Ciclo Musica Barroca

MSICAESPAOLA BARROCA

CICLO

NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2004

Fundacin Juan March

CICLO MUSICA BARROCA 8/11/04 11:11 Pgina 101

Fundacin Juan March

NOVIEMBRE - DICIEMBRE 2004

CICLO

MSICA ESPAOLABARROCA


NDICE

Pg.

Presentacin .................................................................. 3

Programa general ......................................................... 5

Introduccin generalpor Gerardo Arriaga .............................................. 14

Notas al programa

Primer concierto ..................................................... 22Textos de las obras cantadas .............................. 27

Segundo concierto .................................................. 33Textos de las obras cantadas .............................. 37

Tercer concierto ...................................................... 42Textos de las obras cantadas .............................. 45

Cuarto concierto ..................................................... 51Textos de las obras cantadas .............................. 55

Participantes ................................................................. 60


En varias ocasiones nos hemos acercado a la msicabarroca espaola, tanto la del siglo XVII como la de laprimera mitad del XVIII, en nuestro constante asedio a lahistoria de la msica en Espaa. En esta ocasin el pretextonos lo proporciona el Aula abierta de la profesora AuroraEgido, un largo ciclo de conferencias titulado Claves de laLiteratura espaola en el Barroco Nos ha parecido que en esteacercamiento a la literatura espaola del Barroco no podafaltar la msica, ya que fueron tantas las letras para cantar,bailar o, ya en la escena, representar cantando.

Hay en el ciclo tonos humanos, que es como llamaban enla poca a las canciones de texto y contenido profanos, ytambin algunos tonos divinos, es decir, canciones decontenido religioso muy contaminadas en su esencia por lashumanas que se cantaban en la iglesia, como los clebresvillancicos. Y claro es, danzas, las que leemos en nuestrosescritores del Siglo de Oro pero pocas veces cantamos,tarareamos o bailoteamos. Hemos prescindido por completoesta vez de la msica litrgica en latn que es, por diversas ycomprensibles razones, la que ms y mejor hemosconservado porque es tambin la que menos imgenessonoras aporta a nuestra literatura area.

Como en todos nuestros ciclos, procuramos tambin eneste ofrecer, junto a lo ms conocido (y a veces oiremos unaobra ms de una vez, lo que nos permitir comparar lasversiones), otras obras que no lo son en absoluto e inclusoalgunas primicias recin salidas del taller del musiclogo.Esperemos que sean todas del agrado de los oyentes.

Estos conciertos sern transmitidos en directo por Radio Clsica, de RNE.


Salir el Amor del Mundo. Manuscrito Musical. B. Nacional. M 2.283. Portada interior


P R O G R A M A G E N E R A L


6PRIMER CONCIERTO

Tonos, Danzas y otros sones del XVII

I

Lucas Ruiz de Ribayaz (1626 - ?)El Gran Duque y Baylete(instrumental)

Juan Hidalgo (1614-1685)Cuydado pastorPeynndose estaba un olmo(soprano, flauta y bajo continuo)

Lucas Ruiz de RibayazHachasChacona Marionas (instrumental)

Jos Marn (1619-1699)Ojos, pues me desdeisNo piense Menguilla, ya(soprano y bajo continuo)

Lucas Ruiz de RibayazEspaoleta(instrumental)

Sebastin Durn (1660-1716)Cantata Sosieguen, descansen(soprano, flauta y bajo continuo)


II

Sebastin DurnCorazn, causa tenis(soprano, flauta y bajo continuo)

Lucas Ruiz de RibayazParadetasGalera del Amor y Buelta(instrumental)

Juan HidalgoEsperar, sentir, morirAy que s, ay que no(soprano y bajo continuo)

Gaspar Sanz (1640-1710)Pavana al Ayre Espaol(instrumental)

Jos MarnSepan todos que muero(soprano y bajo continuo)

Lucas Ruiz de RibayazFolias(instrumental)

Annimo (s. XVII)No hay que decir del primor (Jcaras)(soprano, flauta y bajo continuo)

Intrpretes: LACHRYMAE(Ligia Gutirrez, voz

Ruth Walker, flauta dulceRoco Tern, clave

Laura Salinas, violonchelo barrocoFernando Serrano, tiorba y guitarra barroca)

Mircoles, 10 de Noviembre de 2004. 19,30 horas.

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8SEGUNDO CONCIERTO

Para cantar, sonar y bailar...

I

Annimo (s. XVII)El villano y la Danza del acha

Matas de Durango ( - 1698) Oigan, atiendan, escuchen, que canto...

Juan Bautista Cabanilles (1644-1712)El galn que ronda las calles

Annimo (s. XVII)Bayle del gran duque

Juan Hidalgo (1614-1685)Esperar, sentir, morir

Clemente Imaa (s. XVII)Filis yo tengo

Mateo Romero (1575-1647)Romerico florido

Lucas Ruiz de Ribayaz (1626 - ?)PavanasFoliasHachas

Jos Martnez de Arce ( - 1721)Labradorcilla, llora

AnnimoSarao de la minu francs

Juan HidalgoLa noche tenebrosa

Sebastin Durn (1660-1716)Corazn, causa tenis


II

Bartolom Selma y Salaverde (ca.1605-ca.1640)Dos canzonasGaglliarda BallettoCorrente Balletto

Gaspar Sanz (1640-1710)Jcaras y Canarios

Antonio Literes (1673-1747)Surque halagea, aria del Aire de Los elementos

Juan HidalgoPeinndose estaba un olmo

Juan Aras (s. XVII)Vida bona, vida bona

Annimo (s. XVII)Jcara

Intrpretes: FLORILEGIUM HISPANICUM(Isabel lvarez, soprano

Jan Grimbergen, chirimaRene Bosch, viola de gamba

Rafael Bonavita, guitarra y teorbaManuel Vilas, arpa

David Mayoral, percusin)

Mircoles, 17 de Noviembre 2004. 19,30 horas.

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TERCER CONCIERTO

El tesoro de la Dama

I

Juan Hidalgo (1616-1685)

Cantad, avecillas (do)

Luceros y flores (alto)

Rompa el aire (soprano)

Buelen, buelen las aves (alto)

Ay, corazn amante (soprano)

Con los hombres prdigo y franco (do)

Annimo (s. XVII)

Las Folas (clave solo)

Jos de Torres (ca. 1670-1738)

Andense en flores (soprano)

Ay de mis ayes (soprano)


II

Jernimo de Carrin (1666-1721)

Dulces oy resuenen (do)

Ay que tiernamente llora la aurora (do)

Nevado globo hermoso (alto)

Giovanni M Trabaci (ca.1575-1647)

Gagliarda quarta a 5 alla spagnola (clave solo)

Jernimo de Carrin

El sacristn y el barbero (do)

Con el airecillo que corre (do)

Intrpretes: GRUPO MSICA OCULTA(Henar lvarez, sopranoLuis Calero, contratenor

Patricia Mora, clave)

Mircoles, 24 de Noviembre de 2004. 19,30 horas.

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CUARTO CONCIERTO

Tonos a lo divino y a lo humano

I

Juan Aras (s. XVII)Parten las galeras

Libro segundo de tonos y villancicos. Roma: Juan Battista Robletti, 1624 (G.A.)

Annimo (Miguel Gmez Camargo, 1618-1690)Redentor de mi vida

Catedral de Valladolid, villancico manuscrito, 1672 (C.C.)

AnnimoArded, corazn, arded

Catedral de Valladolid, manuscrito, 1663 (C.C.)

AnnimoDe las tristezas de Amn

Catedral de Valladolid, manuscrito, ca. 1645-1660. Textode Pedro Caldern de la Barca, de la primera jornada deLos cabellos de Absaln (C.C.)

Annimo (Miguel Gmez Camargo, 1618-1690)Corazn, que en prisiones de culpas*

Catedral de Valladolid, villancico manuscrito, 1675,sobre la tonada Corazn, que en prisin de respetos, de Jos Marn (G.A.)

Francisco Company (Siglo XVII)Ya con la salud de Flori

Mallorca, manuscrito Tonos Castellanos B (ca. 1620). Texto de Luis Carrillo y Sotomayor (G.A.)

Annimo (Miguel Gmez Camargo, 1618-1690)No vivas tan descuidado**

Catedral de Valladolid, villancico manuscrito, 1673, sobrela tonada annima No vivas tan desvelado (C.C.)

AnnimoArrojome las naranjicas

Mallorca, manuscrito Tonos Castellanos B (G.A.)


II

AnnimoPues canta aquel ruiseor

Catedral de Valladolid, manuscrito, 1668 (C.C.)

Annimo (Miguel Gmez Camargo, 1618-1690)Dios inmenso, si no es por amor**

Catedral de Valladolid, villancico manuscrito, 1677, sobrela tonada Tortolilla, si no es por amor, de Jos Marn (C.C.)

Annimo (Juan Hidalgo)Quedito, pasito

Catedral de Valladolid, manuscrito, 1663. Texto de PedroCaldern de la Barca, de la tercera jornada de Ni Amor se libra de amor (C.C.)

Mateo Romero (ca. 1575-1647)Corazn, dnde estuvistes?

Roma, manuscrito Cancionero de la Casanatense(ca. 1620). Texto de Lope de Vega (G.A.)

Annimo (Miguel Gmez Camargo, 1618-1690)Apostemos, Seor, que acierto**

Catedral de Valladolid, villancico manuscrito, 1677, sobre latonada Apostemos, nia, que acierto, de Jos Marn (C.C.)

AnnimoLa ms lucida belleza

Coimbra, manuscrito Cancionero de Coimbra (ca. 1640)(C.C.)

Juan Aras (s. XVII)Un sarao de la chacona

Libro segundo de tonos y villancicos. Roma: Juan Battista Robletti, 1624 (G.A.)

Solistas: M Jos Valles, soprano* y lvaro Sanjun, bartono**Transcripciones de Gerardo Arriaga (G.A.) y

Carmelo Caballero (C.C.)

Intrpretes: EL PARNASSO, Grupo de Msica Antigua de la Universidad de Valladolid

VOCES: M. Jos Valles, Charo Alonso, Marta Conill, Leire Gonzlez, Henar Alonso, Pablo Corb, y lvaro Sanjun

CONTINUO: David Rolln y Marian lvarez, guitarra barroca;Susana Calvo, rgano; Olga Fernndez, vihuela de arco y

Gerardo Arriaga, guitarra barroca y direccin.

Mircoles, 1 de Diciembre de 2004. 19,30 horas.

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INTRODUCCIN GENERAL

Hace algunos aos, cualquier nota a un programa de m-sica barroca espaola tena que incluir un comentario como elsiguiente: la msica barroca espaola es prcticamente desco-nocida. En los ltimos quince o veinte aos, afortunadamen-te, la atencin de muchos estudiosos e intrpretes se ha dirigi-do a ella, de manera que habra que hacer un comentario que,a pesar de estar en la lnea del anterior, tuviera un matiz muydiferente, algo as como a medida que va avanzando nuestroconocimiento de la msica barroca espaola, podemos afirmarque.... Ciertamente, el panorama documental relativo alBarroco musical espaol ha cambiado sustancialmente, y aun-que estamos an muy lejos de tener respuestas claras a mu-chos problemas de ndole histrica y estilstica, podemos dis-poner de una cantidad de datos mucho mayor que la que te-nan los aficionados de hace algunas dcadas; no podemos daran muchas respuestas, pero s podemos formularnos algunaspreguntas que hace tiempo no solan hacerse.

Entre las muchas preguntas relativas a esta msica que anesperan respuesta hay una que es fundamental: cmo definirel Barroco musical espaol? Es decir, en qu se diferencia delperodo anterior, cules son sus principales rasgos estilsticos,cmo y cundo empieza y termina? La definicin del Barrocomusical europeo, despus de ms de un siglo de investigacinmusicolgica, suele partir de los cambios de lenguaje que seoriginaron en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII,y a la manera y la poca en que los compositores de otras na-ciones europeas adoptaron esos cambios en su msica. Sin em-bargo, la adopcin del estilo italiano por parte de los compo-sitores espaoles es un fenmeno muy tardo, de finales delXVII o comienzos del siglo XVIII, cuando el Barroco musicalest ya en la ltima etapa de su madurez. As, en la bsquedade una definicin de la naturaleza del Barroco espaol habrque buscar otros rasgos diferentes a la influencia italiana quedeterminen si efectivamente ocurri un cambio en la msicaespaola a principios del siglo XVII. Para ello hay que partirde algunas oposiciones cronolgicas y estilsticas, al igual quese hace en el resto de la msica europea: msica barroca fren-te a renacentista, primera frente a segunda prctica, pensa-miento armnico frente a mentalidad contrapuntstica, estiloseclesistico, camerstico y teatral, y varias ms, y todo ello con-siderarlo dentro del fenmeno de la transmisin del repertorio.En efecto, y paradjicamente, en el siglo XVI la transmisin delrepertorio espaol es mucho ms gil; hay una imprenta mu-sical que, si bien no puede compararse con la italiana o la fran-cesa del mismo perodo, s que tiene una actividad relativa-mente abundante. Esa actividad cesa, casi de golpe, en el siglo


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XVII, de manera que la difusin de la msica se realiza sobretodo a travs de manuscritos, con todo lo que ello supone: unatransmisin muy penosa, lenta y minoritaria, y lo que es peor,con menos probabilidades de llegar a la posteridad, pues ob-viamente hay muchas ms posibilidades de que se conserveaunque sea uno entre varios cientos de ejemplares de un libroimpreso, que no un manuscrito, individual, nico, sin otro ejem-plar al que recurrir si se pierde o se destruye. Por lo tanto, unade las primeras ideas sobre el Barroco musical espaol es queno debemos olvidar que los documentos que nos han queda-do representan una parte minscula del repertorio de aquelloscompositores, sobre todo del repertorio profano y del instru-mental, lo que supone que cualquier idea que pretendamos ha-cernos sobre el Barroco musical espaol tiene que circunscri-birse a lo poco que nos ha quedado, que aunque bien podrano ser lo ms representativo, es lo nico que tenemos.

Una vez aceptada esta limitacin surge un segundo pro-blema, que es la comparacin del Barroco musical espaol conel perodo anterior, comparacin que casi podramos llamardesleal, pues ciertamente el siglo XVI es una de las pocas msbrillantes de la cultura y el arte de Espaa, incluida la msica.Durante mucho tiempo la crtica ha querido ver en el siglo XVIIun perodo de decadencia musical, muy lejano del esplendorrenacentista. Hoy creemos, sin embargo, que la msica deEspaa no decay bruscamente con el cambio de siglo, comono lo hicieron, por ejemplo, la literatura ni las artes plsticas,sino que tanto el cambio de estilo como su declinar se produ-jeron de manera muy lenta y muy gradual, durante todo el si-glo XVII y buena parte del XVIII, y adems, de diferente ma-nera segn los gneros musicales.

Cmo se produce el cambio en los distintos gneros?Tomemos en cuenta, en primer lugar, la msica instrumental.El ltimo libro que produce la escuela vihuelstica espaola esuna obra extraordinaria, El Parnasso, de Esteban Daza, que sepublica en Valladolid en 1576. A partir de entonces no hay unadesaparicin brusca de la escuela vihuelstica, como hasta ha-ce poco se mantena, sino un lento desvanecimiento, comoatestiguan algunos manuscritos vihuelsticos de finales del si-glo XVI e incluso principios del XVII recientemente descubier-tos y estudiados, a la vez que un surgimiento gradual, pero im-petuoso, de la guitarra llamada entonces espaola. Esta oposi-cin conceptual entre guitarra y vihuela es muy importante enla formacin del nuevo estilo, pues representa en Espaa loque en Italia sera la oposicin entre prima y seconda prattica,por los mismos aos. La guitarra, de origen espaol, surge co-mo un instrumento humilde y popular, taido a lo rasgueadodesde sus mismos comienzos, documentados en Espaa por lomenos desde 1594. Pero es precisamente ese taer rasgueadono slo uno de los antecedentes, sino tambin un vehculo de


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la nueva mentalidad armnica, que se basa en la utilizacin deacordes que no son resultado de la marcha polifnica de lasdistintas voces, sino entidades independientes. El primer m-todo de guitarra conocido, obra del mdico cataln Juan CarlosAmat, ya ensea a finales del siglo XVI la manera de acompa-ar con doce acordes menores y doce mayores. No es casual,por lo tanto, que este instrumento hiciera furor en Italia en laprimera mitad del siglo XVII, pues ms que el instrumento ens, la nueva forma de taerlo era idnea para la realizacin delentonces recin nacido bajo continuo. En cuanto a los instru-mentos de tecla, es muy de notar, por ejemplo, el gran cambioque supone la msica de Francisco Correa de Araujo, publica-da en 1626 uno de los pocos impresos espaoles de msicaprctica del siglo XVII con relacin a la de los organistas ib-ricos del siglo XVI, sobre todo en trminos de ritmo y de men-talidad armnica. En el arpa espaola de dos rdenes, crom-tica, que goz de mucha popularidad en esa poca, se solantaer piezas instrumentales a solo, pero era principalmente uninstrumento que acompaaba a la voz, y apareca sobre todoen manos femeninas, como las de la inolvidable Dorotea deLope de Vega, que suspenda los sentidos de quienes la escu-chaban cuando las pona en aquella repblica de cuerdas. Esdecir, que el arte de la monoda acompaada, considerado otrode los cambios estilsticos propios del estilo barroco, aparecetambin en Espaa, y no slo con el arpa y la guitarra, sinodesde mucho antes; de hecho, desde el siglo XVI figura en loslibros de los vihuelistas, en alguno de los cuales, como el deLuis Miln, de 1535, ya se acompaa la voz en la vihuela conacordes llenos, sin que intervenga en ellos la escritura polif-nica. Hay, pues, un estilo homofnico de acompaamiento quees, al parecer, muy antiguo, y del cual dan testimonio, apartede Luis Miln, algunos tericos musicales de mediados del si-glo XVI; es lgico suponer que este estilo antiguo se retomaraa principios del siglo XVII, poca de la monoda acompaada,y que resultara sorprendentemente moderno para los valedo-res de la nueva mentalidad armnica en la msica. Sin embar-go, una vez ms, no hay fuentes musicales prcticas espaolasde ese arte durante la primera mitad del siglo XVII. Los testi-monios de que disponemos son exclusivamente literarios: re-ferencias teatrales o novelsticas a canciones a una sola vozacompaadas con un instrumento, as como una serie de ma-nuscritos muy interesantes, en los que se copia el texto poti-co de las canciones cantadas, junto con un sistema de acom-paamiento, el llamado alfabeto, que designa los acordes de laguitarra que acompaaban un texto que, sin embargo, en losmanuscritos nos aparece sin la notacin musical. Es posible re-construir algunas de estas canciones a partir de versiones po-lifnicas contemporneas, pero de momento se trata de un re-pertorio escasamente estudiado y, en su gran mayora, musi-calmente mudo, por la ausencia de la notacin musical. Los pri-meros ejemplos prcticos y musicalmente completos de mo-


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noda acompaada en la msica espaola son ya muy tardos,de aproximadamente 1660 o 1670.

En cuanto a la msica vocal con texto sacro hay que partirde la oposicin entre msica en latn frente a msica en ro-mance. La msica sacra latina tiene al final del Renacimientoespaol uno de sus ms grandes cultivadores: Toms de Victoria.Despus de l el gnero comienza a declinar muy lentamente,y a partir de algn momento se anquilosa. En oposicin a es-te anquilosamiento surge, o mejor dicho, se revitaliza un g-nero religioso en romance que ser muy importante en elBarroco espaol: el villancico. Esta palabra, villancico, ha de-signado a travs de su larga historia una serie de gneros mu-sicales diversos. Surge, a finales de la Edad Media, para nom-brar un gnero poticomusical, una forma fija, es decir, unpoema con una estructura mtrica y una realizacin musical es-tereotipadas, independientemente del asunto del poema, quepoda ser de amor, de burlas, sacro, profano, incluso muy, pe-ro muy profano, como algunos villancicos del CancioneroMusical de Palacio, de finales del siglo XV o principios del XVI.Un siglo ms tarde, ya a finales del siglo XVI y principios delXVII, la palabra deja de designar esa forma fija, siendo susti-tuida en tal funcin por el trmino de letrilla o de letra paracantar, gnero cuya poesa tiene una estructura mtrica muysimilar a la del villancico renacentista, del cual desciende, y apartir de entonces el trmino de villancico comienza a deno-tar exclusivamente aquellas composiciones religiosas en len-gua vulgar, que se cantaban en las grandes festividades de laIglesia, como el Corpus, la Navidad, y otras ms, indepen-dientemente de la forma mtrica de su poesa. Este gnero devillancicos religiosos, de los que hay ya documentacin desdecomienzos del Renacimiento, adquieren el protagonismo en lamsica sacra espaola del siglo XVII, y representan el nicognero musical que se libra de la escasez de fuentes espao-las: hay muchos miles de villancicos custodiados en las cate-drales espaolas y en algunas hispanoamericanas, casi todosellos an sin estudiar ni, por supuesto, interpretar. Por lo quevamos conociendo sobre el villancico religioso barroco, sabe-mos que sus formas literariomusicales, estilos y plantillas vo-cales son muy variados, y que en sus diversos estilos hay ras-gos mucho ms novedosos que en la msica sacra latina delmismo perodo, lo cual significa que habr que buscar ms enlos villancicos que en las obras litrgicas latinas aquellas inno-vaciones que nos permitan hablar de un cambio de lenguajeen la msica religiosa espaola del siglo XVII, aunque por aho-ra, un estudio detallado de la evolucin del estilo en los vi-llancicos, de su historia, de sus principales tipos y maneras, es-t an por hacerse.

El cambio estilstico ocurrido en la msica profana espa-ola entre finales del siglo XVI y principios del XVII es suma-


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mente interesante, porque en l encontramos rasgos muy pro-pios de la escuela espaola. Despus del apogeo del villanci-co renacentista es decir, el villancico como forma fija, re-presentado en la obra de compositores de mediados del sigloXVI, como Juan Vsquez, la msica profana sigue muy de cer-ca los pasos de las innovaciones de la nueva escuela potica,encabezada por Lope de Vega y secundada por otros grandespoetas contemporneos suyos, como Gngora, Lin de Riaza,Luis Carrillo, y tantos ms. En esta escuela potica hay, en cuan-to a poesa cantada, principalmente tres gneros, que son muyantiguos, pero que se transforman y revitalizan: el romance,transformado en romance nuevo, con una mayor variedad demotivos poticos y formas mtricas; la letrilla, o letra para can-tar, descendiente del antiguo villancico, pero remozada tam-bin en su materia y en su forma; y, por ltimo, la seguidilla,que cuenta igualmente con una venerable antigedad, pero quea finales del siglo XVI se renueva y se fija definitivamente co-mo una forma mtrica predilecta entre los compositores, prc-ticamente hasta el folclore de nuestros das. Estos tres gnerosse influyen entre s, y no es raro encontrar, incluso, formas h-bridas. Corriendo el siglo XVII se van abandonando en la m-sica profana otras formas mtricas propias del estilo anterior,como sonetos, octavas, dcimas, estancias, etc., de tal maneraque ya en el ltimo tercio del siglo las piezas profanas suelenser o romances con estribillo o letrillas, y las seguidillas, esospoemas tan hispanos que suelen en el alma hacer cosquillas,al decir de Cervantes, aparecen muy frecuentemente en los estribillos de los romances o de las letrillas. En cuanto a la textura musical, a finales del siglo XVI se abandona el cuarte-to vocal clsico y se prefiere la disposicin a tres voces, con unsoprano y un contralto ms bien graves, ms un bartono, esdecir, un mbito general ms bien reducido, propicio a los acor-des cerrados, en el que las tres voces se mueven muy cerca-namente; esta disposicin vocal es la ms comn en todas lasfuentes profanas de hasta aproximadamente 1640.

El cambio de estilo en la msica profana italiana de co-mienzos del siglo XVII tiene mucho que ver con la pera, conla monoda acompaada, con la investigacin armnica y conla representacin afectiva del texto; ese cambio, en la msicaespaola, se realiza de manera diferente, y sin duda ms gra-dual que en la msica italiana: adems de la mencionada trans-formacin en la textura de los grupos vocales, su rasgo ms ca-racterstico es, sobre todo, la bsqueda en la expresin rtmicadel texto potico. En efecto, la msica profana del primer ba-rroco espaol, ms que experimentar en el terreno armnicoo en la representacin de los afectos del texto, sigue muy decerca, en su ritmo, las innovaciones mtricas de los poemasque traduce. Nace as un nuevo estilo rtmico, con abundanciade sncopas, acentos desplazados y frecuentes cambios en elcomps, que trata de reflejar musicalmente las innovaciones


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mtricas de la nueva poesa; este nuevo estilo rtmico ser, du-rante todo el siglo XVII y buena parte del XVIII, muy caracte-rstico y representativo de la msica espaola. Con respecto al hay, adems, un aspecto sobre el cual podemos formular-nos una pregunta, aunque todava sin respuesta, por la falta deinvestigaciones al respecto: tiene este nuevo estilo rtmico al-gn punto de contacto con la msica popular? No sera extra-o que as fuese, pues, como es bien sabido, una de las ca-ractersticas de la poesa espaola cantada de aquellos aos essu texto potico de carcter popular, o mejor dicho, populari-zante. Y as como el cultsimo Gngora, por ejemplo, no se des-dea de escribir, junto a sus muy eruditas Soledades, romanceso letrillas que, por su asimilacin con el estilo popular pasanen muy pocos aos a ser cantados por el pueblo, que los adop-ta como propios, no sera extrao que los principales compo-sitores espaoles del comienzo del Barroco escribieran, juntoa obras litrgicas latinas en las que demostraban todo su sabercontrapuntstico, msica profana o incluso villancicos religio-sos que tuvieran un origen popular. Pero sobre todo esto nopodemos hacer, por el momento, ms que conjeturas, ya que,con unas cuantas excepciones, como el villano o la chacona,no sabemos a ciencia cierta cmo era la msica popular espa-ola de la primera mitad del siglo XVII.

La transformacin del ritmo, la mentalidad armnica fo-mentada por la manera de taer la guitarra, la bsqueda de unlenguaje propio en los villancicos religiosos, la modificacin dela textura de los grupos vocales y, probablemente, la presen-cia del arte popular son, pues, los principales cambios que nospermiten hablar de un estilo barroco propiamente espaol, pe-ro, cmo evoluciona este estilo? Es muy difcil responder a es-ta pregunta en unas cuantas lneas, aunque s pueden sealar-se algunos elementos bsicos de esa evolucin. En primer lu-gar, la textura de los grupos vocales vuelve a transformarse ha-cia 1640, aproximadamente, para dar paso a una nueva dispo-sicin, a cuatro voces, pero no las cuatro del cuarteto clsico,sino un conjunto formado por dos sopranos, un contralto y unbartono, o a veces incluso un tenor en lugar del bartono. Paraeste tipo de cuarteto vocal se escriben no slo los tonos hu-manos de mediados de siglo, sino tambin muchos villancicos;no es infrecuente que los maestros de capilla, en sus obras re-ligiosas en romance, utilicen esta formacin, mientras que es-criben sus piezas litrgicas latinas para el cuarteto ms tradi-cional de soprano, contralto, tenor y bajo. Estos cambios en lastexturas de los grupos vocales dan mucho juego en los variosgneros vocales, tanto sacros como profanos; por ejemplo, pue-de haber villancicos policorales escritos para dos cuartetos dediferente tipo, y a partir del ltimo tercio del siglo XVII, a esosconjuntos puede aadirse la voz sola, en forma de monodaacompaada. Los maestros espaoles del Barroco pleno tenan,pues, varias posibilidades de grupos vocales; encontramos, as,


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obras escritas para una voz, para do o tro, o para algn g-nero de cuarteto vocal, o policorales.

Varios de estos conjuntos vocales aparecen en la msica es-cnica, otro gnero que marca la evolucin de la msica ba-rroca espaola y que ha sido casi desconocido hasta que haceunos aos ha comenzado su estudio y revalorizacin. Con re-lacin a este gnero es de rigor formular una pregunta: cmoes posible que la comedia nueva, un gnero de tanta vitalidade incluso popularidad en la Espaa del siglo XVII, que produ-jo tantas obras maestras en las manos de Lope, Caldern, Tirso,Alarcn y muchos otros dramaturgos, haya dejado tan pocashuellas musicales? Una vez ms, la razn hay que buscarla, msque en la ausencia de msica escnica en la Espaa de aque-llos aos, en la escasez de fuentes con msica teatral que hanllegado hasta nosotros. En efecto, con unas cuantas excepcio-nes, esas fuentes son, aparte de escasas, fragmentarias, y todasmanuscritas. Entre las excepciones que nos hacen entrever loque pudo haber sido la casi perdida msica escnica espao-la de mediados del siglo XVII, est la msica completa de dosobras de Caldern: la Fbula de Andrmeda y Perseo, estrena-da en 1653, y la pera Celos aun del aire matan, con msicade Juan Hidalgo, estrenada en 1660. El resto de la msica es-cnica espaola del siglo XVII aparece, en una proporcin mi-nscula, en cancioneros, antologas manuscritas o borradoresde msicos, como los del maestro de capilla de Valladolid MiguelGmez Camargo. A travs de ese repertorio fragmentario, dedatos histricos y de acotaciones en los textos teatrales, sabe-mos, sin embargo, que la msica tuvo una gran importancia enlas producciones escnicas espaolas; aparte de las zarzuelasy las peras, era un elemento dramtico fundamental en las co-medias y en el llamado teatro menor, es decir, los entremeses,bailes, jcaras y dems piezas breves. Afortunadamente, ya afinales del siglo XVII y comienzos del XVIII el panorama es me-nos desolador, y la msica escnica del Barroco pleno que hallegado hasta nosotros se halla mucho mejor representada, conperas y zarzuelas sobre todo de Sebastin Durn y de AntonioLiteres.

Durante todo el siglo XVII la msica espaola, dentro desu evolucin, muestra unos elementos muy caractersticos y deuna gran personalidad, que tradicionalmente han sido consi-derados puramente espaoles; de algunos de ellos se ha ha-blado arriba. Pero a finales de siglo, y comienzos del XVIII, hayun cambio muy notable en el estilo; a partir de entonces es ca-da vez ms patente la influencia italiana, y en cierta medidatambin la francesa. En la msica vocal, la influencia italianase manifiesta sobre todo a travs del llamado belcantismo, unnuevo virtuosismo vocal que trastorna la relacin hasta enton-ces existente entre texto potico y msica; en la msica ins-trumental, a travs de la adopcin de nuevas formas venidas


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no slo de Italia, sino tambin de Francia; y, por ltimo, de laampliacin de los recursos armnicos en la msica tanto ins-trumental como vocal. No deja de ser paradjico que estas in-fluencias, sobre todo la italiana, que en la msica europea sondecisivas para sealar el comienzo del Barroco, en la espao-la se produzcan precisamente para sealar su final, pues du-rante la primera mitad del siglo XVIII, aos en que estas in-fluencias son ms manifiestas, asistimos al ocaso del estilo ba-rroco, tanto en Espaa como en el resto de Europa. A partir deesos aos, digamos, por ejemplo, 1738, en que muere uno delos grandes compositores barrocos espaoles, Jos de Torres,nuevamente se produce un cambio de estilo. Hay quien pien-sa que en esta nueva poca, a la que podramos llamar pre-clsica, se inicia la decadencia de la msica espaola, una de-cadencia profunda y larga que durara, segn eso, hasta el si-glo XX. Pero, una vez ms, se trata de decadencia, o ms biende un perodo de la msica espaola an no estudiado?

Gerardo Arriaga


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NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

Tonos, Danzas y otros sones del XVII

La guitarra y el arpa son los dos instrumentos que ms secultivaron, junto con los de tecla, en la Espaa del siglo XVII.Eso significa, por una parte, que durante todo ese siglo el res-to de instrumentos apenas tiene cabida en la msica espaola,pero por otra, y como una especie de compensacin, que laguitarra, el arpa y la tecla tienen un cultivo y un desarrollo ex-traordinarios y estn a la vanguardia de la msica instrumentaleuropea de su poca. Como un testimonio de la escasez de m-sica en el resto de instrumentos recordemos que, en los co-mienzos del siglo XVII, los msicos de la real cmara que ta-en el violn, la vihuela de arco, el lad o la tiorba son, en sumayora, extranjeros. La historia musical nos ha conservado losnombres de algunos de ellos; as, sabemos que el violinista ita-liano Stefano Limido fue contratado, junto a cinco compatrio-tas suyos, como msico de la cmara de Felipe III en 1599; queel tambin italiano Filippo Piccinini, laudista y tiorbista bolo-s, fue miembro de la real cmara durante algunos aos, apartir de 1613, as como el violinista y taedor de vihuela dearco ingls Henry Butler, que lo fue desde 1623. Indu-dablemente esta presencia de instrumentistas extranjeros sig-nific que las innovaciones de la msica instrumental europeadel primer Barroco fueron conocidas muy pronto por los msimportantes instrumentistas espaoles, o al menos, por aque-llos que estaban en contacto con la cmara y la capilla reales.A pesar de ello, en las escasas fuentes espaolas de msica ins-trumental del siglo XVII hay muy poca influencia de la msicadel resto de Europa; habr que esperar al siglo siguiente paraque esa influencia se manifieste con abundancia. Esta escasezde fuentes, fenmeno que nunca lamentaremos lo suficiente,hace que las noticias acerca del arte de los instrumentistas es-paoles barrocos de que disponemos sea muy parcial. La faltade una imprenta musical que supiera estar a la altura de lo quesin duda fue una escuela muy floreciente en la guitarra y el ar-pa puede sintetizarse en los dos datos siguientes: cuando elgran guitarrista aragons Gaspar Sanz decide publicar suInstruccin de msica sobre la guitarra espaola, en 1674, tie-ne que grabar l mismo las planchas de cobre que haban deservir para la impresin; tres aos ms tarde, el burgals LucasRuiz de Ribayaz publica en Madrid su libro Luz y norte musi-cal, y se ve obligado a declarar en el prlogo: he procurado...que lo que se llega a ejecutar fuese como se escribe comn-mente, y con todos los requisitos que se usan... [pero] esto nose ha podido ajustar en las imprentas, habindolo procurado


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en las ms de esta Corte, por el poco uso que ha tenido estegnero de impresin... Sin embargo, a pesar de estas dificul-tades tipogrficas, los dos libros se llegaron a imprimir, aunqueciertamente su caligrafa es mucho ms desgarbada que su im-portante contenido musical.

A Lucas Ruiz de Ribayaz se le recuerda sobre todo por eselibro, que public en Madrid en 1677, Luz y norte musical pa-ra caminar por las cifras de la guitarra espaola y arpa. Ribayazhaba nacido en Santa Mara de Ribarredonda, Burgos, en 1626,pero desconocemos el ao de su muerte. En su libro, apartede preciosos datos sobre la guitarra y el arpa, hay una buenaantologa de piezas para esos instrumentos, todas de otros au-tores, aunque predominan las de carcter popular espaol.

Lo mismo ocurre con el libro de Gaspar Sanz, que en susdiversas ediciones (tres, por lo menos), representa una de lascumbres de la guitarra hoy en da llamada barroca, y entoncesdenominada espaola. Este autor es uno de los guitarristas ba-rrocos espaoles ms conocidos y apreciados en la actualidad,aunque sobre su vida se tienen pocos datos; slo se sabe quenaci en Calanda en 1640, que vivi una larga temporada enItalia, que oposit a la Ctedra de Msica de la Universidad deSalamanca en 1669, sin xito, y que era un gran humanista; alparecer, en esas oposiciones demostr, segn lo que dicen lasactas, ser ms un humanista que un msico prctico. Muri pro-bablemente en 1710, quiz en Madrid. Su libro Instruccin demsica sobre la guitarra espaola y mtodo de sus primeros ru-dimentos hasta taerla con destreza, una de las fuentes prin-cipales de la msica barroca instrumental espaola, se publicen 1674 en primera edicin, en Zaragoza, en las prensas deDiego Dormer, y a ella siguieron varias ms, con diferentes adi-ciones.

En este concierto se presentan, en transcripcin para gru-po instrumental, algunas muestras del arte instrumental de es-tos dos autores, Sanz y Ribayaz. Una buena parte del reperto-rio de sus libros est constituida por variaciones sobre esque-mas armnicos, tcnica que es muy antigua en la msica ins-trumental espaola, pues aparece ya, como primicia en la m-sica europea, en una publicacin espaola de 1538, los Seis li-bros del delfn, de Luis de Narvez. El esquema armnico delGranduque, de origen italiano, es muy singular por una razn:probablemente se trata del nico esquema armnico, entre to-dos los del Renacimiento y el Barroco, que tiene un autor co-nocido y una fecha exacta de estreno. Se trata de una msicaque escribi Emilio de Cavalieri para las bodas del gran duqueFernando I de Toscana con Cristina de Lorena, en Florencia, enmayo de 1589. Aparte de esta pieza, se escucharn en el pre-sente concierto una danza de las hachas y una espaoleta, am-bas de origen italiano, a pesar del ttulo de la ltima, junto a


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una galera de amor, un bailete, una vuelta y unas paradetas.Junto a estos esquemas armnicos se escucharn tambin otrostres de pura cepa ibrica: una chacona, unas marionas y unasfolas. Sobre el origen hispano de la chacona los especialistasse dividen en dos grupos, que podramos denominar peninsu-lares y americanistas. En cualquier caso, se trata de un esque-ma armnico, con su texto potico y su coreografa, que nacien Espaa, la de esta o la de aquella parte del Ocano, a fi-nales del siglo XVI, y en muy pocos aos se adue de las pre-ferencias de los espaoles e invadi Europa; en la Italia de lasprimeras dcadas del siglo XVII ya aparece en numerosos li-bros de msica instrumental, y su reinado dura por lo menoshasta mediados del siglo XVIII. El esquema armnico de la ma-riona es muy similar al de la chacona, aunque estuvo en bogadurante menos tiempo que esta, muy al contrario de la fola,que es al parecer de origen portugus y otro de los esquemasarmnicos ibricos que tuvieron una larga vida, en este casohasta nuestros das. La pavana, aunque de origen italiano, fuemuy popular en la Europa del siglo XVI, y en Espaa perdurdurante todo el siglo siguiente, sobre todo un tipo especficode pavana, con un determinado esquema armnico, que es laque, escrita por Gaspar Sanz, se escuchar en este concierto.

Dos de los compositores representados con msica vocalen este programa, Juan Hidalgo y Jos Marn, fueron compa-eros durante unos aos en la Real Capilla. Juan Hidalgo na-ci hacia 1614 y perteneci a una familia muy relacionada conla msica: su abuelo materno y su padre eran constructores deinstrumentos. Muy joven ingres en la Real Capilla de Madrid,en calidad de arpista, y permaneci en ese cargo hasta su muer-te, en 1685. A pesar de no haber ocupado ningn maestrazgode capilla, su produccin vocal es muy amplia; adems de m-sica sacra en latn y en espaol, escribi muchas piezas profa-nas, o tonos humanos, segn se les denominaba entonces, querepresentan la cumbre del Barroco medio espaol en este g-nero. Hidalgo es recordado sobre todo por ese repertorio pro-fano, y muy especialmente por su produccin escnica, queconsta de peras, zarzuelas y tonos interpretados en comedias,cuya msica nos ha llegado, en su mayor parte, en forma frag-mentaria. En este programa se escucharn cuatro piezas voca-les correspondientes a cuatro producciones escnicas: Cuidadopastor, de la comedia Triunfos de Amor y Fortuna, de Antoniode Sols; Peinndose estaba un olmo, que forma parte de la Loade Los celos hacen estrellas, de Juan Vlez de Guevara; Esperar,sentir, morir, de caro y Ddalo, de Fernndez de Len, repre-sentada en 1684; y Ay que s, ay que no, de la zarzuela El tem-plo de Palas, con texto de Francisco de Avellaneda, represen-tada el 26 de julio de 1675 en Madrid.

Jos Marn naci hacia 1619 y muri en Madrid en 1699.Desconocemos casi todos los datos relativos a su vida, salvo


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que en 1644 entra como cantor tenor en la Real Capilla, y per-manece en ese cargo hasta 1649. A partir de entonces se ve en-vuelto, al parecer, en robos, asesinatos y otras actividades de-lictivas que le cuestan la crcel y el destierro de la Corte, o almenos as lo asegura el poeta y cronista Jernimo deBarrionuevo, quien relata algunos delitos cometidos por Marnentre 1654 y 1657. Quiz a causa de estos delitos no hay ras-tro alguno sobre Marn en los archivos de la Corte, hasta queya muy anciano, en 1692, dirige un memorial a Carlos II soli-citando una ayuda econmica por haber servido en la RealCapilla. La Gaceta de Madrid, en su nmero del 17 de marzode 1699, da noticia de su muerte, afirmando que era conoci-do dentro y fuera de Espaa por su rara habilidad en la com-posicin y ejecucin de la msica. De su obra nos han que-dado ms de 70 piezas vocales, casi todas profanas a una vozy acompaamiento, con excepcin de tres o cuatro solos alSantsimo y dos dos vocales. A diferencia de la produccin deHidalgo, la de Marn apenas si tiene relacin con el teatro, y seha conservado sobre todo en un precioso manuscrito con 51piezas, todas de Marn, para voz de soprano y acompaamientode guitarra, que puede fecharse hacia 1690. Este manuscritoperteneci a Barbieri, a cuya muerte pas a la BibliotecaNacional de Madrid, como todos los libros y papeles de estemusiclogo y compositor, y de all desapareci misteriosamente,para reaparecer en una biblioteca de Cambridge. Como quie-ra que sea, es una suerte que no se haya perdido, pues 17 delos 51 tonos en l contenidos tienen a este manuscrito comonica fuente; ese es el caso de los tres que se escucharn eneste concierto: las letrillas Ojos, pues me desdeis, y Sepan to-dos que muero, ms el romance jocoso No piense Menguilla ya.

Uno de los grandes msicos espaoles del Barroco plenoes Sebastin Durn, nacido en Brihuega en 1660 y muerto enCambo-les-Bains, Francia, en 1716. Durn ocup diversos car-gos como organista en las catedrales de Zaragoza, Sevilla, ElBurgo de Osma y Palencia, hasta que en 1691 obtuvo uno delos ms altos puestos a los que poda aspirar un msico deaquellos tiempos, el de organista de la Real Capilla madrilea,bajo el reinado de Carlos II. Permanece en ese cargo hasta 1706,ao en que tiene que huir de la ciudad y, por supuesto, per-der su empleo, por haber tomado claramente partido por el ar-chiduque Carlos de Austria en la Guerra de Sucesin. Nuncavolvera a Espaa, y aunque es probable que estuviera en Vienaen los primeros aos de su exilio, sabemos que a partir de 1712fue capelln de la reina viuda de Carlos II, Mariana de Neoburgo,en Bayona. Su obra se encuentra esparcida en numerosos ar-chivos espaoles e hispanoamericanos, y consta, aparte de unascuantas piezas para rgano, de obras latinas, tonos y cantadasa lo humano, villancicos, y diez obras escnicas, peras o zar-zuelas, que son lo ms conocido de su produccin musical. Eneste concierto se escucharn una obra religiosa y una profana


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de Durn, el villancico Corazn, causa tenis, y la cantataSosieguen, descansen.

Al final del concierto escucharemos la jcara annima Nohay que decirle el primor, conservada en la Biblioteca Nacionalde Madrid, en el manuscrito llamado Libro de tonos humanos.Esta enorme antologa, fechada en 1656, contiene 222 piezaspolifnicas profanas, y representa una de las fuentes ms im-portantes de la msica espaola de la primera mitad del sigloXVII.


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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

JUAN HIDALGOCuydado, pastor (Antonio Sols)

EstribilloCuydado, pastor, no te engae otra vez tu fervor. Cuydado, pastor, cuydado con el cuydadoque es muy travieso el ganado, la hermosura y el amor.Cuydado, pastor, no te engae otra vez tu fervor.

CoplasEn la quietud de las selvas curando se est el amorde las mortales heridas que la ingratitud le dio.

Su disfraz es un pellico y an es su gala mejorque la senillez le abriga si le arroga la traicin.

La ingrata beldad maldice que arrojo del coraznporque a huellas de su engao su misma imagen borr.

No ms humana hermosura dijo a su misma pasinque ella entre algunos suspiros de esta suerte respondi.

Peynndose estaba un olmo (Juan Vlez de Guevara)

EstribilloY bindole alegre, se yva cayendo de risauna fuente de cristal murmurando entre dientes.

CoplasPeynndose estaba un olmo sus nuebas guedejas verdes,y se las riaba el ayre al espejo de una fuente.

Por verle, galn del prado, las flores se desvanecenque vanidades infunde aun la hermosura silvestre.


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JOS MARNOjos, pues me desdeis

Ojos, pues me desdeis, no me miris, no, no,pues no quiero que logris el ver como me matis.

Cese el eo y el rigor, ojos, mirad que es locura arriesgar buestra hermosura por hazerme un disfavor. Si no os corrige el temor de la gala que os quitis.No me miris, no, no...

Y si el mostraros severos es no ms que por matarmepodis la pena excusarme, pues morirme de no veros.Pero si no e de veros, que de m os compadezcis,ojos, pues me desdeis.

No piense Menguilla, ya

EstribilloO que lindo modo para que la dejen unos por otros.

CoplasNo piense Menguilla, ya, que me muero por sus ojos,que e sido vovo asta aqu y no quiero ser ms vovo.

Para qu es buena una nia tan mal hallada entre pocos,que no est bien con el fnix porque le han dicho que es solo.

El mal gusto de Menguilla es una casa de locos, el tema manda al deseo, vaya la ran al vollo.

Mucho abandona lo vano si poco estima lo hermosola que por ser familiar no repara en ser demonio.

Yo no e de querer en bulla que es una fiesta de torosdonde a silbos se condena quien piensa que es ms dichoso.

Desigualdad y capricho no deja el manco ni cojoporque a cuenta de lo lindo no admite lo lienioso.


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SEBASTIN DURNSosieguen, descansen

Sosieguen, descansen las tmidas penas,los tristes afanes y sirban los malesde alibio en los males. Sosieguen, descansen.

No soy io aquel ciego boraz enendidobolcn intratable en quien an las mismaseladas pabesas o queman o arden.Pues como es fcil que aia niebeque apague el incendio de tantos bolcanes.

No soi quien al sacro dosel de los diosesdesio arrogante su prpura ajando los fueros sagrados de tantas deidades.Pues como es fcil que en mi oprobiotirana sus leies mi culto profanen.

En fin no soi io de las iras de Benussagrado coraje en cuios alientos respira castigo su boz o su imagen.Pues como es fcil que deidad que fabricami imperio permita mi ultraje.

Pero ia que a la fatiga tan rendido el pecho iaceque un desaliento palpita en cada temor que latey ia que en el verde centro de enmaraado boscajeque compone la frondosa tenaidad de los sauesseguro estoi de que puedan las cleras alcanzarmede Diana firmen treguas mis repetidos afanesi en este risco a quien oi para que sobre l descansehizo el acaso que siendo escollo sirba de catre.

Entreguemos a esta dule lisonja de los mortalesla vida, pues a este efecto dijeron mis bozes antes.

Sosieguen, descansen...


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Corazn, causa tenis

EstribilloCorazn, causa tenis, si sents, si suspiris,si temblis, si padecis, pues el Dios a quien temis,es el que injusto agravis, y estrecha cuenta daris.

CoplasSi temis la estrecha cuenta del seversimo juez,ms del caso es enmendar que gastar tiempo en temer.Si lloris y padecis, corazn, causa tenis.Si padecis sus pesares, el medio ms digno es desengandoos del mundo, crucificaros con l.Si lloris y padecis...

El verle crucificado os haga llorar por verquan mal vuestra ingratitud paga tan constante fe.Si lloris y padecis...

Si sents el propio error, sents, corazn, muy bieny ser eterno vivir momentneo padecer.Si lloris y padecis...

JUAN HIDALGOEsperar, sentir, morir (Fernndez de Len)

EstribilloEsperar, sentir, morir, adorar,porque en el pesar de mi eterno amorcaber puede en su doloradorar, morir, sentir, esperar.

CoplasPorqu ms iras buscas que mi tormento,si en su siempre callado, dolor atento, yo propio me castigo lo que me quejo?

Vive t, muera solo quien tanto sienteque sus eternos males la vida crecey solamente vive porque padece.


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Ay que s, ay que no (Francisco de Avellaneda)

EstribilloAy que s, ay que no que lo que me duele me dueleque lo siento yo, que soy Perogrullo de mi pasin.Y pesadilla mi pena que no reconoce, no,del plomo del sentimiento ligerezas de la voz.

CoplasPues vaya, amigas del alma, den anchas a mi dolor que un corazn apretado merece lo que un jubn.

Dos amas que Dios me ha dado, si es que da las amas Diosque no es por cuenta del cielo el mal que me busco yo.

Muy finos de sus amantes con mucha veneracinausentes sus ojos dicen cuanto recata su voz.

De los secretos del alma la blanda respiracinexplica cuanto no dice lo escondido del dolor.

JOS MARNSepan todos que muero

EstribilloSepan todos que muero de un desdn que quiero.

CoplasQuiero que un desdn apaible y si ay ngeles acun ngel que quiero est ms all de lo imposiblequiero sufrir lo insufrible de amar y no perecerde sembrar y no coger pues e de morir primero.

Al sol que le quento las benas luientes que llaman rayosy temo menos desmayos contando rayos por penasya de mi amor las cadenas arrastran mi livertady en el cielo de piedad aun no e mirado un luero.

De altura tan singular es la causa de mi empleoy con el bano deseo aun no la llego a igualarde m me puedo quejar si conoindome humanode amor lo que es soberano prudente no desespero.


ANNIMO S. XVIINo hay que decir del primor

No hay que decir del primor ni con el valor que sale,que yo s que es la zagala de las que rompen el aire.Es tan bizarra y presumida tan valiente es y arroganteque ha jurado que ella sola ha de vener al dios Marte.Si sabe que la festejan las florecillas y avesjuzgar que son temores lo que hacis por agradable.Muera con la confusin de su arrogancia pues traepor blasn de la victoria rayos con que ha de abrasarse.

No la doy a entender flores ni a vosotras bellas, y asque este amoroso festejo slo por ella se hace.Que como deidad se juzga de su hermosura se valey quiere que el mundo sepa que no hay beldad que la

[iguale.Y aunque su valor es mucho y su beldad es tan grandesi la mira acreditada bien pueden todas guardarseSi ella de cruel se precia muera a manos de crueldadesy acabar como ingrata ya que yo muero de amante.Muera con la confusin...

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SEGUNDO CONCIERTO

Para cantar, sonar y bailar...

La msica instrumental de este concierto, aunque toda es-crita por autores espaoles, puede dividirse en dos grupos: pie-zas puramente hispnicas y obras provenientes de otros paseseuropeos. En cuanto a las primeras, el villano es una de lasms caractersticas y famosas. Se trata de una danza cantada,es decir, de una pieza que tiene a la vez una meloda, un es-quema armnico, una coreografa y, por supuesto, un texto po-tico, cuyo estribillo dice: Al villano, qu le dan? La cebollacon el pan. Con este texto aparece en las fuentes de msica vo-cal, pero muy pronto los guitarristas espaoles se sirvieron desu esquema armnico, muy sencillo, para improvisar sobre lseries de variaciones. Aunque el villano pas a Italia, con elnombre de Vilan di Spagna, no tuvo all tanta longevidad co-mo otras danzas y esquemas armnicos de origen hispano; unade ellas es la fola, que en este concierto figura en la versinimpresa en el libro Luz y norte musical (Madrid, 1677), de LucasRuiz de Ribayaz. La fola es de origen portugus, aunque muypronto arraig en la msica espaola, ms como esquema ar-mnico que como texto cantado, aunque en el primer terciodel siglo XVII todava hay un buen nmero de tonos vocalespolifnicos que llevan el ttulo de folas. El esquema armnicoes muy antiguo; aparece ya en algunos villancicos delCancionero Musical de Palacio, y en ciertas obras vihuelsticas,del siglo XVI, pero es en el XVII cuando hace furor en el res-to de Europa. Otras danzas hispnicas del presente conciertoson unas jcaras y unos canarios del aragons Gaspar Sanz.La jcara es tambin, en su origen, una danza cantada, en eldesarrollo de cuyo texto potico se dice que tuvo mucho quever Francisco de Quevedo. Los textos de las jcaras tienen ca-rcter rufianesco, estn llenos de vocablos de germana y susprotagonistas son hampones y personajes marginales, como losde aquella famossima jcara quevediana, Carta de Escarramna la Mndez, que comienza: Ya est guardado en la trena | tuquerido Escarramn, | que unos alfileres vivos | me prendie-ron sin pensar. Pero pronto los instrumentistas tomaron de lajcara su esquema rtmico y armnico, y ya en la segunda mi-tad del siglo XVII es predominantemente una pieza instrumentalsobre la que se construyen series de variaciones, de all quemuchas veces su nombre figure en las fuentes en plural, jca-ras, al igual que los canarios, una danza originaria de lasCanarias, pues son esquemas rtmicoarmnicos repetidos convariaciones.

Las piezas instrumentales de origen no espaol que se es-cucharn en este concierto son la danza de las hachas, el bai-


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le del gran duque, la pavana y unas piezas de Bartolom deSelma y Salaverde, quien debi de nacer hacia 1605, aunqueignoramos el lugar de su nacimiento, as como la fecha de sumuerte. En su entorno familiar hubo dos importantes cons-tructores de instrumentos de viento; as, no es de extraar queBartolom haya sido un virtuoso fagotista, adems de fraileagustino, y msico, en Innsbruck, de la capilla del archiduqueLeopoldo de Austria. En 1638 public en Venecia su Primo li-bro di canzoni, fantasie e correnti, en el que hay msica parainstrumentos meldicos, desde uno hasta cuatro, ms bajo con-tinuo. El estilo de estas piezas es predominantemente venecia-no, aunque segn los estudiosos hay tambin en ellas algunosrasgos ibricos.

La seccin de msica vocal del presente concierto se abrecon Oigan, atiendan, villancico de Matas de Durango, com-positor que naci probablemente en Falces, Navarra, en un aoque nos es desconocido, y muri en Santo Domingo de LaCalzada en 1698. En 1650 era mozo de coro en la catedral deLen, y en 1678 fue recibido como Maestro de Capilla de la co-legiata de Logroo; en 1686 se despidi de all para ocupar elcargo de tenor y arpista de la catedral de Palencia, en dondepermaneci hasta 1687. En ese ao se traslad al que proba-blemente era su pueblo natal, Falces, en cuya colegiata ocupel magisterio de capilla hasta 1695, en que fue recibido pormaestro de capilla de la catedral de Santo Domingo de LaCalzada, en donde estuvo poco ms de tres aos, hasta su muer-te. En esta catedral se ha conservado la mayor parte de la m-sica que conocemos de Matas de Durango; esa obra consta,aparte de piezas latinas, de casi 90 villancicos, que probable-mente no fueron compuestos slo en los escasos tres aos quedur su magisterio de capilla en esa catedral; eso sugiere quecuando el maestro accedi a ese cargo llev consigo sus obras,que se conservaron all despus de su muerte.

Juan Bautista Cabanilles naci en Algemes en 1644 y mu-ri en Valencia en 1712. Probablemente recibi sus primeraslecciones de msica en su pueblo natal, o quiz en la Catedralde Valencia, en donde fue nombrado organista segundo en1655, es decir, a los once aos de su edad. Continu con estecargo hasta 1666, ao en que es nombrado organista principalde la misma Catedral, cargo que desempe hasta su muerte.Cabanilles es recordado sobre todo por su msica de rgano,en la que los crticos ven la culminacin de la tradicin orga-nstica ibrica de los siglos XVI y XVII. Entre esta obra orga-nstica destacan sus ms de doscientos tientos, junto con algu-nas otras piezas como paseos, gallardas, pasacalles, etc. La im-portancia de la msica organstica de Cabanilles a veces haceolvidar que tambin fue un excelente compositor de msicavocal religiosa; junto a piezas latinas, se conservan de l algu-nos villancicos que, como han sealado algunos especialistas,


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son bastante ms avanzados armnicamente que sus piezas dergano. De Cabanilles se escuchar en este concierto el tonoEl galn que ronda las calles, a dos voces y acompaamiento.

Hay en el presente concierto tres tonos teatrales de JuanHidalgo. Esperar, sentir, morir figura en la segunda jornada decaro y Ddalo, de Fernndez de Len, comedia que se repre-sent en el Palacio Real de Madrid en agosto de 1684; La no-che tenebrosa, en la segunda jornada de Los celos hacen estre-llas, de Juan Vlez de Guevara; y Peinndose estaba un olmo,en la Loa de la misma comedia.

Se desconocen los datos biogrficos del compositorClemente Imaa; slo sabemos que fue nio de coro de lacatedral de Valladolid a finales de la dcada de 1670, y que eraoriundo de La Rioja. Nos han quedado de l unas cuantas obrasvocales, latinas y castellanas, en archivos privados y catedrali-cios; una de ellas es el tono Filis, yo tengo un dolor, que se es-cuchar en el presente concierto.

Romerico florido es uno de los tonos ms conocidos delcompositor Mateo Romero, o Mathieu Rosmarin, quien nacien Lieja en 1575 y muri en Madrid en 1647. A los diez aosde edad ingres en la Real Capilla de Felipe II, junto con otrostrece nios flamencos, como cantorcico. En esa institucin, dela que lleg a ser Maestro en 1598, permaneci hasta su jubi-lacin, en 1634, ao en que es sucedido por Carlos Patio.Conocido como el Maestro Capitn, su obra comprende tan-to piezas religiosas como profanas; en estas ltimas puede con-siderrsele como uno de los iniciadores del estilo espaol delprimer Barroco.

Jos Martnez de Arce naci en Orense en fecha que noses desconocida, y muri en 1721 en Valladolid, en cuya cate-dral ocup el maestrazgo de capilla desde 1690, como sucesorde Gmez Camargo. En la catedral de Valladolid se han con-servado cientos de obras suyas, la mayora religiosas, entre lasque los villancicos ocupan un lugar muy importante, pero tam-bin hay algn tono profano, como Labradorcilla, llora; en lamisma catedral se conserva tambin el annimo Sarao de laminu francs.

Sebastin Durn y Antonio Literes son los continuadores,sobre todo en lo que se refiere a msica escnica, del estiloque tan brillantemente haba representado Juan Hidalgo; sinembargo, por las fechas en que vivieron hay en ellos, sobre to-do en Literes, una influencia italiana que est ausente del esti-lo de Hidalgo. De Sebastin Durn se escuchar el villancicoCorazn, causa tenis, y de Literes, Surque halagea, aria quecanta el personaje del aire en su pera Los elementos, peraarmnica al estilo italiano, como reza su encabezado en la co-


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pia manuscrita que se conserva en la Biblioteca Nacional deMadrid. Antonio Literes naci en Art, Mallorca, en 1673, ymuri en Madrid en 1747. Se educ en el Colegio de NiosCantorcicos de Madrid, y form parte de la Real Capilla ma-drilea desde su juventud hasta su muerte. Su obra compren-de msica religiosa, pero sobre todo, escnica. En este gneroLiteres est considerado el msico espaol ms importante delBarroco tardo.

Para finalizar el concierto se escucharn la famosa chaco-na de Juan Aras y la no menos conocida jcara annimaNo hay que decirle el primor.


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MATAS DE DURANGOOigan, atiendan, escuchen, que canto

Oigan, atiendan, escuchen, que cantoa la letra el oficio de un escribano.Ya lo entendemos temerosos sin duda de un sepan cuantosya lo escuchamos temerosa sin duda de un sepan cuantos.

No teman que este retrato se describe en una pluma que es de piedades la suma y de clemencia un milagro.

Copla a doDe un escribano, seores dad crdito de su retrato y hacen fe sus despachos.

Copla a solaNi papel sellado escribe y cuesta el sello muy caro,pues lo que el zancada da este papel sellado.

JUAN BAUTISTA CABANILLESEl galn que ronda las calles

El galn que ronda las calles, ay!qu enamoradito estque si no se retira el enfermar, l peligrar, ay!le matar el amor, el amor le matar.

CoplaViendo que vais embozado si pensais, que no os han visto,advertid que ya os conozco quin sois vos, cuerpo de Cristo?

JUAN HIDALGOEsperar, sentir, morir (Fernndez de Len)

Por qu ms iras buscas que mi tormento,si en su siempre callado dolor atentoyo propio me castigo lo que me quejo?

Vive t, muera solo quien tanto sienteque sus eternos males la vida creceny solamente vive porque padece.

EstribilloEsperar, sentir, morir adorar, porque en el pesar de mi eterno amorcaber puede en su doloradorar, morir, sentir, esperar.


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CLEMENTE IMAAFilis yo tengo

Filis, yo tengo un dolor que no se como le llame,pues siento acordarme dl y siento dl olvidarme.Debante alivio mis humildades, y pues eres discreta lo dicho baste

Siento que el alma confusa en interiores combates, cuando ignora es entendida, cuando entiende es ignorante.Debante alivio mis humildades...

MATEO ROMERORomerico florido

Romerico florido coge la nia y el amor de sus ojos perlas coga.La que es el lucero de nuestro lugar,flores va a buscar de amor verdaderoy la del romero que es azul y blanca, cual la mano franca de quien la coge,coge la nia...

JOS MARTNEZ DE ARCELabradorcilla, llora

Labradorcilla, llora, gime tus penasque hasta el llanto parece en ti de perlas.

CoplaLos cristalinos humores que tristes te martirizanalegres ya fertilizan de tus mejillas las flores.Deja cobardes temores que aunque ese mal compadecetambin tu llanto parece al roco de la aurora.Labradorcilla llora...


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ANNIMOSarao de la minu francs

El amor enamorado, a campaa sale hoya buscar entre las flores por las seas una flor.

SeguidillaPues para ser de todas las otras reina basta en la flor que busco que lo parezca.La primera, la azucena al certamen se ofreci dando en hogueras de nieve fragante respiracin.

La azucena, bella y fina, puesto que enamorada unila pureza de su hermosura con el oro del corazn:luego es la copia, la ms parecida de la hermosura que busca el amor.

JUAN HIDALGOLa noche tenebrosa (Juan Vlez de Guevara)

La noche tenebrosa que en sombras se delatay con luces de plata no acierta a ser hermosa,madre de la pereza, en el descanso olvida la tristeza.

Copla 2El triste enamorado que ausente de su gloriateme que la memoria fineza ha olvidado,aunque en ansias tropieza, en el descanso olvida la tristeza.

Copla 3El paxarillo andante que de un ingrato olvidohall en ajeno nido las seas de inconstante,aunque a gemir empieza, en el descanso olvida la tristeza.

Copla 4La fiera que aunque calla silvestres regozixoscuando pierde los hijos solo bramidos halla, rendida su fiereza, en el descanso olvida la tristeza.

Copla 5 La viuda tortolilla que soledades lloradespertando el aurora su airosa mancilla,ya que no la fineza, en el descanso olvida la tristeza.


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SEBASTIN DURNCorazn causa tenis

Corazn, causa teneis, si sents, si suspirais,si temblais, si padeceis, pues el dios a quien teneises el que injusto agravais y estrecha cuenta dareis.

Copla 1Si temeis la estrecha cuenta del severisimo juezmas del caso sea mendar que gastar tiempo en temersi llorais y padeceis, corazon causa teneis.

Copla 2Si padeceis sus pesares el medio ms digno es, desengandoos del mundo crucificaros con l,si llorais y padeceis, corazn, causa teneis.

Copla 3El verle crucificado os aga llorar por verqun mal vuestra ingratitud paga tan constante fe,si llorais y padeceis, corazn, causa teneis.

Copla 4Si sents el propio error sents, corazn, muy bien,y ser eterno vivir momentneo padecer,si llorais y padeceis, corazn, causa teneis.

ANTONIO LITERESAria del Aire de Los elementos

Surque halagea la esfera doradadel aura suave los dulces orgullos,y luego que ocupe hermosa moradadescanse y sosiegue con blandos arrullos.

JUAN HIDALGOPeinndose estaba un olmo

Peinndose estaba un olmo sus nuevas guedejas verdesy se las rizaba el aire al espejo de una fuente.

EstribilloY vindole alegre se iba cayendo de risa una fuente de cristal murmurando entre dientes.


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JUAN ARASVida bona, vida bona

Primera de cuatro sietes de qu sirve que te pongasvida bona, la vida bona, esta vieja es la chacona.

De qu sirve que te hagas tortuga entre blandas tocas,de qu sirve que te mires y que te frunzas la bocasi jugando con los aos ganaste por setentona.

Vida bona, la vida bona esta vieja es la chacona.

ANNIMO S. XVIIJcara

No hay que decir el primor ni con el valor que saleque yo s que es la rapaza de las que rompen el aire.Es tan biva y presumida tan valiente es y arroganteque ha jurado que ella sla ha de vencer al dios Marte.Si sabe que la festejan las florecillas y avesjuzgar que son temores lo que haceis por agradarles.Muera con la confusin de su arrogancia, pues traepor blasn de la victoria rayos con que ha de abrasarse.


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TERCER CONCIERTO

El tesoro de la Dama*

La parte vocal del concierto de hoy est constituida en sumayor parte por villancicos religiosos a solo y a do conser-vados en el Archivo de la Catedral de Segovia. Junto a los vi-llancicos corales, o policorales, se conserva en las catedralesespaolas un nmero muy grande de villancicos a solo o a do,plantilla que fue habitual desde aproximadamente el ltimo ter-cio del siglo XVII, lo cual significa que la misma transforma-cin que ocurri en la msica profana de ese siglo, en cuantoa plantillas vocales, se dio tambin en los villancicos. Este g-nero de villancicos a solo o a do se cantaban en las mismasfestividades que los corales, con los cuales solan alternarse,para dar, indudablemente una variedad mayor a la organiza-cin musical de las diversas festividades religiosas como laNavidad, el Corpus, las celebraciones de los santos o de laVirgen, sobre todo la Inmaculada Concepcin o la Soledad deMara, y otras fechas importantes del calendario eclesistico.

El concierto se abre con una serie de villancicos de JuanHidalgo, autor cuya fama como compositor de msica escni-ca ha hecho que se tome menos en consideracin su faceta decompositor de villancicos, aunque tambin en este gnero suproduccin es de una gran importancia. A primera vista sor-prende que, no habiendo ocupado ningn magisterio de capi-lla, se encuentren villancicos suyos en tantas catedrales espa-olas e hispanoamericanas; probablemente los escribira porencargo, lo cual indica la enorme estima que se le tuvo en supoca. En el concierto de esta tarde se escucharn tres villan-cicos suyos al Santsimo: Cantad, avecillas; Ay, corazn aman-te!; y Con los hombres prdigo y franco; y dos a la Virgen: Lucerosy flores, y Vuelen, vuelen las aves.

Uno de los msicos espaoles ms importantes del Barrocopleno es Jos de Torres Martnez Bravo. Nacido en Madrid ha-cia 1670, ingres hacia los diez aos de su edad en el Colegiode Nios Cantorcicos, en la calle de Leganitos, institucin en don-de recibi su formacin musical, quiz bajo la direccin deCristbal Galn. Muy joven an, en 1686, gan la plaza de or-ganista de la Real Capilla, y continu empleado en esa institu-cin durante el resto de su vida, aunque con algunos sobresal-tos. El primero de ellos ocurri en el ao de 1701, con la refor-ma del personal de la capilla decretada por Felipe V, que dej

* Los intrpretes se refieren a la Catedral de Segovia, la Dama delas catedrales, de cuyo archivo han tomado algunas de las msicas deeste programa. Tanto ellos como la Fundacin Juan March desean mos-trar su agradecimiento al Cabildo catedralicio y al Archivo.


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en la calle a muchos msicos. Torres, en virtud de esa reforma,baj un peldao en la jerarqua y se convirti en organista se-gundo, aunque sin mengua en su salario. Otro sobresalto, estede mayor envergadura, le ocurri entre 1706 y 1708, aos en quefue expulsado, junto a otros miembros de la capilla, entre ellosel Maestro, Sebastin Durn, y el Patriarca, Pedro Portocarrero,por su supuesta simpata y apoyo a la causa del archiduque Carlosde Austria. Una vez comprobada su inocencia fue readmitido ensu mismo cargo en la capilla, de la que lleg a ser maestro des-de 1718 hasta su muerte, que ocurri en 1738. Aparte de su ac-tividad como compositor, a Torres se le recuerda como impre-sor; en 1699 fund una imprenta de msica que sera prctica-mente la nica existente en la Espaa de aquellos aos. El cat-logo musical de Torres comprende una gran cantidad de obras,casi todas vocales, latinas y castellanas; entre estas ltimas haysobre todo villancicos y cantatas. En el concierto de esta tardese escucharn una obra sacra y una profana de Torres, ambas auna voz sola con acompaamiento, publicadas por l mismo ensu Imprenta de msica. La obra sacra es un villancico al Santsimo,ndense en flores. Este tono a solo al Santsimo constituye, pro-bablemente, uno de los pocos ejemplos de villancicos religiososcuya msica se imprimi, pues una de las caractersticas de es-te gnero es que todos tenan que ser de nueva factura; por esarazn, abundan los villancicos manuscritos en los archivos cate-dralicios, y no solan imprimirse, pues aparte de la pobreza dela imprenta musical espaola se supone que, en teora, los maes-tros no podan utilizarlos ms de una sola vez. Pero quiz sloen teora, porque hecha la ley, hecha la trampa; es un lugar co-mn en la literatura del Siglo de Oro referirse a estas trampas;por ejemplo, Lope de Vega escribe en su novela La desdicha porla honra, de 1624: ... suele suceder a los msicos que traen ca-pilla que, con slo mudar el nombre, sirve un villancico para to-do el calendario; y as, es cosa notable en la fiesta de un mrtirdecir que bailaban los pastores, trayndolos de los cabellos des-de la noche de Navidad al mes de julio. Lo cierto es que abun-dan las publicaciones con los textos poticos de los villancicosque se cantaban en las principales iglesias, en cuadernillos deescasas pginas, pero no es frecuente la impresin de la msi-ca, como en este caso. En cuanto a la pieza profana de Torres,se trata de una cantata, Ay de mis ayes! El mismo trmino decantata, o cantada, como decan los msicos de los primerosaos del siglo XVIII, sugiere ya una cierta influencia italiana.Aparte de esta diferencia musical, la cantada se diferencia del to-no humano anterior en su texto potico, que suele ser muchoms extenso y constar de varias secciones, con esquemas mtri-cos muy diferentes, que invitaban a que el compositor escribie-ra secciones musicales muy contrastantes.

Jernimo de Carrin naci en la sexta dcada del siglo XVII,en Segovia, y muri en 1721 en la misma ciudad, en cuya cate-dral comenz su instruccin musical como mozo de coro. Durante


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unos cuantos aos fue maestro de capilla de las catedrales deMondoedo (16871689) y de Orense (1690), para volver aSegovia en 1690 a ocupar el cargo de Maestro de capilla de laCatedral, que haba quedado vacante por la renuncia de JosMartnez de Arce. Carrin permaneci ms de treinta aos en esecargo, hasta su muerte, llevando una vida tranquila que slo sevio afectada por una delicada salud. Esta relativa estabilidad lepermiti componer una gran cantidad de obras, que se han con-servado en el Archivo musical de la Catedral de Segovia. Su enor-me catlogo comprende obras latinas Misas, Lamentaciones, mo-tetes, pero son sus villancicos no slo lo ms numeroso, sinotambin lo ms importante de su produccin: se han conserva-do ms de quinientos, enorme corpus que an contina sin es-tudiarse, y del cual se escucharn cinco en este concierto. Dosde ellos son dos al Nacimiento, El sacristn y el barbero, y Conel aire, airecillo que corre. El primero, en cuyo texto hay una gra-ciosa mezcla de latn macarrnico, cuando habla el sacristn, yespaol, cuando lo hace el barbero, es una muestra del espritudel villancico navideo barroco, muy regocijado y un tanto de-senfadado, con tintes humorsticos que sin duda despertaban elregocijo popular, y a veces, las iras de ms de un severo censor,a quien todos daban la razn pero afortunadamente nadie hacacaso. Hay tambin un solo al Santsimo, Nevado globo hermoso,y dos dos a la Virgen, Dulces hoy resuenen, para la fiesta de laConcepcin, y Ay, qu tiernamente!, a la Soledad de Mara.

La seccin de msica instrumental del presente conciertoest formada por una serie de variaciones annimas sobre elesquema rtmicoarmnico de la fola, ms una Gagliarda allaspagnola de Giovanni Maria Trabaci, msico italiano que na-ci hacia 1575 y muri en Npoles en 1647. La pavana y la ga-llarda, dos danzas de origen italiano, experimentan ciertas trans-formaciones en su ritmo cuando son tratadas por los composi-tores espaoles del siglo XVI. Nacen as dos gneros hbridos,que ya para el siglo XVII son danzas diferentes, aunque enEspaa siguen manteniendo los mismos nombres; hay pavanasespaolas de ritmo ternario desde mediados del siglo XVI, y enel XVII, gallardas espaolas en ritmo binario, es decir, ambasdanzas se transforman, en su esquema mtrico, en tipos dife-rentes a los gneros italianos de los que descienden. Los gui-tarristas italianos de comienzos del siglo XVII debieron de que-dar perplejos ante estas formas hbridas, sobre todo frente a lapavana de ritmo ternario y con frecuentes sncopas de carc-ter hemilico, hasta que a algn guitarrista, quiz GirolamoMontesardo, se le ocurri la solucin, que fue denominar a es-ta forma pavanagagliarda di Spagna. A partir de entonces, lagagliarda di Spagna, o alla spagnuola, aparece en algunas pu-blicaciones italianas, sobre todo de guitarra, pero tambin detecla, como las de Trabaci, y puede designar tanto ese tipo degallarda de ritmo binario como una gallarda normal, en com-ps ternario, pero con un determinado esquema armnico.


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JUAN HIDALGOCantad, avecillas

Cantad avecillas, porque si cantis,aunque el Sol se ausente, presto volver

1-Estrellas quede la noche, el imperio acompais,ya veis que si el sol se ausenta, no se deja de mirar.

Luceros y flores

Luceros y flores arded y lucid, al ver una estrella que ilustra el zafir.

1-Las flores del Cielo ardan, los astros del campo brillen,y exhalando sus alientos en esferas y pensiles,las flores ardan, los astros brillen.

Rompa el aire

Rompa el aire en suspiros, quexa sin voz y voz de mi silencio,templada con el llanto porque no abrase la regin del vientode las supremas luces en su crueldad me quexo,dioses de la hermosura, si labras imposibles, haced ciegos,borradme la razn, que si es en mi dolor influxo vuestro,quitadme el albedro, para qu quiero yo el entendimiento.

La verdad de Narcisa adoro entre las aras de un incendio, en cuyo sacrificio, aun de temeridad, se viste el ruego,a imaginar no alcanzo de su hermosura el soberano imperioque al querer contemplarla se me turba tambin el

[pensamiento,retratado en el alma la idolatro, la admiro y me suspendocul ser la fatiga donde es la diversin el sentimiento,callo y por ms desgracia en lo mismo que callo no merezco,que aunque quiera decirlo no s cmo se llama mi tormentoexemplo y no milagro de tu deidad en el hermoso templo a un corazn de bronce, rendido colgar de cera un pecho.

Ay del rigor, donde es la quexa ofensa del dolorque en el pecho no cabe, ni aun el cielo no sane,que a saber que Narciso es mi desvelocontra m se arrojara todo el cielo.


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Buelen, buelen

Buelen, buelen la aves, plumas descosan,buelen, buelen cortando flores vistosas.Y juntando los picos ecos y aromas,a Mara saluden, que nace aurora, con acentos, jazmines, motetes y rosas.

1-El alva riza penachos, la pluma peina garzotas,el cielo teje celajes y la gloria viste aromas,pues naciendo Mara alva, luna, cielo, gloria,riza, peina, teje, viste penachos, garzotas, celajes y aromas.

Ay, corazn amante

Ay, corazn amante, ay dulce pena,cmo alagas al paso que atormentas.Piedad, divinos cielos,que alborotado el mar en olas de tormentos,lleg hasta las estrellas con la proa y el ruego la msera barquilla de mi afecto,y acab rayo, el que empez deseo. Piedad, divinos cielos, admitid de mi pena los estremos.

1-Alma de rosicleres mi pobre barca entregosin ms fanal ni aguja que la esperanza de llegar al puerto.

Con los hombres prdigo y franco

Con los hombres prdigo y franco todo un Dios por altos modos,queda en blanco para todos, y ellos no quedan en blanco.

1-Oiga el Dios de los amores, que combida de milagrodonde nos da por comida, su muerte por ms regalo.


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JOS DE TORRESAndense en flores

Andense en flores con el amor que nieve parece y es fuego de Dioslos xazmines disfrazan su ardor y entre espinas las rosas cifr.Andense en flores con el amor que buena es la gracia, que linda es la florenigma florido, hermoso primor que nieve parece....

1-Al jardn de la delicia, su caricia nos guiy anda un aspid escondido que ofendido causa horror.El clavel que de rubes carmeses se esmaltbrasas de oro en s contiene, que previene al corazn.

Ay de mis ayes

Ay, de mis ayes, que son todos suspiros que lleva el aire.

1-Pues roba mi cuidado, Serafina, tu talleque mucho, como suyos mis suspirosel aire lleve si del aire nacen

JERNIMO DE CARRINDulces oy resuenen, suenen

Dulces oy resuenen, suenen, suenen del cielo los ruecos, ecos,ecos voces que previenen, vienen, vienen ya nuestros remedios,pues la pura y salva, alba, alva cuio intacto pecho, hechohecho hombre manifiesta, esta, esta tierna infanta al verbo.Oy es concebida, vida, ida y dando por consuelo, suelo,suelo y cielo la proclaman, aman, aman e invocan contentos.Dulce resuene, suene, suene ya el eco, eco,eco elocuente, cuente, cuente sus hechos.

1-Hombre ya se ha concebido, la Eva divina que eleva,el humano ser cado, porque lo que otro ha perdido,lo renueva, Eva nueva, Eva.


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Ay que tiernamente llora la aurora

Ay, que tiernamente llora la aurora mejor.Tanto crece su triste dolor, que aun llorando no mejora,sin duda, la luz padece, pues que amanece difunto el Sol,ay, que tiernamente llora la aurora mejor.

1-Divina y triste madre, no lloris tanto, noque es poner el alivio de parte del dolor.

Nevado globo hermoso

Nevado globo hermosode pura vital llama imperceptible.Volcn inextinguible, en cuyo ardiente, misteriosa por renacer gloriososuspira con afecto de amor tan generoso,que a lograr llega ciego. No ves el resplandor y sentir fuego mas que mucho adorando reverente,debajo de aquel velo a Dios patente, que cuando arder se mire, que aliente, que descanse, que respire.

Si a su ejemplo inflamadade culta luz increada,con alas de jazmn, clavel y rosa, fnix pretende ser la mariposa. Arde, viva, tiemble, muera y guila vuela al cielo de maneraque desde el bajo de mi ser profundo,de la nada se eleve el polvo inmundo a ser astro del Sol, haciendo esferadel fuego que en las almas reververacon tan benigna llama,que da ms vida cuanto ms inflama.

O gran Jess, ya cuanto no te obliga el amargo grave llanto del con canode un pecho en cuyo hueco herido de dolor te invoca al eco, al eco de la dorada intelectual cadena, que en fe de su piedad labra su pena con tan nuevo quebranto,que el que empieza suspiroacaba en canto engrandecidotanto su bemolado aliento con fugas sonorosas, con gorgeos pasajes y con glosa de Jeob en la ostia el nombre santo,que al mas mnimo acento que entona su armona,raya el sol, re el alva, nace el da, ms ay, que oy estamos con alto ensayo


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para el que infiel te imita ,arco, flecha, trueno, rayo y para el que te imita tu bondad contemplandofino, tierno, dulce, blando, mostrndote airado, ya apacible,ya cordero de Sin, ya leon terrible, pierda incauta la vida,el alma que amorosasolicita dichosa,verse restituidahabida ms gloriosa llegue al ara y depuesto lo severo, goza contigo unida la inaccesible lumbreque de aquel montibelo arde en la cumbre,pero mire primero, como a llegar se atrevequien arde encontrar fuego y mira nieve.

Piedad gran Dios, piedad dueo adorado, desciende al corazn seor, desciende,y de amor abrasadosin que sienta la llama que le enciendeen fragantes aromas desatado, te ruego excelsa deidad al trono inmensosuba como la bara del incienso.

El sacristn y el barbero

El sacristn y el barbero, cantan en Beln motetesuno en latines los dize y otro en romanze los vuelve.Oygan latines del sacri solemnis. Oygan al barbero que los interprete,La materiam parvam colacion faciebis. Lindis mentis, Cum magis iratus Herodes videris, lababo mis manos inter inocentes,vaya de fiesta Dmine pues de Dios somos huspedes, aunque empee los brtulos le pienso dar un rcipe.

1-Cuando el Nio est llorando tace, tace amicus meus,para qu quiero yo tazas, cuando Dios hace pucherosrapaverunt en Beln las barbas oy los barberos,y tambin los sacristanes, donde ay cera rapaverunt.Oygan latines del sacri solemnis, y oigan romances tambin del barbero lindo bueno.


Con el aire, airecillo que corre

Con el aire, airecillo que corre, moviendo las ramas, meciendo las flores,quiero a mi amado Nio cantar primores.

Con el gusto, gustillo que vuela,en aves sonoras, en fuentes risueas,quiero a mi tierno Infante decir bellezas.Pulida zagala que imitas mis vozes,dile ternuras, cntale amores,Con el aire, airecillo que corre.

Discreta pastora que sigues mis huellas,cntale aplausos, dile finezas,Con el gusto, gustillo que vuela.Pues con dulces requiebros, quiebros,las dos suaves, aves, aves serenas,formen con blandos truecos, ecos,ecos de estrellas.

1- Dime zagala pulida, has visto tan linda noche?No ves y cmo se arrullan las recin nacidas floresCon el aire, airecillo que corre.Lo que veo es que es de da, porque el sol di una carrera,Y alcanz la media noche, sin sentirlo la otra media,

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CUARTO CONCIERTO

Tonos a lo divino y a lo humano

Sobre la vida de Juan Aras conocemos poqusimos da-tos ciertos: sabemos que entre 1627 y 1634, y en 1649, fue maes-tro de capilla de la catedral de La Seo de Urgel, en Lrida, yque en 1624 public, en las prensas romanas de Juan BautistaRobleti, su Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tresy cuatro voces, con la cifra de la guitarra espaola a la usan-za romana. A partir de esos datos se ha conjeturado que pu-do haber estado durante una temporada en Roma, probable-mente al servicio del embajador de Espaa, el duque dePastrana, dedicatario del Libro segundo, y que debi de morirseguramente despus de 1649. La obra de Aras consta, apar-te de unas cuantas piezas religiosas, de dieciocho piezas pro-fanas: doce en el impreso romano, ms seis en un manuscritocustodiado en la Biblioteca Casanatense de Roma. Como se ve,no es menos escasa la obra que los datos que poseemos sobresu vida, aunque la importancia de la msica profana de Arascompensa con creces la exigidad de su volumen, pues es deuna gran calidad y muy representativa de lo que se escriba enEspaa en el primer tercio del siglo XVII. En el Libro segundo,que, aunque publicado en Italia, es el nico impreso ntegra-mente dedicado a la msica vocal profana espaola de todo elsiglo XVII, figura la primera chacona completa conocida, consu msica y su texto potico. Adems de esta chacona, se es-cuchar en el presente concierto, de Juan Aras, un tono,Parten las galeras, que es un romancillo hexaslabo cuyo es-tribillo es una seguidilla. Este tipo de formas mtricas roman-ces, romancillos o letrillas que tienen una seguidilla como es-tribillo se ponen de moda en la msica espaola de comien-zos del siglo XVII, y hacen furor; una buena parte del reperto-rio musical del primer Barroco espaol tiene como base estospoemas, en cuya msica hay dos elementos, uno estrfico, de-nominado coplas en las fuentes musicales, que corresponde alas cuartetas del romance o a las glosas de la letrilla, y otro msactivo musicalmente, que es el estribillo. Adems, por estos pri-meros aos del siglo XVII, cuando comienzan a estar en boga,las seguidillas adquieren ciertos rasgos musicales, en su ritmoy su estructura, que permanecern en vigor por lo menos du-rante un siglo.

Se escucharn en este concierto varios villancicos que fi-guran como annimos en la catedral de Valladolid, en dondese custodian, pero que pueden atribuirse seguramente a MiguelGmez Camargo. Este compositor naci en vila en 1618 ymuri en Valladolid en 1690, fue mozo de coro en la catedralde su ciudad natal y en la de Segovia, y ms tarde, sucesiva-


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mente maestro de capilla de la colegiata de San Antoln, deMedina del Campo, de la catedral de El Burgo de Osma y dela de Len, hasta 1654, ao en que fue elegido maestro de ca-pilla de la catedral de Valladolid, cargo que ocupara hasta sumuerte. Un buen nmero de piezas latinas y varios centenaresde villancicos forman su extensa obra, en la que se da una cir-cunstancia muy singular: Gmez Camargo leg toda su colec-cin de papeles de msica a la catedral de Valladolid, en don-de una gran parte de ella se ha conservado desde su muertehasta nuestros das. En esos numerossimos papeles hay, apar-te de un gran nmero de cartas dirigidas al compositor, partessueltas, borradores y apuntes de muchas obras musicales, sa-cras o profanas, que aparecen annimas, ms otras en las quese indica el nombre del autor, que puede ser Camargo u otromsico. Aparte de las piezas que llevan indicada la autora deCamargo, una buena parte de las que figuran como annimas,sobre todo los villancicos, se le puede atribuir con seguridad;esta coleccin, indita en su mayor parte, es, pues, una de lasfuentes ms importantes para el estudio de la msica espao-la del siglo XVII, tanto sacra como profana.

La primera obra de Gmez Camargo que se escuchar enel concierto de hoy es un villancico de Pasin, Redentor de mivida, a cuatro voces, fechado en 1672. Es un villancico de li-bre composicin, sin material preexistente, a diferencia del res-to de los de Camargo que figuran en este concierto, a los cua-les podramos denominar villancicos sobre material preexis-tente, o mejor, villancicos sobre la tonada de... En efecto, mu-chos villancicos de este autor se basan en tonos profanos, to-nadas, que estaban en boga en aquellos aos; en esos casos,la msica del villancico polifnico parodia la de la tonada, locual significara, seguramente, un guio de complicidad a losaficionados que lo escuchaban, quienes a travs del texto po-tico vuelto a lo divino, y de la msica, modificada pero muy si-milar al original, reconoceran la poesa y la msica de los to-nos profanos. Estas parodias a lo divino de originales profanosson muy habituales en los cancioneros poticos del Barroco es-paol, aunque en el caso de los villancicos que parodian obrasprofanas hay, adems, otro elemento muy importante, que esla imitacin de la msica. As, los oyentes del villancico Corazn,que en prisiones de culpas | cautivo te miras, que se cant pro-bablemente en 1675, reconoceran el texto y la msica de la to-nada profana Corazn, que en prisin de respetos | c

Ciclo Musica Barroca

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