Ciencias, Artes y Humanidades. - Prepa9 · ciencias sociales, de la conducta y las humanidades,...

Revista de la comunidad de la ENP 9 “Pedro de Alba”

Septiembre-Diciembre, Año 1, núm. 3, 2015

Ciencias, Artes y Humanidades.Un diálogo de saberes

PREMIO BACHILLERDEL UNIVERSI ARIOAL ALEN O

UNIVERSI

PREMIOBACHILLERDEL

ALEN

ARIO

AL O

La Universidad Nacional Autónoma de México, a través de la Secretaría de Servicios a la Comunidad, con el propósito de reconocer y estimular a los alumnos universitarios que se hayan destacado por su participación en actividades científicas, humanísticas, de creación artística, de protección al medio ambiente y de la práctica del deporte, que puedan considerarse como ejemplo, y que fomenten actitudes de superación personal o de progreso para la comunidad universitaria

CONVOCA

a los estudiantes del bachillerato de la UNAM, de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades, a participar para la obtención del

BASES

PRIMERA. De los participantes.- Estar inscrito en la UNAM en algún plantel de la Escuela Nacional

Preparatoria o de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades.- Ser alumno regular.- Edad no mayor de 20 años.

SEGUNDA. De las propuestas.El aspirante podrá ser propuesto como candidato por estudiantes, profesores o entrenadores* de equipos representativos.

La participación será de forma individual.

No hay limitación alguna en cuanto al número de candidatos propuestos por cada plantel.

* Inscritos en la Dirección General de Actividades Deportivas y Recreativas (DGADyR), UNAM.

TERCERA. De los requisitos para concursar.El candidato deberá presentar:Currículum vitae de acuerdo con la Guía disponible en www.dgose.unam.mx.

Copias de los documentos que avalen los hechos que motivan la propuesta, tales como: acta de nacimiento, historial académico actualizado, certificados, diplomas, cartas de recomendación, etc.

Carta de postulación en la que se argumenten los méritos del alumno.

CUARTA. De los rubros a premiar.Investigación Científica. Participación en acciones que contribuyan a fomentar y generar investigación científica, creación e innovación tecnológica, investigaciones básicas en las ciencias naturales, generación de conocimientos y difusión de los mismos a nivel institucional, estatal, nacional y/o internacional.

Investigación Humanística. Participación en trabajos de investigación en las ciencias sociales, de la conducta y las humanidades, fortaleciendo los espacios de expresión de su creatividad e inventiva, generación de conocimientos y difusión de los mismos a institucional, estatal, nacional y/o internacional.

Creación Artística. Trayectoria sobresaliente en expresiones artísticas notables y originales en las áreas de las artes visuales, danza, literatura, música y teatro. Participación destacada en eventos a nivel institucional, estatal, nacional y/o internacional.

Protección al Medio Ambiente. Actividades relevantes en la concientización, rescate, protección, uso racional y mejora de los ecosistemas indispensables para un desarrollo sustentable (tierra, agua, aire, flora y fauna), y el control y tratamiento de sus residuos. Participación destacada en eventos a nivel institucional, estatal, nacional y/o internacional.

Práctica del Deporte. Trayectoria sobresaliente en acciones de índole deportiva y la participación sobresaliente en competencias a nivel institucional, estatal, nacional y/o internacional.

QUINTA. Del registro.El periodo establecido para el registro y entrega de la documentación, quedará abierto a partir de la publicación de la presente convocatoria y hasta el 11 de marzo de 2016.

Los participantes deberán registrarse en línea y entregar la documentación necesaria que avale las actividades realizadas para la obtención del Premio en el rubro a concursar, acompañada de la impresión del registro en línea.

El registro se podrá realizar en la página www.dgose.unam.mx

La documentación se entregará en la Secretaría de Apoyo y Servicios a la Comunidad de los planteles de la Escuela Nacional Preparatoria, o en la Secretaría de Servicios Estudiantiles de los planteles de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades.

El periodo establecido para el registro es improrrogable.

SEXTA.- De la evaluación.El Jurado del Premio evaluará la pertinencia, trascendencia, calidad e impacto social de las actividades en que sustenta cada participante su candidatura.

SÉPTIMA. Del Jurado Calificador.El Jurado del Premio es presidido por el Secretario de Servicios a la Comunidad e integrado por un representante de cada una de las direcciones generales de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades, un profesor y un alumno designados por cada uno de los Consejos Técnicos de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Escuela Nacional Colegio de Ciencias y Humanidades, un representante de la Dirección General de Actividades Deportivas y Recreativas y uno de la Dirección General de Orientación y Servicios Educativos.

La adjudicación del Premio en cada rubro y de Menciones Honoríficas, serán responsabilidad del Jurado Calificador.

OCTAVA.- Del resultado y premiación.El fallo del Jurado será inapelable y se dará a conocer en ceremonia presidida por funcionarios de la Universidad Nacional Autónoma de México en la que se entregará:

- Medalla del Premio al Talento del Bachiller Universitario y reconocimiento al alumno ganador en cada rubro.

- Mención Honorífica a los alumnos que se consideren con un excelente currículum vitae.

- Constancia de participación a los alumnos nominados.

Los jóvenes que no cumplan con los requisitos establecidos en la presente convocatoria, serán descalificados sin recibir documento alguno que acredite su participación.

La sede y fecha donde se llevará a cabo la ceremonia de premiación se dará a conocer oportunamente.

Los casos no previstos en la presente convocatoria serán resueltos por la Secretaría de Servicios a la Comunidad.

"POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU”Ciudad Universitaria, D. F. a 12 de octubre de 2015.

EL SECRETARIO

LIC. ENRIQUE BALP DÍAZ

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Editorial

De nueva cuenta Universo 9 cumple con el cometido de promo-ver y difundir el trabajo que la comunidad académica y estudiantil generan, en ese indisoluble binomio enseñanza-aprendizaje cuyo propósito es generar una formación integral en los jóvenes prepa-ratorianos. Formación que les permita desarrollar un pensamiento crítico a través de la reflexión de la realidad social del país y el mundo, pues esto conlleva a una reconstrucción de la propia ciudadanía y al mismo tiempo, les permitirá reconocer y valorar la diversidad cultural actual, pero sobre todo promover el trabajo multidisciplinario y co-laborativo, con el respeto de escuchar a otros y lograr enriquecer el conocimiento propio y de la sociedad en su conjunto.

Siendo ya este el 5° número y con el tema de Ciencia, Artes y Humanidades. Un diálogo de saberes se manifiesta pero sobre todo se reconoce que el encuentro de saberes es propicio para que las Humanidades admitan traer al presente el legado del conoci-miento pasado, mediante la Literatura, la Música y el Arte; la Ciencia y su contribución para que la Astronomía, con ayuda de grandes te-lescopios, identifique una multitud de formas que los Astros en el Universo pueden formar y que estas a su vez sean mostradas a tra-vés de fotografías llenas de color. Qué decir del plano Cartesiano y el lenguaje matemático descrito con una visión histórica; las Ciencias Sociales y sus reflexiones en torno a fenómenos musicales, con todo esto los preparatorianos revelan los encuentros de saberes que se logran en un trabajo que se realiza en conjunto y que se difunde con gran algarabía a la sociedad. Con estas reflexiones se preparan y de-jan en claro su respeto a la diversidad e Interculturalidad del Mundo.

Roberta Orozco HernándezDirectora de la ENP 9

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«La Dragonesa» escultura de Leonora Carrington como parte de la exhibición «Leonora Carrington y sus animales fantásticos», presentada en el Atrio de San Francisco. Mé-xico, D.F. 2013.

UNIVERSO 9, Revista Electrónica del Plantel 9 “Pedro de Alba” de la Escuela Nacional Preparatoria, Año 1, No. 3, septiembre-diciembre 2015, es una publicación cuatri-mestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F., a través de la Escuela Nacional Prepa-ratoria, Plantel 9 “Pedro de Alba”, Avenida Insurgentes Norte 1698, Colonia Lindavista, Delegación Gustavo A. Madero, C.P. 07300, México, D.F., teléfono 57502014 y 57502020, ext. 157, http://www.prepa9.unam.mx/, [email protected]. Editor responsable: QFB Roberta Orozco Her-nández. Reserva de Derechos al uso Exclusivo en trámite, otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, ISSN: en trámite. Responsable de la última actualización de este número, Escuela Nacional Preparatoria, Plantel 9 “Pe-dro de Alba”, Lic. César Francisco Ramírez Medina, Avenida Insurgentes Norte 1698, Colonia Lindavista, Delegación Gustavo A. Madero, C.P. 07300, México, D.F., fecha de la últi-ma modificación, 28 de diciembre de 2015.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamen-te reflejan la postura del editor de la publicación. Se autori-za la reproducción de los artículos (no así de las imágenes) con la condición de citar la fuente y se respeten los dere-chos de autor. Proyecto académico, cultural y educativo sin fines de lucro.

Contenido

Portada

Arte

Tres pintoras mexicanas (o como si lo fueran) Juan Carlos Téllez Luna

Literatura

La Literatura: singularidad y magnificación transversalArturo Orozco Torre

Poesía y música, un diálogo constanteFrancisco Glen Chávez Aguilar

Ciencia y Tecnología

La Astronomía como base de la ciencia y su relación con el arteSaúl Pérez Ortiz

Los ejes cartesianos y el origen de la Geometría Analítica. La solución a un problema de la antigüedadVíctor Francisco Rodríguez Pérez

Ciencias Sociales

The Beatles o cómo la música se convirtió en negocioRicardo Cruz Mejía

Los desafíos de las mujeres en el México actual: un breve apunteSergio Aguilar Méndez

Humanidades

Locura y cordura en el acto creativoAngélica Rosario Campos Sosa

El arte y la ciencia como producto del desarrollo de la creatividadIrma Rodríguez Betancourt

Vox Discipuli

“Las Patronas”, la esperanza del migrante centroamericano en su paso por MéxicoJuan Hernández Yonca

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Comité EditorialDirección Editorial

QFB Roberta Orozco Hernández

Consejo de RedacciónQFB Roberta Orozco Hernández

Mtro. Sergio Aguilar MéndezMtro. Oscar Ocampo Cervantes

Ing. José Guillermo Cuate González

Evaluadores Comité EditorialQFB Roberta Orozco Hernández

Mtro. Sergio Aguilar MéndezMtra. Norma Gloria Covarrubias Rocha

Mtra. Guadalupe Oralia Meléndez RodríguezMtro. Oscar Ocampo Cervantes

Mtra. Ma. de la Luz Portilla Reyes SpíndolaMtro. Armando Sánchez Novoa

Mtro. Francisco Glen Chávez AguilarLic. Aída María Jasso Reyes

Lic. Edalid Jiménez MonteroLic. Verónica Jiménez Villanueva

Lic. Magdalena Urueta López

Correctores de estiloMtro. Armando Sánchez Novoa

Lic. Edalid Jiménez MonteroQFB Roberta Orozco Hernández

Mtro. Francisco Glen Chávez Aguilar

FormaciónDG Socorro García

Edición WebDG Socorro García

Lic. César Francisco Ramírez Medina

DirectorioUNAM

Dr. Enrique Luis Graue WiechersRector

Dr. Leonardo Lomelí VanegasSecretario General

Ing. Leopoldo Silva GutiérrezSecretario Administrativo

Dr. Alberto Ken Oyama NakagawaSecretario de Desarrollo Institucional

Dra. Mónica González ContróAbogada General

DIRECCIÓN GENERAL ENP

Mtra. Silvia E. Jurado CuéllarDirectora General

Lic. Rogelio Cepeda CervantesSecretario General

Biól. Alejandro Martínez PérezSecretario Académico

ENP 9 “Pedro de Alba”

QFB Roberta Orozco HernándezDirectora

Lic. Sergio Guzmán ZaragozaSecretario General

Lic. Aída María Jasso ReyesSecretaria Académica

Lic. Luis Miguel Sánchez TobillaSecretario de Asuntos Escolares

Mtro. Saúl Pérez OrtizSecretario de Apoyo y Servicios a la Comunidad

Ing. José Guillermo Cuate GonzálezCoordinador de Difusión Cultural

Biól. Alma Cecilia Rosas PulidoCoordinadora de Materias Experimentales

Lic. Sergio Rodríguez RangelCoordinador de Educación Física y Deportiva

Lic. Edalid Jiménez MonteroCoordinadora de Laboratorios

Multimedia y Mediateca

Mtro. Aldo González GutiérrezJefe de la Unidad Jurídica

Lic. Álvaro Solís RiveroJefe de la Unidad Administrativa

Universo 9

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Tres pintoras mexicanas (o como si lo fueran)

Juan Carlos Téllez LunaColegio de Educación Estética

“¿El mundo que pinto? No sé si lo invento, yo creo que más bien es ese mundo el que me inventa a mí”.1

Carrington, Varo y Kahlo no son apelli-dos típicamente mexicanos, empero

representan lo que la mexicanidad del siglo XX fue, porque estas importantes mujeres artistas coadyuvaron en la con-solidación de una estética mística, surrea-lista y mexicana. Cada una de estas divas del arte llegó de fuera (a su manera), pero nos enseñaron algo de nosotros mismos, que al transcurso del tiempo nos ha per-mitido conocernos.

Este texto trata, como es evidente, de tres mujeres. ¿Por qué mujeres? Por-que de suyo las mujeres son interesan-tes. ¿Por qué sólo tres? Porque el espacio para esta reflexión es muy breve. ¿Por

qué específicamente ellas? Porque sus trayectorias presentan similitudes técni-cas, temáticas y personales.

Comencemos con una breve contex- tualización. Durante la década de 1940, incluido André Breton, arribaron a México los adeptos del surrealismo. Eran artistas que buscaban espacios de expresión y ai-res limpios, sobre todo de peste y guerra como la que acontecía en esos momen-tos entre europeos, asiáticos y nortea-mericanos.2 México por esos momentos era neutral y se había constituido en una nación hospitalaria para aquellos que en su mayoría venían huyendo del conflicto bélico.

1 Muestra Leonora Carrington (2004), p22 Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

ARTE

Fig.2. “El Mundo mágico de los Mayas” (1963-1964), Leonora Carrington, Caseína

sobre tabla, 213 x 457 cm, MNA.

Fig.1 Leonora Carrington

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Algunos otros huían de sí mismos y de lo que dejaban atrás, ese es precisamente el caso de la pintora Inglesa Leonora Carrin-gton (1917 Lancashire - 2011 Cd. México) en franca huida de la guerra, la opresión y la tutela paterna. Llegó en 1941 desposa-da con el poeta mexicano Renato Leduc (de quien se divorció al año siguiente) buscando la protección del pueblo de México. Aquí obtuvo asilo político, una nación sedienta de lo que ella tenía en abundancia, tierra de oportunidades y con los brazos abiertos. Expresado en pa-labras suyas: “una vez que cruzas la fron-tera y llegas a México, sientes que has llegado a un lugar encantado”.3 (figura 1)

Conoció y trabajó con el fotógrafo húngaro Emerico (Chiki) Weisz, con quien contrae matrimonio (1946) y procrea 2 hijos (Gabriel y Pablo). A partir de ese momento, aunque sin el goce de dema-siada opulencia, se presenta para ella un periodo propicio para dedicarlo a su fa-milia y para la realización de su nada con-vencional manera de hacer arte. No sé

bien si porque estaba de moda ser su-rrealista o por su modo excéntrico de escribir y de pintar, fue adherida por anto- nomasia a dicho movimiento, que si bien, no la ajusta exactamente, sí resultaba en buena aproximación de las característi-cas de su obra.4 Además, un alma tan po- derosamente única siempre demostró

3 Alberth Susan L. (2004), p.62.4 Advierte Ida Prampolini que el término surrealista era un comodín para los estilos de difícil descrip-

ción. Rodríguez Prampolini Ida (1983), p9.

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Figura 3. Remedios Varo

trascender a este movimiento, razón por la cual algunos autores la excluyen de entre las filas de los surrealistas y la pre-sentan como la máxima exponente del expresionismo fantástico.

Sea cual sea la verdad de su proceder artístico, el haber producido su obra en México la llenó de una libertad extraña en sus trazos, que no son sino el resultado de su visión trastocada del mundo, visión que es correlativa con el medioambien- te cultural y social mexicano en el que se consagró como una gran artista a lo largo de 25 años de producción intensa, consistente en poemas, cuentos, peque-ñas novelas, diversas pinturas (en óleo), así como un espléndido mural al interior del Museo Nacional de Antropología (Fi-gura 2).

Nuestra siguiente musa, Remedios Varo, cuyo nombre real era María de los Reme-dios Alicia Rodriga Varo y Uranga (1908 Anglès España - 1963 Cd. México), fue una mujer controversial con una vida pa-sional activa y cambiante. (Figura 3)

A la edad de 15 años ingresó a la Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Al finalizar sus estudios (1930) contrajo matrimonio con su compañero Gerardo Lizárraga. Ambos se estable-cieron en París, donde trabajaron como dibujantes publicitarios, pero se divorcia-ron al poco tiempo.

En Barcelona (1932) compartió taller con el pintor Esteve Francés, quien la ini-ció en el surrealismo. Para 1935 se unió formalmente al grupo surrealista de An-dré Breton, pero posteriormente se in-corporó a la facción logicofobista (1936), que pretendía representar los estados mentales internos del alma.

Durante la Guerra Civil española (1936-1939) conoció al escritor francés Benjamin Péret con quien mantuvo una relación amorosa y volvió a residir en Pa-rís. Tras la invasión alemana en Francia, en 1941 Remedios emigra a México y obtie-ne la nacionalidad mexicana en 1942.

Cada una de estas divas del arte llegó de fuera (a su manera), pero nos enseñaron algo

de nosotros mismos, que al transcurso del tiempo nos ha permitido conocernos.

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Nuestra tercera mujer artista es Frida Kahlo, cuyo nombre completo era Mag-dalena del Carmen Frida Kahlo Calderón (1907 Coyoacán – 1954 Coyoacán). Debe la nacionalidad mexicana a que ella es la única de nuestras 3 pintoras que nació en México, pese a que sus 2 padres, Wilhelm Kahlo (alemán)5 y su segunda esposa Matilde Calderón (Española) eran extran-jeros (Figura 5). Su vida entera es una consecución de eventos desafortuna- dos, a tal grado que hay quienes la con-sideran una auténtica biografía del dolor

En 1952 se casó con el político aus-triaco Walter Gruen, quien fue el mayor difusor de su obra y, de hecho, el donador de aproximadamente una cuarentena de sus pinturas al Museo de Arte Moderno, en donde pueden verse actualmente. Sus piezas siempre fueron muy bien valora-das y cotizadas, por lo que para consolidar la colección del MAM, muchas debieron recomprarse a diversos coleccionistas. Este acervo fue declarado monumento artístico mexicano en 2001 (Figura 4).

5 En 1890, cambió su nombre por Guillermo, equivalente hispano de Wilhelm.

Figura 4. “La creación de las aves” (1957), Remedios Varo, Óleo/masonite, 52×62 cm, Museo de Arte Moderno de México.

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denominándola irónicamente “suFrida Kahlo”. Y no es para menos, cada uno de estos sucesos funestos determinaron una temática y un estilo sombrío, recargado y lúgubre que es el sello características de toda su obra.

En resumen: del 1er matrimonio de su padre tuvo 3 medias-hermanas, la 2da murió al nacer y la madre de ellas duran-te el parto de la 3era; tuvo un hermano menor que murió a los pocos días de na-cido; padeció poliomielitis infantil (1913) lo que le ocasionó una deformidad per-manente (el adelgazamiento de una de sus piernas), debido a ello pasó toda su infancia y adolescencia en terapias y re-habilitaciones.

En 1922 ingresó a la ENP. El 17 de septiembre de 1925 el autobús en que

viajaba fue arrollado por un tranvía, en el accidente sufrió la fractura de un hom-bro, una pierna, la clavícula, 2 costillas, su columna vertebral en 3 partes, y diversos huesos púbicos,6 razón por la cual años más tarde padeció un aborto en su único intento de concebir hijos.

Conoció a Diego Rivera mientras él pintaba el mural en el Anfiteatro Simón Bolívar de la ENP. Ella le mostraba sus trabajos artísticos y él la animaba a desa-

6 Un pasa-manos atravesó su cadera hasta salir por su vagina.

Fig.5. Frida Kahlo

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Referencias bibliográficas

1. “Artes de México (Museo Nacional de Antropología)” (1995), Núm. 66-67, Año XII, México.2. “Muestra Leonora Carrington (La vocación y sus reflejos)” (2004), del 13 de noviembre de

2003 al 1 de febrero de 2004, México: Museo de la SHCP. 3. Alberth Susan L. (2004), Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, China (impresión): CO-

NACULTA / TURNER.4. Breton André (2000), Manifiestos del surrealismo, Argentina: Tauro.5. Carrington Leonora (1964), El mundo mágico de los mayas, México: INAH-SEP.6. Chadwick Withney (1994), La realidad de la imaginación en México, México: CONACULTA / ERA.7. Fernández Justino (1937), El arte moderno en México, México: Porrua.8. https://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo9. https://es.wikipedia.org/wiki/Leonora_Carrington10. https://es.wikipedia.org/wiki/Remedios_Varo11. Rodríguez Prampolini Ida (1983), El Surrealismo y el arte fantástico de México, México: UNAM-IIE.

Fig.6 “Las dos Fridas” (1939), Frida Kahlo, Óleo sobre tela, 67x67cm.

rrollar su talento. Se casaron en 1929 y se divorciaron en 1939 hartos de las infide-lidades mutuas y las prácticas bisexuales de ella.

Como puede verse, las tragedias acu-muladas en la vida de Frida no podían sino generar una estética abyecta que habla de sufrimientos terribles y desór-denes mentales, su obra es en suma, un muestrario de dolor y una búsqueda in-saciable de disfrute masoquista y prácti-cas autodestructivas.

Conclusión: Este ha sido un recorri-do corto y muy poco detallado, que no pretende sino motivar a los lectores a conocer el arte desde sus creadores, el método biográfico es, por cierto, uno de los mayores aciertos al momento de tratar de comprender una pieza y es, en todos los casos, un proceso necesario de la Apreciación Artística. Quiera el lector aceptar mi sugerencia, pues al conocer al autor la obra se explica sola.

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LITERATURA

La Literatura: singularidad y magnificación transversal

Arturo Orozco TorreColegio de Literatura

Los nuevos privilegios de la didáctica establecen un concepto global, en

cuanto a los aspectos educativos que ha tomado el nombre de transversali-dad. Ésta es una suma de opiniones y de estudios didácticos que tienen su ante-cedente en lo que se llamaba “interdis-ciplinariedad”, el cual se aplicaba como un enlace común entre las materias que resultaban afines en un horizonte cultural de orden común. La deno-minación llamada trans-versalidad, se refiere a los contenidos básicos de las disciplinas que forman un plan de es-tudios y que conceden al alumno las distintas variaciones de lo que se entiende por integra-ción conceptual del co-

nocimiento. El problema debe ubicarse desde los proyectos y los planteamientos didácticos para no establecerse como formas disciplinarias aisladas; en los pla-nes de estudio se deben manifestar con relación a los vínculos que evidentemen-te existen entre unas y otras materias.

La filosofía, desde su tribuna intelec-tual, estudia las distintas determinantes

que forman el conoci-miento humano, y tiene una intervención de-finitiva en lo que sería el pensamiento crítico de cada una de ellas; la historia lo es todo, en cuanto a que cualquier aspecto de orden vital es aceptado en el ca-rácter integrador de sus intereses y tiene el de-recho de formar parte

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de los amplios perfiles en que se debate. La literatura, que, en este caso, es el sus-trato que nos ocupa, se presenta como un sentir, como una espiritualidad innata que se refleja en todos los órdenes de la vida y que no puede escapar de ellos. Si todo acontecimiento que acontece en la realidad tiene las posibilidades de some-terse a lo histórico, toda forma de expre-sividad y sentimiento puede ser captada por lo literario en cuanto al cúmulo de experiencias humanas que alcanzan su presentación con un sentido estético. El arte escrito, o sea la literatura, crea y re-crea, de forma experimental o premoni-toria, lo que es el mundo al que estamos sometidos los seres humanos. En ocasio-nes, lo que corresponde a una disciplina es parte de la otra en el caudal de posi-bilidades que forman las actividades hu-manas y las leyes del universo.

En los principios del siglo XX, ya se-ñalaba el gran prócer de la teoría literaria y estética llamado Alfonso Reyes, don Alfonso Reyes, como se le conoció desde siempre, la penetración que puede observar la literatura en otros campos del estudio. Al respecto, podemos referir las ideas que manifestó con toda la sabiduría

del caso, en el texto titulado El deslinde: “La literatura, al igual que todo testimo-nio humano (…) contiene noticias sobre los conocimientos, las nociones, los da-tos históricos de cada época, así como contiene los indicios más precisos sobre nuestras moradas interiores(…) En La odisea, un esbozo de geografía marítima (la exploración de los pasos y escalas del Mediterráneo y el ideal de la dama en la civilización occidental. En Hesíodo, la relación entre la meteorología y la agri-cultura. En el ciclo trágico de La orestiada, rastros de la pugna entre el matriarcado y el patriarcado. En la comedia de Aristó-fanes, la política de los partidos atenien-ses. En Virgilio, algo de la historia natural y artes de la siembra y la cría (…) La li-teratura puede ser citada como testigo ante el tribunal de la historia o del dere-cho, como testimonio del filósofo, como cuerpo de experimentación del sabio. (…) El psicoanalista la interroga (a la literatura) con confianza… (1)

En este sentido, debemos recordar que el principio de la transversalidad está en la globalización y que ésta implica el observar el mundo de manera integral, para de ahí partir a la individualización, al sentido de la investigación y del aná-lisis, pero sin olvidar la generalidad de los aspectos disciplinarios. Partir de lo general para introducirse en lo particular,

“La literatura, al igual que todo testimonio humano (…) contiene noticias sobre los conocimientos, las nociones, los datos históricos de cada época, así como contiene los indicios más precisos sobre nuestras moradas interiores(…)

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sin olvidar una visión totalizadora del aprendizaje. En la literatura, no debemos establecer límites que obstaculicen la comunicación de las fronteras, sino por lo contrario abrir esos horizontes nove-dosos y llevar las formas fundamentales de nuestra disciplina a la búsqueda de universos complementarios.

La realidad, en sí misma, es un todo en que el gran participante que la esta-blece de distintas maneras es el indivi-duo; el alumno generalmente se interesa por algunas disciplinas o por ninguna, dependiendo lógicamente de su per-sona y esto, a su vez, está marcado por el entorno en que se ha desenvuelto. La escuela, justamente, debe enmendar las carencias que haya mostrado en su desarrollo y plantearle la vida y el cono-cimiento no como entidades aisladas, sino como aspectos totalitarios que con-formarán benéficamente una nueva per-sonalidad.

Cuántas veces en pasillos y sitios de reunión escolar hemos escuchado co-mentarios que definen una equivocada actitud académica:

—Eso no tiene que ver con mi mate-ria y, por lo tanto, no incumbe a mis inte-reses magisteriales.

Y eso es, justamente, con lo que tene-mos que luchar. Si el didacta particulariza sus propios intereses, está marginando y desconociendo la importancia que tie-nen otros aspectos que se inscriben en la historia de la cultura, como parte im-portante de la función educadora. Por ejemplo, las reglas gramaticales no im-plican una improvisación ni una veleidad

lingüística; son parte de nuestro idioma, el cual se caracteriza primordialmente por ser el gran medio de comunicación que está a nuestro alcance para desem-peñarse de forma escritural en todas las disciplinas que integran positivamente la formación del alumno.

En este sentido, muchos profesores se niegan a considerar la ortografía como posibilidad escrita de nuestra oralidad. Es decir, en este sentido la ortografía es de todos y para todos, aunque los pro-fesores aludidos pertenezcan a materias distintas al área humanística no la deben desconocer. Cuántos alumnos que usan la ortografía en la clase de literatura y en la de lengua, al atravesar la puerta del salón de clase la dejan olvidada como si fuera un producto desechable que ya no es necesario usar, con el pretexto de que en las materias científicas o tecnoló-gicas no importa la ortografía. El idioma está formado de la palabra denotativa y connotativa y en su sentido semántico sirve a todos los propósitos y necesida-des que observe el ser humano para su expresividad oral.

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La memoria, por sí misma, no se en-clava en un reducto negativo, ya que es indispensable para algunas profesiones, pero aparte de su cúmulo informativo se muestra profundamente incompleta si el alumno no se plantea la veracidad de la misma, así como los distintos puntos de vista para observarla. Hoy en día, y de eso trata la transversalidad, tenemos que crear alumnos más completos en cuan- to a su solidez formativa, su sentido in-dagador, y la madurez crítica que esto les determina como seres humanos.

Actualmente, el estudiante debe es-tar más preparado que nunca bajo los cimientos de la transversalidad, ya que el momento histórico que le ha tocado en su biografía personal es hostil, sinuoso y profundamente accidentado. Su dere-cho y nuestro deber, como didactas uni-versitarios, es preparar a los jóvenes con todo rigor crítico en cuanto a la amplitud de sus capacidades; esto les proporcio-nará solidez intelectual y capacidad de pensamiento. La consigna que plantea la transversalidad es conocer y reflexionar; asomarse al universo literario y determi-

nar su problemática en cuanto al sentir personal con el propósito de compararla, finalmente, con los aspectos de la reali-dad actual.

Las redes sociales y las posibilidades de investigación que éstas facilitan están a la orden del día en este sentido, pero debemos tener cuidado con el mal uso que de ellas pueda demostrar el es-tudiantado. No es igual enterarse por un precario resumen de la temática litera-ria que acontece en la obra establecida por el profesor, que penetrar vívidamen-te en el texto original. Es decir, se debe percibir en forma directa la obra literaria para que la interpretación de la misma que obtiene el lector sea la personal, la íntima, la adecuada. Si el texto se lee por medio de apoyos cibernéticas es válido, finalmente lo que importa es la lectura del mismo, pero no la sustitución aproximativa.

Los perfiles de estudio que se despren-den del universo literario presentan, de manera indudable, una relevante trans-versalidad con disciplinas afines a la literatura, como ocurre con la filosofía, la historia, las ciencias sociales, las artes en general, y la psicología en especial; todas ellas y algunas más pueden relacionarse con la lectura del texto escrito, sin olvidar, por supuesto lo que es propio, inherente y singular para la literatura: el sentido es-tético que la trasciende, la embarga, la en-vuelve, la incluye y la caracteriza.


1. Reyes, Alfonso. Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica (Letras Mexica-nas), 1983.

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LITERATURA

Poesía y Música, un diálogo constante

Francisco Glen Chávez AguilarColegio de Literatura

Si la premisa es correcta, antes de cual-quier manifestación de la lengua, des-

de los primeros hombres que habitaron el planeta y que formaron las grandes civilizaciones, existió en primer término la música y la poesía. Sonidos natura-les como el trueno, el caudal de un río, el cantar de un grillo o el derrumbe de las rocas fueron imitados fonéticamente por el hombre en lo que se convertiría en uno de los primeros recursos poéticos, la onomatopeya.

La onomatopeya es, en la definición de Elena Beristáin, la “expresión cuya composición fonémica produce un efec-to fónico que sugiere la acción o el ob-jeto significado por ella” (Beristáin: 2006).

En palabras no tan técnicas la onomato-peya es la imitación de un sonido.

Con base en este increíble recurso la poesía nació prácticamente unida a la música; hay que recordar además que, aunado a la poesía y la música, aparece en el génesis del arte, la danza. Estas tres manifestaciones fueron los primeros ele-mentos de las celebraciones religiosas del hombre, sonidos producidos por la voz acompañados por la danza pueden ser, en una vertiente actual, las primeras manifestaciones del arte.

Con la aparición formal de la len-gua, la música o mejor dicho la canción sirvió como recurso nemotécnico para que los miembros de las comunidades

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memorizaran, aparte de palabras y acon-tecimientos; valores morales, normas y alabanzas religiosas con el fin de organi-zar mejor la vida y la convivencia de los pueblos.

En la Edad Media, trovadores y jugla-res aportaron nuevos patrones estéticos que enriquecieron la música y la poesía. En las canciones florecían relatos épicos y versos amorosos, donde lógicamente se tenían que ajustar los patrones musi-cales a la estructura poética y viceversa, haciendo uso de elementos característi-cos de la literatura como son repeticio-nes, aliteraciones, juegos de palabras y por supuesto la rima, la metáfora y la ya comentada onomatopeya.

Pese a esta estrecha relación inicial la música y la literatura evolucionaron por caminos diferentes hasta llegar a establecerse de forma independiente y autónoma, cada una con sus propias características, géneros y autores. Por

fortuna en los últimos años, la música ha vuelto sus ojos a la literatura para ofrecer versiones, adaptaciones e incluso tra-ducciones de textos literarios; y aunque en muy reducidos casos, también el cine y la televisión. En este caso, la labor es más difícil, pues el tiempo para tratar de re-producir el contenido o mensaje del tex-to literario es muy limitado, mientras que en el cine se cuenta con dos o tres horas para el mismo fin.

Es por esto que el cine prefiere narrar o contar historias como obras en prosa, mientras la música se centra en las figu-ras literarias y la brevedad de la poesía. Como un primer acercamiento a esta es-pecial relación entre poesía y música voy a ofrecer un par ejemplos de lo que la música puede hacer con el texto literario para presentarlo, actualizarlo y difundirlo a través de canciones que en numerosas ocasiones se convierten en éxito de ventas.

Durante el siglo XX se produjo un fenómeno singular, la llama-da “canción de autor”, “trova” o “canto nuevo”. Como com-

plemento a la creación original de canciones con alto contenido

reflexivo, algunos cantautores hi-cieron homenajes o tributos a algu-

nos poetas representativos de la literatu-ra en lengua española, poniendo música

Universo 9

16

a sus poemas más significati-vos. Como un ejemplo po-demos mencionar a Joan Manuel Serrat y su rela-ción con la poesía en lengua española; muy conocidas son sus ver-siones de poemas de Antonio Machado (1875 - 1939) entre los que desta-can He andado muchos caminos del poemario Soledades (1899 -1907), La saeta, y una de las piezas que dieran más fama al cantante Catalán, Cantares.

De igual manera, el grupo de rock mexicano Café Tacuba sostiene un diá-logo con una obra consagrada dentro del canon de la literatura mexicana, en-frentando la dificultad de transformar de la prosa al verso una de las obras más reconocidas y representativas del escri-tor José Emilio Pacheco (1939-2014) Las Batallas en el desierto. Es acertado va-

lorar que el popular grupo coadyuvó a que miles de

jóvenes alejados gene-racionalmente del texto literario se acercaran a la obra de Pacheco me-diante su canción Las

Batallas. Alejado de los ho-

menajes y buscando una identidad definida a partir de la

originalidad poética, podemos encontrar autores como el mexicano Jaime López, que haciendo gala de algunos recursos literarios nos ofrece un sinfín de tro-pos en sus canciones, apostando a que no son resultado de la casualidad. Co- mo ejemplo podemos citar un par de versos de su canción Chilanga Banda donde se expone lo siguiente:

ya chale chango chilangoqué chafa chamba te chutas

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1. Beristáin, Helena, Diccionario de retorica y poética, Ed Porrúa, México, 2004.2. Machado, Antonio, Campos de Castilla, El Mundo, unidad Editorial, Madrid, 19993. Pacheco, José Emilio, Las Batallas en el desierto, ed. Era, México, 1999.

EN INTERNET:1. Johan Manuel Serrat, Cantares, en https://www.youtube.com/watch?v=-y-aF1HGFKM 2. Johan Manuel Serrat, He andado muchos caminos, en https://www.youtube.com/watch?v=eu-

y7ADb4MhI3. Johan Manuel Serrat, La saeta, en https://www.youtube.com/watch?v=QvSYFPlM7QM4. Café Tacuba, Las Batallas, en https://www.youtube.com/watch?v=fMaxO5UCxIU5. López Jaime, Chilanga banda, en https://www.youtube.com/watch?v=LyimrTnHIzw

Los versos quizá puedan resultar gro-tescos para algunos amantes del correc-to uso de la lengua —caso similar al de la academia modernista que condenaba al Estridentismo, primer movimiento de vanguardia en Hispanoamérica, en la dé-cada de 1920 considerándolo antipoéti-co por el uso de neologismos y palabras rimbombantes—, sin embargo se pue-den notar claramente dos intenciones que elevan la calidad intelectual del es-

crito, estas son el uso de la aliteración y la exaltación del regionalismo mexicano en la lengua española que reafirma la identidad del mexicano en su proceso de comunicación y aporte a la lengua nacional.

Es así como estas dos sensibles rami-ficaciones del arte, la poesía y la música, sostienen un diálogo constante dentro del arte, se acercan y se alejan, pero ja-más se distancian una de la otra.

Universo 9

18

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

La Astronomía como base de la ciencia y su relación

con el arteSaúl Pérez Ortiz

Colegio de Física

Si entendemos por arte como todas las actividades humanas que se rea-

lizan con fines estéticos y de comunica-ción; y por ciencia, en su definición más básica, como el conjunto de observacio-nes y prácticas que permiten acumular conocimiento para hacer predicciones, entonces notaremos que hay una rela-ción estrecha y antiquísima entre estas dos disciplinas del quehacer humano.1

Una vez que el ser humano tuvo cubiertas sus necesidades básicas de alimento, cobijo y resguardo, se dio tiempo para observar la naturaleza y apreciar sus incontables fenómenos celestiales y terrenales: las fases de la Luna, las apariciones de Venus , la es-

trella Sirio, los cometas, las lluvias de estrellas, la época de lluvia o de estiaje, el frío invierno o los vientos monzóni-cos. Todos ellos son ejemplos de fenó-menos que se repetían y que se usaban para tomar decisiones entre los prime-ros conglomerados sociales.

Así inicia la Astronomía: con la ob-servación y apreciación de los fenó-menos cíclicos de los cuerpos celestes para relacionarlos con los fenóme- nos terrenales y poder hacer prediccio-nes. Parte del éxito y supremacía de las civilizaciones antiguas radicó en una buena observación de fenómenos y en relacionarlos con sus eventos de siem-bra, caza o guerra.

1 Aquí no consideraré la definición moderna y completa de la ciencia, aquella que incluye el mé-todo científico y que inició en el siglo XVI con los trabajos de Galileo Galilei. Aquí se considera la definición que se obtiene de su raíz etimológica del latín scientia que significa “saber” o más propiamente “conocimiento”, acumulación de conocimiento”.

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Época antigua

Las ciencias humanistas tienen regis-tro de que las primeras agrupaciones humanas sedentarias datan de hace 35.000 años aproximadamente, y ya desde aquel entonces el homo sapiens no se limitó a comer, a sobrevivir y a reproducirse, sino que tuvo la inquie- tud por conocer y explicar los fenóme-nos que le acontecían a diario, tales como el orto y ocaso del Sol, las dife-rentes y periódicas apariciones de la Luna y el movimiento de los planetas y las estrellas “fijas”, y posteriormente los plasmó en diversos objetos como pa-redes, huesos y piedras, justificando su necesidad de comunicarse y de tras-cender —Arte rupestre— (Figura 1).

Primeras civilizaciones

Es de todos aceptado que la primera civilización humana, reconocida como tal, es la de los sumerios, asentada entre los ríos Tigris y Éufrates, hace aproximadamente 6.000 años. Fueron ellos quienes estudiaron ampliamente los cuerpos celestes y de ahí surge la pseudociencia llamada Astrología. Parte de este estu-dio sistemático de los fenómenos ce-lestes se plasmó “artísticamente” en lo que hoy conocemos como el Zodíaco y sus predicciones optimistas o fatalistas para quien cree en ello.

Contemporáneos a los sumerios están los egipcios, asentados en el valle del Nilo a lo largo de su ribera y a los chinos, localizados en la llanura

Figura 1. Sala de toros en Lascaux, Francia. Se le han dado varias interpretaciones astronómicas y se observan las constelaciones de las Pléyades y las Híades.

Universo 9

20

entre los ríos Amarillo y Azul. Estas civilizaciones, desde sus condiciones terrenales, clima-tológicas y espaciales se inte-resaron en conocer su entorno y el universo que los rodeaba para explicarlo y usarlo en su beneficio como en la cons-trucción de Pirámides, tiempo de siembra o cosecha y en el manejo de masas a través de la religión. De este interés y este conocimiento del cosmos dejaron vestigios en diferen-

tes formas tales como ruinas, grabados y escritura que en su conjunto se consideran arte, ya que se incluye en la arqui-tectura, la pintura y la escultura (Figura 2).

Renacimiento

Ya a finales del siglo XV y du-rante el siglo XVI, con el Rena-cimiento se crean algunas de las más grandes manifestacio-nes de las Bellas Artes. En la escultura, el David de Miguel Ángel, en la pintura, la Gio-conda de Leonardo Da Vinci y en la arquitectura, la cúpula de la Catedral de Florencia de Brunelleschi, así como Orlando Furioso de Ludovico Ariosto en la literatura. El concepto mo-derno de ciencia surge con los trabajos en Física de Galileo en el siglo XVI y sus novedosas aportaciones en el campo de la Astronomía al perfeccionar el telescopio y detallar obser- vaciones que en aquellos días se concebían inexistentes como los satélites de Júpiter, las fases de Venus, las manchas so-lares en la superficie del Astro rey y la superficie irregular de la Luna, llena de valles y mon-tañas. Se puede hablar de un Renacimiento también de la Astronomía. Y con esta nueva cosmovisión, se necesita el arte para comunicarla, para estilizarla y para difundirla (Fi-gura 3).

Figura 2. Sección de un papiro egipcio donde se muestra a la diosa Nut como la bóveda celeste, llena de estrellas, cubriendo a Geb (la tierra) y separada por su padre Shu (el aire).

Figura 3. Galileo Galilei haciendo la presentación de su telescopio a Leonardo Donato y ricos mercaderes venecianos.

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Época moderna

A finales del siglo XX y en una gran ma-nifestación de los avances científicos y tecnológicos se puso en órbita el te-lescopio espacial Hubble (HST por sus siglas en inglés) lográndose con ello un nuevo “salto” en la ciencia de la Astro-nomía ya que se tomaron fotografías de objetos celestes como nunca antes: Galaxias, nebulosas, el espacio profun-do, cuásares, etc. Se tienen catalogados un millón de objetos, en comparación con los 6000 que puede apreciar el ojo humano a simple vista.

Ante tanta belleza captada por este telescopio, uno no puede más que pen-sar que el Universo tuvo que ser obra de un artista, pero ¿quién es el artista?, ¿cuál es el mensaje?, ¿qué es lo que se quiere comunicar? (Figura 4)

Después de esta breve reflexión, no se puede más que confirmar que la Astronomía es la base de todas las cien-cias, aunque en un principio se le iden-tificara como Filosofía Natural y que el Arte siempre ha estado junto a ella, a la par, codo a codo, encargándose de em-bellecer lo recién descubierto, lo recién aprendido, el conocimiento generado.


1. http://2.bp.blogspot.com/__lV5KvxnhJ0/S8BXIjQ1tcI/AAAAAAAACTw/-Bt8b-POW-vE/s1600/LascauxFinal.jpg

2. http://www.fromcairo.com/images/sky_goddess_papyrus.jpg

3. http://i.blogs.es/17692e/telescopio-gali-leo/450_1000.jpg

4. http://i94.photobucket.com/albums/l107/huajuapanweb/fotos_hubble.jpg

5 http://hubblesite.org/gallery

Figura 4. Mosaico de imágenes captadas por el telescopio espacial Hubble desde su puesta en órbita en 1990.

E A

AB = x

CB = y

C

B

R

T

S

L1

x

y

L2

L3

L4

l3

l1

l2

l4

4

1

2

3

G

D

F

H

Universo 9

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CIENCIA Y TECNOLOGÍA

Los ejes cartesianos y el origen de la Geometría Analítica.

La solución a un problema de la antigüedad

Víctor Francisco Rodríguez PérezColegio de Matemáticas

Cuando en los cursos de matemáticas en secundaria y prepa se aborda el con-

cepto de los ejes cartesianos, sabemos que se trata de dos rectas perpendiculares entre sí, que estas rectas son los ejes hori-zontal y vertical, y que el lugar donde se intersectan es el origen o el “cero”. Sin em-bargo, se conoce poco del origen de este concepto.

También sabemos que los ejes car-tesianos tienen ese nombre en honor al matemático y filósofo francés René Descartes, quien “unió” el álgebra con la geometría, para dar origen a la rama de las matemáticas conocida como Geome-tría Analítica. Lo que no es muy conoci-do es que Descartes realizó esta unión para resolver un problema geométrico conocido como el Problema de las tres o cuatro rectas o el Problema de Pappus, y que precisamente de su solución surge el concepto de ejes cartesianos.

El Problema de las tres o cuatro rec-tas fue planteado y resuelto en forma parcial en el texto de la Colección Ma-temática, obra del autor griego Pappus de Alejandría. La Colección Matemática, reviste importancia desde el punto de vista histórico porque, además de ser una exposición completa y sistemática de los conocimientos de su época, recoge frag-mentos, a veces íntegros, de las obras que constituían los conocimientos esenciales de la enseñanza de las matemáticas en Alejandría, hoy en gran parte perdidos. Esta obra cuenta con un gran número de temas que se vinculan con las raíces his-tóricas de la Geometría Analítica, como la forma de resolver problemas a través del método del Análisis y la clasificación de los problemas geométricos.

Para resolver problemas y demostrar teoremas se hacía uso del Análisis Geomé-trico Griego (Análisis). El principio general

...los ejes cartesianos tienen ese nombre en honor al matemático y filósofo francés René Descartes, quien “unió” el álgebra

con la geometría

E A

AB = x

CB = y

C

B

R

T

S

L1

x

y

L2

L3

L4

l3

l1

l2

l4

4

1

2

3

G

D

F

H

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del Análisis es suponer que el problema está resuelto.

Pappus menciona que los proble-mas geométricos pueden clasificarse en tres tipos: planos, sólidos y curvilíneos (lineales). Esta clasificación se realiza de-pendiendo de la forma o herramientas que se necesitan para resolverlos. Si para resolver un problema dado se requiere del uso de rectas y círculos (regla y com-pás), entonces es un problema plano; si se utilizan secciones cónicas (parábola, elipse e hipérbola), el problema es sólido; y si se emplean curvas más complejas que las secciones cónicas (concoide, ci-soide o cuadratriz), el problema es lineal.

Podemos suponer que esta clasifica-ción se basa en el grado de dificultad del trazado de las curvas que se utilizan para encontrar la solución de un problema

geométrico. En la actualidad esta clasi-ficación sigue vigente en los cursos de geometría que se imparten en México.

Estas dos cuestiones (El Análisis y la clasificación de los problemas geomé- tricos) fueron abordadas por Descartes en la única obra que realizó sobre mate-máticas, la que contribuyó al nacimiento de la Geometría Analítica.

En el texto la Geometría publicada en 1637, Descartes introdujo el álgebra para la resolución de problemas liberán-dola de la dependencia de la estructura geométrica de las figuras. Expuso los procedimientos para construir geomé-tricamente operaciones como la multi- plicación, la división y la extracción de raíces cuadradas empleando el concep-to de segmento unidad. Estableció que el producto entre dos segmentos sigue siendo un segmento; es decir, que la potencia de un segmento sigue siendo un segmento, de modo que cuadra- do y cubo ya no son magnitudes planas o espaciales, sino la segunda o tercera potencia de un número; de este modo, las operaciones aritméticas quedan in-cluidas en un terreno algebraico.

Esta interpretación algebráico-geomé trica de las operaciones aritméticas, mar-ca un punto clave en el desarrollo en

Universo 9

24

la historia de las matemáticas, porque permitió romper con el problema de la homogeneidad dimensional que había sido, una limitante en la aplicación del álgebra en la geometría y que también impidió encontrar la solución general del Problema de Pappus. Fue el inicio de un cambio y progreso en las matemáti-cas, mediante la introducción del álge-bra para la solución de los problemas geométricos basada en la aplicación del Análisis Geométrico Griego.

El Problema de Pappus que Descartes resolvió en el libro de la Geometría, es descrito como sigue:

“Teniendo cuatro rectas dadas en po-sición (L1, L2, L3 y L4), se intenta hallar, un punto (C) desde el cual se pudiesen tra-zar cuatro líneas rectas (l1, l2, l3 y l4), una sobre cada una de las dadas, formando ángulos dados (φ1, φ2, φ3 y φ4) de modo que el paralelogramo formado por dos de las trazadas desde el mismo punto (esto es, el producto de estos dos seg-mentos) guarde una proporción dada con el paralelogramo formado por el producto de las otras dos”.

Descartes afirmó en primer lugar, que la solución de este caso de tres o cuatro rectas se podía determinar mediante la geometría simple (retomando la clasifi-cación de Pappus, se trata de un proble-ma plano), es decir, utilizando sólo regla y compás. En segundo lugar, afirmó que los puntos que resuelven el problema se encuentran todos en alguna de las tres secciones cónicas (parábola, elipse e hipérbola) y, en algunas ocasiones, en la circunferencia o en una línea recta.

Para la solución de este problema supuso que el problema estaba resuelto (Análisis), rotuló las intersecciones de las cuatro líneas dadas (en: A, B, D, E, F, G y H) y posteriormente tomó una de las rec-tas dadas; el segmento AB de la recta L1, el cual denominó “x” y eligió una de las que hay que determinar; al segmento CB o la línea l1, le llamó “y”. Prolongó la línea l1 para intersectarla con las otras rectas dadas en posición (en R, S y T respectiva-mente). Figura 1

Una vez que a las líneas, los ángulos y las intersecciones se les asignaron le-tras, podemos observar que las rectas que empleó para determinar la solu-ción son la recta L1 (que es conocida) y la recta l1 (que es desconocida). De esta forma, estas dos rectas fueron sus líneas de referencia con las cuales determinó la longitud de todas las demás. Descar-tes introdujo de esta forma un sistema de coordenadas eligiendo a “x” (L1) y “y” (l1); es decir, el sistema de coordenadas y los ejes (llamados después “cartesianos”) son intrínsecos a la solución del problema.

En el texto de la Geometría Descartes no especificó dónde está ubicado el “eje y”. La línea l1 la cual es nombrada “y”, indi-ca que es la ordenada del punto C. Pero si se traza una paralela a l1 que pase por el punto A, determinamos el eje y. Figura 2

Descartes no consideró tomar un án-gulo recto (90°) entre las líneas AB y CB como lo hacemos actualmente, ya que su sistema de coordenadas (ejes cartesia-nos) se basa en una referencia; es decir, es el caso general (el ángulo CBA = Φ1 pue-de tener el valor de cualquier real positi-vo). En la figura de la derecha, se puede observar el eje y. Figura 3

El desarrollo de la solución inicia con las rectas AB y CB (L1 y l1). Como ya se

25

E A

AB = x

CB = y

C

B

R

T

S

L1

x

y

L2

L3

L4

l3

l1

l2

l4

4

1

2

3

G

D

F

H

A Bx

y

C ‘Referencial (origen)

C

AC’ BC

AC’ BC

AB = x

CB = y

E A B

R

Origen

Eje y

Eje x

C (x, y)C ‘

T

S

x

y

G

D

F C

H

AC’ BC

AB = x

CB = y

E A B

R

Origen

Eje y

Eje x

C (x, y)C ‘

T

S

x

y

G

D

F C

H

A Bx

y


C

AC’ BC

Universo 9

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explicó, AB fue dada y CB se va a calcular. Al determinar la longitud de “y” (CB), que define en este sistema general de ejes coordenados la “posición” del punto “C” (o el conjunto de puntos “C”) se encuentra el lugar geométrico que satisface la condición del proble-ma (solución).

La expresión algebraica de las cuatro líneas CB, CD, CF y CH son las siguientes:

Una de las condiciones iniciales del problema es que si el punto C (o el conjunto de puntos C ) es la solución, entonces el producto de dos de las líneas es igual al producto de las otras dos.

Si realizamos el producto de las rectas anteriores mediante la siguiente expresión:

Despejando a y2:

o bien:

Realizamos las siguientes sustituciones ya que todas ellas son cantidades dadas:

AC’ BC

AB = x

CB = y

E A B

R

Origen

Eje y

Eje x

C (x, y)C ‘

T

S

x

y

G

D

F C

H

A Bx

y


C

AC’ BC

27

tenemos:

Si de la ecuación anterior, factorizamos y despejamos a y:

Ésta debe ser la magnitud de la recta y (CB), la cual determina la coordenada del punto C en y.

A partir de la expresión anterior Descartes determinó el tipo de lugar geométrico con el criterio del discriminante:

De esta forma general, Descartes resolvió con su método el Problema de Pappus, in-troduciendo el álgebra en la geometría, y utilizando sus ejes de coordenadas “ejes cartesianos”. La solución del Problema de las tres o cuatro rectas (Problema de Pappus) es considerado como una de las cuestiones más importantes en el desarrollo de las matemáticas.


1. Álvarez, C. (2000) Descartes y la ciencia del siglo XVII. Edit. Siglo XXI. México.2. Boyer, Carl. (2004) Hystory of Analitic Geometry. Edit. Dover. USA.3. Descartes, R. (1954) The Geometry, Edit. Dover. USA.4. Hawking, S (2006) Dios creó los números. Edit. Egdesa. España.5. Heath, T. (1992) A Manual of Greek Mathematics. Edit. Dover. USA.6. Jones, A. (1986) Pappus de Alexandria. The Collection. Edit. Springer-Verlag. USA. 7. Mahoney,m.s (1968) Another Look at Greek Geometrical Analysis. Archiv of History of Exac-

tes Sciences. USA

Si

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CIENCIAS SOCIALES

The Beatles o cómo la música se convirtió en negocio

Ricardo Cruz MejíaColegio de Historia

I wanna be famous, a star of the screen...Drive my car, The Beatles

Una tarde de octubre de 1961, un jo-ven entró a la tienda de discos NEMS

(North End Music Store) en Liverpool, preguntando por el sencillo My bonnie de un grupo que se hacía llamar The Beatles, el dueño y gerente de la tienda, sorprendido, señaló que no tenía el título. Dado que el grupo era del mismo lugar y él no había escuchado hablar de ellos se propuso investigarlos. Fue así como Brian Epstein llegó a la Caverna. Ahí la atmósfera era espesa, llena de humo y olor a sudor. Pronto conoció a los chi-cos que andaba buscando. Mientras el grupo tocaba, también comía, hablaba e interactuaba con el público, sus inte-grantes fumaban y fingían luchar, mucho

tiempo estaban de espaldas y le gritaban a la gente, se reían de sus propios chis-tes, resultaba un espectáculo deplorable. Brian Epstein, por su parte, era judío, muy bien educado y mejor vestido, tenía 27 años, sus padres le habían dado la direc-ción de la tienda de discos NEMS porque confiaron en su intuición para descubrir aquellas cosas que podrían funcionar. En efecto, a pesar del espectáculo bochor-noso que presentaba el grupo, vio en ellos algo que, después de varias visitas al lugar, le hizo proponerle a los Beatles ser su manager. Ellos aceptaron porque la presencia de Epstein les impresionó, el corte de sus trajes, un buen coche, bue-nas maneras, pero sobre todo, ¡por ser

29

el propietario de una tienda de discos y ellos querían grabar uno!

En diciembre todo quedó arreglado, Epstein se llevaría el 25% de las rega- lías. Entonces comenzó la transforma-ción, los Beatles deberían permanecer (a un lado de sus instrumentos) en su sitio y no brincar como le gustaba a John, haciéndose el payaso, deberían vestirse de manera formal y no con pantalones vaqueros ni chamarras de cuero, debían tocar temas breves pero contundentes y no temas largos y repetitivos como lo hacían en Hamburgo o en la Caverna, seleccionar lo mejor y no gastarlo. Fue duro, pero ellos se dejaron guiar, Epstein estableció una base sólida para dar a co-nocer al grupo: consiguió una serie de contratos por no menos de 15 libras, creó grupos de fans, presentaciones en esta-ciones de radio locales, así como aprove-char los periódicos, como el Mersey Beat. Después de varios intentos Epstein logró que un personaje que trabajaba para la marca Parlophone de EMI aceptara gra-barlos, se llamaba George Martin. En el lado A del disco iría Love me do, en la cara B PS I love you, fue lanzado el 5 de octubre de 1962. El 27 de octubre Love me do entró en el número 48 de la lista Melody Maker, entonces Brian Epstein compró diez mil co-pias, dos meses después ya estaba en el lugar 17 (Spen-ce, 1981, p.24).

El 19 de ene-ro de 1963 los Beatles aparecie-ron en el progra-ma de televisión llamado ‘Thank Your Lucky Stars’, ahí hicieron gala

de las enseñanzas de Epstein, mostra-ron un cabello limpio y peinado, rostros bien afeitados, vestidos con traje y con amplias sonrisas, dieron una muy buena imagen (Spence, p. 30).

El fenómeno llamado beatlemanía nació la noche del 13 de octubre del 63, en el concierto del London Palla-dium, era tal la histeria de las chicas que echaban espuma por la boca hasta des-mayarse. Dos días antes, She loves you había alcanzado el millón de discos ven-didos, lo que significaba el primer disco de oro para el grupo y que el Yeah yeah de la canción, marcaría toda una época (Spence, p. 43). Cerraron 1963 con I want to hold your hand, la cual pron- to alcanzó el primer lugar, este hecho hizo pensar a Brian Epstein que era tiem-po de conquistar América.

A fuerza de obstinación, Epstein consiguió que Capitol, representante de EMI en Estados Unidos, programara el lanzamiento de I want to hold your hand para el 13 de enero de 1964 en diversas

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estaciones de radio. También visitó a Ed Sullivan para agendar dos presentacio-nes. De esta manera fue Capitol la que organizó todo para la recepción de los chicos a tierras americanas, no se escati-maron recursos, 50 mil dólares se gasta-ron en su promoción (Spence, p. 61). Se pegaron carteles con la leyenda “Llegan Los Beatles”, se publicó un periódico es-pecial con fotos y artículos sobre el grupo con un tiraje de un millón de ejemplares y se distribuyó gratuitamente; se fabrica-ron pelucas con el particular peinado, se tiraron tarjetas postales, insignias, etcé-tera. Las emisoras de radio por su parte, una vez que tuvieron la discografía del grupo, pasaron y repasaron los temas. No fue casualidad que para cuando lo chicos arribaron el 7 de febrero de 1964, más de diez mil jóvenes estuvieran abarrotando las terrazas del aeropuerto John F. Ken-nedy. (Dister, p. 92-94)

El tour del verano de 1964 (del 19 de agosto al 20 de septiembre) fue impre-sionante, comprendió Estados Unidos y Canadá, duró 32 días, visitaron 24 ciu-dades y dieron 31 conciertos. (Spence, p. 33) Epstein y muchos otros vivales em-pezaron a sacar el jugo de estos mucha-chos y ellos lo sabían. En diciembre salió

su cuarto LP con el sugestivo nombre de Beatles For Sale (Beatles a la venta), defi-nitivamente el grupo se veía a sí mismo como una mercancía.

Poco a poco el fenómeno Beatle co-menzó a llegar a otros ámbitos: si el gru-po aparecía vestido de pana, las ventas de este tipo de tela se incrementaban sustancialmente, y así ocurría con todo lo demás, esta situación generó el em- pleo que el gobierno inglés era incapaz de proporcionar. Por su parte, el minis-terio del Tesoro de Inglaterra, se empezó a dar cuenta que la venta por concepto de discos de vinil registraba buenas en-tradas bajo la forma de impuestos.

Por su parte, los medios de comu-nicación se dieron cuenta de su poder e impacto en la conciencia pública, co-menzaron a proliferar periódicos, revistas, ropa y accesorios para adolescentes, un nuevo mercado se abría ante ellos. Las emisoras de radio se multiplicaron, de ser solamente la BBC y Radio Luxembur-go, se establecieron Radio London, Ra-dio City, Radio England, etc., todas ellas sólo programaban música. Una nueva estrategia de mercado fue inventar riva-lidades entre grupos, la más conocida se dio entre los Beatles y los Rolling Stones,

31

los primeros eran vistos como lo niños buenos en tanto que los segun-dos eran los chicos ma-los. Pero la rivalidad real se dio entre naciones, Estados Unidos no podía aceptar que sus dólares salieran del país para incrementar el tesoro inglés sólo por el hecho de que sus habitantes no encontraban en casa el producto que necesitaban, así se fabricó un grupo con el fin de contraponerlo a los Beatles: los Monkees, con su propio espectáculo de televisión y demás parafernalia. (Dister, p.124-125).

Mientras duraron las giras los Beatles no conocieron el descanso, lo pasaron muy mal, así surgió Help! Empezaron a con- sumir pastillas para el insomnio en cantidades importantes con nombres como Purple Hearts y Yellow Submarines, así como a fumar mariguana y Lysergic Acid Diethylamide o LSD. (Spence, p. 70). Muchos hombres de negocios querían explotar esa veta que significaba el gru-po, pero Brian Epstein les puso un tope. Exigió un porcentaje sobre cada produc-to que llevase la imagen de los Beatles, tazas, papel, pelucas, bolsos, cucharas, etc. Los discos Rubber Soul y Revolver, fueron elaborados bajo la influencia de sustancias alucinógenas, pero sobre todo LSD, como el tema She said, she said, del que John llegó a comentar: “Me gusta esta canción. La escribí durante un viaje

de LSD, cuando estaba en Los Ángeles” (Dister, p. 121).

La importancia his-tórica del grupo inglés

The Beatles radica en que significó un re-lanzamiento y fortalecimiento tanto de la ideología liberal, como del sistema capi-talista. En la lucha contra el comunismo, los jóvenes ingleses mostraron que aún siendo hijos de proletarios podían con-vertirse, a base de esfuerzo y trabajo, en personajes reconocidos a nivel mundial. Al segundo, le abrió un mercado hasta entonces poco explorado: los jóvenes. “Antes, una hija quería parecerse a su madre. Actualmente sucede lo contrario” comentó el diseñador Yves Saint Laurent. Representar menos edad importa hoy en día mucho más que exhibir un rango social, (Lipovetsky, p. 135). Los Beatles im-pulsaron la industria juvenil y el llamado star-system (apariencia, ropa, atuendos, maquillaje, etc., todo fabricado) en busca de esa eterna juventud.

El último concierto de The Beatles fue el 29 de agosto de 1966, en el Candle- stick Park de San Francisco, el fin de las giras fue también el fin de la beatlema-nía y de una era. Un año más tarde, Brian Epstein, atormentado por su alta depen-dencia a las drogas y su homosexualidad mal encubierta fue hallado muerto, una sobredosis accidental fue el veredicto, tenía 33 años.


1. Dister, Alain, Los Beatles, Ediciones Júcar, España, 1988. 2. Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades moder-

nas, Anagrama, España, 2011. 3. Spence, Helen, The Beatles, Crescent Books, Nueva York, 1981.

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CIENCIAS SOCIALES

Los desafíos de las mujeres en el México actual:

un breve apunte Sergio Aguilar Méndez

Colegio de Ciencias Sociales

El tema de “La mujer en México” fue plan-teado, al igual que en los números te-

máticos anteriores de esta revista (véanse #1 y #2, principalmente), con un espíritu e intencionalidad de homenaje y de reco-nocimiento; y por supuesto que así debe abordarse el asunto, con logros y evoca-ciones. Pero también es verdad que los enormes desafíos que enfrentan las mu-jeres en México nos obligan a reflexionar sobre aspectos lamentables y trágicos que siguen existiendo o apareciendo en relación a los derechos de las muje-res en nuestro país. Se trata de fenóme- nos y problemáticas que pareciera que aumentan peligrosamente.

Lo que proponemos en este breve artículo es que en estas casi dos prime-ras décadas del siglo XXI se percibe en México la confluencia, diríamos mejor un choque, de dos grandes fuerzas, dos

enormes tendencias, dos poderosas expresiones que se articulan principalmen-te alrededor de las mujeres. Por un lado está una fuerza organizada, sistematiza-da, una realidad pujante que muestra con contundencia avances muy significa- tivos. Prueba de ello se puede identifi- car en la creciente difusión y aceptación, por diversos sectores sociales, de las ideas y criterios enmarcados en la equi-dad de género. Se pretende instituciona-lizar la perspectiva de género en todas las instancias públicas para que funcionen a manera de fuentes que diseminen en otros niveles la equidad tan anhelada.

Es verdad, todavía existen varios ám-bitos y espacios del mundo social en que falta generar las condiciones de una ver-dadera equidad de género, pero también es cierto que en determinados ambien-tes se han ido construyendo mecanismos

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serios sobre el mismo tema. Es ya muy re-ferido y citado el caso del sector educati-vo, como en el que más se ha avanzado en la equidad de género. Y por supuesto, destaca al respecto el ejemplo sobresa-liente de la UNAM, en la que el 51% de la matrícula estudiantil son mujeres, o el caso de las académicas universitarias que representan más del 40% de la planta docente de la misma UNAM, además de contar con el PUEG, el Programa Univer-sitario de Estudios de Género. Sin embar-go, a pesar de estas alentadoras cifras, la equidad de género no sólo se remite a números o equilibrios presenciales entre hombres y mujeres. De poco valdría inte-grar a las mujeres al mundo académico y universitario si en ese mundo se van a reproducir los esquemas de discrimina-ción, violencia y falta de oportunidades hacia ellas. “Todo ello revela que la pre-sencia de mujeres en las universidades no es sinónimo de equidad de género. Por ello es necesario el estudio de las condiciones de equidad en las institucio-nes de educación superior, para conocer la situación en que mujeres y hombres desarrollan sus actividades académicas y profesionales...” (Buquet Corleto, 2010, p. 12). La propia UNAM tiene bien clara esta cuestión y se tiene la conciencia de que la categoría de equidad de género

es también un concepto relacional que involucra a las interacciones y dinámi- cas existentes entre hombres y mujeres. Por ello hace falta estar permanentemen-te diseñando y aplicando mediciones a través de ciertos indicadores, para ver si se está presentando un auténtico avance en la equidad de género.

Lamentablemente, como ya había-mos adelantado, existe en México otra fuerza, otra tendencia de carácter negati-vo y atroz. Se trata de una fuerza amorfa, sin dirección ni control, pero en ascenso y expandiéndose. Es cierto, al parecer se trata de una fuerza sin una guía identifi-cable, pero que al interior de su barbarie sí parece regirse por una visión: la idea de que la mujer es un objeto explotable, un ser idóneo para concentrar y recibir todo tipo de agresiones posibles. Esta tenden-cia ha ido provocando que la violencia de género aumente en su perfil colectivo, pues la propia sociedad, la colectividad, también define, modula y reproduce la violencia contra las mujeres.

Algunos de los principales ejemplos que representan a esta infame fuerza, son los siguientes: las evidencias de feminici-dios están desbordándose por diversas regiones del país; distintos organismos y agrupaciones, nacionales y extranje-ros, declaran que en México se vive un

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ambiente de enorme riesgo cotidiano para las mujeres. También va a la alza el tráfico y trata de personas, en particu-lar de mujeres (al pare-cer se han ramificado las actividades de los grupos delincuencia-les, y hay reportes de robos y desapariciones de niñas, adolescentes y jóvenes en ciertos pueblos y munici-pios del país). Asimismo, es muy conocida la enorme violencia que padecen las mujeres migrantes que intentan lle-gar a la frontera con Estados Unidos, sin importar si son mujeres centroamerica- nas o mexicanas. De semejante manera, es bastante alta la agresión reiterada hacia la mujer en las relaciones de pareja; a este respecto, y sin afán de frivolizar el asunto, es muy llamativo el creciente número de casos en que los ex-novios o ex-parejas hombres terminan por lastimar y asesi-nar a las mujeres, en actos que por igual reflejan una absurda intolerancia y una actitud de concebir a la mujer como un objeto de su propiedad, por lo que para estos agresores es la mayor afrenta que la mujer se haya atrevido a ejercer su li-bertad y decir “no”, “ya no quiero estar contigo”.

Todos los ejemplos anteriores encuentran una base común en lo siguiente: “El proceso de naturalización de la vio-lencia despoja a las víc- timas de su humani-dad. Cuando el agresor busca sojuzgar, someter o controlar los actos y hasta los sentimientos de otra persona, ope-

ra una idea subyacente, consciente o inconsciente, de que el otro (u otra) no es una persona o, en todo caso, no es alguien que merezca el mismo trato que la persona violenta considera merecer.” (Torres Falcón, 2013, p. 28).

De esta idea enmarcada en la cita, se desprenden ciertas actitudes y nociones como la cosificación de la mujer, la miso-ginia, el androcentrismo y, recientemen-te, la llamada “basurización” del cuerpo femenino, que hay que entenderla tal cual, de forma literal: “Las estrangularon, las quemaron o murieron por golpes, y sus restos son localizados en bolsas [...]. Es la basurización del cuerpo femenino, a las mujeres nos tiran como basura.” (Estra-da, 2015, p. 9).

A lo anterior, nos permitimos agregar que la violencia y actitudes vinculadas con los feminicidios se han transformado

Lo cierto y urgente es que hay mucho por hacer para

fortalecer la primera fuerza y que no avance la otra fuerza, la

violenta y criminal, hacia la mujer

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en más de un sentido con los años, pues antes, con todo y su horror, se percibía que los cuerpos eran dejados en zonas aisladas o solitarias (por ejemplo, el de-sierto) para tratar de ocultar el crimen, pues se trataba de los restos de un ser hu-mano, pero ahora van en aumento los casos en que los cuerpos de la mujeres asesinadas son tirados en maletas, tam-bos o bolsas y dejados en zonas urba-nas, en espacios habitables, concurridos, como son calles, estaciones del metro, en mercados, etc. Por lo tanto, en efecto, es la “basurización” del cuerpo de la mujer; pareciera que se manda el mensaje bru-tal de “ya no hay nada que esconder”, “se puede tirar en cualquier lugar: es basura”.

Ante semejante situación, es el Esta-do y sus instituciones quienes tienen que asumir su papel de punta de lanza para enfrentar y cerrarle el paso a esta cre-ciente y mortal fuerza que se ha descrito. Lo desalentador es que a veces en esas mismas instituciones se hace presente la violencia institucional, esto es, que a pe-sar de tener el encargo y obligación de combatir las prácticas agresivas en contra de las mujeres, se termina siendo omiso y no se hace nada, o muy poco. Lo cierto y urgente es que hay mucho por hacer para fortalecer la primera fuer-za y que no avance la otra fuerza, la vio-lenta y criminal, hacia la mujer.


1. Bosch Fiol, Esperanza (2007). La violencia de género. Algunas cuestiones básicas. Alcalá La Real: Editorial Formación Alcalá.

2. Buquet Corleto, Ana, et.al. (2010). Sistema de indicadores para la equidad de género en insti-tuciones de educación superior. México: UNAM, Programa Universitario de Estudios de Género, Instituto Nacional de las Mujeres.

3. Estrada, María de la Luz (2015). En el diario La Jornada. México: Sábado 21 de marzo, 2015.4. Torres Falcón, Marta, en Agoff, Carolina, et. al. (2013). Visible en todas partes. Estudio sobre vio-

lencia contra mujeres en múltiples ámbitos. México: CRIM, UNAM, Miguel Ángel Porrúa.

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HUMANIDADES

Locura y cordura en el acto creativo.

Angélica Rosario Campos Sosa Colegio de Psicología

Creatividad y locura se han asociado desde la antigüedad. Es hasta entra-

do el siglo XVII, cuando la creatividad em-pieza a ser abordada con los métodos de las ciencias. Si bien el genio es la máxima expresión de la potencialidad humana, también lo es de la anormalidad mental. Muchos son los estudios que utilizando diferentes métodos de investigación han encontrado asociaciones entre la activi-dad creativa y la proclividad a los estados emocionales alterados o mórbidos. Re-cientemente se ha tratado de demostrar neuropsicológicamente que hay seme-janza en los procesos neuronales de per-sonas altamente creativas y aquellas que padecen de esquizofrenia, depresión, o desorden bipolar, aunque sin pruebas contundentes. No obstante, no todos los locos son genios o artistas, ni todos los artistas son locos. Y es que se confunde el término locura con la psicosis.

Los enfermos mentales psicóticos no pueden producir actos creativos como tales, pues en los momentos en que es- tán afectados por la enfermedad no tienen consciencia y está alterada la per-cepción de la realidad. En las crisis psicó- ticas agudas los artistas dejan de ser creativos y en las fases de regresión más profunda no hacen sino garabatos des-coordinados. (Romo, M. 2009). El pintor deja de pintar, el músico de componer, el poeta de escribir, el sabio de pensar, el profeta de hablar, etc. La alienación men-tal no permite ningún tipo de creación. (Brenot, Ph, 2000).

Respecto a la locura nadie está exen-to de ella, si se escuchara al pensamiento, pocos escaparíamos de ser encerra- dos por locos. El poder, la cultura y las instituciones han determinado qué es normal y aceptable, promueven ciertas conduc-tas y saberes para controlar. La familia

En todo ser humano el loco y el sabio coexisten.

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es el primer régimen de poder y loco es aquel que se rebela a sus reglas, en su lado positivo la locura rompe con la rigi-dez mental y emocional.

Freud señaló que la herejía de una época era la ortodoxia de la otra. Hay científicos que actúan como locos, que se aferran a una teoría y no ven la rea-lidad. Un loco es loco hasta que tiene éxito, a partir de ahí le dicen genio. La razón domina de día, de noche el gigan-te dormido asume el control. Llegamos al mundo con una misión, al descubrir-la el deseo crece y el obstáculo se hace pequeño, el que no la tiene o la perdió, está triste o deprimido. Trágico es no ani-marse a vivir, buscar al loco que llevamos dentro, es un bello intento que vale la pena realizar.

Según Foucault, fue en el siglo XVII cuando se rechazó más al loco ante el imperio de la razón científica, fue necesa-rio esperar a Freud para tomar en cuenta el discurso de la locura y darle un senti-do. En todo ser humano el loco y el sabio coexisten. La razón condujo a proteger a la sociedad del loco pero, por una iro-

nía de lo que Freud llamó el retorno de lo reprimido, la sociedad no se deshizo de la locura. Cada uno de nosotros debería comprender la locura como un discurso que debe descifrarse, es decir, acoger al extranjero que nos enriquece por su diferencia. Quizá sea cierto que la locu-ra y la creatividad se dan la mano, pues comparten muchos aspectos y cualida- des; la primera como forma de reencau-zar la vida y la segunda como forma de expresarla y recrearla. Quizá podemos decir que la diferencia entre la “locura” que produce malestar y el placer de vivir, se encuentra en la capacidad de expre-sarnos libre y creativamente, en todos y cada uno de los momentos y procesos por los que atraviesa nuestra vida.

Creatividad.

Para crear, un sujeto necesita de símbolos y capacidad para funcionar con un pen-samiento abstracto, poder entrar y salir del proceso creativo como se entra y se sale de un sueño. En el ámbito del psi-coanálisis, para Winnicot, la creatividad es lo que hace que la persona sienta que la vida vale la pena ser vivida, es la apercep-ción creadora, la motivación a innovar. Por el contrario la relación con la realidad exterior es de acatamiento, el mundo es algo en lo que hay que encajar e implica un sentimiento de inutilidad y se puede reconocer que la mayor parte del tiempo se vive de manera no creadora. Esto con-duce a una paradoja que es por un lado

El artista logra ver una parte de esa vida, un territorio vedado a los demás y sufre

las consecuencias de esa mirada.

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una sociedad que dice querer curar, pero es la que ayuda a enfermar. Crear impli-ca jugar y denota estar vivo, lo supone el logro de la madurez y, por tanto, de la salud. Para Winnicott, todo arte creativo parte de una vida creativa, pero una vida creativa no necesariamente culmina en un arte creativo. Hasta el medioevo la religión explicaba la locura, luego lo hizo la ciencia; ambos trataron de restable- cer la cordura, sin considerar si las mani-festaciones de la locura son creaciones necesarias en un contexto determinado para el que tienen sentido, y son una razón de ser y estar. La creatividad, deno- minada pensamiento divergente, genera nuevas ideas y asociaciones entre conceptos conocidos que normalmen- te producen soluciones originales y va-liosas. Nace de la imaginación y engloba varios procesos mentales. Aunque exis-ten individuos altamente creativos y otros relativamente no creativos, todos nacemos con una capacidad creativa que puede ser desarrollada y mejorada. La inteligencia no es la diferencia que existe entre los que son altamente creati-vos y los que son relativamente no crea-tivos. Es la personalidad del individuo creativo lo que lo distingue de los demás. En general se ha comprobado que una persona creativa y/o un genio necesi-tan largos periodos de soledad, tienden a ser introvertidos, con pocas relaciones sociales, intuitivos y con interés por el significado abstracto del mundo exterior, además de ser muy sensibles. Pueden se-

ñalarse dos tipos de personas creativas, los artistas (músicos, escritores, pintores, es- cultores) y los científicos.

Acto creativo y locura.

Al margen de la creación artística propia-mente dicha, el proceso creador se lleva a cabo en todos los ámbitos de la activi-dad humana y por todos.

“La vida es algo que va, como deci-mos en francés, à la dérive. La vida va por el río tocando de vez en cuando la ribera, parándose un rato aquí y allí sin com-prender nada. La idea de la unidad de la vida humana me ha producido siempre el efecto de una mentira escandalosa”. (Lacan,J. 1966)

El artista logra ver una parte de esa vida, un territorio vedado a los demás y sufre las consecuencias de esa mirada. Se sabe que a los enfermos psiquiátri- cos se les hace explorar sus capacidades artísticas con un afán terapéutico, pero en el caso de los artistas esa exploración es la vida misma, el sentido de su existencia.

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Pichon Riviére se ocupó de estudiar las relaciones entre arte y locura. Indicó que el creador es quien logra transformar lo siniestro interior (la vivencia de muerte) a lo maravilloso en su obra (la vivencia estética). Por supuesto, la locura residiría en quedarse simplemente atrapado en la desintegración de siniestro. Aunque la diferenciación nunca sea tajante y es que las aguas de la creación artística nunca son calmas, ¿alguien crea por su pato-logía o a pesar de su patología? Para Ri-viére por ejemplo, “Artaud no era poeta por su demencia. Él era poeta pese a su demencia” (Citado en Vainer, A. 2003). Existen falsas creencias entre artistas que justifican su acto creativo como produc-

Referencias bibliográficas:

1. Brenot, Ph. (2000). El genio y la locura. Madrid: Ed. Santillana. Suma de Letras. 2. Freud, S. (1968) El poeta y la fantasía. En Obras Completas. Madrid, Biblioteca Nueva. T II, pp.: 1057-

1062. Madrid, Biblioteca Nueva. (Trad. López Ballesteros). 3. Heller,RH.(1984). Munch. His Life and Work. London, Calmann and Cooper Ltd. 4. Lacan, J.(1966). Of Structure as an Immixing of an Otherness Prerequisite to Any Subject

Whatever. En The languages of Criticism and the Sciences of Man: The structuralist Controversy”. Macksey y E.Donato, Baltimore y Londres, The John Hopkins Press, 1970, p.p. 120-122

5. Romo, M. (2009). Creación artística. El mito del genio. Exitbook: revista de libros de arte y cultura visual. 11:42-51.

6. Vainer, A.(2003). Sobre arte y locura. En: Clepios. Revista de residentes de Salud Mental. Buenos Aires, Argentina, Número 31, Junio.

7. Winnicott, D. (1991) La Psicología de la locura: una contribución psicoanalítica. en Explora-ciones psicoanalíticas I, Paidós, Buenos Aires.

to del uso de drogas o de enfermedad mental. Como Edvard Munch quien se-ñaló “Mi temor a la vida es necesario para mí, como lo es mi enfermedad. Son in-distinguibles de mí y su destrucción des-truiría mi arte” (Citado en Heller,Rh.1984). Freud observaba a propósito del delirio que las manifestaciones de la locura no son la enfermedad sino su tentativa de curación; constituyen un esfuerzo de tra- mitación frente a una irrupción que no puede simplemente ser “olvidada” y obliga al sujeto a movilizar todos sus recursos.

Cordura-locura.

En la teoría de la locura de Winnicott los conceptos de cordura y locura son cami-nos de ida y vuelta. Concibe una suerte de locura sana, sin desatender la psicosis. Establece la noción de “huida hacia la cor-dura” como un rasgo de enquistamiento patológico y la de “huida hacia la locura”, como un estado transitorio de enfermedad normal. Su teoría de la locura, basada en el modelo transicional se conden-sa en el siguiente dictum: “En verdad que somos pobres si solo estamos cuerdos”.

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HUMANIDADES

El Arte y la Ciencia como producto del desarrollo

de la creatividadIrma Rodríguez Betancourt

Colegio de Dibujo y Modelado

“El hombre al que se le ocurre una idea nueva es un chiflado, hasta que la idea tiene éxito”.

Mark Twain.

En nuestro tiempo para acceder al conocimiento, se habla de una visión

integral; en la cual el desarrollo de la crea-tividad formativa, genera un modo de vida constructiva en la parte cognosci- tiva del ser humano, capacitándolo para el arte o la ciencia.

El hombre es un ente social con la capacidad de transformar su entorno por medio del trabajo, adquirir conocimien-tos y generar reflexión y conciencia. La historia indica que dentro de las Culturas Primitivas, con la aparición del Homo Sa-piens, no existe el concepto de Arte, sin embargo el hombre se manifiesta en una función mágica / ritual; la Forma simbóli-ca Animista consiste en otorgarle pode-res, divinidad, alma o vida a los objetos y a lugares sagrados, variando los concep-tos a través del tiempo, dependiendo de la cultura y de la época. En la Edad Me-dia es un Arte con un sentido teológico

que surge por inspiración divina, lleno de símbolos, se da una percepción simbóli-ca – anagógica, en una cosa se lee otra y nos lleva a un significado más profundo; sus símbolos claros a todos, se estructu- ran según una semántica que excluía todo arte popular. En el Renacimiento se pasa a un pensamiento humanista en el cual el hombre es el centro del universo, separa las Artes surgiendo el arte culto y un arte para el pueblo. Se define al artista como un artesano intelectual, surgen las academias burguesas. En la Abstracta / Expresiva el arte se aparta de la represen-tación de la realidad visible. En la Diver-sidad se maneja el interés de la historia hacia las diferentes culturas. La Transgre-sora en el arte va más allá de lo estableci-do al romper con las reglas, se transforma en una acción consciente e involucra al espectador en una provocación crítica (figura 1).

Animista

Formas Simbólicas

El Hombre

La Cultura El Arte

Mágica

Anagógica

Analógica

AbstractaExpresiva

Diversidad

Transgresora

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En las formas de expresión del arte se fomenta la creatividad la cual surge de la relación entre sujeto y objeto de conocimiento; permitiendo el desarrollo de las formas de pensamiento más complejas, reafirmando la percepción. La expe-riencia estética, como resultado de la organización del trabajo sistemático y ordenado y de la asimilación de los pro-cesos cognitivos, es divergente e inno- vadora.

La meta de la creación es extender el conocimiento y la comprensión después de ser un experto en la materia, buscar nuevas direcciones imprevistas ya que se

alimenta del desafío constante, el des-equilibrio, la incertidumbre y la sorpresa.

En el Oriente se ha desarrollado la ciencia de la mente, que históricamente es más larga que la Occidental; los méto-dos y técnicas introspectivos que mane- jan son de una riqueza y profundidad tales, que han permitido entrar en la mente para explorar la parte intuitiva de la conciencia que tiene que ver con la creatividad.

A través de la conciencia obtenemos conocimiento del mundo y de nosotros mismos, para la filosofía es una en-tidad de naturaleza espiritual por no

Figura 1

Síntesis de la Creatividad

Estados de consciencia

Creatividad Primaria

Creatividad Secundaria

La razón La Intuición

Experiencia dual

Diferenciación y distinción

Siendo la realidad una multiplicidad de objetos y organismos separados

Experimenta todo como consecuencia de eventos en el tiempo

En el estado en las diferencias entre objeto y sujeto comienzan de manera graduada a desvanecerse hasta hacerse uno con el mundo

Facultad receptora, no hay noción de tiempo/espacio

Sin el control de la razón, todo terminaría en manifestaciones fantásticas y absurdas, propias de un esquizofrénico, la razón; es la que imprime orden a todo ese material valioso pero caótico y es quien

controla el desbordamiento irracional y amorfo de imágenes procenientes de los abismos de la mente

Etapa Introspectiva

Logocidad / Atemporalidad

Etapa Expresiva

Lógica / Analítica

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poderse encontrar en algún sitio del ce-rebro.

La conciencia presencia las ideas, las sensaciones y las fantasías, cómo surgen y desaparecen, emergen y se disuelven brotando otras nuevas; percibirlo es adentrarse en su misterio. Se encuentra presente en todo momento y en cual-quier estado despierto o dormido, abar-cando cualquier rango de experiencia, al relatar los sueños o al despertar de un trance.

La conciencia es la totalidad de nuestro mundo, es el instrumento que establece los vínculos con la realidad y el operador de nuestra existencia. Es la

matriz de la creatividad, es el recipien-te donde lo interior: la subjetividad, y lo exterior: realidad objetiva se funden; es un acto unitario de inmenso dinamismo en donde el intelecto, la imaginación, el sentimiento y la intuición entre otras, como funciones de la conciencia se conciben como unidad no fragmentada operan- do en conjunto en el acto creador.

La imagen recoge recuerdos, expe-riencias, distorsiones, fantasías e imagina-ción pero aprendamos a leer imágenes, no de los medios de comunicación que manipulan distorsionando la realidad, sino de propuestas creativas que enri-quecen la mirada de nuestra conciencia.

Figura 2

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C

O

N

S

C

I

E

N

C

I

A

Razón

Para suestudio fragmenta la realidad

Intuición

Capta lainformación como un todo

Difundemúltiples evocaciones

Maneja estructuras abiertas

Uni�ca y ve relaciones

Conocimiento global,holístico y trascendental

Sin orden

Descompone las cosasen partes

Fragmenta

Categoriza

Separa

Establece orden paso a paso enuna línea de ideas

Convergente

Creatividad

Preparar el camino

Incubación Iluminación

- Re�exión de lo relevante

- Acto pasivo

- La respuestaal problema

- La idea transformadaen acción

- Etapa de la gloria y el éxito

- Innovación

- Autocensura

- La frustraciony el desánimo

-Fortaleza delinconsciente

- Intuición

- Sabiduría delinconsciente

- Abiertos a lainventiva delinconsciente

Creatividad Interior

Soñar despiertos

El artista por ser crea-tivo necesita la aporta-ción de nuevos códigos o proponer otra estructu-ra perceptiva. Los valores cambian constantemen-te y por lo tanto el signo estético. Si la obra artísti-ca participa en las nuevas tendencias de hoy, será la misma obra la que im-pondrá los términos de lenguaje que la identifi-quen.

Propongo por medio de tomar conciencia y de la creatividad ser cons-tructor de sí mismo y de su medio social como na-tural, desarrollar su poten-cial creativo en cualquier ámbito del conocimiento para llegar a los alcances de la consciencia huma-na: la trascendencia.

Defino al arte plástico/ visual como una estructu-ra lógica de pensamien- to materializado, como un acto creador sensible de las percepciones y expe-riencias en respuesta a la relación del mundo exterior e interior del ser (figuras 2, 3 y 4).

Busca la creatividad en ti mismo, la solución a un problema que no habías resuelto antes, lo encontrarás al explorar nuevas posibilidades de experimentar y de afron-tar retos. Ser receptivo,

Figura 3

Figura 4Propuesta de Daniel Goleman

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cambiará nuestra manera de pensar so-luciones. La autocensura de la voz inte-rior es una barrera que impide absorber información nueva, y no hay que tomar en cuenta su consejo destructivo. La frustración surge en el momento en que la mente analítica, racional, en busca de una solución, alcanza el límite de sus ha-bilidades. A veces las personas no logran solucionar los problemas porque se dan por vencidas antes de tiempo. Aunque de forma consciente no estés pensando en una solución, la mente continúa bus-cándola; el poder del inconsciente es más fértil para las iluminaciones creativas. En el inconsciente no existe la autocensura y las ideas son libres de re-combinarse

con otras, formando nuevos esquemas y asociaciones impredecibles.

La fortaleza del inconsciente radica en que es el almacén de todo lo que sabes y conoces, incluidas cosas que no puedes evocar rápidamente a un nivel consciente. Los científicos cognitivos, nos dicen que todo recuerdo es incons-ciente antes de convertirse en conscien-te; sólo el uno por ciento logra llegar alguna vez al consciente. Puede decirse que el inconsciente es intelectualmen- te más rico que la parte consciente de la mente en cuanto a la información.

El inconsciente abarca los sentimien-tos más hondos y las exuberantes imáge-nes que constituyen la inteligencia de los

Imaginación

Subjetiva yObjetiva

Son formas de actividad imaginativa en las que

predomina, lo subjetivo cuando el artista expresa

lo que siente en su intimidad, o predomina lo objetivo cuando expresa la impresión profunda de

lo que todos ven de la realidad exterior.

Clases de imágenes

Icónicas: o imágenes normales

Eidéticas: que son imágenes que persisten después de una

percepción.

Hipnagógicas: Son las imáge-nes que surgen antes de

dormirnos profundamente

Oníricas: son las imágenes elaboradas durante el sueño.

Alucinatorias: provienen de las alucinaciones.

Imaginación de tipo externo

Estímulos,situaciones,

circunstancias exteriores que potencian

provocan y afectana la fantasía.

La in�uencia de la civilización y

cultura de laépoca para la imaginación

artística

Factor de la imaginación

de tipo interno

Fantasía visual: pintor, auditiva: músico,

cenestésica: acróbata

Estado de humor,

experienciasanteriores

Figura 5

45

Preparar el camino

La frustración y el desánimo

Incubación

El inconsciente es el almacén detodo lo que sabes y conoces

El inconsciente abarca los sentimientos más hondos

y las exuberantes imágenes queconstituyen la inteligencia

de los sentidos

Intuición

Soñar despierto

Nutrir el proceso creativo

Impulso al conocimiento

Iluminación Traducción a la acción

Motivación intrínseca Conexión emocional

Tomar consciencia de los propios actos creativos

Creatividad

Figura 6


1. Ragon,Michel (1974) El arte ¿para qué?, Mé-xico, Extemporáneos.

2. García Ranz A.(1999), El artista interior, Mé-xico, Piensa.

3. Coleman D. Kautman P. y Ray M. (2009), El espíritu creativo, Buenos Aires, Ediciones B 2000

sentidos, lo que no puede decir-se con palabras.

El conocimiento incons-ciente se manifiesta más como una sensación percibida de lo acertado, una corazonada. Se denomina “Intuición”. La intui-ción se nutre del archivo de in- formación del inconsciente, pero cerrado para el consciente.

Cuando de repente se te ocurre la respuesta como salida de la nada, es la etapa que se lleva la gloria y la atención. El pensamiento solo, aunque sea revelador, no es un acto crea-tivo, falta la etapa final que es cuando tomas tu idea y la trans-formas en acción.

El acto creativo destinado a lograr un impacto de éxito, necesita ser observado por un público especializado. Si es la física de alto nivel, el público serán docenas de pares de cien-tíficos. En la pintura podrían ser dueños de galerías de arte, cu-radores, críticos y aficionados. La opinión de estos públicos es más importante que la de millones de personas ajenas al conocimiento.

La creatividad es un he-cho social, no sólo psicológico. Sólo después del dominio en un campo del conocimiento, se podrá innovar; sin el entrenamiento en las ha-bilidades propias de un ámbito, hasta el talento más promisorio se perderá. Y con el desarrollo constante de estas habilida-des, un talento mediano puede conver-tirse en la base de la creatividad (figuras 5 y 6).

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VOx DISCIPULI

Dos décadas en que día con día, a un costado de las vías del tren, en

la localidad de Guadalupe (La Patrona) perteneciente al municipio de Amatlán de los Reyes, Veracruz, una minoría de mujeres conocidas como “Las Patronas” sufragan a los migrantes centroamericanos, entregándoles comida y agua. Es-tas mujeres son claro ejemplo de calidad humana. Pero, ¿cuál es la importancia de estas mujeres en un plano social?, quizá sea la pregunta más común pues no nos damos cuenta de la notable participa-ción de este grupo de mujeres en nues-

tro país, ya que el estudio de la mujer en la Historia de México, se ha centralizado en la participación que tuvo durante la lucha armada. La importancia de esta mi-noría radica en la forma no histórica de la participación de la mujer en México en un contexto de una problemática neoli-beral-global, que es la migración.

“Las patronas” son un grupo de 15 mujeres que diariamente asisten a los mi-grantes que viajan a bordo del tren de carga La Bestia con la finalidad de llegar a Estados Unidos para de tener una vida mejor. (Figura 1)

“Las Patronas”, la esperanza del migrante centroamericano

en su paso por MéxicoJuan Hernández Yonca Estudiante de la ENP 9

Figura 1.Las Patronas”, símbolo de esperanza para los migrantes centroamericanos.

47

Estas mujeres comenzaron su labor altruista el 14 de febrero de 1995, enca-bezadas por Norma Romero Vázquez y su madre, Leonila Vázquez; describen sus acciones solidarias como una encomien-da de Dios para tratar de aminorar el su-frimiento de los migrantes con alimentos, además de crear una conciencia humana entre los jóvenes del pueblo. Dentro del grupo, cada Patrona tiene una función específica, desde la Patrona encargada de ir a la ciudad de Córdoba para realizar un intercambio de trabajo por pan frío que les da Chedraui, hasta las Patronas encargadas de cocinar el arroz, frijoles o blanquillos.

Al sonar el silbido de “La Bestia”, las Patronas se preparan con carretillas col-madas de bolsas de comida y botellas de agua a la orilla de las vías y comienzan a repartirlas, ahí donde el lema de vida de los migrantes se resume en “si estiras bien el brazo, puede que salves tu vida”. Es así, como estas ‘bestias mujeres’ diaria-mente alimentan a cientos de migrantes con el único propósito de apaciguar su sufrimiento por nuestro país, pero la sa-tisfacción de hacerlo es la mejor recom-pensa. (Figura 2)


1. Mayorga, J. P. (2013, 20 de noviembre). ‘Las Patronas’ que alimentan a migrantes, premio de De-rechos Humanos 2013 [en línea]. CNN México. Recuperado el 15 de abril de 2015 de http://mexico.cnn.com/nacional/2013/11/20/las-patronas-que-alimentan-a-migrantes-premio-de-derechos-hu-manos-2013

2. Noticias, A. (2015, 16 de febrero). “Las patronas”, 20 años ayudando a los migrantes [en línea]. Aristegui Noticias. Recuperado el 15 de abril de 2015 de http://aristeguinoticias.com/1602/mexico/las-patronas-20-anos-ayudando-a-los-migrantes/

3. Ureste. M. (2015, 14 de febrero). Las Patronas: 20 años de ayuda al migrante en 20 imáge-nes [en línea]. Animal Político. Recuperado el 16 de abril de 2015 de http://www.animalpolitico.com/2015/02/las-patronas-20-anos-de-ayuda-al-migrante-en-20-imagenes/

Figura 2. “Las Patronas” diariamente entregan comida y agua a migrantes centroamericanos por su paso por México.

Universo 9

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Referencia de ilustraciones (por orden de aparición)Juan Carlos Téllez LunaTres pintoras mexicanas (o como si lo fueran) https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/3e/50/32/3e-5032f1fcec51f6ca828cc544d1f06c.jpghttp://3.bp.blogspot.com/-lxo0Lm5nt_g/VSPXdz8DuII/AAAAAAAAAEM/Y4SeUFqeiP0/s1600/http://www.jornada.unam.mx/2013/09/29/fotos/a03a-1cul-1.jpghttps://fernandovasquezrodriguez.f i les.wordpress.com/2012/09/creacic3b3n-de-las-aves1.jpghttps://es.wikipedia.org/wiki/Frida_Kahlo#/media/File:Fri-da_Kahlo,_by_Guillermo_Kahlo.jpglas dos fridash t t p : / / w w w . t u i t e a r t e . e s / w p - c o n t e n t /uploads/2012/05/20120520-Las-dos-Fridas.jpg

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ConvocatoriaSe invita a profesores y alumnos a

participar con sus artículos para el

siguiente ejemplar de Universo 9, el cual

será un número especial de la revista,

con motivo del 50 Aniversario del

Plantel 9, cuyo tema eje será:

“Medio siglo de andanzas en

la Prepa 9”

Para consultar la convocatoria

completa visita la página web:

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Comité Editorial de la revista Universo 9:

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