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NDICE

PREFACIO CAPTULO 1 La retrica y las artes. El gran arte de la Antigedad. Zeuxis en Crotona. Certa Iddea che mi viene nella mente. CAPTULO 2 M. T. Cicern: una teora del arte. La eleccin del estilo: fines y medios. Una teora del decoro. Recursos expresivos y cambio de estilo. Libertad y licencia frente a la norma clsica. El descuido cuidadoso. Una teora de la expresividad. CAPTULO 3 Artistas, humanistas y el estilo allantica. Joven leyendo a Cicern. Cicerone bambino che legge. Un Palazzo allantica. Crtica y principios de exclusin. Ut rhetorica pictura. Antiguos y modernos. CAPTULO 4 Baldassar Castiglione y la cultura artstica del Cinquecento. Grazia e bellezza. Sprezzatura e disinvoltura. Facilit: senza fatica e non sforzato. Licenzia: abusioni delle regule. CAPTULO 5 Sebastiano Serlio. Sicut rhetores architecti.

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Licenzia e facilit graziosa. Invenzione copiosa, variet e bizarrie. Rompere e guastare la bella forma. CAPTULO 6 Giorgio Vasari. El disegno como elocuencia. Emulando el Brutus de Cicern. El disegno y la elocuencia. La consecucin de la belleza. Perfeccin e inconformismo. Facilidad y non finito. Una aparente negligencia. CAPTULO 7 La migracin de las ideas. An art so hiding art. Una larga y profunda influencia. William Shakespeare en escena. Sir Henry Wotton: The concealment of art. Franciscus Junius: A readie and unconstrained facilitie of art. Sir Joshua Reynolds en la Royal Academy of Arts. CAPTULO 8 Elegancia, decoro y contencin. Sentido y sensibilidad. Orgullo y prejuicio. A propsito de Pigmalion. Lo que queda del da. BIBLIOGRAFA

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PREFACIO

Las coincidencias son tan impresionantes, que bien podemos decir que la adopcin de la antigua retrica contribuy a determinar, mucho ms all de la Edad Media, la expresin artstica de Occidente. (E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media lati na, p. 121) El lenguaje de las palabras y la representacin visual tienen en comn ms de lo que generalmente nos inclinamos a admitir. (E. H. Gombrich, Arte e ilusin, p. 312)

En 1416 Poggio Bracciolini descubri en el monasterio de Saint Gallen una serie de obras perdidas o muy incompletas de la Antigedad romana; entre ellas, el tratado De Architectura Libri Decem del arquitecto romano Marco Vitruvio, la Institutio Oratoria de Quintiliano, y varios discursos inditos de Cicern. En 1421, en la biblioteca de la catedral de Lodi, cerca de Miln, se descubri un manuscrito que contena todas las obras de retrica de Marco Tulio Cicern: De Inventione, De Oratore, Orator y Brutus. Conocemos bien la repercusin que tuvo el tratado de Vitruvio para la arquitectura. Pocos aos despus, primero en Florencia y luego en toda Italia, se estaba construyendo allantica, segn los preceptos e ideas recogidos en De Architectura, que circulaba en decenas de copias manuscritas. El estilo vitruviano, con el empleo de los rdenes clsicos, se extendi en el Quinientos rpidamente por Francia, Espaa y los Pases Bajos, cortando de raz las tradiciones autctonas basadas en el gtico medieval. El nuevo estilo llegara, a finales de siglo, al nuevo mundo de manos de los espaoles, y posteriormente a las Filipinas. Su influencia en Inglaterra sera ms tarda, por su peculiar insularidad en tiempos de la reforma anglicana; pero

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Inigo Jones lo introduce con fuerza a comienzos del siglo XVII y desde all llegar un siglo despus a las nuevas colonias de Norteamrica, y ya en el XIX a la India y a otras posesiones del Imperio en frica y ultramar. El estilo permanecer firmemente anclado en la manera culta y elegante de hacer arquitectura en occidente hasta los aos cuarenta del siglo XX, cuando tras la Guerra Mundial se abandona el clasicismo por recordar el empleo abusivo que de l hicieron los regmenes totalitarios Italia, Alemania, la Unin Sovitica, en su intento de expresar sus ideales de un nuevo orden. Sera sustituido por la arquitectura moderna, que vendra a encarnar los nuevos ideales de modernidad, progreso, libertad y democracia. En esta increble difusin del estilo vitruviano, tuvo especial relevancia el trabajo de los humanistas, empeados en recuperar la sabidura de los antiguos a travs de sus versiones de los clsicos o mediante sus propios escritos, dados a conocer primero en manuscritos y posteriormente en letra impresa. En 1452 el humanista y arquitecto Leon Battista Alberti presentaba al papa Nicols V su tratado De Re Aedificatoria, texto con el que deseaba emular a Vitruvio, haciendo accesible sus ideas a un pblico ms amplio. Tambin con inspiracin vitruviana, Filarete escribi su Libro Architettonico, que dedica en 1464 a Francesco Sforza de Miln. En los aos ochenta Francesco di Giorgio di Martini culmina sus Trattati en la corte de Federico da Montefeltro en Urbino. En 1486 Giovanni Sulpicio da Veroli publica la editio princeps de D e Architettura de Vitruvio. Desde entonces, adems de los tratados o interpretaciones de inspiracin propia, como el de Diego de Sagredo (1526), Sebastiano Serlio (1537), Guillaume Philandrier (1544), Jacopo Barozzi da Vignola (1562), John Shute (1563), Philibert De lOrme (1564), o Andrea Palladio (1570), se publicarn incesantemente, siglo tras siglo y hasta nuestros das, cientos de ediciones del tratado de Vitruvio. Si tal fue el impacto, fcilmente evaluable, del descubrimiento del texto de Vitruvio, cul sera el de las obras de retrica hasta entonces perdidas o mal conocidas de Cicern y Quintiliano? Su repercusin en la cultura occidental debi ser enorme, pero su evaluacin es ms elusiva que en el caso de la arquitectura. En el presente libro pretendo analizar algunos aspectos de ese impacto en el mbito de las artes visuales, dando prioridad a la arquitectura y a la pintura; aunque tambin me ocupar, al mencionar los ideales de belleza, elegancia, decoro y contencin, de otras esferas de la cultura, como la literatura, el teatro o el comportamiento social. El libro trata, por tanto, de la historia de las ideas, su difusin y migracin a contextos culturales distintos, aplicada especialmente a ciertos conceptos artsticos. Me he centrado en los escritos de retrica de Cicern, sin apenas comentar el tratado de Quintiliano, por ser sta una obra posterior y de sntesis, que aporta poco a las reflexiones de Cicern sobre las artes visuales. Utilizo en

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el ttulo el trmino renacimiento, aunque con ms propiedad debera decir clasicismo, o legado clsico. El texto se articula en siete captulos que permiten una lectura independiente unos de otros. Tras un captulo introductorio, en el que intento mostrar cmo las ideas de Cicern se difundieron por Italia durante el Renacimiento, analizo, en el segundo captulo, aquellas reflexiones de Cicern sobre la retrica de mayor repercusin en el pensamiento artstico de occidente. El tercer captulo se dedica al Quattrocento italiano, es decir, a la Edad del Humanismo. He de confesar que se trata de una poca en la que es difcil decir algo nuevo, ya que disponemos del libro de Michael Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford, 1971), que aborda en profundidad la relacin entre los humanistas italianos y el arte de la pintura. Sin embargo, me pareca que este libro no poda publicarse sin tratar someramente de esa poca. De ah que haya acudido a una licencia muy ciceroniana: en vez de hacer un discurso terico, analizo de forma personal algunas obras de arte, con el fin de mostrar, de forma subliminal, el intercambio de ideas y motivos entre la retrica, la pintura y la arquitectura. En el siguiente captulo estudio Il Libro del Cortegiano (1528) de Castiglione, que de forma anloga al tratado de arquitectura de Alberti, har accesible muchas ideas de Cicern sobre el comportamiento social y el gusto artstico a un pblico amplio. De la importancia de este libro en nuestra cultura basta comentar que en el siglo XVI se publicaron en Europa unas ciento veinte ediciones. En mi anlisis, me centro especialmente en las deudas de Castiglione con Cicern, en aquellos puntos que muy pronto se aplicaran al anlisis de las artes visuales. Los dos siguientes captulos tratan de evaluar la influencia de las ideas de Cicern y ahora tambin las de Castiglione en la arquitectura y en la teora del arte. He seleccionado, como fuentes de estudio, los distintos libros que componen el Tratado de Arquitectura de Sebastiano Serlio y las Vidas de los ms eminentes artistas italianos de Giorgio Vasari. Ambos nos ofrecen informacin del ambiente artstico italiano a mediados del Cinquecento, en el que por influencia de Cicern, se haba acuado el valor de la licencia, la variedad, la facilidad, la negligencia y el descuido cuidadoso, como posible va para ampliar los registros del arte con nuevas invenciones. Sin embargo, he renunciado a tratar la influencia de la retrica en la poca del Barroco; el lector interesado siempre puede acudir al ya clsico estudio de Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting (Nueva York, 1967). El libro termina con dos captulos en los que exploro la repercusin de todo este conjunto de ideas de matriz clsica en el mundo anglosajn. En el captulo siete trato de la literatura y los principales tratados de arte de los siglos XVII y

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XVIII. En el ltimo captulo, y ya con una mayor liberalidad, abordo algunos

temas de la literatura y el comportamiento social en el pasado siglo.

El lector podr comprobar que el presente trabajo debe mucho al pensamiento del historiador del arte Ernst H. Gombrich. Es cierto; en las ltimas dcadas he publicado un libro y varios artculos sobre su legado intelectual, le he realizado varias entrevistas, y he aplicado sus ideas a mis estudios sobre el anlisis y la representacin de la arquitectura. A l debo las principales reflexiones y sugerencias que planteo en cada uno de los captulos, por ello me pareci lgico dedicar este libro a su memoria. En alguno de sus escritos, Gombrich coment que un especialista en el arte moderno debera conocer el pensamiento de Hegel con la misma profundidad que un medievalista conoce las Sagradas Escrituras. Haciendo nuestra su idea, podramos afirmar que aqul que desee estudiar la tratadstica del arte y de la arquitectura debera leer antes los princ ipales tratados de retrica de Cicern, pues en ellos se forjan muchas de las ideas que siglos despus sern de uso comn en los distintos tratados. Las principales fuentes para este estudio las obtuve en el Warburg Institute de la Universidad de Londres, y en las bibliotecas de la Universidad de Valladolid y de Navarra. Slo me queda mencionar a aquellas personas con las que he discutido estas ideas, y aquellas otras que me han servido de ayuda y estmulo: los profesores Isabel Paraso, Carlos Sambricio, Joaqun Lorda, Juan Manuel Bez, Carmen Barrign, Juan Luis de las Rivas, Fernando Linares, Ramiro Clavero y Paloma Surez. A todos ellos mi amistad y agradecimiento. Finalmente, quisiera hacer mo lo escrito por Leon Battista Alberti en su Prlogo a la versin italiana de su tratado De Pictura: Piacciate adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emandarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu s dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere emendato per non essere morso da detrattori (Della pittura, 1436).

Oviedo, septiembre de 2005.

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CAPTULO 1 LA RETRICA Y LAS ARTES

El gran arte de la Antigedad.

Aunque se han publicado varios estudios sobre la importancia de la retrica en la cultura y el arte del Renacimiento, todava es necesario aclarar a qu nos referimos cuando hablamos de retrica1. Pues es frecuente que, en el mbito de las artes visuales, algunos asocien este trmino con el carcter didctico o moralizador de ciertas teoras de los siglos XVII y XVIII. Me interesa sealar, ya de entrada, que el objetivo de este libro consiste en relacionar el arte de la retrica con la teora artstica del Renacimiento, tal como se expone en los tratados y en otros escritos de la poca. Para los no entendidos he de advertir que el arte de la retrica es el gran arte de la Antigedad romana. Solemos creer que la arquitectura, la pintura o la escultura ocuparon en Roma el pinculo de las artes; pero no es as. El arte en el que se alcanz mayor prestigio, perfeccin y refinamiento en la Antigedad fue el arte de la retrica, de la oratoria y de la declamacin en pblico2 . El problema central de la retrica, tal como apreciamos al leer los tratados1

BAXANDALL, M., Giotto y los oradores. La visin de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composicin pictrica, Visor, Madrid 1996. LEE, R. W., Ut Pictura Poesis. La teora humanstica de la pintura, Ctedra, Madrid 1982. BIALOSTOCKI, J., Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de las artes, Barral, Barcelona 1973.2

Las artes visuales la arquitectura, la pintura y la escultura se desarrollaron al unsono en la Antigedad, aunque la delantera siempre la llev la retrica, ya que fue la primera que logr articular toda una sutil teora sobre el lenguaje, la creatividad y la expresin, que constituir la base de toda la posterior especulacin sobre las artes durante el Renacimiento. Para una exposicin sobre la retrica en la Antigedad: CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media lati na, Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1955, pp. 97-121. Tambin, L PEZ EIRE, A., Esencia y objeto de la retrica, Universidad de Salamanca, Salamanca 2000.

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que han llegado hasta nosotros, y especialmente las obras cumbres de Marco Tulio Cicern, es el de la utilizacin de los estilos, recursos y gneros oratorios; la bsqueda de la perfeccin o del perfecto orador; el progreso en este arte; el canon entre los autores clsicos, que vienen a adquirir el carcter de modelos a imitar; la conveniencia o sentido de la oportunidad para utilizar los distintos estilos, gneros y recursos; el cambio del estilo y del gusto en el lenguaje declamatorio; el carcter expresivo que se manifiesta en un discurso y sus efectos en el oyente, en el juez o en el tribunal. Como se puede ver, los problemas que suscita la tratadstica del arte de la retrica son prcticamente los mismos que catorce siglos despus a partir del Renacimiento se desarrollarn en la tratadstica del arte y de la arquitectura 3. Hay un dato importante que nos permite comprender por qu los escritores sobre el arte y la arquitectura del Renacimiento se fijaron con tanta atencin en los tratados de retrica. Los grandes maestros de la retrica, con el fin de exponer con precisin sus ideas sobre el estilo y el carcter expresivo de su arte, utilizaron un buen nmero de ejemplos tomados de la pintura y de la escultura4. Esto es especialmente significativo en el caso de Cicern, cuya obra no slo nos ofrece una completa teora del arte y del estilo, sino tambin ancdotas de los artistas de la Antigedad y valiosas apreciaciones sobre las artes visuales, lo que manifiesta un cierto conocimiento artstico, derivado de su aficin por la pintura y la escultura5. No resulta extrao, por tanto, que cuando los escritores de los siglos XV y XVI quisieron reflexionar sobre sus respectivas artes sobre el estilo, la expresividad, los cambios de gusto, o el desarrollo histrico, acudieran a esas obras de retrica, pues en ellas encontraban relatos sobre el arte de la Antigedad, junto a sutiles descripciones de sus cualidades y valores, que si bien los rtores romanos aplicaban al arte de la palabra, ahora podan adaptarse a la renaciente literatura artstica.

De ah que en los grandes escritos sobre arte y arquitectura del clasicismo3

Una exposicin clara y sucinta sobre la influencia de la retrica en las artes se encuentra disp ersa en los escritos de Ernst H. Gombrich, y en especial en: GOMBRICH, E. H.., La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de occidente, Debate, Madrid 2003, pp. 17-34. Un resumen de las ideas de Gombrich con bibliografa en: LORDA, J., Gombrich: una teora del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, pp. 117-131.4

En De Oratore (I, 34, 158), Cicern recomienda a los jvenes oradores que en sus discursos empleen cuantos ejemplos puedan parecer provechosos: Hay que leer tambin a los poetas, estudiar la historia, releer y dar mil vueltas a los maestros y tratadis tas de las artes de pro, y por mor de entrenamiento, alabarlos, comentarlos, corregirlos. C ICERN, Sobre el orador, segn traduccin de Jos Javier Iso, Gredos, Madrid 2002.5

Tal como se comprueba en las cartas de Cicern a Atico conservadas. Cfr. LEEN, A., Cicero and the Rhetoric of Art, en American Journal of Philology, 112, 1991, pp. 229-245. Tambin, P OOLLIT , J. J., The Art of Rome. Sources and Documents, Cambridge University Press, Cambridge 1998, pp. 66-79.

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italiano nos encontremos con adaptaciones casi literales de ideas, conceptos y ejemplos de las grandes obras de Cicern, Quintiliano y otros autores clsicos, utilizadas con el fin de exponer y articular una teora del arte al modo de los antiguos. Intentar, por tanto, relacionar los tratados de retrica de Cicern con algunos episodios de la literatura artstica del clasicismo, no slo para recordar las deuda del Renacimiento con el arte de la retrica clsica, sino tambin para mostrar el alto grado de perfeccin y refinamiento estilstico que este arte lleg a alcanzar con el Arpinate6.

Zeuxis en Crotona.

Como es sabido, Cicern escribi cuatro libros de retrica, De Inventione, De Oratore, Orator y Brutus. Con todo, el Orator es su gran obra de madurez, en el que se adentra en las ms sutiles precisiones sobre los efectos psicolgicos que se pueden alcanzar con su arte. Por ello, y con objeto de delimitar mi tema de estudio, me centrar de forma especial en analizar el Orator, probablemente el tratado de retrica que ms influencia ha tenido en las artes visuales durante el Renacimiento italiano, completando este estudio con algunas ideas tomadas de los otros tres libros. Antes de comenzar este anlisis, me parece oportuno glosar un pasaje concreto de La invencin retrica, ya que recoge una de las ideas ms citadas en los escritos del Renacimiento al tratar de la invencin o creatividad artstica. Adems, su comentario me permitir mostrar cules eran los canales de difusin de las ideas retricas en los crculos artsticos del renacimiento. El pasaje se encuentra en el comienzo del Libro II, y se refiere a la clebre ancdota del pintor griego Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona (fig. 3). Se trata, con mucho, de la exposicin ms detallada de aquel suceso, y es el mejor ejemplo para mostrar cmo Cicern manejaba las fuentes artsticas de su poca al servicio de una mayor claridad en la exposicin de sus ideas sobre la retrica 7:En cierta ocasin los habitantes de Crotona, que posean toda clase de recursos y se6

Cicern nace en Arpinum, de ah el apelativo del Arpinate que se emplea en los estudios sobre su persona y obra. Una reciente biografa en: P INO P OLO , F., Marco Tulio Cicern, Ariel, Barcelona 2005.7

Cfr. C ICERN, La invencin retrica, segn traduccin de Salvador Nez, Gredos, Madrid 1997, p. 197 y ss. Gracias a Cicern la ancdota, que debi ser muy popular en la Antigedad, se convierte en un locus clasici, y constituye la base de toda defensa de la invencin a partir de la seleccin de lo mejor de los modelos conocidos por la tradicin.

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contaban entre los ms ricos de Italia, quisieron enriquecer con pinturas excepcionales el templo de Juno, por el cual sentan una veneracin especial. As pues, contrataron por una enorme suma de dinero a Zeuxis de Heraclea, que en ese momento pasaba por ser el mejor de los pintores. ste pint muchos cuadros, algunos de los cuales se han conservado hasta nuestros das por la veneracin de que ese templo ha sido objeto y, para fijar en una imagen muda el modelo perfecto de belleza femenina, les dijo que quera reproducir la figura de Helena. Los crotoniatas, que haban odo decir a menudo que superaba a todos en la representacin de la figura femenina, se entusiasmaron con la idea. Pensaron, en efecto, que si desplegaba su talento en el gnero en que era el mejor, les dejara en aquel templo una obra maestra. No se vieron defraudadas sus esperanzas. En efecto, Zeuxis les pregunt inmediatamente cules eran las ms bellas jvenes que all vivan. Condujeron al pintor directamente al gimnasio y le mostraron muchos jvenes dotados de gran belleza. Pues efectivamente hubo un tiempo en que los crotoniatas superaron a todos por la fuerza y belleza de sus cuerpos y proporcionaron a su patria en las pruebas de atletismo las victorias ms honrosas y las mayores distinciones. Y mientras Zeuxis admiraba extasiado la belleza de sus cuerpos, le dijeron: En casa estn las hermanas de estos jvenes; por ellos puedes hacerte una idea de su belleza. Por favor, les contest, enviadme a las ms bellas de esas muchachas mientras pinto lo que os he prometido, para que la verdadera belleza de estos modelos vivos pase a un cuadro mudo. Entonces los ciudadanos de Crotona, tras una deliberacin pblica, reunieron a las jvenes en un mismo lugar y permitieron al pintor elegir la que prefiriese. l, sin embargo, eligi cinco jvenes cuyos nombres nos han transmitido muchos poetas porque les dio su aprobacin quien, en lo referente a la belleza, tena sin duda el juicio ms seguro. En efecto, crea que no podra encontrar en un solo cuerpo todas las cualidades que buscaba para representar la belleza ideal: la naturaleza, como si temiera carecer de dones para conceder a otras personas si los otorgara todos a una, ofrece a cada una diferentes cualidades a la vez que le aade algn defecto (De Inventione, Libro II, 1, 1-3).

Hasta aqu el relato, del que Cicern extrae su conclusin para la invencin en la retrica proponiendo, al modo de Zeuxis, un cierto eclecticismo acadmico en la eleccin de los mejores preceptos y modelos propuestos por los distintos maestros de retrica8. El relato de Cicern es mucho ms extenso que el conocido a travs de la Historia Natural de Plinio el Viejo la principal fuente para el arte de la Antigedad, el cual despacha el asunto en pocas lneas y con variaciones respecto al anterior, ya que por equivocacin sita el episodio en Agrigento y no en Crotona. La narracin dice as9:Por lo dems su precisin era tan grande que cuando iba a ejecutar para los8

Cicern, siempre pagado de s mismo, llega a compararse con el pintor: Y si mi conocimiento de este arte igualara al de Zeuxis en el suyo, tal vez esta obra tendra en su genero ms fama que sus pinturas, pues yo he tenido la posibilidad de elegir entre un mayor nmero de modelos que l. En efecto, l pudo elegir en una sola ciudad y entre las jvenes que all vivan, mientras que yo he tenido a mi disposicin para seleccionar a mi placer las obras de todos los que han escrito desde los orgenes de la enseanza retrica hasta nuestros das (De Inventione, Libro II, 2, 5).9

Cfr. TORREGO, E. (edicin a cargo de), Plinio. Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid 1987, p. 93.

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agrigentinos, a cargo de los fondos pblicos, un cuadro para el templo de Juno Lacinia, pas revista a unas cuantas jvenes de aquella ciudad desnudas y eligi a cinco para reproducir en su pintura lo ms loable de cada una de ellas (Libro 35, 64).

Por su abundancia en detalles, Cicern fue la fuente primera para posteriores elaboraciones tardomedievales y renacentistas sobre la inventiva10. Entre todas ellas, las referencias de mayor importancia para las artes visuales son las de Leon Battista Alberti, que la recoge por extenso en su tratado De pictura (1435) y en un breve comentario en De statua (1451). Alberti posea al menos cuatro obras de Cicern en su biblioteca y emplea con generosidad sus ideas en sus tratados de arte elaborados al modo de los tratados de retrica de aqul y en sus abundantes escritos, de tal forma que uno llega a pensar que Alberti intentaba pasar a la historia como un Cicern revivido11. De hecho, no deja de ser significativo que sea en su ejemplar del Brutus en el que anote que en el da veintisis de octubre haba acabado su redaccin latina de De pictura; o que en este texto, adems de comentar al menos doce veces ideas de Cicern, nos muestre varias analogas entre los intereses y actitudes de los pintores, los poetas y los oradores 12. Alberti, de acuerdo a sus fuentes ciceronianas, entenda que el ideal de belleza no se encarna en una nica persona, sino que la naturaleza reparte sus dones generosamente entre muchas. De ah que comente en De pictura que el artista, al intentar representar una figura hermosa, no se contentar con imitar un modelo, sino que habr de seleccionar las partes ms alabables de los cuerpos ms bellos13. Algo ms adelante, volver a insistir en lo mismo, advirtiendo que esa belleza no es fruto de la imagin acin, sino de la diligente observacin de las formas de a naturaleza, recordando as a las cinco doncellas

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Por ejemplo, la de Bocaccio en El comentario de la Divina Comedia. Cfr. BAXANDALL, Giotto y los oradores, pp. 62-65.11

Sobre Cicern y Alberti, vase: SPENCER, J. R., Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento Theory of Painting, en Journal of the Warburg Institute, X X, 1966, 26-44. LCKE , H. K., Alberti, Vitruvio e Cicerone, en RYCKWERT, J. y ENGEL, A. (a cura di), Leon Battista Alberti, Electa, Miln 1994, pp. 70-94. VAN ECK, C., Architecture, languaje, and rhetoric in Albertis De Re Aedificatoria, en CLARKE, G., y C ROOSLEG , P. (editors), Architecture an Language. Con structing Identity in European Architecture, Cambidge University Press, Cambridge U.K. 2000.12

Los poetas y los retricos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor (...) Aconsejo al pintor estudioso que se haga familiar y bienquerido para poetas, oradores y los otros doctos en letras. Cfr. De la pintura, III, 53 y 54; en Leon Battista Alberti. De la pintura y otros escritos de arte, edicin a cargo de Roco de la Villa, Tecnos, Madrid 1999, pp. 114 y 115. Alberti escribi dos versiones de su tratado, en latn De pictura en 1435, y en toscano Della pittura en 1436, aunque no se publicara hasta la editio princeps latina de Basilea en 1540 y la italiana de Venecia en 1547. La edicin toscana y latina en GRAYSON, C. (a cura di), Leon Battista Alberti. Opere Vulgari, volume terzo, Laterza, Bari 1973, pp. 7-107.13

De la pintura, III, 55, (Ibdem, p. 116).

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de Crotona14:Zeuxis, el ms entendido, docto y perito de los pintores, cuando se dispuso a pintar la tabla que haba de exponer pblicamente en el templo de Lucina en Crotona no se confi a su propio ingenio, como hacen todos los pintores de ahora, sino que, como pensaba que todo lo que necesitaba para alcanzar la belleza no slo no poda hallarlo en su propio ingenio, sino que si se lo peda a la naturaleza tampoco poda encontrarlo en un solo cuerpo, eligi cinco vrgenes de entre todas las jvenes de la ciudad, de modo que pudo representar en su pintura las formas que eran ms alabables en cada una de esas mujeres.

Certa Iddea che mi viene nella mente.

Pero el comentario ms relevante para la crtica artstica procede del pintor Rafael de Sanzio, quien se aprovecha de esta ancdota en una carta de 1514 dirigida a Baldassar Castiglione, famoso embajador y reconocido arbitro del buen gusto, elegancia y adecuado comportamiento social. Al parecer, Castiglione haba visto el Triunfo de la Galatea en la Villa Farnesina de Roma, pintado por Rafael en 1512, quedando admirado por la belleza de la figura representada en el fresco15. En carta enviada al pintor, no conservada, Castiglione debi felicitar a Rafael por su obra, a la vez que le preguntaba por la modelo en que se haba inspirado (fig. 4). Rafael, haciendo gala de la cortesa y erudicin que el embajador se mereca, le responde acudiendo al pasaje de Cicern, indicndole que para pintar a una mujer hermosa no le bastaba con un slo modelo, necesitando ver primero varias mujeres hermosas, para poder recurrir, finalmente, a cierta idea que le vena a la mente16:En cuanto a la Galatea, me tendra por un gran maestro slo con que la mitad de los muchos elogios que vuestra Seora me escribi fueran merecidos. Pero ya que reconozco en sus palabras el amor que me profesa, le digo que para pintar una mujer hermosa me sera obligado ver unas cuantas mujeres hermosas, siempre a condicin de que vuestra Seora estuviera a mi lado en el momento de hacer la eleccin. Pero ya que14 15

De la pintura, III, 56, (Ibdem, p. 117).

Castiglione era embajador en Roma, donde conoce y entabla amistad con Rafael, el cual pintara su retrato (actualmente en el Louvre) en 1513. Otro dato importante es la famosa Carta a Len X, sobre las Antigedades de Roma, cuya redaccin conjunta se atribuye a Rafael y Castiglione.16

Della Galatea mi terrei un gran maestro se vi fossero la met delle tante cose che V.S. mi scrive. Ma nelle sue parole riconosco lamore che mi porta: et le dico che per dipingere una bella mi bisogneria veder pi belle, con questa conditione, che V.S. si trovasse meco a far scelta del meglio. Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io mi servo di certa Iddea che mi viene nella mente. Se questa ha in s alcuna eccellenza drte io non se: ben mffatico di haverla. Cfr. C AMESASCA, E. (a cura di), Raffaello. Gli Scritti, Rizzoli, Miln 1994, p. 166.

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son escasos los jueces certeros y las mujeres hermosas, yo me sirvo de una cierta Idea que me viene a la mente. No s si ser portadora de algn valor artstico, pero bien que me esfuerzo por conseguirlo

La contestacin de Rafael nos lleva a pensar que Castiglione debi compararle en su carta con Zeuxis, o bien el fresco de la Galatea con la mtica pintura de Helena; de ah el lance erudito en la correspondencia cruzada entre ambos. Podemos apreciar cmo Rafael sabe estar a la altura de Castiglione devolvindole el cumplido, a la vez que le hace ver que tambin l conoce y ha ledo los relatos de la Antigedad recreados por el embajador en sus conversaciones y escritos. Para ello recurre al relato de Cicern, pero fijndose, no tanto en el mtodo de invencin artstica, sino en el criterio necesario para juzgar la belleza de la mujer por parte de un juez competente, como lo fue el clebre Zeuxis; condiciones que ahora Rafael atribuye a Castiglione. La carta nos indica, adems, que Rafael pudo haber ledo alguno de los manuscritos de Il Libro del Cortegiano, quiz la versin de 1514 ahora conservada en la Biblioteca Vaticana, o alguna de las versiones anteriores que sabemos circulaban entre los amigos del embajador desde 1508. En su libro, al hablar de la belleza de las mujeres, Castiglione, siguiendo a Cicern, relata la ancdota de Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona, poniendo el nfasis, al igual que Rafael en su carta, no tanto en la pericia tcnica, sino en la acertada eleccin de las doncellas por parte de Zeuxis17:No habis vos ledo que aquellas cinco doncellas de Crotn, las cuales entre las de aquel pueblo fueron escogidas por Zeusis, pintor, para hacerse de todas ellas una sola figura hermossima, fueron celebradas con grandes versos de muchos poetas, no por ms sino porque haban sido aprobadas por hermosas de un gran juez de hermosuras como era Zeusis? (Il Cortegiano, Libro I, 53).

Con todo, el comentario final de Rafael, en el que afirma que al escasear tanto los buenos jueces como las bellas mujeres se sirve de una idea que le viene a la mente Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io mi servo di certa Iddea che mi viene nella mente, no procede de Castiglione, sino que est adaptado de forma casi literal del prlogo del Orator. En l Cicern acude, una vez ms, a una ancdota del arte griego, en esta ocasin para exponer la teora platnica sobre la idea; circunstancia que, junto a sus otras referencias a las artes visuales, podra explicar el conocimiento de este tratado

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Non avete voi letto che quelle cinque fanciulle da Crotone, le quali tra laltre di quel populo elesse Zeusi pittore per far de tutte cinque una sola figura eccellentissima di belleza, furono celebrate da molti poeti, come quelle che per belle erano state approvate da colui, che perfettissimo giudicio di belleza aver dovea?. En nuestras citas utilizamos el original italiano, Il Libro del Cortegiano, Garzanti Editore, Miln 1987. Tambin la versin castellana de Juan Boscn, Los Quatro Libros del Cortesano compuestos en italiano por el conde Baltasar Castellon agora nuevamente traduzidos en lengua castellana por Boscan, edicin a cargo de Mario Pozzi, Ctedra, Madrid 1994.

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por Rafael. La cita de Cicern dice 18:As, podemos imaginar obras ms hermosas que las estatuas de Fidias, ms perfecto que las cuales vemos que no hay nada en el arte escultrico, y que los cuadros que he citado; y ello a pesar de que aquel artista, cuando cre su modelo de Jpiter o Minerva, no tena ante sus ojos a nadie que le sirviera de modelo, sino que era en su propia mente donde estaba una especie de imagen extraordinaria de la belleza, contemplando la cual y fijndose en ella diriga su arte y su mano hacia la imitacin (Orator, 8 y 9).

En fin, creo que esta ancdota nos muestra cmo las ideas de Cicern fueron calando en las nociones artsticas del Renacimiento italiano. En ocasiones a travs de la lectura directa de sus obras por parte de los arti stas, las ms de las veces por los comentarios eruditos transmitidos por los humanistas, buenos conocedores de la obra de Cicern. Y, en cuanto a Baldassar Castiglione, habra que sealar que fue un experto en la obra de Cicern. De hecho, una lectura atenta de El Cortesano, nos permite descubrir cmo se adapta un buen cmulo de conceptos e ideas desde la retrica antigua al adecuado modo de comportarse y hablar en sociedad. Por otra parte, consultando la correspondencia que conservamos del embajador, podemos comprobar el alto aprecio que ste guardaba por los textos ciceronianos 19. Del mismo ao de 1514, en que escriba a Rafael, se conserva una carta enviada desde la ciudad de Gubbio a Cristoforo Tirabosco, en la que comenta:E mandatemi quelli tre volumi grandi de Cicerone, coperti di rosso, et un altro volume, pur de Cicerone, spartito da quelli, che intitulato De Oratore, et comentato e postil ato in molti lochi de mia mano.

Y en otra de 1521, dirigida a su madre, leemos:Vorrei che V.S., se la p, insieme con lo horlogio, mi mandasse un mio libretto coperto de carton bianco, che le opera de rethorica de Cicerone, stampato de quelle littere piccole de Aldo; la forma del libro un quarto de foglio, e alto duo dita: credo che m. Hercule lo trover presto. Io lo vorrei perch postillato in molti lochi de mia mano, e ne la prima carta dentro notata la nativit de Camillo e de lAnna. V:S. faccia dili gentia de mandarmelo, ma come ho detto, in qualche forcieri, che non si guasti.

La referencia a esta predileccin por Cicern no tendra excesiva importancia si no fuera por el alto criterio del que gozaba Castiglione como garante del buen gusto, y por la inusual difusin alcanzada por El Cortesano durante el siglo XVI, tanto en Italia como en el resto de las cortes europeas20.18 19

Cicern: El Orador, segn traduccin de E. Snchez Salor, Alianza, Madrid 1991, p. 34.

ROCCA, G. L. (a cura di), Baldassar Castiglione. Le lettere, Arnaldo Mondadori Editore, Verona 1978. G ORNI , G. (a cura di), Lettera inedite e rare, Riccardo Ricciardi Editore, Miln 1969. Las cartas citadas llevan fecha de 5 de octubre de 1514 y 11 de septiembre de 1521.20

Sobre la difusin del libro, se puede consultar B URKE , P., Los avatares de El Cortesano. Lecturas y lectores de un texto clave del espritu renacentista, Gedisa, Barcelona 1998.

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Adems, Castiglione tuvo relacin en Roma con los artistas de su tiempo; no slo con Rafael o con el pintor y arquitecto Giulio Romano al que introduce en la corte de su Mantua natal, como artista al servicio del duque Federico Gonzaga, y a quien se dirige en una carta como a Giulio carissimo mio, sino probablemente tambin con Baldassare Peruzzi y Sebastiano Serlio. Es decir, con los artistas de mayor influencia terica en la primera mitad del Cinquecento. En definitiva, Castiglione supo adaptar y transmitir con su obra el pensamiento de Cicern a las artes visuales, produciendo una fertilizacin que dara sus frutos en la teora, en la narracin histrica y en el quehacer artstico de su poca. Cualquier intento por analizar la influencia de la retrica en la teora artstica del Quinientos deber tener presente, por tanto, estos canales de recepcin y difusin de las ideas.

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CAPTULO 2 M. T. CICERN: UNA TEORA DEL ARTE

La eleccin del estilo: fines y medios.

Ya centrados en el anlisis del Orator, es necesario ofrecer alguna informacin sobre el tratado. El texto, publicado el ao 46 a.C., constituye la cima de toda la reflexin terica sobre el arte de la elocuencia, y en l se debate el problema de la eleccin del estilo ms adecuado a utilizar por el perfecto orador en las distintas situaciones. El tratado tiene su origen en una polmica en torno a los distintos estilos declamatorios. Al parecer, en la poca de Cicern la mayora de los oradores utilizaban el estilo elevado, sublime o adornado. Frente esta situacin, surge la crtica de un grupo influyente de jvenes oradores, liderados por Bruto y denominados como los aticistas pues proclamaban una vuelta al estilo de los griegos primitivos, que defendan un estilo llano y sobrio, incluso rudo, sin efectismos y ornamentos. Leyendo el Orator, se deduce que la postura de los aticistas coincida con un cambio del gusto en la sociedad en favor de una mayor autenticidad y sinceridad en el estilo retrico. El origen de este cambio estara en un creciente hasto, provocado por un empleo excesivo de los recursos ornamentales en la oratoria. Los aticistas participaran de este sentimiento, pero exageraron su postura crtica, al pensar que la utilizacin de un estilo llano era una manifestacin de rectitud moral y honestidad cvica. En consecuencia, tambin criticaron el estilo declamatorio de Cicern, por entender que recurra a excesivas artimaas y efectismos para captar los odos del pueblo y seducir al tribunal1.

1

Orator, 170.

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La actitud de Cicern ante esta polmica que con su exclusivismo socavaba los cimientos de todo su arte y su reputacin como orador es bastante contemporizadora con los gustos de los nuevos tiempos; proponiendo asumir, tras un detenido anlisis, los aspectos ms positivos del estilo propugnado por los aticistas. Es posible que las tesis de Cicern aparenten, a los ojos del lector moderno, un cierto eclecticismo. Sin embargo, esta actitud integradora de lo mejor de cada postura no presupone una actitud escptica o relativista. El planteamiento de Cicern es el de un profesional pragmtico que, tras haber pasado toda su vida en los tribunales, no duda en admitir una apertura de los estilos convencionales a los ms variados recursos expresivos, con el fin de adaptarse a las nuevas exigencias del gusto. Con todo, y an admitiendo valores positivos en las nuevas preferencias por un estilo declamatorio ms sobrio, Cicern no comparte la radic alidad de las posturas de los aticistas, que llegaban a vincular el estilo con actitudes morales. Como buen jurista, el Arpinate sabe bien que los estilos y recursos declamatorios no son ms que artificios expresivos, encaminados a movilizar los sentimientos del auditorio a favor de las ideas defendidas por el orador en su discurso 2. Para Cicern la retrica es un arte utilitario o finalista, pues el principal criterio de calidad radica en la consecucin de sus fines, que en la retrica son del todo objetivos: persuadir o convencer al jurado e influir en el auditorio3. As lo expone en Brutus, cuando en un clebre pasaje dedicado a la crtica de su arte, afirma que el buen orador debe saber tocar las fibras ms sensibles del alma de los jueces con la misma destreza con la que el msico pulsa las cuerdas de su instrumento (fig. 6). En este sentido, el Arpinate viene a decirnos que los fines y los efectos de la elocuencia seran anlogos a los del arte musical, por lo que los criterios para evaluar la calidad de un discurso son fcilmente reconocibles 4:2

Cicern evita confundir los factores psicolgicos o expresivos de los estilos con los valores morales, una cuestin que se retomar con fuerza en el siglo XVIII con J. J. Winckelmann, y posteriormente en todo el siglo XIX por influencia del pensamiento de Hegel en la teora del arte de la modernidad. Cfr. WATKIN, D., Moral y Arquitectura, Tusquets, Barcelona 1981.3

En el Brutus ( 276) mencionar los tria officia oratoris: movere, docere y delectare, conmover, informar y deleitar, que deben estar subordinados a la finalidad del persuadere. Cfr. CICERN, Bruto (Historia de la elocuencia romana), segn traduccin de Manuel Maas Nez, Alianza, Madrid 2000, p. 173. Tambin se refiere a esos fines en De Inventione, diferenciando entre la funcin de su arte ensear a hablar bien y su finalidad: Parece evidente que la funcin de la retrica es hablar de manera adecuada para persuadir y que su finalidad es persuadir mediante la palabra (De Inventione, Libro I, 5, 6).4

Tambin en De Oratore (I, 11, 53), al tratar de las causas judiciales, nos habla de mover las pasiones del alma: pues quin ignora que el mayor poder de un orador consiste ya en incitar el

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Y es que, al igual que por el sonido que sale de las cuerdas de la lira puede saberse con cunta habilidad han sido tocadas, as tambin por la conmocin producida en los nimos se aprecian los resultados que el orador sabe obtener a la hora de influir en ellos. As pues, el crtico entendido en elocuencia, sin necesidad de sentarse ni de escuchar atentamente, sino con un simple vistazo y pasando de largo, sabe frecuentemente emitir su juicio sobre el orador. Si ve al juez bostezando, hablando con otro, departiendo en pequeos grupos, mandando al esclavo a preguntar la hora, o solicitando al presidente el aplazamiento de la causa, comprende al momento que en esa causa no hay un orador que sepa conmover los nimos de los jueces con la palabra, como si se tratara de tocar la lira con los dedos (Brutus, 199-200).

Lo que cuentan, por tanto, son los efectos, el aplauso del pblico o la aprobacin de la audiencia; y, en ltima instancia, los resultados: ganar el pleito judicial o vencer en la cuestin debatida. Su esttica si se nos permite utilizar este anacronismo es una esttica de efectos. Un arte capaz de ser sometido a todo tipo de ajustes y refinamientos, por medio de la experimentacin racional y el anlisis de los resultados, con la intencin de perfeccionar sus tcnicas y recursos. En este sentido, llama la atencin cmo Cicern, con su actitud pragmtica, se abstiene a debatir criterios de gusto o de belleza. Lo importante es ganar el pleito y a ello se debe supeditar la forma del estilo. El Arpinate se adelanta as a los planteamientos funcionalistas de la teora de la arquitectura de comienzos del siglo XX, en los que la forma deba seguir a la funcin, y en los que la belleza no sera ms que el resultado de una ptima adecuacin de los medios a los fines. De hecho, hay un pasaje en De Oratore que, al tomar como ejemplo la construccin, constituye el primer alegato a favor del funcionalismo y el racionalismo en arquitectura. Tras referirse en clara referencia a la Potica de Aristteles a la perfeccin del cuerpo humano y de los seres vivos, en los que las disposiciones guardan un equilibrio tal que, a poco que cambiase, no podra recomponerse, y en los que las partes y su forma responden siempre a una necesidad, comenta5:Qu hay en una embarcacin tan necesario como sus flancos, como sus cuadernas, su proa, su popa, sus antenas, sus mstiles? Y sin embargo tienen un encanto cuando se las mira, que parece que se han ideado no slo para la seguridad sino para el placer. Las columnas sostienen los templos y los prticos; sin embargo, no tienen ms utilidad que empaque. No ha sido la gracia, sino la necesidad la que ha construido el alero del tejado del Capitolio y el de los dems templos; pues una vez que se hubo calculado de qu modo podra recogerse el agua de las dos vertientes, la nobleza de su diseo fue en pos de la utilidad del tejado, de tal modo que, aunque el Capitolio se hubiera levantado en el nimo de sus oyentes a la ira o al dolor, al odio, ya en volverlos de estas pasiones a la mansedumbre y compasin?.5

El pasaje, como luego veremos, es recogido en toda su amplitud en Il Libro del Co rtegiano (IV, 58) para tratar sobre la belleza. Un comentario a este pasaje, en el contexto de las artes, en GOMBRICH, E. H.., El sentido de orden, G. Gili, Barcelona 1980, p. 47.

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cielo, donde no puede haber lluvia, da la impresin de que sin su tejado no hubiera podi do mantener su majestuosidad (De Oratore, III, 45, 179 y 180).

Ahora bien, dados los fines, Cicern debe analizar los medios tcnicos necesarios para su consecucin. Los medios sern los distintos recursos y gneros declamatorios con los que podemos expresar y dar forma a nuestro discurso. Mientras que la oportunidad o conveniencia de su utilizacin, ms que en razones morales, se encuentra supeditada a las leyes del decoro y a la costumbre, que nos pueden llevar a pensar, como en el ejemplo anterior, que la majestad de un templo siempre exige una fachada clsica, con sus columnas, cubierta inclinada y frontispicio (fig. 7).

Una teora del decoro.

Cicern otorga una gran importancia a la doctrina del decorum, hasta tal punto que llega a ocupar el pinculo de su reflexin acerca de su arte 6. No nos resulta fcil en nuestros das entender qu significa el decoro, que hoy traducimos por conveniencia u oportunidad; y mucho menos hacernos una idea de cundo el decoro exigira adoptar una actitud u otra. Cabra apuntar que el decoro es una cierta sensibilidad o quinto sentido para juzgar lo conveniente en cada momento. Se trata de una de esas cualidades que pueden ser aprendidas pero no enseadas; que se dan por supuesto en una persona cultivada en el respectivo arte, y que se echan en falta de inmediato si se omiten o transgreden. Es algo que tiene que ver con la tradicin, las costumbres, el gusto y la educacin. El decoro presupone un dominio de la situacin, calibrar la psicologa del momento y del auditorio. De ah que Cicern analice con todo detalle, en sus tratados de retrica, los efectos expresivos que se pueden alcanzar por medio de los diferentes estilos, en funcin de la causa y del auditorio. De acuerdo con todo lo anterior, y frente a la polmica de los aticistas, Cicern viene a decir en el Orator que en la retrica no hay modelos absolutos, por lo que se deben evitar las posturas extremas o exclusivistas7. En consecuencia, es del todo legtimo la utilizacin de cualquier recurso o estilo declamatorio, con la nica condicin de atenerse a las circunstancias del6

Cicern expone su teora del decoro en De Officiis, I, 93-141. Vase, Cicern. Sobre los deberes, segn traduccin de Jos Guilln Cabaero, Alianza, Madrid 2001, p. 105 y ss.7

Lo importante es hablar bien y as ganar en el tribunal; lo dems es una cuestin de tcnicas y recursos de estilo, al alcance de todo buen orador. As lo indica en el Brutus ( 291), Se concluye, pues, que no todos los que emplean un estilo tico hablan bien, pero que todos los que hablan bien emplean tambin un estilo tico.

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momento y a las leyes del decoro. Un pasaje en De Oratore refuerza esta idea, al afirmar Cicern que diferentes oradores pueden haber alcanzado la excelencia con distintos estilos, ilustrando esta opinin con el ejemplo de la pintura y la escultura:Uno es el arte de la escultura, en la que destacaron Mirn, Policleto, Lisipo, todos los cuales fueron muy diferentes entre s, pero de tal modo que deseamos que todos sean ig uales a s mismos; uno es el arte y el mtodo de la pintura, y sin embargo muy distin tos entre s Zeuxis, Aglaofonte y Apeles, y ninguno de ellos dan la impresin de que les falta algo a su arte. Y si en estas artes esto resulta admirable y con todo cierto, cunto ms admirable en el discurso y la lengua (De Oratore, III, 6, 26).

Recursos expresivos y cambio de estilo.

Respecto a sus obras anteriores, lo ms innovador del Orator es el anlisis que Cicern realiza de los nuevos recursos expresivos que tantas preferencias tenan entre los aticistas. De entrada, se permite una acerba crtica a estos presuntos rtores, al afirmar que detrs de su crtica a los grandes estilos retricos se esconda, en muchos casos, una falta de pericia, la incapacidad para dominar los ms altos recursos de su arte, y una teorizacin ajena a la prctica judicial8. Pero adems, Cicern se propone mostrar cmo ese nuevo gusto por el lenguaje sencillo, spero y rudo, tiene una explicacin racional. No se debe tanto a supuestos valores cvicos o morales del estilo, como a ciertas asociaciones metafricas que el lenguaje arcaico, la inclusin de palabras rudas y speras, o la recurrencia a un estilo sencillo y sin adornos pueden llegar a despertar en los oyentes en determinadas ocasiones. Para Cicern, el poder de un estilo reside en su expresividad; y ms en concreto, en la gradacin y contraste de sus efectos, en funcin de una implcita escala expresiva. De esta forma, percibimos unas frases como rudas o sencillas cuando se sitan en contraste con otras formas de expresin ms refinadas o elaboradas. A su vez, dentro de aquella escala expresiva, las palabras pueden llegar a adquirir un significado metafrico; lo sencillo se aviene bien con lo8

Tambin en el Brutus, ( 284-291), Cicern critica las posturas defendidas por los aticistas, por ser excesivamente tericas, no verificadas en la prctica del arte, sino ms bien, fruto de la elucubracin acadmica. Se tratara del tpico fenmeno del arte por el arte que se encuentra en todos los procesos de creacin de un estilo. La crtica de Cicern es mordaz, al indicar que cuando estos ticos hablan, se va no slo el pblico cosa humillante ya de por s, sino tambin los abogados asistentes. Por ello, si es propio de los ticos hablar en un estilo pobre y desnudo, sean en buena hora ticos; pero que acudan al comicio y hablen ante un juez puesto en pie (Bruto, 289).

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ingenuo y natural, con lo casto y virtuoso; mientras que lo refinado puede llegar a asociarse con lo complicado y artificioso, con lo falso y amoral. De ah la confusin entre fines y medios que Cicern apreciaba en los aticistas. Pero, cmo explicar el cambio del gusto en favor de un estilo mucho ms sobrio? Cicern responder hablando de un cansancio o hasto ante lo ya conocido; siendo as el primero en formular la tesis del cansancio de forma o de la fatiga esttica, que tanto predicamento va a tener en la historiografa artstica del siglo XIX, en su intento por explicar los cambios de estilo. Cicern ya haba reflexionado sobre esta cuestin con anterioridad al debate con los aticistas. En De Oratore trata del cuidado que se debe tener en la utilizacin del estilo elevado, ya que, por su abundancia de efectos retricos puede producir saciedad y rechazo, pues las cosas que nos deslumbran, no nos deleitan largo tiempo9. Resulta de inters la lectura de este largo pasaje, puesto que nos permite apreciar que el debate que ahora se planteaba en la retrica sobre la preferencia por las formas primitivas, arcaicas y menos desarrolladas en la evolucin de un estilo, tambin se haba suscitado en otras artes, como la pintura, la msica o la poesa:Es difcil explicar las razn de que las cosas que ms deleitan nuestros sentidos, y que ms nos conmueven a primera vista, son las que ms pronto nos producen saciedad y fastidio. Cunto ms brillantes suelen ser en colorido las pinturas nuevas que las antiguas! Y, sin embargo, las nuevas, aunque a primera vista nos deslumbren, no nos deleitan largo tiempo, y por el contrario, en las antiguas su misma severidad nos encanta y detiene. Cunto ms blandas y delicadas son en el canto las flexiones y las voces falsas que las ciertas y severas! Y, sin embargo, no solo la gente austera, sino la misma multitud prefiere las segundas. Lo mismo puede verse en los dems sentidos: nos agradan menos los ungentos de fuerte y penetrante aroma, que los suaves y delicados: ms alabado suele ser el olor de la cera que el del azafrn; y al mismo tacto no convienen superficies demasiado tersas y bruidas. El gusto mismo, que es de todos los sentidos el ms voluptuoso y el que ms siente la dulzura, llega a hastiarse y a repugnar pronto lo que es demasiado dulce, as en alimentos como en bebidas, siendo as que en uno y otro gnero lo que ligeramente agrada a los sentidos es lo que menos cansa. As en todas las cosas, sobre todo en los mayores placeres, est muy cerca el fastidio. No es de admirar que lo mismo acontezca en los poetas que en los oradores, y que un discurso claro, distinto, adornado, festivo sin intermisin, sin desalios, sin variedad, aunque est adornado de bellsimos colores poticos, no pueda causar un largo deleite (De Oratore, III, 25, 98-100).

El pasaje es importante, ya que nos confirma que Cicern era un buen aficionado a la pintura, circunstancia que l mismo comenta en una de sus cartas 10; pero adems es uno de los escasos comentarios sobre las preferencias9

De Oratore, III, 25, 98. El pasaje siguiente est tomado de la traduccin de MENNDEZ PELAYO, M., Obras Completas de Marco Tulio Cicern, Madrid 1927, tomo II, p. 197.10

En una de sus cartas (Ad Familiares, VII, 23, 1-3), Cicern escribe: He dispuesto algunas estancias en un pequeo prtico de mi villa de Tusculum. Me gustara decorarlas con algunas

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artsticas de su tiempo y sobre las causas de la predileccin por los estilos primitivos11. Como vemos, Cicern entiende que los valores expresivos de los recursos y tcnicas utilizados en las distintas artes son juzgados por las asociaciones metafricas que despiertan en el pblico. Y en esta escala expresiva, lo que ms deleita los sentidos puede producir al igual que sucede en las reacciones biolgicas ms primarias, relacionadas con las comidas saciedad, empacho, empalago. Lo que es bueno debe tener un lmite, ya que el exceso puede llegar a ser repelente. Resulta lgico, por tanto, que Cicern concluya este pasaje de su D e Oratore aconsejando cierta contencin en la utilizacin de los recursos del estilo elevado, lo que se puede lograr incluyendo en una misma pieza distintos estilos retricos; pues, tal como sucede en la pintura, en todo discurso debe haber cierta sombra y claroscuro que hagan brillar y sobresalir la parte iluminada (De Oratore, III, 26, 101).

Libertad y licencia frente a la norma clsica.

En el Orator, Cicern insistir en los mismos argumentos, afirmando que se debe evitar la utilizacin de un nico estilo sea ste el sencillo, el medio o el sublime, ya que la reiteracin de los recursos del estilo produce cansancio, y hace que el discurso se perciba como poco natural, falso y artificioso. En otro pasaje de su tratado Cicern es ms explcito, aconsejando evitar que todas las frases estn circunscritas a un cuadro armonioso, ya que si se recurre siempre a l, produce hasto y, sobre todo, incluso los ignorantes se dan cuenta de qu estilo se est utilizando; adems, quita patetismo al discurso, hace perder al que habla sentido de lo humano, y hace desaparecer radicalmente la sinceridad y la buena fe12. De ah su rechazo, tanto a la postura de aquellos que pretendan defender

pinturas. Pues verdaderamente, entre todas las artes la que ms me complace es la pintura. POLLITT, The Art of Rome, p. 79.11 12

Vase GOMBRICH, E. H.., La preferencia por lo primitivo, p. 22 y ss.

Orator, 195, 196, 208 y 209. Tambin advierte que la poesa es excesivamente esclava del ritmo; esta idea pudo servir de inspiracin a Giorgio Vasari, cuando en su biografa de Miguel Angel lo alaba por liberar a la arquitectura de un modo de entender este arte excesivamente esclavo de los rdenes clsicos. En De inventione (Libro I, 17, 25) tambin insiste en la idea del cansancio y la saciedad.

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tan slo el uso del estilo sublime 13, como a la de los jvenes intransigentes que reclamaban el uso del estilo antiguo. En su opinin, y he aqu el punto central de su tratado, el perfecto orador no es el que domina tal o cual estilo, sino el que los domina todos, siendo capaz de manejarlos a la vez con la suficiente facilidad, segn los principios de la conveniencia y del decoro, y procurando en todo un justo medio. Es ms, este dominio, del que debe hacer gala el perfecto orador, exige utilizar una adecuada mezcla de los recursos de los tres estilos en un mismo discurso, la ruptura ocasional de las armonas y la variacin en los ritmos. Todo ello con el fin de incrementar la gama de efectos expresivos, provocando una cierta novedad o, al menos, evitando el hasto14. Esta ltima idea presenta cierta novedad. Como es sabido, el arte de la retrica haba acuado tres gneros estilsticos a emplear segn la conveniencia del discurso y de la ocasin: el gnero sublime, el medio y el sencillo. La costumbre y las leyes del decoro impedan la mezcla de estilos, tal como podemos apreciar de forma anloga en De Architectura Libri Decem, el nico tratado de arquitectura que se conserva de la Antigedad, escrito por Vitruvio en la poca de Augusto, en el que se indica qu estilo emplear segn la dedicacin del templo a una u otra divinidad15. Admitir la mezcla de estilos era una liberalidad, una licencia que Cicern formula en virtud de su pragmatismo, del carcter finalista de su arte, y por entender que la retrica al igual que la pintura y la escultura est sometida a la evolucin, al progreso y al cambio. Para l los medios se deban supeditar a los fines. Por tanto, si las rupturas de las normas rgidas del estilo, por imperativos de los cambios en el gusto, pueden ayudar a cumplir los fines, deben ser admitidas, ya que el progreso en el arte no se mide por la calidad de los recursos retricos, sino por el sabio empleo de stos para lograr mejores resultados. Ahora bien, no todo est permitido. No se pueden despreciar los valores y los logros alcanzados en su arte por las presiones de la moda o del gusto. Existen recursos de una eficacia universal y objetiva que deben ser respetados.13

Y as, frente a aquellos que defendan la utilizacin del estilo sublime, seala que si no moderan su abundancia, mezclndola con los otros dos estilos (el medio y el tenue o bajo) son totalmente despreciables (Orator, 99).14

Cicern recomienda la variedad en varios pasajes (Orator, 215 y 231). En De inventione (Libro I, 17, 25; Libro I, 41, 76) ya trata de esta necesidad de evitar el hasto, aconsejando distintos recursos, como la sorpresa o la broma ocasional, pues de la misma manera que la saciedad y el cansancio en la alimentacin se excita con algo amargo o se suaviza con algo dulce, as una mente cansada de escuchar se renueva con la sorpresa o se despierta con la risa.15

Sobre el decoro y la arquitectura, cfr. POLLITT, J. J., The Ancient View of Greek Art. Criticism, History and Terminology, Yale University Press, New Haven y Londres 1974, p. 68.

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La historia de la retrica demuestra que cabe la variacin, el cambio, la progresiva incorporacin de nuevos recursos, pero siempre a partir de una matriz estable que forman los distintos estilos16. Es deber de los buenos oradores explorar los distintos matices que se consiguen al admitir nuevas frmulas, al traspasar las normas, o al emplear stas con cierta liberalidad. Y como buen orador, Cicern se extender en su libro en exponer los valores expresivos que se pueden alcanzar con este modo nuevo de entender su arte.

El descuido cuidadoso.

Uno de los recursos ms novedosos de los que Cicern tratar en su obra, resultado de su anlisis de las preferencias de los aticistas, consiste en admitir en una obra refinada segn los preceptos del arte, motivos aparentemente arcaicos, sin pulir, con afn de estropear algo la aparente belleza del estilo. En apoyo de esta licencia, Cicern volver a recordar en el Orator cmo esas preferencias por las formas arcaicas y primitivas tambin se daban en la pintura, donde unos gustan de lo oscuro, descuidado y opaco, y otros de lo brillante, alegre y luminoso17. Ante esta subjetividad en el gusto, con su pragmatismo habitual, Cicern exclamar en otro pasaje que habr que adaptarse a los nuevos tiempos: Qu voy a decir a esto? Si les agrada aquella pintura antigua de pocos colores ms que la perfeccin de la de hoy, habr, pienso, que volver a aqulla y abandonar sta!. De modo anlogo sealar Cicern tambin en el arte retrica algunos utilizan, con el fin de mover y arrastrar los nimos de los oyentes, modos de hablar arcaicos y primitivos, usando frases rudas, feas, toscas, mal construidas e inacabadas, palabras antiguas e inusuales; o se muestran rudos y dando la sensacin por propio deseo de ser incultos e imperitos18. Cicern nos explica la causa de ese artificio, de ese deseo de parecer rudos o dar sensacin de no dominar el estilo. Al introducir palabras sencillas, rudas, o frases no muy pulidas en un discurso acabado, se produce cierta relajacin en el auditorio y da la sensacin de una agradable despreocupacin por parte del orador, que el pblico valora como sntoma de naturalidad, de confianza y16

Adems del carcter finalista de su teora retrica, Cicern afirma que las formas retricas, los recursos y estilos, tienen un origen natural en el lenguaje, y precisamente en esta naturalidad reside su belleza. Existen pues criterios objetivos y de eficacia probada.17 18

Orator, 36 y 169. Orator, 20, 21 y 81.

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seguridad en las tesis defendidas19. Abundando en su estudio del carcter expresivo de este nuevo recurso, Cicern nos comenta que no slo manifiesta una cierta elegancia y liberalidad en el que lo emplea, sino que tambin se aprecia como un sntoma de la honesta sencillez del orador, ya que parece expresar que el orador se preocupa ms por el contenido de su discurso, que por su forma literaria. No obstante, Cicern, consciente de que esa aparente honestidad no era algo natural, sino algo calculado, es decir, que se trata de un recurso retrico ms, advierte que su utilizacin no debera ser abusiva, y que su empleo no es tan sencillo como parece: por lo que esas frases apretadas y cortas no deben ser descuidadamente tratadas, sino que se exige incluso un cierto descuido cuidadoso 20. En apoyo de esta idea, Cicern pondr un ejemplo memorable, en el que compara la bondad de ese aparente descuido, con la elegancia de ciertas mujeres que no necesitan recurrir a joyas y adornos para mostrar su belleza:Y es que, de la misma forma que se dice que a algunas mujeres desarregladas les va bi en ese desarreglo, as este estilo sencillo gusta ms incluso sin adornos: en ambos hay algo que produce gracia, pero sin que est a la vista. Se rechazar, pues, todo adorno llamativo, como, por ejemplo, el de las perlas; tampoco se usarn rizadores; se eliminarn completamente los brebajes que producen un blanco o un rojo artificial. Slo quedar la distincin y la nitidez (Orator, 78-79).

La necesidad de aparentar una cierta negligencia, un calculado desdn, un descuido cuidadoso frente a las reglas establecidas, es una de las grandes aportaciones del Orator a la cultura artstica en occidente. Con estos pasajes Cicern consagra el uso de la licencia, que no es otra cosa que una defensa de la libertad frente a las normas, el saber adaptar stas a los intereses del momento, el evitar un excesivo formalismo, rigidez y envaramiento, huyendo de un sometimiento cercano al servilismo. En definitiva, el perfecto orador debe mostrar en su decir y actuar una cierta desenvoltura y naturalidad, que vienen a ser el resultado de dominar las reglas del estilo sin dejarse dominar por ellas. La liberalidad, el desdn y la licencia se relacionan con otras cualidades del buen estilo: la necesidad de disimular el esfuerzo en la construccin del discurso y la idea del inacabado. Como hemos visto en anteriores pasajes, Cicern recomienda siempre la dissimulatio artis, o disimular el esfuerzo empleado en la composicin del discurso. Se trata de una idea que Cicern ya19 20

Orator, 77.

Orator, 78. Ms adelante, al referirse Cicern a distintos artificios retricos, advierte que stos no deben aparecer manifiestamente ( 85); o que en un discurso se deben mezclar los distintos recursos pues de esta forma, nadie se dar cuenta de que se est buscando el deleite y de que se est artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimular an ms, si aprovechamos al mismo tiempo el peso de las palabras e ideas ( 197). En estos pasajes se encuentra la inspiracin de Castiglione, como luego veremos, al hablar de un arte que parezca no ser arte.

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expona en De Inventione, al recomendar que los discursos aparenten cierta naturalidad o espontaneidad en su construccin, evitando parecer artificiosos por un exceso de preparacin, ya que esto contribuye a hacer perder credibilidad al discurso y autoridad al orador21. La idea del disimulo vuelve a aparecer en el Orator, cuando nos indica que: de esta forma, nadie se dar cuenta de que se est buscando el deleite y de que se est artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimular an ms, si aprovechamos el peso de las palabras y el de las ideas22. Mientras que en el Brutus, al referirse a los ms excelentes oradores por l conocidos, alaba la naturalidad sin artificio, la despreocupacin y un leve descuido que apreciaba en la elocuencia de Antonio; la sobriedad, donaire y ausencia de afectacin de Craso; y la liberalidad en el decir, soltura, prontitud y facilidad de Lucio Filipo23. De hecho, una lectura atenta del Brutus nos permite deducir qu aspectos son los ms alabados por Cicern al juzgar el estilo retrico de los grandes oradores. En su opinin, un buen discurso exige moderacin, naturalidad, evitar la afectacin, soltura y facilidad24. El disimular el esfuerzo, la neglegentia diligens, se engarza pues con otra idea del arte clsico, la facilitas, que viene a indicar una facilidad, soltura y dominio de las tcnicas y recursos del arte alcanzado tras aos de estudio y prctica forense. El buen artista manifiesta facilidad en su obra, mientras que el mediocre pone en evidencia el esfuerzo y dificultad en la ejecucin25. En otro pasaje nos dir que las cosas muy acabadas en los detalles pueden dar la sensacin de un excesivo respeto por lo establecido. Por el contrario, lo inacabado puede adquirir una gracia aadida, al expresar un cierto desdn, naturalidad y elegante descuido. Con el fin de ilustrar estas ideas, dando vigor y colorido a su razonamiento, Cicern traer a colacin al pintor griego Apeles, del que se deca que siempre saba cuando finalizar sus pinturas, para concluir que en todas las cosas hay que tener en cuenta el hasta dnde; y es que, aunque todo tiene su medida, sin embargo molesta ms lo demasiado que lo poco; a21

De Inventione (I, 18 25 y I, 52 98). El consejo aparece tambin en la Retrica a Herenio (Libro I, VII), Se debe cuidar que el lenguaje sea moderado y que las palabras no sean desusadas, de forma que el discurso parezca no preparado; cfr. Cicern. Rethorica ad Herenium, Bosch, Barcelona 1991, p. 74. Tambin se repite en la Institutio oratoria de Quintiliano, donde se acua la expresin ars est celare artem (el arte consiste en ocultar el arte).22 23 24

Orator, 197. Brutus, 139 y ss., 143 y ss; 173.

Como luego veremos, gracias a Castiglione, estas ideas se difunden en las cortes europeas del Quinientos como una de las condiciones del adecuado comportamiento en sociedad.25

Sobre la facilitas, cfr. POLLITT, The Ancient view of Greek Art, p. 273; MONTES SERRANO, C., Facilit y non finito en las Vidas de Vasari, en EGA. Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 9, Valencia 2004, pp. 58-67.

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este respecto Apeles deca que yerran los pintores que no se dan cuenta qu es lo demasiado26 . Tras esta referencia al pintor Apeles, Cicern describe la famosa pintura de El sacrificio de Ifigenia realizada por Timantes (fig. 8), alabando el ingenio del pintor al representar a tres de los personajes con expresiones que mostraban distintos grados de afliccin, mientras que a Agamenn, padre de Ifigenia, lo representa tapndose la cabeza con la tnica, ya que le era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor27. En definitiva, Timantes conoce hasta donde puede llegar con sus recursos, por ello, resolver su problema con cierto desenfado, sin forzar su estilo con una diligencia que se vera excesiva. Creo que este ltimo pasaje nos permite calibrar el refinamiento alcanzado por C icern al juzgar las capacidades expresivas de una obra de arte, que van mucho ms all del disimulo o del inacabado. Pues, al igual que Timantes, el Arpinate comprende que en el arte no es necesario hacerlo todo evidente, pues contamos con la complicidad de la imaginacin del espectador o del pblico, capaz de dotar de sentido hasta aquello que se oculta o se insina.

Una teora de la expresividad.

La referencia a El sacrificio de Ifigenia nos habla del esfuerzo de pintores y oradores de expresar los sentimientos a travs de sus respectivas artes, un tema al que Cicern dedic gran atencin en sus obras. El concepto de expresin siempre ha sido una idea elusiva, susceptible de confusin en las artes visuales, al igual que en la msica y en la poesa. Por influencia del pensamiento de Hegel se forj la idea de que el arte expresa los ms hondos26

Orator, 73. La ancdota tambin se incluye en la Historia Natural de Plinio el Viejo (Libro 35, 80) donde se narra que Apeles dijo que en todos los puntos Protgenes le igualaba, pero que haba uno en el que l sobresala: saba retirar la mano del cuadro; memorable precepto ste de que el exceso de precisin muchas veces perjudica la obra. Ms adelante Plinio alabar las obras inacabadas: hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las ltimas obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiracin mayor que la de las acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del artista a partir de las lneas que quedan en el cuadro... (Libro 35, 145).27

Orator, 74. Si aquel famoso pintor ha visto, en el sacrificio de Ifigenia, que mientras que Calcas est triste, Ulises an ms triste y Menelao acongojado, tena que representar la cabeza de Agamenn tapada, ya que era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor. La ancdota se recoge tambin en la obra de Plinio, el cual narra que se trataba de una pintura muy alabada por los oradores; asimismo indica que es el nico artista en cuya obra se alcanza a comprender ms de lo que aparece pintado (Libro 35, 73 y 74). Ser recogida por Alberti en su tratado (D e Pictura, II, 42). Se conserva una copia de la pintura en un fresco de Pompeya, que es comentada por GOMBRICH , E. H.., Arte e Ilusin, p. 132.

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sentimientos del artfice o el espritu esencial de una cultura, de un pueblo o de una poca. Ya entrados en el romanticismo, esta doctrina se transform en la del arte como expresin o comunicacin de los sentimientos del artista, por lo que el debate en torno a la expresin artstica y literaria se centr casi exclusivamente en la sinceridad o autenticidad del artfice. Lo interesante para nuestro estudio es que la reflexin sobre la expresin en el arte ya se encuentra presente en la obra de Cicern, al tratar de la forma de persuadir o mover el nimo de los jueces o de los oyentes; con el especial aliciente de que sus reflexiones superan en profundidad lo escrito sobre este tema desde el Renacimiento al pasado siglo. Los pasajes en los que se desarrollan las cualidades expresivas de los distintos estilos y los efectos a conseguir en el auditorio son mltiples, tanto en el Orator como en De Oratore y en el Brutus. Por ello voy a detenerme tan slo en uno de sus pasajes, en el que Cicern trata de las posibilidades de transmitir el sentimiento del dolor a travs del discurso. La cuestin se encuentra en De Oratore, donde se habla de las capacidades expresivas del estilo declamatorio de Craso, quien era capaz de utilizar toda clase de recursos psicolgicos para conmover y persuadir al oyente, provocando en ste dolor, odio, envidia, temor, llanto o piedad 28. Para conseguir este efecto sigue narrando Cicern es imprescindible que el orador sienta en su interior los sentimientos que intenta suscitar, lo que se reflejar en su discurso por medio de miradas, gestos y palabras llenas de autenticidad. Ya que el juez afirma nuestro autor no odiar a quien tu quieres que odie si antes no te ve a ti mismo abrasado por el odio; y no se dejar llevar a la piedad si t no le das muestra de tu dolor con palabras, con tus pensamientos, con tu voz, con tu expresin, en fin, con tus lgrimas29. A continuacin, Cicern se pregunta cmo es posible que un orador pueda28

En el Brutus, Cicern presume de su capacidad para suscitar en sus discursos esos efectos. Es ms, parece vanagloriarse de su capacidad de suscitar en el juez y en el auditorio tanto la risa de lo que deba ser un gran experto como el llanto (Brutus, 322). En el Orator dedica un amplio apartado al dramatismo en la retrica las formas de pathos como recurso para excitar los sentimientos en los oyentes, llegando a presumir de cmo en una ocasin llen el foro de llantos y lamentos, y en general de haber refinado estos recursos hasta la perfeccin (Orator, 128-133).29

El autor del dilogo nos habla del uso de los recursos expresivos por parte de Craso: tanto es el fluir de las palabras, tan graves como esplndidas, tus pensamientos tan veraces, tan frescos, tan sin afeites ni pinturas infantiles que no slo me parece que abrasas al juez, sino que eres tu mismo el que ardes (De Oratore, II, 188-190). La idea de la autenticidad en los sentimien tos ser recogida por Horacio en su Arte Potica, aunque sin desarrollar el sentido profundo de esta idea: No basta que los poemas sean bellos y lleven el nimo del oyente donde quieran. As como sonren a los que ren, los rostros humanos lloran con los que lloran. Si quieres que llore, t mis mo tienes que dolerte primero.

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sentir en su interior los ms variados sentimientos con esa supuesta autenticidad, cuando al fin y al cabo se refieren a asuntos que le son ajenos y con los que tiene que enfrentarse continuamente en su trabajo. Con su pragmatismo habitual, el Arpinate admite que en realidad estamos tratando de recursos expresivos de estilo, necesarios para conseguir la finalidad de persuadir y convencer de nuestras tesis; por lo que esa autenticidad se asemejara ms bien a la de un actor de teatro, que debe conmoverse realmente ante las palabras que pronuncia, aunque se trata de una ficcin 30. Entonces contina razonando Cicern, cmo compaginar el carcter de ficcin con esa pretendida autenticidad y sinceridad de los sentimientos? La solucin que nuestro autor ofrecer ante este dilema coincide con lo que en nuestros das conocemos como efecto de retroalimentacin, o de feedback, con el que indicamos cmo los gestos y expresiones de pathos o de alegra, aunque sean simulados, pueden llegar a afectar no slo al pblico, sino tambin y antes que a aqul, al que as los emplea31. Cicern, como perfecto conocedor de los efectos psicolgicos, expone esta idea con acierto:Es tan grande la fuerza de estos pensamientos y de estos temas que tu vas a exponer y tratar en tu discurso, que en nada precisa simulacin y engaos; pues la misma naturaleza del discurso que se utiliza para conmover el nimo de los dems conmueve al propio orador ms incluso que a cualquiera de los oyentes (De Oratore, II, 46, 191).

Como vemos, la respuesta del Arpinate pone el acento, no tanto en la supuesta autenticidad o sinceridad de los sentimientos del orador, como en la capacidad que tiene el medio artstico el lenguaje, la declamacin y los gestos expresivos para suscitar reacciones emotivas en el orador, tanto en la elaboracin de su discurso, como durante su declamacin32. No son los sentimientos interiores los que permiten al orador declamar con apasionamiento y verosimilitud, sino los recursos empleados en un discurso apasionado los que provocan esos sentimientos en el orador, o al menos, los sntomas de esos sentimientos, transmitiendo al pblico la pretendida sensacin de autenticidad. Visto lo anterior, Cicern expone el punto central de su argumento, indicando que no debe extraarnos que el orador llegue a sentir toda clase de emociones ante sucesos ajenos, ya que as sucede en el teatro, en el que los actores tienen que representar sucesos histricos y mitolgicos mucho ms ajenos y distantes en el tiempo. Y lo mismo le sucede al dramaturgo que, al30 31

De Oratore, II, 191 y ss.

Esta concepcin de la expresividad, sin referirse a Cicern, est magnficamente expuesta en GOMBRICH, E. H.., Four theories of artistic expression, en WOODFIELD, R. (ed.), Gombrich on Art and Psychology, Manchester University Press, Manchester 1996, pp. 141-155.32

La misma idea se expone en Orator, 132: No es la fuerza de mi talento, sino la enorme violencia de mi sentimiento la que me inflama, hasta el punto de ser incapaz de contenerme a m mismo; y nunca se inflamar el auditorio, si no llega a l un discurso inflamado.

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escribir su texto, debe experimentar en s mismo los sentimientos que quiere transmitir, para comprobar su calidad y eficacia. Merece la pena transcribir por extenso este pasaje, en el que Cicern recoge unos versos del Teucro, una tragedia de Pacuvio, por la influencia que va a tener en la dramaturgia renacentista:Qu puede haber ms ajeno a lo real que la poesa, la escena, una pieza teatral? Y sin embargo, con frecuencia he visto en tales espectculos cmo a travs de la mscara parecan arder los ojos de al fin y al cabo un actor. Y cuando deca aquello de te has atrevido a separarlo de ti o a entrar en Salamina sin aqul? Tampoco has temido el semblante de tu padre?, nunca deca aquel semblante sin que me pareciese ver a Telamn lleno de ira y enloquecido por la muerte de su hijo, y el mismo, con la voz quebrada en un tono lastimero: cuando al final de mi vida, indi gente de hijos me desgarraste, me privaste, me apagaste; ni de la muerte de tu hermano ni de su hijo pequeo, que te confiaron para tu tutela, pareca decirlo entre lgrimas y sollozos. Y si aquel actor, a pesar de actuar todos los das, sin embargo no poda representar la escena sin dolor, creis que Pacuvio al escribirlo mantuvo un nimo apacible y tranquilo? En modo alguno. Pues ms de una vez he odo que no puede darse ningn buen poeta sin que haya fuego en su interior y sin un cierto soplo de locura (D e Oratore, II, 46, 193-194).

Si as sucede con los actores sigue razonando nuestro autor, con ms razn sucede con los oradores, que no pretenden reproducir y evocar m ediante la palabra las antiguas desgracias de los hroes y sus llantos de ficcin, sino que tratan de casos reales y cercanos. Cicern, que en su dilogo afirma en boca de Antonio que nunca intent su scitar en otros la compasin antes de verme yo prisionero en ella, llegando a conmoverse hasta las lgrimas, acabar recomendando a sus discpulos: por lo tanto, yo que al parecer soy un buen y entendido profesor, os aconsejo que en vuestros discursos seis capaces de sufrir, de que la ira os domine, de llorar33. Las sutilezas psicolgicas de Cicern no llegarn a ser entendidas en toda su profundidad en el Renacimiento, ya que por entonces la tarea principal de los pintores consista en lograr la evocacin ms fidedigna y dramtica de los sucesos, gestos y actitudes de los personajes, capaces de impresionar y suscitar toda clase de emociones en el espectador, pero sin plantearse mayores implicaciones sobre la supuesta autenticidad de los sentimientos del artista a la hora de idear y ejecutar sus pinturas. Y esto por una razn obvia; nadie que contemplase una pintura o una escultura pretenda encontrar en ella algo de los sentimientos personales e ntimos del artista, lo que ms buscaban era tener una muestra de la pericia tcnica de un Rafael, un Leonardo o un Tiziano. Por todo ello, a los artistas y humanistas del Renacimiento les resultaba ms comprensible citar el dicho de Horacio si quieres que llore, t mismo tienes que dolerte primero, comparando los efectos de la poesa con los de la33

De Oratore, II, 194-196.

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pintura, que las sutiles distinciones de Cicern. Pero fijmonos bien; para los escritores renacentistas no es el pintor quien deba sentir esas pasiones en su interior, sino que eran los personajes del cuadro los que deban reflejar en sus rostros, gestos y actitudes sus estados de nimo y sus vivencias interiores. As se comprueba al leer el libro De Pictura de Leon Battista Alberti34, los preceptos de Leonardo da Vinci compilados en el Tratado de la Pintura35, o las Vidas de los artistas de Giorgio Vasari. En todos ellos la expresin artstica no es ms que un problema tcnico como la invencin o la composicin que el artista debe resolver con la mayor pericia posible, independientemente de su situacin emocional. Sin embargo, el hecho de que Cicern acudiese al mundo teatral para exponer sus ideas sobre la expresin en la retrica, hace ms probable que stos pasajes fueran conocidos por los grandes autores de tragedias como William Shakespeare. De hecho, nos encontramos con un eco de las reflexiones de Cicern sobre los actores de teatro en las pginas de Hamlet. Concretamente en su discurso sobre el modo de representar de los actores, y la admiracin que siente Hamlet por el hecho de que sucesos ajenos a ellos pudieran suscitarles emociones violentas, llegando a derramar lgrimas36. El pasaje se encuentra en el Acto II, escena II, al narrar la llegada de la compaa de actores al castillo de Elsinore; y se trata de la reflexin ms profunda sobre la actuacin teatral y los estilos de su tiempo, por lo que la analoga con lo que Cicern haba escrito en De Oratore es del todo pertinente. Como se recordar, Hamlet incita al primer actor a recitar un pasaje de la muerte de Pramo por parte de Pirro en la guerra de Troya. Lo que realiza el

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Alberti es el primer terico del Quattrocento en trasladar las ideas de Cicern y Horacio a la tratadstica del arte, al afirmar que cada personaje de una pintura debe expresar en su rostro y en sus gestos los sentimientos interiores: La historia conmover los nimos de los espectadores cuando los hombres pintados all expresen sus emociones con claridad. Y, como la naturaleza hace que no pueda haber nada ms deseoso que las cosas semejantes a s, lloramos con los que lloran, remos con los que ren y nos dolemos con los que se duelen. Pero estos movimientos del nimo se conocen por los movimientos del cuerpo (De Pictura, II, 41).35

Leonardo debi tener noticia de las afirmaciones de Cicern y Horacio, pues se refiere a la capacidad de la retrica, la poesa y la pintura para suscitar en el espectador emociones violentas como el llanto. Pero en su opinin, esta conmocin slo la logra la retrica, y nunca la pintura: Conmueve a los sentidos ms pronto la pintura que la poesa, y si me dices que con palabras puedes mover un pueblo al llanto o la risa, he de decirte que no eres tu el que lo hace sino el orador, y ello es una ciencia que no es la poesa. Mientras que el pintor provocar la sonrisa y no el llanto, que ste es accidente mayor que la risa. RECUPERO, J. (a cura di), Leonardo da Vinci, Scritti. Tratatto della Pittura, 21, Rusconi, Roma 2002, p. 3436

La referencia a este importante pasaje de Hamlet es citada por Gombrich en su art culo sobre la expresin artstica antes citado, pero sin relacionarlo con el de Cicern.

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actor en un estilo afectado y de rebuscada inspiracin clsica37, describiendo la desesperacin, gritos y llanto de Hcuba, quien al ver a Pirro gozando al triturar con su espada los miembros de su esposo (...) su grito de dolor fue tal sigue declamando el actor , que si los dioses en persona la hubieran contemplado entonces, habran empaado los ojos ardientes del cielo, arrancando el dolor de los dioses. Ante lo apasionado de la actuacin, Polonio exclama: Mirad! Ha mudado su color! Y tiene los ojos llenos de lgrimas. Por favor, no ms!, interrumpiendo as el recitado del actor. Una vez solo, Hamlet pronuncia un largo parlamento, en el que se admira de la capacidad de recitar del actor, afirmando:En verdad que es monstruoso que ese cmico, por puro fingimiento y soando una pasin, pueda forzar su nima a su gusto, de modo que pueda hacer que su rostro palidezca, poner lgrimas en sus ojos, locura en su aspecto, la voz rota, adaptando su naturaleza toda a su aspecto exterior. Y todo por qu? Por Hcuba! Qu le importa l a Hcuba? Le importa Hcuba a l? Por qu pues llora por ella? (Acto II, escena II ).

Al igual que en los escritos de Cicern, el pasaje nos recuerda que el teatro es artificio, puro fingimiento. Aunque los actores, al igual que los oradores, deban ser capaces de actuar o de hablar en el estado emocional que les exige su papel o su discurso; suscitando en s mismos, con su interpretacin, los sntomas de las pasiones del alma. A su vez, el patetismo de la interpretacin del actor influir en el espectador, provocando en l una reaccin inmediata ante las emociones expresadas en la escena. As sucede en Elsinore, cuando el rey reacciona con espanto y temor, llegando incluso al arrepentimiento, al contemplar la vvida representacin del asesinato de su hermano por parte de los actores. Podramos decir que Shakespeare supo poner en clave teatral la teora de Cicern: no intentar suscitar en otros la compasin antes de verme yo mismo prisionero en ella38.

37

Al, parecer, Shakespeare parodiaba el estilo rgido y arcaico empleado por Marlowe y la compaa rival, los Admirals Men. Los pasajes citados corresponden a la edicin bilinge de Hamlet, a cargo de Miguel Angel Conejero y Jenaro Talens, Ctedra, Madrid 1992.38

De Oratore, II, 195.

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CAPTULO 3 ARTISTAS, HUMANISTAS Y EL ESTILO ALLANTICA

Joven leyendo a Cicern.

En la Wallace Collection de Londres se conserva un curioso fragmento de un fresco de mediados del Quattrocento, procedente de Miln, pintado por Vicenzo Foppa1. La imagen evoca la figura de un nio sentado junto a una ventana leyendo a Cicern, lo que se nos indica por la inscripcin situada junto al banco (fig. 9). La escena tiene todo el encanto habitual de la pintura de nios tema, por cierto, no muy tratado en la historia del arte. Con todo, su principal relevancia para los estudiosos del Renacimiento reside en ofrecernos el nico testimonio pictrico sobre la importancia del estudio de las obras del Arpinate en la instruccin de la juventud. La pintura fue realizada en torno al ao 1465, lo que un entendido podra aventurar observando los recursos empleados por el artista para lograr una representacin verosmil de la escena. Aunque el rostro del joven y la desenfadada posicin que adopta enseguida captan nuestra atencin y simpata, un anlisis ms detallado pone en evidencia algunas dificultades en el dibujo anatmico; por ejemplo, las manos estn mal dibujadas. Pero los defectos son an mayores en la construccin perspectiva del marco arquitectnico, en la que se aprecian los intentos desafortunados del pintor por crear la sensacin de espacio mediante un juego anrquico de varias lneas de fugas. Es evidente que Foppa desconoca an la tcnica de la perspectiva frontal, en la que todas las lneas paralelas convergen a un mismo punto situado en la lnea de horizonte, a la vez que se produce un acortamiento gradual de las distancias en escorzo.1

Sobre Vicenzo Foppa y el freso que comentamos, vase: AGOSTI, G. (a cura di), Vicenzo Foppa: un protagonista del Rinascimento, Skira, Miln 2003, p. 132 y 143; BALZARINI, M. G., Vicenzo Foppa: la formazione e lattivit giovanile, La Nuova Italia, Florencia 1996, p. 82 y ss.

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Como bien sabemos, la sistematizacin de la perspectiva se alcanz en la primera mitad del Quattrocento, gracias al arquitecto Filippo Brunelleschi quien, hacia 1420 demostr pblicamente su descubrimiento con la representacin del Baptisterio de Florencia visto desde la entrada al Duomo. La eficacia de este recurso para lograr un efecto verosmil la tan deseada ilusin de realidad, o engao visual, que se pensaba haba sido alcanzada en la Antigedad fue tal, que en poqusimos aos se haba difundido por toda Toscana. En 1425 el pintor Masaccio la utiliza magistralmente en su Trinidad de Santa Maria Novella en Florencia, y el escultor Donatello en el panel de bronce de la Fiesta de Herodes para la pila bautismal del Baptisterio de Siena (fig. 10). Por su parte, Lorenzo Ghiberti ejecuta tres paneles en su segundo par de puertas de bronce del Baptisterio de Florencia la Porta del Paradiso, comenzada tambin en 1425 incluyendo edificios clsicos en perspectiva con un claro inters arqueolgico (fig. 11). Este proceso de asimilacin del nuevo recurso culmina en 1435, cuando el arquitecto y humanista Leon Battista Alberti escribe su De Pictura, e incluye en el primero de sus tres libros un estudio de la construccin geomtrica de la perspectiva frontal. Esta simple enumeracin de datos histricos nos hace ver que algunos de los recursos tcnicos desarrollados en Florencia en la primera mitad del siglo XVI no le haba llegado an a Vicenzo Foppa, que habiendo tenido sin duda noticia de esos logros, deba conformarse an con los modos habituales de dibujar el espacio tpicos del Trecento. Podemos fijarnos en que de forma intuitiva intenta fugar bien algunas de las lneas que forman los muros y el terrazo del pavimento; pero los errores se le acumulan en el dibujo de los libros de texto situados a la derecha, donde la perspectiva se hace casi imposible y los volmenes parecen flotar en el aire. En definitiva, los intentos fallidos de nuestro fresco debieron decepcio