no había de sonar enmucho tiempo:

“... la estrella de Cuba eclipsadapara un siglo de horror queda ya.”

Junto a Bello y a Olmedo, cantores de la independencia victoriosa,está José María de Heredia, cantor de la independencia frustrada. (Aun-que se movió dentro del estilo neoclásico,) su poesía es una anticipacióndel romanticismo en América, por el vocabulario, por la vibración emo-cional que en él adquieren las palabras, por el acento melancólico, por laidentificación del alma del poeta con la naturaleza y aun, a veces, por eldescuido en la forma. Heredia es el más genuinamente lírico de los poe-tas de la América española en su época. (El amor de su patria fue supasión constante, aunque vivió y murió fuera de ella.) Inició en la literatu-ra cubana una corriente que tiene por fondo el sentimiento patriótico (y enla que tuvo numerosos continuadores. Es poesía) valiosa por la sinceri-

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dad del sentimiento, aunque no siempre por el valor estético. Pero Herediaescribió a veces gran poesía. Como Bello y como Olmedo cultivó ladescripción objetiva y a nuestro juicio logró una flexibilidad en la expre-sión, un dinamismo y un temblor de emoción íntima que falta en su dosilustres contemporáneos. (En su poesía descriptiva desaparece el proce-dimiento enumerativo, que aún en Bello encontramos, y aparecen en cam-bio los grandes cuadros de conjunto y las descripciones dinámicas). Sumejor poesía patriótica (no es la más directa , sino aquella que ha sidollamada su “Poesía Civil Interna”), está formada por la evocaciones, re-cuerdos y alusiones a la patria contenidas en los poemas descriptivos queescribió en el destierro.

Su contemporáneo, Domingo del Monte, (representa un valor demuy diverso tipo). Fue a un tiempo el animador y el moderador delmovimiento romántico en Cuba, (influyendo sobre la mayor parte de losescritores cubanos de su tiempo, en la estrecha comunicación de sus fa-mosas tertulias y de sus cartas.) Se propuso iniciar en la poesía una tenden-cia que no alcanzó a tener cultivadores eminentes. Del Monte adoptó lavida rural de Cuba en aquel tiempo como tema literario. Llevó a sus Ro-mances cubanos los detalles locales: (nombres de poblaciones, persona-jes, algunos rasgos de costumbres, algunos giros del lenguaje) Pero lefaltaron la visión directa, la frescura, y la espontaneidad de la poesía genui-namente popular, y también le faltó la fuerza creadora para dar vida a unapoesía de espíritu y forma popular, aunque de elaboración culta, como laque en los países del Plata pudo producir la gran corriente gauchesca queculmina en Martín Fierro. Sin embargo, el tipo de poesía criollista a quedio origen Del Monte se extendió de Cuba a Santo Domingo y PuertoRico.

(Del Monte era de formación humanística, como lo demuestra suelegante prosa.) Si la poesía en Cuba en este período anda todavía a tien-tas muchas veces en busca de forma y de idea, la prosa, que sigue losgrandes modelos clásicos, se conserva a gran altura. No sólo en literatura,sino en el pensamiento científico y filosófico, Cuba se destacaba ya en laAmérica Hispánica. La filosofía era también en Cuba una expresión deindependencia espiritual. Los grandes maestros de la cátedra de Filosofíadel Seminario de San Carlos y reformadores del sistema de enseñanzaescolástico: (José Agustín Caballero, que comienza a señalar desde la cáte-

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dra los nuevos rumbos de la ciencia experimental, Félix Varela, el inicia-dor en Cuba de la libertad de pensamiento filosófico, José Antonio Saco,cuya pluma se consagra a combatir los errores que limitan el progreso deCuba, José de la Luz y Caballero, “el despertador socrático”, según lafrase de Pedro Henríquez Ureña,) representan, en calidad de pensadores,un desarrollo al que no es fácil encontrar paralelo en la América hispánicadentro de su época. Pero además representan un alto grado de perfec-ción de la prosa literaria, (basado en un profundo conocimiento de lalengua y en la preocupación de conservar su pureza, y) que se manifiestaen fuerza, elegancia y claridad. Con frecuencia alcanza sumo grado deconcisión, dentro de la tradición latina de lo sentencioso. Bástenos recor-dar las breves y fuertes máximas en que se expresó típicamente la sabidu-ría de Luz y Caballero, el maestro “que no tuvo tiempo de hacer librosporque se había consagrado a formar hombres”. (La Revista BimestreCubana,

órgano del pensamiento cubano, llega a ser la mejor publicación desu tipo en el mundo hispánico de entonces, según la opinión autorizada deTicknor.)

El romanticismo, por razones históricas y quizás por razones de tem-peramento, produce sus primeras obras representativas en la América es-pañola antes que en España. Sus primeras manifestaciones son poéticas.(El poema Elvira, el argentino Estebán Echeverría, precede un año en supublicación (1832) a la primera obra que se reconoce como de pura es-cuela romántica en España, El Moro Expósito del Duque de Rivas). (LaAmérica española, iniciando su emancipación de España en cuanto a di-rección literaria, adopta la nueva actitud espiritual bajo la influencia deotros países, Francia en primer lugar; pero enseguida le presta caracterespropios.) Los hispanoamericanos interpretan el romanticismo ante todocomo una rebelión contra todas las reglas, además de una innovación enlos temas, (el vocabulario y las formas métricas.) Adoptan un estilo emo-cional de composición y desarrollo que conduce al descuido de la forma.(Por eso se ha dicho que mucha de la supuesta exhuberancia de nuestrapoesía romántica no es otra cosa que ignorancia y abandono. La anarquíase manifestó en las letras con tanta fuerza como en la vida pública, bajo elpalio de “la inspiración.”) Pero hubo excepciones, y algunas se produje-ron en Cuba. Si por un lado se llega al falso indigenismo de Fornaris, por

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otro nos deja Plácido la vívida evocación de su Jicotencal; si Orgaz, Briñas,Foxá y otros nos dejan sentir los excesos del romanticismo decadente, lavoz de otros poetas se eleva contra esa decadencia, ofreciéndonos la sen-sibilidad ante la naturaleza de un Milanés, la discreta delicadeza de unMendíve, la grandilocuencia de un Luaces, la fina tonalidad crepuscular deun Zenea, y en la poesía doméstica, que en agudo contraste con la literatu-ra de pasión desatada se produce entonces en abundancia en nuestraAmérica, una de las voces más puras es la de una mujer cubana LuisaPérez de Zambrana, la poetisa elegíaca, que canta el amor y el dolor den-tro del ambiente familiar con profundidad y unción casi místicas.

Mucho se ha hablado de los defectos del tropicalismo, exceso depalabras sonoras, de colores brillantes, de momentos espectaculares y dereiteración melódica; pero esa misma sensibilidad es la que da a la poesíacubana uno de sus valores más genuinos: por ella alcanza a veces a darnosla expresión directa de una visión concreta y luminosa del mundo, compa-rable a la de la literatura mediterránea en Europa. Esa visión, que, sóloaparentemente es externa, porque evoca el alma misma del trópico, es laque va desde las emocionadas evocaciones de Heredia hasta el incompa-rable Beatus Ille cubano de Diego Vicente Tejera, a través de nuestra poe-sía, para universalizarse al fin, escapando a los límites del paisaje nativo, enel verso fúlgido de Martí y en la espléndida poesía colorista de Julián delCasal.

Una de las manifestaciones más fecundas de la poesía cubana de esteperíodo es la poesía femenina, cuyo desarrollo no se interrumpe en lasegunda mitad del siglo XIX, (y en la que gozan de justo renombre Mer-cedes Matamoros, Nieves Xenes, Aurelia Castillo de González y muchasmás, hasta llegar, al finalizar el siglo, a las hermanas Borrero.) Sin poderextendernos en este punto, nos parece importante señalar la amplitud deese movimiento y la gran libertad de expresión que alcanza en él el almafemenina, la mayor libertad llega a alcanzar en el mundo hispánico antesdel siglo XX. Nos detendremos sólo a hablar de Gertrudis Gómez deAvellaneda. (Una de las características de su genio es la variedad. Abarcaen su obra literaria géneros muy diversos). Gran poetisa, sabemos que sela ha llamado, por voz autorizada, “la mayor poetisa de todos los tiem-pos”; por la sobria, majestuosa elegancia de la forma (Pedro HenríquezUreña habla de su “maestría infalible”) conservó lo mejor del clasicismo

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sin desdeñar la audacia romántica, y la métrica le debe más de una innova-ción. (Su vigorosa emoción envuelve al mundo en un inmenso sentimien-to de amor que ella expresa en sus múltiples aspectos, desde el amor a lanaturaleza hasta el amor de Dios, pasando por lo más tempestuoso delamor humano.) Es un temperamento poético de gran intensidad y tene-mos que llegar a nuestros días para encontrar en ciertos aspectos de GabrielaMistral algo que pueda equiparársele.

La Avellaneda cultivó también el teatro, género que en el movimien-to romántico tuvo gran desarrollo. Su valor como autor dramático esexcepcional.

El primer drama romántico en la América hispánica se escribeen Cuba en 1836. Es Don Pedro de Castilla del dominicano Fran-cisco Javier Foxá y se representa en La Habana en 1838. Precisa-mente en esta época empieza una rápida decadencia del teatro, queha de llegar a desaparecer, en nuestra América. Pero América da aEspaña dos de los mejores dramaturgos del período romántico;Ventura de la Vega, nacido en Argentina, y Gertrudis Gómez deAvellaneda. (Ventura de la Vega es considerado como español;pero)(la Avellaneda, que era ya una joven poetisa cuando salió deCuba y que nunca perdió contacto con su tierra, se defendió convehemencia de los cargos de “no ser criolla de corazón” y no tener“índole de poeta cubano.”) En el teatro, la Avellaneda no es sola-mente una de las pocas mujeres que han cultivado el género, sinoque sus obras figuran entre las mayores del teatro romántico espa-ñol. Menéndez y Pelayo y Don Juan Varela colocan su tragediaBaltasar al nivel del Don Alvaro del Duque de Rivas. Al apreciarlahoy, nosotros encontramos en esa obra una profundidad de pensa-miento que no se halla no en Don Alvaro, ni en El Trovador, ni enLos Amantes de Teruel y hallamos que la autora opone, como fre-no al desbordamiento romántico, el rigor de una lógica clásica. LaAvellaneda nos presenta la tragedia como una catástrofe en el espí-ritu del protagonista antes que en el mundo exterior: (es del almahumana de donde brotan las fuerzas que la desencadenan). Desa-rrolla así con maestría un concepto del destino humano que en elDuque de Rivas y en García Gutiérrez resulta desvirtuado por laintervención, demasiado fuerte, del azar. La Avellaneda tambiénnos revela en su obra aspectos de su pensamiento religioso y de su

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pensamiento político, afirmando su liberalismo romántica con de-claraciones explícitas:

“...alas no halla el pensamiento en donde no hay libertad”

Es también humanitarismo romántico lo que la lleva a tratar en lanovela Sab el tema de la esclavitud. No es una novela abolicionista, peroes una de las primeras en plantear el problema del valor del ser humano,por su distinción espiritual y no por el color de su piel o su situaciónsocial, y no es casualidad que la autora elija para plantear este problema, elambiente colonial cubano.

La novela hispanoamericana, que nade tarde, alcanza su primer desa-rrollo en el período romántico, y lanzándose en busca de innovaciones,pasa pronto del romanticismo al realismo. El puente lo tienen los cuadrosde costumbres. La América española, una vez más, se adelanta a España:produciendo la primera novela realista, (Martín Rivas, del chileno AlbertoBlest Gana, se publica nueve años antes que la primera novela realista dePérez Galdós) Cuba hace dos contribuciones importantes al desarrollode la novela americana; una en Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, quesiendo de molde romántico, emplea la técnica realista del costumbrismopara presentar el cuadro animado de una sociedad y el aspecto y la vidade una ciudad; la otra Francisco, de Anselmo Suárez y Romero, la primeranovela abolicionista escrita en Cuba y probablemente en la América espa-ñola.

El cuadro de costumbres, (crítica de la vida social escrita conpropósito explícito de corregir hábitos censurables) tuvo estrecharelación con la literatura política. No es extraño que en Cuba al-canzara un gran desarrollo en las obras de Suárez y Romero, deJosé María de Cardenas, de José Victoriano Betancourt y sobretodo de El Lugareño, en cuyas páginas se revela un fuerte pensa-miento social. La vena humorística, que es poderosa en la mentali-dad cubana, presta gran vivacidad a esos cuadros.

Además, sean cuales sean las deficiencias de la obra novelística deVillaverde y de Suárez y Romero, tanto ellos como los otros costumbristascubanos, son prosistas de alta calidad, que contribuyen a colocar a Cubaen lugar preferente en la historia de la prosa hispanoamericana. Y otrotanto es preciso decir de los oradores cubanos: (en la oratoria sagrada, en

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la académica, en la política más tarde), desarrollan el género con una bri-llantez comparable a la que en España alcanza en su momento de pleni-tud. (En las páginas de la mayoría de los prosistas cubanos del siglo XIXes posible encontrar una perfección de forma de pura tradición clásica, enla que poco a poco van entrando elementos diferentes, que apuntan a lacreación de una nueva prosa.)

En la segunda mitad del siglo XIX los intelectuales más representati-vos de la América hispánica son los luchadores y constructores que seconsagran con celo apostólico a la defensa de la libertad y a la difusión dela verdad. Entre estas figuras se destaca Enrique José Varona, el granmentor nacional de Cuba, que continuo la ya larga y extraordinaria tradi-ción que va de Varela a Luz y Caballero y que un crítico ha calificado de“oposición filosófica”. Varona pertenece a un grupo de cubanos hom-bres excepcionales por su talento y su cultura (en el que Sanguily, Piñeyro,Borrero, Echeverría, Montoro, Merchán, Giberga, Fernández de Castro,Cortina y tantos más, son nombres sobresalientes. Sus órganos de expre-sión son la Revista de Cuba (1877-1884) y la Revista Cubana (1885-1895),editada por Varona.) (Varona) se puso desde su juventud a la cabeza delmovimiento filosófico en Cuba, (y sus conferencias sobre Lógica, Psico-logía y Moral, que aunque concebidas dentro de los lineamientos del po-sitivismo según los filósofos ingleses, contienen puntos de vista originales,fueron luego publicadas como tratados). Pero la literatura fue, en el or-den del tiempo, su primera afición, que nunca perdió. Sus ensayos revelangran capacidad para la crítica literaria de carácter filosófico. Sus versosfueron siempre modelos de buen gusto. Su prosa es maravilla de estiloterso y, continuando la tendencia que ya señalamos en otros pensadorescubanos, fue haciéndose cada vez más concisa su expresión y acabó porcultivar con preferencia el aforismo.

Casi parece natural, cuando se tienen presentes los rasgos salientes dela evolución cultural de Cuba, el prodigio que la suprema expresión litera-ria del período que precede a la independencia haya encarnado en el mis-mo hombre en quién encarnó el supremo anhelo patriótico: en José Martí.Fue como el coronamiento de un largo y poderoso esfuerzo en Cuba y ennuestra América toda, porque Martí es el último de los grandes hombresde letras americanos que fueron al mismo tiempo forjadores de la inde-pendencia política. La mayor parte de la obra en prosa de Martí, escrita alservicio de su lucha ininterrumpida en defensa de Cuba, o como parte dela lucha diaria por la existencia, apareció dispersa en las publicaciones pe-

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riódicas. “Es periodismo -dice Pedro Henríquez Ureña- pero elevado aun nivel artístico como jamás se ha visto en español ni probablemente enningún otro idioma”. Y señala también él crítico dominicano que el estilode Martí llega a su plenitud cuando el tiene cerca de treinta años, “y apartir de entonces ninguna línea insignificante salió de su pluma, aunquefuese en un pasaje periodístico o en una carta particular”.) Martí, (lo mis-mo en la oratoria que en la crónica, en las narraciones que escribió para losniños como en las cartas privadas,) se expresa en un estilo completamentenuevo en el idioma, a pesar de sus innegables fuentes clásicas. Es nuevopor la libertad rítmica, por la difícil sencillez del vocabulario, por la sin-taxis audaz, por el maravilloso juego del color y la luz y el dinamismosorprendente de las imágenes, y sobre todo por el poder del genio que semuestra a través del estilo. Martí señaló nuevos rumbos a la prosa hispá-nica y sigue hoy ejerciendo influencia sobre ella. En poesía fue también uninnovador, (que libertó definitivamente el verso español de los anticuadosclichés del romanticismo). El verso adquirió vitalidad y frescura en laintensidad emotiva, en la plasticidad y en el acento, a veces tan hondamen-te popular, de los Versos Sencillos, tanto como en la cincelada delicadezadel Ismaelillo. No pudo tener Martí intención de iniciar una revoluciónliteraria, habiendo consagrado su vida a una gran revolución política. Sinembargo, el año de 1882, fecha de la publicación de Ismaelillo, se sueletomar hoy como fecha inicial del movimiento modernista.

(Hemos señalado como el movimiento romántico en América se an-ticipa en un año a la aparición de la primera obra romántica en España;como la novela realista hispanoamericana se anticipa en nueve años a lapublicación de la primera de España.) No es extraño que en el ritmoacelerado del desarrollo literario de las nuevas naciones, el modernismohispanoamericano se anticipe en más de quince años a las manifestacionessimilares en España. Pero si es muy singular que ese movimiento tengasus primeras manifestaciones en Cuba, todavía sometida, como colonia aEspaña. Cuba se proclama independiente en literatura varios años antesde lograr la emancipación política.

No es sólo Martí –en cuyos versos se puede encontrar innovacionesque no llegan a generalizarse en la poesía hispánica hasta el período poste-rior al modernismo quien inicia el movimiento en Cuba. El consensogeneral, reconoce a otro de sus iniciadores en Julián del Casal, el “Granpoeta exquisito: romántico en el fondo, pero gran artífice de la forma.(Aunque Casal expresa siempre su pesimismo), un rápido examen de su

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obra basta para revelar que en aquel cultivador de visiones distantes en elespacio y en el tiempo, en aquel doliente nibilista, palpita toda la intensi-dad tropical con su interpretación plástica del mundo. Es esa sensibilidadla que le lleva escribir los poemas coloristas más perfectos de la literaturahispana, poemas a veces puramente pictóricos, como Neurosis o El Ca-mino de Damasco, (en el que, absorto en la embriaguez del color, desde-ña enteramente el aspecto espiritual de la conversión de Pablo.Constantemente evoca Casal la belleza y la alegría del mundo circundante,y mide la tristeza de su alma por contraste). (Admirador de lo exótico,Casal fue el primero en traer a las letras hispanoamericanas los temas ja-poneses, y fue uno de los primeros “parnasianos” de América.) Su in-fluencia se ejerció sobre un pequeño grupo de poetas que empezaron aimpulsar el modernismo en Cuba. Pero en ese momento, en que la poesíacubana hubiera podido acaso, alcanzar su floración más perfecta, entran-do por las sendas de la literatura pura, se produce una trágica interrup-ción; luego, un vacío de muerte. Los grandes iniciadores del modernismodesaparecen. La Guerra de Independencia empieza y termina, y tras ellaviene la intervención norteamericana y los difíciles primeros años de laRepública. Cuba, que había llegado tan temprano y con tal vigor a losumbrales del modernismo, experimenta una paralización y luego un retro-ceso hacía un romanticismo que expresa la frustración de aquel momentoangustioso.

Pedro Henríquez Ureña, que viene entonces a Cuba por vez primera,escribe en 1905: “Si la gran inactividad literaria de este momento no espresagio de una extinción total de las aficiones poética, como insinúan losescépticos, no es de creerse que la poesía cubana se halla en un período detransición y que las generaciones próximas traerán un caudal de ideas yformas nuevas”.

Fue, en efecto, un penoso período de transición; el modernismo enCuba solamente pudo hallar su culminación varios años más tarde, cuan-do ya otras influencias se hacían sentir en la literatura hispanoamericana.

La Habana, Septiembre 16 de 1950.

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POESÍA CUBANA DE HOY1

Nos reunimos esta noche para un quehacer gustoso: hablar de poesía.La poesía forma parte, en cierto modo, de nuestro quehacer diario; porquelos miembros de esta mesa somos todos profesores de literatura. No diréque enseñamos poesía, lo que no sería posible, ni aun intentable, pero si lee-mos y damos a leer poesía; nos situamos bajo el influjo de la creación poética.Pero esto de hablar de poesía a un auditorio que no está formado por alum-nos escapa a nuestras diarias funciones. ¿Por qué, entonces, hemos venidoaquí? Porque hemos sido llamados. Es más: hemos sido convocados por lavoz de un poeta. Tal vez ese poeta y los que a través de él nos convocaronestán de acuerdo con la conocida respuesta de García Lorca a la no sé sipertinente pregunta que se le dirigió una vez: “¿Qué es poesía? “Yo no sé quées poesía –contestó Federico. Yo soy un poeta. Preguntad a los críticos y alos profesores de literatura”. Tal vez puede ser el motivo por el cual estanoche vamos a hablar de poesía unos profesores de literatura. No sé si algu-no de nosotros sabe que es poesía. No todos los que vamos a hablar estamosen iguales circunstancias. Todos somos profesores; pero en otras atribucionesdiferimos.

El profesor José A. Portuondo es, además, crítico literario y poeta: suintervención en esta mesa se robustece con la autoridad de esas tres funcionesrelacionadas con el arte de la palabra. No me sorprendería saber que NuriaqNuiry no está exenta del santo vicio de escribir versos. Mi caso es diferente. Ami función docente, solo puedo agregar, en lo que respecta a la poesía, otra

1 Intervención en la mesa redonda en el Instituto de Literatura a Lingüística de la Academia deCiencias de Cuba. La Habana, noviembre 24 de 1966.

función más modesta y más común: la función del lector. He dicho “máscomún”, y enseguida vacilo en afirmarlo. Recuerdo un personaje de uncuento de Borges, que solía argumentar que los lectores eran una especie yaextinta. No hay (hoy, nadie) que no sea escritor, en potencia o en acto”. Meconsidero un ejemplar superviviente de la especie de los lectores, de ese“lector común” al que el Dr. Jonson en el siglo XVIII y en nuestro sigloVirginia Wolf han dedicado ensayos entusiastas. En una especie necesariaaún sobre la tierra. Epocas hubo en que los autores nos dirigían, entreelogios o denuestos, sus prólogos y dedicatorias: querido, temido, desocu-pado, hipócrita, pero siempre imprescindible lector. Hoy no se nos tiene entan primordial estima o desestimación (tal vez por eso demos la impresiónde extintos); pero es un hecho que el poeta puede lanzar sus versos y, sinmirar quien los recoge, irse por orillas desiertas encogiéndose de hombros.Si no tiene lectores, en estas nuestras culturas de letra impresa, no llegará alos hombres, a quienes siempre anhela llegar, su voz. “La voz que anuncia ycanta las cosas como son y hace que sean distintas. Todo lo transfigura, lonombra, lo revela en los nombres”, para decirlo en versos de P. A. Fernández.Como simple lector me atreveré a hablar esta noche de poesía, de poesíanuestra.

En 1952 publicó Cintio Vitier su bien realizada antología Cincuentaaños de poesía cubana, que abarca, representativamente la producción de laprimera mitad de este siglo. Dieciséis años han transcurrido ya de la segun-da mitad que se va a aproximando al año 2000. En nuestra conversación deesta noche trataremos sobre los acontecimientos en la poesía cubana duran-te esos dieciséis años, circunscribiéndonos a la obra de la generación jovenque ha llegado a manifestarse a partir de 1950. En esta generación distingui-remos, para facilitar el tratamiento del tema, dos grupos: el de los poetasnacidos en la década del 30 al 40, que tenían ya obra representativa antes deltriunfo de la Revolución y se hallan hoy, en su mayoría, en plenitud de crea-ción, y el de los nacidos en la década del 40, que hoy empiezan a despuntar,y cuya obra cabe enteramente en el marco de los años posteriores al triunfode la Revolución. A este segundo grupo pueden sumarse algunos poetas,que aunque nacidos antes de 1940, no dan sus obras a la publicidad sino apartir de 1959.

Para dar comienzo a nuestra conversación nos referiremos sucintamentea los poetas del primer grupo los que llegaron a los 20 años hacia 1950. Notrataremos, sobreponiéndonos a la tentación de hacerlo, de hablar con

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detenimiento en la obra de algún poeta en particular, sino más bien en apre-ciar lo que da al conjunto de las obras de los poetas de este período su “vozdiferente” lo que ya podrá considerarse su perfil generacional. Semejanteintento de parte de un lector, si se creyera capaz de realizarlo, constituiríauna gran osadía; porque el conocimiento de un lector tiene muchas limita-ciones; la primera de todas, la de haberse leído solo algunas obras, siquierasean las que se han juzgado de antemano más importantes o que más hanatraído la atención. Y para llevar a cabo con certidumbre el trazado de unperfil generacional sería necesario haberlo leído y sopesado todo -biblio-grafía activa y pasiva- hazaña que corresponde no al lector, sino al erudito.Nuestro intento, pues, adolecerá del mal de impresionismo, se basará en laimpresión personal característica de todo juicio de lector. Pero tal vez lo-gremos fijar algunos rasgos que puedan contribuir a la delineación definitivade este perfil.

Podemos distinguir en la obra de estos poetas dos etapas:

La anterior al triunfo de la Revolución, y la posterior a ese momentohistórico, cuando el impacto del cambio de las circunstancias produce un“vuelco” en su actitud.

En 1960, al publicar una pequeña suma de Poesía joven de Cuba (1950-1960), los compiladores señalaron como rasgo común a los poetas represen-tados en el libro, una “desparramada actitud” no solo en faltarles carácter degrupo organizado, sino en el sentirse extraños, más que divorciados, contra-rios a su circunstancia, actitud desarrollada en los años de “separación, des-concierto y espanto” vividos bajo la tiranía.

Al acercarse el final de esta etapa se van dejando sentir en su poesíalatidos de esperanza, la poesía “se va acercando hurañamente” a una circuns-tancia prevista y anhelada, según expresan los compiladores. Esta actitud, queinfluirá poderosamente en la obra, está limitada a la primera etapa.

Pero además, señalan los compiladores una orientación que, podemosconsiderar general no circunstancial, y que aparecerá, como tal, en toda laobra hasta ahora creada por la generación: “un manifiesto deseo de humani-zar la poesía, de devolverla, aún más a los menesteres del hombre. Conside-ramos también como una característica general la repercusión cada vez mayorque alcanza en esta poesía la preocupación social y política.

El deseo de humanizar la poesía se refleja tanto en los temas como en suexpresión. En cuanto a la expresión se trata de apartar a la poesía del herme-

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tismo de la “exquisitez” (tomando esta palabra en el sentido de extrañeza, derareza rebuscada), y de admitir en ella el lenguaje conversacional, la expresiónprosaica y violenta, y aún la impura, en una como reversión del culto de laforma por sí misma.

La versificación libérrima, lo mismo puede ceñirse a las normas clásicas,que usar el verso libre con todas las libertades posibles, o el poema en prosa.No es que estos poetas olviden las ganancias expresivas que son ya el acervocomún e imposibles de renunciar; ni tampoco todos los poetas pueden, porsu idiosincrasia, eludir del todo el hermetismo (l), ni dejar de sentir la influenciade ismos que a veces despiertan hoy una resonancia inesperada (2). Lo quequeremos significar es que esta poesía va en busca de una identificación, máscompleta de la hasta ahora lograda, con el hombre: de medir “el justo tiempohumano” de que nos habla Heberto Padilla.

Es poesía de la vida cotidiana de hombres, de animales y de cosas, de lovulgar, no para hallar sus primores como Azorín, ni en hermandad franciscanacomo Francis Jammes o Jorge Carrera Andrade, sino para expresar su senti-do como vivencia, y a veces, con nueva trascendencia, descubrir lo inesperadoen lo usual. Es poesía –ha dicho uno de estos poetas- “de un mundo en quela belleza no es todo”. Porque está dispuesta a proponerse todo cuanto en elmundo es y aprender a expresarlo, esta es la poesía considerada como hazañaheróica. Fernández Retamar me parece expresar la actitud de su generacióncuando dice: “una poesía se mide por la cantidad de riesgo que está dispuestaa correr”. No es riesgo de mera aventura, sino de vida esforzada. No espoesía de juegos verbales ni es, primordialmente, de búsqueda metafísica.Cree en el hombre que trasciende por sus hechos. “Ancla en carne viva –escribe Heberto Padilla-, no se detiene en lo cortical de la palabra, busca datosmás hondos: son los que no divorcian la expresión de todos los días del versoque la trasmite ennoblecida”.

Interesa a estos poetas el poema como expresión de realidad vivida,como comunicación de vivencias íntimas que adquieren sentido cósmico; in-dividuales, que adquieren resonancias universales, o por el contrario, tomos deposesión individuales de la experiencia total.

La cotidianidad, en esta poesía se exterioriza en varios modos. Uno deellos aparece en los poemas de tema doméstico. Este rasgo ha atraído nuestra

(1) (Pensamos en la silva de intrincada lección de los versos de Pedro de Oraá)(2) (Pensamos en la que se descubre en la poesía de Manuel Díaz Martínez)

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atención porque es característicamente hispanoamericano. Recordemos quedurante el romanticismo, que en nuestra América se prolonga hasta colindarcon el modernismo, la poesía doméstica fue muy abundante, y que en eseaspecto la poesía hispanoamericana estuvo en agudo contraste con la euro-pea. Aquellos poemas ofrecen, entre muchas hojarasca debida a la pluma depoetas mediocres, algunas obras maestras en su género, como La vuelta albosque, de nuestra poetisa Luisa Pérez de Zambrana. Vemos reaparecer estemotivo de inspiración en la generación de 1950, con matices nuevos: nos da elsentimiento de la familia como círculo de experiencia vital; experiencia noidealizada; simplemente “vivida” y exteriorizada también en lenguaje familiar.Simples momentos de vida (P. A. Fernández), Descubrimiento de belleza (F.Retamar –Palacio cotidiano), a veces sentimiento de la familia como un cercoopresor (Rolando T. Escardó), recuerdos de la infancia aún no lejana (F. Janús)y hasta alguna evocación freudiana (Narré –El culpable) pueden agruparse entorno a este motivo.

Esa poesía de la realidad cotidiana nos lleva por caminos de asombro einquietud. Nos revela que en la realidad aparentemente más sencilla está lapoesía: la belleza, la magia y el espanto. Así en los primeros libros de eseextraordinario poeta que es Fayad Jamis (Los párpados y el polvo (1954) yLos puentes (1957)) se nombran las cosas que forman parte de todos los díasde una vida de angustia, hechos, objetos y seres corrientes desagradables y aunrepugnantes, pero por donde quiera que se abra el libro brota la poesía viva eintensa.

Es poesía dolorosa porque “presenta el espejo a un tiempo oscuro”,como dice F. Retamar; pero es poderosa por su hondo temblor humano.También se reflejan esos tiempos oscuros en la poesía de los otros poetas dela generación. Hay denuncias, acusaciones tremendas a una manera de vivirque no respeta al hombre (Janús –El ahorcado del café Bonaparte; El lamen-to del joven soldado en las montañas de Argelia), la pura voz de F. Retamar,tan vibrante de amor a la vida, se enronquece y grita con la pesadilla de ladestrucción (El sueño de la guerra), y los navegantes de Las Carabelas de P. A.Fernández oyen una canción espantosa: “cada toque señala por testimonio elhambre, la locura”, y los niños, en la poesía de Nivaria Tejera corren “por lascalles oscuras de la guerra”, tratando de defender su inocencia. Poesía de unmundo oscuro, poco espacio queda en ella para los motivos típicos de lapoesía romántica: para la erótica (3), para el paisaje. Se canta, si, la tierra natal,

(3) (Excepción: los claros poemas de amor de Antón Arrufat)

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el amor a la isla, se reflejan impresiones de la naturaleza en poemas cuyosentido primordial es otro; se canta a las ciudades bellas, terribles, odiosas oamadas.

En medio de la oscuridad, empero, aparece una tenue promesa del sol:“Mañana, todos tendremos el mismo rostro”, “Pronto amanecerá laprimavera”. La esperada primavera amaneció en Cuba con el triunfode la Revolución. La poesía hubo de transformarse, porque la actitudde los poetas hacia el nuevo mundo, la nueva vida que surgía, tenía queser nueva también. En primer lugar, sobrevino para muchos brusca-mente, para otros gradual la reconciliación con la circunstancia y elcentrarse del hombre en su mundo, el mundo de hoy es luminoso, alespejo de la poesía le corresponde reflejar esa luz. Ha sido más difícilde lo que puede parecer. Casi todos los poetas de esta generaciónacudieron a sumar su esfuerzo al de la Revolución, y un nuevo concep-to se vino a añadir a su creación: la poesía como servicio. La poesía hatenido que salir detrás de sus hijos, como lo pinta Fdez. Retamar en suadmirable poema “Vuelta de la Antigua Esperanza” hacia las imperio-sas servidumbres, “tras ellos va, fiel, la poesía, la piadosa, la lenta re-creando –sus rasgos, su manera de ser ciertos”...Se entregaron estospoetas a la labor fervorosa sabiendo que “lo que importa es la Revo-lución” (Escardó) trabajar para que nunca más –dice Barragaño- esemundo de tortura, de miedo y de asco- en su vacío se repita”, cons-cientes de que “por esta libertad –bella como la vida- habrá que darlotodo –si fuese necesario”...

Era difícil –lo es aún- cantar la nueva realidad del país; porque los poetasno habían aprendido nunca a cantar la alegría, a tomar la actitud afirmativa“Llevamos siglos –escribe F. Retamar- milenios, ensayando la voz para cantarla soledad, la miseria, la negación, y apenas unos momentos aprendiendo adecir sí.”

Al cambiar la aptitud de los poetas y la sustancia de su poesía, se vaverificando también un cambio en la expresión que se hace cada vez másdesnuda, más directa, y yo creo que precisamente en los poetas de más avan-zada formación, más depurada, dentro de la tendencia cada vez más marcadaal lenguaje del coloquio y a integrar en el cuerpo de los poemas, expresionespopulares.

La palabra de los poetas, es imprescindible en los grandes momentoshistóricos. En la antigüedad se decía que los hechos trascendentes ocurrían

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para que los poetas pudieran tener motivos para sus cantos. Los héroes me-dievales se avergonzaban de pensar que pudieran aparecer ellos en un gesta, auna luz desfavorable. Nuestros poetas saben que están fijando con sus versospara los tiempos inagotables, nuestra gesta revolucionaria. Han de pensar, enpalabra de uno de ellos: “Yo tengo que decirlo, para que nada sea inútil”.

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LA LITERATURA CUBANA EN LA REVOLUCIÓN1

La pregunta ¿puede hablarse de una literatura cubana de Revolu-ción?, hace algún tiempo que ha recibido respuesta afirmativa. ¿Puedeconcebirse que una tan profunda conmoción social como es la Revolu-ción Cubana no hiciera sentir su sacudida en el campo de la literatura? Laproducción literaria que ha venido manifestándose en el curso de estosdiez años casi cumplidos es la comprobación de esta respuesta casi afir-mativa.

Al hablar de la literatura en la Revolución nos referimos a la literatu-ra que refleja el proceso revolucionario. A partir del año 1959, la nuevarealidad histórica va penetrando la obra de los escritores cubanos, sobretodo de los más jóvenes, sin que por eso pueda decirse que su influenciano se haga sentir en la de los de mayor edad. “La literatura revolucionaria–dice Fernández Retamar- se hace cargo de un desafío: expresar las espe-ranzas y los problemas del mundo que hemos empezado a construir enCuba, en el fuego de la primera revolución socialista de América.”

¿Querrá esto decir que toda la producción literaria a partir de 1959ha de tratar específicamente acerca de la Revolución misma? Creemosque Julio Cortázar está en lo cierto cuando dice: “Escribir para una revo-lución, dentro de una revolución, no significa, como creen muchos, escri-bir obligadamente acerca de la Revolución misma”. Sin duda muchas delas obras escritas en el período transcurrido a partir del triunfo de la

1 Fechado en La Habana, 11 de octubre de 1968. Publicado en Panorama de la literatura cubana, LaHabana: Universidad, 1970.

Revolución cubana tratan de ella, la siguen en su transcurso, partiendo dela época de su gestación y avanzando en la de su desarrollo que estamosviviendo; pero lo que define nuestra literatura revolucionaria no es elhecho de ser escrita sobre la Revolución, sino, como se ha dicho conjusteza, desde ella. El hecho de producirse en el seno de un complejoproceso revolucionario da color característico a nuestra literatura, deter-mina una actitud definida en nuestros escritores. Hay una nueva manerade expresarse, que refleja un modo de ser nuevo: se trata, en suma, de unnuevo estilo de vida. Todas las grandes revoluciones, como la francesa, lamexicana, la rusa, se han vinculado a la literatura con mayor o menorinmediación, produciendo vigorosos movimientos, ciclos literarios de largaduración, que han evolucionado, sin desaparecer, hacia nuevas transfor-maciones. La Revolución cubana, desde el momento inicial de su victo-ria, ha dado origen a un desarrollo literario que se halla en procesoascendente, y por ello, bien se puede hablar de una literatura de la Cubarevolucionaria.

Diríamos que la Revolución cubana triunfante trajo en sí el germende una conciencia literaria. El Gobierno revolucionario y las institucionesculturales creadas por la Revolución han fomentado desde el primer mo-mento la plasmación literaria de la Revolución. Es significativo que en1961, año y medio apenas después del establecimiento del Gobierno Re-volucionario, Fidel Castro se dirigiera a los intelectuales cubanos reuni-dos en histórico Congreso, para decirles palabras memorables sobre elsignificado de la producción literaria y artística dentro de la Revolución,y proclamar la libertad de creación, con la sola excepción de sus posiblesdesviaciones contrarrevolucionarias. Esto, en un momento en que toda-vía él consideraba (citamos sus palabras) que esta Revolución “parecíallamada a convertirse en uno de los acontecimientos importantes de estesiglo”, pero que todavía se hallaba en un período de formación apresu-rada, llena de improvisaciones, apremiada por las circunstancias. Ya enaquellos momentos preludiales, la Revolución cubana se preocupaba decuál había de ser su impacto intelectual, de favorecer su expresión y, acti-tud insólita, proclamar la libertad del creador.

Por otra parte, también desde el primer momento se trató de darimpulso a la producción literaria a través de concursos y premios adjudi-cados a las mejores creaciones; concursos y premios de los cuales algu-nos han alcanzado resonancia continental y aun mundial. Creemos que elapoyo prestado por la Revolución cubana a la creación literaria, en una

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forma a la vez oficial y respetuosa de la libertad del escritor, es un ejem-plo raro y quizás único, al menos en la suma de sus características. LaRevolución cubana ha tenido que enfrentarse, por nuestra condición depaís subdesarrollado, con un problema cultural básico, que ha atacado ensu raíz por la campaña de alfabetización primero, y luego por otras, deseguimiento y superación; sobre estas bases está edificando la cultura demasas; pero al mismo tiempo se ha ocupado en desenvolver los aspec-tos superiores de la cultura. Al calor de su iniciativa viven y se están desa-rrollando una poesía, una narrativa, un teatro dentro de la Revolución.

La literatura de la Revolución se caracteriza por la preocupaciónsocial. Es cierto que tal preocupación se dejaba ya sentir en la literaturacubana, en particular en la primera mitad de nuestro siglo, y que un lazono roto existe entre esa literatura y la actual; pero la literatura de la Revo-lución presenta características nuevas, al tratar de expresar la concienciacrítica de nuestra sociedad ante sus problemas de ayer y de hoy y ante losproblemas del mundo.

En la sucinta reseña a que se reducirá nuestra conferencia de estatarde, nos ceñimos a una consideración del movimiento literario en Cubarevolucionaria, en los tres géneros que hemos señalado anteriormente: lapoesía, la narrativa y el teatro. No pretendemos por supuesto, hacer listasmás o menos completas de autores y obras, no análisis exhaustivos deéstas; en primer lugar, porque la literatura se halla en plena efervescenciacreadora, su movimiento ascendente rápido, y el número de autores yobras se hace ya abrumador.

Empezaremos por la poesía. Para hablar de la poesía en la Revolu-ción, es preciso ante todo delimitar el campo, -como hay que hacerlo,desde luego, en los otros géneros literarios- Aunque varios de nuestrosmayores poetas de generaciones anteriores al triunfo de la Revolución,están aún en vigor de su capacidad creadora, como, por ejemplo, NicolásGuillén, Félix Pita Rodríguez, José Lezama Lima, Cintio Vitier no losincluiremos en esta reseña, porque sus obras más significativas, las queconsagraron y definieron su personalidad poética pertenecen a la épocaque precede a la Revolución.

En 1952 publicó Cintio Vitier su bien realizada antología Cincuentaaños de poesía cubana, que abarca representativamente la producciónpoética de la primera mitad del siglo. Han transcurrido desde entonces18 años, En nuestra reseña de esta tarde trataremos del acontecer de la

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poesía cubana en esos 18 años, circunscribiéndonos a la obra de la gene-ración joven que ha llegado a manifestarse en la creación poética en lasegunda mitad del siglo.

En esta generación distinguiremos, para facilitar el tratamiento deltema dos promociones: la de los poetas nacidos en la década del año 30al 40, aproximadamente, que tenían ya alguna obra producida antes deltriunfo de la Revolución y se hallan hoy en plenitud de creación, y la delos poetas nacidos con posterioridad a 1940, que empiezan a despuntar ycuya obra cabe enteramente en el marco de los años posteriores al triun-fo de la Revolución.

Nos referiremos para empezar a la poesía de la primera promo-ción, la de los poetas que llegaron a los veinte años alrededor de 1950 ypor lo tanto, aunque siendo muy jóvenes, ya se habían dado a conocerantes de 1959. No nos proponemos hablar con detenimiento de la obrade algún poeta en particular, sino más bien, apreciar lo que da al conjuntode la poesía de este grupo su voz diferente, fijar ciertos rasgos al menosque puedan contribuir, en el futuro, a la delineación de su perfilgeneracional.

En nuestra opinión, en la obra de estos poetas se pueden distinguirclaramente las dos etapas: la anterior al triunfo de la Revolución y laposterior a ese momento histórico, cuando el profundo cambio que tie-ne lugar en el mundo que los circunda produce un vuelco en su actitudespiritual. Nos interesa, precisamente, considerar la influencia de la con-moción revolucionaria en su oración poética.

En 1960 se publicó una pequeña compilación de Poesía joven deCuba producida entre los años de 1950 a 1960. Los compiladores seña-laban como rasgo común a los poetas representados en el libro “unadesparramada actitud –cito sus palabras-, no sólo en faltarles carácter degrupo organizado, sino en el sentirse extraños, más que divorciados, con-trarios a la circunstancia, actitud que se desarrolló en los años de separa-ción, desconcierto y espanto vividos bajo la tiranía”. Al acercarse al finaldel período prerrevolucionario, se va dejando sentir en la poesía de estosautores un latido nuevo: la poesía se va acercando “hurañamente –comodice uno de ellos- a una circunstancia prevista y anhelada”. En la transi-ción de esa poesía a la segunda etapa, en la que ha de entrar tras el triunfode la Revolución.

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Además, los compiladores señalan en esta poesía una orientaciónque ha de perdurar en toda la obra de esta generación: un manifiestodeseo de humanizar la poesía de acercarla cada vez más a los menesteresdel hombre. Vinculada a esta orientación, está otra característica tambiéngeneralizada: la creciente repercusión en la poesía de la preocupaciónsocial y política.

El deseo de humanizar la poesía se refleja tanto en los temas comoen la expresión. En cuanto a la expresión, se trata de apartar la poesía delhermetismo y del rebuscamiento, de admitir en ella el lenguajeconversacional, la locución prosaica y aún la palabra violenta o la impura:es como una reversión del culto de la forma en sí. La versificación eslibérrima: lo mismo puede ceñirse a las normas clásicas que usar el versolibre con todas las libertades posibles, o el poema en prosa.

No es que estos poetas olviden las conquistas expresivas que perte-necen al acervo común y a las que es imposible renunciar. Ni puedentampoco algunos de estos poetas, por su idiosincrasia aludir del todo elhermetismo (estamos pensando en la silva de intrincada lección que sehalla en ciertos poemas del brillante Pedro de Orás) y en algunos se hadejado sentir la influencia de “ismos” que a veces despiertan resonanciasinesperadas; pero no es en esos caminos donde ha de encontrar sus ins-trumentos estéticos el nuevo espíritu revolucionario. Porque esta poesíava en busca, repetimos, de una identificación con el hombre, más com-pleta que la hasta ahora lograda; quiere medir “el justo tiempo humano”de que nos habla Heberto Padilla. Es poesía de la vida cotidiana, de loshombres, de los animales, de las cosas; poesía de lo vulgar, no para hallarsus primores, como Azorín, ni en hermandad franciscana, como FrancisJames o Jorge Carrera Andrade, sino para expresar su sentido comovivencia y a veces, con nueva trascendencia, hallar lo inesperado en lousual. Es poesía –ha dicho una de estos poetas “de un mundo en el quela belleza no es todo”, y está dispuesta a proponerse todo cuanto en elmundo es, y aprender a expresarlo. Es la poesía “considerada como ha-zaña heroica”.

Fernández Retamar nos parece expresar la actitud de su generacióncuando nos dice que “una poesía se mide por la cantidad de riesgo queestá dispuesta a correr”. No un riesgo de mera aventura, sino de vidaesforzada. No es poesía de juegos verbales. No es, tampoco, primordial-mente, de búsqueda metafísica. Se centra en el hombre tal como él serevela en sus hechos. “Ancla en carne humana –escribe un poeta de esta

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promoción-; no se detiene en lo cortical de la palabra; busca datos máshondos: los que no divorcian la expresión de todos los días del verso quela transmite ennobleciéndola”.

Interesa a estos poetas el poema como expresión de realidad vivida,como comunicación de vivencias íntimas que alcanzan sentido cósmico:individuales que adquieren resonancias universales, o, por el contrario,toma de posesión, por el individuo, de una experiencia total. Lacotidianidad en esta poesía se exterioriza en varios modos. Uno de elloses el poema de tema doméstico, familiar, que fue característico de lapoesía hispanoamericana del período romántico y que reaparece comomotivo en esta generación, con matices nuevos. Nos transmite el senti-miento de la familia como círculo de experiencia, no idealizada: simple-mente vivida y expresada en lenguaje también familiar. Sencillos momentosde vida en Pablo Armando Fernández o en Manuel Díaz Martínez; des-cubrimiento de su belleza en Roberto Fernández Retamar; a veces, sen-sación de la familia con un cerco al par que protector, opresor, como enRolando Escardó recuerdos de la infancia aún no lejana, en Fayad Jamísy hasta alguna sugestión freudiana, como en Luis Marré, pueden agrupar-se en torno a ese motivo central.

Este redescubrimiento de la realidad cotidiana nos lleva por cami-nos de asombro y de inquietud; nos revela que en realidad aparentementemás sencilla, se halla la poesía: “la belleza, la magia y el espanto”. Así, enlos primeros libros de ese extraordinario poeta que es Fayad Jamís, senombran las cosas que forman parte de todos los días de una vida deangustia: hechos, objetos y seres corrientes, desagradables y aún repug-nantes; pero por donde quiera que se abra el libro brota la poesía viva,intensa. Es poesía dolorosa, la de aquel momento, porque, como ha di-cho Fernández Retamar, “presenta el espejo a un tiempo oscuro”; peroes poderosa por su hondo vigor humano. Esos tiempos oscuros se refle-jan en la poesía de la mayoría de los poetas de esta promoción, poesíaque formula denuncias, acusaciones tremendas, dirigidas a una manerade vivir que no respeta al hombre. Así, en Jamís, el ahorcado del CaféBonaparte, o el joven soldado que lanza su lamento en las montañas deArgelia. Es pura voz de Fernández Retamar, tan vibrante de amor a lavida, se enronquece y grita bajo la pesadilla de la guerra. Los navegantesde las carabelas de Pablo Armando Fernández oyen una canción espan-tosa en la que cada nota es voz de hambre y la locura. Y los niños en losversos de Nivaria Tejera corren por las calles sin luz de la guerra, tratan-

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do de defender su inocencia. Poesía de un mundo oscuro, poco espacioqueda en ella para los motivos poéticos tradicionales: para la erótica,para el paisaje. Hay, por excepción, poemas que descubren una delicadasensibilidad amorosa, como algunos de Manuel Díaz Martínez y de AntónArrufat. Se canta a la tierra natal, el amor a la isla, y se reflejan impresio-nes de la naturaleza, pero en poemas cuyo sentido primordial no es eldescriptivo. Se canta a las ciudades como a seres, bellas o terribles, ama-das u odiadas, sin que esto constituya un tema central.

Luego, al final del período precedente al triunfo de la rebelión, vaapareciendo en la oscuridad de ese mundo, la promesa del sol. “Mañana–escribe un poeta- todos tendremos un mismo rostro”; “pronto amane-cerá la primavera”. La esperada primavera amaneció en Cuba el primerdía del año 1959. Y la poesía hubo de transformarse, porque un mundonuevo, una vida diferente surgían, y exigirían al par que provocaban enlos poetas una nueva actitud. El primer rasgo de esta actitud es la recon-ciliación con la circunstancia, la revinculación armoniosa del hombre consu medio ambiente. Si el mundo naciente traía luz propia, el espejo de lapoesía debía reflejarla. Esto era más difícil de lo que puede parecer.

Casi todos los poetas de esta promoción acudieron a sumar su es-fuerzo a la Revolución, y un nuevo concepto vino a sumarse al de lamisión poética: el de la poesía como servicio. La poesía ha debido salirdetrás de sus hijos, como la pinta Fernández Retamar en su admirablepoema “Vuelta de la antigua esperanza”:

“Hasta las imperiosas servidumbrestras ellos va, fiel, la poesía,la piadosa, la lenta, recreandosus rasgos, su manera de ser ciertos”.

Se integraron estos poetas a la labor, conscientes de que “lo queimporta es la Revolución”, como dijo Rolando Escardó; de que era pre-ciso trabajar, como dijo José A. Baragaño, para que nunca más aquelmundo de tortura, de miedo y de asco se repitiera: conscientes de que,como lo ha cantado Jamís:

“Por esta libertadbella como la vidahabrá que darlo todosi fuera necesario”.

Era difícil –lo es aún hoy- cantar o contar la nueva realidad de Cuba;porque los poetas no habían aprendido a cantar la alegría, el entusiasmo,a asumir la actitud afirmativa. “Llevamos siglos, milenios –ha escritoFernández Retamar- ensayando la voz para cantar la soledad, la miseria,la negación, y apenas unos momentos aprendiendo a decir: sí.”

Al cambiar la actitud de los poetas y la sustancia de su poesía, se vaverificando también un cambio en la expresión, que se hace cada vez másdesnuda, más directa, y yo creo que, precisamente en los poetas de másavanzada formación entre este grupo, más depurada, dentro de la ten-dencia, cada vez más acentuada, a emplear el lenguaje del coloquio y aintegrar en el cuerpo del poema giros populares, sin por eso rebajarlo aun “populismo” chabacano.

La poesía asume, en la Cuba revolucionaria una misión que le co-rresponde como expresión de un gran momento histórico: la de testi-monio imprescindible. Nuestros poetas se dan cuenta de que están fijando,para los tiempos, en sus versos, nuestra gesta revolucionaria y lo hansentido como una obligación moral. Así lo expresa uno de ellos: “Yotengo que decirle, para que nada sea inútil”.

En este momento en que la primera promoción, cargada ya con unrico bagaje poético, penetra en la Revolución, llega también a ella, convoz aún balbuciente, la promoción de los nuevos, con sus apenas veinteaños.

Llegan también algunos poetas que por su edad pertenecen a la pri-mera promoción, pero que empiezan a darse a conocer, al menosnacionalmente, a partir del triunfo de la Revolución, como Luis Suardíaz,como César López y algunos otros, dotados de indiscutible talento poé-tico. A estos en términos generales, creemos que sus características losasimilan a los poetas de primera promoción. En el primer momento suobra se tuvo que resentir de cierto desequilibrio, al presentar, a veces através de un solo libro, el producto de una evolución de varios años;pero esto representó su momento de transición y ellos han podido entrarluego en la etapa revolucionaria con obra significativa.

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Los nuevos, nacidos después de 1940, surgieron a la vida literaria,en torno a publicaciones como Taller en Oriente y El Caimán Barbudoen la Habana (1966). En torno a esta última se ha destacado un grupo depoetas que ya acusan definida personalidad, como Guillermo RodríguezRivera (1943), Víctor Casáus (1944), Luis Rogelio Noguera (1944),Orlando Alomá (1944). Hay también figuras independientes, como BelkisCuza Malé (1942), Nancy Morejón (1943), Pedro Pérez Sarduy (1943),Lina de Feria (1944). Como enlace o transición entre las dos promocio-nes podrían situarse algunos poetas como David Fernández (1940) y MiguelBarnet (1940). Este último es el de obra más formada ya, entre los nue-vos, con sus libros La piedra fina y el pavo real y La sagrada familia derica esencia folklórica, pero libres de pintoresquismo.

Es de notar el hecho de que la juventud se agrupe en torno a publi-caciones. Es decir: tiene la oportunidad de publicar. Y los frecuentes con-cursos le ofrecen posibilidades de darse a conocer con grandes ventajas.Esta facilidad para la publicación de obras incipientes aún, puede acasollevarnos demasiado lejos, pues el afán entusiasta de dar sus obras a luzpuede hacer que los jóvenes no tomen tiempo suficiente para meditar yperfeccionar sus creaciones.

Esta promoción, por su juventud, no puede aún definirse como laanterior; pero trataremos de señalar algunos rasgos como posiblesorientadores hacia una futura definición. Esta promoción era demasiadojoven cuando tuvo lugar la lucha contra la dictadura: no llegó a tiempopara tomar parte de ella. Si esa situación la afectó, fue durante la infancia.En cambio, está viviendo la Revolución; ésta, con sus conquista y con susproblema, es para ellos propia vida. Son una juventud estudios y entu-siasta, que perece segura del camino a seguir. Se descubre en su poesíauna tendencia antisentimental, y una negación del pasado aun en la formade recuerdo: Los temas de su poesía son los grandes temas que la Revo-lución ha puesto en primera línea: la lucha por la liberación de los pue-blos y contra la discriminación racial, y en general, las aspiracionesrevolucionarias, además de los temas personales, entre los que suele apare-cer el tema familiar, con un nuevo acento: la dispersión familiar produci-da por la emigración o exilio voluntario de algunos de sus miembros, y eldesgarramiento moral inevitable. El lenguaje, lo mismo que en los poetasde la primera promoción, es el conversacional, con elementos populares;pero la expresión es aún más llana, más escueta, más prosaica, aunqueparadójicamente, casi siempre menos coherente. Algunos críticos ven en

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esto una influencia: la de Nicanor Parra y la antipoesía; pero creemos quese trata de una tendencia autóctona, original en nuestros jóvenes poetas,nacida de su actitud ante la vida. La influencia de Parra y de otros autoresafines, habrá venido sólo a confirmarla.

Si, como decía Martí, “no hay letras que son expresión hasta que nohay esencia que expresar en ellas”, sin dudas la poesía de la Revolucióntiene un nuevo claro valor y plenitud de posibilidades.

La literatura narrativa ha recibido de la Revolución impulso no me-nos vigoroso que la poseía. En el período inmediatamente anterior huboescasa producción novelística. Por eso puede considerarse que la novelaes el género que más sorprendentemente producción presenta en el pe-ríodo posterior al triunfo de la rebelión. La poesía había producido en elperíodo inmediatamente anterior una obra que, aunque afectada por ladispersión característica del momento, encerraba valores indiscutibles. Enla novela, en cambio, la producción dentro del país llegó a ser tan escasaque podía considerarse inexistente. Pueden citarse, desde luego, las ex-cepciones, como la poética novela Espirales de cuje (1951), en la queLorenzo García Vega rememora, en viaje retrospectivo en el tiempo, elmundo de su infancia y adolescencia, dentro de una reconstrucción delambiente rural cubano. Alguno que otro escritor ensayó la novela de lasluchas estudiantiles del período postmachadista, como Gregorio Ortegaen Una cal y otra de arena (1957) y Marcelo Salinas en El pulpo de oro(1955). José Lezama Lima, el ilustre poeta, animador de Orígenes, publi-có capítulos de su hoy célebre novela Paradiso, que no había de ver la luzen forma completa hasta años recientes, pero cuya gestación y creacióndatan entonces. En el extranjero produjo Alejo Carpentier sus famosasnovelas Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces, concebida yescrita antes de 1959, aunque en Cuba se publicó en 1962.

A partir de 1959, la Revolución triunfante ha impulsado a la activi-dad literaria a un nutrido grupo de cultivadores de la prosa de ficción.Algunos autores que por su edad pertenecen a generaciones anteriores aeste movimiento, publicaron en los primeros años de su triunfo obrasque han premiado la Cuba revolucionaria. Tal es el caso de Dora Alonso(1910), cuya novela Tierra inerme fue premiada en el concurso de la Casade las Américas en 1961.

Es una novela “de la tierra”, como lo señala su título. La gente quepuebla su mundo tiene grandes los pies, “pies de hombres que caminan

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descalzos sobre tierra ajena”. Escrita sin duda antes de la Revolución, loobra no la menciona, pero plantea y describe con vigor y frescura vitalproblemas de los años inmediatamente previos a ella: la situación de lospobladores del campo y del pueblo pequeño. La vida en esos lugares estápintada vívidamente y tiene el perfume y el colorido de nuestra vegeta-ción. Se respira un hondo amor a la tierra nativa, que se expresa en lacorrespondencia entre el espíritu de Emelina, la protagonista, y el suelomismo donde nació; pero la intención de la obra no radica en ese sentidoidílico de lo rural, sino en el planteamiento del problema social.

Esta novela, de relevantes méritos, puede colocarse aún en el ciclode la novela cubana que recibió la influencia orientadora de Luis FelipeRodríguez y, de otra región del continente, la de Rómulo Gallegos. Esuna exposición, bella en cuanto al estilo y vibrante de sensibilidad, de unasituación conflictiva: la de los campesinos cubanos abandonados a la ig-norancia y la miseria sobre la tierra que no le es dado defender, la queproduce todo para los amos y nada para los que la trabajan: “esta tierra–dicen ellos- está maldita y sólo para huérfanos”. Es una presentaciónimpresionante de la realidad dolorosa. La Revolución triunfante podíaver en esta novela la pintura, no por poética menos lacerante, de uno delos problemas mayores a que había de enfrentarse de inmediato.

Uno de los primeros novelistas que se revelaron a partir del triunfode la rebelión es José Soler Puig, cuya novela-reportaje Bertillón 166 fuepremiada en el Concurso de la Casa de las Américas en 1960. Por sutema, está más próxima en el tiempo a la Revolución: presenta la situa-ción en una ciudad, Santiago de Cuba, bajo la violenta represión desatadapor la tiranía, ya en el fragor de la lucha armada. La obra tiene carácterde testimonio dado por un testigo presencial de hechos horripilantes;pero hace sentir la garra del novelista en los momentos de tensión en quesu calidad literaria se eleva, como sucede con los episodios dominadospor la figura fatídica, casi espectral, del chivato. Hay en Soler Puig unnovelista vigoroso, como lo ha demostrado posteriormente en su novelaEl derrumbe, de penetrante visión de nuestra realidad en los primerosmomentos posteriores al triunfo de la rebelión.

Nos referimos ahora al grupo de novelistas que, al triunfo de larebelión, no había, en su mayoría, sobrepasado la treintena. Aunque mu-chos habían escrito ya –eran casi todos periodistas- se puede decir quecomo novelistas se inician después de recibir el impacto de la Revolu-ción, de lo que esta ha significado como transformación de la vida y

nuevo enfoque del mundo por parte del escritor; pues desde el momen-to de su triunfo los problemas vitales han sido enfocados por nuestranovelística tomando como punto de mira a la Revolución.

El nuevo enfoque se revelará en primer lugar a los temas, que, sobretodo en los primeros años, serán predominantemente tomados del pasa-do inmediato, que se repele como recuerdo odiado: la farsa de la demo-cracia en los regímenes constitucionales, la usurpación del poder por elgolpe militar de Batista, la lucha insurreccional en las montañas, y la quepodría llamarse la batalla de las ciudades y su represión por la tiranía.Pasarán más tarde a interpretar los efectos de la acción transformadorade la Revolución sobre la vida de los que se vieron sorprendidos por ella,de aquéllos que, aunque repudiaban la sociedad en que les había tocadonacer y formarse, habían de pasar por un difícil proceso de adaptación.

En segundo lugar, se revelará el nuevo enfoque en el estilo y la téc-nica. Esta aspecto, en la mayor parte de estos novelistas, es más bien unademanda que un logro. En todos se descubre una voluntad de experi-mentar con la forma, de lograr sobre ella la maestría que sólo se alcanzapor un proceso de tenaz elaboración a medida que se progresa en madu-rez estética y en claridad de propósito consciente.

Estos jóvenes novelistas que van reflejando en sus obras la transfor-mación psicológica e ideológica de nuestra sociedad en el proceso revo-lucionario a partir de 1959, son, en realidad, los novelistas de la transición.“Se enfrentan –escribe Luis Agüero- a una paradoja: al revisar su pasadolo hacen con una mezcla de rencor y nostalgia”. Pero –sigue diciendo-“esa paradoja es precisamente lo que da a la joven novela cubana unasingular vitalidad”.

Los novelistas, para expresar la situación nueva, se ven impulsados adesechar el realismo descriptivo de minucias, a apartarse de la simplecopia fotográfica de la realidad, en el afán de acercarse más a ella, depenetrarla; evit6an fijarse dentro de los moldes usados y gastados ya porla novelística.

No pretenderemos hacer un catálogo de esta promoción de nove-listas, sino solamente señalar en algunas obras que tomaremos como re-presentativas, los rasgos que concuerdan con las orientaciones queacabamos de indicar.

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Una de las primeras obras publicadas –y sin duda, una de las prime-ras escritas, a juzgar por su tema- a partir de 1959, es la novela tituladaNo hay problema, de Edmundo Desnoes (1961). Su ambiente es el de lalucha contra la dictadura, pero el tema central es planteamiento de unproblema individual que en aquel lugar y momento adquiere trascenden-cia social: la toma de conciencia de un cubano de la burguesía. Desde elinicio se observa que le protagonista tiene cierto sentido de independen-cia personal –lo que para él consiste, por supuesto, en la independenciaeconómica primordialmente; pero vamos descubriendo que hay en élansias de otra libertad y una psique más compleja: no quiere dejarse enca-denar por la mujer, ni por el amigo, ni por el opulento país extranjero; sesiente desgarrado por íntimas contradicciones. Las conversaciones con elrevolucionario Francisco le descubren otro mundo que puede llegar aforjarse; pero él es flojo y escéptico como el “hombre superfluo” de laliteratura rusa decimonónica. Perseguido por la policía, se cree obligadoa salir del país; pero cuando se ve en los E. U. A., el país donde, dice,“todo está hecho ya”, piensa insistentemente en Cuba, “donde todo estápor hacer”. Piensa en sí mismo: tampoco el es, sino está por hacer, ysiente que sólo en Cuba puede llegar a ser. Regresa, para ir al encuentrode sí mismo.

Esta es la primera novela –que nosotros conozcamos- en que seplantea el problema de la toma de conciencia del cubano de nuestrotiempo, tema que cobra importancia primordial en nuestra novela.

Lo encontramos, así, en la novela de Noel Navarro Los días denuestra angustia (1962), historia de un proceso que toma conciencia quese va encauzando primero en la clandestinidad, luego en la lucha revolu-cionaria abierta. Pero he aquí el protagonista no es individual, sino colec-tivo: un grupo de personajes integrados a la lucha. Nos parece que elnovelista logra dar unidad a su conjunto protagonal, y que ha sabido darvida al cuadro de angustia y violencia, iluminado por una confusa luz declaroscuro. Siguiendo una técnica popularizada por John Dos Passos,utiliza noticias periodísticas, anuncios clasificados, informes radiales, par-tes oficiales para crear la atmósfera y ampliar la visión panorámica. Elaparente propósito de fundir con la crudeza de las situaciones un estiloque se esfuerza en ser poético, es en nuestra opinión el aspecto no logra-do de la novela.

En 1963 publicó la Casa de las Américas la novela que recibió elpremio en su cuarto concurso literario, Se trata de la primera obra de una

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trilogía: La situación, de Lisandro Otero. El escritor conoce el métier,sabe hacerse obedecer por la pluma y tiene conciencia de lo que debe serla estructura de una novela. En esta obra el tema central viene a serrepudio de la sociedad burguesa por los mismos que dentro de ella vivenal parecer perfectamente adaptados. A ese respecto, hay ambivalencia enel espíritu del protagonista Luis Dascal. La trilogía tiene el propósito depintar un vasto fresco de la burguesía cubana y para empezar el autorretrocede a años anteriores del golpe de estado de Batista. La estructurase crea a base de dos planos temporales: uno retrospectivo, en el que seva construyendo la historia de las familias que toman parte en la accióngeneral, y el otro actual, visto a veces desde el interior del protagonista,por procedimiento introspectivo: así nos da la apreciación crítica delambiente que se va presentando en el otro plano: anverso y reverso de lamedalla. Al penetrar en la mente de Luis Dascal somos testigos de unconflicto: detestando la sociedad en que vive, él quiere al mismo tiempoocupar en ella el alto lugar que ambiciona; para lograrlo realiza accionesque sabe lo conducen a la destrucción de una parte esencial de su ser.Pero no es el caso del protagonista solamente: el autor nos muestra cómolos demás agonistas renuncian a todo lo que podría confirmar su perso-nalidad, con tal de vivir una vida cómoda y fácil. Son representantes deuna clase social que ha perdido la capacidad de rebelarse y está inevita-blemente destinada a desaparecer. “Somos gente extraña” –dice Dascal.(Pensamos que quería decir “extrañada”). Su interlocutora le contesta:“como todo el mundo”. “No –replica él- como todo el mundo de no-sotros. Hay otra gente”. Tiene la intuición de que existe otro modo deconcebir y de vivir la vida; pero es incapaz de intentar realizarlo.

Esta obra, que constituye una valioso aporte al desarrollo de la no-vela cubana, ha quedado interrumpida en la primera parte de las tres quedeben constituirla.

La novela Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo Denoes,avanza en el tiempo en cuanto al desarrollo histórico. Como novela, ensu parte más lograda, que es la primera, se caracteriza por la expresiónprecisa y por la agudeza de la observación no sólo de la realidad exte-rior, sino de los presupuestos psicológicos que a esa realidad correspon-den. De nuevo se plantea el tema de la toma de conciencia del cubano. Sesitúa en Cuba después del triunfo de la rebelión y presenta al mismo tipode protagonista que ya hemos conocido en Sebastián Soler (No hay pro-blema) y Luis Dascal (La situación), con su egoísmo, su falta de interés y

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su “alineación”. El protagonista se siente extraño a todos los seres y aunlas cosas: por ej. a las teclas de la máquina de escribir en que copia susmemorias. Aprecia con la mirada crítica el derrumbamiento en tornosuyo de la mayor parte de los elementos que antes creyó necesarios a unavida civilizada; estudia el efecto de la creciente escasez en el público engeneral. Pero sufre de otros desgarramientos. Su familia (padres, mujer)lo han abandonado para irse a los Estados Unidos. La soledad le vadesmoronando el espíritu. Cada vez más se va extrañando de la gente.Esa alineación lo conduce, empero, a un descubrimiento que le revela elporqué de su propia situación y la de otros: descubre que todo en Cubaestá subdesarrollado: hasta los sentimientos; todo estaba tachado de su-perficialidad, falto de fondo y de forma. Lo único completo y serio queha ocurrido a los cubanos es la Revolución, que por primera vez les hadado una dirección y un propósito. Ve el hundimiento de la burguesíacubana. Se da cuenta de que anteriormente él había pensado que estotenía que suceder y había anhelado un cambio. Pero ahora siente que elmismo se ha hundido con la clase social a que pertenecía. No cree en laburguesía, ni menos en su contrarrevolución; peor tampoco cree que laRevolución logrará sacar al país del subdesarrollo. En su creciente aliena-ción, llega a sentirse como “un muerto entre los vivos”, porque no atinaa situarse “dentro de la Revolución”. Sin embargo, él también ha cambia-do: no puede, en el ambiente revolucionario, ser el burgués de antes. Severifica en él una “ruptura entre su conciente y el resto del mundo;”porque él no sabe ni siquiera aceptar; pero quiere vivir. Eso es apenas loque hace; pero, se dice, eso implica una forma de aceptación.

Las cuatro obras que brevemente hemos reseñado como ejemplode novelas de la transición de la etapa burguesa a la revolucionaria serefieren directamente al proceso revolucionario en su gestación y desa-rrollo. A este grupo podemos agregar una novela de tema y de estructuramuy originales: Vivir en Candonga, de Ezequiel Vieta, que recibió el Pre-mio Nacional de Literatura otorgado por la UNEAC de 1965. Vieta sehabía dado a conocer como cuentista de mérito antes de 1959; tambiénes crítico literario de certera visión. En esta novela plantea el problemade la alienación intelectual “puro”, incapaz de comprender el significadoy ni siquiera la importancia de la Revolución, pues para él sólo tiene valorla persecución del conocimiento científico puro, de sustancia universal yeterna. El personaje que encarna esta actitud es en la obra un naturalista,un entomólogo, que, en lugar de Cuba que se designa con el nombre de

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Candonga, persigue el conocimiento de la alada forma de una mariposa,una ejemplar rarísimo, acaso único, descrito y buscado durante siglos,logra capturarlo al fin, precisamente en el momento en que las fuerzasrebeldes que bajan de la Sierra Maestra pasan por Candonga y las fuerzasaéreas de la dictadura, creyendo desalojarlas, bombardean la pequeñaciudad. El naturalista se niega a huir abandonando su preciada conquista,demasiado frágil para poder evitar su destrucción en la huida, y perece enel bombardeo de su casa que, siendo la mejor del pueblo, es el blancoprincipal de las bombas. La técnica de la novela es interesante, por laconfrontación de los personajes tomados de la realidad, entre los que sedestacan –sin nombrarlo, pero fácilmente identificables por sus rasgosCamilo Cienfuegos y Fidel Castro, con el protagonista, que es, a todasluces, un ente de ficción, tipo simbólico, de acentuados rasgoscaricaturescos. Las conversaciones entre los jefes revolucionarios y elnaturalista sintetizan el tema central de la obra, y están también caracteri-zadas por la ironía, de matices cervantescos, que las anima. Esta matizirónico, poco frecuente en nuestra novelística revolucionaria, es uno delos matices más originales de la obra.

No todas las novelas del período posterior al triunfo de la Revolu-ción tratan concretamente de su proceso; pero sí creemos que en todasse puede hallar un eco de él. Tenemos, entre éstas, novelas de variostipos. Hay la novela que plantea el problema existencial: en ella se descu-bre la influencia de Sastre y de Camus, así como la de Kafka. Comoejemplo citaremos La búsqueda (1961), de Jaime Sarusky, la que llevapor lema una frase de Sastre en La náusea: “Érase una vez un hombreque se había equivocado de mundo”. Su tema es el destino del artista enun mundo que lo niega, desarrollado con fina sensibilidad e imaginación.Es un tema serio y profundo. En general, creo que puede observarsecomo una constante en nuestra novela de la Revolución, la seriedad y elintento de profundizar. El protagonista de Sarusky es destruido y aniqui-lado por la aceptación forzosa de un mundo que le es hostil.

En la novela El plano inclinado (1968) de Noel Navarro, el prota-gonista es un cubano emigrado voluntariamente a París. Destruido lenta-mente por una vida sin sentido, pasa de una mecanización rutinaria a latotal alienación. Es la novela de la soledad de un espíritu que niega losvalores de la vida. Pero la intención de la obra es señalar un origen a esevacío: se trata de un hombre que, al extrañarse de su país natal se hanegado a realizar su destino, y se hunde en el tedio de un mundo imper-

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sonal y ajeno, mientras en su patria se desarrolla la ingente labor de laRevolución.

En la novela, El sol, ese enemigo (1962), de José Lorenzo Fuentes,el protagonista es, para empezar, un aislado, un inválido que evita el con-tacto con el mundo exterior, que se limita a observar desde el balcón desu casa. Hay un penetrante análisis de sus estados de alma a través de lainfancia y la adolescencia hasta su nueva condición que ya no es transito-ria: la invalidez, en que no cuenta la edad. Parecería que el protagonista sehalla en un callejón sin salida; pero una mujer joven entra a esta vidadesértica, y con ella, el aliento de la Revolución. La vida, en color deesperanza, empieza a animarse en el hombre que veía al sol mismo comouna negación. Todo el que vive puede ser útil en una vida que acentúa locolectivo. El final de la obra es hermoso en su intención y no carece deoriginalidad; aunque, en la manera en que está desarrollado, resulta inex-plicablemente precipitado.

Vamos a referirnos, en los últimos ejemplos, a la novela de tipopoético. Nos referiremos primero a un novelista de la novísima promo-ción, pues llega ahora apenas a los 25 años: Reinaldo Arenas Fuentes. En1965 obtuvo mención en el Concurso de la UNEAC, con la novelaCelestino antes del alba. La obra es sorprendente por varios conceptos:por la calidad poética que se revela no sólo en el lenguaje, sino en lafinísima sensibilidad con que se capta la vida; por el tema, en el que nosimpresionan dos aspectos: uno, el de ser la autobiografía de un niño,criatura frágil y exaltada que sólo encuentra hostilidad e incomprensiónen el mundo humano que lo rodea: madre, abuelo, tíos y primos, siem-pre prontos a rechazarlo y golpearlo; el otro, la forma en que se evoca elambiente rural que rodea al niño campesino. Nada de las usuales des-cripciones pintorescas; pero el niño vive en medio de la naturaleza, entrela yerba, sobre los árboles, junto a los animales del campo. Es allí donderealmente viven el niño y Celestino, su compañero. El niño observa lashormigas y las lagartijas, y Celestino escribe sus poesías en la corteza delos árboles. Celestino es compañero misterioso que, brotando de la som-bra que para el niño es la vida humana, viene a identificarse con él, a serdesde entonces y hasta que surja el alba de un nuevo día, lo que fue paraAlfredo Musset niño y adolescente aquel compañero enlutado que él alfin identifica como su propia soledad.

Sí; Celestino es, para el niño que sueña, a un tiempo la compañía desí mismo y la soledad entre los demás. La novela es poemática, en un

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paralelismo de fantasía y realidad, sostenido y logrado; aunque puedeseñalársele como defecto formal el abuso de ciertos recursos estilísticosestereotipados.

La otra novela poética a que nos referiremos es Los niños se despi-den (1968) de Pablo Armando Fernández, cuyo renombre como poetaestá sólidamente establecido. La novela obtuvo el Premio, en este año, enel Concurso de la Casa de las Américas. Dos aspectos se destacan en estabella novela: uno, su carácter de rememoración de una influencia vivida ysoñada a la par; otra, el anuncio, para Cuba y el mundo, de un futuroasombroso. Todo en la obra: historia personal e historia de Cuba, esrealidad saturada de magia. “Pablo Armando Fernández –escribe JoséMaría Arguedas- vive alucinado y consciente en el infinito universo queforman los hombre, las plantas, los frutos cargados de las más diversas yjugosas esencias de la gran isla. Con estos elementos, en los cuales él está,como nacido y crecido de ellos y por ellos, Fernández crea una aventura,una novela en que el destino particular de todas las naturalezas discurrecomo en un canto bíblico, una crónica heroica y un diario cuidadoso. Lapoesía surge, íntima y poderosa, de este universo…” La culminación dela obra anuncia el comienzo de una nueva vida en Sabanas, la nueva ciu-dad hacia donde viajan todos aquellos que están construyendo “la ima-gen dolorosa y feliz de la ciudad”, de la isla, de nuestra isla que es, queserá muchas islas, flotando “por todos los mares del mundo”. Cuba es elnuevo país que navega”, “que va para Sabanas, y es Sabanas”.

El cuento, como otro aspecto de la narrativa, ha tenido también eneste período manifestaciones valiosas. Muchos de los novelistas mencio-nados son también cuentistas; pero nos referiremos principalmente a de-terminados autores que han elegido la forma del cuento como expresiónprimordial de su arte literario. Humberto Arenal, en su libro La vuelta enredondo, trata los temas de la soledad, la incomunicación y la ambigüe-dad de los valores morales en la sociedad burguesa. Estos cuentos y losde Calvert Casey son ejemplo de la narración breve realista y la de análisispsicológico. Jesús Díaz, en Los años duros, ensaya una forma de narra-ción “de la crueldad” que alcanza intensidad escalofriante; pero alterna elcrudo realismo con la poesía expresada en breves pasajes preludiales. Enotra línea se desarrollan los cuentes de Rogelio Llopis quién en La guerray los basiliscos -que nos hace pensar en La guerra de las salamandras deKarel Capek- incluye tres narraciones fantásticas y una “fábula moderna”

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según denominación sugerida por José Rodríguez Feo, cuyo fondo es lapreocupación social (Cuentos pírricos).

En 1967 recibió el premio del “Concurso de la Casa de las Améri-cas” el primer libro de un cuentista inédito: Antonio Benítez, tituladoTute de reyes. Son cuentos que realizan una combinación sutilmente lo-grada de lo real y lo fantástico, incluyendo en este último aspecto el casopatológico y el “misterio”. En algunos de ellos se abordan problemassociales vistos a través del prisma de la Revolución.

La fusión de lo real y lo fantástico, que traza una de las rutas actualesde nuestras cuentística, se observa también en el último libro de JoséLorenzo Fuentes, Después de la gaviota.

La producción cuentística en la actualidad es muy nutrida. No sóloestá recogida en libros, sino además dispersa en periódicos y revistas.Buenos cuentistas, como por ejemplo, Sergio Chaple, no han publicadoaún sus obras en forma de libro.

En el género dramático, la producción en el periodo revolucionarioes más rica, sin duda, que en etapas anteriores. El teatro nunca tuvo desa-rrollo amplio ni profundo en la América española, donde la falta defacilidades para la presentación de las obras ha obligado a producir unagramática sin espectadores. De este conjunto, en la que a Cuba se refiere,se ha de excluir el teatro popular, llamado “bufo”, género dirigido a unpúblico específico y que se ha mantenido siempre. El teatro culto de losdramaturgos de la época de la república mediatizada había llegado aabordar los temas sociales, como lo demuestran las obras de José Anto-nio Ramos; pero su falta de presentación en los escenarios lo privaba dealcanzar repercusión en un público de mayoría. Al triunfar la Revolución,el calor que ha prestado al fomento de la capacidad creadora de losautores cubanos, ha impulsado y prestado energía al género dramático.Aun la producción de los dramaturgos que ya se habían dado a conoceranteriormente, ha recibido nuevos estímulos. Tal es el caso de VirgilioPiñera, dramaturgo de gran vigor y originalidad, cuya influencia se hacesentir sobre los autores teatrales más jóvenes, y que acaba de recibir elpremio”Casa de las Américas” este año con una nueva obra: Dos viejospánicos. Otro predecesor inmediato del teatro actual es Carlos Felipe,cuya obra, de realismo muy nacional, tiene relación con la tradición bufay por lo tanto, resonancia popular; a diferencia de Piñera, cuya temáticaes cubana, pero en los ángulos en que incide con lo universal.

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Algunos de los jóvenes dramaturgos cuya obra a tenido su desarro-llo en período revolucionario, son Abelardo Estorino, Antón Arrufat,José R. Brene, José Triana, Héctor Quintero, Manuel Reguera Saumell yNicolás Dorr. Sus obras no sólo han obtenido reconocimiento y pre-mios, sino han sido llevadas a la escena y obtenido aplauso público.

Nos interesa aquí examinar la intención que ha animado a estos au-tores al producir sus obras dramáticas, como la expusieron ellos mismosen una memorable conversación (1963).

Abelardo Estorino, autor de dos interesantes obras de tema socialcubano El robo del cochino y La casa vieja, declara que su propósito estratar problemas de todos, lograr que el cubano se sienta reflejado en laacción que le ofrece en escena. Le interesa la circunstancia actual, los pro-blemas inmediatos pero que puedan alcanzar trascendencia. Por eso élparte, para realizar su teatro, de la vida y el ambiente provincianos, queconoce a fondo, y como medio de expresión usa el lenguaje conversacionalcorriente en ese medio.

Su procedimiento es realista; usa poco la imaginación, mucho la ob-servación. Su realismo es sobrio, contenido. La crítica de una situaciónsocial es el eje en torno al cual gira su producción. El ambiente y lospersonajes tienen vida propia y veraz. Las dos obras mencionadas plan-tean problemas de la sociedad cubana; la primera, de la sociedadprerrevolucionaria destrozada por la lucha, ahogada por la opresión; lasegunda, presenta problemas de la nueva sociedad que se forja y la nece-sidad de crear y dar vigencia a nuevos valores morales que se erijan sobrelos prejuicios destruidos.

A Antón Arrufat se le ha llamado el más intelectualizado de nuestrosdramaturgos. En su obra, nos dice, parte de lo real “para precipitar lascosas reales en la irrealidad” al llevarlas a la escena. Desea “expresar unaserie de preocupaciones intelectuales mediante un hecho cotidiano”. Eldramaturgo, piensa, debe ser capaz de lanzar a sus espectadores “a otromundo, desconcertante y perturbador”; poseer “el don de la sorpresa”.Acaso no se trate de un mundo diferente, pero sí de un mundo transfor-mado. Este propósito ha movido a Arrufat a hacer numerosos experi-mentos con la técnica teatral. Para él, el teatro tiene que ser “teatral”, estoes, convencional. En su drama Leonidas I, presenta la realidad en dosplanos; reemplaza el escenario por una plataforma. El caso se investiga

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fue su primera obra, presentada en 1959. Otras obras suyas son: La zonacero (1959); La repetición (1963).

José Triana es el autor, ya célebre de La noche de los asesinos (1965),obra que ha tenido repercusión mundial, siendo representada en escena-rios de Europa y América, ante públicos muy diversos y en diversas len-guas, y despertando en todas partes interés. Declara el autor que su interéscentral es el hombre. Para crear sus obras dramáticas prefiere partir deuna situación extrema, tomar al hombre en un momento crítico de posi-ble transformación, tal vez de cataclismo. Anteriormente había publica-do otras obras: El general hablará de Teogonía, Medea en el espejo, Elparque de la Fraternidad, La visita del ángel, La muerte de Ñeque. Suintención declarada es semejante a la de Arrufat: tomar la realidad y lle-varla al plano poético, y así, “realizar en cada obra una aventura del espí-ritu del hombre en su raíz”, descubrir sus secretos de vida misteriosa,extraña, apasionada (pesadillas, recuerdos, etc.) todo incorporado al pla-no poético, y así, “realizar en cada obra una aventura del espíritu delhombre en su raíz”, descubrir sus secretos de vida misteriosa, extraña,apasionada (pesadillas, recuerdos, etc.) todo incorporado a la escena: unagran “realidad teatral”. Siente que su obra se vincula a la Revolución porsu propósito, que es coadyuvar a la creación de un teatro de gran trascen-dencia nacional. Su obra cimera, La noche de los asesinos, la ha alcanza-do internacionalmente. Es obra de experimentación y de búsqueda, porquese aparta de las formas y de temas convencionales, con propósito cons-ciente, como él lo señala. Se han señalado en esta obra influencias recibi-das del teatro de Juan Genet, sobre todo en cuanto a técnica; pero elmundo de Triana es muy diferente del mundo del autor francés. La obrade Triana nos da una visión inusitada y terrible del mundo familiar, pormedio de tres personajes que se desdoblan en otros varios, en un juegoinfantil y espantoso que representado una asesinato en potencia, de cuyacarga opresora los presuntos asesinos se liberan ante los espectadores,descubriéndoles sus íntimos complejos y frustraciones. Los temas de vio-lencia y de crueldad se extraen desde el fondo de la psique de los treshermanos, asesinos potenciales de sus padres, y sin que se realice el cri-men el espectador experimenta el horror de haber mirado las profundi-dades de un abismo.

José R. Brene crea un teatro del todo diferente a los anteriormentecitados. Ni intelectual ni profundo, no tiene tampoco intención conscien-

te de hacer una crítica de las condiciones sociales; pero su obra rebosavitalidad. “Soy –dice- un enamorado de la vida”. Le interesa presentarlaen el ambiente popular, con sus pequeños rasgos curiosos, en una especiede neocostumbrismo; pero no se propone hacer realismo total, porqueno cree que tal realismo pueda existir en el teatro, que es esencialmente lacreación de una ilusión. Sus obras, especialmente Santa Camila de la Ha-bana Vieja, han atraído grandes masas de público. Como su propósito alcrearla, su obra está falta de unidad y concentración dramática: es un hazde elementos dispersos, que cobra vigencia de la eficacia del diálogo y desus nexos con lo popular y actual.

Héctor Quintero, que inició su labor dramática con la comedia Con-tigo pan y cebolla, se atiene también a lo vernáculo sin relacionarse con latradición culta europea; pero su teatro tiene declarada intención social.“Me interesan –dice- las relaciones humanas dentro de las sociedad enque las circunstancias políticas arrastran al hombre a la lucha diaria por lanecesidad de subsistir”. De acuerdo con este interés, su obra ha arranca-do del período prerrevolucionario, para analizarlo y así poder compren-der mejor “el por qué de nuestro presente”.

Manuel Reguera Saumell es también un dramaturgo de tendenciarealista, y el diálogo en que se expresa es de raíz nacional; pero incorporaa su teatro elementos de farsa, y ocasionalmente de absurdo. Su interés secentra en la vida familiar cubana como tema, y los conflictos creados enella, por una parte, por los prejuicios burgueses y por otra, por los pro-blemas económicos. El autor se distingue por su delicada penetración enla intimidad de los sentimientos humanos, como lo demuestra en susconocidas obras Recuerdos de Tulipa y Sara en el traspatio, donde asemejanza de Estorino, pinta el ambiente provinciano.

Por último mencionaremos al más joven de este grupo de drama-turgos, Nicolás Dorr, quien, desde una edad muy próxima a la niñez, seha dado a conocer por sus concepciones originales. En sus obras (LasPericas, El palacio de los cartones) una fantasía desbordante se une alsentido de lo cómico y lo absurdo. “Es –ha escrito Virgilio Piñera- lafantasía por la fantasía misma, la ingeniosidad con intención irónica, conmordacidad, y sobre todo el absurdo, el total absurdo”. Y añade: “A sumanera, Dorr abre un camino al teatro cubano.” Al leer sus obras piensainevitablemente en los entremeses de Quevedo y en los esperpentos deValle-Inclán. Sin embargo ni unos ni otros eran conocidos de nuestroautor adolescente cuando forjó sus creaciones. Podemos añadir a esta

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incompleta enumeración de autores del nuevo teatro cubano, los nom-bres de Rolando Ferrer, Fermín Borges, José Ignacio Gutiérrez, Fornés yParrado, que han producido obra interesante y prometedora.

Es de notar que en este país, donde antes la producción teatral eraescasa y se rodeaba de dificultades, hoy estos jóvenes autores, que en sumayoría no han alcanzado aún pleno desarrollo, pueden presentar cuatro,cinco o más obras, y que muchas de ellas han sido puestas en escena o almenos publicadas. Esto representa un inmenso progreso para el teatro,no ya en Cuba sólo, sino en la América hispánica en general, y es parte delas realizaciones de la Revolución. En realidad, no se ha limitado a estarealización a la literatura nacional, pues cada año se dan a conocer, en elFestival del Teatro auspiciado por la “Casa de las Américas”, obras nue-vas de autores de todos los países de nuestra América, los que acuden aCuba en busca de confirmación del mérito de sus creaciones.

Así, se demuestra, por hechos incontrovertibles, que la Revolucióncubana, por su actitud de acogida y estímulo en relación con la literaturay el arte, ha promovido en ese campo una vigorosa fermentación. Que elnúmero supere a la calidad es un fenómeno normal; pero entre los pe-queños montes se destacan cimas más altas. Si no tuviera sus muchasotras victorias que mostrar al mundo, bastaría a la Revolución cubana,para declarar su alto valor, esta eclosión de las letras y las artes; porquesólo en lugares y momentos en que los pueblos poseen una firme con-ciencia y una gran fe en sí mismos, pueden dar testimonios tales de sucapacidad creadora.

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TRADICIONES PERUANAS

(1872-1883 Y 1889-1900)DE RICARDO PALMA (1833-1919)

La literatura romántica entró en el Perú tarde, y pasando a través deEspaña, no directamente de Francia o Inglaterra, como en otros países deH. A.

La figura mayor de ese romanticismo rezagado fue Ricardo Palma.Escribió versos líricos (cuatro volúmenes) dramas en verso, y un curiosolibro La bohemia de mi tiempo (1887) en el que cuenta la vida de lajuventud romántica, con sus peripecias y sus excesos literario, de 1848 a1860.

Palma sintió la simpatía romántica hacia el pasado que había encon-trado expresión en algunos griegos literarios: la novela histórica, la leyenday el cuento, los cuadros de costumbres. Quiso evocar románticamente elpasado de su país, y tomó algo de cada uno de esos géneros y lo fundióen un género de su propia creación: la tradición. Desde los veinte añosempezó a escribir relatos tradicionales, pero hasta 1872 no empezó lapublicación de la primera serie de sus Tradiciones peruanas, a la que seañadieron luego cinco series más, bajo el mismo título hasta 1883 y mástarde otras series, bajo títulos diferentes, que llegaron hasta 1911. (Ropavieja (1899); Ropa apolillada (1891); Cachivaches y Tradiciones y artícu-los históricos (1899-1900) y Mis últimas tradiciones (1911).

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Dio la fórmula de su invención en varios lugares, precisando su teo-ría y método como “tradicionista”. He aquí un resumen: “Algo, y aun algode mentira y tal cual dosis de verdad, por infinitesimal su homeopáticaque ella sea; muchísimo de esmero y pulimento en el lenguaje, y cata lareceta para escribir Tradiciones…”

La mentira a la que se refiere como ingrediente principal, es la fanta-sía e imaginación legendaria, y es también la picardía anectódica, casi, paradarle un nombre vulgar, el chisme, el vientecillo murmurador que correde oído en oído. La verdad, segunda ingrediente, es la verdad histórica, yaunque esté presente en menores dosis, es de la más pura calidad que sepodía obtener: Palma tenía a su disposición como Director de la Bibliote-ca de Lima, todos los documentos de la historia del virreinato, y teníaacceso a otras muchas colecciones menores, particulares y privadas o pú-blicas. Su conocimiento de ellas constituía una auténtica erudición; su me-moria y su capacidad para establecer relaciones entre sucesos y detallespertinentes de diversos orígenes, eran caso único y sorprendente.

El lenguaje, tercer ingrediente que menciona, lo pulió Palma con es-mero y en forma muy original. Trató de conservarlo típicamente españoly criollo, y al tratar de los tiempos virreinales, al que se refiere la mayor ymejor parte de sus Tradiciones, le dio un peculiar sabor arcaijante. Pala-bras, giros populares, dichos, coplas, pregones, refranes, se mezclan y seaprietan en su prosa, combinando rasgos de español europeo conamericanismos, en un lenguaje castizo y sin embargo, popular y america-no. Palma era miembro de la Academia Peruana de la Lengua, correspon-diente de la Real Academia Española, y por lo tanto estaba aquí tambiéndentro de uno de sus campos de especialidad. (Se le deben numerosostrabajos de lexicografía) y creó su propia teoría lingüística: creía que sedebía enriquecer libremente con arcaísmos y neologismos, permitir la en-trada a los americanismos; pero conservar siempre la sintaxis estrictamen-te correcta.

El cuadro geográfico, histórico y social que se presenta es muy ex-tenso. Las Tradiciones abarcan, históricamente, desde el período incaicohasta el final del siglo XIX.

Geográficamente, por supuesto, al referirse al dominio de los Incas yal período del Virreinato, tiene que extenderse mucho más allá de las fron-teras del Perú actual, abarcando desde el Ecuador y Bolivia de hoy hasta

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Chile y parte de lo que hoy es Argentina. Los tipos pre-hispánico al Virrey,desde el conquistador hasta el libertador, desde el indio sometido y elesclavo, hasta sus poderosos explotadores. Santos y pícaros, mendigos ysoldados de fortuna, mujeres de muy diverso carácter, y aun los extranje-ros que no muy frecuentemente visitaban la colonia h.a. Esto, sin contarcon ciertos personajes no humanos, pero de perdurable personalidad,como, por ejemplo, el Diablo. Hasta hay algunas tradiciones cuyos prota-gonistas son … perros, perros no injustamente célebres.

En el centro del escenario está, vívida y triunfal, la ciudad de Lima, laingeniosa Lima virreinal de los siglos XVII y XVIII, que es mejor retrata-do y dramatizado de todos los personajes de Palma.

Las fuentes que tuvo Palma fueron tan variadas como numerosas:crónicas, historias, libros de viajes, vidas de santos, relatos de misioneros,registros de conventos, y la fuente oral de refranes, proverbios, coplaspopulares, pregones, y las leyendas y cuentos del pueblo.

¿Cómo construyó Palma su tradición típica con este mar de elemen-tos? La Tradición no es un cuento, no es una simple narración, sino unaestructura compleja. Por una parte está el documento histórico, por otra,la acción narrativa, y la relación entre ambas es cambiante y libre. A vecesse funden totalmente y no es posible separarlas; a veces la narración inte-rrumpe su curso para dejar desarrollarse un pasaje de exposición pura-mente documental, o una lista de dichos o pregones, o, a veces, dentro deuna historia se intercala otra, unas tradiciones menores dentro de otras. Aveces un dicho, una frase, sirve de núcleo a una narración: por ejemplo: ¡AIglesia me llamo!, “El mejor amigo es un perro”, son frases que sirven depretexto para desarrollar, en torno a ellas, historias de las más sorpren-dentes de hechos ocurrido en Lima en el pasado. A veces una narraciónlegendaria, que ha hecho el viaje desde el Viejo Mundo, se ubica, tomandonuevo colorido, en el Perú, como “El Alacrán de Fray Gómez” , cuyahistoria es un milagro que ha sido contado por otros autores con detallesdiversos.

Pero sobre todos los elementos de su narración, se cierne lo másoriginal, que es el tono espiritual de Palma. Es también, difícil de analizar,por complejo y difícil de caracterizar por sutil. En los labios de Palma haysiempre una sonrisa, pero su expresión varía. Es a veces casi una carcaja-da; es, otras, una sonrisa entre burlona y compasiva, es otras, escéptica e

irónica; a veces se hace triste, o al menos, melancólica; pero nunca lo aban-dona.

Dice Anderson Imbert que Palma “simpatizaba heréticamente conlas voces históricas con el pueblo, pero se burlaba voluntariamente deella… Su tono dominante es la burla traviesa, picaresca. Y tiene aún lasonrisa en los labios cuando de pronto pasa a contrarios, el poético mila-gro… o el demasiado sacrificio.

Por eso, aunque hay a veces elementos de tragedia en las Tradiciones,el tono general en que están tratados les presta carácter grotesco, como defarsa trágicómica.

Las Tradiciones no son cuentos. Hay en ellas, como hemos mencio-nado, muchos elementos extraños al cuento. Sin embargo, son narracionesencantadoras, y curiosamente, no altera su encanto el hecho de estar acada momento desviadas, e interrumpidas por la documentación históri-ca o por los comentarios traviesos del autor. Los que pierden en unidad,lo gana en gracia y sobre todo en ambiente. El ambiente es la principalatracción de las Tradiciones.

Es un ambiente histórico, “una atmósfera… compuesta con corpús-culos de polvo y archivo”, dice Anderson Imbert; pero en ese ambiente,flotan los hechos y los personajes, con vida fresca y palpitante, Más loshechos que los personajes, porque los personajes están representados comoelementos indispensables a la acción ante todo. Son actores de la sociedadde esa Lima virreinal que los rodea, que los enreda en los más curiososconflictos, a través de cuyo laberinto nos guía el autor con mano segura,aunque se complazca en hacernos creer que se está perdiendo por rinco-nes oscuros y torcidos corredores.

Esos personajes actores de la vida peruana del pasado son reales, esdecir, históricos; nos son conocidos de antemano muchas veces; al autorno le toca crear, sino presentar: a D. Francisco de Carvajal el Demonio delos Andes, varios virreyes, mujeres coloniales, Monja Alférez, doña Cata-lina de Erauso, y la Perricholi hasta la virreina Doña Rosa de Mendoza.

Santos como Sta. Rosa de Lima y el Beato Martín de Porres; loslibertadores, Bolívar y San Martín… Palma los interpreta fielmente, histo-

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ria oficial, con naturalidad que los iguala en interés humano, sin desvirtuarsu carácter.

Dice Luis Alberto Sánchez que las Tradiciones de Palma lo impresio-nan como una película cinematográfica, porque son “plena acción.

Hay en ellas materia acumulada para numerosos cuentos, novelas yobras dramáticas, de diversos tipos: biográfico, histórico, picaresco. Pal-ma prefirió presentada en la forma original que pareció surgir espontá-neamente de su pluma. Digo que “pareció”, porque hay en esa forma másarte que espontaneidad. No es narración simplemente al modo popular, apesar de los popularismos que recoge. En las Tradiciones la lengua oral yla escrita, la hispanoamericana y la española, lo popular y la culta se com-binan de manera que el coloquio se hace artístico y el diálogo se haceliterario. Es por tanto una prosa con propósito estético. Igualmente lo esla materia, en la que la historia documentada y anécdota o leyenda popularse unen para formar un todo artístico. Las Tradiciones son una creaciónliteraria realizada, con estudio y celo por un escritor que poseía la raracombinación de cualidades y conocimientos indispensables para llevarlo acabo.

Con todo, leer con fruto las Tradiciones y llegar a sentir su saborplenamente, se por experiencia que no es tarea fácil para el estudianteextranjero. La primera causa de esa dificultad es el lenguaje, por la riquezadel vocabulario y la profusión de criollismos y arcaísmos, no sólo de pa-labras, sino de frases: giros, refranes, proverbios, dichos populares, en sumayoría tradicionales, que son familiares a la mayoría de las personas dehabla española, no importa cuál sea su país de origen, pero que no haydiccionario que sea capaz de contener, ni vocabulario que pueda explicarcon toda la eficacia debida. Siempre quedarán matices que escaparán allector extranjero mientras no le consagre largo estudio y tenga contactocon personas versadas en la materia.

La segunda causa de dificultad es el elemento histórico que exige dellector una base sólida de conocimientos de historia de H. A. para enten-der las muchas referencias a hechos relacionados con los sucesos de cadaTradición; finalmente, el método sin método, el aparente desorden conque mezcla Palma los diversos elementos que emplea, suele desconcertaral lector extranjero, desviándolo constantemente del curso de la narración,

del “cuento” dentro de la “tradición”, que suele ser la parte que él mejorpuede captar.

Lectura y análisis de la Tradición: “Una aventura del Virrey Poeta”(Pág. 65-73 – Tradiciones peruanas (1ª selección – Espasa – Calpe Argen-tina – Col. Austral No. 52 (B. Aires).

Analizar – 1º Parte histórica, su separación: aquí está como preám-bulo, lo que la hace más fácil de admitir como parte de la narración.

2º Presentación del protagonista. Comentarios del autor, intercala-dos. 3º Empieza la acción dramática: manera expresión mezclada de co-plas populares, referencias renacentistas, poesía cortesana: el caballero yla dama, caracterizados como miembros de una sociedad barroca, pre-ciosista. Tipo del criado picaresco. Jeromillo, parecido al criado de D.Juan. 4º Presentación completa de la dama, y el motivo que la mueve aactuar. 5º Sigue la acción: comida en casa de Da. Leonor, descripcióncostumbrista. El recado del Virrey a su paje. Para explicar la actitud delVirrey y su confianza en la inteligencia de Jeromillo el refrán: “Para li-brarse de lazos, antes cabeza que brazos”. Jeromillo “no era necio deencapillar”. La frase final del Virrey, a tono. Su orgullo: “¡ande mi nombreen lenguas! El virrey, no dio del culpable. ¿Quién lo mató? – Preguntas alos alumnos.

Las Tradiciones peruanas, por su asunto, pueden dividirse, según elperíodo en que Palma vivió. Hay además, tradiciones que pueden agru-parse separadamente, porque no tienen un carácter histórico general: serefieren a sucesos particulares (El mejor amigo… un perro) o se constru-yen en torno a una frase o dicho, son a veces, puramente de interés lingüís-tico, (Sabio como Chavarría)

Como género, las Tradiciones (no han sido cultivadas con el mismoconcepto que Tradiciones peruanas. Otras obras llevan ese título, pero sonmuy diferentes; por ejemplo, las Tradiciones guatemaltecas de José BartresMontúfar (1809-1844), que preceden a las de Palma, son narraciones no-velescas cortas, en verso, escritas en octavas reales. En frescura, fidelidad eingenio, no son inferiores a muchas de Palma; pero en forma son fatigo-sas. En nuestros días, Miguel Ángel Asturias ha escrito también Tradicio-nes de Guatemala, en prosa. Lo más próximo al concepto tradicionistade Palma, creo yo que son las que tituló “Cosas añejas” el dominicano

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César Nicolás Penson, –hoy casi desconocido porque por largo tiempoha estado agotada la edición. Son fuertes, vívidos relatos del pasado deSanto Domingo, pero en nada se parecen a las Tradiciones peruanas en eltono, porque en Penson no hay nunca una sonrisa; su visión del pasadoestá envuelta en sombras de tragedia.

Hay tragedias en Palma, pero él se las ingenia para hacerlos caber, encierto modo, dentro del orden natural de las cosas. Son hechos humanos,y en la boca sonriente de Ricardo Palma se dibuja siempre la sonrisa dePuck: “What fools these mortals be!”

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LA NOVELA EN CUBA DESPUÉS

DEL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN.

Propósito: hacer un resumen sintético del desarrollo de la novela cubanaen los 8 años transcurridos después del triunfo de la Revolución. Dar unaidea general de la producción novelística de los escritores jóvenes de Cuba.

Es un hecho incontrovertible que a partir de 1959 se ha puesto en activi-dad un nutrido grupo de novelistas que: 1º son jóvenes: no habían sobrepasa-do la treintena en ese año crucial, 2º pocos de ellos habían publicado novelasanteriormente: su labor literaria mas bien se había concentrado en el periodis-mo; es decir, surgen a la verdadera profesión literaria con la Revolución, aun-que casi todos tenían ya cierto dominio de la pluma. Algunos se habían dadoa conocer como cuentistas. (Hay un gran número de primeras novelas)

El hecho determinante para todos es el impacto de la Revolución, queles impone una nueva visión del mundo; es decir, un nuevo punto de vista,desde el que van a enfocar todos los temas y los problemas: todos van aescribir “desde la Revolución”.

Pero la revolución acababa de triunfar. No era ella misma la que sepodía contemplar al principio. Se imponía volver la vista atrás, como diceDante: “come quel chi con lena affanata –uscito fuor del pelago alla riva –sivolge al acquia perigliosu e guata –cosi l´auciva mía, che amor fuggare –sivolge indietro a reimirar lo passo...”

Los temas que primero van a fijar la atención de los novelistas jóvenesvan a ser los del pasado inmediato: la historia de la farsa democracia quehabían constituido en Cuba los gobiernos de la República, la lucha contra ella,la manera de vida de los elementos rurales y de los urbanos durante el perío-

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do prerrevolucionario; el final de ese período, la dictadura de Batista, el iniciode la lucha insurreccional, la represión por la dictadura militar.

De uno u otro modo todas las primeras novelas tocan esos temas. Son,en ese sentido, ejemplos de realismo crítico, de penetración y rechazo de lasociedad en que hasta esos momentos habían vivido los jóvenes que se erigíanen novelistas. Sin embargo, no es un realismo seco ni inflexible como el delsiglo XIX. Estos jóvenes novelistas no son meros observadores y copiadoresde una realidad escrita, sino que aplican a ella su imaginación y añaden a sucarácter de escritores realistas el de una indiscutible modernidad en el enfoquey en la forma de expresarse: tienen o se proponen tener un estilo propio.

No es exagerado decir que se han publicado más novelas cubanas apartir del triunfo de la Revolución que en todo el anterior período de la vidarepublicana de Cuba.

Nos referiremos en este trabajo a novelas que, como lo hemos indicado,se han escrito “desde la Revolución con su enfoque. Algunas otras obras, queno tienen intención social que se apoye en esa base quedarán fuera de nuestrabreve síntesis.

No pretenderemos tampoco abarcar toda la producción novelísticaposterior al tiempo revolucionario, por el hecho, ya señalado, de ser muynumerosa. Solo intentaremos fijar ciertas directrices, ciertas líneas seguidaspor ese desarrollo novelístico y algunas obras representativas de cada una.Según hemos dicho, trataremos de la producción novelística de autores naci-dos a partir de 1920, y publicados después de 1959.

Podemos señalar que en todas (o en la gran mayoría) estas novelas sepintan un cuadro que apareció con frecuencia en la novela hispanoamericanade principios de este siglo: la desintegración de una sociedad caduca. Losmiembros de esta sociedad son, o los burgueses, la clase media rica que per-manece ociosa y está condenada a la destrucción total (Arecha Los muertosandan solos, primera novela en que aparece la burguesía cubana; La situaciónde L. Otero); pero también los proletarios (A. Piñeiro, El descanso) que apa-recen no tener todos conciencia de que no pueden permanecer al margen dela situación y se corrompen y degradan (el vago Alberto), esos mueren ———— sin haberse sumado a rebelión alguna (Corona). Solo algunos aparecenrebelándose aunque van en camino de la prisión al final, son los que señalan elde la verdad. En la novela, bellamente escrita, de J.L.Fuentes, El sol, eseenemigo, (1963), el protagonista es un inválido que, profundamente escépticoy amargado, acentúa su inevitable alejamiento del mundo viviendo en un mundoimaginario y alucinado. Es, de nuevo, un personaje estático, lo que en forma

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simbólica está expresado por su invalidez pero lo esencial es que no vive en elmundo real, solo lo observa desde su sillón, y lo desprecia. El final, no muybien logrado, en el que el inválido empieza a vivir de nuevo al experimentar unnuevo amor y sentir como una súbita iluminación al oír hablar de la Revolu-ción, de los hombres nuevos que bajaron de la Sierra, señala en la dirección dela solución única: la rebeldía y la fuerza para luchar.

En La situación, de Otero, vemos de nuevo al protagonista abúlico enDascal, que acepta seguir un camino que detesta, aunque su inteligencia clara lepermite apreciar que ello será su destrucción total. Pero no es sólo él; todoslos personajes, miembros de una burguesía rica y ociosa, desocupada, nobuscan ni quieren aceptar nada más que la tranquilidad, la seguridad personal,el disfrute de la riqueza, aunque sea a través del sacrificio de sus verdaderasinclinaciones y de sus sentimientos. Es toda una clase llamada a perecer por suincapacidad para rebelarse y renovarse. El único rebelde (individualmente) esCarlos Sarría, que abandona el país para irse a estudiar pintura en Europa: porlo menos, no renuncia a si mismo.

Llegando más cerca, a novelas de los años 65 y 66, tenemos Memoriasdel Subdesarrollo de Desnoes y Vivir en Candonga de Ezequiel Veitía. Laprimera plantea a nuevo el tema de la toma de conciencia revolucionaria deun miembro de la sociedad prerrevolucionaria; el personaje oscila entre elayer y el hoy y se muestra indeciso.

En la segunda se opone la conciencia de los problemas de la realidadingente y la rebeldía y decisión de lucha de los revolucionarios de la Sierra, conla “alienación” de la vida real y la sumersión en un mundo abstracto del hom-bre de ciencias que no puede comprender la situación y perece víctima de suincomprensión. Es otro personaje, estático desde el punto de vista del nuevomundo revolucionario, cuyo punto de vista no puede comprender.

El gran número de novelas escritas y publicadas señala como innegablela existencia de una novelística, aunque todavía no se haya producido una obrade gran envergadura: la cantidad debe preceder a la calidad, quizás inevitable-mente.

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EVOLUCIÓN DE LA NOVELA “DE LA REVOLUCIÓN

MEXICANA” DESPUÉS DE 1930.

Dificultades de una definición: ¿qué ha de entenderse por novela “ de laRM”? ¿Qué autores y que obras representativa incluir en esa categoría?

1º Los autores, sobretodo de los primeros de estas novelas, -las que así seconsideran- no son revolucionarios tuvieron una concepción pesimista dela revolución, a veces negativa. Aman al campesino y al indio en formasentimental, no siempre lo comprenden. Algunos admiran a los caudillos,aunque ven sus monstruosos defectos, Pero en realidad ninguno quierevolver a las condiciones sociales y políticas previas a la R, No son tampococontrarrevolucionario.

2 º Estas novelas consideran dos aconteceres diferentes de la R. a) campañaso luchas revolucionarias, b) hechos que anticipan, coinciden o siguen a la R,en el ambiente urbano y en el rural.

Así pues, hay dos tipos de novela en la R. Las de acción guerrera y las deun alcance temporal más amplio en el campo de los hechos históricos y socia-les.

a) Las novelas de la campaña revolucionaria (1910-1928) las luchas de Made-ro, Huerta, Carranza, Obregón, Zapata y Pancho Villa, hasta el triunfo finalde Obregón (+1928), son las más fáciles de reconocer y clasificar desdeLos de abajo (1916) a La sombra del caudillo (1929) las novelas de R.Muñoz, El feroz cabecilla (1928), Vámonos con Pancho Villa (1931), Si mehace de ....... mañana (1934); Se llevaron el cañón para Bachimba (1941), yquizás aún Mi caballo, mi perro y mi rifle (J.R. Romero, 1936), que no seaparta de la tradición pesimista de Azuela; Julián, el protagonista, es un

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resentido que se convierte en agitador y entra en la R. por amargura, nopor comprensión del proceso social y político.

Pero la R.m. tiene muchas ramificaciones y aspectos variados. Hemosvisto su brote indianista, representado en primer término por G. López yFuentes (también M.A Menéndez y E. Abreu Gómez), tiene sus manifestacio-nes de crónica de los hechos que precedieron a la R.m, y su repercusiones,como se prescriben en otras obras de Azuela: Los caciques, Las Moscas,Domitila quiere se Diputada y Tribulaciones de una familia decente, y otrasmanifestaciones de mexicanidad más profunda y compleja, como La Luciér-naga y La Malhora; tiene su brote de protesta social con autores como JoséMancesidor (de orientación marxista) (La asomada 1931), La ciudad Roja(1932); Frontera junto al mar (1955), como Mauricio Magdalena, de técnicainnovadora y de fuerte proyección política, El resplandor (1932) y de JoséRevueltos (1914) ya de generación posterior y con rasgos de existencialismoEl .... humano (1943). Hay una ramificación provinciana que se expresa en lashistorias de corte picaresco de J.R. Romero, sobre todo La vida inútil de PitoPérez; hoy la novela ——, o sea de la reacción contra la legislación de Calles,contra la iglesia católica: Jesús Fco. Robles. La Virgen de los Cristeros (1934),Goytortica . Pensativa (1945) y hoy por fin, la novela de expresión poética,que refleja el renacimiento poético del período postrevolucionario sin perderel sentido social, como las de A. Yañez Al filo del agua (1947) y Juan Rulfo(Pedro Páramo 1955), que exploran la tierra y pueblo de México para descu-brir su alma, como lo hace también. Carlos Fuentes (La región más transpa-rente 1954), Las buenas conciencias (1962) La muerte de Artemio Cruz (1961),de técnica impregnada en Kafka, Joyce, y Faulker.

Puede apreciarse a través de estas ramificaciones la evolución de la nove-la de la R. mexicana a la de la post.revolución, y a lo que bien puede llamarsela “nueva novela” mexicana.

EL MUNDO INTERIOR.

La novela poética, La novela fantástica.

La novela poética, alegórica tiene su inicia en la A. española –fuera dealgún ensayo romántico (Alverdi –Peregrinación de luz del día) con el moder-nismo Pedro Prado (1886-1952) da nacimiento a la novela artística chilenacon La reina de Rapa Neri (1914), en la que poetiza los mitos de la desapare-cida civilización de la isla de Pascua. La trama es sencilla, la atmósfera tiene

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calidad de suelo, Prado tenía profundo conocimiento de aquella isla, sus mitosy costumbres (parece que es el único novelista chileno que ha tocado el tema).

Prado tiene pensamiento filosófico que gusta de expresar en símbolo yparábolas, aunque con base de realidad. Así lo hace también en Alcino (1920),adaptación del mito de Icaro al ambiente chileno rural, en perfecta adaptacióndel contenido mitológico y el mundo real: el vuelo poético y la interpretacióndel alma del campesino. La sustancia es la aventura del hombre hacia lodesconocido, y luego Hibris y Némesis. Sin embargo, hay rasgos naturalista;condición espiritual y física de los campesino debida a la herencia (Alino –hijode borrachos) también hay alusiones a conflictos de la nación chilena. PeroAlino representa el ansia individual de liberación, casi anárquica. Es un “vaga-bundo ideal”. Su muerte es la censura a la sociedad .

Algunos la creen obra de tesis social. Pero para sobrevivir le basta superfección estética y su inquietud filosófica. Vive al lado de esa otra cima de lanovela artística chilena, El hermano Asno (1922).

En Cuba, Dulce Ma. Loynaz publica mucho más tarde, una bella novelapoética, Jardín, que se desarrolla en un ambiente de sueños que recuerda Elgran Meaulnes de Alain Fournies.

En Guatemala, R. Arévalo Martínez (1884-) maestro entre los prosistasdel modernismo publica en 1915 El hombre que parecía un caballo, que es lamejor de su obras de psico-zoología. Hay en el un atavismo de indígenaguatemalteco: el ve al nahual, al animal que está presente tras nosotros y ennosotros. Además esta novela es obra de clave como sabemos (Barba Jacob).Pero Arévalo también ve en Estrada Cabrera como el tigre de Las fieras deltrópico. A otros como el elefante (El señor Manlot), es perro. Son obras demoralista, porque el autor exige perfección y al no encontrarla en el hombrelo ve como a un monstruo. El propio Arévalo declara su condición de nahual;que ve más que lo que ven los simples hombres:

“Como tienden a considerarme como un hombre, no perciben la graciade mis anteojos de oro; no la han percibido sino esta vez... en que estabanborrachos y eran almas de elegidos. Si, no perciben mi pobre alma de pájaro,de alas mutiladas, mi odio al contacto de la tierra, mi amor al agua y a losplateados peces, ni gravedad, mi inmovilidad y mi triste silencio de grulla” (Elhombre que parecía un caballo) Todo esto es serio y profundo, no hay humo-rismo. Es una forma de poesía secreta y mágica en un estilo típicamentemodernista, en metáforas, imágenes, vocabularios, y ritmo. Un escritor degran originalidad.

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NOVELA MEXICANA DE HOY

Agustín Yañez (1904) La novela mexicana de hoy (post: 1930) ya hacerrado el ciclo histórico de la Revolución en acción y trata ahora de evocar ode filosofar acerca de sus consecuencias como proceso social que ha marcadoun sello definitivo en la nación mexicana. Ya no se cuenta la Revolución, perosu idea persiste en brotes sorprendentes. La novela mexicana de mediadosdel siglo analiza estados de conciencia, modos de pensar y actuar; hace ladisección espiritual de la Rev., ante la angustia de las nuevas generaciones. Noes optimista, ni es propiamente revolucionaria.

Está escrita bajo la influencia de la Europa de la post guerra (de ambasguerra): Joyce, Kafka, Sastre, son desprenderse de sus raíces vernáculas. Sucarga deja de ser política y se hace metafísica. Dice Alegría que el duelo entre“civilización y barbarie” se libra hoy en América en la conciencia individual yel problema es el de la salvación o la desesperación individual.

En Agustín Yáñez se compendian las nuevas tendencias, y se cifra elrenacimiento poético de la época post revolucionaria. Nació en Guadalajara,se graduó de abogado en 1929 y luego, en la U. N. de México, de Dr. EnFilosofía. Ha ocupado muchos puestos de importancia: Gobernador de Ja-lisco. Es Ministro de Educación. Novelas: Flor de juegos antiguos (1942)Pasión y convalecencia (1943), Archipiélago de mujeres (1943) y sobre todoAl filo del agua (1947).

Para muchos, es el novelista más importante de México en la épocaactual. Tiene gran influencia. Su obra es una de las que intentan hoy incorpo-rar la lit. h.a a las tendencias estilísticas e ideológicas básicas de la literaturauniversal. Flor de juegos antiguos, está basada en recuerdos de su niñez, jue-gos y sueños.

Pasión y convalecencia, cuenta una crisis mental y moral como una en-fermedad, y la vuelta de la salud.

Archipiélago de mujeres es un testimonio de experiencia amorosa perotransformada en experiencia estética “Melibea, Isolda y Alda en tierras cáli-das” (Argentina 1946) Tiene ambiente de ensueño.

Al filo del agua, “la novela más ambiciosa de la época contemporáneaen México, tiene afinidad con los métodos a los Joyce, de M.a Asturias. Essurrealista, explora la subconciencia de un pequeño pueblo mexicano, Es unaevocación angustiosa y profunda de esa vida provinciana, reencarnación de su

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alma “oscura, supersticiosa, finta, primitiva, enlutada”, dice Alegría. Es el“pecado de un pueblo que reniega de la vida en busca de una monstruosasantidad”. No hay acción; nada sucede, ni se mueve, y sin embargo hay vidahonda y “real hasta lo alucinante”.

Yáñez emplea la técnica de Joyce, Faulker, “fluir de la conciencia”, es suestio poético, su técnica superrealista. Alegría hace notar como característicasde Yáñez su “identificación con la muerte”; su nueva interpretación de dossueños fundamentales en la lit. mexicana, la nostalgia y la muerte.

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José Revueltas (1914) Los muros de agua (1941), El luto humano (1943),Dios en la tierra (1944), Los días terrenales (1949) En algún valle de lágrimas(1956). Contenido social. Bello lenguaje significativo metafísicamente. Con-cepción existencialista, angustia a pesar de la revolución y la política. Cala en elsubconsciente. Todos sus personajes son el ser sacrificados por el bien de lahumanidad, pero no son abstracciones.

Juan Rulfo (1918) La novela Pedro Páramo (1955) hereda de Yañezlenguaje lírico. Movimiento kafkiano que aparece también antes en Arreole yCarlos Fuentes; en estos es Kafka en “arte menor”; en Rulfo es un “artemayor”, de progresión universal.

Todo encuentra su destino en la muerte. Los personajes están muertos:con recuerdos intemporales. A pesar de la estilización, básica realidad

Mallea (1903-)

Obras: Cuentos para una inglesa desesperada (1926) (Frívolo, de escasaoriginalidad)

Luego producción literaria de carácter dialéctico, de una misma direc-ción ética e ideológica, desarrollada en múltiples planos: “el argentino cons-ciente de su soledad en un mundo regido por falsos valores descubre bajo éluna raíz salvadora, que viene de las reservas del genio nacional y lo vincula alos valores auténticos de la tierra. Entre seres incomunicados busca “al Ar-gentina invisible, la comprensión de almas afines”. Historia de una pasiónargentina (1935) La ciudad junto al río inmóvil (1936) Fiesta en noviembre(1938) La bahía del silencio (1940). (analizar esta obra ). Los personajes de

Mallea salen de él y son el: el espíritu es el mismo aunque varíen las palabras.No tienen humanidad propia: son ecos y posturas de su desesperación.

Las mujeres están mejor integradas al medio; pero son reflejos estilizadosde una misma imagen (algunas) repetida en mudos espejos. Fisonomía de lamujer: y ¿qué es? La confidente del hombre ¿seres humanos o abstracciones?– M. plantea preguntas sin respuestas, Su descontento es más claro que elcamino para la realización de su propósito. La revisión de valores fundamen-tales.

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(Rodó, Korn, Romero, M. Gálvez)

Pero su angustia es semejante a la agonía de Unamuno: es lucha. Su idealde argentinidad su definición de Juan Argentino no llega adquirir significadopreciso. Lo que convence en él es su fe, no sus conclusiones.

Concepto de las relaciones del hombre con la naturaleza: vuelta a latierra y a sus valores, (Las águilas 1943), Todo verdor perecerá (1941). Enesta obra el conflicto básico viene de la sequedad espiritual y falta de comu-nicación entre los hombres, que crea un desgarramiento moral, al que corres-ponde la aridez trágica de la torre.

El retorno (1946), El vínculo (1946), Los enemigos del alma (1950)alegórica, Chávez (1953), La sala de espera (1953), Simbad (1953).

Ha evolucionado del tono intelectualizado a una forma más humana ydinámica (pero no ha ganado en estilo). Ensayiza demasiado; no maneja con— el diálogo. Su obra es un disección psicológica de su mismo. Pero es unade los mejores en expresar el sufrimiento.

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Alejo Carpentier (1904-)

“El novelista más importante de Cuba en la época contemporánea”dice básicamente F. Alegría. Tendencias neosimbolistas, crea una novelística

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de realidades esenciales, y universales y americanas. Nació en la Habana –padre francés, madre cubana. Estudia en París, música y arquitectura. Lamúsica lo atrae principalmente de colaborador de Amadeo Roldán en la crea-ción de ballets, encarcelado en la Habana por motivos políticos escribe enprisión su primera novela Ecue-Yamba-O (Madrid 1933). Se establece en-tonces en París, se dedica a la radiodifusión y al cine. En 1944, publica Viajea la semilla, narración breve en la que experimenta con teorías del tiempo.Viene a América, visita Haití con la compañía de Louis Jouvet y escribe sunovela El reino de este mundo (México 1949). Va a radicarse en Caracas,trabajando con una empresa publicitaria, Escribe allí Los pasos perdidos(México 1953) que traducida al francés, recibe en París el premio “del mejorlibro extranjero” en 1956. También tiene entusiasta acogida su traducción alinglés. En 1957 publicó El acoso y en 1958 Guerra del tiempo, (que incluyeotra vez El acoso y Viaje a la semilla y dos cuentos más: El camino de Santia-go y Semejante a la noche.) Por fin, en 1964 publica El siglo de las luces.Prepara una novela sobre la Revolución cubana.

Su evolución –dice Alegría- va desde el exotismo científico de Ecue-Yamba-O hasta la abstracción neosimbolista de El acoso. Diremos que estase continúa y expande en El siglo de las luces.

Las ideas que dominan toda la obra de Carpentier pueden definirsecomo 1) la búsqueda de las raíces de los problemas de la conciencia estética yde la conciencia social en h.a. 2) el anhelo de traspasar los límites del tiempo ysuperarlos para alcanzar una síntesis histórica en que el hombre se revele en suesencia inevitable. Como Asturias, busca la solución de estos problemas através de una mitología americana.

Ecue-Yamba-O nos presenta el mundo mágico primitivo de cierta po-blación negra o negroide de Cuba. Vemos allí sus ritos religiosos, sus fórmu-las de “brujería”, las ceremonias de los ñañigos, etc, un mundo que vive enuna etapa ——, intuitiva, y mística, en el seno de la civilización moderna. Estecruzarse, mezclarse y convivir de los diversos niveles de civilización es unaforma de la abolición del tiempo. La obra es simbólica en el sentido que Cué,el protagonista, simboliza el destino de su raza, pasión y muerte de mártir. Aeste tema se mezcla el tema político. Cué presencia la usurpación de las tierrasde los campesinos por una compañía yanqui. Su padre pierde así cuantoposeía, y el recibe y dejará la herencia de esclavitud a esa dominación extran-jera,. Así la injusticia social es un elemento más de la tragedia de Cué “El diosnegro y el demonio blanco le piden su sangre”. La negra Longina, con su feen (ilegible). Es un esbozo de símbolo de la tierra que quiere ser del campesi-no que la trabaja.

El reino de este mundo es también novela de la raza negra, en Haití estavez. La forma es la de un realismo mágico y a través de ella el autor quierepresentar las fuerzas mitológicas que laten en la América mestiza. De esaintención es prueba todo un sistema de símbolos que son realidades, porquepertenecen a un primitivismo genuino. Ese realismo se basa en hechos histó-ricos auténticos, que en la imaginación del pueblo se transforman en leyendasy luego llegan en la conciencia colectiva, a asumir el carácter de mitos.

Los pasos perdidos lleva esta técnica a la más alta expresión, llegando adarle sentido de alegoría a la simplificación no solo de la vida esencial deAmérica, sino ampliando el campo de la ansiedad del hombre contemporá-neo. (Vide tarjetas)

II

MONOGRAFÍAS

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EL POPOL VUH 1

Cuando se considera el aislamiento en que se desarrollaron las cultu-ras de la América precolombina respecto de las grandes civilizaciones delViejo Mundo, causo asombro observar el alto nivel que alcanzaron. ElPopol Vuh, libro tradicional de los indios del Quiché, es prueba viva de lacalidad espiritual de esas culturas, ya que en sus páginas se encierra el másprecioso legado literario de la antigüedad americana.

El Popol Vuh corresponde a una vasta concepción mitológica e his-tórica. La primera parte, que trata del origen del mundo y de la creacióndel hombre, no cede en valor filosófico a las teogonías del antiguo conti-nente, y es comparable, en su arcana profundidad, al Génesis bíblico. Lasegunda parte –la más extensa- narra las hazañas de los héroes míticosHunahpú e Ixbalanqué, y tiene la vivacidad, la gracia y la inmemorial sabi-duría de las fábulas. No hay en la literatura mundial muchas narracionesque rivalicen con esta leyenda quiché en animación y encanto. Por eso suprimer traductor, el venerable Padre Ximénez, en el siglo XVIII, la hallófresca y vivaz “como un cuento de niños”. Por eso, al llegar a conocerla,se han inspirado en ella literatos europeos como el inglés Charles Finger yel alemán Krickeberg, y hasta se ha compuesto en Alemania un poemaépico sobre las aventuras de los jóvenes semidioses americanos. En estaleyenda encontramos la mágica participación de los animales en el destinode los hombres, como en el Ramayana; la alternación de las más audacesaventuras en regiones quiméricas y los más apacibles episodios de la vidadoméstica, como en la Odisea; y, como en la Iliada, la fatídica interven-

1 Publicado en la solapa de la edición del Popol Vuh, México, D.F., FCE, 1947.

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ción de los dioses en las contiendas humanas. Y encontramos ademáselementos peculiares en los que se manifiesta la diferencia de raza y decultura: una extraña calidad imaginativa, un sentido humorístico excepcio-nal, y sobre todo, una singular actitud del hombre frente al destino.

Ha dicho un americanista europeo, que la publicación de la primeraversión del Popol Vuh, en 1857, cambió por completo el curso de losestudios de la antigüedad americana. En su aspecto histórico, el libro serefiere a las emigraciones de las tribus que poblaron –y pueblan todavía-el territorio de Guatemala y parte del territorio de México: el conocimien-to de la obra es, pues, fundamental para el estudio de la historia primitivade ambos países.

Presentamos en este volumen una tradición nueva, y deliberadamen-te fiel, del Popol Vuh. Para llevarla a cabo, el eminente americanista gua-temalteco Dr. Adrián Recinos ha dedicado largos años a la labor de aclararlas oscuridades del texto original, ha establecido con exactitud rigurosa susentido primitivo –no siempre alcanzado en las traducciones anteriores- ysin apartarse de las ingenuas formas del estilo indígena, ha logrado trasmi-tirnos vívidamente la compleja belleza de este libro que es a la vez, unvalioso documento histórico, un legado misterioso de la edad mística dela cultura americana, y un deleitable poema narrativo, rico en aventura yfantasía.

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FABIO FIALLO

EL POETA DEL AMOR

De nuevo ofrece al mundo un ramillete de sus canciones en floreste poeta en cuyo jardín hay siempre “un ruiseñor que es alondra de luzpor la mañana”.

Quién que ame y cultive la literatura de lengua castellana puede des-conocer la obra de Fabio Fiallo, el amigo fraternal de Rubén Darío, elfino autor de esos libros cuyo sólo título es un poema: “Primavera Sen-timental”, “Cantaba el Ruiseñor”, “Canciones de la Tarde”. ¿Y quiénque haya leído esos versos podrá olvidarlos? Son melodía que se adhiereal oído; son temblor de emociones que traspasa el alma y deja en ellauna huella indeleble.

Fabio Fiallo –dijo Rubén Darío,– “nació con el don divino y jamáslo ha profanado.” La poesía en él es algo espontáneo, inmanente, comoel canto en el jilguero o el perfume en la rosa. No es su verso merahazaña de calculadora destreza. Alcanza la elegancia de la aristocracia delpensamiento; la música de sus poemas es eco de una melodía espiritual:música de la idea. Siente, y halla enseguida la expresión, cabal, insustitui-ble, para exteriorizar su sentimiento: virtud de artista genuino.

1 Santiago de Cuba, junio de 1934.

¿En qué escuela se podría incluir este “muy antiguo y moderno”creador de rimas frágiles y eternas? ¿Quién se atreverá a afirmar que esposible sujetar a ley invariable y clasificar con procedimientos de natura-lista a esa “cosa leve, alada y sagrada” que, según el divino Platón, es “elpoeta”? Él puede decir con el gran cubano:

“Yo vengo de todas partesy hacia todas partes voy:arte soy entre las artes;en los montes, monte soy”.

La suya es poesía desnuda, como la invoca Juan Ramón Jiménez;libre de elaborados conceptos y de trascendentales filosofías; mas, ricaen emociones sutiles. Hay en ella ecos de la poesía romántica “pura”, deHugo, Lamartine y Musset, abierta expresión de toda inquietud indivi-dual, ímpetu desbordado del alma, que inundó de turbulentassonoridades la lírica hispanoamericana; hay reminiscencias del éxtasissentimental de la “Alemania romántica de ayer”, y a veces, notas arranca-das el arpa becqueriana; pero hay, sobre todo, romanticismo “interior”,genuino, que no es fórmula de escuela, sino “modo” espiritual, vivo entodos los tiempos.

Más de una vez se han señalado semejanzas entre la poesía de Fialloy la del gran poeta romántico de los Lieder, Enrique Heine. En efecto, elcantor tropical ha comprendido, por misteriosa afinidad espiritual, lamúsica que el celeste pájaro de las noches de luna ha prestado a la can-ción alemana desde tiempos que se pierden en la lejanía; él ha sabidosentir aquel “amor alemán” que Darío negaba a los propios alemanes:

“La celesteGretchen; claro de luna; el aria; el nidodel ruiseñor; y en una roca agreste,

la luz de nieve que del cielo llegay baña a una hermosa que suspirala queja vaga que a la noche entregaLoreley en la lengua de la lira”.

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Así lo ha expresado Fiallo en su breve, deliciosa composición “Ple-nilunio”, que es un “lied” por la tonalidad lírica, por la vaguedad senti-mental, por la penetración del alma del paisaje, por la musicalidad:

“Por la verde alameda, silenciosos,íbamos ella y yo:la luna tras los montes ascendía,en la fronda cantaba el ruiseñor.Y la dije… No sé lo que la dijomi temblorosa voz…En el éter detúvose la luna,interrumpió su canto el ruiseñor, y la amada gentil, turbada y muda,al cielo interrogó.

Sabéis de esas preguntas misteriosasque una respuesta son?...Guarda, oh luna! El secreto de mi alma;cállalo, ruiseñor!”

Como quería Heine, Fiallo maneja a modo de escultor sentimientosy visiones, como una materia que existe por sí misma; los separa delalma que los produce y los exterioriza en forma casi plástica, aunquecon un profundo conocimiento del efecto poético, tan afín al musical.Como Heine, Fiallo sabe expresar en breves palabras el secreto conflic-to entre lo aparente y lo real, y presentar la idea en una forma al parsimple y sutil, sintéticamente expresiva:

Deslumbradora de hermosura y gracia,en el atrio del tempo apareció,y todos a su paso se inclinaron, menos yo.

Como enjambre de alegres mariposasvolaron los elogios en redor:un homenaje le rindieron todos, menos yo.

Camila Henríquez Ureña

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Y tranquilo después, indiferente,a su morada cada cual volvió,e indiferentes viven y tranquilos ay, todos, menos yo!”

Pero hay en los “lieder” de Heine, junto a la gracia romántica delsentimiento, una fuerza diabólica que destruye. Su musa es la Esfingeque él describe, la que besa en los labios celestiales y al mismo tiempodestroza el corazón con infernales garras; es la dulce y pérfida Loreley,que sentada en la roca del Rhin, peina sus cabellos con un peine quees de oro como ellos, y modula una canción de irresistible misterio,para perder al barquero imprudente que se atreva a escucharla; une alo sagrado, la blasfemia; al amor, la burla; al entusiasmo, la sátira. Nose encuentran en Fiallo la malignidad, el brote áspero de sarcasmo,que ponían en las angélicas visiones de Heine la nota demoníaca. Suironía es más leve, su melancolía es más dulce. Por eso decía RubénDarío que para llegar a Fiallo el “lied” había pasado por Sevilla; mastampoco se encuentran en Fiallo la desesperanzada tristeza, el hastíode vivir que hay en Bécquer. Con más fe que el alemán, con másvigor que el español, este vibrante poeta tropical afirma, por encimade la muerte y a pesar del dolor, el valor de la vida y el ansia inextin-guible de amor, razón suficiente de la existencia y el anhelo de lainmortalidad.

“Sé que esta copa de cristal brillante,brillante cual los ojos del chacal,guarda un filtro que mata lentamente, como mata el pesar.

Pero le escancia tan querida mano,mano de tal perfume y gracia tal,que de mis labios la brillante copa nunca podré apartar.

Y cuando el ángel de la muerte venga,venga mi frente pálida a besar,en mil pedazos por el suelo ruede mi copa de cristal.

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Quién pudiera otra vida más hermosa,hermosa cual mi muerte, comenzar,y sonriendo a la dulce victimariabeber de nuevo el tósigo mortal!

La musa de “La Noche de Agosto” se inclina, estremecida, sobrela frente del poeta, y otra vez resuena en los aires la ardiente profesiónde fe:

“Aprés avoir souffert, il faut souffrir encore; Il faut aimer sans cesse,aprés avoir aimé ».

Fabio Fiallo es el poeta del Amor. Es éste, “frágil como un ídolo yeterno como un dios”, quien pulsa las cuerdas de su lira; es el amormultiforme, pero único en su esencia.

Amor casto y secreto que entona la canción de Fortunio:

“Flota su imagen pensativa y casta en mis versos de amor,como flota en los pétalos de un lirio perfume embriagador.

Pero en mis ritmos no busquéis el nombrede la que causa mi perpetuo afán,que nunca en los alambres de mi lira su nombre vibrará.”

Amor cándido y doloroso que llega a ansiar el sacrifi-cio:

“Allí, solo, mi amada misteriosa,bajo el sudario inmenso del olvido,cuán corta encontraré la noche eterna para soñar contigo!”

“Amor de sueño y de imposible, por

“una armada distante…que es a la vez una fugaz estrella”.

Camila Henríquez Ureña

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Amor, en fin, “que todo lo dice y canta”: dolor de lo que ha sido yde lo que nunca ha de ser; frescor de nacientes ilusiones; margaritas des-hojadas con ansias siempre nuevas; lirios de ternura y ardientes rosas dedeseo ofrendados en los altares de Eva y Ciprés, las que concentran elmisterio del corazón del mundo.

Es poeta galante, digno de haber entonado sus trovas en las Cortesde Amor y haber recibido la preciada eglantina de manos de una idealClemencia Isaura. Ora canta, con “sonoridades tradicionales”.

“La blanca niña que adorolleva al templo su oración,y como un piano sonorosuena el piso bajo el orode su empinado tacón”.

Ora evoca,

“en la ojival ventana,la cuitada doncellaque confiaba a la nochesu amor y sus tristezas”.

Ora tiene acentos de una modernidad que remeda la ingenua sim-plicidad de lo primitivo:

“Ayer la niña que adorose me volvió una canción;una canción olorosaa incienso de altar y flor.Yo la traía en el pechocuando la noche llegó;todos notaban mi gozo,tal vez oían mi canción…mas, nadie vió que en el seno,como un rayito de sol

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bien oculto, yo traíaa la niña de mi amor.

Hay en la personalidad de Fabio Fiallo facetas múltiples y brillan-tes. Es, al mismo tiempo que poeta, prosista fino e ingenioso, traductorhábil y comprensivo, periodista de renombre. Ha sabido también trocarla pluma por la espada, como un nuevo Garcilaso. Ha tomado parte enlas arduas lides de la política de su patria. Es conocida y fue universal-mente admirada y aplaudida en nuestra América su relevante actuacióndurante el período de la intervención norteamericana en la RepúblicaDominicana, cuando se opuso al invasor con heroica dignidad. Su dulcelira ha sabido vibrar en ocasiones con acentos patrióticos y robustos:

Si los yanquis no se han idocuando me toque expirar,Haced mi tumba en un monteque ellos no puedan pisar,y ponedme por mortajala bandera nacional.

Ay! Quizás un fuerte puñoallí la vaya a buscarpara desplegarla al gritode “Dios Patria y Libertad”.

Yo no gozo ya de día,mis goces de noche son.

Cuando sueño que el puñollevo un sable vengador…Y al verme teñido en sangrela Virgen me da una flor.

Espíritu de selección, en él se unen a la gentileza del cortesano, laternura del amador y la espiritualidad del artista, la hidalguía del caballe-ro, la varonía del soldado y la severa virtud del digno ciudadano.

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En este libro, empero, va ha hablarnos sólo el poeta del Amor.Escuchemos la voz del mago que sabe encerrar en la breve urna de unafrase un misterio vital, y condensar en un ramo de flores el divino pro-digio de la primavera.

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LA VORÁGINE (BOGOTÁ, 1924)DE JOSÉ EUSTASIO RIVERA (1889-1928)1

DE JORGE ISAACS (MARÍA (1867) A RIVERA ( LA VORÁGINE, 1924)

José Eustasio Rivera primero fue poeta (Tierra de promisión(1921), sonetos inspirados en la naturaleza. Fue político. Conoció laselva en el curso de dos misiones que fueron confiadas por el gobier-no de su país (1921-22). Se familiarizó con la selva como naturaleza, ycon el cruel tratamiento de que eran víctimas los trabajadores del cau-cho (caucheros) de esa región. El mensaje social de su obra está inspi-rado en esa situación de injusticia. Empezó a escribir la novela cuandoaún estaba en la región de la selva. La terminó y publicó en 1924, enBogotá. Fue recibida con aplausos en el mundo de habla española ytraducida pronto a otros idiomas: inglés, francés, alemán, ruso. Riveravino a Nueva York en 1928 y murió allí poco después de pulmonía.Tenía 39 años.

Forma de la novela: escrita en primera persona, como memoriaso diario de las aventuras del protagonista, el escritor Arturo Cova, através de los llanos del Casanare y luego la selva colombiana (del su-deste). La composición de la novela es, pues, débil: le faltan forma e

1 Sobre La Vorágine, novela del colombiano José Eustasio Rivera. s.l., s.f.

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integración ¿a propósito? Las descripciones de la región no añadendatos nuevos a las ya hechas por viajeros anteriores. Pero el modo depresentarlas, a través de las impresiones de Arturo Cova, les da unacalidad nueva y única.

Personajes: Cova, personaje de psicología compleja: irascible eimpetuoso como un salvaje; tocado, al mismo tiempo, del hastío y lasensibilidad decadente del artista que vive en las grandes ciudades: pa-rece reunir los defectos de uno y otro medio ambiente en su tempera-mento y su modo de pensar. Tiene, eso sí sensibilidad artística eimaginación pero también tiene hondo sentido de la justicia. Al princi-pio, nos dice que ha buscado en vano un amor que realmente puedaapoderarse de su corazón; pero no lo ha encontrado en mujer alguna,porque desde antes de conocer a ninguna, la Violencia se había adue-ñado más de su corazón, cuando huye de la ciudad hacia las regionessalvajes, llevando consigo una novia que tenía, Alicia, y el hilo que unetoda la trama de la novela no es otro que el viaje –más bien la huída-enloquecida de ambos por la selva, primero juntos, separados despuésdurante cierto tiempo; reunidos luego, cuando ya Alicia está próxima aser madre; y al fin, juntos, perdidos para siempre en la selva, sin cami-nos y sin luz. Los cuadros los va presentando el autor sucesivamentesegún van pasando ante los ojos de Cova, que es el único narrador.Son cuadros poéticos, porque reflejan en la imaginación y la emocióndel protagonista; pero estamos muy lejos de la visión idílica de la natu-raleza que nos dio Jorge Isaacs y aún de la esperanza de los llanosabiertos de Rómulo Gallegos. Este es un lirismo de pesadilla, de fie-bre, de espanto. Es una visión demoníaca, una naturaleza monstruosay trágica, un “infierno verde”, como una llamada luego por otro no-velista. (Pág. 175-176) Y esta visión la vemos por los ojos de Cova, yodiría a través del sistema nervioso de Cova, es decir, se nos da enforma impresionista, hasta el punto mismo en que, al final, vemos laselva que se prepara, como una boca gigantesca, a cerrarse sobre él, suamante y su hijo recién nacido. Sólo entonces pone el autor las únicaslíneas que escribe directamente en toda la obra: “Hace cinco mesesbúscalos en vano Clemente Silva: “¡los devoró la selva!” Y el lector –que se ha olvidado hasta de respirar– tiene que sacudirse como parasalir de una pesadilla.

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Los cuadros que, en serie interrumpida, se nos presentan a lo lar-go de la novela, son a veces horrendos y siempre terribles, y constitu-yen en muchos casos, verdaderas páginas antológicas, narraciones tanintensas y tan bien integradas como un cuento. Por ejemplo, el breveepisodio de las tambochas: (pp. 188-189) otro ejemplo la de Barrera.

En estos cuadros la selva mantiene una carácter de realidad con-creta; pero otras veces se anima con una vida secreta que habla, sí,cobra voz para herir los nervios del protagonista: él se detiene a laorilla de un río y dice (pp. 122-123)

Es que la influencia de la selva hace hervir el cerebro, y los senti-dos humanos, y entonces el hombre percibe o cree percibir mensajesmisteriosos. (pp. 174-75)

Tan tremendo, misterioso poder, transforma a la selva, “la Vorá-gine”, en un monstruo mitológico, pasa de realidad concreta a mito, yhasta provoca en el atónito ser humano, la plegaria, la actitud espontá-nea del espíritu ante los poderes superiores ocultos. (Segunda parte,pp. 95-96) Tal exaltación de la selva como personaje mítico da carác-ter épico a la obra. Este pasaje es de una tremenda carga subjetiva. Yhasta en la descripción de la vida de los caucheros –que Rivera hizocon la esperanza, que en parte se cumplió, de que el gobierno tomaramedidas para aliviar su suerte,- hasta en la descripción de esa vida,pone Rivera un fuerte elemento subjetivo, haciendo que el protagonis-ta hable en primera persona. (pp. 169-170)

Todo aquí es alta tensión poética y todo es creación de la bellezaa través del horror, que tiene rasgos dantescos.

El tiempo en La Vorágine tiene tres direcciones 1) la historia delviaje de Cova por la región que cubre un período de unos siete meses,progresivamente; 2) las relaciones de D. C. Silva y Ramiro Estévanez,llevan la acción a los primeros años del siglo XX, retrospectivamente.3) El tiempo de la selva, que no tiene medida cronológica, y es unaespecie de eternidad activa y crítica: la acción principal (historia de

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Cova) es endeble en comparación con las acciones circunstanciales ycon las páginas (ilegible) que tienen importancia desproporcionada. Senota que esas son las de verdadero interés para el autor.

Elementos de realidad concreta:

Geografía: Está presentada con gran fidelidad

Sociología: Está presentada con gran fidelidad y por experienciadirecta. Algunos personajes son históricos.

Estos aspectos realistas concretos los empleó el autor para darfuerza documental a su obra como novela de protesta social en defen-sa de los caucheros.

Pero, por supuesto, literariamente, el valor de la obra reside en suvívida interpretación impresionista y poética de toda la materia novelada.

La Vorágine es, en uno de sus aspectos importantes, la represen-tación de una larga serie de luchas, luchas entre los seres humanos,(problema de la ley), lucha del hombre con una naturaleza que es mu-chas veces aterradora y otras, anonadante, nunca protectora o amigadel hombre. El triunfo en esta lucha es de la naturaleza no interpretadaal modo naturalista como una máquina, insensible, manejada por leyesfísicas inalterables sino interpretada míticamente, épicamente, comouna Vida, un Ser inescrutable, una divinidad adversa y cruel.

Estilo – Fuerte, vibrante, poético. Rico en vocabulario, americanosobre todo. Defectos: a veces demasiado hinchado, retórico ydeclamatorio, falta de medida y un cierto refinamiento. Es exuberantecomo la región que pinta.

Otras obras que son inspiradas por la selva Canaima (1935) deRómulo Gallegos: escenario, la Guayana, protagonista: el demonio dela selva, Canaima, frenético y maligno principio del mal, destructor delhombre. Marcos Vargas se queda en la selva dominado por sus pode-res degeneradores; se casa con una india; pero, cuando su hijo llega alos 12 años lo envía a la ciudad a educarse Canaima es una hermosanovela, en la que el arte del narrador y el del estilista se armonizanadmirablemente. Es, sin embargo, también poco estructurada, como

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La Vorágine; tal vez tienen que ser así estas novelas en que el ambiente,la circunstancia, predomina sobre el hombre. Otro tanto sucede con lapoética novela La serpiente de oro, (1935) del peruano Ciro Alegría,en que la serpiente mágica que es el río Marañón con la selva que creceen sus orillas, es el protagonista, que rige la vida y el destino de losindios y cholos que habitan la región. Sin embargo, todas estas novelasplantean también problemas sociales, humanos; sólo que el primerenemigo con que tiene que luchar el hombre en ellas, es la naturalezasalvaje, y lleva la de perder.

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LA NARRATIVA DE JUAN RULFO1

Cada estado social –escribe Martí– trae su expresión a la literatura,de tal modo que por las diversas fases de ella pudiera contarse la historiade los pueblos con más verdad que pos cronicones y sus décadas. (Artí-culo sobre Walt Wiltman, en El Partido Liberal, México, 1887).

La Revolución mexicana como manifestación de un estudio social,creó en su expresión una de las realizaciones más fuertes, más variadas yde más prolongada duración en las letras hispanoamericanas.

Tuvo su proemio, en el campo de la narrativa, en las etapas precur-soras, desde fines del siglo XIX, con obras como La Bola, de EmilioRabasa y sobre todo Temóchic de Heriberto Frías, a la que Max Aubseñala como “la base de la novela de la Revolución mexicana”. Ya enpleno desarrollo de la lucha, apareció de cuerpo entero en la obra deMariano Anzuela, luego en la de Martín Luis Guzmán y la de JoséVasconcelos, tres nombres que representan, respectivamente, tres perío-dos significativos de su desarrollo, y va transformándose, a medida quese transforma el proceso revolucionario, reflejándose en una variada ynumerosa producción, hasta alcanzar, ya a mediados de este siglo, almismo tiempo de su coronamiento y su disolución, con dos obras cum-bres: Al filo del agua de Agustín Yánez y las creaciones de Juan Rulfo: El

1 Este texto aparece bajo el encabezado de “Panorama de la literatura hispanoamericana (6 sesiones)La Habana, diciembre de 1967. Seminario ofrecido en el Instituto de Arte e Industria Cinematográfica(ICAIC).

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llano en llamas (cuentos) y la novela Pedro Páramo, dos obras que, porsu sentido, podemos considerar como dos partes de una misma crea-ción. Con éstas, se extingue la narrativa de la Revolución mexicana, aun-que repercutan sus ecos en la obras de autores posteriores, porque seríaimposible que olvidaran que México tuvo una Revolución.

En Al filo del agua (1947), nos traza Agustín Yánez el cuadro deuna población mexicana durante el conflicto. Evoca el ambiente de ese“pueblo de mujeres enlutadas” de “gentes y calles abiertas”, en el cualirrumpe, en la persona de una mujer forastera, el espíritu de la Revolu-ción. Su presencia propicia un nuevo orden, una nueva tabla de valorespara juzgar la vida.

Yánez expresa cómo se vivía en esos pueblos en los últimos añosde Porfirio Díaz, y revela por qué surgió la Revolución de 1910. Es unhecho que esos pueblos enlutados y absortos no podían seguir viviendo.En Al filo del agua los vemos debatirse agónicamente.

En la obra de Rulfo los vemos morir y los visitamos en su muerte.Las dos partes de la obra de Rulfo reflejan una forma de vida mexicana.

En la primera, El llano en llamas, alienta aún y se debate sin espe-ranza de triunfo, esa antigua forma de existencia, en la segunda, PedroPáramo, lo que subsiste es su fantasma: es, como dice Antonio Benítez,“una vida alquilada”.

Juan Rulfo no fue escritor precoz ni es autor de abundante produc-ción. Su primer ensayo de novela nos cuenta él mismo que lo destruyó.Apenas había dado a la luz, en publicaciones periódicas, uno o dos desus cuentos cuando, en 1955, hace imprimir su primer volumen, El llanoen llamas, colección de quince narraciones breves. Tenía en ese momen-to 35 años. Dos años más tarde, publica su novela Pedro Páramo. Pare-ce, así, surgir de su poder de creación literaria y alcanzar de golpe lacima. Aunque logra enseguida reconocimiento y popularidad y en tornoa su obra se encarnizan polémicas, él vuelve desde entonces a quedarseen silencio. Desde hace catorce años no ha publicado nada. Ha prome-tido una novela, La cordillera y una colección de cuentos, Días sin flo-resta: no tenemos noticia de que haya cumplido sus promesas.

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Pero su breve obra señala un momento estelar en la historia litera-ria de México y de toda la América hispánica. Es, en su raíz una obra deliteratura regional y de ambiente rural.

La región en que se desenvuelve está situada al sudeste del estadode Jalisco: es la tierra natal del autor. Durante la Revolución esta regiónfue devastada por bandas armadas; la población se dispersó y cuandotrató de volver a sus predios, la revuelta de los cristeros volvió a acosar-la, esta vez hacia los centros de mayor número de habitantes. Los quehallaron trabajo ya no regresaron. Los pueblos y los campos quedaronabandonados. Luego, la reforma agraria se llevó a cabo en una formaque no ha favorecido a los campesinos. Rulfo expone, en conversacióncon Luis Harss, que hasta la fecha, los campesinos carecen de tierras,viven muy difícilmente y muchos acaban por irse. La vida en la regióntiende a extinguirse. Este es el cuadro de la realidad en que se basa laobra de Rulfo. “Rulfo –dice Harss– escribe el epitafio de esas tierras. Elllano en llamas es una áspera oración fúnebre por una región que expi-ra”. Y añadiremos: Pedro Páramo es su “De profundis”.

Los escasos habitantes cuya vida evoca Rulfo tienen un valorespartano que se disimula bajo una indiferencia apática. A veces irrumpenen estallidos de violencia y de salvajismo; pero sin hallar salida ni solu-ción, pues para ellos no existe otra que la muerte. Es la suya una vidaheroica, porque el mero hecho de mantenerse vivo es allí un heroísmo;pero es un heroísmo inútil, abocado inevitablemente al fracaso. “Haypueblos que saben a desdicha”, dice un personaje. Rulfo conoce pue-blos así. Nos pinta el cuadro de la desesperanza de los que allí habitan.Nos lo pinta en la suerte de dos niños; del infeliz semiidiota y huérfanoMacario que para poder seguir siendo mantenido en su hogar adoptivo,tiene que emplear sus horas en aplastar cucarachas y destripar ranas paraque no perturben el sueño de su madrina, que es la que lo ha recogido ylo mantiene en la suciedad y el horror, amenazándolo además con lasllamas del infierno si se muere, porque, según ella, está llenos de peca-dos; o la suerte nefasta que le aguarda a la niña protagonista del cuentoes que somos muy pobres, que se verá obligada a prostituirse, como yalo han hecho sus hermanas mayores, después que el río desbordado selleva su vaca, la dote que con gran esfuerzo había conseguido el padrecon la esperanza de poder así casarla honestamente.

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Los adultos van movidos también por fuerzas ciegas que los lanzana la violencia, cuando no a actuar con una fría crueldad que podemosjuzgar inconsciente, dada la naturalidad con que ejecutan el crimen o serefieren a él, incluso dirigiéndose a sus víctimas con fórmulas de suavecortesía. En el cuento El hombre, el protagonista ha dado muerte a todauna familia. El hubiera querido matar sólo al padre; pero en la oscuri-dad de la noche no pudo distinguir quiénes eran las tres personas quedormían en la habitación; así es que tuvo que matarlos a todos, de prisa,no fuera a escaparse la víctima señalada, diciéndoles al tiempo mismo:“Discúlpeme la apuración”. Y tan de prisa los mató que ni despertaron.Con todo, le dio trabajo, porque el machete estaba mellado: “Ustedesme han de dispensar”, les dijo.

En el cuento La cuesta de las comadres, el protagonista narra cómo“tuvo que matar” a Remigio Torrícos, que había venido a matarlo a élcreyéndolo el asesino de su hermano, cosa que no era cierta. Pero Remigioera una fiera y para defender su vida, el narrador tuvo que matarlo, ydespués, cuando “ya debía de haber estado muerto”, le dijo: “Mira,Remigio, me has de dispensar, pero yo no maté a Odilón. Fueron losAlcaraces”.

“Es que –explica Rulfo en una conversación– la Revolución desatópasiones que con el tiempo se han vuelto hábitos en algunos de estospueblos... En esos lugares ocurren las cosas más lóbregas sin que nadiese altere por ellas”. Pueblos hay donde no existe ninguna autoridad; nillega allí las fuerzas del gobierno. Pero lo más grave es que a veces lasfuerzas llamadas a defender e imponer el orden emplean métodos queen nada se diferencias de los de aquellos a quienes persiguen. Así, en elcuento La noche que lo dejaron solo, el adolescente que, vencido por elsueño, se ha quedado detrás de sus tíos, con quienes trataba de huir delos soldados federales, llega buscando su camino, a un lugar donde, des-de un escondite, logra ver a sus dos tíos ahorcados de un árbol, y oír alos soldados del gobierno junto a una lumbre, conversando, comentan-do que los perseguidos por ellos eran tres y que si no aparecía el tercero,ellos ahorcarían “al primero que pase, y así se cumplirán los órdenes”.

Podrá creerse que tal aparente inconciencia aboliría la posibilidadde sentir la culpa. Pero no es así: aún sin creerse responsables, ya que “lascosas suceden porque tiene que suceder” todos se sienten culpables, es-tán dispuestos a aceptar que lo son y que deben “pagar”. En el cuento

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titulado En la madrugada, el pobre peón de granja que se ve en la cárcelacusado de haber dado muerte a su patrón, no recuerda haberlo hecho,pero dice: “Desde el momento que me tiene aquí, por algo ha de ser”.

Aun la culpa oculta, que no culpables no se han confesado antes nia sí mismos constituye a veces un castigo. En el cuento Talpa, el herma-no, amante de la esposa de su hermano enfermo, lo conduce, junto conella, en una larga peregrinación a la Virgen de Talpa, en busca de unacuración milagrosa; pero él y ella esperan, –en verdad, lo saben– sindecirlo, que el enfermo no sobreviva a la fatiga del viaje. Terminado elviaje y alcanzado el oculto propósito, los amantes agobiados por el sen-timiento de su culpa, se separan: su amor también se ha muerto.

En Diles que no me maten –el cuento preferido del autor– la culpade una antiguo crimen ha amargado cada momento de la vida de unhombre que ahora, ya viejo, va a morirse víctima de la venganza del hijodel hombre a quien él había asesinado. El criminal no quiere morir; aun-que en realidad –él lo sabe y lo dice– ha vivido muriendo a través de losaños a causa de su culpa. El fusilamiento final viene a ser como un golpede gracia.

Hay también hombres honrado y graves entre estos personajes aba-tidos por una desdicha inexorable, como por ejemplo, los campesinosdel cuento Nos han dado la tierra, que se ven defraudados en sus espe-ranzas cuando los delegados del gobiernos les dan, para cultivar, lastierras de un llano desértico, de donde ellos saben que no se levantaránada “ni sopilotes”.

El cuento encierra una evidente protesta contra la injusticia social;pero en general, creemos que la finalidad de Rulfo al escribir no es insi-nuar reivindicaciones, sino presentar, en trazos palpitantes, la vida de latierra jalisciense.

En algunos cuentos se muestra el humor característico de los mexi-canos, un humor amargo. Entre los personajes los hay también que sa-ben aprovecharse, medrar con la desdicha ajena.

El llano en llamas, cuento que da nombre al libro, nos presenta alos bandido errantes que siembran la desolación en el llano, siempreperseguidos y nunca alcanzados por las tropas federales. Se llaman a símismos “revolucionarios”; pero “ahorita” no tienen ninguna bandera

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por qué pelear, ¡Ya se enterarán de la causa! Por el momento, se adies-tran cortando cabezas, baleando y haciendo “corridas de toros” en quelos toreados son seres humanos.

En el cuento Anacleto Morones, Rulfo desata su mordacidad alnarrar el intento de unas viejas santurronas hipócritas, de pedir la cano-nización del “santo niño Anacleto Morones”, quien en realidad ha sidotamaño farsante y amante ocasional de todas ellas. El negro del humorde este cuento es que ellas llegan a pedir la colaboración del yerno deAnacleto, Lucas Lucatero, y están muy lejos de sospechar que este hamatado al desaparecido Anacleto y lo tiene enterrado en el patio de lapropia casa en que ellas lo están visitando.

Entre estos cuentos amargos se encuentra una narración extrañaque nos parece que representa un nexo entre este libro de Rulfo y elsegundo, la novela Pedro Páramo. El cuento se titula Luvina. Este es elnombre de una aldea que Rulfo nos presenta en un estudio en blanco ynegro. Está situada en una colina de piedra caliza, tan blanca que el sueloparece sembrado de partículas diamantinas; pero sobre el pueblo soplaun vendaval de un viento negro que lo opaca y lo destruye. Allí no vivecasi nadie, casi nada: es un pueblo fantasma, como las viejas aldeas mi-neras abandonadas del oeste de los Estados Unidos. El personaje quenarra habla: “Yo diría que es lugar donde anida la tristeza, donde no seconoce la sonrisa”. Y él sabe que es así porque ha vivido allí. “Allí viví.Allí dejé la vida”, dice. No es posible vivir impunemente. Algunos hom-bres hay que vienen al pueblo una vez al año y se van de nuevo. Losúnicos seres que permanecen allí son algunos viejos y mujeres solas conhijos apenas nacidos o aún por nacer. Estos no se van porque les retie-nen los muertos. “No podemos dejarlos solos”, dicen. Y aguantan pen-sando que aquellos “durará lo que debe durar”. Por las calles sólo circulan,en las oscuras madrugadas, las filas de mujeres vestidas de negro, llevan-do a la fuente sus negros cántaros. Se deslizan con un murmullo sordoque parece de alas, como grandes murciélagos.

Pero todavía en Luvina hay seres vivientes que acompañan a losmuertos. En Comala, el pueblo de Pedro Páramo casi no es posiblehacer distinción entre los vivos y los muertos. Los muertos son los ver-daderos habitantes del pueblo, y más definidamente que en Luvina, elque allí llega con vida, allí la deja y allí se queda para siempre. De Luvina

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se puede salir. De Comala no se sale sino con el pensamiento, y éste en lanovela no marcha nunca hacia delante.

El que empieza la narración es Juan Preciado, hijo legítimo de Pe-dro Páramo y de su primera mujer Doloritas. Los esposos han estadoseparados desde pocos meses después de la boda. Ella ha vivido enotro pueblo, Sayula, con una hermana. El niño no recuerda a su padre nia Comala. La madre le ha hablado de las bellezas de la primavera enComala, y en su lecho de muerte le ha hecho prometer que irá a buscara su padre, “un tal Pedro Páramo”, según el lo designa.

Es ambivalente el deseo de la madre: ella sueña con su pueblo deComala, florido y alegre como le parecía cuando lo había dejado parano volver. Piensa en su marido como un antiguo amor defraudado ycon una largo, sofocado rencor por su abandono. “No vayas a pedirlenada –dice al hijo–. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darmey nunca me dio. El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cobráselo caro”.

Ambivalente es también la motivación de Juan Preciado al ir aComala. Debe cumplir la promesa hecha a su madre y “cobrárselo caro”al padre. Pero al mismo tiempo lo lleva la ilusión de conocer al padre yser recibido por él.

Al llegar cerca de Comala encuentra Juan, como guía de sus prime-ros pasos a un arriero que le dice que él también es hijo de Pedro Pára-mo y le mata su ilusión al revelarle que Pedro Páramo ha muerto hacemuchos años. Al inquirir entonces Juan Preciado ¿quién es Pedro Pára-mo? el arriero le contesta: “Un rencor vivo”.

El lector queda igualmente sorprendido y ansioso de saber quiénes Pedro Páramo, a quien parece haber sobrevivido su rencor. PedroPáramo es un personaje individual, pero al mismo tiempo es un perso-naje típico: es un caudillo local mexicano: No el latifundista que vivía desus tierras sin visitarlas casi nunca, manteniéndose ausente en la capital oen Europa. Pedro Páramo es el tipo de hacendado mediano que mante-nía sobre sus tierras y las labraba, y mandaba en la región toda, conautoridad que no admitía discusión. Heredó tierras de su padre, peropor haber éste muerto asesinado, Pedro ha cobrado venganza en loshabitantes de la región por medio del despojo y el asesinato. Se ha pose-sionado de todas las tierras, de todas las riquezas y de todas las mujeres

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y éstas últimas le han dado hijos que él ha llevado a bautizar, pero luegono se ocupó jamás de ellos ni de sus madres; excepto uno, Miguel Pára-mo, al que por azar acoge, cría y llega a amar, para desgracia de ambos,pues el hijo copia al padre y lo supera en desmanes y vicios y muere entemprana edad, accidentalmente. Hombre de su región, Pedro Páramolleva en sí el peso de la culpa indefinida. Al ver muerto a su hijo, excla-ma: “¡Estoy comenzando a pagar!”

Sin embargo, dentro de la barbarie de Pedro hay una luz que haalumbrado su vida entera con rayos de ilusión: su amor por una mujerque fue compañera de su infancia y que él nunca ha podido olvidar:Susana de Juan. Cuando ella creció, su padre se la había llevado deComala. En largo tiempo Pedro no la volvió a ver ni la buscó, absortoen el empeño de enriquecerse, según él, para poderle ofrecer todo loque ella soñaba. El se ha casado con Doloritas Preciado para apoderar-se de las riquezas que poseía. Susana también se ha casado en otrastierras y ha amado a su marido, que ha muerto joven. Es ya en el declinarde su vida cuando Pedro vuelve a ver a Susana San Juan y la pide poresposa. No ve mejor manera de hacerla suya que matarle al padre,Bartolomé San Juan, el cual se isinúa que mantiene con la hija relacionesincestuosas. Cuando Susana viene al fin a Pedro como esposa, está en-ferma. Destrozada por la vida, escapa de ella por la salida de la locura;arrastra una existencia semiconsciente durante tres años, y muere. Consu muerte, la ilusión vital de Pedro Páramo muere también. Como lagente de Comala no se da cuenta de la muerte de Susana cuando ocurrey creyendo que las campanas suenan a fiesta, se lanza a celebrarla, Pedrojura tomar venganza en Comala, destruyéndola. “Me cruzaré de brazosy Comala morirá de hambre”. Y así lo hace. Por eso cuando llega JuanPreciado, Comala ha muerto. Y así comprende el significado de las som-brías palabras del arriero Abundio al definir a Pedro Páramo: “Un ren-cor vivo”. Primero por la muerte de su padre, ese rencor se hizo pagara través del abuso y la sangre vertida. Luego, por la muerte de Susana, surencor se hace pagar con la asfixia lenta de un pueblo. Al privarlo detodos los medios de vida, que él sustenta en sus manos, Comala se haido extinguiendo sin remedio. Los habitantes vivos la han abandonado.El propio Pedro Páramo va perdiendo todos sus arrestos; se inmovilizaen un sillón, sentado frente al camino por donde se ha ido Susana, pordonde todos se van. Allí muere, asesinado por uno de sus hijos espurios,precisamente el arriero Abundio. Los espíritus de los muertos habitan

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ahora el pueblo en ruinas, y así en él se mantiene vivo el rencor dePedro Páramo.

Cuando Juan Preciado entra en el pueblo guiado por las indicacio-nes de Abundio, va a llamar a la puerta de una mujer llamada Eduviges,que ha sido amiga de su madre y lo recibe. Ella le revela que Abundio,que lo ha guiado hasta allí, “hace tiempo que murió”. Pero Juan suponeque debe ser otro Abundio.

Eduviges le cuenta historias de la juventud de ella y de Doloritas,de la breve vida tormentosa de su medio hermano, Miguel Páramo.Entre las sombras, con creciente terror, Juan ve el fantasma de su madreque llora la muerte de Pedro Páramo; luego murmullos ahogados, alari-dos espantosos llenan la habitación; Juan va en busca de Eduviges y nola encuentra, sino halla a otra mujer que dice llamarse Damiana Cisnerosy él sabe, por habérselo oído decir a su madre, que fue quien lo cuidócuando el nació. Ella le revela que Eduviges está muerta desde hacetiempo y que en esa habitación se había cometido años atrás un horren-do asesinato, y que no sólo la casa, sino todo el pueblo está lleno demurmullos y de ecos. De pronto, Damiana desaparece. Juan la llama sinobtener otra respuesta que el eco. Oye voces diversas, fragmentos deconversaciones. “Ruidos, Voces. Canciones lejanas” Mi novia me dio unpañuelo –con orillas de llorar”. Oyó pasar carretas, bueyes, hombrescomo dormidos”. Sale a la calle. Se encuentra con un hombre que vién-dolo sin rumbo, lo hace entrar en una casa medio derruida, donde hayuna mujer. Juan le pregunta angustiado: “¿No están ustedes muertos?”Cuando le responden, se da cuenta de que está oyendo sus palabras, encambio las que había percibido antes en Comala no las había oído: “nose oían, se sentía”, como las palabras de los sueños. Sí, estos seres estánvivos; la mujer le nombra algunas personas que viven en Comala; perola mayor parte de la población dice, está constituida por los muertos,que en las noches deambulan por las calles. Juan quiere irse de vuelva aSayula, pero ha de esperar la luz del nuevo día. Se tiende en el suelo,temblando convulsivamente como de fiebre o de terror. Siente que seasfixia; se lanza a la calle en busca de aire. Allí lo recogen muerto,“acalambrado, como mueren los que han muerto de miedo”. “Es cierto–dice él luego, hablando entre los muertos–. Me mataron los murmu-llos”. Juan Preciado ha acumulado tantos terrores durante las pocas ho-

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ras que ha vivido en Comala, que es destruido por ellos. Como reza lavieja copla:

“Dicen que muere de espantoaquel que fantasmas ve”.

Así termina la vida de Juan Preciado y entra en la muerte con suilusión tronchada. Los personajes de la novela de Rulfo alientan unailusión vital que los sigue hasta la tumba, sin realizarse en Pedro Páramo,es el amor a Susana San Juan; en Doloritas, el regreso a su Comala soña-da, en Juan, el encontrar a su padre; en Susana, volver a los brazos de suFlorencio; en Dorotea la loca, que muere después de Juan Preciado y esenterrada en la misma tumba que él, es el hijo que nunca tuvo, pero quepor largos años creyó arrullar en sus brazos. Todos llevan dentro unanhelo de dicha irrealizada. Son vidas frustradas, y porque lo son, secargan muchas veces de rencor, que no sólo se esconde en Pedro Pára-mo, sino en otros como Doloritas y Juan Preciado, que quieren “cobrár-selo caro”, en Abundio, el hijo abandonado, que al final afectivamente“se lo cobra”, convirtiéndose en asesino de su padre. Porque el rencorsólo trae por fruto la destrucción de otros y la auto-destrucción

Aunque hemos resumido la sucesión cronológica y lógica de loshechos dominantes de la vida de los personajes principales de la novela,en la obra estos hechos no aparecen en tal sucesión. Uno de los aspec-tos más interesantes, el que da una calidad única a la novela Pedro Pára-mo, es su concepción. El segundo, en orden de interés, es su estructura.

Octavio Paz escribe: “Desde principios de siglo la novela tiende ala poesía. La lucha entre prosa y poesía se resuelve por un triunfo de lapoesía”. La concepción de la novela de Rulfo es poética y su enfoque essubjetivo. El mundo de Rulfo es parte de la realidad geográfica y de larealidad social de México; pero la realidad está tomada, como lo acon-sejaba Goethe, como punto de apoyo para saltar a lo trascendente.

Los personajes principales y el lugar mismo en que se mueven,Comala, están muertos; es decir, han entrado en la eternidad. No existeen el mundo de la novela el orden temporal cronológico; es sustituidopor lo que Mariana Frenk ha llamado “un orden espiritual”, una dura-ción de valor poético. De acuerdo con esta concepción, la obra puedetener capítulos en lógica sucesión. Esta compuesta de fragmentos que, si

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bien en el primer momento pueden suscitar en el lector la confusa sensa-ción de moverse en el caótico mundo de los sueño, al progresar la lectu-ra se van integrando en una unidad superior, un universo que late con unritmo recóndito intensamente perceptible.

Las técnicas empleadas en la estructura de la obra son técnicas de lanovela moderna. Con frecuencia se citan los nombre Joyce, Faulkner yDos Passos como autores que han influido en Rulfo. Pero Rulfo se sirvede estas técnicas en una manera propia, original, combinándolas en for-ma inusitada. La obra comienza con el relato en que Juan Preciado nonarra el motivo de su viaje, su encuentro con el arriero Abundio, suspavorosas horas de vida en Comalia. Esta narración está en gran partedesarrollada en forma de diálogos en que toman parte los varios perso-najes con quienes Juan se relaciona en Comala. La narración es interrum-pida, en contrapunto, por la historia íntima de Pedro Páramo desde suadolescencia, desarrollada en parte como monólogo interior, en partedesde el punto de vista del autor omnisciente. Se entretejen en el relatode Juan, además, los recuerdos de las palabras de su madre, sus propiospensamientos, y los murmullos, ecos de una vida que fue y que constitu-yen el ambiente. Al leer tenemos que ajustarnos y reajustarnos a una seriade cambiantes perspectivas. Ya casi a mitad del libro, descubrimos que,desde el principio de su relato, Juan Preciado está muerto y es parte dela conversación que sostiene en su tumba común, con la vieja Dorotea,muerta después que él. Por lo tanto el relato es retrospectivo, como losson todos los muertos para quienes ni el futuro ni el presente existen. Lahistoria de Pedro Páramo prosigue, a su vez, y a partir de la muerte desu hijo Miguel Páramo, esta narración se continúa, hasta el final de laobra, con mayor intervención del autor como narrador, aunque diálo-gos y monólogos se entrecruzan constantemente. El final sobreviene conla escena en que el arriero Abundio mata a cuchilladas a su padre, PedroPáramo. En el tiempo cronológico, esta escena ha tenido lugar años an-tes que la primera escena del libro: cuando Juan llega ante Comala es lasombra de Abundio la que lo informa de que “Pedro Páramo murióhace muchos años”. Así, el argumento sigue el trazado de una circunfe-rencia que se cierra.

Algunos críticos juzgan que la obra está dividida en dos partes: laprimera, el relato de Juan Preciado desde que lo inicia, hasta su muertedos días después de su llegada a Comala; la segunda, de la muerte de

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Juan Preciado al final de la obra. Pero nosotros nos inclinamos a pensarcon Antonio Benítez (en su prólogo a la edición de la obra de Rulfopublicado por la Casa de las Américas en 1968) que la novela no tienepartes definidas, pues en ella ni la vida puede separarse de la muerte, nilo concreto diferenciarse de lo fantasmal, ni se trata de un personajeahora y otro luego, y precisamente la intención es que no se diferencienestos elementos y se entretejan todos en una creación de vaga, poéticauniversalidad. El relato de Juan Preciado no tiene unidad ininterrumpi-da: se entrelaza con él la historia de Pedro Páramo, la de Susana y las deotros personajes; y no es posible hacer hincapié en el hecho de que JuanPreciado sea un personaje viviente, porque nos narra lo que ha sucedidoen su vida, fue después de muerto. No se puede precisar cual sea elprincipio y cual el final de la obra; los hechos que se narran al principiohan ocurrido más tarde que los que se refieren al final: ¿dónde empiezay dónde termina una circunferencia?

Todo esto expresa una realidad y una verdad, porque al entrar en laobra penetramos en un mundo en el que el tiempo no transcurre ni elespacio se determina, donde lo que mueve el pensamiento es únicamen-te el recuerdo, al que nadie puede fijar leyes de asociación ni de contigüi-dad. “La humanidad –escribe Benítez– se ve desde el otro lado, desdeuna memoria nebulosa y fuera de lógica, desde un propósito que no seexpresa, pero que cala la intuición y la estremece”.

Por lo mismo, en vano trataríamos de precisar el tema de la novela.Hay en ella fragmentos de motivos clásicos: el antiquísimo tema de laTelemaquia: el hijo que sale en busca de su padre y que aquí jamás lo haencontrado. El romántico tema –también tan viejo como la literatura–del amor constante pero irrealizable: el de Pedro por Susana San Juan.Hay la tragedia de la mujer, presentada en varios conflictos destructoresde la personalidad, que lo conducen a la insania y a la muerte: la locurade Susana, espíritu ardiente, fina sensibilidad, intenso amor a la vida,destruida por la incomprensión y la crueldad; la locura de Dorotea, madreobsesionada de un hijo que nunca vio la luz; la melancolía de Doloritas:“Murió tal vez de tristeza –dice Juan, su hijo–; Suspiraba mucho”.

Vemos, desde dentro de ellos, los conflictos espirituales de tantospersonajes: el amor silencioso de Eduviges, el de Damiana (¿cuántosmás habrá inspirado Pedro Páramo?). La angustia y la culpa del PadreRentería; el odio concentrado en Abundio, el hijo abandonado.

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Todo eso constituye el tema humano total de la novela: una visióndel hombre sobre la tierra y bajo ella, en cualquier lugar y hora del mun-do.

Hay también el tema mexicano: la realidad social de México en unmomento dado: el campo con sus hombres, el cacique y su víctimas; lamiseria infinita de los pueblos de México, sobre los que sopla el hálitoasolador de la revolución. En una de sus muchos sentidos, el personajePedro Páramo es un símbolo del México de aquella época. Su muerteocurre justamente al término de la Revolución. “A esa altura –escribeJean Franco–, su poderes ya desvanecido se desmorona como el viejoMéxico que representa”. “Se fue desmoronando –termina Rulfo cuan-do cae muerto Pedro Páramo– como si fuera un montón de piedras”.

Igualmente vano sería tratar de precisar el sentido de la obra. Des-de luego, no es “literatura comprometida”; no es una denuncia: es unréquiem. Tampoco es propiamente “literatura fantástica”. No podemosdeterminar en ella un significado concreto; pero sentimos la palpitaciónde una realidad humana misteriosa, profunda e inagotable.

Decía Alfonso Reyes que “una valoración estricta de la obra deRulfo tendrá que ocuparse necesariamente del estilo que este escrito halogrado en forma tan diestra.”

Hay en Rulfo una definida voluntad de estilo. Su novela, más quecuentos, está escrita en un lenguaje de gran intensidad lírica, de alta cali-dad poética. Hay en él artificio, pero no predomina: a través del arte sepercibe la voz popular, fuerte y directa. Esa combinación, contraste yprecisión, crea el estilo propio de Rulfo.

“La decisión final en materia de lenguaje –escribe F.O. Mathiessen–no la buscan los constructores de diccionarios, sino las masas, la gentemás cercana a lo concreto, la más pegada a la tierra y al mar”.

Rulfo ha dicho que para él, una buena parte de las obras de cono-cidos escritores “parecen escritas”, y que él ha tratado de evitar esto enlas suyas. “Precisamente, lo que yo no quería era hablar como un libroescrito. Quería, no hablar como se escribe, sino escribir como se habla”.Dice que “nunca se propuso desarrollar su estilo conscientemente”; quees una cosa que simplemente ya existía allí”. Sin duda lo que intentasugerir es que su estilo, más que una creación, es un descubrimiento.

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Pero ese descubrimiento supone oído fino, atento a los matices del len-guaje cotidiano y una excelente capacidad de selección, pues casi nuncacae Rulfo en la ya gastada reproducción “fotográfica” del habla regio-nal, que los realistas del siglo XIX propugnaron como expresión de laverdad concreta. Es el espíritu del habla popular lo que alienta en laobra rulfiana, brotando de la boca de sus personajes, que son todosgentes de campo y de pueblo pequeño. No son por cierto, indios: mes-tizo. El indio, como tal, rara vez asoma en la obra de Rulfo. No hay enella lo que suele denominarse indigenismo, como no hay tampoco pin-toresquismo folklórico, ni acento panfletario, ni prédica moralizadora.Hay una visión poética apoyada en una intuición penetrante que capta elmundo exterior y desciende hasta lo insondable en el mundo interior.

Para pintar el mundo exterior se vale Rulfo, con gran sentimientode la proporción, de la imagen. Nunca es exuberante, como no lo es elpaisaje que describe. Es escueto y conciso; pero la fineza de sus sentidospenetra la naturaleza y la posee.

Las descripciones de Rulfo son subjetivas, se funden con el estadode ánimo del personaje que habla y contempla. Tal vez por lo frecuenteque son en el paisaje rulfiano la desnudez y a ausencia de color, susmejores y más sorprendentes imágenes son las auditivas.

“Hasta ellos llegaba el sonido del río pasando por sus crecidas aguaspor las ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemen-te las hojas de los almendros y los gritos de los niños jugando en elpequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda.”

Los comejenes entraban y rebotaban contra la lámpara de petró-leo, cayendo al suelo con las alas chamuscadas.”

(Luvina)

Se “oye” hasta el decrecer de la luz: “Afuera –se dice en el cuentoLuvina– seguía oyéndose como avanzaba la noche”.

El uso de las imágenes auditivas es particularmente notable en Pe-dro Páramo, donde la villa de Comala está por doquier habitada pormurmullos y ecos que son los que matan a Juan Preciado, y aunque no“suenan”, se oyen como por un oído interno, en una percepciónparasensorial.

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Habrán notado ustedes la presencia, en los párrafos que acabamosde citar, de vocablos regionales: “tecata”, “camichines”. Son frecuentestales vocablos en el lenguaje de Rulfo; pero no constituyen una limita-ción idiomática. Se usan con toda naturalidad para nombrar cosas queno tienen otro nombre. No hay deseo de crear un localismo artificial.

La sobriedad, la economía de medios, son esenciales en la expre-sión literaria de Rulfo. En virtud de esas cualidades, tratando de críme-nes y muerte, se salva por lo general de caer en el tremendismo. No secomplace en insistir en detalles macabros. En la novela, esta economíade recursos está más marcada que en los cuentos. El asesinato de PedroPáramo en la escena culminante y final de la novela no lo presenciamos:oímos sólo el grito de Damiana y distinguimos en la mano de Abundioun cuchillo ensangrentado. La descripción, en la novela, suele ser reem-plazada por la alusión. No conocemos la apariencia física de Pedro Pá-ramo: sólo sabemos que era grande su cuerpo: “enorme” es el adjetivoque se aplica. De Susana, dice Pedro que “es la mujer más hermosa quese ha dado sobre la tierra”, y sólo esto nos dice de ella, que no es másque lo que Dante nos permite saber del aspecto físico de su amada“angelificada”, Beatriz.

Diremos para terminar, que Rulfo ha creado, en sus dos breveslibros, una obra maestra de la literatura hispanoamericana. Su arte es elde dar a la realidad cotidiana y concreta nuevas dimensiones, descu-briendo en ella múltiples posibilidades, y a través de su dominio de laforma, presentarla imbuida de tal poesía, que se apodera de la mente yla sensibilidad del lector, produciéndole ese deleite imperecedero por elcual, según Keats, revela su presencia la belleza.

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COMENTARIO SOBRE EL SEÑOR PRESIDENTE

DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS.1

La Habana tiene el honor de recibir como huésped en estos mo-mentos al ilustre novelista guatemalteco Miguel Angel Asturias. El pú-blico del Lyceum, lo ha escuchado en una conferencia sobre novelahispano americana. Muchos de los que están aquí presentes lo habránescuchado además en sus conferencias, pronunciadas bajo los auspiciosde la Dirección de Cultura, en la que ofreció también una interpretacióndel sentido esencial de la novela hispano americana, y además, un co-mentario sobre la poderosa literatura maya-quiché, y una fina y hondainterpretación de la poesía de Pavel Valery. No es necesario, por su-puesto, presentar a nuestro público la obra novelística de M. A. Asturias.Sus obras El Papa verde, Hombres de maíz y El señor Presidente gozande fama mundial, no solo en lengua española, sino en otras lenguas, através de traducciones excelentes.

Sin embargo, la biblioteca del Lyceum me ha pedido que haga estatarde un breve comentario sobre El Sr. Presidente, considerada hastaahora por muchos la obra cumbre de este gran novelista, con el fin deatraer la atención de los lectores hacia ella en estos momentos, en quenos parece merecerla especialmente por encontrarse entre nosotros elautor, y por la tremenda actualidad de su tema central en relación con el

1 Charla ofrecida en la Biblioteca del Lyceum de La Habana, septiembre 7 de 1959.

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momento histórico que atraviesan Cuba y otras naciones de nuestraAmérica.

Señalaba (en su reciente conferencia sobre literatura hispano ameri-cana) Miguel Ángel Asturias el carácter de “literatura comprometida”de la mayor parte de la literatura hispano americana especialmente laliteratura del período posterior a la guerra de Independencia. Y en unaentrevista publicada en el periódico Revolución, de la Habana el lunes17 de agosto pasado, da Asturias a la literatura “comprometida” otronombre menos equívoco: literatura “invadida”, porque, en oposición ala literatura de pura “invasión”, es literatura “invadida por la vida”, esliteratura que, “sin “compromiso” de ninguna especie, expresa por bocadel escritor el pensar y sentir de esta época, y, si nos contraemos a Amé-rica, el anhelante despertar de nuestros pueblos.” “El signo de los tiem-pos” –añade “es lo político y social”, y –sin que eso quiera decir quetoda la literatura actual deba ser precisamente política o social–, es indu-dable que ese aspecto es el que más interesa “en momentos en que elhombre y la humanidad entera están en la encrucijada.”

Desde el primer momento de su aparición, la novela como génerodefinido, en la América Hispana, a principio del s. XIX, con El PeriquilloSarmiento, tiene un fuerte carácter de literatura “invadida”, de tema ypropósito social. Y ese propósito se mantiene evolutivamente, a travésde su desarrollo, primero con la fiel representación de tipos y costum-bres, y con la descripción de la naturaleza americana, luego en la novelarealista regional, y se eleva luego, con un concepto más amplio de lanaturaleza y de la tierra y siempre con una definida preocupación social,a la creación de mitos telúricos americanos en las grandes figuras simbó-licas de Da. Bárbara, Don Segundo Sombra, y de la Silva misma, de LaVorágine. Pero más recientemente la novela hispano americana ha desa-rrollado sus temas y su sentido social, ampliando su radio, partiendo deAmérica, hasta un alcance universal, como, por ejemplo, en La vida in-útil de Pito Pérez de J. R. Romero, en Fiesta en noviembre de E. Mallea,en Los pasos perdidos de A. Carpentier. Este último desarrollo ha lle-vado la novelística hispano americana al terreno literario universal, comolo hizo antes, especialmente para la poesía, el movimiento modernista.

Uno de los más distinguidos representantes de este movimiento dela novelística hispano americana, A. Carpentier, ha dicho, refiriéndose asu próxima obra que titula El siglo de las luces –“Es una novela ameri-

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cana; ecuménicamente americana– donde prosigo mi continuo esfuerzoconsistente en tratar de “desprovincializar” la novela nuestra, en despo-jarla de gastados tipicismos de “exotismos”, para situar al hombre ame-ricano en el plano de los protagonistas de las otras literaturas... No quiereeso decir que yo no ame las cosas vernáculas (...) Pero toda esa materiamagnífica, virgen, inexplorada, debe ser situada en un plano superior.Nuestros mitos deben ser confrontados con los grandes mitos universa-les. Debemos mirar a la verdad profunda de nuestras cosas. Como dijoDon Miguel de Unamuno “Hay que encontrar lo universal en las extra-ñas de lo local; y en lo circunscrito y limitado, lo eterno” (...) Hemosrebasado la etapa del localismo... Los mejores escritores de nuestro con-tinente creo que no están alejados –cada cual de acuerdo con su tempe-ramento y convicciones– de las ideas que acabo de exponer.”

Este nuevo alcance de la novela hispano americana se refleja en elhecho de la difusión que empieza a alcanzar en otros países a otraslenguas, y el entusiasmo con que la crítica extranjera la reciba. RogerCaillois ha dicho el año pasado que la literatura hispano americana está apunto de alcanzar en Europa una boga semejante a la que se inició allíhace más de 25 años, para la literatura norteamericana. Por ejemplo, laobra de A. Carpentier El reino de este mundo, fue señalada como “unode los 25 mejores libros de año 1955” por los miembros de un juradoreunido por el periódico France -Express, de París. Pocos años antes, en1952, el libro de M. A. Asturias El señor Presidente había recibido elPremio Internacional del Club del Libro Francés, en París. El novelistaguatemalteco Miguel A. Asturias es una de las figuras representativas delmovimiento de la novela social hispano americana en su movimientoactual (del movimiento de profundización) hacia la universalización. Ensu novela El Sr. Presidente (1952 un personaje característicamente hispa-noamericano se nos presenta en dimensiones universales de Arquetipo.

Ese personaje es el déspota, el gobernante absoluto por su sistema,tiránico por su origen, salido de las masas populares anárquicas por re-acción ineludible, al que conocemos por los diversos nombres de “cau-dillo”, “tirano”, “dictador”, etc. en sinonimia a veces forzada, y que, sinser un fenómeno privativo de América, es –y solo ahora está dejando deser– un personaje típico de nuestras sociedades americanas en procesode integración.

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Los conflictos internos de las naciones hispano americanas con sualternativa de anarquía y despotismo, han dado tema a numerosas nove-las contemporáneas americanas, y también a algunas de autores euro-peos, entre las cuales creo que la más importante es Nostromo, del grannovelista ingles de origen polaco Joseph Conrad. Esta novela tiene porescenario un país simbólico que lleva el nombre de Costaguana paísdestrozado por la anarquía interna y corrompido por la explotación delcapitalismo extranjero. Con aguda penetración, en esta obra escrita ha-cia 1902, traza Conrad el esquema básico de la vida política hispanoamericana, de tal modo veraz que el crítico Irving Howe en su recientelibro sobre La política y la novela (1957) ha podido decir que el generalMontero –que es el hombre fuerte en Nostromo– “es Perón, Batista,cien otros Presidentes-Dictadores.” “La comparación con Cuba” –es-cribe Howe– “es especialmente sorprendente” por lo idéntica de ambassituaciones. Se refiere el crítico al desarrollo político de Cuba desde ladictadura de Machado hasta el régimen recientemente derrocado delbatistato.

Creemos que entre las novelas hispano americanas que tratan estetema, la más representativa es El Sr.Pesidente de M. A. Asturias. En(otra novela hispano americana contemporánea muy interesante) La vidainútil de Pito Pérez, de José R. Romero, hay un pasaje significativo, en elcual, cuando el Sr. Presidente de un tribunal de justicia dicta contra PitoPérez una sentencia injusta, Pito pícaro con ribetes de filósofo haceagudas consideraciones sobre lo fácil que es la carrera de déspota, de lacual la Presidencia de un Tribunal de justicia puede ser simplemente unaetapa. En la carrera que tan brillantemente nos ha dejado trazada Sar-miento en las páginas de Facundo, en la biografía del caudillo gaucho.En aquel caso la carrera quedó cortada por la intervención de un caudi-llo rival, Rosas, que fue el que logra luego llegar a la cima de su ambiciónde poder. El Sr. Presidente de la novela de Asturias es el déspota yaentronizado. Es “el amo” –nos dice el autor. Es Presidente Constitu-cional de la República, Benemérito de la Patria, Jefe del Gran PartidoLiberal, Protector de la Juventud, etc, etc, etc. Llenos están de su gloriael cielo y la tierra de su pobre país. El personaje está inspirado directa-mente en la figura real del Presidente Estrada Cabrera, de Guatemala.La descripción de su persona es concreta, detallada: (Pág. 39). Lo ve-mos actuar gritando, insultando, castigando, condenando a torturas ymuertes aterradoras, y sobre todo, tramando intrigas tan odiosas, cába-

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las tan siniestras que parece imposible que un hombre con poder paramatar abiertamente, pudiera descender a tales abismos de hipocresía y aprocedimientos tan tortuosos. Todo el mundo tiembla ante él, y soloante él. Su nombre basta para infundir pavor. Por eso dice Asturias queen El Sr. Presidente “se pinta una dictadura de corte primitivo, productode la tierra misma, del caudillismo cimarrón, del atraso y aislamiento depaíses feudos-factorías, que se diferencia de las dictaduras, más recien-tes, como la de Batista, en que estas emplean otros sistemas de persecu-ción y muerte, mecanizados y perfeccionados por las dictaduras europeasdel período entre las 2 guerras mundiales. En casos como el de Batista,en lugar del Sr. Presidente todopoderoso están también los gangster quelo secundan, “Estas nuevas dictaduras –dice Asturias– tienen más seme-janza con las pandillas de Al Capone”; aunque todas las dictaduras co-rresponden, por supuesto, “a la misma enfermedad social”, y tengan“los mismos elementos básicos.”

¿Cuál es el origen personal de Sr. Presidente?, Ah! “Es un hijo delpueblo.” Pero no gusta del pueblo. Permanece “aislado de todos, muylejos, en el grupo de sus íntimos.” Cuando alguien le dice que “el pueblolo reclama”, para que salga al balcón en un día de fiesta nacional, sesobresalta.

“... el pueblo? El amo puso en estas dos palabras un bacilo deinterrogación. El silencio reinaba en torno suyo. Bajo el pesode una gran tristeza que de pronto develó con rabia para lellegara a los ojos, se levantó y fue al balcón”...” Hijo del pue-blo!”...” El amo tragó saliva amarga, evocando tal vez sus añosde estudiante, al lado de su madre sin recursos, en una ciudadempedrada de malas voluntades”...

El ser íntimo del Sr. Presidente está roído por el recuerdo de esainferioridad. (Pág. 233) Él sabe –y le amarga la vida– que ahora tampo-co el pueblo le ama ni le reclama. “¡Ingratos!” grita. Sabe que le temeny que por temor y por interés le adulan, y eso es todo. Su poder seapoya en la cobardía de los hombres, en el sentimiento de pavor queinspira, en la mentira, la corrupción y el crimen como sistema de gobier-no.

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No que las personas que rodean al Sr. Presidente sean necesaria-mente viles, aunque muchos hacen el mal y todos lo sufren. Los mendi-gos de magnífico cuadro quevedesco con que comienza la obra; GenaroRodas, Fedina, el Licenciado Carvajal y su esposa; el digno General Ca-nales, que siente su patria como un gran dolor y quiere hacer “la revolu-ción completa”, no solamente no son malvados, sino que hay en cadauno de ellos mucha bondad, y a veces, grandeza.

Miguel “Cara de Ángel”, el favorito del Sr. Presidente, joven, “be-llo y malo con Satán”, por su delicado amor a Camila, la hija del Gene-ral Canales, se alza hacia una redención moral que Satán jamás alcanzará,y por ello muere, víctima de la más oscura y cruel maquinación del Amosiniestro. Porque la tortura con que el Sr. Presidente refuerza su sistemade opresión no es solo física; es también una refinada tortura moral, queel sabe es la más eficaz para causar la muerte de los seres capaces desentir. “La muerte –dice el Sr. Presidente– ha sido siempre mi mejoraliada.” El General Canales logra salir del país y encauzar un movimien-to revolucionario. Su hija Camila que no había podido acompañarle ensu fuga, se ha casado por amor con Miguel Cara de Ángel, el favoritodel Sr. Presidente, sin la venia del Amo, y por supuesto, sin poder infor-mar a su padre. Pero de pronto, el General Canales muere. (Pág. 261-62)

De manera semejante –se hace morir en prisión ignorada, más tar-de, a Miguel Cara de Ángel, haciéndole creer que su esposa Camila,creyéndose abandonada por él, se ha convertido en la querida del Sr.Presidente. Otra mentira atroz.

¿Qué lanza a todos estos individuos, a toda una sociedad, una na-ción, al mal? La debilidad o la impotencia de todos, los vicios de unsistema social en el que toda la autoridad gravita hacia las manos del queparece tener voluntad más fuerte. Los propios gobernantes honradosrecurren al Hombre Fuerte para apoyar en él sus gobiernos vacilantes.¿No es el propio Rivadavia el que en Argentina, pone la autoridad de lasprovincias del oeste en manos de Facundo? Luego, esos gobernantesson depuestos y anulados por el Frankenstein que han ayudado a crear.Los militares, por ceguera moral, se agrupan en torno al Hombre Fuer-te. Los codiciosos medran. Los demás simplemente obedecen, por elpan por el puesto.” En estos puestos –dice uno– se mantiene uno por-que hace lo que le ordenan, y (sigue) la regla de conducta del Sr. Presi-

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dente.” Y el Sr. Presidente pisotea y maltrata a todos “porque si.” y losque no obedecen, van a la muerte, o al menos a la tumba viviente de laprisión. (p. 207-8, 211-12)

¿Por qué dice el Sr. Presidente que actúa como lo hace?; ¡Ah! Por-que

“yo tengo que hacerlo todo, estar en todo, porque me ha toca-do gobernar en un pueblo de gente de voy –(lo) que quieredecir gente que tiene la mejor intención del mundo para hacery deshacer, pero que por falta de voluntad no hace ni deshacenada... y es así como entre nosotros el industrial se pasa la vidarepite y repite: voy a introducir una fábrica, voy a montar unamaquinaria nueva, voy a esto, voy a lo otro ..., el señor agricul-tor, voy a implantar un cultivo, voy a exportar mis productos;el literato, voy a componer un libro; el profesor, voy a fundaruna escuela; el comerciante, voy a intentar tal o cual negocio, ylos periodistas –esos cerdos...– vamos a mejorar el país; más...nadie hace nada, y naturalmente soy yo, es el Presidente de laRepública el que lo tiene que hacer todo!... Con decir que si nofuera por mi, no existiera la fortuna, ya que hasta de diosaciega tengo que hacer...”

Se cree una especie de dios, en efecto; los hombres son su instru-mento; por eso Cara de Ángel, en una visión terrible, lo ve identificadocon Tohil, el dios Quiché que exigía sacrificios humanos para no dejarperecer a los hombres. “Sobre cazadores de hombres puedo asentar migobierno –dice Tohil– Estoy contento. No habrá verdadera muerte, niverdadera vida.” Es una divinidad del mal. Pero “Cara de Ángel”, “be-llo y malo como Satán” por un sentimiento de buen amor va alejándosede Satán y va llegando a ser Miguel; y su hijo –el de Camila– que secriará en el campo, lejos de la maléfica divinidad, es ya Miguel Ángel,concluyendo el simbolismo a través de los nombres.

No es probable que en un solo lugar del mundo y en el breve lapsode tiempo que abarca la acción de la novela si se cuenta en días sucedantodos los horrores que en ella se narran. No es probable que el autorquiera que contemos los días. Al principio, la obra da fechas concretas,pero al progresar se va haciendo intemporal. No es obra de tesis. Noexpresa moralejas ni ofrece soluciones. Es presentación de una realidad

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que fue y que es; porque todavía, como dijo Martí, “la esclavitud de loshombres es la gran pena del mundo”. Uno de los más altos valores deesta novela es la manera de presentar esa realidad.

Gabriela Mistral dijo de El Sr. Presidente “Yo no sé de donde saleesa novela única, escrita con la facilidad del aliento y del andar de lasangre por el cuerpo.” Pero no nos equivoquemos. El Sr. Presidenteestá escrita de manera única, pero no es fácil. Es obra compleja, intensa,tremenda. El autor dice que cada vez que la lee esta obra suya “losacude y le causa pavor”.

No trato de interpretar el sentimiento personal del autor, pero creoque esa frase expresa bien la impresión del lector, cuando la lee porprimera vez y cuando la relee; mas a esa sacudida y ese pavor va unidoun interés que tiene fuerza de fascinación, como si batallara el lectorbajo una fuerza mágica. Dice Asturias que “en la vida guatemalteca –queinvade sus novelas– están tan mezclados lo real y lo fantástico, que esimposible separarlos”. Llama a esto el realismo mágico americano, enel que lo real va acompañado de otra realidad sonada y se transformaen algo más que la realidad usual. Y dice que sus personajes se muevenen esa superrealidad, en que la magia entra en los hechos sociales queson tema de la novela, “como una lengua complementaria para penetrarel universo que los rodea”.

El autor dice que el y sus personajes “viven en un mundo en el queno hay fronteras entre lo real y lo fantástico, y en el que un hecho cual-quiera, contado, se torna parte de algo extraterreno, y lo que es hijo de lafantasía cobra realidad en la mentalidad de la gente”. Dice que en otrade sus obras, Hombres de maíz –su obra preferida– es donde mejorpuede verse ese fluir de hechos y de sueños populares; lo que nos parecelógico, dada la penetración que tiene lo mágico en el mundo indígenaamericano, en el mundo de esos hombres que al fin –después de prue-bas y fracasos– lograron crear los dioses de la magia vegetal del maízpara que esos hombres los adoraran debidamente, como nos relata elPopol Vuh. Pero aun en una obra de tema social contemporáneo, basa-da en una de las más brutales realidades de nuestra vida social y política,como es El Sr. Presidente, el fluir de lo real y lo irreal sin fronteras,mezclándose, fundiéndose, está constantemente presente, y el carácterde “historia-sueño-poema” que dejaba traspuesto a Valery al leer lasLeyendas de Guatemala, está aquí igualmente manifiesto.

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Refiriéndose a El Sr. Presidente dice Mariano Picón Salas:

Lo que destaca el altísimo valor de esta novela, además de sufuerza estilística análoga a la de un Quevedo moderno paraquien toda palabra exprime su último sentido semántico o me-tafórico, es el don de transportarnos a esa sobrerrealidad, desumirnos en el frío horror dantesco en que se debaten las al-mas de sus personajes. La técnica surrealista que a veces em-plea el escritor con imponderable maestría, hace que la novelase desenvuelva no sólo en planos de superficie, sino de miste-riosa profundidad.

En este concepto El Sr. Presidente es una novela profundamentepoética. Pero eso no basta para caracterizarla. Mucha poesía aparece enlas novelas hispano americanas anteriores: en el romanticismo de Maríade Jorge Isaacs, con su fina identificación del alma del hombre con elalma del paisaje; en el realismo simbólico de Doña Bárbara o de LaVorágine, en que la voz de la naturaleza, habla en términos poéticosextrahumanos; en las brillantes imágenes del impresionismo de RicardoGüiraldes.

Lo que caracteriza el estilo de Asturias en El Sr. Presidente es lacreación, “Toda la literatura, aun toda la cultura, ha sido muchas vecesen nuestra América una forma, a veces muy sutil, de rebelión”- dicePedro Henríquez Ureña, por medio de inusitadas asociaciones de ideas,a menudo por un rompimiento con la lógica usual del pensamiento ex-presado. De una nueva percepción de la realidad. No es tampoco purouso de la fantasía. En su acepción usual, la fantasía es la creación de unmundo irreal a conciencia de que es irreal. Asturias crea una nueva rea-lidad a conciencia de que es real. Por eso su técnica es afín al sueño.Cuando soñamos, estamos dormidos, para nosotros lo que soñamos esreal. Solo si empezamos a despertar, a tener conciencia de la otra reali-dad de la vigilia, podemos dudar del sueño como realidad, y entoncesse nos plantea el problema eterno de cual es la verdadera realidad. Elproblema de La vida es sueño, tan finamente expresado en el apólogodel filósofo chino Chuan-Tze y la mariposa. Asturias no separa esas dosrealidades; las une, en persecución de la realidad total. En su forma deexpresión tiene necesidad de asociar términos fuera de lógica, de crearpalabras, de repetir sonidos, por su fuerza mágica, para darnos más queimpresiones, expresiones, proyecciones del espíritu; apelando a veces

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más que a la sinestesia o correspondencia entre sensaciones externas di-versas, a la cenestesia o sentido orgánico interno del ser, sentido vital ypor lo tanto mortal también. Las imágenes no se ven, no se entienden,se experimentan, se sufren, se sienten entrañablemente; por ejemplo, lasque son horribles pueden sentirse con la sensación física de la náusea(Sartre) que es orgánica, no se adscribe a ninguno de los sentidos exter-nos aunque puede invadirlos todos. El vocabulario que nos despierte lanáusea, al darnos la vida como podredumbre, será duro, asqueroso, re-pugnante muchas veces, pero también las imágenes de libertad y bellezanos penetrarán como sensaciones internas; por ejemplo, el pasaje de ElSr. Presidente en el que unos jóvenes casi adolescentes, al salir de unacasa de mal vivir infecta “muerden el aire como yerba fresca y contem-plan las estrellas como irradiaciones de sus propios músculos”; o el do-lor de Miguel Cara de Ángel al comprender que se puede morir Camila:“Le dolía a saber donde la molestia inexplicable del que ve morir unretoño, cosquilleo de ternura que arrastra su ahogo trepador bajo la piel,entre la carne, y no sabía que hacer.” Y creía soñar, y “entre la llamadarealidad y el sueño la diferencia es puramente mecánica” –se decía. Sondos funciones de un mismo ser, dos aprehensiones de una misma reali-dad.

Hay un pasaje en que el pobre idiota llamado el Pelele, herido yabandonado a morir en un basurero, recuerda su vida feliz junto a sumadre: (p. 26-27).

Este pasaje nos parece resumir la esencia del superrealismo de M.A. Asturias su manera de penetrar más hondo en la realidad, de “cortar-la en profundidad”, como quería André Gide.

En correspondencia con ese propósito, emplea Asturias frecuente-mente la técnica de la novela contemporánea que suele llamarse, de “lacorriente de la conciencia” o mejor, del “monólogo interior”, que essabido, intenta presentar el funcionamiento del pensamiento inexpresadodel personaje, en su natural ilogismo y en sus interferencias, ya que nopensamos una sola cosa a la vez, o lo que nos rodea penetra o cortanuestro pensamiento.

Por ejemplo, este pasaje en el que el miedo de ver morir a un serquerido y la esperanza en forma de plegaria por su salvación, aparece encontrapunto (P. 188-89).

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He aquí en otro pasaje, la expresión de un pensamiento obsesivo (p. 62-63).

Estas técnicas están tan perfecta y tan sutilmente empleadas porAsturias en combinación con otros elementos de realismo directo, desimbolismo y de magia, que sería imposible transmitir por comentariouna idea ni siquiera aproximada del mundo de significados que encierracada página de esta obra singular. Uno de sus méritos mayores está enel americanismo esencial que en todo momento informa la obra, en elfondo y la forma.

“La famosa “lengua conversacional” que Unamuno pedía a gritos,cansado de nuestras pobres y pretensiones retóricas –dice G. Mistral–está allí hasta un punto que don Miguel no sospechó. Esa misteriosaGuatemala del indio puro y además intacto, trae a nuestra hipocresía(llamada por algunos patriotismo) está obra fenomenal que no va a “pa-sar”: es una cura, una purga, un menester casi penitencial”.

Hace más de 25 años que Asturias escribió la última palabra paraentregar la obra al público. La fecha escrita al final es 8 de diciembre de1932. Pero es obra que cobra nuevo valor mientras más años pasan.Veinte años después, 1952 fue premiada en Francia como la mejor no-vela de un concurso internacional. Se ha ido convirtiendo en una denuestras obras clásicas en vida de su autor. Ha superado su técnica en loque tiene, como toda técnica literaria, de momentáneo y fugaz. Comoobra artística tiene calidad perdurable.

Como obra social creemos que no ha sido superada en la valerosay franca presentación de nuestras lacras profundas, pero no incurables; yen el hondo sentido humano con que considera también, no solo nues-tros sufrimientos, sino los valores espirituales que en nosotros subsistenbajo la presión del mal que, porque esos valores existen, no es omnipo-tente.

El autor, todavía en la fuerza de la edad y de su poder creador,tiene para nuestra América un valor de símbolo vivo. Para él Américaes, dice, oficio y descanso, amor y amistad, embriaguez y creación. Enun reciente pronunciamiento ha pedido a los escritores de la AméricaLatina “trabajar, trabajar; que nuestra única ocupación sea América. Amara América, que es no evadir su existencia, sus problemas, sino tratar de

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penetrarla, de interpretarla y de expresarla, en verso y en prosa, portodos los medios. “Y en esa gran labor, a Cuba, que con su Revoluciónes hoy en América una presencia estelar, le ha de corresponder tambiénen la creación literaria un gran papel, en la expresión de esta nueva etapadel despertar de nuestros pueblos. “En el poema, en la novela, en elteatro. –dice Asturias. La revolución, que es ahora la vida de Cuba, estáen marcha” y exhorta a los jóvenes literatos cubanos a trabajartesoneramente, para que las manos del poeta y del prosista transformenlos hechos de la Revolución en materiales de eternidad. Por esa labor, laliteratura ayudará a la renovación, que propulsa la Revolución cubana, aser más honda y más completa. La cultura ¿no ha sido siempre en nues-tros pueblos un elemento esencial de toda verdadera Revolución? “Bo-lívar, Martí, Hostos, Sarmiento, Montalvo”; –Miguel Ángel Asturias,añadimos– “¿qué mejores compañeros y guías espirituales para nuestrospueblos?

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ERNESTO CARDENAL1

En nuestra América a partir de las luchas por lograr la independenciarespecto de España, el cultivo de las letras se convierte en una forma deheroicidad. La independencia no trajo a los pueblos de la América hispá-nica la esperada “felicidad”, como se expresaba la idea del bienestar gene-ral, en términos heredados del siglo XVIII. La mayoría de las nuevasnaciones quedaron arruinadas y su población diezmada por la larga, san-grienta lucha. Luego se desató la anarquía latente en el régimen colonial ysucediéronse alternativamente la guerra civil y el despotismo. La literaturaprosperó en aquellos años revueltos, como transmisora de mensajes so-ciales y de intenciones políticas: “En Cuba y Puerto Rico, donde no sehabía logrado la independencia, la literatura y aun toda manifestación decultura, eran una especie, a veces muy sutil, de rebeldía”, dice PedroHenríquez Ureña.

En medio de la Anarquía, casi todos los hombres de letras se pusie-ron del lado de la justicia social. La literatura se producía, para decirlorecordando a Horacio, “en medio de acontecimientos alarmantes”, quepara los autores, hombres de acción al par que hombres de letras, signifi-caban la persecución, el destierro, la prisión, muchas veces la muerte.

1 Transcripción de la presentación que del poeta Ernesto Cardenal realizada por Camila HenríquezUreña. La charla se ofreció a los profesores y alumnos de la Escuela de Letras. La corrección larealizó la propia autora. La Habana, 196?.

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Más tarde, ya a fines del siglo XIX, transformaciones sociales disol-vieron el lazo tradicional entre nuestra vida pública y nuestra literatura.(Martí fue, desde luego, la gran excepción) y por un período breve secultivó la ilusión de la “literatura pura”, primero con el modernismo pre-ciosista, y más tarde, ya en nuestro siglo, la literatura, la poesía sobre todoadopta los varios “ismos” de fuente europea cuyo carácter general fue unforma de expresión críptica, una red de complicadas metáforas, un con-tinuo y elíptico tránsito de una imagen a otra, y una distancia cada vezmayor de los problemas políticos y sociales.

Nuestra época se caracteriza por la reincorporación masiva de losproblemas sociales y políticos a la literatura, problemas que se magnificanal alcanzar dimensiones mundiales. Y al mismo tiempo, como fenómenoconcomitante, el escritor, el poeta, vuelve a ser el héroe oscuro, y muchasveces el mártir de este mudo terrible “contaminado de pecado y radioac-tividad”.

Entre los poetas mayores de nuestra América se cuenta el que hoytenemos el privilegio de ver entre nosotros: Ernesto Cardenal. Su obraconstituye el testimonio de un destino de fuerte raigambre hispanoameri-cana, un destino marcado por las experiencias de la opresión, de la muertede compañeros de heroicidad, del sufrimiento enajenante que se impone alos hombres de un continente sometido a un colonialismo brutal, y porotra parte la experiencia de la soledad y de la búsqueda infinita de Dios.

Nacido en Nicaragua, Cardenal tuvo que formarse académicamenteen universidades extranjeras. Vuelve luego al país natal ya aherrojado bajola dictadura de Somoza, ingresa en el movimiento clandestino contra eltirano, participa en conspiraciones, sufre prisión, vive bajo el imperio delterror y cercado por la muerte. Pero vive también en la poesía: comomiembro de “la generación del 40” forma parte del movimiento literarioque se coloca bajo el patrocinio del poeta José Coronel Urtecho, y orientajunto con éste una tendencia, el exteriorismo, término con el que queríandesignar “una poesía de las cosas exteriores, objetivas y concretas”. Aun-que el “ismo” se haya desvanecido, nos parece que Cardenal ha permane-cido fiel a ese propósito inicial de hacer poesía no limitada a lossentimientos, sino asida a sucesos reales e históricos.

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Una decisiva crisis espiritual le orienta por un nuevo camino: ingresaen un monasterio, donde el encargado de dirigir su formación monastera,es el profundo poeta y filósofo trapense Thomas Merton. Después dealgunos años de vida conventual y de estudios teológicos, recibe, en Nica-ragua, las sagradas órdenes. Cumple entonces su anhelo de formar supropia comunidad religiosa y funda la sociedad contemplativa de Nª Sra.de Solentiname, en una pequeña isla del archipiélago de ese nombre en ellago de Nicaragua: “una islita que no está en el itinerario de las lanchasmotoras ni del barquito llamado Somoza”, escribe Coronel Urtecho comoprologuista de una de las obras recientes de Cardenal. Allí, en esa isla, hatranscurrido luego su vida. Parecería este el alejamiento más completo delmundo que suele llamarse civilizado; pero el místico en su retiro no harenunciado a la poesía ni ha roto el lazo espiritual que lo une a la humani-dad. Ya, en 1964, fue uno de los primeros adherentes de la “Acción Polí-tica Internacional” y fundador del organismo “Nueva Solidaridad” cuyamisión anhelaba ser “salvar el mundo mediante la poesía”. La experienciapoética y la experiencia mística de Cardenal llevan un sello profundamen-te humanista en el sentido moderno de la palabra. “De otra manera –haexplicado el poeta– el misticismo era falso… puro escapismo”. A estasalturas de su proceso, la obra poética de Cardenal presenta un carácter detotalidad muy definido y una gran originalidad: El crítico peruano J. M.Oviedo reconoce en la poesía de Cardenal tres etapas: poesía de denunciasocial y política, poesía mística y poesía épica, narrativa, de base histórica.Pero creemos que no sería posible separar estas etapas en compartimien-tos estancos: cada una desemboca en la siguiente y la penetra íntimamente.

El arte expresivo de Cardenal se basa en sugerir sobriamente lo quequiere significar, a través de datos escuetos, en una forma poética libre deretórica intimista y que posee una llaneza que la acerca a la noticia y aldocumento. “He tratado de escribir una poesía que se entienda” –decla-ra. Y añade que su poesía es “cercana a la prosa”. Esta poesía implica eluso de un material verbal muy heterogéneo, que abarca los símbolos de lavida moderna, a veces duros y antipoéticos desde el punto de vista tradi-cional. Pero bajo la visión directa del simple testigo hay ironía, indigna-ción y también ternura y amor. Su maestría consiste en expresar a travésde lo que parece mera anotación de hechos, toda la desesperación y laviolencia que rigen la vida moderna. Cada poema, a la vez amplio yconciso, crea una imagen total, de tal modo que cortar el proceso es des-figurarlo. Por eso es arriesgado y aun engañoso citar versos o pasajes

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sueltos de Cardenal: es una de las limitaciones que afectan el conocimientode los que tienen que llegar a su poesía a través de fragmentos antológicos.

Para Cardenal la literatura es algo severo: como una disciplina inter-na, como un riguroso ejercicio ético. Y sus poemas provocan en el lectoruna sacudida moral.

El poeta está en camino ascendente en su desarrollo. Desde su retiroalcanza a oír con angustia e indignación el estruendo de la guerra quedesgarra a los hombres. La realidad actual va a su encuentro siempre,donde quiera que él esté. Sin duda, a impulsos de nuevas experiencias,ante él se abrirán nuevas direcciones poéticas que ha de recorrer. Pero suobra reviste ya caracteres de madurez y originalidad inconfundible quebrotan de su trayectoria misma: Porque se ha entrado con su poesía poruna senda clara, ascética y solitaria, pero en el extremo se ha encontradode nuevo con la oscura, tumultuosa realidad de la historia y del presente.

Aguardamos a que hoy, acaso, revele a nuestro asombrado interéshacia donde se pone en marcha su siempre nueva poesía.

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AMÉRICA MÁGICA

DE GERMÁN ARCINIEGAS1

Germán Arciniegas es colombiano, y parece dar a ese término,“colombiano”, una interpretación bolivariana, porque se siente ciuda-dano de América y sus inquietudes e intereses abarcan la totalidad delmundo hispanoamericano. Ha venido plasmando su concepto integralde América en obras como América, tierra firme, (1937), Biografíadel Caribe, y otras, y ahora en su reciente libro América Mágica (1958-1959) desarrolla un ambicioso propósito: el de dar forma tangible aciertos rasgos esenciales de la personalidad total del mundo hispano-americano a través de la evocación de algunas personalidades indivi-duales representativas.

El libro es una serie de doce biografías, doce vidas de cuya inte-gración surge, por encima de todas sus diferencias, una fuerte, pode-rosa entidad espiritual y material que es “nuestra América”; sombra yluz, sí, pero vigor, energía incontrastable y única.

Germán Arciniegas, historiador y sociólogo, es, como buen co-lombiano, un excelente estilista. De su pluma brota sin esfuerzo unaprosa elegante, de pureza castiza y a la par de gracia vivaz americana,

1 Charla ofrecida en el Lyceum de La Habana, 14 de septiembre de 1960. Sobre el libro de GermánArciniegas: América Mágica, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1959.

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una prosa al mismo tiempo llana, popular, y luminosamente poética:“rozagante y estrellada” como dijo Shelley de los autos de Calderónde la Barca. Y este libro, América Mágica es, en conjunto, vivamentereal y hondamente poético.

Es poético en su concepción. Lleva el subtítulo de “Los hom-bres y los meses” porque, con imaginación sutil, va relacionandoArciniegas la vida de cada uno de los personajes biografiados comouno de los meses del año, sucesivamente: el mes que más importanciatuvo en el desarrollo de la vida del biografiado, por ser, ya el de sunacimiento, ya el de su muerte, ya el de algún “momento estelar” de suexistencia. Astrología puramente poética; pero tan finamente inter-pretada que logra dejarnos una impresión de magia dentro de la reali-dad: magia y realidad igualmente misteriosas ambas. El de GermánArciniegas es, en esta obra, un realismo mágico; a través de él quierehacernos palpar el misterio del ánima de nuestra América. “La magia–nos explica–, es el complemento poético, el ingrediente de esperanzaque supera la racionalidad del hombre.” Y sostiene que nuestra Amé-rica no es, no ha sido nunca hasta hoy un mundo racional. No lo fuecuando se la descubrió: Colón se lanzó a los mares tras un sueño queparecía imposible, y descubrió este “Nuevo Mundo y cielo”, según supropia frase. La palabra “maravilla” aparece a cada paso en el diariodel Descubridor a medida que avanza entre las primeras islas mágicas.

Y como espejos que multiplican esa maravilla surgen luego lasvisiones de los conquistadores, que sueñan con ojos abiertos ciudadesprodigiosas, oro y piedras preciosas a montones, tierras de extensión yriqueza incalculable, y mágicamente, en luchas como las de los héroesde cuentos de hadas, ¡lo encuentran y conquistan todo! Y nos dejan, alos hispanoamericanos, el legado de su quijotismo. La tesis de Arciniegases que ese sentido mágico rige aún los destinos de nuestra América.

Esa audacia de hacer de lo imposible lo posible, en cierto modomarca nuestro destino, tal vez con más visibles muestras que en losotros pueblos. Nosotros tenemos por delante siglos en que, sin eseresorte mágico, quedaríamos a merced de nuevos imperios. Pero des-de los tiempos de Cuauhtémoc...nos hemos valido de recursos un pocodivinos –o recursos que adivinamos– sacados de minas que nos descu-

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bre la razón desamparada... Adivinar es descubrir la sustancia inmortalque reposa escondida en la materia bruta”. Es decir, que en nuestraAmérica cuanto se ha logrado ha sido por un impulso y una voluntadproyectados más allá de la mera lógica. Y cree Arciniegas que así tieneque ser, porque “él hombre es racional y algo más”. Y cuando lasdificultades son máximas, el “algo más” es lo único que puede triun-far. “Lo que parece un sueño desorbitado hoy –dice– mañana entraráen la orbita de las pobres gentes” sin imaginación. Los latinos –nosrecuerda Araciniegas– llamaban a los poetas vates, es decir, adivinos,vaticinadores. Vale decir que nuestra América va plasmándose poruna serie de creaciones poéticas. “José Martí adivino una Cuba libreque no existía, Bolívar, una América liberada. Lo que ellos hicieronfue contra toda razón”. Pero abrieron a los pueblos horizontes que larazón no podía sospechar, o se negaba a descubrir.

Arciniegas nos va presentando uno tras otro, a lo largo de losdoce meses del año –como podría hacerlo si a tanto pudiera extender-se su obra, a lo largo de cada año de varios siglos– a individuos queencarnan las varias facetas del milagro americano en acción. Si alguienpuede dudar aún de la energía de los h.a. para la acción, la lectura deeste libro de Arciniegas le disipará del todo esa falsa creencia. Ante losojos del lector hace desfilar, “devueltos a la vida con trazos maestros”a varios de los gigantescos forjadores de nuestra América. Son héroesépicos, es decir, superracionales: no caben en los límites del mero con-cepto lógico. Todos, ya lleven en la mano el dardo de Cuanhtemoc, laespada de Bolívar, la lanza de Artigas, la pluma de Echeverría, de Juárez,de Montalvo, de Sarmiento y de Martí, el ramo de flores de Rosa deLima o las piedras y azadas de los Comuneros de Nueva Granada,todos, digo, tienen por virtud común la voluntad de hacer realidad unsueño inverosímil.

Pasa, el primero, José Martí, nacido en el mes de enero. Lo ve-mos niño aún, en el mes de enero. Lo vemos, niño aún, en las canterasarrastrando la cadena y grillete del presidiario y penetrando ya en eldolor de otros, niños, mozos y viejos. Lo vemos joven luego, llevan-do el luto perdurable por sus compañeros los ocho estudiantes demedicina fusilados, y sembrando “en uno de los discursos más poéti-

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cos que se hayan pronunciado en lengua española” “los pinos verdes,los pinos nuevos” cuyo símbolo perdura en la mente de los cubanos;lo vemos en España, al proclamarse la efímera república de 1873,oponer al grito de resonancia imperial de “¡Viva Cuba española!” conque el Congreso y los ministros de España hirieron su sentimiento depatriota, el grito de “¡Viva Cuba libre!” porque “la patria de José Martí-nos recuerda Arciniegas- su tierra firme era la libertad. Más que laindependencia, la libertad. Ser independientes sin ser libres, era tantocomo volver a la servidumbre”. Lo vemos desterrado, pero “tierrade Cuba eran su carne y sus huesos” y “el haber sido Martí la Cubaperegrina lo ha convertido en símbolo de los errantes luchadores de lalibertad americana”, tan numerosos. Lo vemos fundar y desarrollar laincreíble labor del Partido Revolucionario Cubano en los EstadosUnidos, ¡convencido (cito a A.) de que esta vez caerá el último reductodel imperio español en América. Pero no se trata de esto sólo, sino detener una república completa. Tan inaceptable como el imperio deEspaña sería –decía Martí- el de los Estados Unidos. Surgen en esosdías las figuras golosas de los imperialistas del “Destino Manifiesto”.Se habla de una Cuba yanqui. Eso, jamás. La fórmula (de Martí) estan simple como exclusiva: Cuba libre, y nada más. Y nada menos.En el campamento de Dos Ríos escribió Martí una carta que no pudoterminar. Estaba ya fechada; 18 de mayo. El 19 lo mataron. La cartaera para su amigo del alma, Manuel Mercado, y comenzaba así: “Mihermano queridísimo: ya estoy todos los días en peligro de dar mivida por mi país y por mi deber ... y de impedir que a tiempo con laindependencia de Cuba se extiendan por las Antillas los E.U y caigan,con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América, Cuanto hicehasta hoy y haré, es para eso..” (Hasta aquí la cita de Martí) No habíade durarle hasta tanto la vida a José Martí. Lo vemos morir al diasiguiente, “de cara al sol”.

La luz de Martí irradió muy vívidamente en su palabra “En latribuna –dice A.- era un mago. Mágicamente influía sobre las gentes,que no veían en él a un político, sino a un poeta. Alguna vez lo oyó elgobernador de la isla. Dijo al salir: “Si , es un loco. Pero un locopeligroso” Y como loco lo tenían “cuando recogía centavos de lostabaqueros de Tampa. Cuando un día le vieron con un buen arma-

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mento en la Florida comprado con esos centavos, los animales racio-nales –dice A.- no salían de un asombro al comprobare lo que vino aser para ellos una edad nueva... la de la razón de la locura.”

Otro rasgo mágico de este guerrero-poeta que deslumbró con sugenio lo mismo al pueblo que a R.Darío y a Sarmiento, es el haberhecho la guerra eficazmente sin entrar en el campo de batalla más queel día en que lo mataron. Sin embargo –dice A.- fue un guerrero tannotable que a él se debe la independencia de la colonia que por máscientos de años estuvo retenida en manos de España... Martí fue elcapitán que movilizó al pueblo, alisto las municiones, libró la batalla dela opinión pública”. Y todos sabemos que, sin haber vestido unifor-me, después de muerto Martí sigue ganando batallas.

.................

La segunda biografía en el libro es la de Cuanhtemoc, el héroemexicano que se opuso a Hernán Cortés. Digamos que en esta histo-ria la fuerza mágica se podría dividir por igual entre ambos contrarios.Tan imposible parece que Cortés lograra conquistar la fabulosa ciudadde Tenoctiltlán “!mas grande y hermosa que la mejor de España y que–al decir de Bernal Díaz- surgía del lago como en una fábula de Amadis,con solo un puñado de españoles, algunos indios y mucha agudeza yarte de ingenio, como que se lanzara a acaudillar la rebeldía del puebloazteca aquel mozo “que apenas pasaba de veinte años con cuerpo deguerrero fino, la piel de canela clara, duro en el combate, ardiente en eldiscurso, que se llamó Cuauhtemoc: en la ciudad resuelta a desafiar alespañol; surgió el nuevo caudillo, con la firmeza de un héroe irreductible.Venció a Cortés al principio: Sesenta y cinco días se mantuvo en laciudad sitiada, mientras Cortés “estrechaba el círculo de muerte, des-truyendo reinos y ciudades e incorporando a sus tropas las nacionesindígenas enemigas de los aztecas. Sabiendo que Cuauhtemoc no serendiría, optó Cortés por ir tomando la ciudad barrio a barrio, incen-diando manzana por manzana. Cuauhtemoc había consultado a supueblo y a sus dioses. Sabían él y su pueblo que sus dioses los habían

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abandonado; pero el pueblo votó por la guerra, es decir, por la muer-te, enfrentándose heroicamente, al nuevo dios del os blancos. Vencidoy prisionero, al fin, Cuauhtemoc dijo a Cortés: “yo ya he hecho todomi poder para defender mi reino y librarlo de vuestras manos, y puesno ha sido mi fortuna favorable, quitadme la vida...Y con esto acabareísel reino mexicano”. Pero Cortés no dio muerte a Cuauhtemoc hastatres años y medio más tarde. Murió sereno y bello, “el San Sebastiándel pueblo mexicano”. Y dice Bernal Díaz que luego Cortés “andabamuy pensativo y descontento,...no podía reposar por la noche. Se le-vantaba y echaba a andar en la oscuridad en una sala grande dondehabía muchos ídolos. Tropezaba con las estatuas. Doce cayeron alsuelo” Cortés se rompió la cabeza...Era el mes de febrero de 1525.Pero Cuauhtemoc eternizado en bronce y en espíritu, culmina hoysobre México blandiendo su dardo irreductible.

Cerca de tres siglos más tarde, un 21 de mayo, justamente a laentrada de la primavera, nació en San Pablo Yualatao, en el estado deMéxico, otro indio. Era un niño Zapoteca. Su pueblecito esta consti-tuido por unas veinte familias; no había allí más escuela que el campocon el ganado y las siembras. Al niño indio se le murieron los padres.Quedó al cuidado de un tio que lo puso a trabajar la tierra. El tiosabía hablar y leer el español. El niño, a los doce años, solo hablabaZapoteca, aunque llevaba un nombre perfectamente español: PabloBenito Juárez.

Nació en 1806. “Entonces México era tan grande como los E.U–dice Arciniegas- y más poblado...Era entonces la ciudad de México,como decían los autores, la capital de la América meridional. Infinita-mente más bella, más grande, con más historia que Nueva York oFiladelfia. Y no digamos nada de Washington, que acababa de fundar-se y era solo un trazado de plazas y avenidas en una hoja de papel”.

Pero para el pequeño Juárez, la ciudad de México, aunque situadaen el mismo estado en que él vivía, estaba muy lejos. Había una puertaque abrir antes de poder emprender el camino hacia allá: había queaprender a hablar y leer el español. Ambas cosas aprendióvoluntariamene, de su tio. Luego, aprendió gramática, latín, nadie sabepor qué milagro de pura voluntad; entró en el Seminario, ganó las mas

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altas notas. A los 21 años terminó los estudios de Filosofía escolástica.Durante todo el tiempo que había pasado estudiando en los libros,había ido además, aprendiendo fuera de ellos otras cosas extrañas ygraves: “México ardía” Juárez estaba estudiando para ser cura. Pero¿qué eran los curas en México en aquella época? “Mientras en el restode América la guerra de independencia la hicieron caudillos civiles –cuenta A.- en México todo fue campanas, sotana que se arremangabanlos patriotas, excomuniones que lazaban los realisas. La Virgen deGuadalupe en el estandarte de los republicanos, de los indígenas, delos mestizos; la Virgen del Rosario en el estandarte de los criollos.Derrotaban a los patriotas, y la derrota era para la Virgen deGuadalupe. Triunfaban los de la Inquisición, y triunfaba la Virgen delRosario. La revolución comenzó cuando el cura Hidalgo tocó lacampana”...”y la muchedumbre se fue tras él. ¡Un cura de general! Loque le seguía no era un ejército: era la locura en montonera, la racha dela liberación...Pero el pequeño cura de Dolores se creció varios pal-mos” Publicó un bando por el cual mandaba “dar libertad a los escla-vos dentro de diez días bajo pena de muerte; libraba del pago deltributo a los indios; se daba libertad para fabricar pólvora”. El obis-po de Michoacán declaró a Hidalgo “sacrilego, perjuro”; lo excomul-gó junto con todos los que lo seguían; prohibió que se les diera “socorro,auxilio ni favor, bajo pena de excomunión mayor”. El arzobispo deMéxico lo declaró “varón sanguinario y doloso”, “madito de Dios”;el Tribunal de la Inquisición, declaró “probado contra (Hidalgo) eldelito de Herejía y apostasía”...Pero un huracán de inspiración libertariase había apoderado del anciano sacerdote. Dijo “Los opresores nopueden obligarnos con la fuerza a seguir en la horrorosa esclavitud aque nos tenían condenados...Abrid los ojos, americanos!...¿Creeis aca-so que no puede ser verdadero catolico el que no esté sujeto al déspo-ta español? ¿De dónde nos ha venido este nuevo dogma...? “Hidalgoperdió la guerra, lo apresaron. Lo fusilaron.”Entró en la inmortali-dad. “Le siguió otro cura Morelos...Era mejor soldado, gran jinete,con ideas de gobierno...Morelos tenía consigo a todo el pueblo...Pedíaque se rompieran los latifundios y se distribuyera la tierra a los labra-dores. Autorizó la primera constitución (mexicana), que empezaba así:“El Congreso de Anáhuac...declara...La soberanía dimana inmediata-

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mente del pueblo! Lo fusilaron” Juárez crece en el seno de esta lucha,tan honda. “¿Qué es eso de que den el grito, de independencia y co-manden los ejércitos unos curas, y los frailes del Santo Oficio los de-claren herejes y los arrojen al brazo secular para que los fusilen?

Juarez sabe una cosa: que no va a consagrarse al servicio de laiglesia, sino de la república. Ingresa en el Colegio Civil de Oaxaca, queacaba de fundarse...Así comienzan las escuelas republicanas (Parte del)clero las mira con recelo o con enojo. (Mucha) gente creía que los queasistían a esas clases quedaban excomulgados...Juárez no vacilaba en sufe católica” Pero tampoco vacilaba en su fe en la república”. Entró de22 años al Colegio (Civil), y al siguiente era profesor de Física”. Yanada detendría su carrera. No entra en la vida pública hasta los 32años. Era indio aristero, callado. “Quienes eran capaces de oir sussilencios –escribe A- veían en el hombre formado del barro de Méxi-co, un bronce que sonaba mejor que la campana más pura” En 1847,el año terrible en el que México pierde la mitad de su territorio, queconquistan los E.U, el indio Juárez va como diputado al congreso desu país, y empieza a ejercer en la política mexicana una influencia asom-brosa. Porque donde quiera que él tenía poder y gobierno, el orden yel progreso civilizador se convertía en realidad indiscutible. ¿Cómoera posible que tal hiciera aquel indígena que no tuvo escuela en todasu infancia? El fatuo dictador Santa Ana decía: “Es increíble como unindio de tan baja extracción ha podido llegar a figurar en México”,Llegó a ser el hombre que convirtió la revolución en la Reforma; bajosu luz nació la Constitución que fue, al menos, un punto de partida,llegó a ser el Presidente de la República; llegó a ser aún más; la encar-nación del república mexicana errante, pero invicta, a través de añosde guerra civil, y luego, el símbolo de México irreductible ante la agre-sión de tres potencias europeas y la invasión de una de ella Francia, queinauguró en México un imperio, y entonces sucede lo improbable.Mágicamente crecen las tropas de Juárez el silencioso indio vestido denegro y menguan las de Maximiliano, el noble príncipe que intentó ser“liberal y justo”.

Y cae el emperador, y muere fusilado por los republicanos, yJuárez, en estoico silencio, presencia el fusilamiento. A su entrada en laCapital Juárez publica “un manifiesto que es –dice A- una de las pági-

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nas más nobles de la literatura política”. Dice al final “Que el puebloy el gobierno respeten los derechos de todos, pues entre los indivi-duos como entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz.“Y así fue como ganó por los que Europa consideraba “débiles in-dios” la verdadera independencia de México, se ganó en verdad laexistencia de México como nación cuarenta y tres años después dehaberse rendido, en Ayacucho, los últimos ejércitos de la España im-perial en el continente americano.

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Llegamos en el libro al mes de abril en Lima, donde nace, en1586, una mágica rosa. Porque todo fuera milagro en botón, nació enla Pascua Florida, y sus padres se llamaban Gaspar Flores y María de laOliva. No le pusieron a la niña el nombre de Rosa, sino el de Isabel;pero por supuesto, pronto se corrigió el error, desde que, un día, (mien-tras dormía en su cuna) le vieron el rostro convertido en rosa, su ma-dre y una criada india. “No has de oir de mi boca mientras viva, otronombre sino el de Rosa, le dijo la madre. Y estaba escrito que todo entorno a es niña, sería milagroso, Arciniegas advierte, al llegar aquí, “allector que no sepa de magia, que no siga” leyendo. Puede saltarse escapítulo. Pero digo yo que sería una lástima y recomiendo a todos quelo lean, que gocen de la fina gracia, no escrita de humorismo, con queestá escrita la historia de la vida de la futura Santa, que lean sus tiernosversos y sus exaltas plegaria, y respiren el ambiente de idilio “ a lodivino” que la circundó, regocijando por ciertos aires de picardía, por-que todo sucede en Lima, y recordemos lo que se cuenta del Papa.Cuando se le trató de la canonización de Rosa de Lima: dijo el papaentre caviloso e incrédulo: “Santa, limeña y piados? “Como que ahorallovieran rosas. Y llovieron rosas.

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De Lima en abril, pasamos a Argentina en mayo, y del siglo XVIal XIX. Un joven poeta porteño ha regresado de París a B. Aires en elaño por excelencia romántico de 1830. El año anterior, Rosas, caudi-llo de los gauchos había entrado como gobernador de B. Aires po-niendo en su bandera roja un lema de odio, En el interior, sus enemigos,que él llamaba “unitarios”, le disputaban con las armas el poder. Aljoven, Esteban Echeverría, se le ocurre publicar un volumen de ver-sos, Consuelos (alguien ha dicho que debían llamarse mejor “Descon-suelos”) en los que vibraba su devoción por la libertad.

“Tan solo en la montañas de la Helveciala libertad respira,burlando a sus tiranos;y en el suelo glorioso de la Greciasin aliento ya expiraen garras de los tigres otomanos”.

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Florencia Varela le escribió a Echeverría “No comprendo...comose ha permitido publicar allí (en B.A) libro en que la libertas esexaltada,,,Si hay todavía en Buenos Aires quien lea puede ser que algu-nas de sus páginas enciendan fuego de libertad en algún pecho...”

Y resultó que Rosas leyó el libro , pero Echeverría le pareció soloun poeta emotivo, Rosas no le hizo degollar. Le pidió que escribieraun canto celebrando sus triunfos de Dictador. Y lo inconcebible esque Echeverría se negó...Y Rosas le permitió seguir viviendo. No leparecía a Rosas que un poeta tuviera importancia política. ¡Ah, perocon este poeta, Rosas se equivocaba! Todo en él era revolucionario serevolvía contra “la Europa degradada”, y vetusta, creía que la misiónde la juventud era sacudir la mala herencia de los vicios y decadenciade España. En Argentina, creía que había que colocarse por encimade los partidos para hacer una nueva patria. Al fin, fundó la que llamó

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Asociación de Mayo (1837) “¿Qué quiere decir mayo? –explicaEcheverría- Emancipación, ejercicio de la actividad libre del puebloargentino, progreso. ¿Por qué medio?...Por medio de la democracia“Pero, añadía: apelar a la autoridad de los pensadores europeos esintroducir la anarquía, la confusión, el embrollo en la solución de nues-tras cuestiones...” Era Echeverría un americanista convencido “Eranecesario recoger en un solo cuerpo el pensamiento de Mayo...De ahínació el Dogma socialista, que era el plan de la nueva sociedad argen-tina. De ese socialismo –(utópico) concepto diferente del de hoy día-vino a ser la generación que derrocó al dictador rosas, aunque pasaronlargos años antes de la derrota del dictador en Caseros. Echeverríamurió antes en la miseria, en el destierro. Dejó escrita una narración,(él, el romántico) que es la pintura más vigorosamente realista que po-seemos de B. Aires bajo el régimen de Rosas: El Matadero. ¿Quién ledijo a Rosas que un poeta no podía hacer nada contra él? Su palabravive, simbólica y mágica.

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En varias de la biografías que forman el libro se emplea el proce-dimiento que ya anotamos al referirnos a la de Cuauhtemoc: el deoponer a la vida el biografiado la de su contrario más vigoroso. Comoaparece Cortés frente a Cuauhtemoc, aparece frente al gran Sarmiento(al cual Arciniegas define como “un bárbaro que creía en la civiliza-ción”), J..M. de Rosas, “que gobernaba a la Argentina como si él fuerade gaucho y la Argentina el potro; frente a Montalvo, escritor genial, eldictador García Moreno. Ambos nacieron en Noviembre: bajo el sig-no del Escorpión, y Moreno, bajo Sagitario, el signo del flechero,Montalvo. “G.Moreno gobernó del brazo de la muerte hasta el día enque lo asesinaron. Ese día Montalvo el arquero, dijo: “Mi pluma lomató”. Trata A. casos inauditos, como el del gran rebelde Artigas, quecreó la República Oriental del Uruguay despertando la democracia conla punta de su lanza invicta, y a los 86 años no quiso morir sino mon-tado en su caballo, y frente a él, el Dictador Supremo del Paraguay.Dr. Gaspar R. de Francia,”frio filo de navaja, poder forrado de perga-

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mino”, Jamás se vieron. Pero cuando Artigas llegó al Paraguay bus-cando asilo, Francia se lo dio: para siempre. El que entraba una vez enel Paraguay del Dr. Francia no volvía a salir en vida. Francia trató aArtigas con los honores debidos, “hizo que nada le faltase...y se corrie-sen en torno de él velos de silencio...Le dijo en España y en el Brasilque Artigas había muerto. No tanto: apenas estaba metido vivo enuna tumba. Salió de allí 30 años después, en la caja en que lo conduje-ron a su sepulcro definitivo en Montevideo.

Uno de los más interesantes capítulos de la obra es el que se titula.El pueblo soberano. Es biografía de un pueblo. El pueblo de NuevaGranada en su revolución de julio de 1810. Hacia 1810 –diceArciniegas- comenzó a circular en nuestra América una expresión nue-va cuyo sentido revolucionario apenas si podemos apreciar en nues-tros días: El pueblo soberano (pag 186-88) Esto había ocurrido en1770: fue aquel levantamiento de los comuneros una página que debeser tan ilustre en la historia de la libertad como el famoso “tea-party”en que los ciudadanos de Boston arrojaron al mar el té inglés gravadopor impuestos injustos. Pero –a diferencia del norteamericano- el le-vantamiento colombiano fue ahogado en sangre. Se replegaron loshumildes y callaron. Callaron por cuarenta años; pero no olvidaron.“El pueblo Soberano” estaba oculto, pero viviente. Algunos estudian-tes, algunos sacerdotes les hablaron (págs. 188-89) El pueblo del So-corro fue el primero en levantarse, el 10 de julio, y en tomar posesióndel gobierno, que depositó en el Ayuntamiento. Las declaraciones deaquellos campesinos orgullosos de ganar su libertad son admirables ysorprendentes (pag. 191-92) y entraron a formar parte del Soberanolos curas rebeldes, que sentían las injusticias venidas desde arriba; en-traron a formar parte del común los republicanos universitarios quehabían leído la revolución en los libros y ahora buscaban fórmulaspara expresarla en los términos del pueblo. Levantaron el acta delSocorro, declarando que el pueblo “era restituido a la plenitud de susderechos naturales e imprescriptibles de libertad. (pag. 194)

L a revolución del pueblo se extendió a la capital, Bogotá, quefue ocupada por cuatro mil jinetes venidos del interior de los camposy las aldeas; se depuso al Virrey. Se licenció el ejército y se formó uno

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nuevo: las milicias de caballería del nuevo reino de Granada, que en-tonces se apoderaron de las armas usadas antes contra los comuneros.La plaza de los Virreyes pasó a ser la plaza del Pueblo Soberano. El21 de julio, el cubano Manuel del Socorro González, que había sidollevado a Bogotá para organizar la Biblioteca Pública y había fundadoallí “El Papel periódico”, inició una nueva Gaceta que se llamó LaConstitución Feliz, y escribió: (pág. 203) en el único número que sepublicó.

El último capítulo del libro lo dedica Arciniegas a Bolívar. Di-ciembre del año y diciembre de la vida del Libertador, que va a morircerca de Santa Marta y del “mar de sus tempestades”: el Caribe. Noes ésta una biografía que abarque toda la vida del Libertador: es unaapreciación de conjunto de su obra como Libertador y de su caráctercomo hombre, vistos con la perspectiva que se puede tener mirandohacia atrás desde el borde de su tumba. Arciniegas es aquí el colom-biano a diferencia del venezolano. Para él Bolívar “no es el hombre dela república. La fe que puso en la guerra no la extendió a la capacidadcivil de su pueblo.” El hombre de las leyes era el Colombiano Santander.En la guerra de la república, Bolívar, con su tremendas contradiccio-nes, es para Arciniegas, “un vencido”. Pero como guerrero libertador,nadie le parece que encarna mejor que Bolívar la virtud mágica deAmérica. (pag. 302)

Para Arciniegas, Bolívar “no creía en realidad en la democracia,en los sistemas civiles, en las leyes. No aceptaba las elecciones. Perocreía en la guerra; para aquel momento de América, que era el que letocaba dirigir, el sabía que lo importante era hacer la guerra libertadoray ganarla. Y la ganó sin detenerse jamás a pensar que pudiera perderla¿no estaba acaso dentro de él la virtud mágica? (pag. 306) Lo demásdespués de Ayacucho, tocaría a sus continuadores. Así lo expresa suúltima proclama: “Habéis presenciado mis esfuerzos para plantar lalibertad donde reinaba la tiranía...Todos debéis trabajar por el bieninestimable de la unión. Mis últimos votos son por la felicidad de lapatria. Si mi muerte contribuye para que cesen los partidos (divisio-nes) y se consolide la unión, yo bajaré tranquilo al sepulcro”. Y la

última frase suya que se recogió fue esta: “Vamos, muchachos...llevenmi equipaje a bordo”.

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Este libro de Arciniegas es bello y es ameno por su contenido ypor su forma. El estilo –que han podido ustedes apreciar por lospasajes leídos- representa en mi opinión lo más perfecto que ha salidode la pluma de este escritor. Creo que, como en todo gran estilo, sehallan en el de Arciniegas huellas de los predecesores; creo apreciarlas de Martí y las de Juan Ramón Jiménez; pero destiladas, acendradasen uno de los estilos más originales de nuestra época, caracterizadopor su calidad poética y por una gracia humorística muy personal.

En cuanto al fondo, apenas creo necesario insistir en su interés.El tratar de la historia de nuestra América es de por si interesante paranosotros. Cierto es que Arciniegas, intensamente atento al significadoesencial que él sabe descubrir en los hechos, suele descuidar los peque-ños detalles. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Martí se refiere aPerucho Figueredo y dice que “a caballo, en la cabeza de la silla, escri-bió La Bayamesa”, nombre que en Cuba se da a otra melodía patrió-tica que no es el hoy Himno Nacional escrito por Figueredo. Y luegohabla de la bandera cubana, “blanca y azul con la estrella roja” enlugar de decir: “blanca en triángulo rojo”. No creo que tales peque-ños lapsos afecten seriamente el valor de conjunto del libro.

He dicho que la obra es amena. Se puede beber de un sorbo: leerde un tirón. Pero sería equivocado pensar que porque es amena ypoética la obra es ligera. Por el contrario: tiene sustancia imperecede-ra. Lo que se destaca de ella como esencia del destino de nuestraAmérica es que nuestra historia desde Cuauhtemoc hasta la Cuba dehoy, es una continuada lucha y lo es porque, teniendo que escogerentre la libertad y la paz, no hemos vacilado en decir una y otra vez: lalibertad.

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Nuestros héroes luchan siempre por ese algo que parece locura yes razón futura. Creamos recursos imprevistos, para vencer la razónde cada día y anticipar la razón de mañana. He aquí nuestro destino ysiempre que se nos pregunte que pensamos hacer, contestaremos comoBolívar en Pativilca, sencillamente: “Triunfar”.

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ESCENAS COTIDIANAS, DEGASPAR BETANCOURT CISNEROS1

Es digna de elogio la labor realizada por la Dirección de Cultura delMinisterio de Educación de Cuba al salvar del olvido, publicándolo en unvolumen de su colección de Clásicos Cubanos, las Escenas Cotidianas deGaspar Betancourt Cisneros, más conocido en literatura por su seudóni-mo, El Lugareño.

Las Escenas son una serie de artículos de costumbres publicadas enla Gaceta de Puerto Príncipe, capital de la provincia cubana de Camagüey,en el curso de los años de 1838 a 1840, y pueden presentarse como mo-delos de su clase por la gracia y pureza del estilo, por la agudeza de obser-vación que revelan en la pintura de la sociedad de la época y por el sinceropropósito de reforma social que los inspiró.

Gaspar Betancourt Cisneros, nacido en Camagüey, estáindisolublemente ligado a la historia de su país y de su pueblo natal. “Mipueblo, de cuyo nombre no puedo olvidarme”, escribió él, evocando aCervantes. (Escena 21) Era hombre de cuna distinguida y de vasta cultura,adquirida en parte en el extranjero. Estudió y trabajó en los E.U. en sujuventud temprana. De Nueva York salió en 1823, cuando contaba ape-nas 20 años, en dirección a Venezuela, como miembro de una comisión

1 Sobre el librode Gaspar Betancourt Cisneros: Escenas Ctoidianas, 1951. Publicado en: TheHispanic American Historical Review, University of Wisconsin.

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de cubanos que llevaba el propósito de entrevistarse con Bolívar y solici-tar su apoyo para llevar a cabo la independencia de Cuba. El fracaso deesas gestiones cambió la acción futura de Gaspar Betancourt Cisneros encuanto a forma, pero no en cuanto a finalidad. Regresó a Camagüey ytomando la única arma de que le era dado hacer uso: la pluma, se empeñóen una lucha patriótica que había de durar tanto como su vida.

Esa vida (1803-1866) abarca el período literario del Romanticismoen la América hispánica, y escritores hispanoamericanos –acercándose enesto a los románticos europeos de la primera época- tomaron parte activaen la vida social y política, y su obra literaria a menudo fue una forma deservicio público. No fue la suya “literatura pura”, sino ejemplo patentede lo que hoy llaman algunos “literatura comprometida”. Por esa razón,aunque las tendencias románticas tuvieron en la América Hispánica abun-dante manifestación poética, su mejor representante no es un poeta, sinoun prosista, y un prosista que no cultiva ni la novela ni el drama, sino elensayote tipo social: Sarmiento. Como la mayoría de los prosistas hispa-noamericanos de aquel período, Sarmiento, no tuvo idea de ser puramen-te un escritor, sino de servir con su pluma a su patria, Argentina, y alcontinente de que esta forma parte. Su preocupación constante fue estu-diar las causas y buscar los posibles remedios de los males sociales de laAmérica hispánica, oponiendo su concepto de “civilización” a la “barba-rie” predominante.

La obra de Gaspar Betancourt Cisneros está animada del mismoespíritu. Cuba, que en aquel período entraba en el más importante de suvida colonial, aunque iba a retrasarse muchos años en la conquista de suindependencia se incorporó con asombrosa rapidez y brillo al movimien-to del pensamiento continental. A pesar de sus reducidas proporcionesgeográficas su producción literaria durante el siglo XIX corre pareja conla de los mayores países de Hispanoamérica. Esta situación le presta sin-gular originalidad entre las literaturas americanas. En Cuba la literaturafue la expresión que tomó, no ya el ansia de libertad, sino la libertad mis-ma. Acentuar por medio de la literatura los rasgos cubanos distintivos erauna manera de afirmar las diferencias con la metrópoli, de ir formandoun sentido de la nacionalidad mucho antes de que esta pudiera existir po-líticamente.

Gaspar Betancourt Cisneros, retirado en su hato de Najasa, aparen-temente aislado en el reposo campesino, no se permitió un momento deinactividad. Su designio y su labor fue combatir la ignorancia, el atraso, larutina, sembrar conocimientos y formar la conciencia social del pueblo.

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Pero no tomó el tono del predicador severo, sino que quiso hablar con lasonrisa en los labios. El artículo costumbrista constituye en el siglo XIXuna de las más genuinas formas de expresión en Hispanoamérica, en Cubaparticularmente, pues la vena humorística es poderosa en la mentalidadcubana. Esa forma eligió El Lugareño, y sus artículos son en verdad“tesoro de contentos y mina de pasatiempos”. Pero, amenas como son,las Escenas Cotidianas constituyen una penetrante crítica de la vida social,con propósito declarado de corregir anticuados y nocivos hábitos de ac-ción y pensamiento. El autor deja caer vigorosamente el látigo de sucensura sobre los prejuicios, errores y supersticiones arraigados en suCamagüey natal; pero al par suaviza el golpe con cuidado filial y presentacomo incentivo la perspectiva de un futuro de progreso. GasparBetancourt Cisneros no fue solamente un demoledor. Antes de derribar,ya presentaba el plano del edificio que había de construirse.

A todos los campos vuelve su ojo avizor. A través de numerososartículos, lucha por la construcción del primer ferrocarril entre PuertoPrincipe y el puerto de Nuevitas, y lo consigno, dando así nueva vida alcomercio y la industria; presenta proyectos de organización y fundaciónde escuelas –en particular escuelas para niñas, lamentando el abandono enque se halla la educación de la mujer; propone una organización eficaz dela claridad, para que en lugar de mantener la mendicidad la haga desapare-cer; pinta vívidamente las fiestas tradicionales populares, señalando la ne-cesidad de modificar ciertos detalles “bárbaros” sin hacerles perder sucarácter típico. Sus temas abarcan desde la reconstrucción del cementerio(en un artículo que nos hace pensar en Larra), hasta la enseñanza de laEconomía Política, y todo lo expone con tal lucidez y vivacidad que sulectura debió atraer a muchos y enseñar a todos. Uno de los mayoresproblemas que plantea es el de la tierra; pronunciándose a favor de unarepartición de tierras cultivables entre los campesinos, quienes podríantrabajarlas a beneficio propio, y a la vez, de los propietarios que las deja-ban sin explotar y en completo abandono. Encarece la importancia deldesarrollo de la agricultura, entonces nueva fuente de riqueza paraCamagüey, que había sido por mucho tiempo región de pastoreo. Insisteen la necesidad de desarrollo de la prensa: el único periódico, la Gaceta enque él escribía, se publicaba solo dos veces por semana. En todo sepronuncia contra el espíritu de rutina, que es “la esclavitud del pensamien-to, la cárcel de la voluntad y...la carcoma de una sociedad”, y sobre todoquiere la formación de un pueblo. “Debemos aspirar –dice- a no tenerpopulacho, sino un público y un pueblo”. (Escena 11)

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No concibe El Lugareño la idea de una sociedad sin la vasta diferen-cia entre clase rica y clase pobre. Cree que esa desigualdad es obra de laProvidencia y por lo tanto, inevitable. Lo que le parece factible es digni-ficar la pobreza por el trabajo suficientemente remunerado, la enseñanza yla higiene.

Tampoco aborda el problema de la trata de esclavos, acaso por noentrar en terreno resbaladizo oponiéndose al gobierno. Pero en este pun-to el predicó con el ejemplo: en su hato de Najasa dio libertad a suspropios esclavos y trató de fomentar la colonización blanca.

Aunque la presintió, El Lugareño no alcanzó a ver el principio de laGuerra de los Diez Años. A él le tocó llevar a cabo una pequeña, peroindispensable revolución pacífica, enérgica sin violencia, cuyos postula-dos, de profundo sentido humano, ha dejado expuestos en la Escena 12:“Diré la verdad, sostendré los principios, atacaré las costumbres y respe-taré a los hombres”.

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NOTAS SOBRE LOS PASOS PERDIDOS,DE ALEJO CARPENTIER

La siguiente conversación tiene lugar entre dos personajes,Broandent y Kreegan, en la obra de Bernard Shaw Jhon Bull´s Other Island:

Broadbent: - El mundo es bastante bueno para mí. Un lugar magnífi-co, en verdad.

Keegan – (mirándolo con tranquilo asombro) -¿Te sientes satisfecho?

Broadbent – Como es razonable, sí. No veo mal el mundo. Con laexcepción por supuesto, de las calamidades naturales, noveo mal que no pueda remediarse por la libertad, la de-mocracia y las instituciones inglesas. Esto lo creo, no por-que soy inglés, sino porque es una cuestión de sentidocomún.

Keegan -¿Es decir que te sientes bien en el mundo?

Broadbent - ¡Por supuesto! ¿Tú no?

Keegan – (desde lo más profundo de su ser) ¡No!

Nos parece esta conversación una introducción adecuada a un co-mentario de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, porque, al empezar laobra, el protagonista está diciendo al mundo un no. El protagonista,siguiendo la convención aceptada para este tipo de novel habla en pri-mera persona: la obra es el diario de algunos meses de su vida. El pri-mer conflicto que no presenta, es el de la existencia de Ruth, la esposa

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del protagonista, con una vocación genuina de artista teatral, ahogadapor el automatismo del trabajo impuesto: esa noche ha tenido lugar larepresentación número 1500 de la obra teatral que desde hace cincoaños viene representando, repitiendo noche tras noche los mismo ges-tos, las mismas palabras, mientras el éxito de la obra va aniquilandolentamente la personalidad de los actores. Mayor, por ser consciente, esel conflicto en la vida del protagonista, compositor musical por voca-ción, constreñido, por la necesidad de conseguir la seguridad material, atrabajar como empleado de un establecimiento comercial de músicamecanizada. Hasta la vida matrimonial se ha convertido para ellos enalgo automático y reducido a condiciones absurdas, pues trabajandoella de noche y él de día, no coinciden en el hogar normalmente.

Para el protagonista la absurda negatividad de su existencia se lerevela como una eslabón de la cadena de negaciones que es la modernavida civilizada, en cuanto impide la realización de una verdadera perso-nalidad en quienes la viven. “Subiendo y bajando la cuesta de los días,con la misma piedra al hombro –dice este moderno Sísifo (mito)- mesostenía por obra de una impulso adquirido a fuerza de paroxismos...pero evadirse de esto, en el mundo que me había tocado en suerte, eratan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas deheroísmo o de sanidad. Habíamos caído en la era del Hombre-Avispa,del Hombre-Ninguno, en que las almas no se vendían al Diablo, sino alContable o al Cómitre”.

El tormento de este Sísifo moderno no es ya sólo la rutina, que sinduda existió igualmente en épocas anteriores, sino la precipitación, queno le concede una pausa para encontrarse consigo mismo; el tipo detrabajo, que niega o desvía el impulso creador, y la fatiga que todo estole produce, más espiritual que física, lo dejan sin fuerzas para entregarseen los ratos de ocio a labores o entretenimientos de calidad superior. Elprotagonista de la obra de Carpentier, cada noche, al liberarse de sulabor técnica, bebe y se huelga a espaldas de los relojes, hasta que lobebido y holgado lo derriba al pie de un despertador y todavía se tiene,que cubrir los ojos con un antifaz para expresar el sueño.

Al comenzar la obra, el protagonista empieza una breves vacacio-nes –tres o cuatro semanas- de la “empresa nutricia” con que compra suvida, y, no sabiendo cómo aprovechar el ocio, se siente “enfermo desúbito descanso”, desorientado e indeciso. Un encuentro fortuito lo pone

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en contacto con un amigo a quien no veía hacía dos años: el Curadordel Museo Organográfico adscrito a una universidad. El Curador le ha-bía conocido cuando tenía planes para desarrollar –en un libro- unateoría original sobre el origen de la música. Ahora el Curador le pregun-ta por sus trabajos y al hacerlo le provoca en el un estallido de vergüenzay de ira. Se pinta con lo más feos colores: es un fracasado, un ex-hom-bre. Está “vacío, vacío”- Su vida es “aturdimiento durante el día e in-consciencia durante la noche” “Entre su Yo presente y el Yo que hubieraaspirado a ser se ahondaba en tinieblas el foso de los años perdidos”...Pero he aquí que le Curador le va a ofrecer una preciosa oportunidad derecobrarse, de ir en busca de sí mismo, “en busca del tiempo perdido”.La Universidad confiará al protagonista la misión de buscar en tierraslejanas ciertos instrumentos musicales aborígenes, empleado en esa ex-pedición su período de vacaciones. Para hacerlo, remontará, real y sim-bólicamente, “un río portentoso”, penetrará regiones casi desconocidas.Cuando se decide a aceptar la propuesta del Curador, no lo hace porentusiasmo superficial: lo empuja su propio cansancio, por inercia, yhasta abriga el pensamiento deshonesto de no buscar los instrumentosverdaderos ¡siempre le será posible encontrar falsificaciones, sin granesfuerzo! Así emprende el viaje. Pero el capítulo siguiente tiene ya unlema que pone al lector en actitud de espera: “Ha! I scent life!” de unverso de Shelley. El protagonista siente “olor a vida”. Y apunta la pri-mera fecha de su imprecisa cronología: el 7 de junio.

Aunque no se da tampoco geográfico preciso, el ambiente en quenos sitúa ahora el autor es el de una ciudad hispanoamericana. Así comoen el capítulo anterior el ambiente era el de una gran ciudad norteameri-cana.

El protagonista llega en avión. Al descender, divisa la hermosa re-sidencia del nuevo Presidente de la República, que acaba de tomar pose-sión, con grandes festejos “populares”. Mientras su amiga Mouche, vivazy superficial, mira todo aquello sin penetrarlo, el protagonista empieza adescubrir significados en el ambiente que lo retrotrae a su niñez y a unavida más próxima a la naturaleza, con sol en las calles y olor a panrecién horneado. De pronto se oyen disparos, gritos de “¡Ya empezó!¡Ya empezó!”, multitudes can corriendo por las calles; caen hombresheridos, o muertos: es la “revolución”.

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Poco después del mediodía siguiente, se anuncia que “la revoluciónha terminado”. El partido vencedor es el de la oposición. Los miem-bros del anterior gobierno están en la cárcel. Pero sigue la suspensión degarantías, el “toque de queda” apoyado en severas sanciones, los tiro-teos por las calles. Cadáveres de animales, acaso hombres, se pudren alsol. El protagonista, entre tanto, siente que en él se está verificando unregreso al equilibrio perdido, mientras Mouche empieza a mostrar sig-nos de aburrimiento y la nostalgia por el orden de realidades que habíadejado atrás. Atraído fuertemente por ese mundo cuyos valores empie-za a sentir intuitivamente, el protagonista decide –lo decide él realmente-ir en busca de los instrumentos primitivos, en cumplimiento de su mi-sión. Irá, surcando el gran río, a la vasta Selva del Sur, y Mouche se veobligada a acompañarlo.

Se inicia así para él la suerte de Descubrimiento, mientras va retro-cediendo hacia lo primitivo, a través del tiempo más bien que del espa-cio. Primero, pasado sobre el espinazo de las Indias fabulosas, dondetoda forma entraña una amenaza telúrica, desciende a un pueblo situadosobre una meseta redonda; un pueblo “de empaque castellano”, que lerecuerda el Toboso, pero poblado por una raza que es “mezcla de todaslas grandes razas del mundo”, “las más apartadas y distantes”, cuya fu-sión no se ha terminado aún.

El protagonista sigue sintiendo que va encontrando de nuevo su serperdido; se siente vivir perezoso y feliz, va apreciando las plantas, con-templando otra vez el fuego; hasta la música “civilizada” que escuchapor un viejo radio que hay en la posada, le es “devuelta” con una caudalde recuerdos que inicia en él la reconstrucción de su vida pasada: suspadres, su casa, su infancia. La Europa idealista y sabia que le había sidotransmitida por el padre; luego, en la juventud, su primer viaje y su en-cuentro con una Europa cuyas realidades contrastaban singularmentecon las enseñanzas paternas, una Europa de persecuciones, éxodos yasesinatos: donde los alumnos de insignes Facultades quemaban librosen grandes hogueras, sabinos y pastores eran arrojados de sus templos ysabios eran condenados a trabajos forzados. Luego, la Guerra Mundial,con su aspecto nuevo inédito, moderno, del horror: su sistematizacióncientífica de la tortura y del exterminio mientras a dos pasos de las cá-maras de suplicio una humanidad sensible y cultivada, sin hacer caso de“aquello”, seguía coleccionado sellos... tocando pequeñas músicas noc-

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turnas de Mozart y leyendo La Sirenita de Andersen a los niños”. Y loterrible era pensar que no había fuga posible, fuera de lo imaginario, enaquel mundo sin escondrijos, de naturaleza domada hacía siglos. El can-sancio de ese mundo “vacío”, donde “los discursos habían sustituido alos mitos y las consignas a los dogmas” lo había alcanzado de nuevo, ensentido inverso, a través del Atlántico. Había sido un hombre sin espe-ranza el que regresó a la gran ciudad americana, y entró en el primer barpara acorazarse de antemano contra todo propósito idealista. Ese era él,el llamado Hombre, que la mañana anterior aceptaba todavía la idea deestafar con instrumentos falsos a quien había puesto en él su confianza.El protagonista cierra el radio y rechaza sus recuerdos.

Ya en este momento él ha conocido a Rosario, mujer del puebloaquel de raza mezclada, de notable y sencilla hermosura, que va hacien-do un viaje, por asuntos personales, en la misma dirección que él yMouche. Allí el protagonista entabla relación con un griego llamadoYannes, minero, que va en busca de minerales preciosos. Llevando porequipaje un volumen de la Odisea en su idioma patrio. Estas son las pri-meras figuras simbólicas de una serie que va a encontrar en su viaje porla Selva; el Buscador de Diamantes, y le han de seguir el Misionero, FrayPedro, el Adelantado fundador de ciudades, el Alcalde, el Maestro, elNaturalista herborizador, y los hombres de los oficios: el Carpintero, elPráctico de Raudales, el Curtidor de Pieles, el Pescador de Toninas, etc.Son, nos, dice, todos los Buscadores del Dorado. Las tierras que se vanatravesando tienen sus símbolos en el fluir de la Historia; las tierras delCaballo, ese animal que en nuestro mundo americano, aún sigue desem-peñando cabalmente sus oficios seculares; luego, las Tierras del Perro,que empiezas donde ya se vislumbran los primeros árboles de la selva yla vegetación se espesa. (El Caballo ya nada tiene que hacer en un mun-do sin caminos, en cambio el Perro de hocico tenso, de olfato penetran-te, mantiene allí su alianza con el hombre, aportándole la agudeza de sussentidos y compartiendo su lucha contra la naturaleza). Allí está el Puer-to sobre el río, Puerto Anunciación, que el protagonista llama la Ciudadde lo Ladridos. Ya han dejado atrás la electricidad, para entrar en laépoca del quinqué y de la vela, y a él se le aparece como “una culturamás honrada y más válida que la que había quedado” en lo que desdeahora designará con el nombre de “allá”. “Me agrada pensar –dice- queaún quedaban hombres poco dispuestos a trocar su alma profunda por

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algún dispositivo automático, y lamentaba la civilización que al abolir elgesto de la lavandera. Ha abolido también sus canciones”.

Entre el protagonista y Mouche se produce tras un alejamiento gra-dual, el rompimiento definitivo. Ella, enferma de fiebres, y se vuelve a laciudad de donde partieron en primer término, y él se quedará en laselva, con Rosario, quien a pesar de su primitivismo, le es allí una com-pañera perfecta. Es el reverso de sus relaciones con su esposa Ruth: él yRosario, no tienen ni techo propio, pero –dice él- “sus manos son mimesa y la jícara de agua que acerca a mi boca es vajilla marcada con misiniciales de amo”. Pero nosotros observamos que a él le sucede otrotanto. Su entusiasmo por todo aquello, no por ser sincero deja de ser“literario” y “libresco”.

El griego Yannes le habla de su proyecto de seguir, más allá de laselva, hacia una zona de montañas casi desconocida. No suelta su tomode la Odisea. Una oscura afinidad de caracteres acerca al griego a Ulises,el gran visitador de países portentosos. Su perro tuerto lleva el nombrede Polifemo. ¿Por qué ha abandonado su tierra, Grecia? El minero, porrespuesta, suspira y hace del mundo mediterráneo “un paisaje de rui-nas”, “el mar sin peces, los múrices inútiles, la confusión de los mitosuna gran esperanza rota”. Es uno de los varios alejados de Europa –incluso el protagonista- que van a hallarse juntos en estos parajes. Y elprotagonista con mentalidad muy literaria, cuando mira a Yannes prepa-rar la carne asada a la tradicional manera griega, lo ve transfigurarse en elporquerizo Eumeo.

Parten ahora en canoas, dejando atrás la navegación a vela y todailuminación que no sea la de los astros. Y el protagonista va imaginandoque son Conquistadores y va poniendo a todos nombres de la Conquis-ta, lo que es juego literario y “pueril” como él mismo dice. Pero una vezque han entrado por lo que el Adelantado llama la Puerta, la entrada a uncaño del río marcada con una señal de tres V superpuestas talladas en untronco –lo que viene no es “juego”, sino una extraña progresión a travésde un ambiente que parece estar formado por entero por seres vivien-tes, como si lo inanimado no tuviese allí cabida. Y a las evocacioneslibrescas sucede entonces una pintura directa de la selva de vigorosorealismo: Antes de este momento, el protagonista ha tenido su retrocesoen el tiempo, un “reencuentro con modos de vivir, sabores, palabras,cosas”. Que lo tenían, desde los albores de la adolescencia, más marca-

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do de lo que el mismo creyera. (“El granado y el tinajero, los oros ybastos, el patio de las albahacas y la puerta de batientes azules habíanvuelto a hablarme”, dice bellamente). “Pero ahora empezaba un más alláde esas imágenes que se propusieran a mis ojos”... Cuando vuelve a verla luz después de aquella jornada de terror, nos dice que comprende queha pasado “la primera Prueba”. Ahora desembocan en un caño anchoque se interna en lo que el Adelantado le anuncia como “la selva verda-dera”, de la que no da una descripción fascinante: Una tempestad derayos que le parece tener proporciones de cataclismos y casi hace nau-fragar a las débiles canoas vuelve a despertar en él el terror, y al volver lacalma, él comprende –nos dice- que ha pasado la segunda Prueba.

En los momentos de mayor peligro, mientras los demás –el Ade-lantado, Fray Pedro, los indios- defienden las embarcaciones con la ac-ción o la plegaria y Rosario misma “parece de una sorprendente entereza”,el protagonista se ha conducido como un niño asustado, escondiendo elrostro en la cabellera de Rosario para no ver lo que ocurre. El terrortiene a veces una función catártica, pero tenemos la impresión de que eneste caso el terror del protagonista ha sido meramente instintivo, y laspruebas, no nos revelan que hayan provocado en él ninguna reacciónpositiva, aunque en la segunda se haya creído próximo a la Muerte.

Al día siguiente se encierra bajo techo, en una aldea india, frente aun fabuloso paisaje de moles de roca negra para el que crea el nombrede “Capital de las Formas”. Lo que para él representa esta pequeñaaldea formada sólo por algunas chozas es un nuevo nivel de estructurasocial: los hombres pescan o traen la pesca, las mujeres tejen, crían a sushijos, lavan en el río. Cada uno está entregado a as ocupaciones que leson propias, en el apacible concierto de tareas de una vida sometida aritmos primordiales. Para el protagonista esta vida es totalmente ajena,en su realidad, al absurdo concepto de “salvaje”. Cada uno de estosseres es maestro ( o aprendiz) de un oficio propiciado por el ambientede su existencia. “Aquí –dice- no hay oficios inútiles como los que yohabía desempeñado tantos años”. Y justamente al fin encuentra lo quebuscaba, el objeto de su misión, allí están los instrumentos musicalescuya colección le había sido encomendada. Los obtiene por un sencillotrueque, y siente –nos dice- que un nuevo ciclo de su existencia empieza.Se le presenta este acto como “el primer acto excepcional, memorable”,inscrito hasta ahora en su existencia. “Me pareció –dice- que algo, den-

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tro de mí, había madurado enormemente”. A primera vista, ésta nosparece una reacción exagerada ante un hecho eminentemente práctico.Había cumplido su deber, por medio de un viaje no excesivamentedificultoso, en menos de quince días, como se lo había sugerido elCurador, para el cual la empresa no había asumido proporciones heroi-cas, sino simplemente interesantes. Pero cuando el protagonista, músicopor temperamento tanto como por conocimiento, nos dice que aquellasensación de realización se le manifestó “bajo la forma singular de unararo contrapunto de Palestrina, que resonaba en (su) cabeza con la pre-sente majestad de todas sus voces”, nos damos cuenta de que un sentidode estructura ha aparecido en su existencia, porque ha alcanzado unaverdad suya, ha cumplido una acto voluntario, liberador, él, cuya vidahabía llegado a ser anteriormente una cadena de falsedades.

Al salir ve a Fray Pedro que se prepara a decir una misa, y vuelve asu sensación de estar retrocediendo a través del tiempo y del ser, enteaquellos hombres que le parecen, como los Descubridores de este con-tinente, salir de la Edad Media más bien que del Renacimiento, y luego,mirando a los indígenas, retrocede a la Era Paleolítica, al momento de lainvención de aquellos instrumentos musicales primitivos.

El protagonista no quiere regresar de inmediato al mundo “civili-zado” de “allá”. Junto con Rosario, se dispone a seguir al Adelantadohasta llegar al lugar donde se oculta “un gran secreto”. Para llegar allí,atraviesan pueblos de culturas más y más primitivas, hasta llegara espal-das de las edades, a ver hombres que aún no saben sembrar, que se hanasentado en parte alguna, que apenas conocen el fuego y se disputan conlos simios el alimento. Y esos hombres tiene como esclavos a otros se-res, horrendos como fetos vivientes, a quienes consideran inferiores. Peroson hombres, y entre ellos llega a escuchar el protagonista una ceremo-nia funeral, de boca de un hechicero, un Treno tan emocionante, quetiene la impresión de haber asistido al nacimiento de la Música.

Más allá, en el viaje a través del tiempo, sólo está el planeta desha-bitado. Formas de roca desnuda, reducidas a la elementalidad de unageometría telúrica, donde todo el resta de vida animal desaparece y seestá en lo que parece ser el mundo del Génesis, aún cerca del momentoinicial de la Creación.

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Como vemos, la mente historicista del protagonista prosigue sulabor de interpretación. En el capítulo siguiente llega al lugar del secretodel Adelantado. El secreto es que ha fundado una ciudad, como su nombrede Adelantado lo sugiere ya. Se llama la ciudad de Santa Mónica de losVenados. El protagonista creemos que va soñando con una ciudad depiedra, con torres y fortalezas, y se desconcierta cuando, al llegar a unsitio de unos doscientos metros de lado limpiados a machete, donde selevantan algunas casas de bahareque, el Adelantado, -como hubiera po-dido hacerlo Diego Velásquez, expone: “Esta es la Plaza Mayor... Esa, lacasa de Gobierno. Frente a ella construiremos la Catedral. Detrás, elbarrio de los indios”. Pues ciudad es, bahareque y todo, y por el ríollegan a su desembarcadero hombres que vienen de lejos: mineros,caucheros, que traen y truecan animales y objetos.

El protagonista decide quedarse definitivamente. Prefiere –dice-“tomar la sierra y la alzada a seguir encanallando la música en meneste-res de pregonero”. Se compara con los hombres que Ulises mandó alpaís de los lotófagos, los que, al comer la fruta que allí se daba, se olvi-daron de la patria y del regreso antes deseado (comparación muy litera-ria).

Pero él no ha contado con su pensamiento. Hay cosas que él nopuede olvidar. Piensa en su teoría del origen de la música, que modificade acuerdo con las nuevas impresiones recibidas; piensa en lo útil quesería recoger cantos de indígenas de esta región, con sus escalas singula-res”. Piensa que debe hacer algo para enviar los instrumentos recogidoshasta Puerto Asunción, para ser remitidos por correo al Curador. Seenoja, trata de apartar de sí esas “vacías especulaciones de tipo intelec-tual”. Pero ¿cómo destruir lo que vive en su mente? Su cerebro, ahoraque su cuerpo se ha equilibrado, se pone a trabajar con ritmo impacien-te y ansioso. La creación musical para la que había estado paralizado,ahora surge espontáneamente. Necesita componer una Cantata, escogecomo texto un pasaje de la Odisea libro que Yannes le ha dejado al partirpara las montañas. Se asombra de la facilidad con que “inventa música”,“como si las ideas bajadas del cerebro, le “llenaran la mano, atropellán-dose por salir a través del plomo del lápiz”. Y traza con la mano impa-ciente, impulsado por un gran brota de energía interior, los primerosestados de Treno, llenando el humilde cuaderno de escolar que es el úni-co papel que le ha podido proporcionar el Adelantado. Aun así, no hay

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muchos cuadernos en Santa Mónica de los Venados; pronto se ve ensituación de no tener dónde escribir. Por supuesto nadie en el pueblocomprende por qué él tiene que escribir. Surge además otro problema:Fray Pedro le insta a contraer matrimonio cristiano con Rosario. El pro-tagonista no quiere mentir y uncirse así de nuevo a una cadena de false-dades. El ya está casado. Sabe que podría prestarse a una comedia y quesu bigamia sería un delito incomprobable a tal distancia. Pero para élpasaron los tiempos de las estafas. Ahora ha vuelto a sentirse hombre,tiene conciencia de su conciencia; una nueva mentira destruiría las basesde su nueva vida. Con gran sorpresa para él, Rosario no quiere de nin-guna manera el matrimonio. El piensa que debe disolver su lazo matri-monial con Ruth y casarse con rosario. Ahora, el protagonista empieza apensar en la vanidad de su labor. “De nada sirve la partitura que no hade ser ejecutada. La obra de arte se destina a los demás.” Componer enaquellas soledades es absurdo, insensato, risible...

Por último, ha de hacer frente a un tercer conflicto. Un crimen re-pugnante es perpetrado por un leproso que vivía en los alrededores.Según la ley primitiva de la región, hay que matar al criminal. El prota-gonista es el encargado de disparar sobre él, pero al tratar de hacerlo,una fuerza dentro de él se resiste a apretar el gatillo. “Yo tenía miedo altiempo que se iniciaría para mí a partir del segundo en que me hicieraEjecutor”, dice. Marcos, el mestizo hijo del Adelantado, le quita el fusily dispara. Luego, incapaz de comprender, lo increpa: “Arrasan una ciu-dad desde el cielo, pero no se atreven a esto. ¿No has estado en la gue-rra?”

No lo dice el protagonista, pero a nosotros nos parece que estasson las tres pruebas más fuertes a que se ha sometido hasta ahora, y en lastres reacciona como un ser civilizado, como uno de “allá”. Aunque élquiere convertirse en un hombre de la naturaleza, de este “acá” cuyocontacto le ha revelado su verdad interior, está palpando esa verdad nocoincide con la de los hombres de “acá”.

De pronto la civilización a la que ha tratado de escapar, viene en subusca. Un avión, sembrado el espanto entre los indios y el asombroentre los blancos, hace un arriesgado aterrizaje, en Santa Mónica. Doshombres bajan del avión y le llaman por su nombre. Le informan quehace más de una semana que le buscan porque “allá” se ha dicho que élse ha perdido en la selva. Se ha creado una leyenda en torno suyo. Un

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gran periódico ofrece un premio cuantioso por su rescate. Y se enteracon sorpresa que aquella ciudad en ciernes que al él le parece tan remota,está a sólo a tres horas de vuelo de la capital del país, en línea recta. ¡Sedice a sí mismo que los cincuenta y ocho siglos que podrían medianentre el cuarto capítulo del Génesis y el año en curso podrán cruzarse enciento ochenta minutos! Su largo y maravilloso viaje a través del tiempopodría medirse en tres vueltas de reloj. No hay pasado y presente, sinouna variedad de realidades, presentes todas. El piloto le insta a regresar“allá”. El quisiera negarse; pero su música empieza a resonar en su men-te, como sería ejecutada por una orquesta; piensa en los libros, en elpapel que necesita. Puede renunciar a muchas cosas, pero no a las cosas,pero no al papel y la tinta y las cosas que por medio de ellos se expresan.Su oficio legítimo ¿no es componer? Además, debe ir a disolver su ma-trimonio con Ruth y entregar los resultados de su misión. Se va, explicaa rosario que volverá en el término de un mes y le deja sus apuntes delTreno. Pero Rosario adopta una actitud indiferente, hermética.

Los cálculos del protagonista resultan fallidos: cuando llega a lagran ciudad norteamericana se encuentra envuelto en una inmensa pro-paganda publicitaria. Es un héroe. Su esposa lo recibe con grandes ex-tremos de amor. Los periódicos están llenos de fotografías que ensalzansobre todo la felicidad conyugal de ambos, y el Curador ha publicadoartículos sobre la famosa teoría del Origen de la Música. Para ganar eldinero para regresar a la selva, acepta escribir una serie de artículos so-bre su misión, que él teme, tendrán que contener falsedades.

El no quiere mentir: habla francamente a Ruth, pidiéndoles el di-vorcio. La situación se complica con una serie de declaraciones de Mouchepublicadas en un periódico escandaloso, sobre sus relaciones con el pro-tagonista durante parte de su viaje. Ruth se irrita y se niega a concederleel Divorcio. Nadie allí puede comprender la verdad que él cree haberdescubierto en la selva. El no quiere volver a aceptar la condición deHombre-Avispa, de Hombre-Ninguno, ni admitir que el ritmo de suexistencia sea marcado por el mazo de un Cómitre, pero allí entonces sele considera un hombre despreciable. Se le rechaza. Largo tiempo pasaantes de que pueda reunir e dinero para regresar y dar fin a los difícilestrámites de su divorcio.

Al cabo de cinco meses, regresa a los umbrales de su tierra de elec-ción, provisto del material necesario para trabajar largo tiempo. Piensa

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con miedo y disgusto en el mundo en que volvió a verse atrapado. Quiereestar otra vez en Santa Mónica de los Venados, donde puede ser dueño desus pasos y afincarlos por donde quiera, cree. Pero cuando trata de hallar laentrada del caño marcada por las tres V en el tronco de un árbol, laseñal no aparece. Es posible que en este momento del año esté bajo elagua la señal. Habría que esperar a abril o mayo. ¡Y está corriendo di-ciembre! Mientras espera y desespera en una posada del Puerto, llega aella el griego Yannes. Le cuenta que ha descubierto una mina hace poco,“viniendo de Santa Mónica de los Venados”. El protagonista, arrebata-do de emoción, le pide que le diga como está Rosario. Así se entera queRosario se ha casado con Marcos, el hijo del Adelantado, y van a tenerun hijo. Entonces siente que se queda vacío de un golpe. Luego, lenta-mente, va aclarándose la verdad: “Las gentes de estas lejanías nunca hancreído en mí. Fui un ser prestado... un visitador”. Comprende su falta:“Los mundos nuevos tienen que ser vividos antes que ser explicados”.El que se esfuerza por comprender demasiado, el que puede abrigar laidea de una renuncia al abrazar las costumbres de quienes aquí forjan susdestinos, es hombre vulnerable, por cuanto ciertas potencias del mundoque ha dejado a sus espaldas, siguen actuando sobre él... “He tratado deenderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brota-do una canto –ahora trunco- que me devolvió al viejo camino... incapazde ser otra vez lo que fui”. Ni puede tampoco ser de este mundo que nolo ha asimilado.

El anónimo protagonista de esta obra delimita se conflicto entredos términos: 1º tiene su origen o causa en la bancarrota de la civiliza-ción occidental; 2º no tiene solución porque, siendo él un artista, nopuede escapar a su momento, ya que toda la creación artística es uneslabón de la cadena histórica. Por la primera razón su voluntad y sucapacidad creadora se paralizan y pueden llegar a extinguirse, en unambiente de mecanización del trabajo y de miedo a la vida. Por la se-gunda razón, no le es dado retroceder a una de etapa de civilizaciónprimitiva que le devuelva la energía, porque su trabajo sería inútil lejosde un grupo humano que pueda comprenderlo e interpretarlo. Es undilema: ola civilización o la libertad creadora. No puede reunirlas y de-biera hacerlo. Por eso está condenado a la esterilidad. Su trabajo es, detodos modos, el estéril trabajo de Sísifo. Podría aducírsele que algunoshan encontrado una especie de término medio, y han podido legar suobra a la civilización, como Paul Gauguin. Pero ¿es cierto que le conflic-

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to procede del hecho de ser un artista? En cierto modo, él se nos mues-tra consciente de una superioridad envuelta en su debilidad, y cree queen esa superioridad está la esencia del su conflicto.

Pero este tipo de personaje, en conflicto insoluble con la vida, haaparecido en la novela moderna muchas veces desde hace más de unsiglo, y no siempre ha podido invocar, como explicación de su proble-ma, la calidad de “artista”, no la general, de hombre que tiene un men-saje que transmitir. Es posible encontrar en el período romántico al héroeliterario “insatisfecho” (la insatisfacción es ciertamente la característicaromántica). El romántico es un idealista (Werther, Los bandidos, Don Car-los), una soñador de sueños. Busca una Verdad superior y está seguro deque existe, platónicamente, aunque él no la encuentre. Pero más tarde, amedida que avanzamos hacia el siglo XX y dentro de él el héroe delconflicto con la vida toma actitud diferente que llamaremos “existencial”,porque se caracteriza por una angustia creada por el hecho de existir y esuna actitud negativa en relación con el ser. Este personaje es el que ColínWilson ha llamado, en su libro de igual título, “The Outsider”, o paradecirlo con el nombre que le ha dado Albert Camus en su conocidaobra, “El Extranjero”, o mejor “el Extraño”, el hombre que no encuen-tra su lugar en el mundo, porque no conoce su propia identidad. El“extraño” no está seguro de sí mismo. Su yo usual no es su yo verdadero.Su problema es encontrar el camino de sí mismo. No son la miseria, lainjusticia y la crueldad humana las que él siente como una amenaza: es unmal más próximo, más íntimo, es la disgregación que amenaza su espíri-tu. A veces, se revela su angustia en forma de acceso casi violento, comosucede al protagonista de la obra de Carpentier. Otras veces la reaccióndel “extraño” es de aparente indiferencia a todo, como El Extranjero deCamus.

Tolstoi cita una fábula oriental: un hombre se halla asido a un ar-busto al borde de un abismo, para tratar de escapar de una fiera furiosaque está arriba y de un dragón que está en el fondo. Dos ratas roen laraíz del arbusto. Sin embargo, mientras se halla en esa precaria situación,ve unas gotas de miel en al hojas del arbusto y las saborea. Ese es elhombre, suspendido entre la posibilidad de la muerte violenta y lainevitabilidad de la muerte natural, acelerada por las enfermedades, yque sin embargo sigue comiendo, bebiendo y riendo ante lo cómico. El“extraño” es un hombre que ha perdido el deseo de probar la miel.

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El extraño busca su propia identidad. Y ¿qué es la identidad? Loshombres que todos los días van a la ciudad a sus trabajos, no parecentener dudas en ese sentido. Pueden decir quiénes son y dónde viven.Tiene sus propósitos, aunque no ideales. No ven por qué cambiar suconcepto de sí mismos. Son estáticos. Para el “extraño” esos hombresestán en una prisión (“están dormidos” –dice el protagonista del librode Carpentier). Están presos, pero no los saben. El “extraño” está enesa misma prisión, pero no lo sabe. Quiere escapar.¿Cómo? Por medio de unacto verdadero de pura Voluntad. No es fácil definirlo ni realizarlo. Sig-nifica encontrar una razón de ser.

La primera novela que plantea este problema del “extraño” en laNotas desde el Subterráneo de Dostoyewski. En ruso el título es Notas desdedebajo de las tablas del piso, lo que sugiere que el protagonista –precursordel de La Metamorfosis de Kafka- se siente como un insecto, no como unhombre. El llega a decirnos que ni siquiera puede considerarse un insec-to, porque lo que le ocurre es que no tiene un ser. Piensa –y negando aDescartes- no es: no tiene unidad. No tiene Voluntad. Le falta energía.Busca una armonía que le permita sentir el “poder que está en su inte-rior”. Es el problema que más tarde ha de continuar planteandoDostoyewski en Crimen y Castigo en la figura de Raskolnikov y luego enlos Hermanos Karamazof. Pero notemos que ni el héroe de las Notas delSubterráneo, ni Raskolnikov tienen genio, ni un mensaje especial que transmi-tir . Otros “extraños” –como el Príncipe Myshkin- en las obras deDostoyewski, son de más alta estatura moral y mental; pero el problemano es diverso.

Encontramos al “extraño” en obras más recientes, por ejemplo enEl Infierno de Barbusse, cuyo protagonista, como el de Carpentier, per-manece anónimo, y su tragedia es que “piensa demasiado”, aunque secontenta con mirar, a través de un agujero en la pared, lo que pasa en elcuarto vecino (el piso, la pared, la selva, simbolizan, “materialmente”, elaislamiento, la separación del mundo). No cree el personaje de Barbusseen las verdades que pasan por tales en nuestra sociedad. Buscaría suverdad; pero es débil, su voluntad está dividida. Al mismo tiempo, nosconfiesa que “no tiene genio, ni talento, ni mensaje que transmitir”. Es unhombre mediocre. Pero es un hombre que se ha “despertado”, porquese ha dado cuenta del caos en que se desemboca la vida moderna.

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Porque el primer término que plantea el protagonista de Carpentieres exacto: el “extraño” es un producto de la vida moderna, atacado porLa Náusea que pinta Sartre en su obra así titulada: la náusea que sacudelas bases mismas de la vida. Ha aceptado hallar significado en las cosasque luego reconoce que no lo tienen. La náusea es una sensación dehorrible disgusto que está a la vez dentro y fuera de él. El orden en que hacreído es falso. Roquentin –el personaje de Sartre- abandona Francia enbusca de un modo de vivir que no sea fútil, si por acaso existe. Piensaque quizá creará una obra de arte que sea un intento de poner orden enel Caos. Ahí termina la obra de Sartre. La novela de Carpentier pareceen este aspecto una continuación de La Náusea: nos muestra al protago-nista en la búsqueda de ese “otro modo de vida” y el intento de lacreación artística. Pero su terminación vana y deseperada nos da la mis-ma conclusión que Sartre: “L´homme est une pasión inutile”.

No hay solución: se es siempre inútil, a sabiendas o no.

El Extranjero de A. Camus es aún más mediocre. Piensa menos; nosólo no tiene genio; no tiene sentimientos que resalten; apenas tiene sen-timientos. El tono de indiferencia casi completa se mantiene a través dela novela. Al final sabe que lo que necesitaba era un curso de acción quediera expresión a aquella parte de su que no se contentaba con lo trivial,sino con lo heroico. Pero sólo la muerte lo libera. Por esa misma idea elprotagonista de Carpentier piensa que ir al encuentro de la muerte sere-namente, como Fray Pedro, es lo más grande que un hombre puededarse a sí mismo. Tolstoi propone que esa libertad se halle en el gesto deabsoluto sacrificio del yo, del altruismo cristiano, que sólo el Santo lograrealizar. Carpentier, como lo insinúa Sartre en La Náusea, hace que suhéroe busque la libertad en la creación artística, que es su verdad, po-niéndose en condiciones de realizarla, al abandonar la vida “civilizada”.Como vemos, tampoco lo consigue. La interrogación sigue abierta. ColinWilson no ve otro camino para la solución del problema del “extraño”,que el esfuerzo hacia la santidad. Carpentier no nos da una solución,esboza un camino y lo limita por dificultades que la Voluntad del prota-gonista no es capaz de vencer.

El elemento más nuevo que ha traído Carpentier al problema del“extraño”, es haberlo colocado en busca de sí mismo, en el mundo ame-ricano, es un hombre universal. Pero es la presentación del mundoamericano, con su gradación de civilizaciones de infinidad de niveles,

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reunidas en un mismo continente y momento, lo que da a la obra suacento original.

Es lugar común, a partir del descubrimiento de América, el presen-tar a este continente como un mundo diferente del antiguo, una tierraque encierra promesa de infinitas posibilidades. En ese sentido se la haidealizado constantemente, desde la Norte América de los peregrinosde la Mayflower y la estatua de la Libertad, hasta las tierras tropicales delsalvaje “virtuoso” y, más al Sur, las llanuras inmensas y las selvasinexploradas y por lo tanto llenas de esperanza. Carpentier nos presentael mundo americano, falseado por la mecanización en su parte norte, ymás al Sur, aún en estado informe y en potencia de grandes realizacio-nes, pero sólo para quienes sean capaces de sentir aún el fuerte aliento dela aventura y el sacrificio, sin que ello les represente una “renuncia” aotras condiciones de vida. Y de esto no es capaz el “extraño”, que care-ce de las virtudes de entusiasmo.

(En un momento en su obra Carpentier nos presenta en otro sím-bolo el caso del “extraño” nacido en Hispanoamérica en los personajesde tras artistas de diversa raza que niegan la posibilidad de una culturaque nazca “de la selva”, y volviendo los ojos a un París imaginario, “de-jan el Sol atrás” incapaces de emprender la tarea que al autor le parece laúnica oportunidad en nuestra América, “la tare de Adán poniendo nom-bre a las cosas”).

Para el autor, nuestra parte del mundo americano es todavía ricoen posibilidades; pero acaso no existen los hombres que puedan desa-rrollarlas excepto en el nivel, muy retrasado históricamente, el Adelanta-do y el Misionero.

Aunque la obra no pretende ser una autobiografía del autor, con-tiene muchos rasgos autobiográficos. ¡Hasta nos habla de su niñez enJesús del Monte! En una fugaz referencia topográfica a Cuba. El prota-gonista de Los pasos perdidos, como su autor, es musicólogo y composi-tor, y las evocaciones del padre y de la madre son genuinas.

Del mismo modo, es patente que las descripciones –tan impresio-nantes a veces- del libro están tomadas de la experiencia personal direc-ta, tanto las de las ciudades, aunque empleen rasgos comunes a varias,como las del paisaje, que se ciñen cada vez más, a través del libro, avisiones muy precisas de lugares infrecuentemente visitados por el hom-

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bre civilizado. De igual manera, los personajes responden todos a unarealidad, como el propio autor no los explica en la Nota final. Sin em-bargo, su carácter genérico, de tipos más bien que personalidades esdestacado por el autor, en virtud de la conciencia histórica que da es-tructura a la obra entera. El autor más que crear símbolos, imprime elsello simbólico sobre lugares, personajes y acontecimientos, desde Yannes,el griego aventurero, representante de la vieja herencia mediterránea derumbos y aventura que está en el fondo remoto del descubrimiento deAmérica, hasta Mouche, que parece no tener más personalidad que laque señala como deseable la última moda de su generación; y en loslugares, desde la gran urbe norteamericana hasta el último fondo oscurode la selva. Todo, en cada página, se nos destaca con valor histórico. (Larecurrencia del tiempo). Esto da al libro, aun en los momentos de másveraz descripción, un marcado sabor “literario”, “culto” que, siendo elprotagonista el que habla siempre en primera persona, nos deja ver queél –no mes que Mouche- es producto de su generación y su educación,y es incapaz de ver cosa alguna sin referirla a su cultura. Por supuesto,eso es precisamente lo que desea señalar el autor; de ahí el fracaso delprotagonista.

El libro está lleno de citas y referencias eruditas y recuerda la nove-la de Thomas Mann El Foctor Fausto, en sus doctas referencias musicales.Acaso la estructura o composición de la novela y su manera, un tantodifusa, recuerdan más a ese novelista alemán que a ningún otro contem-poráneo. El estilo de Carpentier es rico en vocabulario y muchas vecesalcanza gran hermosura y pureza.

En relación con las novelas modernas hispanoamericanas, sería po-sible establecer una comparación entre esta obra de Varpentier y algunasde sus predecesoras, especialmente con La Vorágine, de J. E. Rivera. Elprotagonista de esa obra, Arturo Cova, también penetra en la selva yfatalmente atraído por ella, perece, víctima suya, como es probable queocurra finalmente al héroe de Carpentier.

Pero Cova no es un “extraño”, es un rebelde, arrastrado por laviolencia, es un romántico. No se busca a sí mismo: se aparta de lasociedad, pero al encontrarse con la trágica situación de los caucherosconcibe sus propósitos de redención social que prestan carácter a la obraentera. La selva aparece como un monstruo, aunque con sus bellezas; losdetalles de la vida que pinta en ella están llenos de horrores y provocan,

de propósito, repugnancia. Cova es un neurótico sentimental, bárbaro yviolento a veces. El protagonista de Carpentier es más frío e incapaz deviolencia. No se complace de describir horrores; no considera inferiori-dad el estado llamado “salvajismo”, ni intenta remediarle. Más bien des-cubre los aspectos favorables de la vida incivilizada. La interpretaintelectualmente, no pasionalmente como Rivera, porque tiene menosafinidad con ella. La descripción de la selva en Rivera es a veces poéticay declamatoria: “¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad y dela neblina!”; a veces horrenda: “millones de caribes acudieron sobre elherido, entre un temblor de aletas y centelleos, y aunque él manoteaba yse defendía, lo descarnaron en un segundo”; siempre romántica.Carpentier abandona el acento declamatorio y trata de interpretar. LaVorágine da la auténtica sensación de la selva tropical, y es fuerte en me-dio de su lirismo, con algo de canto épico.

La descripción de la selva en Carpentier alcanza muy bellos mo-mentos, y tiene también acento verdadero, pero no tiene carácter decanto épico: es siempre la obra de un observador cuidadoso, de unanalista de todo y de sí mismo, a quien la emoción no arrebata:

“... tanto era el verdor atravesado por unos pocos rayos de sol, quela claridad se teñía, al bajar de las frondas, de un color musgo que setornaba color de fondo de pantanos al buscar las raíces de las plantas. Alcabo de algún tiempo de navegación en aquel caño secreto, se producíaun fenómeno parecido al que conocen los montañeses extraviados enlas nieves: se perdía la noción de la verticalidad, dentro de una suerte dedesorientación, de mareo de los ojos. No se sabía ya lo que era del árboly lo que era del reflejo. No se sabía ya si la claridad venía de abajo o dearriba, si el techo era de agua, o el agua suelo; si las troneras abiertas enla hojarasca no eran pozos luminosos conseguidos en lo anegado. Comolos maderos, los palos, las lianas, se reflejaban en ángulos abiertos ocerrados, se acababa por creer en pasos ilusorios, en salidos, corredo-res, orillas, inexistentes.”

La rotundez del estilo es menor. En cambio alcanza a veces delica-deza extrema:

“Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas; ritmo ascendentee inquieto, con encrespamientos y retornos de olas, con blancas pausas,respiros, vencimientos, que se alborozan y son torbellino, de repente, enuna música prodigiosa de lo verde. Nada hay más hermoso que la danza

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de un macizo de bambúes en la brisa. Ninguna coreografía humana tie-ne la euritmia de una rama que se dibuja sobre el cielo.”

El tono es meditativo y contenido. El vocabulario es rico y refina-do. Si hay menos fuerza, hay mayor fineza.

La novel inicial de Alejo Carpentier. ¡Ecue Yamba-O!, se dice que esla primera novela afro-cubana, que dio una tónica nueva dentro de la lite-ratura cubana. Los pasos perdidos representan hoy otra nueva tónica: es laprimera novela cubana que trata el gran tema de la literatura actual, eltema del “extraño”.

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BERTILLÓN 1661

La Revolución cubana, como antes lo hizo la mexicana, está en vías delograr su expresión literaria. Tal vez, está iniciando una corriente que ha dealcanzar poderoso desarrollo. En la novela, acaba de producir una primeraobra de mérito: es Bertillón 166 de José Soler Puig, que obtuvo este año(1960) el premio del concurso convocado por la Casa de las Américas en LaHabana. Del Jurado que le otorgó el premio formaba parte Miguel ÁngelAsturias. Es ésta la primer novela de Soler Puig.

Durante los años trágicos de la lucha revolucionaria, que convirtieron aSantiago de Cuba en ciudad mártir, los periódicos locales, al publicar la listade defunciones, añadían a los nombres de las víctimas de la tiranía la cifra declasificación: Bertillón 166. El antropólogo francés Bertillon ideó hace mu-chos años una clasificación de las distintas causas de la muerte. El número 166corresponde a ciertas formas de muerte violenta. El cinismo y la organización“científica” del asesinato bajo la tiranía adoptó esa denominación para referir-se a la causa de muerte de sus víctimas en los certificados de defunción, sintener que nombrar la causa directa del deceso.

Todos los días aparecían en los periódicos las listas, como se nos relataen las páginas de la novela (Pág. 1-4) el novelista no ha tenido que poneracicate a su fantasía para crear la ficción novelesca. El tema le salió al encuen-tro. La novela estaba ahí, palpitante y desgarradora, en las calles de Santiagopor las que se paseaba, reina y señora, la Muerte. El terror y la muerte son aquí

1 Fechado en La Habana, 1960.

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personajes abstractos más vívidos que los seres humanos. Las puertas cerra-das, las calles casi desiertas, las gentes deslizándose en silencio, como sombras,las escenas de posguerra, tristeza y muerte, el ambiente que es el mejor logrode la novela. “No sólo el ambiente físico –escribe A. Arroyo– la descripciónde la ciudad como una sombría aguafuerte de negras tintas, sino del ambienteespiritual, el clima de tensión y de horror, de (verdadero) pánico, la angustia.”

Los personajes individuales son algo esquemáticos; son agentes de unaacción colectiva: es una generación entera: la juventud cubana en pie de lucha:está presente también la generación anterior, la de los padres, cuya ideologíaniega, violentamente, la generación de los hijos.

“No son los jóvenes lo que destruyen los valores que ellos (los mayores)conservan –dice Mario Parajón.– Lo que hacen los jóvenes es dejar constan-cia de que ellos (los mayores) destruyeron los valores en su esencia, tratandode defenderlos de palabra para cubrir de honorabilidad maniobras mezqui-nas”.

Presenciamos la quiebra catastrófica de una sociedad -quiebra que losmayores no supieron prever-, y que es como ola que arrastra y ahoga a ambasgeneraciones. Los jóvenes sufren por sus padres:

“Pobre vieja. ¡Si ella supiera!... –piensa el joven estudiante Carlos Espino-sa– El viejo también estaba ciego… ¿Cómo no se daba cuenta?... El pobre…A veces le parecía mentira que un hombre así hubiera luchado contra Macha-do. El viejo fue líder obrero. Ahora temblaba con los tiros y se horrorizaba delas bombas.”

Si había tenido vigor, esa generación lo había perdido, “había perdido loque hay que tener… ¿Cómo podría cambiar la gente tanto?”

El padre de Raquel –muchacha revolucionaria– justifica que ha sido puestoen libertad después de ser arrestado, porque “pude probar mi inocencia”, Alo que su hija replica: “Tu culpa, querrás decir… Poder demostrar que se esinocente en esto, papá, es ser culpable. Debías saberlo.”

Pero también los padres sufren por lo hijos, aunque ni los comprendenni los secundan, viven temblando por la vida de ellos. Cuando la catástrofe losenvuelve al fin, ése amor paternal es lo que los redime.

“¡Pondré bombas! ¡Mataré soldados! –Grita a los esbirros GuillermoEspinosa, el padre de Carlos– ¡Cobraré con sangre la sangre de mi hijo! –Pero es demasiado tarde. “No oyó ni uno sólo de los cuatro disparos. “Sá-quenlo de aquí –ordenó el Capitán a los soldados, dejando el revolver sobrela mesa.- Limpien la sangre.”

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Dentro de la misma generación revolucionaria, la novela plantea las dife-rencias que hay en la comprensión de los problemas político-sociales: Raquely Carlos Espinosa, jóvenes que antes de los 20 años han entrado en la lucha,hablan de libertad sin haber llegado a un concepto claro de lo que es libertad.El mulato “desconocido”, hombre más maduro –el personaje más interesan-te de la novela tiene, en cambio, una ideología. Sabe que hay modificar lasestructuras que han producido el estado de concepción reinante, sabe queBatista ocupa el poder porque una conjunción de fuerzas negativas lo hanllevado allí; siente que es necesario incorporar las masas a la lucha, tiene idea dela lucha de clases como motor de la historia; pero acaso no comprende que lapasión por la libertad que caracteriza a Raquel, a Carlos, a toda una juventudde la clase media, tiene también raíces profundas y significado histórico.

Bertillón 166 es una obra bien escrita. El estilo es conciso y vigoroso. Elrelato es sobrio; tal vez se han sacrificado ciertos valores que pudiera alcanzarla novela, a la brevedad de la narración. Hay en la obra calidad literaria, por loque no estamos de acuerdo con los juicios que la califican de mero “reporta-je” y de “relato periodístico”. La acción tiene fuerza e intensidad que no de-cae: la intensidad al mismo tiempo que se apresura el tempo y el ritmo de lanovela. Alcanza su punto culminante en las páginas admirables que nos trans-miten el terror de Quico, el sastre, al cruzar en la noche en las calles para volvera su casa, en encuentro con el personaje siniestro, casi espectral en su presenta-ción sin dejar de ser realistas y del chivato, y que cierran con descarga deametralladoras que aniquilan al sastre y a su mujer.

Como si esa ametralladora hubiera barrido toda la ciudad con sus ráfa-gas, quedamos solos en calma sombría. El mendigo que, al principio de laobra aparece leyendo el periódico, vuelve a aparecer y busca en el diario lasdefunciones del día.

Esta es la obra con que hoy por hoy se cierra el ciclo de la novela socialy política en la A. E.2 Es nuestra esperanza que, al mismo tiempo, haya abiertoun nuevo ciclo.

2 Puede querer decir América Española.

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CIUDAD REBELDE1

Una novela que abarque la revolución cubana en su más vastaproyección, no se escrito aún. Está demasiado próxima a nuestrosojos todavía para permitir tal perspectiva. Ha sido necesario prime-ro recrear y revivir, en forma de ficción, su génesis, que se ha cons-tituido en materia novelable. Materia de mayor vitalidad, interés yductilidad, no es fácil descubrirle en nuestra época. La lucha heroicade Viet-Nam todavía no ha llegado a un término que nos la entregueentera. La liberación argelina no ha sido aún seguida por la profun-da transformación revolucionaria que en el caso de Cuba se reflejaretrospectivamente sobre las etapas precursoras y las ilumina y revelacon luz penetrante y singular.

La lucha preparatoria del triunfo revolucionario en Cuba tienecaracteres de gesta: así la ha cantado un gran poeta. Culminó en laSierra Maestra con la firme rebeldía de un puñado de héroes que,levantándose sobre el montón de cadáveres de los compañeros aquienes sobrevivían, atrajeron como invencible imán a centenares ymiles de combatientes que se les fueron a sumar, escalando audaz ytrabajosamente los ásperos picachos. Luego descendieron en oleajeincontenible. Pero la rebeldía no fue sólo esa culminación: fue tam-bién la protesta, la lucha secreta, la conspiración insofocable en la

1 Análisis crítico del a novela Ciudad rebelde, de Luis Amado Blanco. s.l., 196?.

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que tomaron parte la mayoría de los cubanos, hombres y mujeres, enlos campos, en los caminos, en los poblados y en las ciudades: unpueblo empeñado en sorda, insobornable lucha oculta bajo las apa-riencias de lo que pretendía pasar como vida habitual. En campos,poblados y ciudades se vivía una doble vida; la aparencial en la su-perficie y la real en lo profundo encauzada tesoneramente hacia laconquista de la libertad que anhelaban aun aquellos que no hubieranpodido definirla, aun muchos que no supieron luego reconocerla almirarla cara a cara.

Esta profunda vida secreta, en cuadro y escenario urbanos, lateen las páginas de la vigorosa novela de Luis Amado Blanco, CiudadRebelde. La ciudad es la Habana –en la que vivieron la lucha el propioautor y sus familiares, lo que añade a la obra carácter de testimonio–; pero otra ciudad de Cuba –Santiago de Cuba, por ejemplo– hubie-ra podido ser igualmente la protagonista.

Sí, porque la ciudad, al par que es escenario, tiene papelprotagónico. En este aspecto, la novela se sitúa entre las novelashispanoamericanas contemporáneas que tienden a revelar la fisono-mía de las ciudades de nuestro continente. Pero no en la ciudadsolamente: es difícil delimitar quién sea el protagonista de esta absor-bente novela. Se descubre, de primera impresión, como protagonis-ta colectivo, un grupo de jóvenes y hombres maduros, estudiantes yprofesionales en su mayoría, que urden y mantienen, con varia fortu-na, la lucha clandestina. En ese grupo, entre varias figuras que cadauna, en su momento, es individualmente protagonística, se destacaAlfredo Maseda, en cuya personalidad ha sintetizado el autor los an-helos, las cualidades y los defectos de aquella juventud atormentadacuyo destino personal fue el sacrificio y la muerte violenta, oscura;pero nunca inútil, porque su valor no se medía en función de loindividual, sino de lo social.

Este grupo de luchadores sirve de núcleo a la ficción que, fusio-nándose con la realidad histórica, crea la estructura de la novela; perolo que le da a la obra su sentido total es el hecho de que ese núcleo essólo un nudo en la trama que enlaza a toda la ciudad y más allá, a

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todo el país desde la capital hasta las montañas orientales, y fuera delpaís, en ciegas playas enemigas, envuelve a centenares y miles de co-laboradores activos y silentes como hormigas. Es una complicidadilimitada en la que entran desde hermosas mujeres que inesperada-mente aparecen para conducir en sus automóviles, hasta el precisolugar en que debe aparecer o desaparecer, al conspirador en peligro,hasta los mozos de café o los ascensoristas y aun los simples tran-seúntes: recordamos el pasaje de la obra en que un joven estudiantehuye, seguido por la policía, y el público que circula por la concurri-da calle a través de la cual el joven trata de escapar, sin cruzarseentre sus componentes una sola palabra ni una mirada, se mueve porun impulso unánime para, como si fuera de casualidad, cerrar el pasoa los perseguidores.

Así el lector se percata de que la masa toda de la isla rebelde,como un solo ser, constituye el protagonista de la novela. Uno delos mayores aciertos logrados por el novelista es el de trasmitirnosese sentido de unidad irrompible y envolvernos en el ambiente asícreado.

El protagonista de esta novela es, en fin, la ciudad rebelde, elpueblo rebelde y más aún: la rebeldía de los pueblos en ciudades ydespoblados en el país y -cómo no?- en el mundo. El sentimiento deangustiosa búsqueda y espera de algo nuevo y mejor que se evidenciaa través de la lucha en Cuba, es el que experimentan hoy las juventu-des de todo un mundo en efervescencia, es el que lanza a muchospueblos a la rebelión. Esta es la proyección última del tema de estanovela. Por eso la sangre da color a su ambiente, la sangre quedolorosamente hay que verter para que “no nos la roben para nutrira los insaciables Vampiros”. Los hombres en este mundo sueñan “larebelión de la sangre”.

Para completar la estructura de la obra emplea el autor, en con-trapunto con la narración, la efusión: la voz lírica que va glosando,uno tras otro, los momentos significativos: dolorosos, terribles o lu-minosos, del proceso de la rebelión, hasta la entrada a la Habana delas huestes revolucionarias triunfantes. El joven estudiante Alfredo

Maseda, herido ya en la lucha callejera, vive el tiempo suficiente paraser testigo de ese momento del triunfo. Muere con la paz del que hallegado a su término justo. El y sus compañeros caídos han dado,cuanto dar podían y sabe que la labor será continuada por hombresnuevos en la Cuba revolucionaria. Las obras que los hombres reali-zan individualmente son fragmentos de sueños que cobran sentido alcontinuarse en el proceso general de la sociedad; proceso sin térmi-no, pues su trayectoria describe una asíntota, línea de aproximacióninfinita.

El contrapunto de narración y pasajes líricos que aunque inter-pretan hechos, no los narran, da a la obra una estructura musical –que también nos sugiere su división en cuatro tiempos– y una sostenidacalidad poética. Al contrapunto no le sirven de base un violentocontraste: el hálito poético brota de la obra entera.

Los pasajes líricos no están meramente intercalados, sino entre-tejidos en la trama, y siguen el desarrollo de los acontecimientos his-tóricos: van señalando el nivel del tiempo histórico en que sedesarrollan los hechos de la narración ficcional. El lector pasa de unpasaje narrativo a un interludio en el momento justo en que su pro-pia emoción se abre para recibirlo: “Dime, hermano, en cuáles ago-nías tú te encierras?” El autor ha preferido esta forma a la del ensayomeditativo, que hubiera podido emplear como contrapunto, para ex-presarse a si mismo. Porque en esos interludios quien siente y hablaes el autor, que así interviene también como protagonista. Sin que laobra asuma nunca el tono autobiográfico, el autor nos hace sentir supresencia espiritual y nos permite adivinar hasta que punto la expe-riencia vivida de la revolución cubana ha sido para él como un rena-cimiento que señala nuevos rumbos a su obra literaria.

El lirismo, el elemento subjetivo que así se justifica en la novelano es su único aspecto poético, ni los elementos poéticos aparecendesligados de los otros que la informan. Desde la primera páginaaparece la figura simbólica del negro profeta que “se pone a soñaren medio de la calle algunas noches y despierta a los vecinos”. Vol-verá a aparecer repetidamente en el curso de la obra, dentro de la

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narración, en la que es personaje. Así la narración deja de ser concre-ta y limitadamente realista. A su vez, los interludios tampoco sonpura efusión; por su contenido histórico, aparecen en ellos datos delreportaje, se barajan nombres de personajes reales, desde Batista y elEmbajador de los Estados Unidos hasta los jóvenes mártires caídosen las luchas urbanas y el de Fidel Castro, cuyas memorables pala-bras en determinados momentos se evocan textualmente. Pero si enla narración los personajes hablan por sí mismos, en los interludioshabla o comenta el autor, aunque refleje a veces un modo de sentircolectivo.

La fusión de lo real concreto y lo poético se revela también enel lenguaje de la novela. Abunda en giros populares y frases dellenguaje conversacional cubano; aun en los interludios, no pierde cierto“cubanismo” esencial, a tal punto que a veces, siendo de pura crea-ción, parece de raíz folklórica. Pero en realidad rara vez se reprodu-cen líneas tomadas del poemario folklórico. Tampoco se insiste encopiar con exactitud la manera típica de expresión verbal de ciertosmedios sociales. Así, por ejemplo, en las predicciones del negroMongo o los comentarios de la vieja María se interpreta lo que ellospiensan, no se estampan las palabras en que han debido expresarlo.

Por la importancia que en ella tiene el acento colectivo, los per-sonajes individuales de la ficción no se caracterizan muy fuertemente:Alfredo el estudiante, la madre, Gustavo el “chivato”, el Dr. Aspiazo,profesional en la medicina y en el arte de conspirar, son figuras gené-ricas entre los innumerables miembros de la vasta complicidad, enun mundo para el cual la tranquilidad es un ansía lejana.

Ambiente enrarecido y enloquecido –así lo sintieron todos losque en él vivieron– produce una sensación de irrealidad. En él lavida se ha vuelto inverosímil: nadie es lo que parece ser, nadie hace loque aparenta hacer. El sentido de todo es otro que su apariencia. Sedice que se habla de pelota o de medicina. Se abren comercios. Sehabla de mujeres; se traban y deshacen relaciones amorosasintrascendentes. La insistencia en ese motivo sexual marca el juego

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de la vida como reacción que subraya el constante juego de la muer-te. Pero nada de eso es la vida real. Estos hombres y mujeres enverdad no viven más que su rebeldía. Aun la madre subordina sucariño infinito a esa exigencia. Son personajes, al parecer,unidimensionales. El novelista nos da la certeza de que el suceder enel secreto desarrollo de la lucha anula y absorbe en ellos todos losdemás aspectos del ser y del hacer.

El efecto de esta técnica se extiende de los personajes de ficcióna los que están tomando de la realidad concreta; todos se nos mues-tran en función del estado de lucha: los esbirros de la tiranía tantocomo los intelectuales en evidente simpatía con la rebelión y comolos dirigentes revolucionarios: Frank País, Che Guevara y sobre todoFidel Castro, alma de la rebelión, quien no aparece nunca en persona,pero su pensamiento todo lo pervade y es a la par el hombre y suleyenda. Por esta presencia espiritual de los héroes de la gesta cuba-na, en la novela, como lo expresa su autor, “se filtra por entre lasrendijas de la narración un respiro de epopeya”. Todos cuantoshemos vivido la revolución cubana sabemos que esta novela es mu-cho más que una simple “novela de aventuras”.

Esta novela es como un poema sinfónico en el que se entrelazany armonizan los varios leitmotiv de la existencia concebida comolucha. Entre ellos descubrimos el tema de la fatalidad. El estudianteAlfredo Mesada es, en ciertos aspectos, una víctima de su fatum, enel sentido de que provoca la tragedia en todas las vidas con las cualesse conecta, hasta terminar por destruirse a si mismo, después de ha-ber sido instrumento involuntario de la destrucción de su amigo einspirador, el Dr. Aspiazo. ¿Se produce al final en estos hombresalgo como un cansancio infinito que empuja a Alfredo de aquellainjustificable llamada telefónica desde el extranjero y a Aspiazo a laacción inconsulta que lo lleva a caer en manos de los esbirros que –losabía– no lo dejarían escapar con vida? Es la entrada en escena de lainexplicable, lo que podríamos llamar evocando a Rivas, “la fuerzadel sino”.

Estos agentes simbólicos de la rebelión incipiente tienen que ter-minar en catástrofe. No triunfan; no representan la victoria, sino la

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lucha, muchas veces desesperada y ciega, y el sacrificio no del todoconsciente, cuya misión es abrir los caminos del mañana.

Ciudad rebelde es la novela de esa lucha precursora. Y es el pri-mer panel de un vasto tríptico. La toma de conciencia revoluciona-ria del pueblo cubano después del triunfo de la rebelión constituyetambién una lucha hacia el logro de victorias más arduas yprofundizadoras, cuya marcha se ha de reflejar en las dos novelasrestantes de la trilogía que se propone realizar el autor: amplio frescodel significativo período con que se inicia la vida de la Cuba nueva.

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1 Leído ante los niños de las escuelas públicas el 13 de mayo de 1939, en la semana dedicada aconmemorar el Centenario de la muerte de José Maria Heredia.

LOS HEREDIA

Niños amigos:

Recordamos hoy, cien años después de muerto, al primero entre losgrandes poetas cubanos en el orden del tiempo: José María Heredia y Heredia.Tan ligadas están su vida y su obra a la historia y a la vida de Cuba, que todosvosotros conocéis su nombre, recitáis sus versos y saludáis su ideal en la estre-lla de nuestra bandera.

Todos sabéis que fue uno de los primeros en sentir la independencia deCuba como una necesidad, y en profetizar su realización:

“aunque viles traidores le sirvan

del tirano es inútil la saña...”

Que fue uno de los primeros en proclamar como un deber la lucha porla libertad:

“Vale más a la espada enemigapresentar el impávido pecho,

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que yacer de dolor en un lechoy mil muertes muriendo, sufrir”

Que fue el primero en cantar nuestras “palmas deliciosas” y “las (ilegi-ble) hirvientes” que besan la arena de nuestras playas.

El mérito de ser primero en sentir y en expresar así la cubanidad es tantomayor en Heredia, cuanto que los lazos materiales que le unieron a Cubafueron débiles relativamente.

Nació en Santiago de Cuba el último día del año 1803. Para que nacieraen Cuba, un azaroso destino condujo hasta aquí a sus padres a través de rarasperipecias. Un grupo de dominicanos había salido de su país (la vecina islaEspañola, llamada popularmente Santo Domingo, del nombre de la viejacapital colonial). Se dirigían a Puerto Rico, en una goleta de poético nombre:La Flor, cuando un ciclón hizo embarrancar la nave en un islote desierto. Losnáufragos, desesperados, encendieron fogatas en la costa, para pedir auxilio, ytuvieron la fortuna de atraer con esas señales a un buque salvador, que loscondujo a la península de Paraguaná, cerca de Coro, al norte de Venezuela.Entre esos náufragos dominicanos estaban Don Francisco de Heredia y Mie-ses, Profesor de la Universidad de Santo Domingo, y su prima María de laMerced Heredia y Campuzano. Huían de Santo Domingo, a causa de lasrevueltas políticas. Estos jóvenes se unieron en matrimonio, y recién casadosse trasladaron a Santiago de Cuba, y vinieron a vivir en una casona, (que todosconocen ahora en la capital de Oriente como la casa de Heredia) que estásituada en la calle alta de la Catedral (calle que ahora lleva también el nombredel poeta), a poca distancia de la Plaza de Armas. Es una casa grande, perono rica, con tres barrotes de madera torneada y un gran portón guarnecido declavos en el frente. Allí le nació a esta pareja, pocos meses más tarde, un niñoal que pusieron el primer nombre del padre y el primer nombre de la madrecombinados: José María. Tal lo bautizaron en la iglesia de Nuestra Señora delos Dolores, hoy la mas importante de Santiago de Cuba después de la Cate-dral, y entonces, parroquia nueva. Los padrinos fueron el Capitán ManuelHeredia y Dona Juana Heredia, lo que nos indica que gran parte de la familiaHeredia se había trasladado de Santo Domingo a Cuba.

Era, la de Heredia, una familia distinguida. Quizás cuenta entre su ante-pasados al conquistador y colonizador Pedro de Heredia, hidalgo por naci-miento, audaz aventurero por disposición natural, que fue gobernador deSanta Marta y fundador de la ciudad de Cartagena de las Indias en la Américadel Sur; pero que tuvo haciendas y un ingenio de azúcar en la Española y

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residió allí por un tiempo. Y Seguramente, la madre de José María Herediaera descendiente del historiador y naturalista Gonzalo Fernández de Oviedo,que vino al nuevo mundo en época de los Colonos, y fue Alcalde de la Forta-leza y Castillo de la Ciudad de Santo Domingo; el historiador que más cosasinteresantes ha contado de los animales y plantas de América en aquella época.

Pero si bien eran distinguidos, los Heredia, cuando vinieron a Cuba esta-ban pobres. Las luchas y al fin la ocupación de Santo Domingo por loshaitianos mermaron el patrimonio de la familia. Los tiempos fueron difícilespara ellos. El padre de José María fue nombrado sucesivamente para diver-sos cargos que lo obligaron a trasladarse de un lugar a otro con frecuencia. Lasuerte, para Heredia enemiga, no le permitió pasar en Cuba, su patria, másque siete años de todo su breve, “amargo, azaroso vivir”. De Santiago deCuba salió a los 3 años de edad y nunca volvió. Fue llevado entonces alextranjero, y cuatro años después vino a la Habana, donde pasó seis meses.Salió de aquí para Venezuela, y regresó luego por solo un año, pues tuvo queirse a México otra vez. Luego, ya un joven, regresó a Cuba, terminó aquí susestudios universitarios, se graduó de abogado y ejerció la carrera por brevetiempo en Matanzas. Pasó entonces tres años aquí, y esa fue su más largapermanencia en Cuba. Tuvo lugar entonces su iniciación revolucionaria, en laConspiración de los Rayos y Soles de Bolívar. Al verse descubierto por latraición de algunos compañeros, tuvo que huir al extranjero, y esta vez puededecirse que abandonó a Cuba para siempre, pues sólo volvió trece años des-pués para una visita de menos de tres meses; para una despedida, porque vinoenfermo de cuerpo y de espíritu, y después, cuando se volvió a México, vivióapenas dos años más de lentos sufrimientos. Ni sus restos descansan en Cuba,ni se sabe siquiera en donde están.

Siete años solamente pasó Heredia en Cuba, y si descontamos de elloslos tres primeros de su existencia, de los que no es posible que conservara másque algún recuerdo aislado y borroso, solo cuatro años tuvo para conocer yamar a la patria por que tanto sufrió en largísimo destierro. Heredia ha sido,empero, el primer animador del sentimiento patriótico de los cubanos, elprimero que le prestó el impulso lírico que lo ayudara a extenderse en ampli-tud y en profundidad. Sintió a Cuba como nostalgia:

“¿Por qué no miro...las palmas ¡ay! Las palmas deliciosasque en las llanuras de mi ardiente patrianacen del sol a la sonrisa. Y crecen

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y al soplo de las brisas del Océanobajo un cielo purísimo se mecen?

Sintió a Cuba como angustia:

“ ¡Cuba, Cuba, que vida me diste,dulce tierra de luz y hermosura;¡Cuánto sueño de gloria y venturatengo unido a tu suelo feliz!¡Y te vuelvo a mirar! ¡Cuan severoHoy me oprime el rigor de la suerteLa opresión me amenaza con muerteen los campos do al mundo nací!

La sintió como belleza y como dolor:

“ ¡Dulce Cuba! En tu seno se miran´en el grado más alto y profundola bellezas del físico mundo,los horrores del mundo moral.Te hizo el cielo la flor de la tierraMás tu fuerza y destinos ignoras...

.......................................................

¿Ya qué importa que al cielo te tiendasde verdura perenne vestiday la frente de palmas ceñidaa los besos ofrezcas del mar,Si el clamor del tirano insolente,del esclavo al gemir lastimosoy el crujir del azote horrorosose oye solo en tus campos sonar?

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La sintió como rebeldía y como esperanza:

“Al poder el aliento se opongay a la muerte contraste la muerte.La constancia encadena la suerte.Siempre vence el que sabe Morir”.

.......................................................

¿Osaré maldecir mi destinocuando puedo vender o morir?Aun habrá corazones en Cubaque me envidien de mártir la suertey prefieran espléndida muertea su amargo, azaroso vivir”.

La sintió como realidad futura indudable:

“Cuba, al fin te verás libre y puracomo el aire de luz que respiras”

Enrique José Varona decía: “No fui yo solo: fueron todos los cubanosde mi generación los que aprendieron a sentir por Cuba, a ver sus notaspeculiares, típicas, en la obra de Heredia. “Y Martí lo proclama el Procuradorde la lucha por la independencia: “De cadalso en cadalso, de Estrampes enAgüero, de Plácido en Benavides, erró la voz de Heredia, hasta que un día,entre cien brazos levantados al cielo, tronó en Yara”. Es Martí quien ha llama-do Padre a Heredia, su padre en espíritu.

Esa cubanidad esencial, ese arraigado sentimiento por Cuba, ha sidopatrimonio, no solo de este Heredia, creador de los símbolos de la palma y dela estrella de Cuba, sino, podemos decir, de la familia Heredia.

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Tres años después de la muerte de nuestro poeta, nació en la provinciade Oriente, en el Cafetal La Fortuna, un niño, hijo de un hermano de DonJosé Francisco de Heredia llamado Don Domingo. Este quiso dar a su hijo elmismo nombre de su ilustre primo: José María. Su nombre completo fue:José María de Heredia y Girard. A este otro José María Heredia se lo llevarontambién de Cuba cuando era un niño; se lo llevaron muy lejos a Francia, y solovolvió después a Cuba por tres años. Aprendió a hablar y a escribir en fran-cés, y en francés hizo muy buenos versos, porque también fue poeta; pero nose olvidó nunca de la lengua española, ni de la tierra donde nació. Cuando secelebró el centenario del nacimiento de su primo, este cubano-francés le dedi-có una bella composición en castellano al poeta, y a su isla amada.

A JOSE MARIA HEREDIA, EN SU CENTENARIO

Desde la Francia, madre bendecidade la sublime Libertad, que bellasobre los mundos de Colón destellaen onda ardiente de pujante vida,a ti, soldado de coraza unidapor la virtud, que el combatir no mella;a ti, creador de la radiante Estrellade la Isla ardiente por el mar mecida;a ti, de Cuba campeón gloriosoque no pudiste ver tu venturososueño de amor y de ventura cierto,con entusiasmo en mi cantar saludo,de pie, tocando tu vibrante escudo,que inmortal, porque no voz ha muerto

II

Desde la Francia, madre generosade la belleza y de su luz divina,cuya diadema de robusta encinatiene la gracia de viviente rosa,a ti, pintor de la natura hermosade la esplendente América Latina;

obras y apuntes

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a ti, gran rey de la oda, peregrinapor tu gallarda fuerza melodiosa;a ti, cantor del Niágara rugienteque diste en versos su tronar al mundo,y el cambiante color iridiscentede su masa revuelta en lo profundodel hondo abismo que al mortal espanta,grande Heredia, otro Heredia aquí te canta.

III

Y abandonando el habla de la Franciaen que dije el valor de los mayoresal evocar a los conquistadoresen su viril, magnífica arrogancia,hoy recuerdo la lengua de mi infanciay suelo con sus ritmos y colorespara hacerte corona con sus floresy envolver tu sepulcro en su fragancia.

¡Oh sombra inmensa que la luz admira!Yo que cogí de tu heredad la Liray que llevo tu sangre con tu nombre,perdón si balbuceo tu lenguajeal rendir, en mi siglo, este homenajeal Gran Poeta con que honraste al Hombre.

París, 1903

Han pasado muchos años. José María Heredia y Girard, el poeta cuba-no-francés tiene una hija, María de Heredia, que ha heredado el talento litera-rio frecuente en la familia. No cultiva especialmente el verso; pero hace novelas.Ha hecho una deliciosa novela, que se titula El Seductor. María de Heredia(que literariamente firma Gérard d´Houville) no ha estado nunca en Cuba;pero su novela es “deliciosa” como las palmas cubanas, porque sucede enCuba, en Santiago y sin conocerla la autora ha sabido pintar maravillosamentela naturaleza cubana, sabe los nombres y los aspectos de la planta y de los

Camila Henríquez Ureña

232

pájaros, y sabe los nombres de los lugares familiares a todos los santiagueros,y conoce las acogedoras, las plácidas costumbres del Oriente de Cuba. Lanovela es la historia de un niño cubano que nace en un cafetal y a quien luegollevan a Francia: la historia que oyó contar a su padre; y el país que describe estambién el que le contó su padre con amorosa emoción. Porque eso ha sidoCuba para los Heredia desde que pusieron una vez el pie sobre este suelo.Nada han importado el tiempo ni la distancia; a través de ellos, siempre la hansentido como una hondísima, inefable emoción; el “recuerdo” que desbordadel corazón de Heredia, “a su pasar”, aun estando frente al “prodigioso”Niágara, la “embriaguez” que ha cantado Heredia y Girard en uno de su máshermosos poemas:

BRISA MARINA

El cortijo y el páramo, invierno ha despojadode sus flores, y todo ha muerto. En grises rocadonde, sin fin, la onda del Atlántico choca,del último pistillo cuelga el pétalo ajado.Pero no sé que aroma tan sutil, exhalandodel mar, me trae la brisa; y de embriaguez sofocami corazón su efluvio, que algo extraño en mi evoca...¿De dónde viene el soplo cálido y perfumado?¡Ah, sí! Lo reconozco. Viene de tres mil millas,del mundo en cuyo seño las azules Antillas,bajo el ardor cimbréanse del astro de Occidente.Y desde el peñón kímrico, que bate ola colérica,aspiro, en esa ráfaga de aire natal y ardiente,la flor que abrióse en día en el jardín de América.

(Trad. De Max Henríquez Ureña)

obras y apuntes

233

BRISE MARINE

L´hiver a défleuri la lande et le courtil.Tour est mort. Sur la roche uniformément griseOú la lame sans fin de l´Atlantique brise,Le pétale fané pend au dernier pistil.Et pourtant je ne sais quel arome subtilExhalé de la mer jusqu´a moi par la briseD´un effluve si tiède emplit mon cœur qu´il grise ;Ce souffle étragement parfumé, d´ou vient-il ?Ah ! Je le reconnais. C´est de trois mille lieuesQu´il vient, de l´Ouest, la-bas ou les Antilles bleuesSe pament sous l´ardeur de l´astre occidental ;

Et j´ai de ce récif battu du flot kymriqueRespiré dans le vent qu´embaunn l´air natalLa fleur jadis éclose au jardin d´Amerique.

235

ÍNDICE ONOMÁSTICO

A

Aguirre, Mirta 19

Agustini, Delmira 19

Asturias, Miguel Angel: 157, 158, 159, 160, 161, 164, 165 , 166, 167, 168, 213

Antonio, José Saco 64

Arévalo Martínez, Rafael 117

Asunción, José Silva 17, 24

B

Balbuena, Bernardo de 9, 11, 12, 29

Balzac, Honoré 17

Batista, Fulgencio 90, 92, 160, 161, 215, 221

Baudelaire, Charles 21, 24

Bello, Andrés 12, 13, 14, 32, 61

Betancourt, José Victoriano 67

Blest, Alberto Gana 16, 67

Bolívar, Simón 13

Bombal, María Luisa 19

Camila Henríquez Ureña

236

C

Caillois, Roger 159

Caldas, Francisco José 13

Capone, Al 161

Cardenal, Ernesto 169, 170

Cardenas, José María de 67

Carlos III 12

Carpentier, Alejo: 88, 120, 158, 159, 193, 194, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211

Casal, Julián del 17, 24, 65, 69

Castellanos, Jesús 17

Castro, Fidel 80, 94, 221, 222

Cervantesy Saavedra, Miguel de 19, 189

Conrad, Joseph 160

Cortés, Hernán 8, 177

Cruz, Sor Juana Inés de la 11, 59

obras y apuntes

237

D

Darío, Rubén 17, 24, 127, 130

Debussy, Claude 21, 22

Dostoyevsky, Fiódor Mijáilovich 22

E

Echeverría, Esteban 14, 182

F

Faustino, Domingo Sarmiento 15

Faulker 116

Fiallo, Fabio 127, 131, 133

Finger, Charles 95

Camila Henríquez Ureña

238

Fournies, Alain 117

Franklin, Benjamin 12

G

Garcilaso 8, 133

Gide, André 166

Gómez de Avellaneda,Gertrudis 16, 57, 65, 66

Guevara, Ernesto “Che” 222

Güiraldes, Ricardo 165

Gutiérrez Nájera, Manuel 17, 24

H

Henríquez Ureña, Pedro 6, 15, 64, 65, 69, 70, 165, 169

Heredia, José María 7, 14, 57, 62, 63, 65, 227

Hernández, José 15

Herrera, Julio 17, 25

Hostos, Eugenio María de 14

Howe, Irving 160

obras y apuntes

239

I

Ibsen, Henrik Johan 22

Isaacs, Jorge 16, 34, 135, 136, 165

J

Jefferson, Thomas 12

Jovellanos, Gaspar Melchor de 13

Joyce, James 116

K

Kafka, Franz 116

Krickeberg 125

Camila Henríquez Ureña

240

L

Landívar, Rafael 11, 12, 61

Lastarria, José Victorino 13

Lope de Vega 11

Loynaz, Dulce María 117

Lugones, Leopoldo 17, 24

Luz y Caballero, José de la 14, 64

M

Machado, Manuel 24

Magdalena, Mauricio 116

Mancesidor, José 116

Mañach 18

Mármol, José 16, 34

Marratigui 18

Martí, José Julián 17, 18, 24, 31, 42, 57, 65, 68, 69, 88, 141, 164, 168, 170, 175, 176, 177, 186

Mistral, Gabriela 19, 66, 164

obras y apuntes

241

Miranda, Francisco de 12

Moliere 11

Montalvo, Juan 168, 175, 183

Moreno, Mariano 13, 155

N

Neri, Rapa 116

Neruda, Pablo 19

Nervo, Amado 17, 24

Nietzsche, Friedich 23

O

Olavide, Pablo de 12

Olmedo, José Joaquín 7, 14, 62, 63

Camila Henríquez Ureña

242

P

Padre Hojeda 9

Padre Ximénez 125

Palma, Ricardo 16

Pérez Galdós, Benito 67

Picón Salas, Mariano 5, 165

Plácido 65

Ponce, Aníbal 15

Prado, Pedro 116

Q

Quiroga, Facundo 15

Quiroga, Horacio 18

R

Ramón Jiménez, Juan 24, 128, 186

Ravel, Maurice 21

obras y apuntes

243

Recinos, Adrián 7, 126

Revueltas, José 119

Reyles, Carlos 17, 36

Río, Ángel del 22

Rodó, José Enrique 17, 25

Rodríguez Campomanes, Pedro 13, 60

Rodríguez, Simón 13

Rojas, R. 18

Rousseau 39

Rulfo, Juan 119

S

Sabato, Ernesto 18

Salinas, Marcelo 24, 88

Sánchez, Florencio 17

Sanguily, Manuel 68

Santos Chocano , José 17

Sarmiento, Domingo Fasutino 160, 168, 175, 177

Sastre, Marcos 116

Camila Henríquez Ureña

244

Schopenhauer, Arthur 23

Stendahl 17

T

Ticknor, G. 64

Tisconia, Eleuterio 15

Tolstoy , Liev Nikoláievich 22

U

Unarme 13

V

Valery, Pavel 157

Varela, Félix 14, 64

Varona, José Enrique 68

Villaverde, Cirilo 67

Vitier, Cintio 7, 72, 81

obras y apuntes

245

W

Wagner, Richard 22

Wilde, Oscar 21

Y

Yañez, Agustín 118

Z

Zorrilla de San Martín, Juan 16

247

ÍNDICE GENERAL

I. Estudios Generales

Bibliografía para trazar un estudio conjunto de la literatura hispanoamericana ......................................... 3

Modernismo ............................................................................. 21

Movimientos de fines del S. XIX .......................................... 21

La novela hispanoamericana contemporánea. Su sentido social. ..................................................................... 27

La novela hispanoamericana Contemporánea. El nuevo realismo ................................................................... 47

Los Valores literarios de Cuba ............................................. 57

Poesía cubana de hoy ............................................................. 71

La literatura cubana en la Revolución .................................. 79

Tradiciones peruanas (1872-1883 y 1889-1900) De Ricardo Palma (1833-1919) ............................................. 103

La novela en Cuba después del triunfo de la Revolución. .................................................................... 111

Evolución de la novela “de la Revolución mexicana” después de 1930. ................................................. 115

II. Monografías

El Popol Vuh ......................................................................... 125

Fabio Fiallo. El poeta del Amor ............................................ 127

La Vorágine (Bogotá, 1924) de José Eustasio Rivera (1889-1928) De Jorge Isaacs (María (1867) a Rivera ( La Vorágine, 1924) ................................................................. 135

La Narrativa de Juan Rulfo ................................................... 141

Comentario sobre El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias.1 .................................................. 157

Ernesto Cardenal1 .................................................................. 169

América Mágica, de Germán Arciniegas1 ............................ 173

Escenas Cotidianas, deGaspar Betancourt Cisneros .......... 189

Notas sobre Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier ....... 193

Bertillón 166 ............................................................................ 213

Ciudad Rebelde ....................................................................... 217

Los Heredia .............................................................................. 225