CINE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO: UN PRESENTE CARGADO …

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CINE ARGENTINO CONTEMPORÁNEO: UN PRESENTE

CARGADO DE TEMPORALIDADES

Tesis para optar al Grado de Doctor en Filosofía

con mención en Estética y Teoría del Arte

presentada por

MARIA LAURA LATTANZI VIZZOLINI

Profesor patrocinante:

Federico Galende

Santiago de Chile, 2018.

Esta investigación fue realizada con una Beca de Doctorado Nacional otorgada por

CONICYT (2011 – 2015).

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a mis viejos

a la Universidad pública

3

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS 6

RESUMEN 7

INTRODUCCIÓN 9

1. Objeto y situación de investigación 9

2. Metodología y alcaneces de investigación 12

PRIMERA PARTE. ANTECEDENTES CONCEPTUALES 17

Capítulo 1. El cine desafía a la Historia 19

1.1 La Historia y el cine 19

1.2 El giro reflexivo de la Historia 22

1.3 Modelos de la Historia 26

1.3.1 Freud. La historia como repetición 27

1.3.2 Warburg. La Historia como supervivencia 30

1.3.3 Benjamin. La historia como repetición 33

1.3.4 Sumario de modelos 37

1.4 El tiempo de las imágenes 38

1.4.1 Anacronía 39

1.4.2 Deleuze. Imagen-tiempo 41

1.4.3 Bazin. La temporalidad autónoma en las imágenes 43

1.4.4 Montaje. La Historia con imágenes

1.5 Lineamientos de apertura sobre el vínculo entre cine e Historia 45

Capítulo 2. Nuevo Cine Argentino 51

2. 1 Nuevo Cine Argentino. Déficit histórico y tramas temporales 51

2.1.1 Documentales NCA 59

2.2 Agotamiento y transformaciones del NCA 62

4

2.2.1 Historias novedosas del NCA 63

2.2.2 Historias Extraordinarias 64

2.2.3 Nuevos vínculos con la Historia 66

SEGUNDA PARTE. EL TIEMPO FUERA DE LAS IMÁGENES:

LA HISTORIA NACIONAL COMO OBJETO DE REFLEXIÓN

DEL CINE 68

Capítulo 1. Los filmes del Bicentenario 70

1.1 Los usos del pasado 70

1.2 La Historia en biografías, las producciones sobre San Martín y Belgrano 72

1.3. Huellas de un siglo 78

1.4 A modo de síntesis. Revisionismo y la figura de la revolución revocada 84

Capítulo 2.Tierra de los Padres 89

2.1 Del documental biográfico al ensayo de una Historia colectiva 89

2.2 Tierra de los Padres. La Historia en citas y pre-figuración trágica 90

2.3 A modo de síntesis 99

TERCERA PARTE. EL TIEMPO FUERA Y DENTRO DE LAS

IMÁGENES. FILMES DE AMBIENTACIÓN HISTÓRICA 101

Capítulo 1. El western criollo contemporáneo 104

1.1 Aballay 105

1.2 El Desierto Negro 113

1.3 El Movimiento 120


Capítulo 2. Jauja 130

2.1 El universo cinematográfico de Alonso 130

2.2 Jauja. Umbrales de temporalidades discontinuas. 132


5

CUARTA PARTE. EL TIEMPO DENTRO LAS IMÁGENES:

EL OTRO DE LA HISTORIA 143

Capítulo 1. La Historia como cita. 145

1.1 El hombre robado 145

1.2 El Estudiante 156


Capítulo 2. La mujer sin cabeza y la imagen-síntoma 165

2.1 El universo cinematográfico de Lucrecia Martel 165

2.2 La mujer sin cabeza 167

2.2.3 Las imágenes-síntoma y sus modalidades temporales 172

2.2.4 Las imágenes-síntoma y la Historia 174


CONCLUSIONES 178

BIBLIOGRAFÍA 189

RESEÑA CURRICULAR DE LA AUTORA 197

6

AGRADECIMIENTOS

Mi agradecimiento al profesor guía de esta tesis, Federico Galende, por brindar la libertad y

calma necesaria, también por su compromiso y opiniones hacia con este trabajo. A diversos

profesores del programa del Doctorado y fuera de él que me han inspirado y ayudado a

enlazar contenidos en diversos caminos de la vida académica: Andrés Claro, Pablo Oyarzún,

Carlos Ossa, Sergio Rojas, Horacio González, Leonor Arfuch, León Rozitchner, Paulo Virno,

Paolo Jedlowski. También mi gratitud con Michael Lazzara, quien me ha acogido y

aconsejado en una estancia de investigación en la Universidad de California, Davis.

En un trabajo de investigación muchas personas colaboran de una u otra manera en su

desarrollo. De ahí que deba también mencionar a mi familia, mis papás por su absoluta

incondicionalidad, mi hermana Cecilia por su compromiso y mi hermano Luis por llevarme

a la sala Lugones cuando éramos chicos. A David por el hogar. A mis amigos y amigas, en

especial Marian Lutzky. A todos quienes me han recibido y apoyado en el aterrizaje en Chile.

Mi agradecimiento se extiende a quienes estuvieron cerca de este trabajo, alimentándolo

generosamente de maneras diversas y particulares: Natalia Taccetta, Mariano Veliz y Julia

Kratje por su lectura y comentarios, a Nicolas Prividera por sus opiniones comprometidas, a

Matías Piñeiro por hacer accesible sus filmes; a Rudy Pradenas, Diego Fernández, Claudio

Celis y Ximena Vergara. A la corporación Centro de estudios de cine LaFuga, en especial a

Iván Pinto y Carolina Urrutia por su compromiso con los estudios de cine. A los compañeros

del Doctorado y de los proyectos de Investigación Bicentenario “Archivos”, y “Los

dispositivos de la imagen y el poder”; y los estudiantes de los seminarios de Teoría e Historia

de las Artes

Finalmente mi gratitud con la Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología (CONICYT) por

haber financiado los estudios a los que pone fin esta investigación y al Programa de

Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del arte, que me entregó recursos

académicos valiosos para desarrollarla.

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RESUMEN

Este trabajo se sitúa en el campo de estudio que vincula al cine con la Historia, desde una

mirada novedosa que se aleja de los modelos dominados por las temporalidades cronológicas.

Consideramos aquí al cine como un dispositivo que experimenta con el lenguaje articulando

y complejizando temporalidades, disponiendo o desafiando modelos de representación sobre

lo histórico. Es en este sentido que pretendemos analizar los modos de representación, de

figuración y de sentido de la Historia desde la operatividad de las imágenes audiovisuales.

Este análisis no pretende ser extensivo a todas las imágenes cinematográficas, sino que a

modo de trabajo exploratorio, procuramos revisar esta premisa en un conjunto de filmes

argentinos contemporáneos. Y ello porque observamos en las producciones argentinas de los

últimos diez años un cambio en su vínculo con las tramas temporales dominantes, que nos

invita no sólo a revisar los acontecimientos de la Historia, sino también a observar cómo se

dinamizan –o no– las representaciones históricas. Nuestro enfoque nos exige analizar filmes

que pueden no ser considerados tradicionalmente como históricos, ampliando los casos a

producciones que desafían este vínculo desde una noción de temporalidad compleja.

Se han seleccionado once filmes argentinos contemporáneos, que reunimos en tres grupos,

haciendo referencia en cada caso a una particular dinámica de la relación entre cine e Historia.

En los casos seleccionados, analizaremos los regímenes de historicidad, la composición de

figuras que profundizan y densifican la temporalidad, además de los procesos de sentido

históricos acumulados en los imaginarios culturales a los que estos apelan.

De esta forma, pretendemos mostrar cómo el cine argentino de los últimos diez años

complejiza la temporalidad de la Historia.

This work is rooted in the field of study that links cinema with History, from a novel

perspective that moves away from the dominant chronological temporalities. Here cinema is

considered as a device that experiments with language, articulating and making temporalities

more complex, providing or challenging models of historical representation. It is in this sense

that we intend to analyze the modes of representation, figuration and meaning of History

from the effectiveness of audiovisual images.

This analysis does not intend to be extensive to all cinematographic images, but an

exploratory work; we seek to look through this premise in a set of contemporary Argentinian

films. And this is because we observe in their productions made during the last ten years, a

change in their link with the dominant temporal plots. This fact invites us not only to review

the events of History, but also to observe how historical representations are revitalized, or

not. Our approach requires to analyze films that may not be traditionally considered

historical, expanding the cases to productions that challenge this link from a notion of

complex temporality.

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Eleven contemporary Argentinian films have been selected, which have been categorized in

three groups, making reference in each case to a particular dynamic of the relationship

between cinema and History. In the selected cases, we will analyze the régime of historicity,

the composition of figures that deepen and densify the temporality, as well as the processes

of historical sense accumulated in the cultural imaginaries to which they appeal.

In this way, we intend to show how the Argentine cinema of the last ten years has made the

temporality of History more complex.

9

INTRODUCCIÓN

Abordar un trabajo sobre el vínculo entre cine e Historia implica considerar cómo las

imágenes pueden ser interrogadas por el modo en que participan de la experiencia de la

Historia. Ya sea explorando un acontecimiento o período del pasado, midiendo la

productividad de la distancia histórica para una toma de posición sobre el imaginario de la

época, o indagando en el problema de la representación para proponer también imágenes en

movimiento que desafíen al régimen historicista. A ello la imagen cinematográfica añade su

singularidad, en donde el montaje es el dispositivo que reconfigura el lenguaje artístico

incorporando la posibilidad de una temporalidad propia, a partir de la simultaneidad y la

discontinuidad.

El dispositivo cinematográfico nos desafía a indagar en cómo las imágenes audiovisuales

pueden añadir tramos temporales divergentes a la realidad proyectada, asunto que creemos

fundamental para considerar en los vínculos entre cine e Historia. Por tanto, abordar dicha

relación implica no solo revisar un vínculo en donde el primero se somete a las reglas del

segundo (el cine que narra acontecimientos históricos), sino también preguntarse ¿cómo

incluir el tiempo de las imágenes en el tiempo de la Historia?

1. Objeto y situación de investigación

Este trabajo surge a partir de una primera observación del cine argentino de los últimos diez

años en el que se destaca un renovado interés por la Historia nacional. En primera instancia,

llama la atención el contraste con la última década del siglo XX donde el vínculo entre el

cine y la Historia (la nombraremos de ahora en más siempre con mayúscula para distinguirla

de la historia como narración) parecía estar ausente, siendo este período cinematográfico

caracterizado como “deshistorizado” o “presentista”. Así, se advierte que directores como

Lisandro Alonso o Lucrecia Martel, que emergen y se consolidan en la década del noventa,

10

en los últimos años comienzan a trabajar con relatos que se desenvuelven en un pasado

nacional; o a documentalistas como Nicolás Prividera o Andrés Di Tella, que pasan de

realizar producciones autobiográficas cargadas de un trauma personal-familiar, a proponer

relatos que reflexionan sobre el pasado nacional y los modelos historiográficos. A partir de

esta primera observación es que nos proponemos realizar una revisión de las relaciones entre

cine e Historia en un conjunto de producciones audiovisuales argentinas de los últimos diez

años.

Nos interesa estudiar aquí los vínculos entre cine e Historia a partir de la posibilidad del

dispositivo cinematográfico de desplegar tramas temporales divergentes. De esta forma, nos

alejamos de los paradigmas que privilegian el vínculo a partir de la condición de documento

–o testimonio– de sucesos cronológicos, ya que consideramos que esta relación puede ser

mucho más compleja y enriquecedora si comprendemos a la Historia como una trama de

sentido que configura el tiempo fenoménico, y al cine, como un dispositivo que experimenta

con el lenguaje articulando tiempos, disponiendo o desafiando modelos de representación

sobre lo histórico. Consideramos a la Historia no solo como el orden de acontecimientos

(dimensión acontecimiental), sino también, y sobre todo para los alcances de nuestro

objetivo, como el orden que los representa (dimensión historiográfica), lo que nos exige

considerar los criterios de relevancia a la hora de seleccionar y ordenar los hechos en una

trama temporal, a la vez que nos invita a indagar los modos en los que las temporalidades

emergen en las imágenes. Dichos criterios del orden de la representación dependen de un

lenguaje que opera como una estructura pre-figurante del objeto de conocimiento. En este

caso, la estructura estaría dada por el dispositivo cinematográfico –el montaje– que, en su

despliegue de imágenes, nos ofrece diversas disposiciones temporales que profundizan y

densifican la temporalidad de las imágenes, al mismo tiempo que se articulan y/o chocan con

los procesos de sentido histórico acumulados en los imaginarios culturales.

Entendemos que el cine se vincula con la Historia enriqueciendo sus puntos de vista, pero

también proponiendo innovaciones en los modos de representación y/o figuración. Surge

entonces una inquietud de complejizar el análisis de las imágenes cinematográficas y su

11

posibilidad de tejer tramas temporales divergentes.

De esta forma, podemos enunciar que el objetivo de este proyecto de investigación es

explorar los modos de articulación de la temporalidad de las imágenes audiovisuales en

relación a la Historia, en un grupo de filmes argentinos de los últimos diez años, señalando

las singularidades de esta dinámica.

Para llevar adelante esta tarea nos proponemos los siguientes objetivos específicos:

a. Revisar los antecedentes teóricos sobre cine e Historia atendiendo a los modelos no

tradicionales sobre cada una de estas dos áreas.

b. Analizar en los filmes seleccionados las tramas temporales que se conjugan desde las

imágenes y la Historia, atendiendo a sus diversos componentes (visuales, sonoros,

sintácticos, narrativos, políticos y culturales).

c. Observar en el análisis de los filmes su articulación, o no, con las dimensiones

analíticas observadas en los antecedentes teóricos.

d. Comparar los elementos de análisis entre los filmes.

La hipótesis de partida de este trabajo es que el cine argentino contemporáneo gira su

régimen de historicidad hacia el pasado, la Historia nacional se convierte en un objeto de

reflexión, así como también el material con el que componer y vincular sus imágenes. A su

vez, una hipótesis complementaria advierte que el pasado que en estas producciones se

conjuga, está cargado de una apertura que exige su constante traducción, dado que el pasado

irrumpe como temporalidad abierta que resignifica los modos de representación de la

Historia. Ello nos advierte sobre una manera de revisar el pretérito a través de una

composición de imágenes siempre abierta, que escapa al mito de un supuesto pasado en

espera pasiva, y nos interpela, como comunidad, desde el presente.

Esto implica un giro en las formas en las que se venían conjugando las relaciones entre cine

e Historia en los filmes argentinos de años anteriores. Por un lado, el cine de los años ochenta

estuvo dominado por la comprensión de la Historia a partir de la alegoría, estableciéndose

12

con esto, una relación de continuidad entre el símbolo y su significado histórico. En cambio,

el cine de los noventa nos ofrece tramas más bien “vaciada de temporalidad”, presentistas.

Finalmente, en los filmes de la última década observamos una suerte de “impulso temporal”

que no solo viene a revisar los acontecimientos de la Historia, sino que también dinamiza las

representaciones historiográficas.

De esta forma, desde nuestro punto de vista, y atendiendo a una visión de la Historia no como

sucesión, sino como conjugación de tiempos –de tramas complejas dinamizadas por el

montaje y ancladas en las imágenes– podemos mencionar que de lo que se trata es de la

articulación de múltiples y heterogéneas aperturas del pasado que exigen una identificación

de sus modos de articulación y figuración.

2. Metodología y alcances de la investigación

En relación a la metodología de este trabajo, podemos mencionar que la tesis funcionará

analíticamente a partir de los elementos que los filmes argentinos de los últimos diez años

nos brindan. Esto implica partir por los objetos de estudio, y no por los modelos conceptuales

que imponen sus puntos de vista y perspectiva de análisis de forma anticipada sobre los

objetos estéticos.

La metodología de análisis de los filmes privilegiará la condición visual, lo que implica

considerar los códigos distintivos tanto visuales (iconocidad) como gráficos, sonoros y

sintácticos (montaje). Pero también se atenderá a los componentes narratológicos (regímenes

narrativos), políticos (análisis ideológico de los elementos figurativos), y culturales (sistema

de representación simbólica y las señales de identidad recurrentes). Todos estos elementos

intervienen en un estudio sobre el vínculo entre cine e Historia que los filmes argentinos

contemporáneos nos proponen considerando los siguientes niveles de análisis: (i) el régimen

de historicidad; (ii) mirada historiográfica, (iii) la inscripción discontinua de las

temporalidades en las imágenes.

I. Régimen de historicidad. El régimen de historicidad surge a partir de las diferentes

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maneras de resolver la tensión entre campo de las experiencias evocadas y los

horizontes de expectativas que definen una sociedad. En líneas generales, ello implica

ordenar los tiempos y darles un sentido en relación a un pasado, a un futuro o a un

presente. En nuestro trabajo consideraremos estos órdenes de representación

historiográfica de forma vinculante, dinámica, en definitiva buscando cómo se

interpelan entre sí y cómo conforman una “red de relaciones”. Ello quiere decir que

analizaremos cómo en el cine argentino contemporáneo se entretejen estas macro-

temporalidades a partir del dominio del pasado, es decir, cómo el pasado adviene en

el presente y/o se proyecta hacia un futuro –o no–.

II. Mirada historiográfica. Analizaremos cómo las imágenes audiovisuales exploran un

acontecimiento o período histórico, midiendo la productividad de la distancia histórica

para una toma de posición sobre el imaginario de la época. Ello implica analizar los

modos de representación del pasado; advertir que hay ciertos elementos del pasado

histórico que presionan para ingresar a la historiografía; y también identificar si estos

filmes convocan a figuras teorizables que se han sedimentado a través de la historia

cultural, política y/o intelectual.

III. Arqueología de los tiempos e innovación del dispositivo cinematográfico. Desde un

punto de partida en donde no hay un pasado único que representar, ni un orden preciso

y lineal, sino más bien fragmentos de tiempo que son articulados a partir de diversos

mecanismos de corte y acentuación, de montaje y desmontaje, es que surge la

necesidad de dar cuenta de un sentido del orden de representación de los tiempos que

va más allá de los acontecimientos narrados. Se trata de estudiar cómo estos filmes

convocan iconologías, gestos visuales, mecanismos sensibles cargados de

entrelazamientos de tiempos que interpelan a la Historia. A la vez, interesa explorar

cómo el mismo dispositivo cinematográfico opera como un lenguaje que estructura

pre-figuraciones, sentidos que articulan tramas temporales.

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Por otra parte, algunos de los elementos con potencial de análisis en los filmes son:

a. Estructuras narrativas: se refiere a los tipos de relato, modos de narrar que generan

matrices de modulaciones temporales, que conforman ritmos y desarrollos

historiográficos.

b. Figuras de complejidad temporal: elementos icónicos que condensan la

heterogeneidad de tiempos.

c. Representaciones culturales, figuras teóricas sociales-políticas que –a modo de

“cadena de transmisión” – han sedimentado en la cultura y emergen en el montaje de

imágenes.

La selección de nuestros casos de estudio, películas argentinas de los últimos diez años, se

realizó considerando diversos modos en los que los filmes se vinculan con la Historia, ello

implicó considerar producciones que tematizan y/o reflexionan sobre el pasado, cuyo relato

se inscribe en una ambientación histórica, así como también explorar otros casos en los que

el vínculo no se presenta de manera evidente. A su vez esta selección se realizó sin

discriminación entre géneros de ficción y documental, privilegiando los filmes que puedan

brindarnos una particular acentuación, como así también heterogeneidad, con los modelos de

figuraciones temporales.

Hemos estructurado el trabajo de la siguiente manera. En la primera parte, repasaremos

algunos antecedentes conceptuales fundamentales en las dos áreas de investigación con el

que este trabajo dialoga. En el primer capítulo de esta parte, revisaremos el estado del arte de

la relación entre cine e Historia, también daremos cuenta de tres grandes modelos de

conceptualización del tiempo y la Historia que se contraponen al modelo tradicional

teleológico, y revisaremos algunos enfoques en los que se observa cómo las imágenes

audiovisuales configuran sus propios modelos temporales, identificando al dispositivo del

montaje como el elemento dinamizador. De esta forma, señalaremos en este apartado algunas

dimensiones claves que guiarán nuestro análisis. En el segundo capítulo de esta sección

daremos cuenta del debate en torno al “Nuevo Cine Argentino” que surge en la década del

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noventa, sus actuales variaciones y los sentidos historiográficos que desde allí se desprenden.

Luego de ello comenzaremos el análisis de los filmes, los cuales hemos dividido en tres

agrupaciones, a los que le corresponde un capítulo a cada uno. Cada apartado hace referencia

a una dinámica en el vínculo entre cine e Historia en donde es posible identificar una

dominante temporal que surge en el cruce entre la Historia y la temporalidad propia de las

imágenes en movimiento. Las secciones son las siguientes: el tiempo fuera de las imágenes

(la Historia como objeto de reflexión); el tiempo dentro y fuera de las imágenes (filmes de

ambientación histórica); y el tiempo dentro de las imágenes (ficciones que se alejan de los

acontecimientos de un pasado pero desafían a la historiografía, configuran el “otro de la

Historia”). Decidimos dividir las secciones de análisis de los filmes según el modo en que la

temporalidad encuentre una dominante en la Historia o en las imágenes. Sin embargo es

importante mencionar que esta tipología no se refiere a una categorización de “tipos puros”

excluyentes entre sí, por el contrario lo que busca es explorar los lindes y posibles roces que

se producen entre ellos, concibiendo entonces al montaje de imágenes como el lugar donde

pueden encontrarse el tiempo y la Historia.

El segundo apartado analiza producciones que tienen pretensiones historiográficas explícitas,

es decir que reflexionan sobre los modos de relatar la Historia y los modos de representación

historiográficas (en mayor o menor medida). Se trata de dar cuenta de un revisionismo

histórico y de considerar a las imágenes como un instrumento de representación

historiográfica. Se analizarán allí las producciones que surgen en la época del Bicentenario

como así también el film Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011). La tercera refiere a

producciones cuyo relato se sucede en un pasado histórico nacional reconfigurando las

representaciones historiográficas sobre el mito de origen de la Nación y la lucha por la

frontera, transformando la ambientación histórica de la época en una reflexión –o no– sobre

las temporalidades. Consideraremos aquí los casos de Aballay el hombre sin miedo (Fernando

Spiner, 2010), Desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007), El movimiento (Benjamin Naishat,

2015) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014). Finalmente la cuarta sección refiere a películas, en

donde si bien la Historia no emerge como tema o contexto en el relato sí conforman un

particular laboratorio de temporalidades que construye modulaciones con las que se conjugan

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los tiempos y desafían a las representaciones de la Historia. Los filmes seleccionados para

este apartado son: El hombre robado (Matías Piñeiro, 2007) El estudiante (Santiago Mitre,

2011) y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008). Cada una de éstas últimas tres partes

está dividida en dos capítulos, en el primero se analizan dos o tres filmes, mientras que en el

segundo se ofrece una análisis más exhaustivo de un solo largometraje que, a modo de caso

de estudio, ofrece una mayor innovación en su vínculo con la Historia.

Esta propuesta, entonces, se dirige a pensar el vínculo entre cine e Historia desde una visión

diferente y novedosa, esto es, analizando las configuraciones temporales que se producen

cuando las imágenes audiovisuales se encuentran con la Historia, desde la premisa de

concebirla a ésta como una apertura hacia el pasado. Ello implica un enfoque de investigación

del tipo exploratorio, lo que privilegia un tono de escritura que tiende al ensayismo. En

paralelo, este trabajo también es un aporte a los trabajos y debates en torno al cine argentino

contemporáneo en general.

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PRIMERA PARTE

ANTECEDENTES CONCEPTUALES

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Asumir que las imágenes están compuestas de estratos superpuestos de tiempo, como hemos

sugerido en la introducción, implica considerar una concepción de la temporalidad que no

puede reducirse al reconocimiento de la teleología y la linealidad. Implica, por tanto, modelos

de no-homogeneidad que posibilitan nuevos sentidos sobre la Historia, que conciben ritmos

y duraciones por encima de una cronología precisa. En este sentido es que en el primer

capítulo también identificaremos tres grandes modelos que nos ofrecen una noción de la

Historia y la temporalidad como abierta, discontinua y plural, estos son los de Sigmund

Freud, Aby Warburg y Walter Benjamin. Así, pues, varios de los elementos aquí

identificados se articularán con los respectivos análisis de los filmes.

A su vez en el primer capítulo de esta primera parte abordaremos los antecedentes del vínculo

entre cine e Historia, lo que nos lleva a considerar a ésta última como disciplina que genera

sentidos de representación, para luego ir desprendiendo nuestro punto de vista en el cruce

entre Historia y montaje de imágenes, incorporando algunas teorías con las que abordar las

temporalidades complejas de las imágenes. Se trata entonces de trazar los antecedentes que

nos permiten afirmar la posibilidad que posee el cine de desafiar a la Historia.

Por otra parte, como mencionamos, este trabajo también se presenta como un aporte a los

estudios sobre cine argentino contemporáneo, lo que nos lleva a revisar los antecedentes

próximos en este caso en general y en su vínculo con la Historia en particular. En este sentido

en el segundo capítulo de esta sección abordaremos brevemente los debates en torno al Nuevo

Cine Argentino que surge en la década del noventa, sus actuales variaciones, y las dominantes

temporales que desde allí se desprenden.

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CAPÍTULO 1

El cine desafía a la Historia

1.1. La Historia y el cine

Una operación fundamental para entrar al tipo de problemas que nos proponemos abordar es

la de dar cuenta de los antecedentes de la relación entre cine e Historia, y algunas operaciones

conceptuales que desde allí se desprenden. A continuación identificaremos un estado del arte

de este vínculo, señalando los elementos sugerentes para luego proponer nuestro punto de

vista.

Generalmente esta relación ha sido abordada a partir de una subordinación del cine a la

Historia, entendiéndose el primero como un documento que puede ampliar el conocimiento

socio-histórico de una determinada cultura1. Uno de los grandes antecedentes que podemos

reconocer es el de Siegfried Kracauer, quien considera que el cine puede revelar la compleja

verdad de la mentalidad de una nación. En su obra De Caligari a Hitler2, analiza cómo el

cine de la época 1919-1939 testimonia las obsesiones de un pueblo traumatizado por la

derrota y por el peso de conductas regresivas, dando cuenta de la disolución de los lazos

tradicionales y de los gérmenes de un totalitarismo que culminan con el nazismo. El autor no

sostiene que el cine de la época, la de la República de Weimar, lleva en sí los elementos que

hacen a una “alma germánica”, sino que más bien nos habla de disposiciones y tendencias

colectivas que prevalecen al interior de una nación. Es interesante, en este sentido, notar

cómo ya en este primer estudio se entiende al cine como un espacio en donde pueden alojarse

1 Dejamos de lado aquí otro vínculo que reclama por la autonomía desde el campo cinematográfico: la de la

historia del cine, que también ha entrado en pugna con la Historia y sus defensores más ortodoxos. Michele

Lagny reprocha que los historiadores le nieguen al cine la posibilidad de tener su propia historia, mientras que

estos acusan aquellos intentos como “pasionales”, y como un discurso de cinéfilos con criterios poco

exhaustivos y/o científicos. Véase Michele Lagny (1997). Cine e historia. Barcelona: Bosch. 2 Siegfried Kracauer (1985).

20

los gérmenes de una “mentalidad colectiva”. Claro que el asunto está en si esta relación se

desarrolla como reflejo de uno sobre el otro o como refracción, configuración, etc. Pero por

ahora nos parece importante mencionar cómo se ha asociado a este arte joven con las

estructuras emotivas de un pueblo, de una nación, inscribiendo así una Historia en dos

sentidos: la del cine y la de una nación.

Años más tarde, en el marco de un interés creciente de las ciencias sociales por el cine, el

historiador francés Pierre Sorlin también observa en éste la posibilidad de abrir nuevas

perspectivas para el estudio de la sociedad. Para el autor el cine es un productor de expresión

de su época, por lo tanto, estudiar qué es lo que narran las películas mediante los recursos

cinematográficos que la componen, por medio de la edición, la música, la puesta en escena

o la cinematografía, es esencial para investigar la forma en que la cinta representa el pasado.

A su vez, el académico nos advierte que los filmes pueden dar a conocer detalles acerca de

la sociedad que los produjo, incluso revelando algo del pasado que las metodologías clásicas

–por ejemplo la Historia escrita– no llegan a pesquisar. Así, por ejemplo, en su libro Cines

europeos, sociedades europeas3 Sorlin analiza el modo en que las naciones de ese continente

han venido expresando sus singularidades culturales a través del cine.

Desde otro punto de vista, el historiador francés Marc Ferro también ha consolidado una

perspectiva socio-histórica de esta relación, pero en una versión más estricta en su condición

de “documento social”, dejando así de lado su condición de obra de arte. En su libro Historia

contemporánea y cine menciona:

No consideramos aquí el film desde un punto de vista semiológico. Tampoco

se trata de hacer estética o historia del cine. El film se observa no como obra

de arte, sino como un producto, una imagen objeto cuya significación va más

allá de lo puramente cinematográfico; no cuenta solo por aquello que

atestigua, sino por el acercamiento socio-histórico que permite4.

Más allá de la consideración del cine como documento para la Historia, o instrumento para

pesquisar detalles que escapan al formato escrito, el historiador norteamericano Robert

3 Pierre Sorlin (1996). 4 Marc Ferro (1995: 39).

21

Rosenstone nos ofrece una visión que amplía y desafía este vínculo. El autor no subordina el

dispositivo cinematográfico a un entendimiento de lo social, y si bien reconoce esta función,

destaca que el cine es sobre todo una fuente de creación histórica. En este sentido, a diferencia

de los otros autores, menciona que un director a través del dispositivo cinematográfico tiene

“el mismo derecho que los historiadores a meditar sobre el pasado”5.

Por otra parte, Rosenstone agrupa los filmes que se vinculan con la Historia de la siguiente

manera: los que presentan los acontecimientos como un drama –ficciones–; los que se

presentan como documentos –documentales–; y los que abordan el pasado como una

experimentación. Los dos primeros se corresponden con la narrativa clásica y el cine de

Hollywood, mientras que el tercero se vincula con los filmes de corte más ensayísticos, de

vanguardia, modernos o posmodernos.

Finalmente no podemos dejar de mencionar al historiador y filósofo Hayden White, quien

sugiere que las películas tienen voz cuando se trata de análisis histórico. Para él, la fotografía,

las imágenes cinematográficas, los datos de vídeo, etc., son discursos en sí mismos, que

transportan información que solo puede ser entregada de una manera visual. En base a estas

ideas, White denomina la interpretación del pasado a través de fuentes visuales como

“historiofotía”. Como su nombre lo indica, en vez de presentar la Historia en su clásica forma

escrita, ‘grafía’, se presenta en una forma visual, ‘fotía’6.

A partir de estos antecedentes, podemos advertir que la postura de Rosenstone es la más

cercana a nuestro enfoque, e incluso podemos ir un poco más allá de su pretensión de

considerar a los directores –o a ciertos directores– como historiadores, y a los filmes como

discursos que aportan información historiográfica, y proponer que el cine puede también

desafiar y reconfigurar los modos de la historia. El cine puede también ser una herramienta

de historiografía.

Y es que pareciera que en general cuando se habla de la relación entre cine e Historia, se

piensa a la segunda como un elemento homogéneo, una disciplina unificada. Pero ¿qué se

5 Robert Rosenstone (1997: 17). 6 Hayden White (1998).

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entiende por Historia?, ¿una disciplina científica?, ¿una estructura narrativa que ordena los

hechos del pasado en un relato lineal? En el contexto actual, dominado por declaraciones del

tipo “crisis de la historia”, “post-historia”, “giro reflexivo de la historia”, debemos revisar su

campo, dar cuenta de cómo el cine también se cuela en sus fisuras y lindes epistemológicos,

preguntándonos: ¿cómo el cine expone el pasado?, ¿cómo el cine desafía nuestra idea de

historia?

1.2 El giro reflexivo de la Historia

El siglo XX es el de la construcción de utopías, relatos que proyectan el porvenir de un

colectivo y le permiten aunar voluntades, legitimar poderes para alcanzar dicho proyecto. Se

trata de relatos teleológicos donde se distinguen y suceden de manera lineal el pasado, el

presente y el futuro. Pero también el siglo XX es el de las catástrofes, el de las guerras y

genocidios que se caracterizan de “innarrables”, y que minarán también cualquier proyecto

utópico que establezca el desarrollo temporal hacia un porvenir dichoso de los pueblos y que

tendrá su hito de cierre con la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Este

desplazamiento de la utopía a la catástrofe implica también una nueva manera de comprender

la conjugación de las temporalidades, una que para muchos desencadena la crisis de la

Historia.

En primer lugar, se trata de una crisis, o al menos de un cuestionamiento, de la disciplina

histórica en su pretensión de ciencia y organización erudita de los tiempos que brindaba el

material necesario para la construcción, legitimación y reproducción de una identidad o

conciencia colectiva. Y es que la Historia era también parte de una lengua común en la

instauración y legitimación de los Estados-nacionales. Era la conciencia de un pasado

compartido, así como también la proyección de un destino como pueblo, nación, que

conformaba un elemento fundamental para la cohesión social, así como también para la lucha

e instauración de proyectos sociales que disputaran las jerarquías de poder.

“El porvenir se cerraba, el pasado se oscurecía y el presente se imponía como el único

23

horizonte”7, nos menciona Hartog, aludiendo a la caída de las utopías y sus proyecciones de

emancipación colectiva. Pero así también al cuestionamiento de la “pretensión de verdad”8 y

a las metodologías de acceso al pasado que la Historia con demandas científicas propone. En

1978 Hayden White declara:

Ha habido una resistencia a considerar las narraciones históricas como lo que

manifiestamente son: ficciones verbales cuyos contenidos son tan inventados

como descubiertos, y cuyas formas tienen más en común con sus formas

análogas en la literatura que con sus formas análogas en las ciencias9.

Así White identificaba las formas de narración histórica con la literatura, lo que implica que

no habría otro procedimiento para recuperar el pasado que la construcción de un relato: la

disciplina histórica se identificaba con la narración y se desvinculaba, por tanto, de los

modelos científicos que los paradigmas de postguerra –estructuralismo, marxismo y

cuantitativismo– habían pretendido aplicar a la Historia10. Paul Ricoeur, también desde un

enfoque similar al de White aunque desde una fenomenología hermenéutica, advierte que la

Historia se ha cargado de una extrañeza inquietante, y que se ha perdido la evidencia, aquella

que aseguraba el régimen moderno de la historicidad11.

Por otra parte, emerge también una nueva Historia cultural12 que cuestiona las metodologías

tradicionales de acceso y lectura del pasado, incorporando objetos de la cultura popular, como

así también documentos que reivindiquen los modos de pensar y actuar de los subalternos.

7 François Hartog (2014: 47). 8 La pretensión de verdad sería una condición inherente a la disciplina histórica, ya que es también lo que la

distinguiría de la ficción. Dice Elizabeth Collingwood-Selby: “La verdad es la medida de la historia, lo que

discierne su especificidad, lo que, en principio, la destina a diferenciarse, por ejemplo, del mito, de la fábula,

del cuento o de la ficción” (2009: 11). Véase también Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. México: Siglo

XXI. 9 Hayden White (1978: 82). 10 Podemos identificar tres grandes antecedentes en esta línea historiográfica catalogada de postmoderna: Paul

Veyne (1972). Cómo se escribe la historia. Ensayo de epistemología. Madrid: Alianza editorial; Hayden White

(1992). Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: Fondo de Cultura

Económica; Michel de Certeau (1999). La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana. Se

trata de obras que reivindican la historia como narración y problematizan la relación entre historia, narración y

ficción. 11 Paul Ricoeur (2003). La memoria, la historia y el olvido. Madrid: Trotta. Decíamos que se trata de una

fenomenología hermenéutica debido a que para Ricoeur la narración es la que da cuenta y sentido de la

experiencia temporal del hombre en el mundo. 12 Véase Lynn Hunt (1989). The New Cultural History. Berkeley: University of California Press.

24

En definitiva, se trata de un vínculo de la Historia con los estudios culturales que por un lado

propone una dimensión política de la historia de lo cotidiano, incorpora grietas desde donde

acceder al pasado, diversas a las tradicionales –uno de los casos más destacados en este

sentido es el de Carlo Ginzburg y su método de conocimiento indiciario–, a la vez que

mantiene vacilantes las relaciones entre las bases materiales y mentales de la cultura popular

y los sistemas de legitimación de una elite –como son los casos, por ejemplo de Raymond

Williams, Stuart Hall–.

Todo ello implicará un cuestionamiento de la pretensión de verdad, multiplicando las

perspectivas –relatos que pueden ser disimiles– sobre un mismo acontecimiento.

En paralelo a este resquebrajamiento, surge el auge por la memoria, que viene también a dar

cuenta de la crisis del concepto teleológico y omnipotente de una Historia universal que había

caracterizado al siglo XIX. La memoria no es totalizadora, no construye grandes relatos,

sino que trabaja siempre en perspectiva, asume e incorpora el olvido en su producción13. La

memoria implica un poder de evocación del pasado en el presente, cuestionando el límite que

los divide. Como escribe Jean-Pierre Vernat “[la memoria] no reconstruye el tiempo;

tampoco lo anula. Haciendo caer la barrera que separa el presente del pasado, tiende un

puente entre el mundo de los vivos y el más allá al cual retorna todo lo que ha abandonado

la luz del sol”14 .

Por otra parte, la memoria subjetiva, individual o colectiva, implica una variedad de relatos,

perspectivas, situaciones sobre los hechos del pasado; los que pueden a su vez tejerse con

múltiples pretéritos. Dice Régine Robin en la introducción a su libro La memoria saturada

Hablo de un pasado en busca de significación, de una historia que perdió su

13 Desde una noción psicoanalítica que ha sido incorporada a los estudios de la memoria, se acepta que la

memoria y el olvido están íntimamente ligados el uno al otro, dado que la memoria no es sino otra forma de

olvido y que el olvido es una forma de memoria oculta. Véase por ejemplo: Dominik La Capra (2008). Historia

y memoria después de Auschwitz. Buenos Aires: Prometeo; Andreas Huyssen (2001). En busca del futuro

perdido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica; Régine Robin (2012). La memoria saturada. Buenos

Aires: Waldhuter. Como observaremos en el siguiente apartado, para el psicoanálisis el olvido es activo, se

insinúa, retorna y hasta puede llegar a gobernar el presente. Ello implicaría una concepción epistemológica del

tiempo distinto a la de la historiografía para la cual existe un corte entre el pasado y el presente. 14 Jean Pierre Vernant (2001: 95).

25

sombra y ya no puede decir nada. Ni novela, ni gran relato, yo escribo sobre

un fondo de rotura y recolección de trozos, de partículas, de fragmentos, de

indicios15.

El auge de la memoria en la sociedad contemporánea instaura una autentica cacofonía,

multiplicidad de voces, formulaciones narrativas, en distintos formatos, estilos, es decir, una

variedad de prismas discursivos sobre lo acontecido. Al extendido –e incluso hoy saturado–

concepto de memoria16 se añade el de patrimonio, identidad, conmemoración; como así

también el de trauma, víctima, testigo, que refuerzan la trama presentista, la catástrofe y la

multiplicidad de puntos de vistas subjetivos que no parecen poder ordenarse en un sistema

jerárquico. La memoria convoca extensamente a la manipulación del tiempo.

A su vez, no podemos dejar de pensar este fenómeno de la multiplicación de narrativas

desjerarquizadas como parte de los cambios materiales en las técnicas de producción y

reproducción, sobre todo con los dispositivos digitales, que nos permiten una

sobredisponibilidad de referencias, de imágenes, de archivos.

Esta situación, entonces, nos permite comprender cómo hoy pueden coexistir dos fenómenos

que a simple vista se muestran como contradictorios: el del fin de los grandes relatos y la

proliferación de las narrativas.

Dicho todo esto, ya podemos afirmar que nuestro punto de partida no será el de abogar por

los paradigmas del “fin de la historia”17, sino que de lo que se trata más bien es del fin de una

configuración de la Historia comprendida como una trama de relato que se desenvuelve en

un movimiento teleológico, en general idealista objetivo. Incluso, podemos mencionar que,

de lo que se trata es de un cambio en la concepción epistemológica del tiempo de la

historiografía. Lo que entra en crisis también, es la separación entre pasado y presente, y

también, el vínculo causal que los une. Las tramas temporales estallan en su estructura lineal

15 Régine Robin (2012: 18). 16 Para una revisión crítica del concepto de memoria en un contexto dominado por la exigencia del testimonio

en primera persona véase Beatriz Sarlo (2007). Tiempo Pasado. Buenos Aires: Siglo XXI. 17 Nos referimos a la conocida y sobradamente debatida tesis de Francis Fukuyama según la cual la historia ha

terminado. Francis Fukuyama (1992). El fin de la historia y el último hombre. Barcelona: Planeta.

26

para construir diversos relatos –que se saben narrativos– desde los fragmentos, y en los que

la Historia como disciplina no parece poder ordenarlos o jerarquizarlos, dejando también esa

oportunidad a los actores sociales de turno que luchan por su visibilización y jerarquización.

Ahora bien, esto no es nuevo para el campo filosófico, ya que desde las fuerzas vitalistas

hasta las vanguardias del siglo XX, estas inquietudes habían sido activadas. Desde Nietzsche

a Bergson y Simmel, entre Warburg y Benjamin, estas fuerzas se habían tomado el devenir

del tiempo, martillando la Historia para que esta salte en pedazos, en singularidades que

pueden ser rearmadas a partir de diversos devenires, supervivencias, afinidades,

constelaciones; que no responden a una única significación, sino más bien, a un amasijo de

estilo desplegado en intervalos sobre un lienzo negro: el cielo donde observar constelaciones

en Benjamin, las láminas del atlas de Warburg, o la proyección en la sala oscura de un cine.

Así, surge la posibilidad de armar sobre un “lienzo negro infinito” múltiples posibles

historias, relatos, que podrían articularse sin una trascendencia o modelo preestablecido, y

por tanto, en un modelo desjerarquizado. En este sentido, no es casual que el cine y su

dispositivo de montaje de imágenes hayan emergido en la época en que los modelos

teleológicos de la Historia comenzaban a ser minados.

1.3 Modelos de la Historia

Se hace necesario entonces advertir algunos modelos conceptuales que se contraponen al

tradicional paradigma teleológico, a la vez que dan cuenta de un tipo de temporalidad

dominada por una apertura del pasado que interpela y desafía al presente, cuestión

fundamental para la hipótesis de nuestro trabajo. Para ello hemos seleccionado tres grandes

modelos temporales que surgen a partir de los textos de Sigmund Freud, Aby Warburg y

Walter Benjamin.

A continuación presentamos las principales argumentaciones de estos enfoques, destacando

algunas de sus principales dimensiones, con las que podremos, en las secciones

subsiguientes, medir los filmes que analizaremos. No pretendemos aquí ser exhaustivos en

27

la exposición de sus teorías, sino más bien identificar algunos elementos sugerentes para

nuestro trabajo.

1.3.1 Freud. La Historia como repetición

Las ideas de Sigmund Freud acerca de la temporalidad no aparecen sistematizadas en sus

textos, sin embargo se trata de un aspecto importante que puede ser rescatado a través de su

obra. En este caso nos centraremos sobre todo en sus escritos que teorizan sobre la

conformación del síntoma y la mecánica de los recuerdos.

En primera instancia, podemos destacar que para la teoría psicoanalítica, en su propuesta de

abordaje sobre el pasado, lo más importante a revisar no es el suceso específico acontecido

en un tiempo pretérito, sino su inscripción psíquica actual. Es decir, no interesa lo que sucedió

sino lo que transcurre, lo que implica considerar que en el sujeto mismo se registra una noción

de la temporalidad compleja y heterogénea. Y ello porque cualquiera de nuestras visiones del

pasado, aun en aquellos casos en que podemos corroborarlas objetivamente, llevan impresas

en su estructura la marca de nuestros deseos. Así, el pasado se constituye a partir de fantasías

en las que intervienen, dos procesos, uno primario establecido por una porción del ello en sus

primeros cifrados de goce, y otro consciente que rescata parte de este material y lo somete a

nuevas fragmentaciones, construyendo un relato cuya coherencia responde a los mecanismos

del pensamiento consciente. Este proceso a su vez se hace siempre en perspectiva, es decir

desde un presente particular. Al respecto, señala Freud:

Los recuerdos se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se

transforman con las circunstancias de la existencia del sujeto, y reciben de

cada nueva impresión eficiente lo que pudiéramos llamar el sello del

momento. La relación de la fantasía con el tiempo es, en general, muy

importante18.

Sin embargo, y lo que es una obviedad, no todo puede transformarse en recuerdo, es decir,

en un relato con una estructura de sentido consciente, no todo puede ser elaborado. En

18 Sigmund Freud (2010: 2).

28

términos generales, lo olvidado se limita las más de las veces a la disolución de nexos, al

desconocimiento de consecuencias, aislamiento de recuerdos. Lo que sucede entonces es que

estos pretéritos que no pueden hacerse conscientes, permanecen como material activo que

retorna en diversas manifestaciones posibles de ser observadas en el presente. Se trata de un

continuo proceso de resistencias, en donde lo olvidado de un tiempo anterior emerge en

diversos actos del sujeto, y donde todo aquello que no se recuerda, se repite. “El analizado

no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, sino que lo actúa. No lo reproduce

como recuerdo, sino como acción, lo repite sin saber, desde luego, que lo hace”19. El

analizado repite en vez de recordar, y lo hace bajo las condiciones de la resistencia. Esta

repetición, sin embargo, no debe ser considerada como el “retorno de lo mismo”, sino que

gracias al mecanismo del deseo, el cual aunque reprimido se mantiene con toda su intensidad,

procurará siempre generar nuevas descargas que surgirán con investiduras “libremente

móviles”. Esto implica que la repetición se realizará en un proceso en donde su manifestación

puede cambiar de significantes. En este sentido, el síntoma no daría cuenta de un sentido

único, sino más bien, de una dinamización, de un proceso cambiante:

El trabajo analítico, tal como hoy lo practicamos, excluye de plano la

elaboración sistemática de un solo síntoma hasta su final iluminación. Más

bien es preciso abandonar una y otra vez determinado tema, en la seguridad

de que se habrá de regresar de nuevo a él desde otros nexos20.

De este modo podemos destacar dentro de su teoría psicoanalítica una particular noción

temporal, la de la posterioridad21, la cual alude a cómo las experiencias, impresiones y huellas

mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a

un nuevo grado de desarrollo.

La teoría psicoanalítica nos sitúa ante un presente cargado de pasado, o mejor dicho, un

pasado que no deja de interpelarnos, que exige siempre tejer nuevos nexos, y explorar nuevos

fragmentos temporales. Se trata de un presente problematizado por esas sedimentaciones,

19 Sigmund Freud (1991a: 151-152). 20 Sigmund Freud (1991b: 243). 21 Nos referimos al término nachträglich, utilizado frecuentemente por Freud en relación a su concepción de la

temporalidad y de la causalidad psíquica.

29

que emergen como síntomas, sueños, actos fallidos, relatos y/o fantasmas, que el terapeuta

deberá rastrear en un método similar al de la arqueología. El trabajo terapéutico implica

entonces una reconducción al pasado desde los síntomas del presente. El trabajo

psicoanalítico jamás podría pensarse como la consecución y el seguimiento lineal de un

síntoma, sino que presenta un tiempo disruptivo.

Finalmente, podemos mencionar que si bien el padre del psicoanálisis se refiere en la mayoría

de sus escritos a la conformación de la psiquis individual de los sujetos, también traspasa este

mecanismo a la Historia cultural de la sociedad. De esta forma, para el autor existe un

paralelismo entre el desarrollo humano individual y la Historia de la cultura. Se encuentra

aquí también la tesis de que el pasado está impreso en el presente y pervive “semioculto” en

las más diversas formas de la cultura. Así, en su escrito “Tótem y Tabú”22 recurre, al igual

que como hace con el complejo de Edipo, a un conflicto mítico que da origen a la cultura: el

asesinato de un padre perpetrado por el clan de hermanos, para acceder a las mujeres

monopolizadas por éste. Conflicto que será el que finalmente instaure la ley, ya que a partir

del asesinato del padre, serán los mismos hermanos los que voluntariamente se veden el

acceso a lo prohibido. Así, para Freud la civilización está constituida a partir de un crimen

en común que con diversos significantes se hará presente en el desarrollo de las culturas.

Siguiendo lo planteado en “Tótem y Tabú” de lo que se trata es de aquello que persiste o

insiste, y permanece eficaz a lo largo de las generaciones. A su vez se observa al fenómeno

originario como la expresión condensada de una fuerza creadora de la vida cargada de

contradicción, conflicto y multiplicidad. Es importante asimismo mencionar que esta figura,

la de la violencia como mito originario de la cultura –y/o de lo político–, tiene una importante

tradición en muchos de los pensadores de la cultura argentina contemporánea23.

22 Sigmund Freud (1991c). 23 Entre los intelectuales argentinos que han trabajado este concepto destacan León Rozitchner con Freud y el

problema del poder (Buenos Aires: Losada, 2003), y Eduardo Gruner con Las formas de la espada (Buenos

Aires, Colihue, 1997). También, resulta sugerente destacar cómo en el capítulo “El escritor liberal romántico”

de su libro Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar (Buenos Aires: Siglo XX, 1971),

David Viñas señala que la literatura argentina tendría origen en el ritual de la violencia, haciendo alusión al

cuento “El Matadero” (1871) de Esteban Echeverría y a la novela folletinesca Amalia. (1851-1855) de José

Mármol. Ricardo Piglia también hará alusión a ello en su obra La argentina en pedazos en donde advierte

como la violencia política atraviesa la Historia de la narrativa argentina desde el Facundo hasta El matadero,

en las que se alude a un mismo enfrentamiento: la de la urbanización y la barbarie.

30

1.3.2 Warburg. La Historia como supervivencia

Para el desarrollo del método histórico –cultural– que nos propone Aby Warburg, sugerente

para el objetivo de nuestra investigación, identificaremos algunos elementos presentes en sus

trabajos sobre el Renacimiento24, los indios hopi25 y finalmente su descomunal y siempre

inconclusa obra, Atlas Mnemosyne.

En sus estudios sobre el Renacimiento, Warburg se propone rastrear y señalar los rasgos de

la Antigüedad, e incluso de otros pasados remotos, que persisten en las obras de arte de esta

época. Así, por ejemplo, identifica elementos como el movimiento y la gestualidad de las

esculturas clásicas –aspectos generalmente descartados por la historiografía del arte de la

antigüedad–, y revisa cómo se presentan en las obras renacentistas. Esta inquietud por

estudiar la continuidad de ciertos elementos accesorios de una imagen junto a los gestos que

expresan “emociones intensificadas”, se traducirá en uno de los conceptos fundamentales de

Warburg: pathosformel o “fórmulas de lo patético”. El historiador del arte argentino José

Emilio Burucúa define este concepto como “mecanismos sensibles aptos para evocar [...] el

recuerdo de experiencias primarias de la humanidad”26. De esta forma, por ejemplo, los

artistas del Renacimiento habrían sido capaces de identificar algunas de estas fórmulas,

desprenderlas de su contexto y reutilizarlas, así como traducirlas en múltiples vertientes, en

un proceso que a la manera nietzscheana, lo dionisiaco lucha con lo apolíneo, donde se

anudan el terror, la domesticación y la magia de las fuerzas de la naturaleza27. Decimos que

se produce esta conjunción entre fuerzas a partir del concepto de “espacio de pensamiento”

que propone el autor, y a partir del cual da cuenta de cómo el artista del renacimiento trabaja

con esta fuerza primordial, pero desde su libertad, su estilo y su presente. Dice Warburg en

su análisis sobre Durero:

En definitiva, las imágenes de ‘La muerte de Orfeo’ son como un anticipo de

las primeras estaciones desenterradas en ese itinerario de superlativos

nómades de la gestualidad que salieron de Atenas, pasaron por Roma, Muntua

24 Véase Aby Warburg (2005). 25 Véase Aby Warburg (2004). 26 José Emilio Burucúa (2002: 29). 27 Véase Friedrich Nietzsche (2005).

31

y Florencia y llegaron a Nuremberg, donde alcanzaron el espíritu de Durero28.

Por su parte, en su estudio sobre los indios hopi, en Norteamérica, Warburg reflexiona sobre

el poder de la imagen y los símbolos, advirtiendo como las culturas están contaminadas por

dominaciones de diversas procedencias, fenómeno que nos permite identificar rasgos de una

supervivencia. Así el autor pesquisa cómo desde los tiempos más antiguos hasta nuestros

días, y recorriendo diversas culturas, es posible identificar un patrón decorativo simbólico:

una banda en zig-zag, cuya mayor exteriorización es la serpiente. Warburg dedica gran parte

del este libro, El ritual de la serpiente, a describirnos el culto primordial de los indios hopi,

la danza de las serpientes, para luego advertir cómo este culto mágico aún sobrevive como

gesto –como patrón– aunque ha sido ajustado, domesticado por la civilización moderna. Por

ejemplo hacia el final de su estudio el autor nos ofrece una fotografía y nos dice: “es el Tío

Sam con sombrero en cilindro, mientras avanza orgulloso por la calle delante de una

imitación de una cúpula clásica. Sobre su cilindro corren los hilos eléctricos. Con la serpiente

de cobre de Edison, él le arrancó el rayo a la naturaleza”29. Una vez más, entonces, nos

encontramos con la supervivencia de un patrón o gesto primario, que cargado de pathos y de

fuerza dionisiaca se presenta “domesticado” en diversos contextos.

Con todo lo dicho, ya estamos en condiciones de afirmar que para Warburg no existe el

tiempo como una linealidad cronológica, sino que nos ofrece un modelo donde las épocas se

funden, donde sobreviven gestos vitales de épocas arcaicas, pretéritas, que emergen. Así, los

arcaísmos del pathosformel pueden reaparecer en el renacimiento, tal como la electricidad

puede volver a conectarnos de forma inmediata con los antiguos rituales mágicos.

Nos interesa también rescatar el concepto de supervivencia en relación a la tradición ya que

nos permite pensar a esta última no como una herencia sólida, o un patrimonio en progresivo

incremento, sino como una transmisión que debe rastrearse principalmente en los detalles,

ya sea en un gesto en movimiento (los vestidos o cabellos de las ninfas de Botticelli), o un

patrón decorativo (el zigzag de la serpiente). En definitiva, se trata de detalles que emergen

en la imagen con su poder vital, indicios de la supervivencia de formas vivas.

28Aby Warburg (2005: 407). 29Aby Warburg (2004: 65).

32

Finalmente, en su gran obra inconclusa, Atlas Mnemosyne30, Warburg se propuso construir

un archivo visual más allá de la interpretación lineal de la Historia del Arte en donde las

imágenes son el principal vehículo y soporte de la tradición cultural y de la memoria social.

Se trata entonces de un conjunto de imágenes heterogéneas que coloca una al lado de la otra,

en diversas series o panales, agrupadas por distintos criterios: formales, gestuales, división

de sus propios detalles. El objetivo de esta disposición es el de desplegar las imágenes y

observar uno al lado de otra, en vinculación unas con otras, sus potencialidades aún

desapercibidas. De esta manera Warburg aspira a reconstruir cadenas de transmisión de estas

formas rastreándolas en diversos tiempos y en diversas culturas. Su tarea apuntaba a

acumular imágenes realizadas sobre todos los soportes concebibles, y destinadas a todas las

funciones imaginables, hasta cumplir el propósito de construir un espectro exhaustivo de

representaciones a partir de la cual se reprodujese la trama secular de la memoria de

Occidente.

Ahora bien, muchas de las concepciones de Warburg pueden ser equiparadas a lo

mencionado en Freud. Sin embargo, es importante establecer las diferencias necesarias y

distinguir ambos modelos31. Es obvio que Freud se ocupó de la supervivencia de los signos

que habían dejado de ser significantes para la conciencia racional de los pacientes, similar

tarea se propusieron Warburg y sus discípulos en la historia del arte. Ambos a su vez trabajan

con un método arqueológico donde hay un material cargado de fuerza vital –pathosformel o

el deseo– que aunque reprimido o domesticado, conserva siempre su intensidad para emerger.

Sin embargo, es importante destacar que mientras para Freud este deseo es procesado a través

de un mecanismo de repetición que se manifiesta mediante los más diversos síntomas –

sueños, actos fallidos– y donde la fantasía juega un rol fundamental, en Warburg se trata más

bien de la posibilidad de generar una transmisión entre culturas a través de la supervivencia

de gestos similares a los del patrón, una herencia cultural y social trasmitida, reconocible.

30Aby Warburg (2010). 31 De esta forma nos distanciamos de las lecturas que realiza Didi-Huberman sobre Warburg, en donde equipara

el concepto de síntoma freudiano con el de sobredeterminación de las culturas de Warburg. Véase Didi-

Huberman (2013). “El punto de vista del síntoma: Warburg hacia Freud”, en La imagen superviviente. Historia

del Arte y Tiempo de los Fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada

33

Dicho de otra forma, los detalles que identifica Warburg están cargados de una vitalidad

primitiva, al igual que las pulsiones o ritos originarios que describe Freud, aunque éstos no

reemergen como significantes patológicos que se expresan en una multiplicidad infinita de

significantes que el proceso de la fantasía produce, sino que provienen de una sedimentación

cultural, a la vez que su identificación –visual– es mucho más familiar. En este sentido, la

búsqueda en Warburg responde más a la figura del patrón cultural que a la del síntoma con

anclajes móviles.

1.3.3 Benjamin. La historia como irrupción

Walter Benjamin es, entre estos tres modelos seleccionados, el que hace más explícita su

concepción del pasado como una apertura cargada de una fuerza que se reactualiza en el

presente. Una fuerza que si en Freud adquiría la figura de la repetición en diversos

significantes, en Warburg la de una sedimentación de gestos, de pathos que se hace visible

en la imagen, en Benjamin será a partir de la irrupción de imágenes dialécticas. Así, el autor

de las célebres “Tesis sobre la historia” 32 será el que irrumpirá con un mayor carácter político

de entre los tres casos.

Benjamin concibe a la Historia en contraposición al historicismo dominante de la época y la

filosofía del progreso, cuestionando enérgicamente el modelo temporal que subyace en ella:

la representación del tiempo como homogéneo y vacío, un tiempo lineal que transcurre

inalterable en su ruta hacia el progreso. Pero también Benjamin critica a aquellos modelos

que han vuelto mecanicista el devenir de la Historia, específicamente, los “materialistas

históricos” –la social democracia de la época– que entienden la lucha de clases como motor

de la Historia que conducirá al progreso de la sociedad sin clases. Así, sus “Tesis sobre la

Historia” son una crítica que se resiste tanto al devenir condena o superación del pasado –el

historicismo y el pasado como lo irreversible–, como también a entregar salidas al futuro –la

social democracia y la utopía mecanicista–. Benjamin renuncia a esas “fuerzas fuertes” de la

Historia, aquellas que nombran el pasado desde el presente, le dan un sentido pleno y le

32 Walter Benjamin (2000).

34

trazan un camino a seguir. Y es que para el autor no se trata de que el pasado arroje luz sobre

el presente, o el presente sobre el pasado –concepción más cercana a la tesis freudianas que

rastrea síntomas para comprender el desarrollo de la psiquis–, sino que se trata de considerar

al pasado como un material activo que puede liberar fuerzas mesiánicas e interrumpir en el

presente. En esta consideración del pasado, entonces, lo que no se recuerda no se vuelve

repetición patológica (Freud), sino fragmento de una fuerza viva, posible de irrumpir en la

Historia; el pasado como lo que “todavía puede ser”.

Este modo de concebir la Historia es también el modo de producción de sus escritos, tal como

advierte el académico estadounidense Richard Senett sobre el modelo de temporalidad en

Benjamin y los escritos reunidos en el Libro de los Pasajes33.

La Obra de los Pasajes impondrá la terapia de shock del montaje no sólo para

bloquear la transferencia hacia el pasado proyectada por le “empatía”

historicista, sino que, más importante, al desplegar sus materiales en un ritmo

de cesuras rompe con la ilusión de que algo como continuidad o causalidad

conecte el pasado con el presente. Esta es quizás la intuición más decisiva de

las notas tempranas de Benjamin: la historia no es una narrativa acumulativa,

aditiva, donde el sintagma ininterrumpido del tiempo fluye homogéneamente

desde el pasado hacia el futuro, sino más bien un montaje donde todo

momento puede entrar una contigüidad súbita con otro. La historia como

parataxis/yuxtaposición -el tiempo repartido como estrellas en el espacio, por

supuesto que ya no toma la forma de progreso, sino que salta en flashes

momentáneas de constelaciones dialécticas34.

De esta manera, contra la Historia como totalidad y unidad, Benjamin contrapone la

discontinuidad y la yuxtaposición, procedimiento que será posible gracias a la imagen

dialéctica y el montaje.

Para Benjamin “La historia se descompone en imágenes, no en historias”35 y la primera etapa

33 Walter Benjamin (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Akal. 34 R. Sieburth (1988:12) traducción Andrés Claro. 35 Walter Benjamin (2000: 151).

35

de este camino será acoger el principio del montaje. El montaje, en su procedimiento de corte

y yuxtaposición nos permite tomar fragmentos del tiempo y traerlos al presente pero de forma

no premeditada, es decir, no como una “fuerza fuerte” que impone un sentido, sino como una

superposición de tiempos polivalentes y no intencional. Desde este punto de vista, la Historia

es también una máquina continua de citar, de “cortar y yuxtaponer” textos e imágenes,

sacándolos de su contexto y trayéndolos al presente, pero sin una función programada. El

montaje entonces permite que el tiempo pierda su adherencia en el ahora para hacer posible

la simultaneidad. De esta manera, la imagen perderá también su fijeza y unicidad de sentido

sostenida en un abstracto, en el sentido último. Dejará de ser transparente, única, estática,

continua, para ser ahora múltiple, discontinua, versátil, pero relacional. En este sentido, no

existe la imagen única de un acontecimiento, como así tampoco hay un “detrás” que descifrar

o interpretar en una abstracción, sino que nos encontramos frente a imágenes parciales y

múltiples, dinámicas o dialécticas, discontinuas. Siguiendo a Benjamin –y a una tradición

que abreva en la teoría del montaje de Eisenstein–, son “imágenes dialécticas”, en las que el

choque dinámico entre imágenes contrastantes da lugar a un relámpago fugaz de

inteligibilidad. Como señala Jean Luc Godard: “Hacer historia es pasarse horas mirando estas

imágenes y después, de repente, contraponerlas, provocar una chispa. Con ello se construyen

unas constelaciones, unas estrellas que se acercan o se alejan, tal y como quería Walter

Benjamin”36.

Así, podemos considerar el concepto de imagen dialéctica de Walter Benjamin como un

agente dinamizador que se enfrenta a una convención estática de la Historia, de aquella

positivista que configura el tiempo mítico, el del progreso, la linealidad, continuidad y la

causalidad histórica; por una apuesta por la infinita apertura significativa de la imagen. De

esta manera la imagen condensa temporalidades que en su despliegue dialéctico, las hace

estallar, configurando un particular modelo histórico.

Ahora bien, volviendo a las relaciones entre los modelos, cabe señalar que, si para Benjamin

el énfasis en el procedimiento del montaje está puesto en el choque como interrupción entre

36 Jean Luc Godard (2002: 45).

36

imágenes, para Warburg el énfasis está en la sedimentación. Lo que implica que, si para el

primero la imagen dialéctica es el proceso de devenir constante que se reactualiza

conformando particulares tramas temporales cada vez, para Warburg, en cada combinación

de imágenes se producirá una sedimentación que se transfiere a la cultura. Así, a través del

ejercicio del montaje esa supervivencia sedimentada podrá reemerger en la imagen

permitiendo una particular trama temporal. De esta forma, con Warburg podemos proponer

un contrapunto en donde el montaje, más que construir figuras de tramas temporales a partir

del choque que obliga a la interrupción, lo hace a partir de la posibilidad de la sedimentación,

lo que nos permite un análisis desde una perspectiva genealógica37 que también se haga cargo

de rastrear procedencias y emergencias. El filósofo e historiador del arte Didi-Huberman,

estudioso de las obras de Warburg y Benjamin, menciona en su lectura sobre el montaje del

Atlas Mnemosyne.

Una imagen, cada imagen, es el resultado de movimientos que

provisionalmente han sedimentado o cristalizado en ella. Estos movimientos

la atraviesan de parte a parte y cada uno de ellos tiene una trayectoria –

histórica, antropológica, psicológica– que viene de lejos y continúa más allá

de ella […] nos encontramos ante la imagen como ante un tiempo complejo38.

1.3.4 Sumario de modelos

En estos paradigmas se advierte en primera instancia cómo los tres casos parten de la

comprensión del pasado como una fuerza abierta que no deja de interpelarnos. Ello, porque

el tiempo del pretérito no es homogéneo, ni tampoco una linealidad cronológica, sino que se

trata de un tiempo complejo y polivalente. Esta afirmación es también el punto de partida de

este trabajo, el que se anexa a nuestra hipótesis complementaria –la cual daba cuenta de una

conjugación del pasado como una temporalidad abierta que irrumpe en el presente–. De esta

forma, a modo de síntesis, podemos considerar lo siguiente sobre estos tres modelos de

37 Véase Michael Foucault (1992). Para el autor seguidor del espíritu histórico nietzscheano, la genealogía no

debe ser un procedimiento que vaya en búsqueda de lo originario, sino que más bien rastree las procedencias y

emergencias. 38 Georges Didi-Huberman (2013: 34-35).

37

advenimiento del pasado.

En Freud se destaca un mecanismo de repetición en donde el pasado –que no fue elaborado–

retorna en diversas manifestaciones (síntomas) que pueden ser observadas en el presente. En

Warburg el pasado sobrevive en gestos y formas de lo patético que se trasmiten entre culturas.

El pasado se sedimenta y, desde nuestro punto de vista, esto nos lleva a advertir una noción

de tradición activa y abierta, a la vez que nos ofrece un método desde donde es posible

rastrear procedencias en cuanto patrones que a modo de cadena de trasmisiones fueron

sedimentándose en las imágenes. En Benjamin, la forma en la que se conjugan las

temporalidades es la interrupción, lo que implica una concepción de la Historia de por sí

discontinua, que funciona por yuxtaposición. De allí se desprende el procedimiento del

montaje y de la cita. Por otra parte, en Benjamin hay una apuesta por la infinita apertura

significativa de la imagen. Así, las imágenes concentran temporalidades que se despliegan

en su movimiento dialéctico.

A su vez, advertimos que recalamos en estos autores no solo porque nos permiten configurar

un modelo de temporalidad discontinua que se contrapone a la Historia tradicional, sino

porque también lo hacen desde una operatividad de la imagen que es fundamental para

nuestro análisis, ya que nuestro punto de partida será siempre la imagen y no el texto –en

contraposición a muchos de los autores que hemos mencionado en este apartado–. Al mismo

tiempo, estos autores, al menos Warburg y Benjamin, consideran al montaje como el

dispositivo que hace posible esta operatividad. El montaje –no necesariamente

cinematográfico– en cuanto “máquina” de corte y yuxtaposición, cambia nuestra percepción

sobre las categorías de espacio y tiempo, y se presenta así como una nueva forma de síntesis

de mundo en un contexto de crisis de los grandes relatos39, y del agotamiento de la Historia

en su concepción teleológica y lineal. El montaje de imágenes permite una forma de

representación de la Historia polivalente y con menor intencionalidad (descomposición del

sujeto moderno). Una Historia que actualiza el pasado –realiza cortes del pasado– para

yuxtaponerlos en el presente, una historia que no se desenvuelve hacia el progreso sino que

se reactualiza constantemente. El montaje entonces arroja nuevas síntesis de representar, de

39 Véase Jean François Lyotard (1994). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.

38

concebir al Mundo en un contexto de modernidad que irrumpe, recomponiendo las formas

del tiempo y del espacio.

Avancemos ahora en una concepción de la Historia a través de las imágenes y

particularmente en el cine.

1.4 El tiempo en las imágenes

Hoy en día la mayoría de la población adquiere un conocimiento histórico a través de medios

audiovisuales, episodios del History Channel, especiales de televisión abierta, películas y

hasta vídeos en canales de internet, en diversos formatos –docudrama, ficción, series o

documentales–40. Un espectro de producciones que suele estar libre del control de los

historiadores, quienes parecen aún restringirse al campo de lo escrito. Todo ello implica un

desafío a la disciplina de la Historia, uno similar al que plantea la Historia oral. Un desafío

que no solo implica la revisión de documentos audiovisuales para incorporarlos en un

enfoque de revisionismo histórico, sino que se trata también de modos de pensar la Historia,

y producción historiográfica. Modos de pensar el pasado, pero también las relaciones

temporales. Es esto último quizás lo que más nos interesa: el modo en que las imágenes tejen

temporalidades complejas y se encuentran con la Historia.

Entendemos a las imágenes como un dispositivo que construye modelos de representación

sobre lo histórico, participa del proceso y no se le opone como resistencia41.

40 Una encuesta realizada a fines de la década de 1990 en Estados Unidos advirtió cómo para un gran porcentaje

de personas, su conocimiento sobre la Historia proviene de las películas y la televisión. Aún más, el proyecto

también reveló que la gente que ha visto una película o un programa sobre algún período, evento o personaje,

se siente más identificada con ese pasado que con otros que, por ejemplo, si estudió durante la educación básica

o media. Este estudio nos permite vislumbrar que la mayoría de las personas no accede al trabajo de

historiadores desde los libros, artículos y/o museos, sino desde la imagen audiovisual. Ahora, no hay que ser

ingenuo: el mismo público entrevistado también señaló confiar menos en el cine que en un libro de historia y

que no cree en las representaciones hechas en las películas ciegamente. Véase estudios en: Marnie Hughes-

Warrington (2006). History Goes to the Movies: Studying History on Film. London: Routledge; Roy

Rosenzweig and David Paul Thelen (1998). The Presence of the Past: Popular Uses of History in American

Life. Nueva York: Columbia University Press. 41 En este sentido es que nos alejamos de los paradigmas que conciben a la imagen como una resistencia al

poder de la representación, ya sea desde una perspectiva de la dialéctica negativa (Adorno) o a partir de los

39

A continuación presentamos algunos antecedentes sugerentes en relación a cómo se ha

considerado el tiempo en las imágenes.

1.4.1 Anacronía

Georges Didi-Huberman, al inicio de su obra Ante el tiempo, nos dice: “Siempre ante la

imagen estamos ante el tiempo”42, anunciando que ésta es antes que nada una apertura a un

entramado de temporalidades dispersas y complejas que sedimentan gestos, conformando

una particular composición. En su lectura de Warburg, el autor agrega que las imágenes son

portadoras de supervivencias, montajes de significaciones y temporalidades heterogéneas.

Así se contrapone a los historiadores del arte que estudian las obras exclusivamente en el

contexto de su producción, proponiendo más bien una metodología de arqueología crítica.

Esto implica definir a las imágenes como configuraciones anacrónicas que exceden las

subjetividades del artista y de quienes las observan: “la imagen tiene a menudo más de

memoria y más de porvenir que el ser que la mira”43. La anacronía entonces es inherente a

las imágenes, escapa al sujeto y va más allá de los procesos de subjetivación. La anacronía

es considerada como el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad y la

sobredeterminación.

Por lo tanto, Didi-Huberman también se distancia de la Historia como “ciencia del pasado”,

y de las concepciones más fenomenológicas, para proponer su decantación44. En este sentido

la Historia no tendría que ver con fechas, sino más bien con “una organización de

anacronismos sutiles, fibras de tiempos entremezclados a descifrar”45 46. La Historia aquí

debates sobre la representación del holocausto a partir de las nociones de lo “irrepresentable”, “inefable”,

“inconcebible”. Sobre esto último véase Vicente Sanchez Biosca (2001). “Representar lo irrepresentable: de los

abusos de la retórica”, en Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca (eds.), Decir, contar, pensar la guerra.

Valencia: Subsecretaria de Promoción Cultural, Conselleria de Cultura. 42 Didi-Huberman (2011: 31). 43 Op. cit., 32. 44 Didi-Huberman extrae la caracterización de Historia como decantación de Marc Bloch. Véase Marc Bloch

(1996). Apología para la historia o el oficio del historiador. México: Fondo de Cultura Económica. 45 Op. cit., 60. 46 Jacques Rancière, en su artículo “El concepto de anacronismo y la verdad del historiador”, también advierte

que no hay que considerar al anacronismo como un “error en los tiempos”, sino que por el contrario, es un

40

confluye con la temporalidad compleja y densa de las imágenes.

Ahora bien, afirmar la heterogeneidad temporal que se presenta en el montaje de imágenes o

su anacronía casi sustancial, no basta. Se hace necesario delimitar elementos constitutivos de

estas tramas, distinguir las particulares acentuaciones y vínculos temporales que se conjugan

en las imágenes, en este caso, cinematográficas. Para ello, Didi-Huberman también

operacionaliza este concepto a partir del estudio del Atlas Mnemosyne de Warburg, como así

también, de algunas lecturas de Walter Benjamin.

Hablamos entonces de imágenes que se vinculan con otras, que se componen a partir de

sedimentaciones de otras imágenes. Hablamos de imágenes cuya temporalidad nace en su

vinculación con otras. En definitiva hablamos de una temporalidad que surge en el montaje,

antes que en la imagen misma. Esta línea de trabajo nos distancia de algunas teorías de la

imagen y de la temporalidad como entidades autónomas, o hasta con estatuto ontológico,

como es por ejemplo el caso de Gilles Deleuze. Sin embargo, se hace importante atender a

estos modelos debido su importancia conceptual, en donde podemos identificar teorías y

figuras fundamentales sobre las configuraciones del tiempo de las imágenes.

1.4.2 Deleuze. Imagen-tiempo

Los estudios de Deleuze sobre imagen-movimiento, imagen-tiempo, publicados en sus dos

libros titulados Imagen movimiento e Imagen tiempo, son un antecedente fundamental para

todo aquel que trabaje en el campo del cine y la temporalidad. Su punto de partida –que será

distinto al nuestro– es el de considerar a las imágenes como signos y a partir de allí revisar

la Historia del cine según dos grandes tipologías, dos grandes signos: la imagen-movimiento

y la imagen-tiempo. En el primer caso se trata de un cine que se concentra en el esquema

sensoriomotor, reproduce un movimiento en su entorno; mientras que el segundo tipo

privilegia la presencia del tiempo por medio de la mera visión -o audición-, tornándose más

bien reflexivo.

elemento fundamental para escapar a la identidad del tiempo consigo mismo. Y concluye: “la multiplicidad de

las líneas de temporalidades, de los sentidos mismos de tiempos incluidos en un ‘mismo’ tiempo es la condición

del hacer histórico”. Véase Jacques Rancière (1996). “Le concept d’anachronisme et la verité de l’historien”.

L’Inactuel, (6).

41

La imagen-movimiento considera a los filmes como un “ensamble”, un conjunto cerrado que

tiene su coherencia interna y que se genera a través de cortes racionales y consecuentes. Este

tipo de imagen alude a un continuo movimiento, que a modo de ritmos incluye percepciones

o situaciones desde donde brotan otras acciones, y éstas, al mismo tiempo, cambian

percepciones o situaciones. A su vez, el filósofo francés identifica tres sub-categorías dentro

de ésta: la imagen-acción, la imagen-percepción y la imagen-afección a las cuales les atribuye

un tipo de plano a cada una. El plano general aparece ligado a la imagen-percepción (con el

objetivo de dar una visión general de la situación), el plano medio a la imagen-acción (que

se centra en una determinada acción dentro de la situación general) y el primer plano a la

imagen-afección (la situación que no puede resolverse en acciones y/o reacciones, y hace

surgir un efecto “puro” en los rostros).

Siguiendo al autor, este modelo entrará en crisis a mitad del siglo XX, luego de la Segunda

Guerra Mundial con la aparición del neorrealismo italiano y se continúa en la nouvelle vague

y el nuevo cine alemán. En este clima de posguerra se interrumpe el camino hacia la acción

que nos ofrece la imagen-movimiento, ya no hay coherencia interna entre las acciones, la

realidad y el tiempo se muestran en trozos y desarrollos heterogéneos. La acción es

reemplazada por el vagabundeo, el ir y venir continuo. Como menciona el autor: “Se diría

que la acción, más que completar la situación o condensarla, flota sobre ella”47. La crisis de

la imagen-movimiento, indicada por la introducción de estas “imágenes mentales”, hace

perceptible un cambio profundo del cine hacia una nueva imagen pensante. Los signos se

transforman en “imagen óptica o sonora pura” –sonsigno/opsigno– cuando se liberan de la

tiranía del movimiento, de la acción-reacción y del tiempo encadenado a ella. Lo óptico y lo

sonoro ya no cumplen funciones narrativas, las imágenes dejan de ser causa o efecto de las

acciones para convertirse en situaciones completamente ópticas o sonoras. En este sentido

estas imágenes, nos dirá el filósofo, ya no representan al tiempo de forma indirecta –a través

del montaje– sino directa, en un fluir libre, como “tiempo puro”, como lo que es, duración.

El vagabundeo de Edmund por las ruinas de un Berlín devastado (Germania anno zero,

Roberto Rosselini, 1947), la mirada perdida de una criada embarazada viviendo en la miseria

47 Gilles Deleuze (1985: 15-16).

42

de una pensión (Umberto D, Vittorio De Sica, 1952), son algunos ejemplos.

Las imagen-movimiento oprime al tiempo que reclama por su “libertad” y su representación

directa. La imagen-tiempo se contrapone a una concepción del tiempo indirecto, la que en el

peor de los casos, actuaba bajo la tiranía del modelo actancial48.

Estos “tiempos puros” confluyen en la imagen-cristal que Deleuze propone refiriéndose a

aquellas escenas en donde emerge por sobre la realidad cotidiana un estado de la memoria

trascendente que relaciona y hace accionar los mecanismos de la memoria y del tiempo. En

esta misma operación se vuele indistinguible, o indiscernible, como Deleuze lo llama, qué es

lo actual y qué es lo virtual. El propio tiempo en su heterogeneidad ingresa en escena. En la

imagen-cristal los sonsignos y opsignos se extienden a un circuito cada vez más grande de

percepción y recuerdo, de actual y virtual. De esta forma podemos advertir que son imágenes

que hacen emerger por sobre la realidad cotidiana un estado de memoria trascendente que

relaciona y hace activar los mecanismos de la memoria y el tiempo, vinculándose uno con el

otro, indistinguiendo lo actual de lo virtual. El espejismo, los espejos, las refracciones en el

agua, la historia dentro de la historia son algunas de sus variaciones.

Esto nos indica que el método para analizar las configuraciones temporales en las imágenes

no será el de la arqueología crítica, que trabaja con imágenes de forma más bien operativa,

sino que para Deleuze el tiempo fluye en las imágenes (tiempo puro) o se condensa en figuras

cristalinas (imagen-cristal). Dicho de otra forma: si en Didi-Huberman se observa con

paciencia a las imágenes con una lupa, el ojo de Deleuze choca con un cristal. Y ello porque

el concepto de anacronía habilita a Didi-Huberman –a través de Warburg– a realizar una

arqueología en las imágenes desde donde una mirada atenta puede rastrear procedencias,

observar vínculos y establecer patrones; mientras que en Deleuze la imagen es más bien un

signo-materia en donde las temporalidades logran refractarse.

48 Si bien Deleuze reconoce “contaminaciones” en este modelo como es el caso del “tiempo aberrante”,

finalmente destacará una cierta separación tajante entre imagen-movimiento e imagen-tiempo que se acerca a

reforzar la idea de imagen como signo, incluso con un estatuto más bien ontológico. Para una crítica al modelo

de Deleuze, véase Jacques Rancière (2005). “¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine”, en La

fábula cinematográfica. Barcelona: Paidós.

43

Ahora bien, ¿qué quiere decir Deleuze con tiempo puro? Más allá de cualquier

fenomenología, hemos inferido que se trata del tiempo que no es manipulado por un corte, el

tiempo que corre libre, es la duración49. Paradigma similar tiene André Bazin, el teórico por

excelencia del realismo y de la temporalidad autónoma en el cine.

1.4.3 Bazin. La temporalidad autónoma en las imágenes

Para Bazin, el principal atributo del cine consiste en que es un arte íntimamente ligado a la

realidad, una que él concibe antes que nada como visual y espacial. Así, la condición realista

del cine no estaría dada por la temática y/o contenido en el que se basa, sino por lograr

configurar una estética del espacio. Para este crítico de cine francés, el cine es ante todo el

arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ocupan. Ello

implica atender, por ejemplo, a decisiones sobre la puesta en escena, utilizando ciertos

elementos estilísticos durante la realización, tales como la preferencia por locaciones reales,

el desplazamiento de la cámara en mano o en travelling (planos secuencia), el uso de la luz

solar, recurrir a actores no profesionales. Bazin es partidario de las tomas largas, de la

corrección de encuadre y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. La profundidad de

campo (que analiza en el cine de Orson Welles), y el plano secuencia (Jean Renoir) serán los

mecanismos privilegiados para este crítico y teórico del cine, como también lo serán para

Deleuze. Y ello porque, siguiendo al autor, cuanto mayor es la profundidad de campo o más

extenso el plano secuencia, mayor es la posibilidad de concentrar información en un único

plano, eludiendo la necesidad de recurrir al montaje, al corte del plano y yuxtaposición del

siguiente. De esta manera, el crítico de cine aboga por una sustitución del montaje de método

clásico con su tendencia hacia la multiplicidad de planos, por el uso de un único y largo

plano. A través de sus escritos50 Bazin crítica al decoupage clásico, lo considera como un

modo de manipulación, ya que este construye una ilusión de la realidad –del tiempo y del

espacio– que juega con la psicología del espectador. Como menciona el académico de cine

49 En una inspiración que se vincula directamente con Henri Bergson. 50 Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro sistemático de teoría, sino que compiló una serie

de artículos que se publicaron bajo el título ¿Qué es el cine? Esta compilación está constituida por una antología

de ensayos, de breves tratados, críticas y reflexiones de diversas épocas y sobre multitud de temas, publicados

previamente en periódicos y en revistas especializadas.

44

brasilero Ismael Xavier sobre el modelo baziniano:

El découpage clásico sería un proceso analítico artificial, de descomposición

de la realidad en fragmentos irreales y reconstrucción que monta un todo

expresivo, pero abstracto, consistente lógicamente (como un discurso) pero sin

el peso de la realidad adquirido por la adopción del plano secuencia […] El

plano secuencia, las relaciones contenidas en una misma imagen, los

movimientos de cámara y la indagación de un espacio que se abre de forma

continua revelan lo esencial51.

De esta manera, el autor destaca cómo el procedimiento del montaje clásico respeta la

integridad lógica y la sucesión causal de los eventos y, por lo tanto, no experimenta el tiempo

como lo que es, duración. Pero no solamente critica este modelo clásico, vinculado en gran

parte al cine norteamericano, sino también a los teóricos rusos52 y su posibilidad de manipular

las imágenes –y el tiempo– a través del montaje. Así, Bazin va a minimizar el papel del

montaje en la realización cinematográfica, proponiendo un cine de la continuidad en el

sentido más radical de la palabra. No le interesa una continuidad narrativa –que para él sería

una manipulada– sino más bien la de un desarrollo continúo de las imágenes sin corte. Este

realismo ontológico de Bazin advierte que las cosas están ahí en su objetividad y no hay que

manipular su representación a través del montaje sino que más bien, hay que mostrarlas como

son, con su ambigüedad incluida. En este sentido el realismo no tiene que ver con la

representación, sino con un dispositivo de “exhibición puro”.

Así, pues Bazin propone el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin

fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la

abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer

una selección de la realidad pero no transformarla.

Ahora bien, nosotros nos distanciamos de los matices ontológicos de Bazin para proponer

51 Ismael Xavier (2008: 108). 52 Nos referimos al realismo de Lev Kulechov o Vsévolod Pudovkin, pero también al montaje de atracciones

de Eisenstein.

45

una consideración de las imágenes –y siempre en plural– operativa, una que se abre a la

relación entre imágenes. Lo que también está directamente vinculado a su concepción del

tiempo y del montaje. Nos distanciamos también de la idea de un “tiempo puro” sin montaje,

partiendo de la premisa de que en el cine siempre, al igual que la memoria, asistimos a la

manipulación de tiempo, sea éste duración pura y/o superposición de temporalidades

complejas. Y ello por el dispositivo propio de este arte: el montaje.

1.4.4 Montaje. La Historia con imágenes

El montaje se ha transformado en el método moderno por excelencia. Con antecedentes

visuales en la técnica del collage y el fotomontaje, ha llegado a su máximo despliegue en la

operación cinematográfica. Entendemos el dispositivo del montaje como un mecanismo

compositivo que trabaja con la apropiación, la superposición y la fragmentación, haciendo

así posible el desplegar las diferencias y disponerlas, dislocar y recomponer el todo.

Recomposición que puede orientarse hacia la continuidad y el sentido único, o hacia la

discontinuidad y la significación polivalente.

Pero ¿De qué hablamos cuando hablamos de montaje en el cine?, ¿de la etapa específica de

seleccionar escenas una vez que tenemos todo el material filmado?, ¿o es algo que está al

comienzo de toda producción cinematográfica?

A modo de revisar algunos antecedentes generales es importante advertir que el paradigma

tradicional del montaje ha privilegiado un modelo compuesto por la figura del raccord, la

cual implica la unión de dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinación

entre ambos, ello con el fin de generar una ilusión de continuidad para el espectador. De esta

manera, la idea central del raccord nace de una paradoja: conseguir la invisibilidad del corte,

es decir, cortar haciendo que esta acción no sea percibida como tal, y supeditándose al

edificio narrativo. Esta visión ha sido dominante en gran parte de la Historia del cine,

conformando una tendencia a considerar al montaje como un ejercicio de post-producción,

es decir, lo que se realiza en la sala de edición una vez producida la película.

En contraposición a esa visión nosotros partimos de la base de que el montaje es una

46

operación sobre las imágenes –así como también sobre los sonidos– “para desprender de ella

el todo, o si se prefiere la idea, o más precisamente el Tiempo”53. Decimos “sobre” y no en

las imágenes, lo que implica liberarla de su estatuto ontológico para cargarla de una acción

más bien operativa. Esta concepción entonces considera al montaje no como una actividad

de post-producción, una selección de escenas y planos, sino como el dispositivo de

construcción del film. El montaje es el que construye nuestra percepción sobre el film: la

representación, la idea, la temporalidad. En este sentido nos situamos más cerca de las

concepciones de Eisenstein o Godard para quienes el montaje es más que la organización de

planos: el montaje es todo.

Para ambos directores, el montaje es un choque de planos, sin embargo es claro que hay

diferencias entre sí. En términos generales es importante advertir que en el denominado

montaje de atracciones de Eisenstein, un plano choca contra otro con el objetivo de generar

un tercer plano –más o menos virtual– en la imaginación del espectador, y al hacerlo logra

concientizar de una idea; lo importante, siguiendo al cineasta, es dirigir un concepto, un

sentido54. Así, contra la comprensión del montaje como un encadenamiento de trozos, como

una cadena “ladrillos arreglados en serie para exponer una idea”55, para el cineasta ruso el

montaje opera como un choque, y de esta coalición entre dos factores, surge un concepto56.

Como menciona Eisenstein en sus escritos:

53 Rafael Filippelli (2003: 68). 54 Es importante destacar que el caso de Dziga Vertov, contemporáneo de Eisenstein, la sucesión y/o choque de

planos no genera un concepto, y ello porque para el director de El hombre de la cámara (1929), desde un

enfoque del tipo materialista, el montaje permite llevar la percepción a las cosas. De esta forma se advierte que

Vertov pone la percepción en la materia. Dice Bouhaben en su introducción a las memorias de Vertov: “Solo a

través del encuentro con la materia y de su posterior organización orgánica, es decir, de su armonización interna

ajena a reglas exteriores, podrá el cine devenir cine-análisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo”, (2011:

15). “El sistema de cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusión”, en Dziga Vertov, Memorias de un cineasta

bolchevique. Madrid: Capitán Swing. Sobre ello, Deleuze, en su excelente análisis del cineasta menciona que

su cine es el ojo en la materia, y como tal está más allá del tiempo, y luego agrega “Para Eisenstein, no hay más

dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del

hombre, ‘no-indiferente Naturaleza’ y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es

de la materia, y no puede unir sino una percepción no-humana al superhombre del porvenir, la comunidad

material y el comunismo formal”. Gilles Deleuze (2011: 125-126). 55 Sergei Eisenstein (2006: 41). En este caso se refiere sobre a sus diferencias con el cine de Vsévolod

Pudovkin. 56 A su vez, este procedimiento implica una estilización de los recursos puestos frente a cámara (por ejemplo

un primer plano) y un montaje disyuntivo y figurativo (en relación a incorporar planos que no están integrados

en el espacio de la acción. Véase Ismael Xavier (2008: 175).

47

La yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto

que a su suma. Se parece al producto y no a la suma en el hecho de que el

resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de

los componentes tomados aisladamente57.

Mientras que en Godard, un plano detrás de otro no genera la idea, el sentido, sino que más

bien muestra su hiato: la relación entre imágenes no operan como suma, sino que se

confrontan sin generar necesariamente un concepto58. Es importante mencionar que esta

relación de imágenes, este choque, no se da necesariamente en su sucesión –una después de

otra– sino que puede incluso producirse en un mismo plano, extendiendo así la operación

del montaje. El caso más paradigmático de ello es Histoire(s) du cinema (Jean Luc Godard,

1988-1998), donde las imágenes de la Historia del siglo XX, del cine y del propio director,

son confrontadas y analizadas entre ellas en un mismo plano como imagen, texto y sonido.

Es aquí donde cabría la noción de sobreimpresión, como elemento constitutivo de esta serie

de videos en las que cada parte (imagen, texto, sonido) funciona explotando al máximo sus

posibilidades en pos de la configuración de la imagen, en la que los choques, impresiones

diversas y mixturas, se presentan para dar forma a aquello que pasa frente a los ojos. Las

imágenes se muestran intervenidas y sacadas de su contexto, para pensar la Historia de

manera potencialmente irreverente59.

Ahora bien, tanto Eisenstein como Godard consideran al montaje como una operación

ideológica, en el sentido que quieren producir una conmoción –una idea o un shock–, y

generar una mirada o unas miradas específicas. Existe en estos autores un afán por una

57 Sergei Eisenstein (1970: 126) 58 Es importante sin embargo advertir que para Jacques Rancière en el cine de Godard se ha producido un viraje

ético, particularmente con la serie de videos Histoire(s) du cinema (1988-1998) en donde no necesariamente se

producen choques confrontacionales dialécticos. Por el contrario, según el filósofo francés, se pierde su fuerza

dialéctica, transformándose en un montaje más bien simbólico que redime a las imágenes. Véase Jacques

Rancière (2011) 59 En una línea similar al concepto de sobreimpresión, Oubiña nos invita a pensar esta serie de videos a partir

del palimpsesto, dice el autor: “como un palimpsesto, cada plano es el resultado de una acumulación de capas,

y su desciframiento, se sabe, depende tanto de la arqueología como de la imaginación”. David Oubiña (2003:

20). “Introducción”, en Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Buenos Aires: Paidós

48

pedagogía de la mirada.

1.5 Lineamientos de apertura sobre el vínculo entre cine e Historia

En este primer capítulo hemos destacado tres grandes modelos (Freud, Warburg y Benjamin)

que nos permitieron analizar temporalidades complejas, como así también la posibilidad de

pensar una Historia que se articula desde un pasado abierto posible de ser continuamente

resignificando. Identificamos allí diversas dimensiones y conceptos que se presentan como

un marco referencial para el análisis de los casos de estudio. Al final de este apartado,

además, nos hemos encargado de realizar un sumario comparativo entre modelos.

A su vez hemos abordado un estado del arte específico sobre el vínculo entre cine e Historia

que nos ha hecho derivar en una revisión general –y breve– de los antecedentes sobre las

imágenes cinematográficas en relación al tiempo y el montaje. Sobre esta área revisada

queremos ahora apuntar y enumerar algunos criterios.

(i) Un film no es un texto. Si bien esta mención parece una obviedad, es importante

considerarla como un punto de partida fundamental debido a que en varias ocasiones suele

considerarse al film como texto, palabra –en el mejor de los casos como discurso– y no en su

especificidad de imagen, o mejor dicho, de imágenes en movimiento. Esta advertencia se

torna aún más importante de destacar cuando se piensa al film en su vínculo con la Historia,

disciplina en la que el texto escrito tiene una hegemonía mayor. Trataremos de ensayar aquí

algunas consideraciones o reglas hacia una Historia que se configura con imágenes.

(ii) El cine desafía nuestra idea de Historia, cuestiona la disciplina. La Historia escrita

tradicionalmente ha narrado los hechos pretéritos a través de un mundo lineal, científico. Los

filmes permiten exponer el pasado, incorporando otras dimensiones innovadoras: imágenes,

sonidos y textos que emergen de forma simultánea. Estos elementos aportan nueva

información que permite revisar la Historia, pero también brindan la posibilidad de tejer

temporalidades no lineales y construir modos de representación de lo histórico discontinuos

49

y desjerarquizados. El cine expone, se reapropia e imagina el pasado, desafiando así nuestra

idea de Historia siendo parte también de los cuestionamientos a la disciplina, y como parte

de un proceso en el que la memoria se entrelaza con la Historia. El cine vence y domina el

espacio y tiempo. El cine, al igual que la memoria, implica siempre una manipulación del

tiempo.

(iii) Las imágenes son operativas. Nos alejamos de la concepción de la imagen como signo

ontológico. Nuestra unidad de estudio no es la imagen, sino las imágenes, siempre en su

condición relacional. El montaje es el dispositivo que lo permite, el que une imágenes, ya sea

a través de un procedimiento encadenado –sucesión– o en un mismo plano.

(iv) El tiempo se convierte en Historia a través del montaje. El montaje libera al tiempo del

instante fijo, permite su modulación en una narración en imágenes y deja abierta la

posibilidad de conectar un tiempo con cualquier otro, permite tejer temporalidades

anacrónicas, aportando modelos, tramas, figuras, no tradicionales, en la representación de la

Historia.

(v) De los vínculos entre el cine y la historia observamos una constelación de conceptos que

surgen desde temprano en esta relación: cine-historia-nación, la propuesta de considerar la

Historia del cine en vinculación con la Historia de una nación.

(vi) El montaje de imágenes puede construir modelos de representación sobre lo histórico, a

partir de un singular modo de acentuación y vínculo que puede permear –socializarse o

volverse sentido común– o no, en las figuraciones históricas de un pueblo, en los modos de

leer su Historia.

(vii) Existen diversas perspectivas para analizar los filmes en vinculación a la Historia:

producciones que incorporan un(os) acontecimientos del pasado como argumento o contexto

central del relato ya sea para reflexionar sobre éste a modo de documental o construir

ficciones alrededor de éste (los denominados dramas históricos que en su mayoría exigen un

estatuto realista); películas que sirven como documento sintomático en tanto indicadores o

índices de climas históricos; películas que experimentan con las temporalidades pretéritas a

50

modo de un laboratorio historiográfico, filmes que tejen representaciones historiográficas60.

Las películas entonces pueden aportar puntos de vistas a la Historia, informar pero también

crear su propia estructura histórica de analítica visual. Estas agrupaciones no son exclusivas,

en el sentido de que puede considerarse que en un film puede darse más de una de estas

caracterizaciones.

60 Para esta categorización hemos tomado como base la agrupación de Rosenstone antes mencionada a la que

hemos hecho algunas modificaciones.

51

CAPÍTULO 2

Nuevo Cine Argentino

2. 1 Nuevo Cine Argentino. Déficit histórico y tramas temporales

A mediados de la década del noventa surgen en Argentina múltiples producciones

cinematográficas que vienen a quebrar con la manera en la que se estaba haciendo cine61.

Nos referimos a un grupo de filmes que incorporan diversos cambios en los modos de

producción, como así también en sus propuestas estéticas. Los críticos y especialistas del

campo han intentado llenar de sentido y agrupar a los directores de estas producciones en lo

que denominaron el “Nuevo Cine Argentino”62 (de ahora en más NCA), al que le adjudican

ciertos elementos comunes: estéticos, generacionales y/o de producción. Si bien muchas

veces los realizadores prefieren marcar las diferencias y no ser agrupados en una categoría,

el desplazamiento de viejos directores por nuevos no puede ser negado. Y es que si bien se

destaca la heterogeneidad de propuestas, en lo que todos parecen estar de acuerdo es en su

posición contra un cine anterior, el de la década de los ochenta, al que acusan de retóricas

gastadas, de pedagogías facilistas y de constituir modelos identitarios sin fisuras.

El NCA se convirtió en un gran fenómeno cinematográfico y cultural, que ha dado mucho

que hablar entre cinéfilos, críticos, intelectuales, académicos y productores. Como toda

renovación importante, el fenómeno contiene muchas capas que explican su impacto.

61 Suelen destacarse como antecedentes de este quiebre dos hitos cinematográficos: el primer largometraje de

Martín Retjman Rapado (1992) y el ciclo de cortos Historias Breves (1995), en donde participaron varios de

los directores consagrados de esta generación, como son Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecia Martel y

Daniel Burman. 62 Debemos advertir que a la generación de los sesenta también se la llamó “Nuevo Cine Argentino”, pero en

nuestro caso cada vez que hagamos referencia al NCA nos referiremos al que surge a mediados de los noventa.

De todas formas no deja de ser curioso que se haya optado por este mismo nombre para esta generación, ya que

no parece haber ningún vínculo o tradición directa entre ambos, produciendo entonces un cierto borramiento de

la generación de los setenta, antes que un vínculo explícito. En el caso chileno, por ejemplo, se optó por llamar

a la generación del dos mil “Novísimo cine chileno”, para diferenciarla de la generación de los sesenta

denominada “Nuevo Cine Chileno”. Véase Ascanio Cavallo, Gonzalo Maza (eds.) (2010). El novísimo cine

chileno. Santiago: Uqbar.

52

En lo que refiere a las condiciones de producción que hacen posible estas transformaciones

podemos mencionar algunos elementos que permiten por un lado el aumento de la producción

cinematográfica y, por el otro, cierta disponibilidad para la transformación estética. En

primera instancia, se reconoce una mayor accesibilidad de los medios de producción, un

abaratamiento y disponibilidad de los equipos de rodaje y de tecnología audiovisual en

general. En segundo lugar, el surgimiento y consolidación de diversas escuelas de cine cuya

matrícula de alumnos ha ido en aumento año a año, aportando nuevos profesionales –técnicos

y productores–. Como tercera dimensión podemos mencionar la emergencia y consolidación

de estrategias de circulación y distinción, festivales de cine nacionales e internacionales;

como así también de financiación, con el acceso a diversos créditos, subvenciones,

instituciones patrocinantes nacionales e internacionales, y su vínculo con el Estado63. En esta

misma línea, resulta también interesante mencionar cómo estas generaciones recurren a

modos no convencionales de producción, es decir, en muchos casos se filma sin tener

asegurados los recursos de antemano o una inscripción institucional, como es el caso del

realizador Raúl Perrone o las primeras películas de los hoy ya consagrados directores del

NCA –Stagnaro, Caetano, Alonso–, lo que también tendrá un impacto en el modo de

producción del film, convirtiéndose en algunos casos en parte de su poética64. Finalmente, y

como cuarto elemento, se observa la presencia de críticos de cine activos y de intelectuales

de diversos ámbitos que se interesan por estos largometrajes, comentándolos en columnas de

opinión, artículos críticos o escritos académicos. Interés que también se manifiesta en la

aparición de nuevas revistas especializadas que generan un corpus de artículos analíticos y

63 En este último, caso nos referimos también al caso específico de la reforma de la Ley de Cine de 1994; en

ella se establece una desviación de fondos del COMFER al Instituto de Cine, que hace que el presupuesto se

duplique y genere una posibilidad de financiación; en ese marco se fija un subsidio que se cobra sin importar el

número de espectadores. Sin embargo, debemos mencionar que esta situación se ha modificado desde fines de

2001: con la inflación aumentaron los costos y cambiaron las estrategias de financiación. 64 Dice Rejtman, sobre su film Rapado: “Rapado es una película que habla sobre la economía, en todo sentido.

Habla sobre el equilibrio. Hay un personaje al que le roban algo y él roba otra cosa para mantener un equilibrio.

Todo el tiempo se habla de economía, de trueques de cosas, del dinero que se cambia por fichas y las fichas que

te dan por caramelos de vuelto y de billetes falsos. Y también economía en cuanto al presupuesto. Es una

película hecha con dos mangos. Sabía que no iba a disponer de mucha guita, entonces me propuse algo que

fuera muy modesto en cuanto a pretensiones de actores, decorados, extras. Ahí mismo hay un condicionamiento.

Entonces la película es una puesta en escena de lo que es hacer una película. Siempre es así. El método de una

película está siempre en la película”, David Oubiña (2005: 11-12). Martín Rejtman. Buenos Aires: Fundación

Eduardo F. Costantini.

53

diversos debates sobre esta generación65.

En relación a los criterios estéticos, si bien en primera instancia se habla de una

heterogeneidad de estilos, destacan algunos elementos que se repiten en varias de estas

producciones: (i) un particular uso de los silencios; (ii) un desplazamiento del guion como

pilar narrativo del film, hacia una puesta en escena más personal que rescata un punto de

vista y un estilo; (iii) y en tercer lugar la presencia de personajes que deambulan,

vagabundean y que se encuentran en los límites o en la misma marginalidad.

El académico argentino Gonzalo Aguilar ha destacado en su célebre libro sobre Nuevo Cine

Argentino Otros Mundos, que estas películas “nos entregan un mundo: un lenguaje, un clima,

unos personajes”66. En los filmes de Lucrecia Martel (La Ciénaga, 2001; La Niña Santa,

2004, La Mujer sin Cabeza, 2008), Lisandro Alonso (La Libertad, 2001; Los Muertos, 2004;

Liverpool, 2008; Jauja, 2014), Martín Rejtman (Rapado, 1991; Silvia Prieto, 1999; Los

Guantes Mágicos, 2003; Dos Disparos, 2014) o Ezequiel Acuña (Nadar Solo, 2003; Como

un Avión Estrellado, 2005; Excursiones, 2007), por ejemplo, observamos cómo se rompe con

el modelo de narración clásico67 eliminándose el prototipo actancial, el conflicto central68.

Allí no hay anécdota ni diálogos que expresen un entramado de acontecimientos. Se genera

así un clima de incertidumbre que a veces se traduce en personajes errantes que vagabundean

por la ciudad (Acuña); en un relato marcado por los azares y una poética de la artificialidad

(Rejtman); en personajes arrojados a un paisaje de intemperie natural, en donde el relato se

desenvuelve de forma circular (Alonso); o en una serie de procesos tensos que son anclados

en las imágenes (Martel). Dice Aguilar:

65 En este sentido, la revista de cine El Amante será una de los referentes de la década del noventa, luego surgirán

algunos referentes de tendencia más académica como el caso de Kilómetro 111. 66 Gonzalo Aguilar (2006: 24). 67 Nos referimos al modelo de narración clásico como aquel que privilegia el montaje de imágenes por

continuidad narrativa. Es decir, cuenta los hechos, o bien cronológicamente, o haciendo saltos hacia al futuro

(flash-forward) o al pasado (flash-back y racconto), pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de

una narrativa continua. 68 La convención dramática y narrativa conocida con el nombre de “teoría del conflicto central”, desarrollada

en gran medida por los fabricantes de la industria cinematográfica norteamericana, consiste en un conjunto de

reglas para ordenar los elementos del relato del film alrededor de un eje vertebral, un conflicto mayor. Este

sistema apunta a que la atención del espectador se concentre en la relación de causalidad que se establece entre

la voluntad del protagonista y el juego de estrategias orientado hacia la concreción del objetivo, lo que implica

atravesar una serie de confrontaciones.

54

¿Cuál es el tema de La libertad, de Silvia Prieto, de La niña santa? Esta

ambiguedad temática se refuerza porque […] no se introducen moralejas en

la historia ni personajes denuncialistas que develan los mecanismos morales,

psicológicos o políticos de la trama69.

A su vez, se destaca cómo esta generación se contrapone a los elementos criollistas, los

lugares comunes de un folclore nacional identitario, a la vez que renuncian a las narraciones

alegóricas como modo de referirse al contexto, elementos que se encontraban muy presentes

en la generación anterior –la de los ochenta–. En este sentido, tanto Aguilar como otros

críticos vinculados a la revista de cine El Amante (Sergio Wolf, Quintin, Diego Lerer)

prefieren destacar el estilo propio de cada autor, la poética particular que se desprende en

cada caso. En definitiva, se trata del rescate de la categoría de “cine de autor”. De esta

manera, no importa tanto lo que ocurre, los acontecimientos (que parecen no suceder en los

casos mencionados), ni la verdad de lo que ocurre, sino más bien, la puesta en escena singular

de cada director70.

Otro elemento importante que se destaca en relación a generaciones anteriores es que estos

directores ya no sentirán el llamado del imperativo político, ese que Deleuze y Frederic

Jameson reclaman como inherente al cine del Tercer Mundo71, o más bien, no recurrirán a su

forma pedagógica, trabajando con la indeterminación y las narraciones abiertas y ambiguas.

Dice Aguilar:

Finales abiertos, ausencia de énfasis, ausencia de alegorías, personajes más

ambiguos, rechazo al cine de tesis, trayectoria algo errática de la narración,

personajes zombies algo inmersos en lo que les pasa, omisión de datos

nacionales contextuales, rechazo a la demanda identitaria y la demanda

69 Op.cit., 24. 70 Este tipo de análisis viene también a advertirnos que en estos filmes no habría una división entre los realistas

y los que privilegian la “puesta en escena”, sino que ambos elementos parecen conjugarse en una apuesta por

un cine que trabaja con lo real antes que con sus códigos estereotipados. 71 Jameson sostiene que el cine –y la literatura– de los países del “tercer mundo” siempre conlleva una alegoría

política, posición que extiende a toda la producción latinoamericana y asiática. Véase por ejemplo Frederic

Jameson (1993). “Transformaciones en la imagen en la posmodernidad”, en Revista de Crítica Cultural (6).

Por su parte, Deleuze le adjudica al cine de Glauber Rocha una renovada visión de lo político donde lo privado

y lo político se mezclan sin distinciones, y donde finalmente, a falta de un pueblo, el cine se encargará de fabular

uno. Véase Gilles Deleuze (1985: 286).

55

política: todas estas decisiones que, en mayor o menor medida, se detectan en

estos filmes, hacen a la opacidad de las historias, que en vez de entregarnos

todo digerido abren el juego a la interpretación72.

Esta suerte de ausencia del imperativo político es también considerada por el director y crítico

de cine Nicolás Prividera73. Si bien él advierte que lo político en estos filmes puede

presentarse como trauma (síntoma de la dictadura y el modelo neoliberal de la década del

noventa), critica con vehemencia que este cine carezca de una política de la imagen que

apueste a la recomposición de los lazos sociales de una comunidad, que produzca y acompañe

una estructura de sentimiento de un pueblo (en términos de Raymond Williams74). Lo que

implica también la carencia de un elemento fundamental para todo cine político: la necesidad

de situarse históricamente. Y por ello se refiere tanto a la Historia del cine como a la de la

nación. De esta manera, a Prividera le interesa que estos filmes puedan inscribirse en una red

de filiaciones con la tradición del cine argentino, criticando aquellas posturas que consideran

a esta generación como “huérfana"75 para explorar más bien las tradiciones y herencias. A la

vez que es fundamental revisar su inscripción en la Historia de la nación y de un pueblo –

elementos que a veces parecen confundirse en sus escritos–. Prividera critica lo que otros

consideran una virtud: ese minimalismo, esa ambigüedad que deriva, en la mayoría de los

casos, en un cine apolítico que carece de un punto de vista sobre los acontecimientos

histórico-políticos de la Argentina:

Lo mínimo se adueñó de la escena (como si el miedo a lo grandilocuente lo

hubiera llevado a renunciar a la grandeza), y lo histórico se diluyó en una

suerte de limbo (como si el cine pudiera evitar tener un punto de vista

determinado o ser determinado por su tiempo). El tópico del film de este (ya

72 Op. cit., 27. 73 Nicolas Prividera (2014). Es importante destacar que en este libro, Prividera se propone reivindicar una

Historia para el cine, a través de diversos ensayos críticos en los que nos obliga a cuestionarnos y revisar el cine

argentino contemporáneo, sus estéticas, políticas, filiaciones y genealogías. Es por ello que estos artículos se

convierten en un antecedente importante con el que dialogar en este trabajo. 74 Véase Raymond Williams (2009). “Estructuras de sentimiento” en Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las

cuarenta. 75 Véase Quintin (2002). “De una generación a otra ¿hay una línea divisoria?”; y Gustavo Castagna (2002). “De

una vanguardia a otra, ¿hay una tradición?”. Ambos en Horacio Bernades, Diego Lerer, Sergio Wolf (eds.). El

nuevo cine argentino. Temas autores y estilos de una renovación. Buenos Aires: Tatanka.

56

no tan) nuevo cine argentino es que el retrata a un personaje sin atributos que

deriva por un paisaje hostil o bucólico: una suerte de paisaje poshistórico en

el que los personajes vagan sin rumbo. Como si el NCA se confundiera con

lo representado y no pudiera encontrar su propia Historia. Y es que la

oposición a lo viejo no basta para crear algo nuevo, así en el cine como en la

política76.

Así, Prividera acusará al NCA de apoliticidad, naturalismo y déficit de historicidad. El

director y crítico argentino, sin embargo, no será el único en distinguir esta suerte de déficit;

otros teóricos también lo harán, pero considerándolo más como virtud que como carencia. El

crítico de cine Sergio Wolf, por ejemplo, hablará de una ausencia de sentido histórico: ya

que, considera, no hay perspectiva del pasado o futuro, sino puro presente: “una especie de

gran conciencia por parte de los directores de que lo único que pueden contar ellos es lo que

tienen enfrente ahora, delante de sus ojos, y que no hubiera nada detrás ni delante”77. El

mismo autor, en otro artículo, hará hincapié sobre una “estricta contemporaneidad” que es

posible observar en estos filmes. Al respecto, dice: “la contemporaneidad es la apuesta por

narrar el presente de la Argentina y el presente de los personajes despojando las ficciones en

la casi totalidad de filmes de la nueva generación, de flash-back o evocaciones de tiempo

anterior”78.

Por otra parte, ciertos analistas observarán un vínculo de este NCA con el presente nacional

que se estaba viviendo en simultáneo: la crisis del modelo de economía especulativa que

instala el menemismo y estalla con la revuelta de Diciembre del 2001. Por ejemplo, la

académica inglesa Joanna Page79 explica cómo estas producciones son un testimonio de su

propio contexto de producción, de las consecuencias sociales y económicas de la

implementación de un sistema neoliberal salvaje y la subsiguiente crisis económica del 2001.

De esta forma la autora estudia a los filmes como un reflejo de los años de crisis económica

que soportó el país, pero también de un contexto de globalización que comienza a influenciar

76 Nicolás Prividera (2014: 38). 77 Sergio Wolf (2004: 179). 78 Sergio Wolf (2002: 35). 79 Joanna Page (2009). Crisis and capitalism in contemporary argentine cinema. Duke University Press.

57

en los modos de vida de las sociedades. Si bien Page identifica en los filmes una mediación

entre lo global y lo local, tanto en el nivel estético como en el contenido narrativo de los

filmes, que produce lecturas múltiples, “entrecruzadas, superpuestas, contradictorias”80, su

análisis parte de una lectura de “reflejo” entre las producciones audiovisuales y su contexto

social y político. Por otra parte, la reciente publicación del académico suizo Jeans

Andermann, Nuevo Cine Argentino81, también nos ofrece una lectura de estos filmes desde

las condiciones estructurales del presente en el que fueron producidos: crisis económica,

aumento de la delincuencia y de la marginación, analizando cómo diversas producciones

audiovisuales dieron cuenta de la emergencia social, en distintos escenarios, tanto como la

vida urbana y la rural. Sin embargo su análisis ofrece una cierta distancia con los modelos de

“reflejo” de la realidad, considerando, más bien, la construcción de una imagen diferente y

diferida con su tiempo. Así, según Andermann este cine está dotado de una perspectiva

reflexiva y crítica única. Dice el autor:

Más que en los años ochenta, cuando la “historia” había sido un tema favorito

filtrado a través de una estética cercana al melodrama de televisión, el cine

argentino en la estela y los estertores del milenio ha sido una forma de

conciencia histórica al crear una imagen consciente de sí misma82.

A partir de estos antecedentes podemos observar dos posturas en relación a la configuración

de las temporalidades en el NCA. Primero, una en la que el tiempo adquiere una espesura

propia dentro de la imagen, como una fuerza al interior de ella –concepción cercana a las

posturas de Deleuze–, un tiempo que nace en el plano y se desplaza con él, y que en su figura

más pura recae en las posiciones del “cine de autor”, “configurador de mundos”, como así

también “una imagen consciente de sí misma”, como recién mencionaba Andermann. Y una

segunda, en la que se reivindica un tiempo que viene por fuera de la imagen: de la Historia

del cine y de la nación, de una tradición política y cinematográfica que se instala,

conformando capas que se sedimentan en las imágenes. Postura que reivindica Prividera para

80 Op.cit., 85-86. 81 Jeans Andermann (2015). Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós. 82 Op.cit., 250.

58

el cine argentino, aunque reconociendo su ausencia en el NCA.

Finalmente –y en relación al vínculo entre este cine y la Historia– destacamos cómo en el

NCA nos encontramos con una generación que se distancia por un lado del imperativo de la

politización explícita o instrumental y su modelo de configuración teleológica (la del cine

militante de los setenta), a la vez que abandona el uso de la alegoría como figura de

representación que había dominado al cine anterior en su relación con la Historia. El cine de

los ochenta argentino se había caracterizado, en términos generales, por una perspectiva del

tipo “realista afectiva” que recreó los hechos históricos por vía de los sentimientos, como

“imaginación melodramática” (La historia oficial, Luis Puenzo, 1985; Camila, María Luisa

Bemberg, 1984; Sur, Fernando Solanas, 1988), destacándose las figuras de la alegoría

nacional y la mitificación83. Decimos que en este NCA no hay lectura alegórica porque no

hay un referente, un código que romper o establecer para desentrañar el mensaje oculto: en

estos filmes domina lo literal. Por otra parte, la contemporaneidad o déficit histórico político

son también elementos que se ponen en juego a la hora de leer estas producciones. En ambos

casos se trata de identificar el dominio de una mirada historiográfica presentista, una suerte

de reniego de la Historia –en cuanto modelo de un pasado–, de su narración lineal de grandes

acontecimientos que funcionan más bien como lugares comunes, folclorismos o pedagogías

a la que contraponen el despliegue de un presente permanente, e imágenes que se

autoabastecen. La crítica a esta mirada historiográfica, continuando con el enfoque de

Prividera, está dado por la ausencia de un juicio ético respecto de lo sucedido en el pasado,

como así también, la ausencia de un mandato político de lo que debe suceder a futuro.

83 Un ejemplo del uso de alegoría es el de La historia oficial, donde el personaje principal funciona como

representación de la nación, lo que permite transpolar la microhistoria que narra el film, a la macro historia

nacional. A su vez el film nos ofrece varias escenas donde se remite al pasado, no a través de flash-back sino

que mediante representaciones alegóricas llenas de sentido que evocan a un evento claro y preciso. Es el caso

de la escena donde la niña es “atacada” en su habitación por niños que juegan con pistolas de juguete. Por otra

parte, podemos identificar la figura del mito en las películas de Fernando Solanas en donde se construye un

relato que rescata las ruinas –después de una catástrofe– desde donde construye una historia, donde las imágenes

fijan y cristalizan los imaginarios en post de un origen mítico, referente exterior trascendental –del pasado– que

completa el sentido de las imágenes.

59

Ahora bien, es importante destacar que en el caso del documental, algunas producciones, en

general las de principio de siglo, han sido incorporadas a la generación del NCA. Sin

embargo, el vínculo con la Historia será obviamente de otra naturaleza. Si bien no

pretendemos adherir a una diferencia tajante entre el cine de ficción y el cine documental84,

este último está siempre más explícitamente relacionado con la Historia factual.

2.1.1 Documentales NCA

En la década del noventa se produce un gran aumento de las producciones documentales

argentinas. La mayoría de ellas están ligadas a la Historia reciente, dominada por los debates

en torno a la última dictadura militar y a la militancia de los setenta (Montoneros: una

historia, Andrés Di Tella, 1994; y Cazadores de Utopías, David Blaustein, 1995, son dos

hitos fundamentales en este sentido). También se destacan los filmes que intentan explicar la

década del noventa y los sucesos que llevaron a la crisis del 2001 (¡Piqueteros carajo!, Ojo

Obrero Argentina, 2003 –y todas las producciones denominadas “cine piquetero”–, Memoria

del saqueo, Fernando Solanas, 2003, entre otros). Sin embargo, las producciones

documentales de esta década no suelen asociarse al movimiento del NCA, afirmándose la

división entre ficción y documental, y desplazándose en este último caso, los tratamientos

históricos85.

84 La separación tajante entre ambas producciones, así como también el sistema de legitimación y la

construcción de la verosimilitud de los documentales se sostiene sobre el reconocimiento del carácter indicial

de las imágenes registradas; lo que supone la existencia de los objetos representados en el mundo real. Este

punto de vista tradicional considera que el documental testimonia, y como tal registra a las imágenes como

sucesos de un tiempo y espacio ya determinado: real, empírico. Sin embargo en el cine moderno comienza a

cuestionarse esta afirmación. Por ejemplo, el cineasta Chris Marker, configurará un tipo de cine-ensayo, donde

el sujeto director es quien recorta, selecciona y reconstruye las imágenes que serán superpuestas en un montaje

discontinuo y reflexivo sobre la potencialidad de la imagen. Utilizando diversos recursos audiovisuales, sobre

todo la voz en off, así como planos de significación disímiles que abren la significación de la imagen a una

polifonía de sentidos. Sans Soleil (Marker, 1983) por ejemplo, es el resultado de una acumulación de imágenes

de recuerdos personales, viajes y películas que frente al tiempo vivido y empírico del cine documental –próximo

a la experiencia y la veracidad– contrapone una nueva forma de concebir el tiempo: ya no el empírico, pero

tampoco el teleológico, sino más bien, un tiempo subjetivo, vinculado a la búsqueda imaginaria. Un tiempo

subjetivo que ya no se corresponde con la historia narrativa sino con la memoria que se desarrolla en capas

concéntricas donde se desdobla continuamente el pasado y el presente configurado por lo real y lo imaginario.

En el cine contemporáneo, se sabe, las fronteras entre lo puramente ficcional y lo estrictamente documental se

van evaporando, son cada vez más imprecisas y, en definitiva, menos importantes. 85 Incluso, en el libro reiteradamente citado de Gonzalo Aguilar (2006), el autor menciona que a partir de los

60

Esta situación comenzará a revertirse en los primeros años del nuevo milenio con la aparición

de documentales-ensayos del tipo performáticos y reflexivos, los cuales comenzarán a

interesar a los críticos y teóricos del NCA. Son producciones dominadas por el “giro

subjetivo” que quiebran con la narrativa causal y cuestionan el referente histórico –la Historia

objetiva–86. Se trata, por una parte, de la irrupción de un “espacio biográfico”87, que atraviesa

diversos géneros artísticos, pero que también, implica una transformación en el estatuto del

cine documental ya que, como menciona el académico argentino Pablo Piedras, “modifica

sus pactos comunicativos con el espectador, sus formas de acercarse a lo real y sus modos de

representar al otro”88. Por otra parte, se dará énfasis a una modalidad reflexiva del

documental, en la que, según Bill Nichols, uno de los teóricos más renombrados en el cine

documental, más que hablarse del mundo histórico, interesa el cómo hablamos del mundo

histórico:

El texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a

las propiedades del propio texto. Los textos reflexivos son conscientes de sí

mismos no solo en los que respecta a su forma y estilo […], sino también en

lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos89.

Se subrayan en estas producciones los documentales de los “hijos de la dictadura”, quienes

se interrogan por los procesos de memoria subjetiva a partir de ser los hijos de padres de

desaparecidos, si no físicamente, por lo menos con lagunas o “desapariciones” de memoria.

En estos relatos, afloran múltiples referencias a espacios cotidianos, a lo familiar, y se

intensifica la búsqueda de anclajes más o menos seguros –identificaciones, localizaciones,

noventa la interpretación de los pasados en las producciones audiovisuales se desplazan al documental, dejando

fuera una vez más cualquier vínculo del NCA con la Historia. Véase op.cit., pág. 175. Nosotros no compartimos

esta postura ya que comprendemos que es posible analizar los modos en los que se tejen temporalidades en

producciones que no trabajan necesariamente con temáticas del pasado pero desde donde es posible advertir

modos de tramar lo histórico. 86 Si bien en algunos documentales de la década del noventa (Montoneros una historia, Cazadores de utopía),

ya se ponía en crisis la mirada totalizante, del tipo explicativa sobre los acontecimientos históricos, se seguía

manteniendo una estructura del relato orgánica, dominada por la organización de un discurso histórico. 87 Leonor Arfuch (2002). 88 Pablo Piedras (2014: 30). 89 Bill Nichols (1997: 23).

61

objetos, memorias–. Sin embargo, a medida que avanza el relato, nos percatamos de su

incompletud, de las fisuras, de la imposibilidad de conformar una totalidad: un relato, una

identidad. En general, esto es un recurso consciente de los directores, quienes hacen énfasis

en los procesos de construcción y desmontaje de subjetividades, muchas veces marcados por

la violencia y el desgarramiento. El caso más controversial es claramente el de Los Rubios

de Albertina Carri, 2003; pero también podemos observar diversos matices en Papá Iván, de

María Inés Roqué, 2000; M, de Nicolás Privideira, 2007; o Fotografías, Andrés Di Tella,

2007.

En estos documentales no hay un interés concientizador –y menos pedagógico–, sino que

más bien, se privilegia la exposición de las “escenas del disenso”, de acuerdo con la

terminología propuesta por Jacques Rancière90, es decir, interesa la apertura a las

expresividades afectivas y sensibles de la política y lo político y, así, a la multiplicidad de la

experiencia. De allí derivan dos fenómenos bien interesantes que surgen en estos filmes: en

primer lugar, la utilización de la imaginación como elemento “legítimo” en la construcción

de un relato documental, y en segundo lugar, la ficcionalización de lo real.

De esta forma podemos observar, y en vinculación con nuestra línea de investigación, que se

trata de documentales cuya estrategia narrativa se contrapone a la linealidad y la causalidad

de los hechos, incorporando la fragmentación y el montaje discontinuo. En estas

producciones se instaura una tensión entre Historia y memoria, pero posicionándose

claramente por lo segundo. La memoria se presenta como proceso siempre abierto y en

construcción, pero también como meta-reflexión: la memoria como una responsabilidad

social (M), o como una imposibilidad (Los Rubios).

En el caso de Los Rubios, por ejemplo, estamos frente a una antinarrativa modernista que no

discrimina entre la experiencia y la representación. La experiencia traumática nos recuerda

también que toda representación es siempre una fabulación. La restitución del pasado se

pierde en lo fragmentario de los testimonios y en los devenires de una memoria ambigua,

versátil. Destacamos entonces cómo estos filmes cuestionan los testimonios y los

documentos oficiales, elementos tradicionales para la composición de un relato documental.

90 Véase Jacques Rancière (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión.

62

Éstos son visibilizados en sus claroscuros, transformados en objetos de sospecha y, en el

mayor de los casos, desechados. Estas producciones revelan que la búsqueda de la propia

identidad se hace con conciencia y visibilidad –en algunas producciones más que otras– sobre

los dispositivos de representación, cuestionándose su posibilidad de construcción de

veracidad y su potencialidad de construir relatos unívocos y mitificadores, contraponiéndose

así, a los documentales en los que domina la épica y la heroicidad de los personajes. En este

sentido, estos documentales vienen a recordarnos que la representación del mundo histórico

es un problema por resolver.

2.2 Agotamiento y transformaciones del NCA

Hemos destacado anteriormente cómo en general los críticos han revisado el NCA desde los

pilares analíticos del cine moderno. En el caso de autores como Gonzalo Aguilar, Sergio

Wolf, y gran parte de los críticos de la revista de cine El Amante, se recuperó la categoría de

“cine de autor”, ya sea destacando la configuración de un “mundo propio”, ya sea a través de

la exaltación de un estilo, o de la poética singular de algunos directores (Alonso, Rejtman,

Martel, son los que se mencionan en mayor medida). Mientras que en otros casos –como es

Prividera– se trata de someterlos a prueba a partir de un imperativo moral de la imagen, la

búsqueda de una política de la imagen, del cine como arte del pueblo.

A medida que pasen los años y surjan nuevas producciones de cine argentino, estas categorías

seguirán siendo utilizadas, pero irán perdiendo fuerza frente a un cine que se presenta más

contemporáneo que moderno91.

91 Según Giorgio Agamben, la contemporaneidad implica una singular relación con el propio tiempo, el

presente, que se adhiere a él pero que a la vez toma distancia; “más precisamente, es aquella relación con el

tiempo que adhiere a el a través de un desfasaje y un anacronismo”, Giorgio Agamben (2011: 18-19). Partiendo

de esta premisa general la teórica e historioradora del arte argentina Andrea Giunta considera que el régimen

del arte modenos ha entrado en crisis y que en la actualidad estamos ante una era de “arte contemporáneo” en

donde “la pulsión del presente, de lo inmediato, hegemoniza el momento en el que nos encontramos. Claro que,

como veremos, se trata de un presente atravesado por los rastros de otras temporalidades”, Andrea Giunta (2014:

7) ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires: Fundación arteBA, p. 7. Todas estas premisas

implican entonces la posibilidad de pensar lo contemporáneo como el régimen estético que implica un modelo

de temporalidad que se sitúa en el propio tiempo pero siendo consciente y percibiendo las condiciones que lo

63

2.2.1 Historias novedosas del NCA

El NCA tiene ya varios años, han pasado más de dos décadas desde que comenzó a surgir

esta nueva generación. La categoría sigue manteniendo su hegemonía, –incluso hoy se sigue

aun hablando del NCA– extendiendo la generación, analizando los filmes con esa vara, con

ese historial de corpus crítico. Pero también, se observa cómo los elementos característicos

de estas producciones comienzan a desgastarse.

En las obras de los últimos diez años, se registran algunas apuestas novedosas que ensanchan

las posibilidades del NCA o cuestionan sus características dominantes. Un hito interesante

en este sentido es el que se produce en el 2008 con la aparición de varias producciones en el

décimo BAFICI92, y en los estrenos de cartelera de ese año.

En esta edición del BAFICI, se presentaron diversas producciones argentinas que destacaron

por su propuesta novedosa: Historias extraordinarias (Mariano Llinás), Cómo estar muerto/

Como estar muerto (Manuel Ferrari), Una semana solos (Celina Murga), Liverpool (Lisandro

Alonso), Construcción de una ciudad (Néstor Frenkel), La orilla que se abisma (Gustavo

Fontán) y Süden (Gastón Solnicki). Por otra parte, en ese mismo año se estrenaron en

cartelera comercial filmes de directores argentinos ya consolidados del NCA: La rabia

(Albertina Carri), Leonera (quinta de Pablo Trapero), La mujer sin cabeza (tercera de

Lucrecia Martel), y El nido vacío (Daniel Burman).

Nos encontramos entonces con el surgimiento de nuevos directores, la consolidación de otros

emergentes o menos visibles en la generación anterior (Llinás, Murga, Frenkel, Fontán) como

también, frente a la aparición de propuestas novedosas –en algunos casos– de parte de

directores ya consagrados por el NCA (Martel, Carri, Trapero). Pero entre estos

largometrajes, quien dio más que hablar fue claramente Historias Extraordinarias93. Se trata

definen: veloz, simultáneo, confuso, anacrónico. 92 Nos referimos al Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que año a año se ha consolidado

como una pantalla imprescindible para el cine argentino, y cuyo nacimiento y consolidación se da en paralelo

al NCA. 93 Véase los artículos: Diego Batlle (2008).“La reinvención del cine”, en Otros Cines [Fecha de consulta: 2017-

02-20]. Disponible en http://www.otroscines.com/nota?idnota=1988; Juan Pablo Russo.“Una película con

mayúscula”, en Escribiendo cine [Fecha de consulta: 2017-02-20]. Disponible en

http://www.escribiendocine.com/critica/0000165-una-pelicula-con-mayusculas/

http://www.otroscines.com/nota?idnota=1988

64

del film que lleva al extremo la posibilidad de contar historias a modo de aventuras, algo que

parecía totalmente ajeno a los filmes anteriores94.

2.2.2 Historias Extraordinarias

Historias Extraordinarias funciona como una máquina narrativa durante cuatro horas, a

partir de los relatos que tienen como figuras centrales a tres forasteros, que son identificados

con una inicial: H, X y Z. Cada uno tiene una misión, que se irá revelando poco a poco. Son

tres hombres típicos, sin grandes atributos (de allí que tampoco tengan nombre propio), con

un trabajo más bien gris95, pero que serán elevados a la categoría de aventureros a partir de

un misterio que deberán resolver. Las tres historias no se cruzan a nivel diegético, corren por

carriles paralelos que se montan por pedazos, de modo que van dejando en suspenso los

relatos, para luego retomarlos. Capítulo tras capítulo, Llinás describe lugares, situaciones,

sus actitudes frente a las circunstancias y los hechos de los que son protagonistas o simples

testigos, a partir de un relato en off, escrito con formato literario, de manera que estos cuentos

ilustrados no requieran diálogos entre los personajes. La película propone un juego con lo

narrativo, como un ilusionista que lo único que quiere es fascinar al público. Ahora bien,

durante el desarrollo del film, esta máquina de narrar parece acelerarse y convertirse incluso

en una hipernarratividad, una puesta en escena de la potencialidad infinita de la narración.

Así, Historias Extraordinarias se devela como un desencadenamiento de relatos sin fin. La

película avanza por distintos caminos, va y viene en el tiempo, que si bien obedece al

imperativo de la narración, es también arbitrario, caprichoso al perseguir más y más historias.

94 Incluso es interesante el contrapunto –irónico– que se establece entre el título del film Historias

Extraordinarias con el de Historias Mínimas (Carlos Sorín, 2002), el cual rescataba historias sencillas de

personajes comunes que se entrecruzan en los pueblos de las provincias patagónicas. 95 Podemos destacar, en este sentido, el inicio del film con una voz en off que dice: “Bueno. Es así: un hombre

llamémoslo X, llega, en medio de la noche, a una ciudad cualquiera de la provincia. De X no sabemos

prácticamente nada. Sabemos que viaja por trabajo. Sabemos que ese trabajo es burocrático y gris; un trabajo

cualquiera. Es decir: no es periodista, no es detective, no es escritor, no es fotógrafo, no es científico, no es nada

que puede suscitar de antemano emoción o interés. Pensemos más bien en un técnico, en un inspector municipal

o en un agrimensor. Algo así. Todavía no importa demasiado. Lo único que por ahora importa es que ese trabajo

lo obliga a estar en algún lugar de las afueras del pueblo a las siete de la mañana del día siguiente”. Mariano

Llinás (2009: 13).

65

Finalmente, se podría decir que este dispositivo del relato llevado a su infinita maximización

termina diluyendo el procedimiento, como dice el mismo Llinás sobre sus filmes: “El

argumento pierde su poder central por acumulación, por barroquismo, por exceso,

por desborde”96. Con esta frase, el director pretende reconocer en su film un procedimiento

que lo equipara al “vaciamiento de narración” característico del NCA97, sin embargo nosotros

no podemos dejar de advertir que se trata del gesto inverso. Dice el académico Wolfgang

Bongers:

La diferencia esencial reside en el procedimiento invertido: en Historias

Extraordinarias se relata todo de manera alucinatoria, el film se mueve hacia

el hiperrelato incontrolable, imparable e infinito, una postficción, podríamos

decir, que juega, en una red compleja de intertextualidades, con ficciones

literarias y cinematográficas sin cerrar el juego del relato98.

De esta forma, podemos advertir que por un lado la estructura narrativa del film le resta

densidad a una trama central o a un conflicto central, pero por el otro, la convierte en una

máquina de intertextos que interpelan al espectador.

En este sentido, podemos destacar que esta película viene a añadir algunos elementos

interesantes respecto al campo cinematográfico y su público: se trata de un espectador más

consciente de las citas y los procedimientos cinematográficos y que, como menciona Agustín

Campero, es menos inocente y más sarcástico99. Así se evoca a una cierta cinefilia, a partir

de elementos del cine clásico, el policial, el western, la road movie, pero reflexionando sobre

los problemas de la representación a modo del cine moderno.

Este film viene entonces a proponer algunos elementos que habían estado velados en el cine

argentino contemporáneo: la narratividad y el cine de género, los que se presentan más bien

como cita, parodia, y por tanto, como saturación de sus procedimientos. La película de Llinás

viene a cuestionar el minimalismo narrativo que había caracterizado al NCA, pero no en el

sentido de “volver a contar historias”, sino más bien develándolo como dispositivo.

96 Iván Pinto Veas (2012). “Entrevista Mariano Llinás”. 97 Véase su comparación con el cine de Alonso en Iván Pinto Veas (2012). “Entrevista Mariano Llinás”. 98 Wolfgang Bongers (2012: 325). 99 Agustín Campero (2009: 96).

66

Historias Extraordinarias utiliza el cine –y la literatura– en primera instancia como

dispositivo. Es por eso que Llinás es, quizás, el artista que instala lo contemporáneo100,

ofreciendo una propuesta audiovisual que inquieta los lugares comunes de la academia y la

crítica en donde dominan las categorías analíticas del cine moderno. Así, este film viene a

inscribir “lo contemporáneo del cine”, en el sentido de que no concibe al mundo en un sentido

totalizador, pero no desconoce las tradiciones que hicieron del cine un arte que pensó en

imágenes la totalidad, inclinándose a la intertextualidad, a la imagen compuesta y a la vez

híbrida. Todo ello implica, y retomando nuestra línea investigativa, la consideración de un

cine donde también domina una trama presentista, pero donde puede colarse la Historia, a

modo de cita, parodia, intertexto. En definitiva, pueden proponerse otras figuras de acceso a

la temporalidad del pasado.

Ahora bien, este vínculo no será el único, ya que con estas producciones del 2008 en adelante,

la Historia comenzará a adquirir una relevancia no solamente como posible figura

intertextual, sino incluso como elemento narrativo.

2.2.3 Nuevos vínculos con la Historia

Mencionamos anteriormente un cierto consenso en la idea de que en el NCA existía un déficit

histórico, lo cual también comienza a quebrarse en este nuevo período del cine, con la

aparición de un creciente interés por la Historia Nacional.

Nos referimos al surgimiento de producciones audiovisuales que reflexionan de forma

narrativa o metareflexiva sobre la Historia. Lo más notorio, en este sentido, es la aparición

de varios filmes cuyas historias se desenvuelven en un pasado histórico nacional,

reformulando la lectura sobre la tradición. Observamos, de esta manera, una amplia

producción de películas cuyo relato se desenvuelve en el siglo XIX, recurriendo a un contexto

dominado por el acontecimiento de la Campaña al desierto y la lucha por la frontera, donde

emergen los elementos de la tradición gauchesca y la figura del desierto (El desierto negro,

100 Véase nota al pie 91.

67

Gaspar Scheuer, 2007; El país del diablo, Andrés Di Tella, 2008; Aballay el hombre sin

miedo, Fernando Spiner, 2010; Jauja, Lisandro Alonso, 2014; El Movimiento, Benjamin

Naishat, 2015). Pero también surgen producciones que se proponen indagar directamente en

la historiografía nacional (Tierra de los Padres, Nicolás Prividera, 2011; la serie Huellas de

un Siglo, Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Alejandro Fernández Mouján, Marcel Cluzet,

Hernán Khourian, Pablo Reyero, 2010), proponiendo una suerte de revisionismo histórico

que en algunos casos reconstituirá la figura épica de los personajes históricos (Revolución, el

cruce de los Andes, Leandro Ipiña, 2010; Belgrano, Sebastián Pivotto, 2010; Moreno,

Ernesto Ardito & Virna Molina, 2010; Néstor Kirchner la película, Paula de Luque, 2012, y

su edición previa de Adrián Caetano). Finalmente, podemos observar producciones que, al

igual que Historias Extraordinarias, desde una ficción que desafía al NCA, proponen formas

de acceso a los tiempos pretéritos desde una perspectiva contemporánea a través de la figura

del cita y/o la parodia (como el caso de los filmes de Santiago Mitre, El estudiante, 2011; o

Matías Piñeiro, El hombre robado, 2007), además de otras experimentaciones temporales

sugerentes (La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel, 2008).

En las próximas secciones revisaremos algunas de estas producciones, analizando el vínculo

con la Historia que proponen e identificando las tramas temporales que desde allí emergen.

68

SEGUNDA PARTE

EL TIEMPO FUERA DE LAS IMÁGENES: LA

HISTORIA NACIONAL COMO OBJETO DE

REFLEXIÓN DEL CINE

69

En la segunda parte de esta investigación, abordaremos los filmes que propusieron de forma

explícita establecer nuevas lecturas sobre el pasado. Se trata de producciones donde se

interpela directamente a la Historia, ya sea para reivindicar sucesos, puntos de vistas, ya sea

para proponer una particular reflexión historiográfica. En este sentido, estos filmes están

dominados por el tiempo que está fuera de la imagen: la Historia Nacional es su objeto de

reflexión, así como también de interpelación.

En el primer capítulo de esta sección, analizaremos las producciones que surgen a modo de

conmemoración del Bicentenario de la nación argentina. Se trata de dos películas de ficción

de corte biográfico de los próceres San Martín y Belgrano (Revolución, el cruce de los Andes,

Belgrano) y una serie de capítulos-documentales que se detienen en diversos sucesos de la

Historia nacional del siglo XX (Huellas de un siglo). Finalmente, en el segundo capítulo nos

detendremos en el film ensayo Tierra de los Padres, el cual nos ofrece una propuesta

innovadora en los cruces entre cine e Historia. El criterio de orden de sucesión del análisis

de los filmes, responde a una suerte de escalafón que parte de las propuestas menos

innovadoras en su vínculo con la Historia y el cine, hacia uno más transformador de dicho

vínculo.

Al tratarse de filmes dominados por el tiempo de los acontecimientos de la Historia (por fuera

de las imágenes), nos interesa particularmente distinguir qué ejes de ordenamiento de la

Historia nos proponen estas producciones, qué tradiciones alimentan, qué sedimentaciones

culturales desentierran, recomponen o aluden. A su vez debemos observar cómo el tiempo de

los acontecimientos de la Historia se articula con la temporalidad propia de las imágenes. En

este sentido, debemos también atender a las estructuras narrativas que traman modos de la

Historia desde las imágenes, así como también los patrones visuales y figuras temporales que

complejizan la temporalidad cuando el tiempo de la Historia se encuentra con el de las

imágenes.

Algunas preguntas que surgen son: ¿Cómo se interpela desde el pasado a otras

temporalidades, o no?, ¿cuál es la mirada historiográfica que estos filmes proponen?, ¿qué

representaciones culturales y políticas subyacen en ese ordenamiento de las temporalidades?,

¿qué tipo de tramas narrativas modulan represenciones sobre la Historia?

70

CAPITULO 1

LOS FILMES DEL BICENTENARIO

En este capítulo abordaremos algunas producciones que surgieron en el marco de los festejos

del Bicentenario. No está de más mencionar que estos filmes surgen en un contexto en el que

las luchas políticas por la representación histórica cobran una particular visibilidad.

Dominadas por una crítica a las interpretaciones previas del pasado, estas producciones

emergen también como una reivindicación política marcada por la “reparación histórica”.

1.1 Los usos del pasado

Nos encontramos en un contexto global de profusión y obsesión por la memoria donde los

discursos y reivindicaciones por el pasado producen hoy múltiples voces, relatos, una extensa

cacofonía, llena de sonido, de furia, de clamores y de controversias.

En Argentina, como en el resto de la región, son notorias las luchas simbólicas y, no tan

simbólicas, que se vienen sucediendo101. Todo ello en un interés creciente por los procesos

de la memoria que ha transformado los paradigmas dominantes no solo de las prácticas

culturales y de las reivindicaciones por los derechos humanos, sino también de la misma

práctica política sustantiva. Podemos advertir entonces que, a diferencia de las formas de

construcción de sentido de la modernidad política en donde el futuro, como práctica

101 Nos referimos sobre todo a los debates y discusiones que se sucedieron –y suceden– en los últimos años en

relación a la interpretación y/o construcción de relatos de la Historia, donde no solo diversos grupos e

intelectuales reivindican determinadas memorias, pasados, versiones del pasado –sobre todo en los debates

vinculados a la última dictadura–, sino también un Estado que interviene con mayor vehemencia en estos

asuntos. Los anteriores gobiernos kirchneristas, propusieron una fuerte estrategia de construcción de identidad

política, a partir de iniciativas que visibilizan y/o revisan el pasado. Algunas de estas iniciativas estatales son:

la creación del Instituto nacional de revisionismo histórico argentino e iberoamericano Manuel Dorrego; la

instauración de nuevos feriados como el 24 de marzo (día del golpe de Estado que inicia la última dictadura del

siglo XX); la exclusión de los cuadros de los dictadores Videla y Bignone del Colegio Militar; la creación de

una Secretaría de Coordinación Estratégica para el Pensamiento Nacional; o la remoción de la estatua de

Cristobal Colón por una de Juana Azurduy en Plaza de Mayo.

71

emancipadora, había sido el horizonte para la construcción y reproducción de su hegemonía;

en el presente, el sentido de lo político es buscado en un diálogo polémico y siempre abierto

con nuestro pasado (véase el capítulo “El cine desafía a la historia”). En definitiva, nos

encontramos en un contexto de coyuntura donde las luchas por la construcción de relatos

históricos se encuentran ampliamente politizadas, y ello porque hoy el pasado no es un

terreno restringido al campo de los historiadores, sino el material emancipatorio con el que

construir identidades políticas colectivas. En este sentido, tal como advertía Walter Benjamin,

el pasado es considerado como una apertura cargada de una fuerza que se reactualiza en el

presente.

El registro audiovisual ha sido uno de los medios privilegiados para la reconstrucción y

difusión de relatos sobre lo histórico. En el caso argentino, se observa cómo el Estado ha

multiplicado las iniciativas audiovisuales, a través del INCAA (Instituto Nacional de Cine y

Artes Audiovisuales), pero también, a través del impulso de la Televisión Pública y el canal

Encuentro, dependiente del Ministerio de Educación. La conmemoración del Bicentenario

en Argentina, que celebra los 200 años de la Revolución de Mayo102, implica un hito en la

emergencia de producciones audiovisuales sobre la Historia nacional que son encargadas

directamente por el gobierno. Surgieron allí dos largometrajes de corte biográfico, Belgrano

(Sebastián Pivotto, 2010), Revolución, el cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2011); la serie

para televisión Huellas de un Siglo (Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Alejandro Fernández

Mouján, Marcel Cluzet, Hernán Khourian, Pablo Reyero, 2010); y el ciclo de cortos 25

miradas donde participaron muchos de los directores del NCA103 (Albertina Carri, Adrián

Caetano, Lucrecia Martel, Celina Murga, Pablo Trapero, entre otros). En los primeros casos

(los dos largometrajes y la serie de televisión), las producciones se enmarcan en un

revisionismo histórico que alude a nuevos puntos de vista –“más humanitarios”–, así como

también, a la incorporación de los actores sociales que han sido vencidos e invisibilizados.

102 A partir de la Revolución de Mayo de 1810 se destituyó al virrey español Baltasar Hidalgo de Cisneros y se

crea una Junta de gobierno conformada por representantes del pueblo de Buenos Aires, convirtiéndose así en

el Primer gobierno patrio de Argentina. 103 Material disponible en: http://web.archive.org/web/20141218125509/http://25miradas.gob.ar/

72

Se trata, en todo caso, de sostener una mirada polémica con respecto a lo que denominan la

“Historia oficial”104.

1.2 La Historia en biografías, las producciones sobre San Martín y

Belgrano

Los filmes Revolución, el cruce de los Andes y Belgrano son largometrajes de ficción que

fueron encargados por el Ministerio de Educación a través del Canal Encuentro y la televisión

pública. Ambos filmes responden a un objetivo pedagógico y de difusión de la Historia por

parte del Estado, por lo que se consideró la conformación de un relato orgánico, donde la

narración adquiere un peso fundamental por sobre otras formas que privilegian la

composición de la imagen, el montaje o la puesta en escena105.

En el caso de Revolución… la historia se centra en el acontecimiento más épico de las

campañas del libertador José de San Martín: el cruce de los Andes y la victoria de Chacabuco

de 1817, el cual es relatado por un testigo participante sesenta años después. La sucesión de

los hechos se desenvuelve de forma cronológica, sin grandes sobresaltos en el tiempo, ya que

se identifican con claridad –incluso con carteles que lo anuncian– las dos temporalidades del

filme: los eventos que corresponden con el cruce de los Andes y el momento de la narración

en 1880. La cámara está centrada en el personaje de San Martín, por una parte destacándolo

como un héroe, lo que se observa por ejemplo, en los planos americanos del prócer a caballo

con el recorte de la cordillera detrás, a modo de estampa similar a las imágenes de los

manuales escolares (ver imagen 1). Pero también, nos representa un personaje que está

104 La denominada escuela de neorevisionismo histórico comienza a tener un auge importante en la Argentina,

siendo parte incluso de los discursos de los medios de comunicación masivos y llegando así a un público

general. Las figuras más conocidas en este sentido son Felipe Pigna y Mario “Pacho” O`Donnell, autores de

libros de gran difusión, conductores de programas televisivos y creadores de documentales sobre

acontecimientos históricos. 105 El rol del Estado como demandante y promotor de producciones cinematográficas suele plantear una suerte

de dicotomía: la incorporación de objetivos estatales vinculados a la divulgación de una nueva versión de la

Historia y la pretensión de una liberación formal de la Historia. Sin embargo dicho asunto nos sitúa en una falsa

dicotomía: la del modernismo versus el populismo, la comunicación versus la estatización. En este capítulo,

pretendemos revisar sus cruces.

73

expuesto a las contradicciones y temores de semejante gesta, como ataques de furia o el

miedo a la traición, que lo llevan a desconfiar de las personas equivocadas. En este sentido,

al igual que en el filme de Jorge Coscia El general y la fiebre (1993), la imagen de San

Martín tiende a mostrarse en sus contradicciones y avatares. La cámara privilegia la

construcción psicológica del personaje, a través de planos medios, cortos y primeros planos

que se imponen por sobre los movimientos de cámara, o de planos generales típicos de las

luchas épicas de las grandes producciones de dramas históricos. Incluso, la batalla de

Chacabuco se representa a través de planos cortos y cargados de una neblina que nos deja ver

solo lo inmediatamente cercano. Así, la construcción del personaje se impone por sobre la

representación de los grandes acontecimientos.

Imagen 1. Escena del largometraje Revolución, el cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2011)

Decíamos que el narrador del filme es un anciano, Corvalán, que en el año 1880 relata de

forma risueña –campechana– retrospectivamente, a un periodista, la gesta del cruce de los

Andes. El Corvalán adolescente –el de 1810– que acompaña al prócer tiene una mirada

idealista, cree en San Martín –más que en algún tipo de proyecto político– lo que lo lleva a

abandonar a su acomodada familia para seguirlo en la campaña. Sin embargo, él no logrará

74

convertirse en un héroe ni en un funcionario destacado, por el contrario, fracasa en las

acciones que la campaña requiere. Como acompañante de San Martín, pierde los mapas y no

logra cuidar a un prisionero y luego, como soldado, terminará llorando en el campo de batalla

al vivir en carne propia las atrocidades reales que implican la guerra. Así, el personaje de

Corvalán tanto en el tono de su relato –risueño, afable, por momentos cómico–, como en las

acciones reales que emprende, produce una mediación con el relato épico.

Por otra parte, el filme106 homónimo Belgrano, se centra en los últimos diez años de la vida

del prócer argentino. La estructura narrativa está marcada por dos temporalidades, la del

Belgrano viejo en su lecho de muerte y la del Belgrano que participa de la vida política y

militar con sus triunfos y derrotas. Si bien estos dos momentos son identificados a través del

uso de flashback, a medida que avanza el filme, los límites entre ambos se irán difuminando,

conjugándose en una puesta en escena más bien onírica, donde las temporalidades se mezclan

entre dos personajes que son el mismo: el Belgrano joven e idealista con el Belgrano viejo,

enfermo y frustrado. Ambos dialogan entre sí recordando las decisiones tomadas en el

pasado, siendo defendidas o cuestionadas107. El viejo le dice al joven “hicimos todo mal”,

mientras que el joven le repite “¿y los sueños, y los ideales?”. Así, vemos escenas donde en

un mismo plano está Belgrano en su lecho de muerte y se abre el umbral de las batallas

libradas por él en otro tiempo y espacio, mientras que el sonido extra-diegético reproduce las

voces de Belgrano y sus soldados en la lucha, conjugándose en un mismo plano ambas

temporalidades. Si bien esta escena se construye con una profundidad de campo que abre dos

tiempos simultáneos, ésta no llega a densificar o complejizar la historicidad que se presenta

(nuestra percepción sobre los órdenes temporales). Y ello, porque si bien ambos tiempos se

conjugan en un plano, éstos están claramente delimitados cronológicamente. No hay

106 En este caso se trata de un telefilm, que si bien se estrenó y se proyectó en diversos espacios públicos, fue

concebido como film para la televisión. Incluso, en un principio fue pensado como una serie de cuatro capítulos,

pero con el tiempo, se transformó en un largometraje de una hora y veinte minutos de duración. 107 El historiador Javier Trímboli menciona que este filme se inspira en un texto de Tulio Halperín Dongui

titulado “Nacimiento del intelectual revolucionario: el general Belgrano a través de su autobiografía”, el cual

plantea cómo la vida del prócer va de la ilusión por la revolución y la posibilidad de construir una sociedad

basada en la igualdad, a su decepción frente al sinfín de luchas que devienen en guerras civiles que lo lleva a

profesar la anarquía”. Véase Emilio Bernini (2013).

75

anacronía, ni sedimentaciones en la imagen, sino que se trata de la posibilidad de juntar dos

temporalidades para que una juzgue a la otra. En este caso, el Belgrano que observa y juzga

la Historia, su historia, por un lado se culpa por lo que no logró hacer como hombre público,

y por el otro, por abandonar a sus hijos en nombre de una causa que parece cada vez más

lejana y enmarañada en rencillas.

El filme intercala la vida pública con la privada. Esta última está siempre ambientada en la

alcoba, en la cama, con sus amantes y con la muerte. En este sentido, estas secuencias

recuerdan a las alegorías del cine argentino de los años ochenta, en escenas de carácter teatral

cargadas de simbolismos y claroscuros que con sus énfasis anuncian lo que vendrá: la derrota,

la enfermedad.

Por su parte, la escena en la que Belgrano se encuentra con San Martín invoca una

cotidianidad que se aleja de los grandes relatos: los dos próceres hablan de sus planes

militares, pero sobre todo, de sus enfermedades, de unguentos y remedios naturales para sus

“achaques”, como así también de sus jóvenes amantes. Finalmente, el film termina con la

muerte de Belgrano y el recuerdo de cuando su amigo de confianza, el doctor Terranova, lo

conoce: justo en el momento en el que por primera vez se alza una bandera argentina. Así, la

historia se torna circular: se vuelve al momento de juventud de Belgrano, con el que comienza

la película, recuperándose el relato del joven idealista de la patria, diluyéndose esa mirada

del Belgrano viejo que se auto-culpa, y que finalmente muere.

Profundizando ahora en mayor medida sobre nuestra línea de investigación, en primera

instancia observamos que ambos filmes (Revolución, el cruce de los Andes y Belgrano) se

alejan de la tradicional monumentalización de los próceres en la que eran presentados como

héroes de la patria, modelos morales sin fisuras y con un destino único, consignado por la

Historia, la que por ejemplo había caracterizado al San Martín de Torre Nilsson108, quien era

representado como un militar y amante abnegado, con un destino prefijado. Por el contrario,

en estos filmes los personajes históricos deben superar traumas, afrontar dilemas éticos que

108 Nos referimos a la película El Santo y la Espada, Leopoldo Torre Nilsson, 1970.

76

son más bien grises y nunca superados del todo. Ello se ve especialmente en el caso de

Belgrano donde se destaca una mayor humanización del personaje, exhibiéndolo con sus

contradicciones. Así, los héroes patrios deben tomar decisiones “históricas” que son también

puestas en duda y que por lo tanto cuestionan una idea de la Historia en “dirección única”.

Como menciona el académico argentino Gustavo Aprea sobre estos filmes: “El sentido de

los sucesos evocados no aparece como predeterminado y único. Por esto los relatos para

hacerse verosímiles tienen que presentarse como una nueva versión de una historia que ya

fue contada”109. Aprea destaca así la posibilidad de reversionar la Historia a partir de los

recursos que otorgan esa verosimilitud al espectador del presente: ya no la

monumentalización, la cronología de los grandes acontecimientos, sino la auto-reflexión

sobre lo sucedido, la cual estaría garantizada además con la presencia de un narrador que

puede distanciarse y juzgar, como lo son Corvalán y el Belgrano viejo. A su vez, en Belgrano

se observan varios elementos en la construcción de los personajes que los tornan

contemporáneos, como son ciertos modismos al hablar. Estas características, entonces,

permiten interpelar a un espectador contemporáneo, quien puede asimilar a los personajes a

modo de “alguien como nosotros”110.

Por otra parte, esta mediación con la narración que se presenta a través del diálogo entre “los

Belgranos” y la figura de Corvalán nos diluye la figura de la épica tradicional, esa en la que

el héroe era presentado con una superioridad moral, cuasi trascendental. Gonzalo Aguilar, en

su libro Más allá del pueblo, considera que estamos frente a un relato “post-épico”,

advirtiendo en ello una transformación en la representación del héroe: “en tiempos post-

épicos, solo se puede recuperar el cuerpo del prócer si se establece la distancia irónica dada

por el elemento cómico o cotidiano”111, haciendo hincapié, sobre todo, en la figura del

narrador Corvalán en Revolución...112, pero que también podemos extender al “Belgrano

109 Gustavo Aprea (2015: 64-65). 110 Op.cit., 62. 111 Gonzalo Aguilar (2015: 249). 112 Es importante también advertir que esta condición post-épica implica que estos relatos se encuentran

inhabilitados a construir un proyecto político épico. De allí que todo intento de volver a instaurar la épica –en

este caso Gonzalo Aguilar se refiere directamente a la intención del gobierno kirchnerista– se torna virtual: “la

épica se sostiene permanentemente pero en un estado virtual, y desde esta posición se construye una distancia

irónica: el relato no admite la inmediatez de lo actual, pero alienta a que el espectador recupere sus imágenes y

su fervor político en un espacio imaginario que lo ubica entre la nostalgia y la esperanza” Op.cit., pág. 240.

77

viejo”, en cuanto sujeto cargado de culpa y contradicciones.

Ahora bien, todo esto que mencionamos sucede con los personajes principales del filme. A

modo de películas biográficas, estas producciones hacen hincapié en el héroe, el sujeto

individual histórico, mientras que la figura de los personajes colectivos, el pueblo, tienden a

ser más bien estandarizadas en una configuración folclórica. El pueblo es, en general,

representado a través de los clásicos festejos en donde circula el vino en un fogón, o a través

de primeros planos emotivos cuando escuchan los discursos del prócer previo a la batalla o

ven alzarse por primera vez la bandera argentina113. El héroe es humanizado y permite ser

reflexionado desde el presente, mientras que el pueblo es identificado con patrones

reconocibles de un folclorismo que los fija en un tiempo pretérito. Por tanto, la Historia se

vuelve un recuerdo personal, una (post) épica personal.

Reconocemos, entonces, cómo estas producciones privilegian un modelo de narración

clásico, donde se humaniza al héroe, y se mediatiza la épica, lo que produce una suerte de

figura que podemos llamar de “humanización del mito”. A su vez, observamos una

interpelación del pasado desde el presente pero que se hace a través de la incorporación de

ciertos códigos de verosimilitud actuales. Con estos elementos, podemos considerar que estos

relatos no llegan a proponer una mirada historiográfica compleja, como así tampoco las

imágenes logran conjugar diversas capas temporales. El pasado adviene en el presente, pero

no como apertura, sino más bien como un relato “más accesible” a nuestros códigos

contemporáneos.

Claramente, el autor critica la intervención de un Estado al que acusa de querer construir épicas que ya son de

por sí imposibles en el contexto de la caída de los grandes relatos, pero que, por sobre todo, fracasan en lo que

concierne a lo que él considera la épica de un cine latinoamericano: en la conformación de un proyecto a futuro,

contraponiendo así, el cine de los sesenta con el actual. Según Aguilar, en el primero sí se habría logrado una

concordancia efectiva entre política, Historia e imagen, mientras que en el segundo, habría más bien una

instrumentalización política que subsume a los otros dos elementos: “La Historia es un arsenal del que se sirve

la política con sus propias necesidades y urgencias” Op.cit., 247. Sin embargo, desde nuestro punto, la visión

de futuro del gobierno kirchnerista no se construye a partir de la épica en su figura clásica, sino a partir de la

figura de la revolución fracasada (ver último apartado del capítulo). 113 Nos parece importante mencionar que si bien el pueblo es representado de forma folclórica estas

producciones sí incorporan una mirada revisionista al incorporar en esta figuración a sujetos negros, que habían

sido invisibilizados en la historia tradicional.

78

1.3. Huellas de un siglo

Si los próceres se ficcionan en películas post-épicas biográficas, el pueblo aparece

documentado a través de la serie Huellas de un siglo que le brinda visibilidad y relato a los

colectivos acallados, los vencidos, los otros que no se exponen ni figuran114 en la Historia

oficial.

Como hemos mencionado, y al igual que los dos filmes recién revisados, el ciclo Huellas de

un siglo fue producido en el marco del festejo del Bicentenario, por el Área Cine de la

Televisión Pública Argentina, y fue emitido diariamente a las 23:30 por la televisión, estando

hoy disponible en Internet. La serie está compuesta por veintiséis capítulos de veinte minutos

cada uno, conformando un tejido de documentales unitarios. Cada uno de ellos está centrado

en un episodio de la Historia Argentina115 que se presentan de manera no cronológica,

comenzando por el Bombardeo a Plaza de Mayo en 1955116. El programa fue coordinado por

Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero, y la investigación histórica por Javier

Trímboli117. Los diferentes relatos se estructuran a través de un formato que combina lo

televisivo (a través de la figura de los presentadores) y el documental (con el montaje de

imágenes de archivos), sobre los que superpone la voice over de los locutores que llevan el

hilo de la narración, y actores que leen testimonios de los protagonistas históricos o de los

114 Para un estudio de los modos de figuración y exposición de los pueblos véase Georges Didi-Huberman

(2014). 115 El listado de los episodios es: “Bombardeos a plaza de Mayo”; “Juicio a las juntas militares”; “El

Centenario”; “El malón de la paz”; “Eva Perón, último año con su pueblo”; “La semana trágica”; “El cordobazo

y otros azos”; “Malvinas la guerra que no nos contaron”; “Tucumán 1966-1976”; “La huelga de la

construcción”; “1973, Primavera de los pueblos”; “Puebladas de Cutral Có y Mosconi”; “Madres, la primera

ronda”; “Plan Larkin”; “24 de Marzo de 1976, golpe a los trabajadores”; “El grito de Alcorta”; “El fin de la

primavera alfonsinista”; “Terremoto de San Juan”; “El golpe del 30”; “1989”; “19 de Diciembre de 2001: el

estado de sitio que no fue”; “20 de Diciembre de 2001: el fin de De la Rúa”. 116 Nos referimos al bombardeo y simultáneo ametrallamiento aéreo que se produce en Junio de 1955 durante

la presidencia de Juan Domingo Perón en la Plaza de Mayo y Casa Rosada como así también en el edificio de

la CGT (Confederación General del Trabajo) y la entonces residencia presidencial. El atentado causó la muerte

de más de 308 personas, mientras que otras 700 resultaron heridas. El acto fue llevado a cabo por un grupo de

militares y civiles opuestos al Gobierno que intentaban derrocar al presidente Perón y llevar adelante un golpe

de Estado. Si bien no logran su acometido, el hecho fue la antesala para el golpe que finalmente se concretó tres

meses después. 117 Es interesante destacar que el historiador Javier Trímboli cuenta con una trayectoria académica en la que se

destaca un particular interés por las teorías de Walter Benjamin.

79

participantes anónimos de aquellos eventos a los que se refieren.

En este caso, una innovación en la relación entre cine e Historia que esta producción propone,

está dada por la presentación de la serie en su conjunto, ya que la sucesión de los capítulos

no es cronológica ni responde a una lógica causal. Así, el primer episodio comienza con el

bombardeo a Plaza de Mayo en 1955, luego salta al Juicio a la Junta en 1985118 y de allí a los

festejos del Centenario de 1910119. De esta manera, el paso de un capítulo a otro adquiere la

forma de saltos en la Historia, de singularidades, unidades de corte temporales, que emergen

sin causa o relación aparente, contraponiéndose a los relatos narrativos de la historia lineal y

progresiva. Esto se puede observar también en la animación que presenta el ciclo en donde

emergen cuadros con escenas de archivo de cada capítulo, los que son recorridos por un

movimiento de cámara zigzagueante y donde también aparecen años discontinuos, 1910 y

2001, por ejemplo, se suceden en un mismo plano. Así, las relaciones temporales de cada uno

de los capítulos son desjerarquizadas en sus vínculos, y exhibidas como singulares.

Otro elemento interesante a destacar es su intensión de vincularse con los acontecimientos

históricos desde el presente. Cada uno de los episodios es presentado por una periodista que

nos introduce en el acontecimiento, aludiendo a la tarea pendiente por la recomposición de

la memoria a través de preguntas que pretenden revisar la Historia oficial, y que serán

respondidas durante el episodio. A su vez, los directores, en algunos casos más que otros, nos

proponen abrir cada uno de los capítulos a partir de la figura de la huella que puede ser

reactivada y reinvestida de significaciones en el presente. Este ejercicio por momentos

arqueológico –que es quizás uno de los mayores logros políticos-estéticos de este ciclo–, se

observa, por ejemplo, en la primer escena del primer capítulo en donde desde el presente del

relato se recorre la Plaza de Mayo, observando algunas marcas en los edificios públicos que

la rodean; la voz en off se pregunta por esas huellas, rastreando alguna placa que le dé sentido.

Algo similar sucede en el capítulo del terremoto de San Juan, que comienza con las imágenes

118 Proceso judicial realizado por la justicia civil argentina por orden del presidente Raúl Ricardo Alfonsín

(1983-1989) contra las tres primeras juntas militares de la dictadura militar (1976-1983) debido a las graves y

masivas violaciones de derechos humanos cometidas en ese período. 119 El Centenario Argentino se celebró el 25 de mayo de 1910, centésimo aniversario de la Revolución de Mayo,

cuando el virrey español Baltasar de Cisneros fue destituido de su cargo y reemplazado por la Primera Junta, el

primer gobierno patrio argentino.

80

de la grieta que el desastre natural dejó en el territorio, con una voz en off que enumera

diversas figuras alegóricas en relación a la imagen y a la configuración de la Historia: “falla

geológica, fractura, trauma colectivo incurable, atajo de la Historia”. Esta enumeración, a su

vez, vincula a los sujetos de estos episodios –las clases populares– con una percepción sobre

lo histórico que se figura en la fractura, el trauma.

Buena parte de los sucesos que Huellas de un siglo evoca se refieren a las luchas de las clases

populares en un recorrido que va desde los eventos de la “Semana Trágica”120 a la poblada

de Cutral Có121, desde “El grito de Alcorta”122 hasta el 19 y 20 de diciembre de 2001123. El

énfasis de este ciclo, entonces, está puesto en construir una memoria colectiva ligada a las

fuerzas populares, identificando a un pueblo que en cada capítulo adquiere rasgos

particulares: la clase trabajadora, los pueblos originarios, los campesinos, los desocupados –

piqueteros–, los jóvenes marginados, etc. La premisa por la que se parte es que su historia de

lucha no ha sido contada o visibilizada, destacándose la necesidad de su reivindicación, y de

su inscripción en la Historia. Así, prima un mecanismo de empatía con el pasado de la clase

popular que en general es figurada como el sujeto que lucha, pero que también es vencido

y/u oprimido. Episodio tras episodio, se representan eventos donde se sublevan, son

reprimidos, sufren catástrofes. Así, el ciclo se posiciona como una lectura de la Historia de

120 Se denomina “Semana Trágica” a la masacre y represión sufrida por el movimiento obrero argentino, en la

que fueron asesinadas cientos de personas en Buenos Aires, en Enero de 1919, durante el gobierno radical de

Hipólito Yrigoyen. El conflicto se originó a partir de una larga huelga en la fábrica metalúrgica Talleres Vasena,

en reclamo de mejores condiciones laborales. La represión fue llevada a cabo por grupos parapoliciales

amparados por el gobierno, la policía y el Ejército. 121 La pueblada de Cutral Có refiere a una serie de protestas populares en las ciudades argentinas aledañas de

Cutral Có y Plaza Huincul en la provincia de Neuquén, que se produjeron en 1996 y 1997. Las manifestaciones

se producen a partir de los despidos masivos dispuestos luego de la privatización de las empresas públicas de

petróleo y gas natural, YPF y Gas del Estado, que generaron un estado general de pobreza y desocupación

masivas en la provincia. Estos sucesos son considerados un hito de iniciación de los movimientos de

desocupados y piqueteros aparecidos para luchar contra las políticas económicas neoliberales de la década del

noventa. 122 El “Grito de Alcorta” refiere a la rebelión agraria de pequeños y medianos arrendatarios rurales, los

denominados “chacareros” que se produce en 1912, durante la presidencia de Roque Sáenz Peña, originándose

en la provincia de Santa Fe para luego extenderse a toda la región pampeana, con centro en la ciudad de Alcorta. 123 Se refiere a los dos días de revuelta generalizada que se suceden en respuesta a la crisis generalizada

económica, política e institucional que se vive en el país. Las revueltas estallan luego de las medidas del

denominado “corralito” por el cual se limitaba la extracción de dinero en efectivo, anticipando un colapso del

sistema bancario y el cambio monetario. La revuelta se generalizó el 19 de diciembre de 2001, inmediatamente

después de que el presidente radical Fernando de la Rúa anunciara el establecimiento del estado de sitio,

causando su renuncia al día siguiente. Durante el transcurso de las protestas, 39 personas fueron asesinadas por

las fuerzas policiales y de seguridad.

81

los vencidos similar a la que propone Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia “El

sujeto del conocimiento histórico es la misma clase oprimida que lucha”124. Recordemos que

la voz de los vencidos es para Walter Benjamin el modo de ir a contrapelo de la Historia, es

la introducción de un “contraritmo”, ya que permite mostrar lo invisible, lo que ha sido

escondido, cuestionando además el mito del capitalismo asociado al progreso y la felicidad.

Como menciona el académico chileno Carlos Ossa, en este caso al referirse al cine de los

sesenta y setenta latinoamericano, “al recuperar el pasado de los invisibles motiva un

cuestionamiento de los esquemas de la temporalidad moderna y abre paso a las ideas de

cambio, resistencia y complejidad”125. La Historia de los vencidos a su vez se presenta a

modo de fragmentos, ruinas que unidas mediante el montaje nos permiten pensar el presente

e intentar su transformación. Sin embargo, es importante advertir que para Benjamin se trata

de un procedimiento de desmontaje-montaje, por lo que no basta solo con “mostrar la historia

de los vencidos”, sino más bien, el desencadenamiento de su “fuerza débil”. Como veremos

luego, esta intensión benjaminiana del ciclo Huellas de un siglo quedará un poco diluida en

su propuesta.

Revisemos ahora el capítulo “El golpe a los trabajadores” para ilustrar lo mencionado. En él

se revisan las consecuencias del golpe de estado de 1976 desde la perspectiva de la

desaparición –física, pero por sobre todo política– de la clase trabajadora. Así, el documental

relata la desarticulación del movimiento obrero durante la década del setenta: la persecución

a emblemáticos líderes sindicales, el cierre de grandes astilleros, la complicidad de las

patronales con la dictadura militar en la identificación y desaparición de sus obreros. El

capítulo está compuesto enteramente por imágenes de archivo que acompañan la narración,

brindan testimonio, dramatizan, conforman una representación visual de una clase popular –

el pueblo trabajador sindicalizado– o nos ofrecen otras exploraciones poéticas. Entre estas

imágenes de archivo, nos detenemos en las de un anuncio publicitario de la marca Ford. Allí

vemos a una camioneta que cae al asfalto desde un avión sin sufrir ningún daño, destacando

124 Walter Benjamin (2000: 58). 125 Carlos Ossa (2013).

82

la potencia del automóvil y sus amortiguadores. El spot finaliza agradeciendo a la Fuerza

Aérea Argentina, quienes suponemos le han cedido aviones para la producción de esta

publicidad (ver imagen 2).

Imagen 2. Anuncio publicitario de la marca de automóviles Ford, utilizado como imagen de

archivo en “El golpe a los trabajadores”, capítulo de la seria televisiva Huellas de un siglo.

El director de este documental monta las imágenes de la camioneta cayendo del avión, una y

otra vez, repite la escena haciendo un particular énfasis en el momento de la caída. Podemos

considerar que este uso de imágenes de archivo tiene la intención de testimoniar la

complicidad de la empresa Ford con la dictadura militar126, para visibilizar la alianza

empresarial-militar durante la dictadura. Pero también nos brinda una alegoría del destino

que tiempo después se descubrió: los desaparecidos eran arrojados por los aviones de la

Fuerza Aérea. Así, el montaje reiterativo de esta escena nos ofrece una performance particular

de la imagen que va más allá del contenido, estamos ante una imagen que profundiza la

126 En la actualidad es un hecho conocido para la opinión pública –y para los tribunales de justicia– que esta

empresa colaboró con la detención y posterior desaparición de trabajadores de su planta, a la vez que mantenía

estrechos vínculos de colaboración con los militares.

83

legibilidad de los procesos memorísticos. Y en este caso, ofreciéndonos un montaje que juega

con los tempos, las pausas y las acentuaciones. Se trata de una imagen que superpone los

tiempos, una imagen que puede funcionar como testimonio-documento, pero también, como

objeto de montaje temporal; un desafío a interrogarnos y a hacer arqueología desde el

presente. Se trata de una imagen vibratoria, que vibra en el presente, citando a Didi-

Huberman a propósito de las imágenes que arden, “el lugar donde la ceniza –de la imagen–

no se ha enfriado”127.

Este tipo de montaje de imágenes de archivo da cuenta de un particular trabajo con la imagen

que excede su función de documental informativo y testimoniante, para ofrecernos una

posibilidad de exploración, y ampliación de los sentidos. Dice Emilio Bernini sobre este

ciclo:

Huellas trabaja así con una suerte de tensión permanente entre el archivo y la

práctica del found footage, que son algo inconciliables, porque ambas son

funciones yo diría opuestas de la imagen (el archivo como imagen probatoria

de un sentido único, de una voz fonocéntrica; el found footage como alteración

de sentido inicialmente asignado a la imagen como inestabilidad)128.

Desde nuestro lugar, preferimos destacar algunos matices en la afirmación de Bernini,

advirtiendo que por un lado en este ciclo se privilegia el carácter testimoniante por sobre el

exploratorio, y si bien Huellas... nos ofrece momentos de imágenes que adquieren cierta

autonomía y tensionan los sentidos, proponiendo así una lectura más abierta desde el

presente, la mirada que impera es más bien informativa. Dicho ello, también debemos

considerar que las dos dimensiones que menciona Bernini no son necesariamente opuestas,

sino que pueden conjugarse en una lectura de la imagen sedimentada por su propia memoria

visual cuyo gesto –en algunas ocasiones pathos– es leída desde la memoria de un sujeto

colectivo, encontrándose –o no– en uno o varios sentidos.

De esta forma, podemos advertir que Huellas de un Siglo nos propone una visión revisionista

127 Georges Didi-Huberman (2013: 28). 128 Emilio Bernini (2013: 144).

84

de la Historia, pero que se contrapone a la totalidad y a la linealidad, y donde el montaje de

imágenes –por momentos–, establece un sentido abierto con el pasado, privilegiando una

lectura que puede ser reflexiva desde el presente. Por otra parte, si bien los mismos directores

y el historiador Trímboli se sienten influenciados y con ganas de proponer una forma de

tratamiento de las imágenes y de la Historia benjaminiana129, la articulación queda algo

diluida, lavada, y ello porque prima un imperativo por la divulgación, la comunicación

informativa que tiende a caer en las “fuerzas fuertes” de la Historia, es decir, en aquellas que

nombran el pasado desde el presente y le dan un sentido pleno; un pecado similar al que

Walter Benjamin observa en la social democracia de su época. Dicho de otra forma, el

contraritmo que introduce la historia de los vencidos termina por instaurarse como

patrimonio cultural instrumental y no así como movimiento heterogéneo de los tiempos.

1.4 A modo de síntesis. Revisionismo y la figura de la revolución revocada

En este escenario altamente politizado en que el Estado juega un rol activo en la

configuración simbólica de los relatos históricos desde el discurso revisionista de “reparación

histórica”, se observa una apuesta importante por formas de representación de lo histórico

desde el lenguaje audiovisual. Hemos advertido que el aniversario del Bicentenario de la

independencia Argentina marca un gran antecedente en este sentido, reafirmando una vez

más la articulación entre el Estado y el cine, el arte mecánico de masas que ahora se exhibe

también en la televisión, en Internet o en proyecciones públicas130.

129 Dice su director general Fernando Moujan: “La idea que nos guió desde las primeras charlas con Javier

Trímboli y Pablo Reyero cuando pensábamos en la intención que le queríamos dar a Huellas fue la de ‘peinar

la historia a contrapelo’”. Véase en “Un nuevo revisionismo. Conversación con Alejandro Fernández Moujan,

Nicolás Prividera y Javier Trímboli”, en Revista Kilómetro 111, n11, Buenos Aires, Junio, 2013, pág. 138. Por

su parte, dice el coordinador de contenidos históricos Trímboli: “Si se me permite, Benjamin fue la lectura que

más acompañó estos documentales. Por supuesto un Benjamin en manos de gente que no sabe alemán, que

jamás estudió su obra con disciplina, a la que te criaste digamos”. Op.cit., 147. 130 Nos referimos a que los filmes primero fueron estrenados en lugares públicos al aire libre, en eventos que

atrajeron a una gran cantidad de personas, como es el caso de la primera proyección de Belgrano en Rosario.

Véase “El prócer tiene más carne que bronce” en Página 12, Martes 30 de Noviembre 2010. [Fecha de consulta:

14-04-2017]. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-20090-2010-11-

30.html

85

En este capítulo analizamos, por un lado, dos producciones ficcionales de corte biográfico

que aluden a dos próceres de la independencia, haciendo énfasis en el personaje individual y

en las intrigas cuasi ficcionales que rodean los procesos históricos. Se trata de la Historia

como biografía individual, pero que en este caso, a diferencia de propuestas audiovisuales

anteriores, privilegia un punto de vista más reflexivo al mediar con la épica individual,

proponiendo así un acercamiento de los personajes a los espectadores, lo que puede ser

también considerado como la humanización de un mito. Por otro lado, observamos un ciclo

de relatos documentales que rescatan y visibilizan las luchas populares durante todo el siglo

XX y que nos proponen algunas innovaciones en la relación entre cine e Historia que se

contraponen a las tradicionales, la de la Historia lineal y homogénea. En ambos casos, los

relatos tienen una estructura orgánica, privilegiando el formato pedagógico y/o testimoniante.

Pero también, se insertan en la mirada historiográfica del revisionismo histórico que hace

énfasis en la necesidad de contar otra versión de la Historia, y de contraponerse a la oficial y

eliminar su carácter de sublime. Por un lado, con una construcción de héroes que padecen,

sufren, se contradicen; por el otro, con una narración de las luchas singulares que emergen

de forma discontinua –no cronológica– en la Historia. Se trata, entonces, de hacer emerger

otros modos historiográficos, y también, las luchas sedimentadas que reclaman por su lugar

en la Historia. Así, estas producciones del Bicentenario que el gobierno kirchnerista

promueve dan cuenta de su tradición política que se debate entre una hegemonización de la

figura de un caudillo histórico (la biografía individual) y una fuerte y permanente

movilización de masas con identidad política (la reivindicación de las luchas populares).

Ahora bien, esta tensión no es inherente a una tradición política argentina –en este caso el

peronismo–, sino que nos remite a un gran dilema de la figuración visual de lo político en la

tradición occidental moderna. Nos referimos, por un lado, a la figuración individual que

adopta el representante soberano –el Leviathan como iconografía del Estado– que podemos

asociar, por ejemplo, a los planos del general San Martín a modo de estampa antes

mencionado. Por el otro, la revuelta heterogénea de los muchos, el aparecer político como

86

una incidencia de las diferencias, como menciona Didi Huberman131, que se observa en la

multiplicidad de representaciones de un pueblo oprimido en los sucesivos capítulos de

Huellas de un siglo. En síntesis, se trata de una mirada historiográfica tensionada entre una

ritualidad gubernamental y la disrupción estética de la heterogeneidad de los muchos132.

Dicho ello, ahora nos interesa distinguir qué ejes de ordenamiento de la Historia nos

proponen estas producciones, qué figuras aluden, que tradiciones alimentan, qué

sedimentaciones culturales desentierran, recomponen o aluden. En términos generales se

observa un énfasis en la posibilidad del fracaso histórico, ya sea en su modelo biográfico

porque los héroes cuestionan sus acciones y mueren pobres, o ya sea porque las clases

populares son y fueron oprimidas y acalladas durante todo el siglo. Todo ello instalaría una

serie de tensiones acumuladas en la Historia a las que la iniciativa del Bicentenario, en el

2010, apela. Tensiones que se figuran en un articulador que ha estado presente en la tradición

política e intelectual, nos referimos a la figura política de la revolución fracasada. Ello se

observa claramente en la serie Huellas de un siglo, la cual evoca continuamente a la

desarticulación de las clases populares: la del peronismo con el bombardeo a Plaza de Mayo,

la de los trabajadores sindicalizados con el terrorismo de Estado, o la represión en la semana

trágica, entre otros. En este sentido, no es casual que el ciclo, promovido por el gobierno de

tradición peronista, elija comenzar la serie con el bombardeo a Plaza de Mayo que desemboca

en el fin del gobierno de Perón y da lugar a la proscripción de este movimiento popular, es

decir, comienza con el fracaso de la revolución peronista.

Gonzalo Aguilar advierte sobre la figura de la revolución en las producciones audiovisuales

contemporáneas considerando que ésta emerge allí más bien como una ausencia. Para

sostener su tesis, el autor analiza el filme Revolución, el cruce de los Andes en donde observa

cómo irónicamente si bien el concepto se presenta en el título, éste no llega a presentarse

plenamente en las imágenes, sino que por el contrario, el film nos ofrece un relato centrado

en la biografía individual de un líder y no en las gesta que implica una revolución. Ahora

131 Georges Didi-Huberman (2014). 132 Véase Carlos Ossa, María Laura Lattanzi, Carlos Ossa, Verónica Troncoso (2015). “Memorias en

Movimiento: Las batallas culturales de la imagen en la época de Unidad Popular”, en Cineteca Nacional de

Chile – I Concurso de promoción del archivo de la cineteca nacional de Chile. [Fecha de consulta: 14-04-2017].

Disponible en: http://www.ccplm.cl/sitio/wp-content/uploads/2016/11/Memoriasenmovimiento.pdf

87

bien, nosotros nos alejamos de esta afirmación, no por considerarla errónea, sino porque en

vez de reparar en la ausencia de la representación de la revolución, optamos por considerar

que lo que existe más bien, es la presentación de una revolución fracasada, figura cuyo

rendimiento nos reactiva las lecturas del pasado, dinamizando los tiempos de la Historia.

Si nos alejamos de la Historia acontecimental –del fracaso factual de las revoluciones– y

observamos la figura de la revolución trunca como un orden de representación de la Historia

que se ha ido sedimentado política y culturalmente, podemos dar cuenta de cómo ésta se ha

convertido también en un articulador para el análisis crítico de la Historia. Así la revolución

fracasada puede ser considerada como una falta (Gonzalo Aguilar), pero que ha permitido

reflexionar sobre el orden de representación historiográfico. El filósofo y escritor Nicolás

Casullo se refiere a la revolución revocada como un “anclaje crítico” cuyos antecedentes se

pueden rastrear en intelectuales tan disímiles como Domingo Faustino Sarmiento y John

William Cooke. Dice el autor sobe ello:

En los dos ensayistas, la figura de un proceso revolucionario que ha cesado

pretendió y logró ser un disparador reflexivo para rediscutir críticamente

contra la idea predominante en la cultura y la política de sus respectivas

épocas, que frente al fracaso revolucionario proponían una inexistencia del

tiempo: travestir a este último en una construcción aplanada, anecdotizada,

que impidiera a la memoria convertirse en el problema político del presente133.

Así, la revolución revocada permite una reflexión que se abre al pasado, revisándolo desde

el presente. Esta figura, entonces, nos brinda una mirada historiográfica que puede interpelar

a los tres grandes marcos temporales (pasado, presente y futuro), a partir de un revisionismo

histórico que quiere también tener incidencia sobre un relato desde el presente y un sentido

de proyección a futuro. Y decimos a futuro porque la revolución revocada interpela a una

promesa por su restitución. Esto es algo que se observa igualmente en el caso de Huellas de

un siglo, en donde si bien se hace énfasis en un pueblo oprimido, también se da cuenta de sus

revueltas –las del diecinueve y veinte de Diciembre del 2001, las huelgas ferroviarias frente

al plan Larkin, el Cordobazo, etc. –, mostrando, en definitiva, a las clases populares como el

133 Nicolás Casullo (2007: 233).

88

sujeto activo de la Historia. Fracaso y promesa se anudan en una lectura también promovida

con una dirección, la restitución del relato histórico de los vencidos, la restitución de su rol

en la Historia. Una dirección que también implica sumergirse en una Historia demasiado

atenta a la didáctica.

89

CAPITULO 2

TIERRA DE LOS PADRES

“Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo”

Joaquin Gianuzzi

En este segundo capítulo analizaremos otra producción cuyo objeto de reflexión y sobre todo

de interpelación es la Historia Nacional. Se trata del film Tierra de los Padres del director

Nicolás Prividera. Partiremos el análisis con una breve mención a su ópera prima M, para

luego adentrarnos en el análisis de su segundo film.

2.1 Del documental biográfico al ensayo de una Historia colectiva

Nicolás Prividera, en su primera película M (2007) se había propuesto explorar la militancia

de su madre, desaparecida en la última dictadura militar. Se trata de un documental que es

producto de un proceso de investigación que busca comprender los hechos que llevaron a la

desaparición de su madre, Marta Sierra, en 1976. En este film el director nos exhibe en

primera persona y con plena presencia ante las cámaras, su búsqueda, su juego casi

detectivesco, en el que asume el papel del investigador que “remueve las capas”, pero que

también, se hace cargo del lugar emotivo que éste significa: el ser hijo de la desaparecida,

cuyos últimos momentos está tratando de reconstruir. En este film Prividera acude a varios

organismos institucionales de derechos humanos en busca de información, pero solo

encuentra trabas burocráticas. También, recurre a los testimonios de personas cercanas a su

madre, los que son exhibidos de forma que dialogan entre sí, pugnando por dar su versión de

los hechos. Desde allí, los testigos acusan y se defienden; a la vez que nos muestran las

90

complejidades y claroscuros de la militancia. Surgen así en el film nuevos enigmas que no

pueden ser resueltos.

Esta ópera prima del director forma parte de los documentales de los “hijos de la dictadura”

(asunto de la sección 1, capítulo 2) que desde la primera persona se propusieron explorar los

resquicios de una memoria quebrada por el terrorismo de estado. En estos documentales, la

irrupción de una subjetividad, un yo autoreflexivo, se convirtió en el modo paradigmático de

expresión que problematizó los relatos históricos hegemónicos totalizadores. Por otra parte,

es importante mencionar que este film de Prividera se distinguía de los otros por sostener una

mirada interpeladora a la sociedad, configurando así también, una pregunta por la comunidad.

Luego de M, Prividera estrena en el 2011 Tierra de los Padres, en donde se alejará de los

relatos en primera persona y la historia familiar, para reflexionar sobre la historiografía

nacional134. De esta forma abandona el yo autoreflexivo proponiendo una narración con

afanes ya no de fragmentar relatos homogéneos (la memoria versus la Historia oficial), sino

de apostar por una narración que tiene a la nación como referente central. La cuestión para

Prividera, entonces, parece ser más bien el peso de la herencia, pero a diferencia de M el

director apelará aquí a una compartida, una herencia comunitaria, nacional. Mencionamos

esto porque nos parece que responde a uno de los elementos emergentes del cine argentino

de los últimos diez años: el desplazamiento de lo familiar a lo colectivo (véase capítulo

“Nuevo Cine Argentino”). Veamos ahora que nos ofrece este film.

2.2 Tierra de los Padres. La Historia en citas y pre-figuración trágica

Tierra de los Padres arranca con un clip de imágenes de archivo de los muertos de la violencia

política durante los últimos cien años: los del ‘55 (bombardeo a Plaza de Mayo); los de Ezeiza

134 Considerando que en el filme M ya existe la pregunta por la comunidad, a diferencia de producciones como

Los Rubios o Papá Iván, Prividera plantea que hay una continuidad entre M y Tierra de los Padres. Dice sobre

ello el director en una entrevista: “M propone un camino intermedio, donde la escucha no implica aceptación

ni la diferencia imposibilidad de diálogo: aun asumiendo que no haya ya relato totalizador ni teleología

histórica, la película propone la necesidad de no abandonar la búsqueda por dotar de sentido político a la

experiencia. Y ahora que el tiempo ha pasado (y el documental ‘subjetivo’ demuestra un cierto cansancio, o

simplemente se ven sus límites), una película como M podría ser vista más bien como un anticipo de Tierra de

los padres, que es eminentemente una película coral” María Laura Lattanzi (2016).

91

(con la llegada de Juan Domingo Perón); los de la guerra Malvinas; los de la última dictadura,

los de diciembre de 2001; los de los piqueteros Kosteki y Santillán; etc. Son imágenes en

blanco y negro, que el director monta una detrás de otra con el himno argentino como banda

sonora. Luego de esta suerte de prólogo, el film nos ofrece sucesivas imágenes fijas de las

tumbas de la gloria oficial en el tradicional cementerio de Recoleta, donde Prividera filma a

artistas, intelectuales y estudiantes135 leyendo citas de políticos, militares, escritores e

intelectuales tan diversos como Esteban Echeverría, Facundo Quiroga, Domingo Faustino

Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan Manuel de Rosas, José Hernández, Juan Lavalle, Julio

A. Roca, Leopoldo Lugones, Ezequiel Martínez Estrada, Eva Perón, Silvina Ocampo,

Oliverio Girondo, Rodolfo Walsh, Emilio Massera, Paco Urondo, Mariano Moreno, entre

otros. Se trata de personajes de distintas fracciones políticas, y de diversos tiempos que van

desde la conformación de la república a mediados del siglo XIX hasta finales del siglo XX.

Las citas seleccionadas para la lectura exponen las contradicciones, las rivalidades y odios

que llevaron a tantas confrontaciones, asesinatos y violencia en casi todas las etapas de la

Historia nacional argentina. Al llegar al desenlace del film, se retoma el tono épico del

arranque: una larga toma aérea desde el cementerio recorre la inmensidad de Buenos Aires

hasta el Río de la Plata.

Se hace necesario atender que este film está construido con planos fijos con cambios de corte

neto, sin utilizarse la sobreimpresión o el fundido encadenado, lo que nos remite a lo que

Glauber Rocha denomina “plano integral”: “un plano para cada acción o una idea para cada

plano”136. A su vez, esta elección de planos “puros” sin flashbacks, sin artificios, nos advierte

de una temporalidad al interior del plano que queda casi abolida, o que solo puede presentarse

como duración (el tiempo puro de Bazin, véase parte 1, capítulo 1), y que por tanto se abrirá

a ser permeada con la temporalidad que viene desde afuera, la de la Historia, la de los textos

de los muertos, la del cementerio.

La película se realiza en un espacio de patrimonio, el cementerio de Recoleta, mausoleo de

135 Quienes leen las citas en la película son: José Campusano, Gustavo Fontán, Pablo Mazzola, Carlos Gamerro,

Alejandro Tantanián, Gustavo Nielsen, Ricardo Ibarlucía, Vanessa Ragone, Ignacio Masllorens, Martín Kohan,

Sebastián Escofet, Agustín Mendilaharzu, Maricel Alvarez, Lucia Cedrón, Susana Pampín, Felix Bruzzone, el

mismo Nicolás Prividera, Vera Rentero. 136 Glauber Rocha (2016: 25).

92

la Historia nacional. Lugar que alberga los cadáveres, tumbas y memoriales de diversos

personajes ilustres y familias de clase acomodada del país. Así, el director transforma un

espacio de cadáveres para quienes “el tiempo ya no corre”, en uno denso, colmado de capas

semánticas que se tornan voces, citas que darán movimiento al desarrollo del film, y

finalmente, a la Historia nacional. Un ejercicio de cacofonía, donde escuchamos las voces de

los diversos protagonistas de la Historia argentina, vencedores y vencidos sin romanticismo

ni idealizaciones por uno u otro, pero donde queda expuesta la interminable saga de sangre

derramada. Interminable e inevitable según las citas seleccionadas por Prividera. Por

ejemplo:

“La sangre se vierte ahora, es verdad. Se verterá acaso al infinito, pero el mundo imparcial y

la severa Historia dará la justicia al que la tenga entre los que intentan dominar, y los que

pelean por no ser esclavos”. Facundo Quiroga.

“Esta sombra de vida que es habitual y permanente en las campañas imprime, a mi parecer,

en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta, que hace de ella

uno de los percances inseparables de la vida, una manera de morir como cualquier otra, y

puede, quizá, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en

los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”. Domingo Faustino Sarmiento.

“Para servir al pueblo hay que estar dispuestos a todo, incluso a morir”. Eva Perón.

“Que no renazca el sol, que no brille la luna/ si tiranos como éstos siembran nueva infortuna/

engañando a la patria. Es tiempo ya que muera/ esa raza maldita, esa estirpe rastrera”. Silvina

Ocampo.

Se trata entonces de fragmentos de discusiones políticas específicas, muchas incluso en

formato de cartas, que dan cuenta de un diálogo, en donde cada parte revela la posición

contraria, la contiene al discutirla. Las citas son leídas en voz alta, en planos fijos donde los

cuerpos de los recitadores, con libro en mano, ilustran la exposición –representan pero no

actúan–, fundiéndose en la monumentalidad de las tumbas, y del texto enunciado, sin aportar

ningún gesto más, y finalmente, desapareciendo como fantasmas, y dejando en la escena la

referencia de la cita: autor, año y título del texto (ver imagen 3). Este estatismo de los actores,

el tono de recitación más bien neutro –la palabra no expresa el contenido de sentimientos de

93

lo que se dice–, la lectura desde el cuaderno que destaca por su tamaño, y la falta de relación

de miradas entre el actor y su entorno, nos propone una suerte de brechtianismo, una distancia

entre el actor-recitador y lo que profiere, que invita a la potencialidad de la escucha,

brindando centralidad al texto.

Imagen 3. Escena del largometraje Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011)

Así el dispositivo sensorial del film consiste básicamente en las cosas dichas, la voz construye

esta película. Una voz que funciona no como una bajada de línea (como sucede con la voz

en off de los documentales tradicionales que liga la enunciación con la acción de la imagen),

sino como un acto performático. Podemos advertir aquí un primer acercamiento a la tragedia

clásica: el film hace ver las acciones no a través de la dramaturgia sino de la palabra. Esta

predominancia de la recitación nos recuerda a las relaciones entre cine y política que Rancière

94

advierte en los filmes de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet137 en su libro Las distancias

del cine:

En apariencia estamos lejos de lo que en un tiempo se pensó como la esencia

misma del cine y su política, a saber, el montaje como lenguaje de las

imágenes, ya se lo considere como lo que liga (Vertov) o lo que opone

(Eisenstein). El film se vuelve hacia la otra gran forma de la política de lo

fragmentario, la dialéctica teatral. […] desde la Antiguedad, esta forma es

solidaria de la cuestión de la justicia. De Esquilo a Brecht y Sartre, el diálogo

teatral se identificó a menudo con la discusión de la relación entre dos

injusticias138.

Observamos en este fragmento del filósofo francés varios elementos para nuestro análisis.

En primer lugar, un desplazamiento en la relación entre cine y política que parte de una

pedagogía de la mirada que hace coincidir imagen-acción (Einsenstein), a una que ahora

apuesta por lo dialógico de los fragmentos (Straub y Huillet, y también Prividera). En Tierra

de los Padres, este movimiento se hace descentrando el papel activo de la imagen por el de

la enunciación de textos: la materialidad textual de la cita, que emergiendo una detrás de otra

nos obliga a considerarlas como un proceso dialógico. Se trata entonces de un doble montaje,

en términos de corte y yuxtaposición: el de la cita y el del mismo film. Dos montajes

simultáneos que desprenden la dialéctica cinematográfica, desplazando la mirada de la

emancipación –la pedagogía o la promesa– por la de las aporías –la exposición de las

tensiones de un relato, pero que aun, en este caso, se considera de forma totalizante–.

La cita puede pensarse también como un mecanismo de conjugación temporal como lo

pretendía Benjamin, en cuanto posibilidad de extraer fragmentos del pretérito para traerlos

al presente. Sin embargo, debemos aquí hacer una salvedad: no se trata de una

descontextualización –la extracción de las citas de su contextos para arrojarlas sobre otro

137 La asociación de este film con las producciones de Straub y Huillet no es casual, ya que debido a su estilo

de citación frente a cámara y otros elementos estilísticos, se ha destacado esta influencia por críticos y por el

mismo director en los créditos de su film en donde en una suerte de homenaje y reconocimiento menciona a

estos realizadores, entro otras influencias. 138 Jacques Rancière (2012: 108).

95

totalmente diverso (a modo del procedimiento surrealista) –, sino que, por un lado, hay una

contextualización específica en cuanto las citas son referidas con nombre y autor; y por el

otro, hay un modo programado –con intención– que estaría dado por un sentido de exposición

de la dinámica de la Historia nacional. Ello implica que el corte y yuxtaposición no se hace

de forma aleatoria, sino que existe un elemento constitutivo que permite la sucesión de citas.

Y ese elemento es justamente lo que también menciona Rancière: “la discusión de la relación

entre dos injusticias”, y que en el caso de Prividera asumirá la estructura pre-figurante de la

tragedia.

La tragedia entonces es la pre-figuración que da sentido a la conjunción de las

temporalidades, al desarrollo de la Historia, una modulación temporal que ordena un sentido

del desarrollo histórico. La tragedia funciona como la tensión irresoluble de dos fuerzas es la

dinámica que para el director moviliza la Historia. Estamos, entonces, frente a las

tradicionales dicotomías –las de la civilización y barbarie, oligarquía y pueblo, peronistas y

antiperonistas; en definitiva el otro como sujeto de eliminación– que entran a la lucha y que

no se resuelven ni en el film, ni en la Historia nacional.

Así, con esta película Prividera repone la dimensión de lo trágico en lo político: la violencia

como sacrificio fundacional, elemento soterrado en la conformación y perpetuación del

Estado. La Nación y su ley universal que elimina aquella violencia ejercida sobre lo

particular. Se trata de una concepción que puede sostenerse en diversas figuras teóricas y

políticas: la lucha de clases como motor de la Historia, el mito de origen signado por la

violencia que retorna el sacrificio fundacional que se observa en “Tótem y Tabú” de Freud,

así como también en la concepción antropológica del estado de naturaleza hobbesiano139. De

esta forma, esta dimensión trágica en lo político nos remite a una concepción de

gubernamentalidad configurada por los conflictos, antes que por los consensos. Se trata

entonces de exponer a la política en “el borde mismo de su ser”140, mostrar la última forma

de la política, aquella que ya no puede gestionar más el conflicto, emergiendo así la tragedia

139 Esta concepción a su vez ha tenido un arraigo importante en la historia de la tradición cultural argentina, por

ejemplo, a partir de la difundida tesis de David Viñas que afirma que la literatura argentina comienza con una

violación (haciendo referencia al clásico relato “El Matadero” de Esteban Echeverría). Véase David Viñas

(2005). Literatura argentina y política. Buenos Aires: Santiago Arcos. 140 Eduardo Rinesi (2009: 26).

96

con su conflicto irresoluble.

Frente al paradigma del progreso prometido, este film vuelve a reactivar las fuerzas trágicas

de la Historia, aquellas que ya se encontraban en Nietzsche, quien advertía que la humanidad

no progresa de combate en combate hacia una instancia superadora, sino que por el contrario,

instala en cada una de estas violencias un sistema de reglas que va de “dominación en

dominación”141.

Es importante, sin embargo, advertir que si bien la tragedia se presenta como el elemento que

dinamiza el desarrollo de la Historia –y en este caso el de la cita tras cita–, al operar con

fuerzas dicotómicas que no encuentran resolución, se corre el peligro de convertir al

desarrollo de la Historia en un círculo de sustituciones repetitivas. Y es que a medida que

avanza el film y la sucesión de citas, las alternancias dialógicas que nos ofrecen los textos de

los “padres de la patria” comienzan a encadenarse en un mismo significante de lucha entre

antagonismos, corriendo el riesgo de caer en una Historia mecánica. El otro, como un

significante que puede reemplazarse con el material intercambiable de los vencidos de turno.

En este sentido, una vez más nos encontramos con la Historia de los vencidos pero que no

son representados en su singularidad, en su irrupción heterogénea, sino en su condición cuasi-

ontológica, la de su derrota. A su vez, y a diferencia de los filmes de Straub y Huillet, en

Tierra de los Padres las imágenes no ofrecen ningún punto de tensión con las voces, por el

contrario, a través de los planos fijos, la indiferencia de los cuerpos que recitan, la detención

en los mármoles, las estatuas, las coronas de hierro; se refuerza el destino –trágico– de una

Historia que gira alrededor de la provocación del mito y la repetición.

Ahora bien, también podemos mencionar otras materialidades, además de las citas que se

presentan en el film: el prólogo, los intervalos entre citas y el epílogo. El primero está

compuesto por un montaje de imágenes de archivo de los muertos de la Historia argentina

del siglo XX, lo que claramente enfatiza la idea de la violencia como intrínseca al desarrollo

de la Historia nacional. En segundo término, las escenas de intervalos entre citas nos ofrecen

141 Véase Michael Foucault (1992).

97

una visualidad de corte poético sobre la materialidad de las cosas: el trabajo de los empleados

del cementerio y sus retratos en primer plano o plano americano (ver imagen 4); las estatuas

y arquitectura del cementerio –muchas dañadas por el óxido, suciedad y telarañas

acumuladas–; la pelea de unos gatos por el cadáver de una paloma; el paso de estudiantes y

turistas; el aleteo de una mariposa; o el canto de la marcha peronista en la tumba de Perón;

todo ello mientras se escucha el rumor de fondo de la ciudad o un profundo silencio. Estas

escenas entonces darían cuenta de un tiempo actual, un ruido de fondo sobre el pasado, que

nos recuerdan que esta historia se relata desde un presente cargado de gestos sedimentados.

En el epílogo, la cámara nos ofrece una toma aérea del cementerio que comienza a alejarse

para mostrarnos toda la ciudad (ver imagen 5), con una clara determinación de exhibir el

contraste de la Villa 31, lo que puede ser leído también como una alusión a la violencia

contemporánea, la de la crisis económica que devasta los derechos sociales de los ciudadanos.

Finalmente, esta toma aérea termina en el espacio privilegiado para los filmes que reflexionan

sobre la Historia y la memoria en América Latina: el agua, el río, allí donde flotan los

cadáveres en épocas de la conquista, donde muere Mariano Moreno, donde se arrojan a los

desaparecidos y donde navega el flujo de la memoria de varios escritores argentinos. Así,

este film inicia en la tierra, en las palabras del subsuelo, va hacia el cielo en una panorámica

ascensorial, que sin embargo no logra elevarnos a la eternidad, como así tampoco “vuela

hacia adelante” –a modo de ángel de la historia benjaminiano–, sino que, por el contrario,

finaliza en las aguas del Río de la Plata, que representa aquí otro cementerio. La cámara no

irá en dirección a las generaciones venideras, sino que se desplaza hacia el infinito pueblo de

los muertos, ofreciéndonos una representación de la Historia circular.

98

Imágenes 4 y 5 Escena del largometraje Tierra de los Padres (Nicolás Prividera, 2011)

Tierra de los Padres nos propone una manera de considerar a la tradición como una fuerza

viva, producto de un gesto arcaico que sobrevive: la violencia. Sin embargo, la materialidad

textual de las citas no logra gozar del estatuto de la singularidad de los gestos, aquellos que

Warburg identifica como indiciales, ya que en su sucesión, las citas se van ligando en una

misma cadena de significantes, quedando así expuestas al intercambio. Se trata, entonces, de

99

una cadena de significantes que se inscribe en la Historia nacional, un relato en común. Ahora

bien, el film tampoco adscribe a la construcción de una Historia nacional compacta.

Consciente del peligro de los relatos totalizantes, actúa en la tensión entre la singularidad de

la cita –una suerte de fetichismo de la ruina– y su inserción en el mito de la violencia como

lengua de lo común. Esto, encontrando su límite en la indiferenciación de quien lo enuncia:

el nombre propio del autor, el cual, como mencionamos, aparece al final de cada recitación

de la cita. Es la inscripción del nombre, la autoría de la cita, la rendija moral y política que el

film nos propone para amortizar el riesgo de lo “común”. Porque finalmente para Prividera

lo que peligra no es la Historia, sino la posibilidad de que los nombres propios se borren y

que, tal como dice la cita de nombre Massera, “los muertos sean de todos”.

2.3 A modo de síntesis

Podemos advertir, entonces, que este film-ensayo se construye enteramente desde una mirada

historiográfica. Esto quiere decir que antes que la Historia acontecimental, el régimen de

historicidad –el orden de representación histórica– es su objeto de reflexión. Así, si bien las

citas evocan a un pasado concreto (situado en fechas y autores), su montaje sucesivo da

cuenta de un particular ordenamiento de la Historia, prefigurado en una matriz trágica –en

cuanto lucha irresoluble entre dos fuerzas–.

Por otra parte, el acto performático de la recitación de citas reactualiza los fragmentos del

pasado en un relato que pareciera ser más bien circular, lo que rompe con la cronología lineal

destinada a un progreso. Así, el montaje de citas nos da a entender que las luchas se han dado

en todo momento, que la violencia retorna o que siempre se presenta en la Historia, corriendo

el peligro de ser naturalizada. De esta forma, el contexto singular de cada cita –en tanto

momentos de una Historia–, pierde consistencia cronológica volviéndose un significante

repetitivo que rompe con los marcos temporales cronológicos (el pasado-presente-futuro del

régimen de historicidad tradicional), dando a entender que lo evocado puede ser de cualquier

tiempo, de ayer, de hoy o de mañana.

100

La película de Prividera se tensiona entre un relato totalizante y la singularidad de la cita. Y

ello porque, por un lado, interpela a toda una comunidad, la nación argentina, abarcando

también en su relato a toda la Historia nacional a través de un tono de solemnidad que se

observa en la composición de los planos, con sus encuadres fijos en la monumentalidad del

cementerio. Pero por el otro, se trata de un relato compuesto de singularidades, de citas que

entran en conflicto con otras, un montaje de heterogeneidades cuyo sentido se anuda en la

estampa de la violencia. Sin embargo, nos parece que en esta conjunción más que provocar

una fragmentación de la Historia, lo que produce es su densificación.

Finalmente, podemos mencionar que tanto Huellas de un siglo (analizada en el capítulo

anterior) como Tierra de los Padres, nos ofrecen una concepción política de la Historia que

se contrapone al episteme moderno que funda y opera en las nociones hegemónicas que

instauran una supremacía moral, una “felicidad metafísica” que excluye y oculta el

enfrentamiento. El conflicto no sería entonces una interrupción ni una excepción sino que

estaría inscrito en el mismo acontecer de lo político. En Huellas de un siglo a través de la

lucha de las clases populares, en Tierra de los Padres a través de la violencia como inherente

al desarrollo histórico. Ahora bien, si en Huellas... había una promesa que la misma

revolución fracasada permitía –una promesa política y una promesa de apertura histórica– y

que se encontraba arraigada en los sobreviviente: las clases populares; en el film de Prividera

esa posibilidad parece estar más bien clausurada. Es decir, no hay promesa sino más bien un

retorno cíclico de los combates. La tragedia se impone por sobre las luchas políticas, el borde

de lo político, se convierte en regla.

101

TERCERA PARTE

EL TIEMPO FUERA Y DENTRO DE LAS

IMÁGENES.

FILMES DE AMBIENTACIÓN HISTÓRICA

102

Asumimos la hipótesis de que en el cine argentino de los últimos diez años se observaba un

renovado interés por la Historia, un giro hacia el pasado nacional el cual se convierte en un

objeto de reflexión, así como también el material para un montaje de imágenes capaces de

desafiar a la Historia tradicional, componiendo singulares tramas de conjugaciones

temporales y sentidos históricos. Hemos analizado estas premisas en los largometrajes que

surgen a partir de la conmemoración del Bicentenario y en el documental ensayo Tierra de

los Padres. Pero no será únicamente en estas producciones documentales o biográficas en

donde debemos corroborar esta premisa. Y es que, si queremos hacer extensiva esta hipótesis

a los denominados debates sobre el cine argentino, debemos atender también a algunas

producciones de ficción de este período, y, que, en este caso inscriben su relato en un tiempo

histórico. En esta sección nos centraremos en filmes de ficción cuyos relatos se desenvuelven

en un pasado histórico identificable142.

En este sentido, queremos destacar una sucesión de películas que sientan su relato en el

contexto del siglo XIX, marcado, en mayor o menor medida según el film, por la campaña

militar para la integración de las tierras al proceso de organización nacional del Estado –

proceso conocido como “Campaña al Desierto”–. Nos referimos a las producciones: El

desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007), Aballay el hombre sin miedo (Fernando Spiner,

2010), El Movimiento (Benjamin Naishtat, 2015) y Jauja (Lisandro Alonso, 2014).

En primer lugar nos parece interesante destacar la realización de cuatro películas en un corto

periodo de tiempo que, si bien presentan propuestas estéticas y narrativas disimiles, tematizan

una misma época y con elementos culturales en común: el criollismo como tópico, y el

western como uno de sus géneros.

En el primer capítulo abordaremos tres filmes: Aballay el hombre sin miedo, El desierto

negro y El movimiento. En el segundo, nos abocaremos a un análisis más detallado del film

Jauja, el cual nos ofrece una propuesta más experimental en la conjugación de

temporalidades. Como en la sección anterior se privilegió partir por los casos que

aparentemente presentan una menor innovación en el vínculo de cine e Historia y dedicarle

142 A los que también podemos sumarle prontamente el film de Lucrecia Martel, Zama, que al momento de

escritura de esta investigación aún no ha sido estrenado en Chile.

103

una particular atención a aquel que presenta un desafío mayor a esta relación.

Algunas de las preguntas que surgen en esta sección son ¿qué elementos visuales componen

este universo histórico?, ¿qué tipo de régimen de historicidad proponen?, ¿cómo se organizan

las imágenes y operan en la construcción de una Historia cultural y política?, ¿cómo este

pasado se vincula con otras temporalidades?, ¿qué figuras y/o patrones visuales presentan

complejidad temporal, y cómo éstas se vinculan con la Historia?

104

CAPITULO 1

El western criollo contemporáneo

En esta sección abordaremos producciones que inscriben su relato en el siglo XIX, en el

contexto de la construcción de un Estado-Nación. Se trata de un proceso que pretende

consolidar un “episteme nacional” que establece los límites de una identidad argentina, y que

define un “nosotros” y un “otro”, implicando esto una exclusión cultural, así como también,

la desaparición física de quienes no calzaban con este modelo. En este contexto, es que se

produce una lucha entre quienes, en el nombre de la civilización y la conformación de un

Estado, se imponen frente a los sujetos que no pueden integrarse: los bárbaros, que están aquí

representados en indios y gauchos.

Estos largometrajes no solo se inscriben en una temporalidad histórica determinada, sino

también en un espacio específico: el universo rural. Ello implicará considerar, en mayor o

menor medida, algunas referencias a la tradición cultural gauchesca, así como también, a su

inscripción o no en el género western, en sus adaptaciones locales.

Advertimos que se trata de filmes que se sitúan en el tiempo histórico del siglo XIX y en un

imaginario cultural: el del criollismo, que en el campo cinematográfico se combinará con el

género western. Estos elementos son los que componen la particular ambientación histórica

que estos largometrajes comparten.

Es importante poner atención a la categorización de ambientación histórica, la que hace

referencia a producciones cuyos relatos se desenvuelven en un determinado contexto del

pasado, en el que es posible situarse a partir de su ambientación. Algunos de estos elementos

son el vestuario, locaciones, modos de hablar, tipificación de los personajes, etc., y cabe

señalar que responden a estereotipos socialmente identificables de esa época, en este caso, el

criollismo. Es necesario aclarar en este sentido que si bien los filmes Revolución, el cruce de

los Andes y Belgrano analizados en la sección anterior pueden ser caracterizados como de

ambientación histórica, es preferible identificarlos como biográficos, ya que, en ambos casos,

se construye el relato en torno a los valores del héroe, distanciándose de los entornos sociales

105

y de su contexto físico y geográfico, transformándose –los héroes patrios–, en la instancia

que dinamiza los procesos sociales, políticos y culturales. En cambio, en el de ambientación

histórica se pone un especial énfasis a los entornos sociales y espaciales, en definitiva, a la

reconstrucción material de una época. Por otra parte este privilegio por el entorno decorativo

socialmente identificable con un período, configura una tendencia, en este tipo de filmes, a

una fijación icónica del pasado. Esto último nos advierte que debemos revisar este concepto,

considerando que desde nuestra hipótesis –y enfoque conceptual– existen en las películas

que analizaremos aperturas temporales, que nos alejan de un pasado bien delimitado en sus

contornos. Así, atendemos a que el cine de ambientación histórica debe ser flexibilizado en

el cine contemporáneo en general, ya que éste suele hibridar y combinar los géneros

lúdicamente. Observaremos también, entonces, cómo estos largometrajes se desprenden o no

de esa fijeza temporal.

1.1 Aballay

Aballay el hombre sin miedo (de ahora en más Aballay) se inscribe en el contexto histórico

argentino del siglo XIX, encarnando el denominado western criollo: uno en el que convergen

el Far West norteamericano, y la gauchesca cinematográfica, de una tradición argentina que

va de Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Enrique Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la

Pera, 1915), Pampa bárbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945) a Juan Moreira

(Leonardo Favio, 1973). Entre los filmes que analizaremos en esta sección, Aballay es, en

términos generales, el más tradicional en relación a su inscripción en un género

cinematográfico –el western–, tanto en su estructura narrativa, como en su vínculo con la

Historia. La película fue dirigida por Fernando Spiner, quien ya había realizado otros dos

largometrajes de ficción (Adiós, querida Luna, 2004; La sonámbula, recuerdos del futuro,

1998) y cuatro documentales (Angelelli, la palabra viva, 2006; Reflexiones de una vaca,

2003; Homenaje a los pioneros de Gesell, 2002; El ángel sin techo, 1989)

La composición de Aballay está dominada por un género, el western, al cual adscribe no

como cita, deconstrucción, parodia, o como elemento que se combina con otros estilos –

106

como sí sucedía por ejemplo en Historias Extraordinarias, (ver parte 1, capítulo 2), y en gran

parte del cine contemporáneo–. En este caso, estamos en presencia de un cine de género

propiamente tal143. Ello implica la construcción de escenas y planos que responden a los

estereotipos del western, así como también a un cierto uso simbólico de imágenes, sonidos y

situaciones claves. Hay primeros planos de las miradas –la de los “malos” con ojos saltones

que confirman la malicia inherente que portan–, y clásicas tomas panorámicas en donde se

destaca el color azul del cielo y la tierra árida, desértica. Observamos también panorámicas

del hombre montado a caballo en la inmensidad de un paisaje montañoso que lo envuelve;

vemos planos a contraluz producidos por una luna llena imponente; y escuchamos y

observamos el galope de los caballos que acompañan con nervio las acciones del film (ver

imágenes 6 y 7). Asimismo, hay carrozas, monedas que se lanzan al aire para decidir vidas,

y gauchos alcoholizados. Esta composición de las imágenes, a su vez, se articula con los

estereotipos del mundo rural argentino, configurando un imaginario que demarca las

fronteras, los binomios unitarios y federales144, civilización y barbarie. Esto puede

observarse, por ejemplo, en la escena inicial de la película, donde el personaje principal,

Julián, y su padre, son caracterizados como personas de clase acomodada, provenientes de la

civilización –la ciudad de Buenos Aires–, e ingresan con su carruaje en el espacio rural

dominado por un paisaje imponente, salvaje, donde serán atacados por los gauchos bárbaros.

Así, se instala, desde el inicio del film, al espacio rural como el lugar de la barbarie, condición

que se encontraba presente en las producciones del cine clásico argentino, pero que también,

implica la decisión del realizador de seguir de manera fiel los estereotipos dados por el género

western. Al mismo tiempo, los gauchos se presentan generalmente como salvajes y tiranos,

143 Para una teoría de los géneros cinematográficos véase Rick Altman (2000). Los géneros cinematográficos.

Barcelona: Paidós. 144 La lucha entre unitarios y federales se remonta al estallido de la revolución de Mayo en 1810 cuando desde

Buenos Aires reclamaron para esta ciudad la sede de una autoridad general que debía sustituir al desaparecido

Virrey. Los pueblos del interior se opusieron pues no aceptaban su subordinación, exigiendo su lugar en las

decisiones del futuro gobierno nacional. Por eso hablaron prontamente de Federación o Confederación de

provincias. Es así que, al poco tiempo, dos modelos de nación con intereses políticos y económicos diversos

comenzaban a enfrentarse en el escenario político del país. Estos dos modelos, además, se arraigan en una

tradición cultural que traduce a los unitarios y federales en el binomio civilización y barbarie. Sarmiento, en

obras como Facundo (1845) o El Chacho (1868), es quizás el mayor ideólogo de esta tipificación política,

racista e ideológica, utilizando en sus textos diversos recursos de clasificación que van desde el análisis

sociológico de la realidad argentina hasta descripciones estéticas de modos de actuar, hablar, comer y vestir.

107

mientras que los pobladores son sumisos y temerosos.

Imágenes 6 y 7. Escenas del largometraje Aballay el hombre sin miedo (Fernando Spiner,

2010)

108

En cuanto a la estructura narrativa –que advertíamos como tradicional– podemos destacar

cómo ésta responde también al sistema clásico del western, que en términos generales

transcurre de la siguiente manera: hay un conflicto dentro de la comunidad; y el héroe

eventualmente decide tomar parte del conflicto y su participación precipita una lucha a

muerte entre él y uno o más villanos145.

A su vez, y como suele suceder con los western, éste se inscribe en los albores del nacimiento

de un Estado Nación, en los territorios donde todavía se está al margen de las leyes de la

civilización. En el caso argentino podemos, por tanto, situarlo hacia la segunda mitad del

siglo XIX en los espacios rurales donde aún se impone la ley del gaucho más fuerte.

En cuanto a la estructura narrativa temporal cronológica del film, podemos mencionar que

se respeta un montaje de continuidad, y al momento de realizarse algún tipo de “salto” en el

tiempo, se recurre a algunos de los elementos tradicionales para que este “desvío” pueda ser

fácilmente inscrito en la estructura lineal de la película. Nos referimos, por ejemplo, a los

carteles que anuncian cuánto tiempo transcurre entre las grandes acciones (“10 años

después”), así como también a la utilización de flaschbacks, a los que se recurre cuando se

cuenta la historia de conversión de Aballay.

La historia del film está basada en el cuento del escritor argentino Antonio Di Benedetto, que

lleva el mismo nombre, Aballay146. Revisemos ahora su argumento.

Aballay es el jefe de una banda de gauchos bandidos que se impone en el territorio a través

de la violencia y el terror. En uno de sus asaltos en busca de oro a una caravana custodiada

por oficiales del ejército, Aballay deguella a uno de los pasajeros. Mientras sus hombres se

dan rápidamente a la fuga con el botín, el gaucho se queda y descubre oculto en un cofre al

hijo del hombre que acaba de matar. En la mirada del niño reconoce el horror del que ha sido

capaz, y algo se quiebra dentro de él. Espantado de sí mismo, decide tomar la lección de los

místicos estilitas penitentes, que purgaban sus pecados subiéndose a una columna de la que

145 Véase Jon Tuska (1976). 146 Antonio Di Benedetto (2004).

109

no bajaban por el resto de su vida, para hacer lo propio: montar su caballo para ya no

descender nunca más. Con el pasar de los años, Aballay se convertirá ante la mirada del

pueblo en una especie de santo, al que apodan “el pobre”. Pero a pesar de su conversión, la

imagen de los ojos de aquel niño no lo abandonará, y años más tarde, deberá enfrentarse a su

venganza.

Este es el argumento que tanto el relato de Di Benedetto como Spiner comparten, sin

embargo, en el caso del film, se le brindará una mayor jerarquía narrativa a la historia del

niño, Julián Herralde, quien convertido en un joven porteño, retorna a esos territorios

desiertos –el pueblo La Malaria– a vengar la muerte de su padre. La película relata cómo al

llegar al pueblo se enamora de una muchacha, Juana, y observa que ella, como toda la

comunidad, está bajo la opresión de uno de los gauchos partícipes de la muerte de su padre,

“El muerto”. Julián logrará salvar al pueblo de esta tiranía, incluso con la ayuda de Aballay,

y obtendrá el amor de la chica. Así, Spiner nutre el relato de Di Benedetto con otros

personajes, como “el Muerto” y Juana, quienes multiplican los conflictos: la venganza que

se entrelaza con la lucha por una mujer –quien también pretende “el muerto” –, y la liberación

de un pueblo subyugado a los caprichos de un tirano. De esta forma, en el caso de la película

el protagonista principal será el joven Julián, cuyas acciones dominan el relato y el conflicto

central.

Esta elección del director de centrarse en la historia del joven, le permite a Spiner filmar el

“western gaucho” como una suerte de drama introspectivo de corte naturalista que deja en

segundo plano el relato más mítico y metafísico que rodea la figura de Aballay, el cual estaba

presente en mayor medida en el cuento de Di Benedetto. Como menciona la académica

argentina Adriana Bocchino

En tanto el cuento de Di Benedetto trabaja con la paciencia del asceta

ermitaño, encerrado en el confín de la pampa argentina y la marca terrible y

original y siempre renovada de la culpa, la película de Spiner desbarranca

hacia la tramitación de una venganza personal. Es notable la reconversión del

género por medio de la torsión en la temática: del relato metafísico a lo que

110

ha sido llamado “western gaucho”147.

Se trata entonces de un desplazamiento de un relato de corte metafísico, característico de las

tierras del desierto pampeanas148, hacia uno de corte laico, el de la civilización de los Estado-

Nación del siglo XIX que se impone por sobre la barbarie, el pasado salvaje de Aballay; pero

también, por sobre las mitologías populares, su conversión mítico-religiosa y la devoción de

un pueblo que le rinde culto con altares improvisados.

La figura de Aballay, entonces, se presenta en la película como una suerte de símbolo mítico-

religioso popular, pero del que sabemos, está a punto de desaparecer por la mirada de la

civilización que lo acecha, y que halla su representación visual en la imagen de un

primerísimo primer plano de los ojos del niño al momento de ver al asesino de su padre, el

cual se repite en diversos momentos del film. Y ello, porque el motor del relato es la venganza

de Julián, y a pesar de que otras motivaciones se cruzan en el camino (como por ejemplo,

Juana), el joven no abandonará por nada la misión de hacer sentencia por mano propia, y

ajusticiar la muerte de su padre. A pesar de la conversión del gaucho, la penitencia auto-

impuesta y el grado de santo que le ha otorgado el pueblo de La Malaria, la lucha a muerte

entre el joven Julián y Aballay, es el horizonte siempre irreductible de esta historia. La

civilización galopa a toda fuerza y nada podrá detenerla. Es interesante, en este sentido,

destacar también que la motivación de Julián es personal y arraigada en un pasado que le

mandata venganza. Así, es el mismo pasado, con su “fuerza fuerte”, el que domina el presente

y desata el desenlace final: el gaucho mítico caerá en manos de Julián, pisando el suelo por

primera vez luego de su penitencia.

De esta forma, Aballay viene a representar al héroe trágico, mítico, desgarrado y entregado

147 Adriana Bocchino (2014: 101). 148 La pampa con su particular geografía ha sido considerada como un espacio capaz de formar un singular

carácter entre sus habitantes, como así también una posible figura con la que componer una metafísica nacional.

Para una compilación de artículos sobre el tema véase Carlos Estrada (2007). Metafísica de la pampa. Biblioteca

Nacional: Buenos Aires. Por otra parte es importante mencionar algunas tradiciones fundamentales sobre estas

figuras de la gauchesca y su territorio: el gaucho como tipo humano; la pampa como medio autónomo y potente

de su desarrollo psico-vital; el contraste campo-ciudad; las influencias étnicas de Europa y el indio; el destino

social de la Argentina; así como el poema Martín Fierro. Cabe señalar que, tomados estética, épica y

míticamente, son temas que abordan y/o adaptan, con influencias del el modernismo lugoniano, autores como

Borges, Martínez Estrada, Mallea, Scalabrini Ortiz, Astrada. Sobre ello también volveremos en el desarrollo de

este capítulo.

111

al tiempo del pasado irreductible, dominante y destructor, que vendrá, con la fuerza de la

civilización y su progreso, a darle un sentido pleno al presente. Así, su destino es irreversible,

por dos fuerzas temporales que convergen en él y en su venganza personal: la condena de su

pasado –las barbaries acometidas– y la fuerza irreductible del progreso civilizatorio. Así,

Aballay se convierte en bisagra de dos figuras estético-temporales al desplazarse de la

paradoja trágica al drama finalista. Su potencial trágico, mítico, pero abierto a una posible

redención, finalizará con su propio fallecimiento, para darle paso así a la muerte como

sentido, al drama finalista, que concerta la muerte como destino.

Si leemos esto en términos benjaminianos podemos advertir entonces que la “fuerza fuerte”

del pasado impone su dominación en el presente –la victoria de la civilización–, por sobre la

“fuerza débil y mesiánica” –la del Aballay santo–, que ya no resiste a su inversión en presente

–su destino–. Ello también nos lleva a considerar una distinción que ha estado presente en

este análisis y que refiere a la diferenciación benjaminiana entre mito e Historia. Dice la

filósofa e historiadora intelectual Susan Buck-Morss sobre ello:

En términos estrictos mito e historia son incompatibles. El primero prescribe

que, en tanto los seres humanos son impotentes para interferir en la obra del

destino, nada verdaderamente nuevo puede ocurrir, mientras que el concepto

de historia supone la posibilidad de influencia humana sobre los

acontecimientos, y con ella, la responsabilidad moral y política de los actores,

como agentes conscientes en la conformación de su propio destino149.

Esta distinción, entonces, nos lleva a considerar las figuras temporales de Aballay de la

siguiente forma: el gaucho santo, en tanto último resquicio del mito, se encuentra impotente

para interferir en la obra del progreso con su destino irreductible y finalmente, se rinde frente

a un concepto de Historia que supone la posibilidad de influencia humana sobre los

acontecimientos –la venganza de Julián–.

Por otra parte, podemos inscribir el film en el paradigma freudiano de “Tótem y Tabú”, el

del pasado marcado por un rito original violento (la muerte del padre) al que ni Aballay (con

149 Susan Buck-Morss (1995: 95).

112

su culpa) ni Julián (con el mandato de venganza) podrán desatender, pero cuya resolución

implicará la instalación de la civilización. Así por un lado, como sucedía en los filmes

analizados en la sección anterior, se instala el paradigma de una Historia de la nación que se

construye a partir de una violencia originaria. Ahora bien, en este caso, más que denunciarse

esta violencia, como en el caso de Huellas de un siglo, ésta se muestra como irreductible. Y

ello porque en este caso son las “fuerzas fuertes” las que dominan, las que sellan el pasado

en una única dirección: la venganza de Julián, el progreso.

Finalmente, no podemos dejar de mencionar cómo esta “fuerza fuerte” que fija un sentido

único de la Historia, será también el material con el que construir el mito del nacimiento de

una nación que sea acorde con un modelo de Historia oficial tradicional. En este sentido,

Bazin reconoce en el western norteamericano –en el que, como hemos mencionado

reiteradamente, este film se inscribe desde su versión criolla– y el cine soviético, la

posibilidad del dispositivo cinematográfico de fundar un relato originario de la constitución

de un nuevo orden:

Como la conquista del Oeste, la Revolución soviética es un conjunto de

acontecimientos históricos que señalan el nacimiento de un orden y de una

civilización. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para la

confirmación de la Historia; una y otra también han tenido que reinventar la

moral, encontrar en su fuente viva, antes de que se mezcle o manche, el

principio de la ley que pondrá orden en el caos, que separará el cielo de la

tierra. Pero quizá el cine ha sido el único lenguaje capaz no solamente de

expresar, sino, sobre todo, de darle su verdadera dimensión estética150.

Si bien sabemos que los modelos de mito que ambas escuelas proponen son disímiles –el

mito de nacimiento de una nación americana y la explicación de la historia acercándose a

protagonistas individuales, a diferencia del cine soviético, donde el protagonista es la

colectividad y el nacimiento revolucionario, lo que Bazin no parece reparar demasiado en su

artículo-, sí coincidimos en reconocer con el autor la potencia expresiva cinematográfica para

150 André Bazin (1990: 254).

113

la configuración de un relato de origen que legitima el nacimiento de una Historia nacional

oficial.

1.2 El Desierto Negro

La película El desierto negro, estrenada en el BAFICI del 2007 y en salas al año siguiente,

fue presentada al momento de su exhibición como “la primera película de época del Nuevo

Cine Argentino”151. Dicho comentario nos permite inscribir este film como uno de los

pioneros en quebrar con el paradigma NCA en relación a su ausencia de historicidad a partir

de una dominante “presentista” (cuestión que hemos desarrollado en la parte 1, capítulo 2).

Se trata del primer largometraje de Gaspar Scheuer, quien ya había dirigido cortometrajes y

contaba con una amplia experiencia como sonidista en diversas producciones audiovisuales.

El film presenta similitudes narrativas con Aballay ya que, como observamos en la escena

inicial, un niño presencia el asesinato de su padre y cobrará venganza152. La película está

ambientada hacia finales del siglo XIX, aunque presentando los estereotipos de la época de

forma más ambigua o desviada del canon. Sobre ello, dice el director: “siempre hablamos de

una época alrededor de 1880/1890, como apenitas posterior a la conquista del desierto […]

pero a la vez buscando no remarcar mucho eso, sino que sea vagamente atemporal”153. A su

vez, la película cuenta con elementos del género western criollo, aunque como iremos

analizando, éstos se encuentran matizados, y serán una suerte de esqueleto vacío desde donde

el director configura una particular disposición visual y sonora, lo que implica que no

podemos considerarla como una película de género como tal. El film está compuesto

enteramente en blanco y negro, lo que instala una estética de abstracción lírica que privilegia

151 VV.AA (2007: 36). Catálogo 9° BAFICI. Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 152 Incluso el mismo director manifiesta que el nacimiento del proyecto está influenciado por la lectura del

cuento “Aballay” de Di Benedetto. Véase: “El Desierto Negro: Entrevista a Gaspar Scheuer”. La Manuela

Molina. Disponible en: http://revistalamanuelamolina.blogspot.cl/2008/05/el-desierto-negro-entrevista-

gaspar.html [Fecha de consulta: 15-05-2017]. 153 Op.cit.

http://revistalamanuelamolina.blogspot.cl/2008/05/el-desierto-negro-entrevista-gaspar.html

http://revistalamanuelamolina.blogspot.cl/2008/05/el-desierto-negro-entrevista-gaspar.html

114

los contrastes y configura una composición visual poética en donde el paisaje adquiere una

dimensión trascendental. El montaje contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas.

Revisemos ahora el argumento de esta película, deteniéndonos en algunos de estos elementos

compositivos mencionados.

Atendiendo, en primera instancia a su estructura narrativa, podemos dividir el film en dos

partes. En la primera estamos frente a la huida del personaje, Miguel Irusta, quien es

perseguido por el ejército argentino que le sigue el rastro entre los pastizales del paisaje

pampeano. Luego sabremos que es buscado por haber degollado a todo un pueblo, aquel en

donde se encontraba el asesino de su padre. El gaucho fugitivo, va contabilizando sus muertes

con una cruz que se marca en el brazo con su cuchillo. Así, el “gaucho negro” –ya que

siempre destaca por sus ropas negras y es mostrado con contrastes lumínicos oscuros– carga

con un pasado colmado de muertes y terror, que no lo dejan dormir, que lo atormenta, como

en la escena en la que vemos al personaje en un plano a contrapicado parado en un campo

lleno de huesos (ver imagen 8). Se observa en esta primera parte, entonces, su escape, su

desplazamiento entre un paisaje que lo envuelve y, que por lo tanto, le permite camuflarse.

El film se vale de planos generales de las estepas abatidas por el viento, y otros planos medios

del paisaje cuya composición privilegia las formas, por momentos fractales, de la naturaleza,

destacándose una disposición en ocasiones abstracta. Así podemos considerar que los

paisajes se imponen por sobre los personajes, los envuelven configurando una particular

noción metafísica del territorio. Finalmente, los soldados del ejército comienzan a acercarse

de a poco a Miguel y, uno de ellos, Mariano, lo tomará por sorpresa en un arroyo. Allí, en el

agua, le dará un disparo en la cabeza, y el plano se teñirá de ocre. A partir de ese momento

se sucede un intervalo temporal, sugerido a partir de una cadena de imágenes poéticas.

Primero observamos unas manchas flotantes, luego vemos al gaucho con los ojos vendados,

y a un indio que, parado junto a él, golpea rítmicamente un enorme esqueleto de animal, con

la presencia simbólica del río acompañando toda la escena.

115

Imagen 8. Escena del largometraje El desierto negro (Gaspar Scheuer, 2007)

A continuación, en lo que podemos considerar la segunda parte del film, Irusta se saca la

venda de los ojos y ve frente a él, el almacén de Carmen: en ese lugar el personaje comenzará

su proceso de redención. A partir de su llegada, Irusta comienza a dar muestras de su

transformación pese a la circunspección de sus gestos y las pocas palabras que utiliza para

expresarse. Dichos cambios se manifestarán principalmente en su vínculo con el hijo pequeño

de la mujer, también llamado Miguel, quien en un principio lo confunde con su padre. Llegará

también al rancho de Carmen un cura, quien lleva de casa en casa una virgen. El religioso

sospechará de la presencia del desconocido y le informará a Mariano, quien ahora se ha

convertido en el capitán del ejército del poblado, luego de su hazaña de asesinar a Miguel.

Así, el capitán con algunos soldados y el cura, llegará al rancho de la mujer, y al reconocer a

Irusta, lo tomará prisionero. Durante la noche, Carmen desata al gaucho y le pide que mate a

los soldados o huya al desierto. Él no hará ninguna de las dos cosas, y resignado aceptará su

suerte. Así, Mariano intentará llevar a cabo un fusilamiento oficial, fiel a los reglamentos

militares. Sin embargo, por culpa de la pólvora mojada no podrán finalizar la acción y, fuera

de sí, Mariano decide encargarse él mismo, asesinando al gaucho con su revólver. Carmen

reacciona matando al capitán, y los otros dos soldados abandonan la escena sin decir nada.

116

Por su parte, el niño Miguel, el hijo de Carmen, se escapa del rancho a la estepa y llega al río

en donde se sumerge, retomando el camino emprendido por Irusta.

En primer lugar es importante notar que el film, si bien comparte un nudo central con el de

Aballay –la venganza del niño–, la composición de las imágenes audiovisuales, sobre todo

en la primera parte, no privilegia la sucesión de acciones, no hay anécdota o ésta, más bien,

se descompone en imágenes poéticas. En general, las grandes acciones, como por ejemplo el

degollamiento de todo un pueblo perpetuado por Irusta, se encuentran fuera de campo y solo

nos enteramos de ello por un breve comentario hacia el final. Así es como tampoco se recurre

a flashback, para dar cuenta de las acciones y/o de la psicología de los personajes. Los

acontecimientos están más bien sugeridos, mencionados al pasar, o directamente eliminados

del campo de las imágenes. De esta forma, el film se aleja del paradigma de la Historia como

sucesión de grandes acontecimientos que puedan insertarse en un esquema de causa-efecto,

lo que sí podía observarse en la película de Spiner. Por el contrario, aquí, la composición

estética prescribe que siempre se vaya al interior de la misma situación, que se desarrolle más

el encadenamiento de sensaciones y percepciones que el de las acciones. Ello se observa, por

ejemplo, en la composición sombría de Miguel (ver imagen 9), caracterizado por su

vestimenta negra, el claroscuro, sus pocas palabras; como así también en las panorámicas de

estepas desérticas que envuelven al personaje, y planos fractales de la naturaleza, como la de

los cardos que se mueven por el viento. Incluso, podemos considerar a este último –los planos

de la vegetación en movimiento– como “instantes de tiempo puro”, en cuanto imágen-

duración, dentro del film, que también desestabilizan las temporalidades normalmente

percibidas en una estructura narrativa tradicional. Como advertimos en la parte 1, estás

imágenes de tiempo puro –o duración– propuestas por Deleuze, se caracterizan por

presentarse como imagen del tiempo directa, la duración misma, que no está manipulada por

las exigencias de la causa-efecto, y que en el montaje total de este film, acentúan la

indistinción de los tiempos cronológicos.

117


De esta forma, podemos advertir que si bien El desierto negro es un largometraje de

ambientación histórica, donde se destacan también algunos elementos del western criollo y

de la gauchesca, (como en todos los filmes que analizaremos en este capítulo), este

cronotopo154 estará cargado de cierto extrañamiento para la percepción del espectador, ya

que lo aleja de los modelos de representación realistas o naturalistas, habitualmente

empleados por otras obras del género155. Por ejemplo, observamos que si bien el protagonista

se desplaza por escenarios y personajes profusamente referidos en la gauchesca –la llanura,

los cañaverales, los cardales, los montes, el rancho–, éstos son presentados como lugares

arquetípicos luctuosos, cargados de misterio y ambigüedad. En este sentido, destaca una

escena en particular en la que unos campesinos cruzan el campo con sus instrumentos de

labranza mientras cantan, en un plano de claroscuro más cercano al expresionismo simbólico,

154Robert Stam, retoma el concepto de cronotopo de Bajtin y lo define de la siguiente manera: “El cronotopo es

la constelación de rasgos temporales y espaciales distintivos dentro de un género”, y luego agrega “Con la

noción de cronotropo, Bajtín demuestra cómo ciertas estructuras espacio-temporales concretas en la literatura

limitan las posibilidades narrativas configuran las caracterizaciones y moldean un simulacro discursivo de la

vida y el mundo”. Robert Stam (2001: 238-239). Teorías del cine. Paidós: Barcelona. 155 Para un análisis del cine argentino del período clásico y sus representaciones de lo rural véase Ana Laura

Lusnich (2007). El drama social-folklórico. El universo rural en el cine argentino. Biblos: Buenos Aires.

118

que a la gauchesca del cine clásico. A su vez, los planos sonoros se caracterizan por un sonido

estridente que enfatizan lo atípico de este universo rural. Esta ambigüedad se observa también

en la construcción de personajes, donde si bien nos encontramos con los actores sociales

característicos del contexto histórico de fines del siglo XIX –el gaucho, el indio, el religioso,

los soldados–, su composición no responde a los estereotipos, lo que sí se observaba en el

film Aballay. Por ejemplo, el capitán Mariano, se representa como un personaje más bien

torpe, alucinado o enfermo, lo que nos figura, un soldado que repite rituales civilizatorios

vacíos, como en el caso del fusilamiento de Irusta.

A partir de los elementos analizados, ya estamos en condiciones de afirmar que el tiempo de

este film no adscribe al de una cronología de acciones. Y en ese sentido, es importante

mencionar también la “doble muerte” de Miguel: la que se sucede al término de la parte uno

y hacia el final del film. En primera instancia, ello genera una desorientación, que nos

advierte inmediatamente de otra estructura temporal del relato, una en la que, también a

diferencia de Aballay, la muerte no será el destino final. La estructura narrativa parece salirse

de las coordenadas precisas de espacio y tiempo, para integrarse al imperio de lo eterno,

donde las repeticiones y el reinicio de los ciclos son posibles. Creemos entonces que esta

doble muerte puede ser leída como una propuesta de un tiempo cíclico, que adquiere su

conjunción en la repetitiva e intermitente escena de ingreso al agua que hacen Miguel gaucho

y Miguel niño (ver imagen 10). El agua, además, será el espacio donde muera por primera

vez Miguel, como así también el elemento que predomine en el intervalo.

Considerando esto, podemos entender la figura del agua como la intersección en donde

divergen las temporalidades hacia un tiempo cíclico que pretende contraponerse al histórico

cronológico, a diferencia, por ejemplo, de Tierra de los padres (Prividera), donde el río, hacia

el final de la película, determinaba el destino final de muerte donde converge

irreductiblemente la Historia. Así, pues, es la “mecánica de los líquidos”156 la que sortea los

156 Deleuze se refiere a la “mecánica de los líquidos” al advertir que la escuela francesa de pre-guerra encuentra

en el elemento del agua la posibilidad de generar otro tipo de percepción y afección que se instaura como un

punto de fuga de la imagen-movimiento. El filósofo advierte cómo, por ejemplo en el cine de Renoir, el agua

es: (i) el medio ideal para extraer movilidad de la cosa movida o del movimiento mismo; (ii) medio concreto

119

límites del tiempo como “fuerza fuerte”. Es el agua entonces la que permite los ciclos, las

corrientes, la unión entre vida y muerte (ingreso al agua y muerte en el agua) que se

contrapone a la tierra-muerte, a la tierra tumba, como le sucedía al gaucho Aballay, que muere

al pisar el suelo luego de su penitencia, o al cementerio de Tierra de los padres. El agua

permite la convergencia de tiempos disímiles, mientras que la tierra sentencia una dirección.


El desierto negro, entonces, nos clausura la posibilidad de generar los grandes

acontecimientos que se inscriben en la Historia oficial. Por el contrario, éstos quedan más

bien fuera de campo o son desplazados a rituales vacíos, infértiles. Asimismo, los planos

fractales de la naturaleza que adquieren movimiento a través del viento, el juego de las aguas

y la condición refractaria de Miguel gaucho y niño, nos manifiestan las formas cíclicas de un

tiempo que se contrapone a las grandes narraciones y a los ritmos vertiginosos, elementos

de hombres que rompen con la percepción, acción y afección de la actitud natural. Gilles Deleuze (2011: 118-

119).

120

tradicionales en la estructura temporal de los relatos sobre los orígenes del Estado-nación,

que aquí son más bien refutados.

1.3 El Movimiento

El movimiento (2015) es el segundo film de Benjamín Naishtat quien había debutado con el

largometraje Historia del miedo (2014). Su primera película se centraba en los

acontecimientos que sufre una ciudad durante un verano de agobiante calor y sin electricidad

(por diversos cortes de luz), a partir de lo cual comienza a generarse una paranoia colectiva

que desata un estallido social. Observamos entonces cómo desde su ópera prima este joven

director se destaca por describir el estado de temor, de violencia –implícita y explícita–, de

psicosis colectiva y de fractura social. La construcción de atmósferas perturbadoras,

ominosas y asediadas por el miedo serán también los elementos con los que trabajará el

director en su segundo film El movimiento, pero esta vez ambientado en el siglo XIX.

Al igual que El desierto negro, la película de Naishtat se caracteriza por distanciarse de las

narraciones y estéticas más tradicionales del cine clásico ambientadas en este contexto

histórico, apostando por una atmósfera lúgubre y sombría. El director también optará por la

utilización del blanco y negro en todo el film.

Revisemos ahora el argumento de este largometraje y algunos de los elementos sugerentes

para nuestro análisis.

El movimiento se centra en el peregrinaje de un predicador político quien junto a un séquito

de dos seguidores –apóstoles–, se desplaza por desérticos parajes provinciales arrasados por

las pestes, y las guerras, en busca de apoyo para “el movimiento”, como llaman al grupo

político que representa. El líder157 es presentado como un caudillo, un semi-dios que recorre

estas tierras áridas, oscuras, y por momentos alucinatorias, con el objetivo de hacer crecer su

157 La interpretación de este personaje es de Pablo Cedrón, mismo actor que representa a Aballay en el film

homónimo.

121

tan mentado y nunca explicado “movimiento”. A pesar de una retórica que repite la necesidad

de vencer la anarquía y “restituir la pureza”, y de declamar una presunta no-violencia, el

grupo no tiene ningún problema en ejercerla de modo atroz, decretando para los pobladores

solo dos opciones: colaborar o ser degollados. Así, el paso de este grupo en busca de

adherentes por aquellas tierras, está dominado por la brutalidad, configurando un imaginario

a partir del cual el poder solo se consigue a través de la violencia, y donde los pobladores son

víctimas pasivas. Esto puede observarse, por ejemplo, desde el inicio, en donde observamos

una escena de fusilamiento cruenta: una partida de soldados detiene a un pobre anciano, un

simple vendedor ambulante, y pretendiendo que se trata de un traidor, atan su cabeza a la

boca de un cañón y lo hacen funcionar, haciéndole estallar el cráneo. La elección de comenzar

con esta brutal escena, la más cruenta de todo el film, dispone de antemano al espectador a

un escenario donde sabrá que la ley del más fuerte es la que domina, donde la violencia se

ejerce de manera brutal, arbitraria, donde los que se autodenominan “movimientos” –existe

más de uno en la película– no son sino la fachada para sostener un poder y una supervivencia

que deviene en personalismos que están cercanos a la locura. Por otra parte, es importante

destacar que para esta escena recién descrita, se utiliza un plano general, en donde incluso se

ve por delante del encuadre a unos pueblerinos de espaldas observando el acontecimiento.

Esta elección de utilizar planos generales con una cámara fija que se sitúa distante, del lado

de los espectadores, nos ofrece una manera de mostrar la violencia como una puesta en escena

en donde el público, al igual que los pueblerinos, son meros observadores, una audiencia

pasiva a la que no se la involucra desde ningún punto de vista singular, como sí sucede en

los casos en que se utilizan primeros planos, planos subjetivos o cámaras en movimiento. La

cámara fija, sin corte de planos durante la acción, nos ofrece una mirada que confronta al

espectador a que asista al acto violento en tiempo directo, como duración. Esto, a diferencia

del resto del filme, que se caracteriza por un montaje más vertiginoso, en donde se intercalan

planos generales, medios y primeros planos de forma notoria interrumpiendo el ciclo de

continuidad.

En otro orden de cosas, es importante destacar la elección del director de utilizar un formato

de proyección de 4:3, el mismo que se utilizaba en los orígenes del cine, que junto con el

blanco y negro, intensifican el tono expresionista que parece sintonizar con los desvaríos del

122

líder del movimiento y su séquito. Todo ello nos remite también a una cierta atmósfera de

“cine primitivo” que al director le interesa destacar, poniendo así en relación la Historia del

cine con la del país.

A su vez, el largometraje se destaca por la utilización de dos tipos de planos: por un lado

unos abiertos, de los entornos naturales y por el otro, unos planos cerrados de los rostros de

los personajes, que puestos en montaje dialectizan una relación de claros y oscuros, de luz y

oscuridad. A su vez, la predominancia de primeros planos nos advierte que los rostros son el

lienzo desde donde podemos deducir las psicologías de los personajes, la locura de los

despóticos, como así también, los índices de la miseria y un pathos infértil, del pueblo (ver

imágenes 11, 12 y 13). Ello nos permite inferir que el director compone una época dominada

por un “mal” que se encuentra en los sujetos mismos, y no en la metafísica del paisaje, como

se observa en cierta medida en El desierto negro y como analizaremos en el próximo capítulo

a partir del film Jauja.

123

Imágenes 11, 12 y 13. Escenas del largometraje El movimiento (Benjamín Naishtat, 2015)

En relación al tiempo cronológico, al igual que los filmes anteriores, la obra de Naishtat se

sitúa en el contexto de la conformación del Estado-Nación, pero esta vez con ciertas

referencias más singulares en su ubicación histórica: “1835. Argentina. Anarquía. Peste”, nos

indica un cartel al inicio. Tal referencia singular nos sitúa en un contexto histórico específico,

a diferencia de las películas anteriores que hacían referencia a “algún momento dentro del

124

siglo XIX”. En este caso, el año nos instala directamente en la segunda gobernación de Juan

Manuel de Rosas, y al tematizar la violencia y la brutalidad que ejercen los personajes en la

película, podemos rápidamente inferir que se trata de hacer referencia al brazo armado de

Rosas –la mazorca– el cual perseguía y asesinaba a sus opositores. Al controversial

gobernador no se lo nombra directamente en el film, pero sí se lo puede observar fugazmente

en un retrato sobre una pared. 1835 es también el año del asesinato de uno de los caudillos

más importantes de la época –e incluso de la tradición cultural argentina–, Francisco Quiroga.

Ello también nos remite a considerar que al igual que la tradición unitaria de la época, cuyo

principal antecedente se remonta a los orígenes de la literatura argentina con “El matadero”

de Esteban Echeverría158, Naishtat nos ofrece un retrato de la época marcado por el dominio

y/o una amenaza de los caudillos federales y sus seguidores, atribuyéndoles cualidades

brutales y sanguinarias.

De todas formas debemos advertir que si bien la película nos brinda algunos elementos para

que pueda ser leída como una alegoría de la violencia que se instala en la época que ella

misma enuncia, tal ejercicio caduca hacia el final del film. Y es que en la última escena, la

película se desembaraza del registro de ficción, y así también el de su inscripción histórica

singular, haciendo ingresar la anacronía159. Nos referimos al momento en el que, luego de

presenciar la ceremonia que lleva a cabo el líder del movimiento, las personas que

representan al pueblo, comentan frente a cámara sus percepciones sobre el acto que acaban

de presenciar. Si bien ellos están vestidos con ropas de ambientación histórica, su modo de

hablar es ahora coloquial y contemporáneo. A su vez, mientras dan su testimonio, un auto

pasa detrás de ellos develando inmediatamente que se trata de un tiempo contemporáneo.

Así, finalmente este desplazamiento temporal sirve como un forzamiento para leer los signos

158 Véase Esteban Echeverría (1993). “El Matadero” (1871). Madrid: Alianza. 159 Podemos mencionar también algunos otros elementos que el director introduce para reforzar esta anacronía,

que sin embargo son más bien textuales y/o menos posibles de ser detectados. Dice el director sobre la

utilización de elementos de diversos contextos de la historia política argentina: “Los discursos que recita

Cedrón, para quien conoce, son de Perón en el 74 y de Rucci en el debate que mantuvo con Agustín Tosco en

canal 11 en el 73, en varios momentos textuales. El tono que imposta, es el de Alfonsín”. Véase Roger Koza.

“Una visión desde algún lugar: un misterioso fuera de campo (de la ficción)”, en Con los ojos abiertos

Disponible en: http://www.conlosojosabiertos.com/una-vision-desde-algun-lugar-el-misterioso-fuera-de-

campo-de-la-ficcion/

125

de hoy proyectados en el pasado. El film elige la estrategia de separar las condiciones

políticas de aquel tiempo en el pasado para volverlas una figura anacrónica abstraída, posible

de ser comparable, de utilizarse y llenarse de sentido en el tiempo presente. Se trata, entonces,

de montar un anacronismo que pretende producir una verdad, a diferencia del anacronismo

warburiano que irrumpe como un gesto expresivo sin pretensión de clausurar un único

sentido, sino más bien, de desplegarlo. Así, la discontinuidad temporal que surge hacia el

final de El movimiento se conforma en un mensaje ideológico, en el sentido tradicional de la

palabra, sin fisuras ni suspensiones de sentido: se trata de una clara advertencia sobre los

liderazgos demagógicos.

Por otra parte, las palabras del pueblo, en esta misma escena, develan una incredulidad, una

ingenuidad con respecto a la ceremonia que acaban de observar. “Ayer tuvimos una reunión

con un señor de la política que quería cambiar el país”; “con una insignia le pudo a la niña,

como se dice, cambiar la vida”; “hemos visto una experiencia maravillosa”; “termina el

discurso diciendo terminen con la fiesta y el asado y la bebida”; son algunas de las cuñas

que el director decide montar al final del film representando así al pueblo como un sujeto

crédulo e ingenuo, representándolo como una masa fácilmente manipulable.

A modo de concluir, con El movimiento podemos remarcar algunas consideraciones que se

manifiestan pertinentes para nuestro análisis. En primer lugar, destacamos un signo claro que

nos sitúa en un año específico (1835), lo que a través de un montaje que desprende de las

imágenes una atmósfera lúgubre y sombría nos predispone a una lectura de esa época cargada

por los signos de la violencia, el despotismo, y el miedo de un pueblo sometido. Luego, y

sobre todo con la escena final del film, la figura de la anacronía nos aparta de la lectura fijada

en un pasado determinado para generar un hiato temporal, una discontinuidad que, sin

embargo, puede ser rápidamente asimilada a una lectura que le brinde sentido único a la

Historia a través de un mensaje ideológico sin fisuras. Aquí, la introducción de la anacronía

no implicará necesariamente una lectura que funciona por choques discontinuos y

heterogéneos, sino que encuentra un sentido de continuidad al establecer un patrón fijo

identificable, un mensaje ideológico con el que “coser” las temporalidades y brindarle un

126

sentido único, una amenaza que puede, o que parece, repetirse en el presente: la de la

manipulación de un líder déspota y caprichoso. La anacronía aquí deja de ser una

discontinuidad, dejando de lado la exuberancia, la complejidad y la sobre determinación que

Didi-Huberman le adjudicaba (ver parte 1, capítulo 1) al quedar enlazada al continuo de lo

que ya siempre acaeció, advino.

En esta inclinación, podemos considerar que la película también nos ofrece una lectura donde

la locura de unos líderes queda justificada por una política de masas que la hace posible. Así,

la visión de la Historia-política que nos quiere trasmitir el director, se manifiesta también de

la siguiente manera: se trata de trazar una Historia de la violencia política en la Argentina en

nombre de delirantes causas políticas que esconden intereses y deseos personales, posibles

de imponerse gracias a un pueblo pasivo, una masa fácilmente dominable.


Quisiéramos finalmente remarcar, comparar y poner en diálogo con el marco de nuestra

investigación general, algunos elementos que hemos observado en este capítulo.

En primer lugar, podemos advertir que el film Aballay es el que más se inscribe en la

categorización de ambientación histórica tradicional: por un lado, por la estructura narrativa

del relato que responde a la de un drama histórico tradicional (sobre ello volveremos en

breve), y, por el otro, por la composición visual (icónica) y sonora que, en conjunto

manifiestan un universo identificable con la tradición criolla tradicional, estereotipada y

fijada en un pasado. No ocurre así en los otros filmes, en los que identificamos puntos de

fuga y/o la incorporación de modalidades temporales diversas, que se observan tanto en la

composición visual como en la sintáctica –montaje–. En el primer caso (composición visual),

observamos en las dos últimos películas analizadas, la configuración de un escenario más

lúgubre a partir del juego de contrastes entre blanco y negro, espacios cerrados y espacios

abiertos, que se alejan del estereotipo, de los códigos de representación realistas de la época,

127

y que tienden a un abstraccionismo lírico (en el film de Scheuer) o a un expresionismo (en la

película de Naishtat). En el segundo caso (montaje) identificamos la incorporación de la

anacronía en El movimiento, y la de un circuito temporal circular en El desierto negro, en

tanto modalidades que rompen con un montaje que tiende a la continuidad del progreso, así

como también a un régimen de historicidad que fija el pasado. Esto, en contraposición a

Aballay –y a la Historia tradicional, oficial– que responde al modelo que direcciona las

temporalidades en una estructura lineal que se dirige hacia el progreso civilizatorio. Así, estos

dos filmes nos ofrecen una historicidad más abierta, que nos propone un modelo de

conjugación de tiempos divergentes y que al distanciarse de los códigos representacionales

de una ambientación histórica realista, nos permite reapropiarnos y re-significar el pasado.

Por otra parte, y retomando lo mencionado al inicio del párrafo anterior, es El desierto negro

el film que se contrapone en mayor medida a los modelos narrativos dominados por las

grandes acciones que se articulan alrededor de un conflicto (y de esta forma, al drama

histórico), privilegiándose un montaje de imágenes que dispone que siempre se vaya al

interior mismo de la situación, que se desarrolle más el encadenamiento de sensaciones y

percepciones que el de las acciones, ofreciéndonos también algunas imágenes de “tiempo

puro”. Se destaca, en este sentido, un privilegio del tiempo dentro de las imágenes que se

monta por sobre un esqueleto de ambientación de un tiempo cronológico, fuera de las

imágenes. La conjugación entre ambos es quizás el modelo, de entre los tres casos, que en

mayor medida responde al montaje de temporalidades disímiles y abiertas. Y ello, porque si

bien El movimiento instaura una anacronía, ésta tiende a una cierta clausura de las

temporalidades al pretender instruir una verdad histórica que nos direcciona en un sentido:

la observación de una amenaza sobre los caudillismos y liderazgos despóticos que

emergieron y emergen en todo momento. En este caso, es un sentido único que también se

imprime en los rostros de los personajes (composición de primeros planos), que solo pueden

ser leídos como locos, déspotas o pueblo sumiso.

Por otra parte, el film Aballay permite, al igual que el western norteamericano, organizar el

mito de origen de la construcción de un Estado Nación. Ahora bien, a diferencia del western

128

criollo de principios de siglo, en este film estamos ante un pasado que no es idealizado y

donde también se exhiben las contradicciones que implica la lucha entre dos órdenes: el del

campo (federal y bárbaro) y el de la ciudad (unitario y civilizado). En este sentido, en esta

lucha de fuerzas que se expone no hay una idealización de una u otra, a modo de carácter

didáctico o aleccionador, como sí sucedía en el cine clásico, y por tanto, no hay tampoco

intenciones de superioridad moral. En cambio, sí se presenta un sentido de justicia

irreductible que se impone, y que en el film, se manifiesta con la venganza de la muerte del

padre de Julián–. Ello nos recuerda a lo que menciona Bazin sobre el western:

Allá donde la moral individual es precaria, solo la ley puede imponer el orden

del bien y el bien del orden. Pero la ley es tanto más injusta en cuanto que

pretende garantizar una moral social que ignora los méritos individuales de

los que hacen esa sociedad. Para ser eficaz, esa justicia debe aplicarse por

hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales. Estas virtudes, lo

hemos dicho, no son apenas compatibles con la Virtud, y el sheriff

personalmente, no siempre es mejor que los que manda a la horca160.

De esta forma, la figura del sheriff del western nos advierte que, al igual que el policía de

nuestras comunidades contemporáneas, puede apelar a la ley por fuera de la ley, para cumplir

la ley. Se trata entonces de la imposición de un orden que se obtiene con violencia pero que,

sin embargo, se hace en nombre de un derecho, de un destino de justicia designado, y que la

institución jurídica del Estado moderno instaura161. Todo ello, nos refiere ineludiblemente a

la crítica de la violencia de Walter Benjamin162.

Para el autor no hay derecho sin fuerza, ya que ésta se encuentra esencialmente co-implicada

en el concepto mismo de la justicia como derecho. Así, este último se instaura arbitrariamente

con la violencia que luego él mismo juzga y condena, pero que también necesitará para

160 André Bazin (1900: 250). 161 Recordemos que, de acuerdo a Weber, el Estado moderno se define por el monopolio del uso de la violencia:

“El estado moderno es una asociación de dominación con carácter institucional que ha tratado, con éxito, de

monopolizar dentro de un territorio la violencia física legítima como medio de dominación y que, a este fin, ha

reunido todos los medios materiales en manos de su dirigente y ha expropiado a todos los funcionarios

estamentales que antes disponían de ellos por derecho propio, sustituyéndolos con sus propias jerarquías

supremas”. Max Weber (1979: 92). “La política como vocación”, en El político y el científico. Madrid: Alianza. 162 Walter Benjamin (2009).

129

mantener su orden. La violencia, entonces, cumple una doble función para el derecho: una

función creadora, ya que una vez fundado tiende a monopolizar toda otra violencia que le sea

exterior; y la conservadora, donde dicha preservación no puede ser realizada más que a través

de una violencia legal que controle la violencia general. De esta forma, el derecho logra

instalar un orden ético y una forma de vida que será capaz de volver asimilable su propia

violencia, y juzgar a los otros. En este sentido, destacamos particularmente cómo esta

legalidad instaurada debe anticiparse a la amenaza de la violencia exterior a ella, y por eso

es que debe también erigirse como un destino irreductible. Tal como menciona el académico

y escritor Federico Galende en su estudio sobre Benjamin y su concepción de la violencia

“Con el fin de anticiparse a la amenaza que el porvenir le confiere, el derecho anuda la

heterogeneidad temporal al círculo del destino”163. Así volvemos a nuestro punto inicial sobre

Aballay, “la reunión de lo uno”: hay un solo destino, el del progreso, temporalidad a la que

apunta este film y que transforma la figura mítica de Aballay finalmente un drama finalista.

Por último, podemos advertir que en este capítulo destacamos otros elementos que nos

brindan posible figuras y representaciones de complejidad temporal, y que se vinculaban a

elementos naturales: el agua (mecánica de los líquidos que se destaca en El desierto negro),

y una particular composición del paisaje. Sobre esto ahondaremos con mayor profundidad en

el próximo capítulo a partir de la película Jauja.

163 Federico Galende (2009: 85).

130

CAPÍTULO 2

JAUJA

“Para quien un día escaló solitario con pasos que sacudían todo su cuerpo, hacia la parte

baja de la montaña, el tiempo se distiende, las barreras se derrumban en su interior y

atraviesa trotando las fracciones de instantes como en sueños. A veces, intenta detenerse y

no lo consigue. ¿Son sus pensamientos o el camino irregular los que lo sacuden? Su cuerpo

devino en un caleidoscopio que le presenta a cada paso las cambiantes figuras de la verdad”

Walter Benjamin

“Y también queda el recurso

de enloquecer al desierto,

para que se convierta en agua

y se beba a sí mismo.

Enloquecer al desierto

es mejor que poblarlo”

Roberto Juarroz

En este segundo capítulo analizaremos otra producción cuyo relato central se ambienta hacia

finales del siglo XIX. Se trata del film Jauja (2014) de Lisandro Alonso, quinto largometraje

de uno de los directores más destacados e identificados con el recambio generacional del

Nuevo Cine Argentino. Partiremos el análisis con una breve mención a sus anteriores

producciones, para luego adentrarnos en su último largometraje, y en su particular propuesta

en cuanto a conjunciones temporales.

2.1 El universo cinematográfico de Alonso

Jauja es el quinto largometraje de Lisandro Alonso, cuyos filmes llamaron la atención de

131

críticos y del circuito internacional de festivales de cine164, catalogando a sus producciones

como de un “cine de autor” (ver parte 1, capítulo 2). Si observamos su filmografía anterior,

La libertad, 2001; Los muertos, 2004; Fantasma, 2006; y Liverpool, 2008; podemos destacar

que sus largometrajes se caracterizan por una dimensión más bien contemplativa y carentes

de narración. Se trata de filmes en donde la cámara sigue a un personaje del tipo “neo-

primitivo” que circula por entornos naturales que domina pero que también lo envuelven

hasta el punto de transformarlo en un elemento más del entorno. Las constantes que delimitan

la obra de Alonso son: (i) predominancia de planos largos; (ii) la ausencia de guiones; (iii) la

utilización de actores no profesionales; (iv) un minimalismo de su puesta en escena en donde

se le otorga un protagonismo a la naturaleza y a los espacios ralos; (v) y una especial atención

a las acciones en segundos términos (sus personajes producen acciones aparentemente

irrelevantes, discretas y austeras).

Para graficar un poco más estas características, podemos mencionar que sus dos primeros

largometrajes están centrados en el deambular de personajes marginales, que saben cómo

sobrevivir en entornos naturales, fuera de cualquier trama urbana y/o poblado. El personaje

de su primer film, La libertad, vive solo en una tienda en medio de la selva, caza para comer

y corta leña que vende; a su vez, tiene poco contacto con otras personas, y estos vínculos son

de muy poca o nula intensidad. Por otra parte, es interesante destacar que en esta película, el

relato presenta una estructura circular: finaliza con la escena del inicio –el personaje

comiendo–, lo que nos manifiesta la repetición y/o continuación de una rutina, que torna

indistinta las temporalidades, mañana sucederá lo mismo que ayer, situándonos en un

continuo presente. Ello nos propone una estructura temporal que alude al eterno retorno, la

que también se presenta en el resto de sus filmes aunque con algunas variantes y/o puntos de

fuga. Miseal y Argentino (protagonistas de sus dos primeras producciones) son errantes –al

igual que muchos de los personajes del NCA–, en un entorno que los envuelve. Los paisajes

son abiertos, naturales, bellos y nos incitan a su contemplación.

Recapitulando lo mencionado, se puede observar que desde sus primeras películas hay en

164 El reconocimiento dentro de los circuitos de distinción hegemónicas del campo cinematográfico

independiente llegan incluso en el 2001, cuando su primer film es seleccionado en la sección Un Certain Regard

del Festival de Cannes.

132

Lisandro Alonso una búsqueda poética en los paisajes, un privilegio por los espacios a la

intemperie, infinitos, que envuelven a los personajes. Condición que será también sugerente

en su último largometraje, Jauja, que analizaremos a continuación, identificando también allí

los modos de temporalidad que se ponen en juego.

2.2 Jauja. Umbrales de temporalidades discontinuas.

En primera instancia podemos advertir que con el film Jauja, el director incurre en varias

novedades con respecto a sus producciones anteriores: tiene un nivel de producción mucho

más alto (lo que se corrobora con el hecho de trabajar no solo con actores profesionales sino

también con una estrella del cine industrial como es Viggo Mortensen); escribe el guion en

colaboración con el poeta y novelista Fabián Casas; y, lo que más nos interesa destacar, es

que por primera vez en su cine, Alonso no hace un film ambientado en un tiempo presente,

sino que se contextualiza en un pasado epocal determinado y reconocido, al igual que los

otros casos de esta sección: el de la campaña al desierto.

El film inicia con un cartel que nos habla de la leyenda de Jauja, una tierra mitológica de la

“abundancia y la felicidad”, un paraíso terrenal, en el cual aquellos hombres que se atreven

a buscarlo se pierden en el camino. Nos adelantamos a decir que ese destino será también el

que sufrirá el protagonista, el capitán Dinesen.

Revisemos ahora su argumento y algunos elementos visuales, sintácticos, culturales e

ideológicos sugerentes para nuestro análisis.

La película sucede en el inexplorado sur argentino en los tiempos de la conquista del desierto

y narra las desventuras de un ingeniero danés que trabaja junto a los militares argentinos en

la campaña. Como los protagonistas anteriores de la obra de Alonso, el Capitán Dinesen es

un hombre parco y solitario. Su gran preocupación es su hija adolescente, Ingeborg, a quien

ha arrastrado con él a esas tierras inhóspitas. Virgen, blanca y rubia en un mundo pardo,

Ingeborg despierta el deseo de un libidinoso teniente, pero ella se enamorará de un joven

133

soldado, con quien se fugará en una madrugada a caballo en dirección al desierto. En esa

tierra yerma, en medio de trincheras y de las luchas contra el indio, el protagonista saldrá en

busca de su joven hija quinceañera, mientras empieza a apreciar los estragos que ha causado

en la región un legendario coronel llamado Zuluaga, de quien se rumorea que se ha vuelto

loco –“se lo ha tragado el desierto”, mencionan en el film– y se ha unido al grupo de

aborígenes denominados “los cabeza de coco”. Al emprender esta búsqueda, Dinesen cambia

su ropa de civil por las de militar, como quien asume que deberá reemplazar los modales de

la civilización por la violencia recurrente y atávica de la barbarie. Así, comenzará el viaje,

uno con varios umbrales, pero que, en este caso, no lo llevarán a transformarse en héroe165.

A medida que avanza la película, el extrañamiento se va apoderando del relato, y el personaje,

cuyo destino ya estaba fijado de antemano por el mito Jauja, se pierde en su camino. Así el

límpido cielo patagónico –fotografiado por el finlandés Timo Salminen166– se vuelve más

oscuro, el paisaje más frío y escandinavo, y comienza a predominar cada vez más la lengua

danesa. A partir de allí se abren nuevos umbrales del relato, que permiten el tránsito de una

realidad a otra. Extrañas fuerzas se cruzan en el camino del capitán y lo conducen a mundos

fantásticos, irrumpiendo también en la temporalidad narrativa del relato. Es así como en la

historia comienzan a abrirse microcosmos. En primer lugar, el encuentro del capitán Dinesen

con una anciana danesa. Luego, ya hacia el final de la película, vemos a la misma Ingeborg

ahora como una muchacha de nuestro tiempo despertando en una mansión en Dinamarca, en

un tiempo contemporáneo, luego de un largo viaje.

En cuanto a la composición de la imagen, en primer lugar podemos mencionar el formato de

pantalla 4:3, que al igual que en El movimiento, le otorga a la película un aire de cine clásico,

de otra época. Se destacan, al igual que en los filmes anteriores de Alonso, los planos fijos

generales de entornos naturales, y desde donde los personajes entran y salen, o más bien, se

165 Hacemos referencia en este caso al arquetipo del camino del héroe que Joseph Cambell identifica en diversas

narraciones y que se estructura, en términos generales, de la siguiente manera: el héroe sale de su mundo

cotidiano y se aventura en un periplo donde se enfrenta a fuerzas extraordinarias y acaba obteniendo una victoria

decisiva que le permite regresar a su espacio cotidiano transformado, con un poder a su favor. Véase Joseph

Campbell (1959). El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica. 166 Se trata del operador habitual del destacado director finlandés Aki Kaurismäki.

134

acercan o se alejan perdiéndose en el paisaje. A su vez, estos planos son largos y pausados,

con una cualidad pictórica (también por el particular sello del director de fotografía finlandés)

que se acentúa por el formato de proyección. Estos planos largos y estáticos realzan el

protagonismo del paisaje que se vuelve imponente y acaba “tragándose” a los personajes.

Ahora bien, es importante advertir sobre esta condición del territorio que opera en el film, al

que denominan “desierto”, en una consideración más bien discursiva, ya que como se observa

en el desarrollo de la película abundan los pliegos, los charcos de agua y algunos relieves.

Podemos notar entonces que la noción del territorio como “desierto” hace referencia a toda

una tradición cultural –y sobre todo literaria– que ha observado en esta extensa llanura de la

región pampeana y patagónica, un horizonte infinito, una intemperie sin puntos de referencia.

Este imaginario del desierto, por un lado, contiene una condición ideológica e instrumental

precisa: señalar la falta de bordes, que presenta el territorio para producir luego una campaña

que delimite las fronteras y domine el espacio, y que permita conquistar y modernizar. Pero

se trata también de una recursividad del territorio como un mal trascendente. El paisaje como

un oscuro designio físico o geográfico, una fatalidad –como sucede en la tradición de

Sarmiento167 o Cambaceres168–, una inmensidad que nos trasciende y se convierte en un mal

–al estilo de abstracciones físicas de Martínez Estrada169–. En concordancia con esta

tradición, el film hará referencia a cómo el desierto se “traga” a las personas”, como lo hizo

con Zuluaga, y también lo hará con Dinesen y su hija. Sin embargo, esta apertura del territorio

también tendrá una doble cara: se presenta a la vez como una promesa para la joven que se

siente atraída por el desierto, y como un castigo para el capitán.

Hasta aquí hemos hecho referencia más bien a la mirada historiográfica que este film nos

presenta. Profundicemos ahora en mayor medida en su régimen de historicidad, así como

también en la conjugación temporal que este film nos propone (arqueología), analizando

algunos componentes visuales y sintéticos que nos brindan particulares figuras de

complejidad temporal.

167 Véase, por ejemplo, Domingo Faustino Sarmiento (1993). Facundo o Civilización y barbarie. Buenos

Aires: Espasa Calpe. 168 Véase, por ejemplo, Eugenio Cambaceres (2004). Sin rumbo. Madrid: Cátedra. 169 Ezequiel Martínez Estrada (1991). Radiografía de la Pampa. Madrid: Crítica.

135

En relación a su inscripción temporal, si tomamos la primera parte de la película, vemos que

el relato está ambientado en un tiempo de acontecimientos pasados reconocible. Hay un

tiempo y espacio identificable dentro de la narrativa histórica argentina que refieren a un hito

histórico fundacional de la Nación, lo que podemos identificar por la ambientación general

del film (vestuario, locaciones), así como también por sus elementos narrativos y

construcción de personajes, entre los que además se encuentran soldados e indios. Pero, si

analizamos el montaje en cuanto operación de conjugación temporal, lo primero que salta a

la vista es claramente la utilización de planos temporales múltiples que están representados

en los microcosmos que se abren dentro del relato. Nos encontramos, entonces, con un

montaje que privilegia la discontinuidad y una desjerarquización de planos temporales. Tal

como sucede en la narrativa posmoderna, por ejemplo del cine de David Lynch, nos

encontramos con umbrales que implican: (i) la ruptura de la cadena cronológica; (ii) un

desgaste de los encadenamientos causales, (iii) la suspensión narrativa del sentido; (iv) y la

anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos disímiles.

Jauja nos ofrece un montaje que conjuga temporalidades discontinuas, que se articulan

narrativamente en las figuras del viaje, en cuanto modo de desplazamiento en espacios y

tiempos disímiles, así como también en el del despertar, en cuanto modo de pliegue temporal

(nos referimos en este caso al despertar de “Ingeborg contemporánea” hacia el final del film).

Esta última dimensión nos remite directamente a considerar la noción del despertar

benjaminiano.

Frente a la dicotomía entre sueño y despertar, en donde la noción iluminista ve en el segundo

el acceso al conocimiento –que se contrapone a la irracionalidad del sueño–, y en donde el

surrealismo ve en el primero un potencial creador y epistemológico; Walter Benjamin, desde

una lectura más bien psicoanalítica, nos propone pensarla a través de sus intersecciones. Se

trata entonces, tal como advierte Didi-Huberman, de considerar al despertar como un

“instante bifacial”170, ya que se sitúa en el pliegue entre el consciente y el inconsciente, entre

el sueño y el despertar. Así, el filósofo de la escuela de Frankfurt, en la lectura de Didi-

170 Georges Didi-Huberman (2011: 165).

136

Huberman, nos propone que la Historia se inscribe a partir de una metapsicología del tiempo.

Escribe el autor a partir de los escritos de Benjamin: “Cada época histórica –e incluso cada

objeto histórico– se constituye a la vez, dialécticamente, como un ‘espacio de tiempo’ y como

un ‘sueño de tiempo’”171. La historicidad, entonces, se inscribe también como una dialéctica

entre el dormir y el sueño. De esta forma, el despertar de Ingerborg más que una interrupción

del curso lineal del tiempo, será la demostración del pliegue del inconsciente del tiempo.

A su vez, podemos considerar que este intersticio entre el sueño y el despertar, entre el

consciente y el inconsciente, puede observarse también en otras figuras del film como por

ejemplo, la del perderse en un viaje (como le sucede a Dinesen), o, como la denomina Didi-

Huberman en el estudio recién referido, el “desmoronamiento interior”172, haciendo

referencia a ciertas imágenes alucinatorias, o discontinuas, que se producen luego de un gran

esfuerzo, como un juego psíquico luego de una “caída” por agotamiento. En este sentido, no

es casual que el despertar de la muchacha se produzca luego de que Dinesen, su padre,

deambulando por el desierto, bajando de la montaña cansado, derrotado, se tienda en el suelo,

derrumbándose, desmoronándose, sobre una roca. Y no es casual tampoco que en ese instante

saque el soldadito de madera a relucir en la alucinada noche azul del desierto (ver imagen

14), observando así en el juguete, también una supervivencia que le es propia173: el recuerdo

de su hija, su propia imagen distorsionada como soldado. Así, entonces, se arma una pequeña

constelación de elementos pertinentes al tipo de intersticios psíquicos temporales del que nos

171 Op.cit. 172 Op.cit, 209. 173 Detengámonos brevemente en la figura del soldadito, para comprender mejor su densidad. Agamben,

también influenciado por las lecturas de Benjamin se refiere al juguete, y a la condición de supervivencia que

posee –antes mencionada–, como elementos del mundo productivo y del entorno en general que son

“reciclados”, reutilizados, y/o miniaturizados para el juego. Así, menciona, que todo lo que es viejo, puede

convertirse en juguete, derivando en él un elemento de supervivencia. Dice Agamben: “Lo que el juguete

conserva de su modelo sagrado o económico (actual), lo que sobrevive tras el desmembramiento o la

miniaturización, no es más que la temporalidad humana que estaba contenida en su pura esencia histórica. El

juguete es una materialización de la historicidad contenida en los objetos que logra extraer a través de una

particular manipulación”. Giorgio Agamben (2007: 103) Se trata de una manipulación que para Agamben

también revela una suerte de montaje –y desmontaje agregará Didi-Huberman- que se sirve de “residuos” y

fragmentos para su composición, con lo cual “el juguete transformaría así antiguos significados en significantes

y viceversa”. Georges Didi-Huberman, (2009: 103). Para una revisión de la figura del juguete y del juego en

Walter Benjamin, véase Walter Benjamin (1989). La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires:

Nueva Visión.

137

habla Benjamin: el perderse en el desierto, el agotamiento del cuerpo por la subida y bajada

de montañas174, el surgimiento de imágenes surreales, el juguete y el despertar.

Imagen 14. Escena del largometraje Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

El soldadito de madera, a su vez, será parte de una cadena de elementos recurrentes que

funcionan como íconos intercambiables entre mundos que, a partir de sus reapariciones,

dejarán de lado su dimensión cotidiana para abrirse a la construcción de su significación175.

Algunos de estos elementos son: el perro que acompaña a los personajes en el momento en

el que pierden el rumbo –el perro de la anciana que se presenta frente a Dinesen, el de

174 El perderse en el desierto y el agotamiento del cuerpo a su vez nos dan a entender una situación en la que el

personaje sufre un “extravío de sí”. David Oubiña en su análisis de este fenómeno, que él estudia en los

personajes del escritor Juan José Saer, nos sugiere algunos elementos interesantes para el análisis de este trabajo

“Suele haber un momento clave, aparentemente inmotivado, en el que los personajes naufragan y pierden para

siempre los parámetros que les permite orientarse en el mundo. En efecto, el mundo ha dejado de ser

cognoscible porque ya no es posible hipotetizar sobre una totalidad. Se trata siempre de una inadecuación, una

impertinencia, una extrañeza incurable. En su intento por definir el carácter distintivo de lo moderno, Walter

Banjamin se refiere a un desarraigo dialéctico, es decir, una forma de descomposición que muestra la tensión

subyacente a cada instante”. David Oubiña (2009: 96). 175 Esta predominancia de los objetos y su apertura a la significación se observa también en otros filmes de

Alonso, como es el caso del llavero de Liverpool en la película Liverpool, o el muñequito de un futbolista en

Los muertos.

138

Zuluaga, el de “Ingeborg contemporánea”–; y la brújula que llevaba la joven al momento de

fugarse y que luego le dará la anciana al protagonista –sugiriendo, de alguna manera, de que

se trataría de una “Ingeborg vieja” –. Pero es quizás el juguete de madera la figura que tiene

un mayor peso simbólico y recurrencia, ya que los distintos personajes lo encuentran y

pierden en más de una ocasión en los diversos cosmos por los que transitan. En la última

escena, la muchacha arrojará el soldadito de madera a un estanque que nos devuelve, en

imagen especular, a la charca patagónica del inicio del film. Así, este objeto de juguete

funciona como puente vibratorio entre mundos, entre tiempos; y el agua donde se encuentra

o se arroja el elemento que permite las movilidades del tiempo.

Ya hemos advertido la importancia del agua en distintas ocasiones, como en el caso de los

charcos en el paisaje, pero también, destacan el arroyo en donde Dinesen observa su imagen

distorsionada antes del encuentro con la anciana (ver imagen 15), y los canales de agua en

donde se encuentra y se arroja el juguete, en donde se lavan los personajes y en el que se

encuentra al perro (ver imagen 16). Así, los charcos de agua se configuran como una suerte

de “espejismo” en las inhóspitas tierras, que no distorsionan lo real, sino que lo profundizan.

Se trata de espejos refráctales donde se pliegan los giros del relato y las temporalidades, se

trata de figuras de profundidad temporal. Proponemos pensarlas, entonces, como una

imagen-cristal (Deleuze): un cristal que hace emerger, por sobre la realidad cotidiana, un

estado temporal trascendente que relaciona y hace accionar los mecanismos de la memoria y

del tiempo. El agua, en tanto elemento de los juegos especulares del tiempo a partir del cual

los sujetos se distorsionan, en una suerte de “profundidad de campo líquida”, y las

temporalidades se vuelven densas y aleatorias, fuera de lo lógica de causalidad. Las

refracciones del agua, en este caso, implicarán una abolición del bloque espacio-tiempo en

el cual se está confinado, para devenir en una duración sin lógica, sin sentido histórico.

De esta forma, si aunamos el tiempo cronológico con la conjunción de temporalidades que

el montaje entre imágenes nos propone, podemos observar una particular forma de

comprender las fronteras, los espacios y los tiempos, que ya dejan de ser los límites a

conquistar (no es casual que lo inscriba en la época de finales del siglo XIX), para

139

transformarse en un desplazamiento discontinuo e intersticial. A su vez, a medida que avanza

el film y el extrañamiento, observamos una predominancia por el tiempo al interior de las

imágenes que se impone por sobre el exterior, el del tiempo histórico. Así, el juego paralelo

de capas temporales y los elementos vibratorios que el relato nos propone, dan cuenta de una

narrativa del desorden temporal, pero con una estructura en donde la posibilidad de articular

ordenamiento de los tiempos –regímenes de historicidad– se desvanecen. Y es que los

vínculos entre mundos, entre temporalidades que podrían rastrearse genealógicamente, se

convierten más bien en umbrales de traspaso en un juego de temporalidades discontinuas que

se abastece en las imágenes internas del film. Se trata, entonces, de fuerzas temporales

centrífugas que, en el montaje de imágenes, se alejarán cada vez más de las temporalidades

que impone el sentido histórico.


140



Finalmente, quisiéramos destacar algunos elementos importantes para nuestra investigación

que se desprenden del análisis de esta película, y vincularlos con el grupo observado en esta

sección.

En primera instancia, salta a la vista que si bien Jauja forma parte de los filmes que se

inscriben en el contexto histórico del siglo XIX, con algunos elementos recurrentes de

ambientación histórica vinculados al universo rural y la campaña al desierto, éstos pasarán a

un segundo plano a partir de los pliegues temporales que la película propone durante su

desarrollo. Así, el relato tradicionalmente histórico de género criollo (el contexto de campaña

militar, de lucha por el espacio contra el indio y los gauchos rebeldes), se irá desvaneciendo

en el desarrollo del film, para centrarse más bien en la filiación entre Dinesen y su hija, y en

141

el traspaso a un espacio que se vuelve cada vez más extraño, alucinado. No es casual, en este

sentido, que a medida que avance la película, la lengua danesa comience a imponerse cada

vez más por sobre el castellano. Eso, a diferencia de los filmes analizados en el capítulo

anterior, donde si bien, en algunos casos, la ambientación criolla se distorsionaba y tornaba

lúgubre (El desierto negro, El movimiento), su referencia espacio-temporal se mantenía.

El caso de Aballay es, entre el grupo observado, el que más refuerza los estereotipos, la fijeza

temporal de un film tradicional de ambientación histórica, y en ese mismo movimiento, las

fronteras de un imaginario cargado del binomio barbarie y civilización, el que fácilmente

puede equipararse con el del atraso-progreso. Mientras que Jauja será el que más se aleje de

esa fijación temporal que suelen imponer el cronotopo que configuran ambientaciones

históricas, para ofrecernos una en la que el sentido histórico va diluyéndose a medida que

avanza el relato.

Por otra parte, podemos destacar también que entre los filmes analizados en esta sección, dos

de ellos utilizan blanco y negro (El desierto negro, El movimiento), y dos de ellos, también,

una singular dimensión de proyección 4:3 (El movimiento y Jauja), lo que no es un

antecedente menor considerando que es un formato muy poco frecuente en las producciones

audiovisuales en general, y menos aún en el cine argentino en particular. Creemos que esta

recurrencia también nos habla de un interés por la Historia, la del cine, la de sus orígenes,

que puede ser equiparada con la de la nación. Esto, es algo que también nos recuerda que

todos ellos son filmes que se inscriben dentro del mito del origen del Estado-Nación y que

éste estará dominado, en mayor o menor medida, al igual que el mito originario de “Tótem y

Tabú”, por la violencia. Aunque también, nos advierten sobre la potencia y el vínculo del

cine con los imaginarios nacionales, como mencionaba Bazin, al entender el cine como

potencia expresiva para la configuración de un relato de origen que legitima el nacimiento

de una Historia Nacional oficial.

Por otra parte, es también interesante notar que, a pesar de ser películas que aluden al origen

del mito de la nación, se alejan, a excepción del caso de Aballay, de aquellas estructuras de

narraciones centradas en los grandes relatos y en el conflicto central, proponiendo una poética

de las imágenes que obliga a hacer inmersión en ellas y descubrir allí también una

142

temporalidad interna, que les es propia, y que el montaje de la película activa: un tiempo

duración en El desierto negro, y una imagen cristal en Jauja. Se trata, entonces, de negar en

el montaje de imágenes, el mandato de ser solo representaciones históricas. Y en este sentido,

nos parece interesante destacar la figura del agua como un elemento compositivo que permite

una modalidad temporal desde las imágenes hacia el relato, un tiempo centrífugo que puede

cambiar el rumbo de las temporalidades cronológicas, ya sea a través de una espiral temporal

en Jauja (la anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos disimiles), o ya sea a través de

una modalidad temporal del tipo cíclica como ocurre en El desierto negro.

Estos filmes nos hablan de una historicidad contradictoria, que explora un origen, que se

pliega en imágenes hechas con retazos de acontecimientos épicos, pero también irracionales.

Y es que esta época histórica implica un momento de transición, un traspaso de un mundo

pre-moderno al moderno, lo que involucra de por sí, la aparición de temporalidades diversas

y contradictorias. No es casual, entonces, que los directores hayan elegido este período

propicio para el choque de temporalidades, en donde el tiempo abstracto, teológico, estatal y

de la razón moderna occidental, choca o se conjuga con el tiempo arcaico afectivo,

imaginario, simbólico.

143

CUARTA PARTE

EL TIEMPO DENTRO LAS IMÁGENES.

EL OTRO DE LA HISTORIA

144

Asumir el paradigma de que el cine desafía a la Historia implica también revisar los modos

en que las imágenes mismas proponen formas de vinculación temporal. Se trata de cómo el

montaje recompone las fuerzas del tiempo que pueden proponer otros modos de acercamiento

y de representación historiográfica. En esta sección nos haremos cargo de los modos de

producción audiovisuales independientemente de su pretensión o ambientación en un relato

histórico. No se trata necesariamente de producciones de ficción atravesadas por lo histórico

(como en la secciones anteriores), sino de la ficción como el otro de la Historia.

En este caso, nos referimos a películas que han sido identificadas como parte importante del

proceso de renovación del Nuevo Cine Argentino, así como también a un film de una de las

directoras emblemáticas y, desde nuestro punto de vista, más importantes de este período,

Lucrecia Martel.

La Historia aquí se encuentra fuera de campo, se asoma, se anexa, o se sugiere; dándole así

un mayor énfasis a la fuerza temporal que emana de las mismas imágenes y que podrá desde

allí disputar, proponer, sugerir o intervenir en las fuerzas de representación de lo histórico.

Por tanto, en este capítulo consideraremos las conjugaciones del tiempo que se producen

entre las imágenes, revisando los puntos de fuga de una Historia que se asoma, o que se

reutiliza como un elemento más de montaje. La Historia aquí se convierte en cita y síntoma.

Se trata, entonces, de pre-figuraciones, figuras y representaciones de la ficción que

radicalizan y/o exploran estética y narrativamente los componentes temporales cada vez más

disgregados.

¿Qué tramas temporales proponen estos filmes?, ¿qué figuras de complejidad temporal

emergen en estos filmes?, ¿cómo se articulan los modos temporales de las imágenes con la

Historia? Son algunas de las preguntas que impulsan el análisis de esta sección.

145

CAPITULO 1.

La historia como cita

En este capítulo nos detendremos en dos filmes que han destacado en el campo argentino

cinematográfico por sus propuestas novedosas con respecto a las características del NCA,

obteniendo un reconocimiento por parte de críticos y/o festivales del circuito

cinematográfico.

En primera instancia, analizaremos el largometraje de Matías Piñeiro El hombre robado

(2007), ópera prima de este director que se destaca por una particular combinación entre cine

y literatura, utilizando textos de algunos de los autores más tradicionales dentro del canon.

Por otra parte, el film El estudiante (2011) de Santiago Mitre, cuya tematización de la micro-

política, así como también su estructura narrativa centrada una vez más en la posibilidad de

“contar historias” –algo que parecía alejado de la generación del NCA– destacan como un

hito a considerar176.

A partir de esta muestra de renovación del NCA, identificaremos allí los modos en que las

imágenes se imbrican en la Historia.

1.1 El hombre robado

El hombre robado es el primer largometraje del joven director Matías Piñeiro, al que luego

le seguirán los filmes Todos mienten (2009), Rosalinda (2010), Viola (2011), La princesa de

Francia (2014) y la reciente Hermia y Helena (2016). Sus producciones se destacan por

176 Es interesante destacar que ambos filmes (El hombre robado y El estudiante) pertenecen a la productora “El

Pampero”, creada y dirigida por Mariano Llinás (director del film analizado en la primera parte Historias

Extraordinarias), Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu. El Pampero se ha destacado

por ser una productora que se aleja de algunas de las características rectoras del cine argentino de la poscrisis,

con una producción ajena a los subsidios del Estado, y ha apostado por un cine del relato y de la acción, distante

del cine de sensaciones, climas y percepciones que había caracterizado –y aún caracteriza– buena parte del cine

independiente actual.

146

vincular la literatura y el teatro teniendo a Sarmiento (en sus dos primeras películas) y

Shakespeare (en las siguientes) como referentes de su universo simbólico. Estas grandes

tradiciones literarias son más bien el origen –como disparador narrativo– aunque no la meta

del director. En este sentido, es que podemos advertir que sus producciones no tienen como

objetivo la adaptación de temas y personajes de obras, sino más bien una puesta en escena de

los textos177, desde donde se establecen particulares afinidades electivas entre los personajes.

A este modo de trabajo sobre lo literario, podemos añadirle otros elementos característicos

de sus producciones: un tono amable de los personajes, nunca estridente, donde las relaciones

amorosas y de amistad tienen un rol central; un trabajo preciso de puesta en escena; y un

concepto particular de comedia, teniendo como referente la tradición de Eric Rohmer178.

Hemos decidido analizar el primer film del director, El hombre robado debido a que se

articula alrededor una obra literaria emblemática para la tradición argentina, lo que puede

bridarnos un particular modo de analizar el vínculo entre cine e Historia, objeto de esta

investigación.

El hombre robado se organiza a partir del libro de Sarmiento, Campaña en el Ejército

Grande. Se trata de la edición de un conjunto de textos que el escritor y político argentino

escribe durante su participación en la campaña militar que derroca al gobernador Juan

Manuel de Rosas. Son cartas, artículos anteriormente editados, extractos de crónicas en las

que Sarmiento deja clara su posición anti-caudillista, y que algunos observarán como una

instrumentalización política para candidatearse a la presidencia179.

177 Matías Piñeiro reconoce la influencia de Bazin en relación a su forma de concebir las adaptaciones literarias

en el cine. El director argentino reconoce cómo para André Bazin el reto de la adaptación literaria al cine, no

está en hacer “préstamos” de personajes y temas, sino en la búsqueda de una “equivalencia integral” del texto,

que requiera “no solo adaptarlo, sino traducirlo a la pantalla”. Matías Piñeiro (2014: 84), véase también André

Bazin (1990). 178 El cine de Eric Rohmer, denominado como “cine de prosa”, se caracteriza por una predominancia de

diálogos, donde en muchas ocasiones los personajes divagan más allá de las acciones y/o conflictos centrales,

destacándose las conversaciones sobre temas banales y cotidianos. Los personajes de sus filmes, son mucho

más que elementos de una historia, son la historia misma, y a ellos supedita tanto la coherencia narrativa como

la sintaxis cinematográfica. Los filmes de Rohmer se destacan a su vez por explorar el sentimiento amoroso,

los devaneos, el desamor, o la coquetería. 179 Juan B. Alberdi, contemporáneo de Sarmiento, advierte que el texto Campaña del ejército es una operación

política del autor para limitar y reducir el liderazgo de Urquiza y postularse como candidato para presidir el

147

Este texto, que es también una suerte de documento histórico-político de la Argentina, se

configura como un artefacto desde donde Piñeiro articula el film dividiéndolo en capítulos

que se corresponden arbitrariamente con diversas secciones del libro. Decimos artefacto, y

no atmósfera, porque se trata de un referente simbólico –antes que uno histórico– desde

donde desprender elementos que se cuelan en la vida cotidiana de los personajes. Así por una

parte la protagonista del film, Mercedes, se liga directamente con el texto: recomienda el

libro, lee citas en voz alta, lo busca en una librería, a la vez que transita por los espacios de

la ciudad que nombra al autor, como algunos monumentos, el museo, su tumba. Pero también,

las citas se desprenderán de la autoridad de quien las escribe –del autor y prócer Sarmiento–

para convertirse en elementos vinculantes de la vida de los personajes. Un fragmento de sus

páginas puede servir como carta de separación con su novio; o un objeto robado del museo

Sarmiento, puede funcionar como el puntapié de un circuito de intercambios de libros,

objetos y parejas amorosas.

Como mencionamos anteriormente, los filmes de Piñeiro se configuran alrededor de las

relaciones sentimentales entre personajes. En este caso, podemos observar que Mercedes

funciona como el motor impulsor de las afinidades electivas: atrae a sus cercanos a las

actividades de su vida diaria y encuentra la manera de inmiscuirse en la relación entre su

amiga Leticia y su novio. Los personajes femeninos buscan parejas, acercándose a las de las

otras, y siempre dudando de su elección. Las jóvenes están siempre en movimiento, en cruce,

usurpando objetos, textos e historias; robando amistades y amoríos. Todos los personajes y

sus complots mínimos se entrecruzan, haciendo de la literatura un efecto más bien simulado.

El hombre robado, entonces, se configura como una fantasía sentimental en la que se mezclan

el trabajo, la lectura y el amor, y todo ello a su vez con el engaño, el robo y la apropiación180.

país. Véase: Juan B. Alberdi, Domingo F. Sarmiento (2005). Las Ciento y Una/ Cartas Quillotanas. Buenos

Aires: Losada; Natalio Botana (1984). La tradición republicana. Alberdi, Sarmiento y las ideas políticas de su

tiempo, Buenos Aires: Sudamericana. 180 Utilizamos el término “apropiación”, en el sentido que Barthes le designa en su texto “La muerte del autor”.

Allí, en contraposición a la idea de autor como legitimador de un texto, propone la idea de una intertextualidad

desligada de la autoridad del sujeto, y en donde el lenguaje se presenta más bien en su modo performativo: “Es

que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de

representación, de ‘pintura’ (como decían los clásicos), sino que más bien es lo que los linguistas, siguiendo la

filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera

persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual

148

Sin embargo todos estos elementos combinados no llevan a la tragedia, ni siquiera al

conflicto, sino que al estilo de comedia amorosa: los personajes, objetos y textos circulan

libremente, sin ataduras, incluso, sin el peso de la tradición.

Es interesante también destacar, en lo que refiere a nuestra investigación, que los personajes,

todos jóvenes, trabajan en museos o sitios históricos de la ciudad: Mercedes en el Museo

Sarmiento, Leticia en el Museo Larreta, Leandro en el Centro Nacional de Música y Danza,

y Clara y Andrés en el Jardín Botánico Carlos Thays. Mercedes roba objetos del museo donde

trabaja, y a veces los vende o simplemente juega con ellos. Los jóvenes circulan por estos

espacios de una manera que se contrapone al modelo de los panteones oficiales. Mercedes y

Leticia trabajan de guías en un museo pero podrían estar en cualquier otro lugar. Así, los

sitios y objetos sacralizados para el resguardo de una Historia oficial, que encuentra en la

figura de Sarmiento uno de sus personajes principales, se vuelven livianos, espacios

circulantes de un intercambio amoroso y lúdico. Las tradiciones también se vuelven livianas,

flotantes, en boca de las jóvenes que siempre leen en ellas otra cosa de lo que estaba previsto

por las prácticas santificantes del patrimonio cultural. Ello también puede observarse en la

manera en que los personajes se atienen más a las formas de la lectura, antes que al texto

mismo. Por ejemplo, Mercedes se la pasa leyendo Campaña en el ejército grande, no tiene

mucho que decir sobre el contenido del libro, pero sí sobre el modo en que ella lo lee, como

le comenta a su amiga: de a unas cuantas páginas cuando tiene un momento libre y retomando

luego desde dos planas antes para refrescar lo que leyó, de modo que en dos semanas no

avanzó demasiado pero leyó el libro dos veces.

Además de trabajar y transitar en edificios que han sido diseñados tradicionalmente para

legitimar y difundir un relato histórico, los personajes se desplazan por otros espacios

cargados de un simbolismo vinculante a la Historia argentina y al texto que articula la

ella misma se profiere”. Roland Barthes (1994: 68-69). “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje. Más

allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós. Podemos también considerar el término “apropiación” a

partir de algunas teorías actuales que en contraposición a las ideas de plagio y/o copia nos hablan de la

posibilidad de reapropiarse de los signos de la cultura en la época de la industria cultural, en un paradigma que

considera también al lenguaje como un “bien público”. Por ejemplo el norteamericano Lethem en su obra

Contra la originalidad, menciona, “La apropiación, la imitación, la cita, la alusión, y la colaboración sublimada

se vuelven el sine qua non del acto creativo y atraviesan todas las formas y géneros en el ámbito de la producción

cultural”. Johnathan Lethem (2008: 15). Contra la originalidad. México DF: Tumbona ediciones.

149

película, Campaña en el ejército grande. En primer lugar, podemos mencionar los bosques

de Palermo, zona emblemática vinculada a la tradición histórica sarmientina y su disputa con

Rosas, marco referencial del texto. Se trata del lugar que en primera instancia albergó la

casona de Rosas, y en donde luego Sarmiento comenzará las obras para el Zoológico y Jardín

Botánico. En segundo lugar, destacan las escenas en el cementerio Recoleta, ya que una vez

más, al igual que en Tierra de los Padres, nos encontramos con un mismo espacio que se

reconoce como significativo para la Historia argentina. Sin embargo, en el caso de El hombre

robado, el cementerio no conjuga voces, fantasmas, así como tampoco ningún tipo de

fabulación, sino que es más bien otro espacio en donde seguir haciendo lo que los personajes

de Piñeiro suelen hacer: robar, citar, desplazarse sin ataduras. Así, Mercedes circula

libremente entre las criptas, e incluso intenta robar algo de la tumba de Sarmiento. Se trata,

entonces, de la otra cara de la moneda del film Tierra de los Padres, y ello porque la Historia

no se convoca para comprender sus modos de funcionamiento dinámico: los textos –y

nombres propios– de los próceres no son el material autorizado para afirmar el movimiento

histórico –como sí sucede en la película de Prividera–, sino más bien, un acervo que puede

ser saqueado, extraído de su contexto, y funcionar como disparador de vinculaciones

afectivas (ver imagen 17).

150

Imagen 17. Escena del largometraje Hombre robado (Matías Piñeiro, 2007)

De esta manera, hemos observado que en este film la figura de la cita vuelve a surgir con

fuerza en cuanto modo de configuración historiográfica. Nos encontramos, entonces, una vez

más, al igual que en Tierra de los Padres, con el arte de citar que predicaba Walter Benjamin:

la operación de arrancar al objeto de su contexto181. Pero a diferencia de la película analizada

en la sección 2, el corte y yuxtaposición será siempre aleatorio, no vinculante con algún tipo

de sedimentación histórica y cultural. Estamos ante acentuaciones de significantes vacíos que

los personajes se niegan a llenar con el peso de la tradición o de algún tipo de compromiso

que fije el vínculo de una vez y para siempre. Se trata de un pasado que se evapora, de citas

que al ser recontextualizadas hacen desaparecer los vestigios de su procedencia.

De esta forma, observamos cómo la Historia se presenta en este film ya no como un objeto

de reflexión, ni de ambientación o contextualización, sino que se transformará en un catálogo

de elementos significantes con el que componer una puesta en escena. Así, el patrimonio

181 Recordemos que para Walter Benjamin el arte de la cita estaba estrechamente vinculado a su teoría sobre la

Historia y el montaje: “Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas hasta su máxima altura. Su

teoría está vinculada de la manera más estrecha con el montaje”. Walter Benjamin (2004:114).

151

cultural santificado, con una figura emblemática como la de Sarmiento, no se discute como

tal, sino que se vuelve un elemento neutro, posible de ser vaciado y reapropiado en una lógica

vinculada a la del intercambio. Es interesante también notar cómo –al igual que las citas y

los novios–, los objetos circulan de manera aleatoria: se prestan, se roban, se devuelven.

A esta mecánica circulatoria liviana y casual de textos, objetos y amores, le corresponde una

configuración temporal vinculada a la fugacidad de las mercancías. Éstas deben siempre

circular, nunca estancarse, se desplazan como los personajes del film que corren, caminan y

andan en bicicleta por la ciudad. Todo es transitorio, y debe estar siempre en movimiento.

Pero esta fugacidad es también precisa, y ello gracias a los artilugios de Mercedes, quien

logra articular los tiempos y hacerlos coincidir metódicamente con los encuentros entre

amistades y amores, tejiendo así los complots entre ellos. La fugacidad se vuelve también

precisa, los hechos son controlados, no hay ninguna sorpresa o fuera de campo que amenace.

Reina entonces una cotidianidad controlada, que nos releva situaciones de baja intensidad182,

que se contraponen a los relatos de los grandes acontecimientos.

En cuanto a los elementos visuales y sintácticos de El hombre robado en relación a nuestra

investigación, es también importante mencionar que la película está compuesta enteramente

en blanco y negro. Encontramos aquí un elemento en común con los filmes El Desierto Negro

y El movimiento, analizados en la sección anterior. Sin embargo, debemos advertir que al

tratarse de un largometraje que se contextualiza en el presente, y no de ambientación histórica

como en los casos anteriores, esta elección genera más bien un contraste de temporalidades

entre el imaginario –sentido común– del blanco y negro vinculado al pasado, y el tiempo

contemporáneo en el que se desarrollan las acciones del film. Así, si el uso del blanco y negro

en muchas ocasiones, sobre todo en el caso del cine clásico, se utiliza para combinar

polaridades (mal-bien, misterio-claridad, debilidad-fuerza, etc.), en este caso hará un efecto

182 Esta trama de circulación de baja intensidad no debe confundirse con la “débil fuerza mesiánica”

benjaminiana, ya que no porta en sí la posibilidad de una redención, sino que por el contrario, se trata del ingreso

de la cita en el flujo de lo intercambiable.

152

de sobreimpresión, de contrastes temporales entre el presente (tiempo de las acciones de la

película) y el pasado (la Historia como cita).

Por otra parte, en cuanto al montaje de la película, podemos señalar, en primer lugar, la

decisión del director de dividirla en capítulos que se corresponden con el comienzo de una

nueva sección del texto de Sarmiento, los cuales se presentan a modo de fechas o días (ver

imagen 18). Son trece apartados que abren distintas unidades del libro, pero que sin embargo

no presenta ningún vínculo aparente entre la apertura del texto y la de la escena.

Imagen 18. Escena del largometraje Hombre robado (Matías Piñeiro, 2007)

Esta división de capítulos se hace a través de cambios de plano por corte de montaje “duro”.

Decimos montaje duro ya que no hay procedimientos transicionales entre ellos, a la vez que

no hay motivo aparente ni modo de anticipar la sucesión de cortes y capítulos, incluso muchas

veces éstos se producen interrumpiendo diálogos entre los personajes. Así, este corte entre

secuencias, antes que articular las acciones del film en una estructura cronológica de

continuidad, introduce una suerte de discontinuidad, una interrupción que, en este caso, en

153

su operacionalización le quita peso a las intrigas de los personajes, aumentando así su

liviandad y las acciones de baja intensidad.

Por último, es importante destacar que en dos instancias el film nos ofrece un montaje de

imágenes de ritmo vertiginoso en las que se intercalan planos de la ciudad de diversa

naturaleza. Así, por un lado, la cámara asume la cadencia de la ciudad, privilegiando la

percepción rítmica del “shock nervioso183”: planos con desplazamientos de trenes y autos

que son acompañados por un ruido ambiente que acentúa la excitación. Por otra parte, se

presentan imágenes de parques, árboles y planos detalles de sus hojas y follaje. Finalmente

podemos notar cómo se intercalan imágenes vinculadas a “señaléticas” de la Historia oficial,

todas ligadas al contexto de Campaña en el Ejército Grande: estatuas de Sarmiento y

Urquiza, nombres de los museos, placas. Entre este último grupo de imágenes, es interesante

advertir la sucesión que se produce entre el plano en contrapicado de la estatua de Sarmiento,

y el plano detalle de una rosa. Allí Piñeiro elige trabajar la figura de Rosas a partir de un

juego de sentidos –Juan Manuel de Rosas figura política de la historia argentina y la rosa

como flor–, reforzando una vez más el carácter lúdico, a veces poético, de los juegos de

palabras e incluso de las “grandes palabras” –en tanto nombres propios destacados de la

Historia oficial–. Así, la sucesión intercalada de estas imágenes diversas –las de la ciudad, la

naturaleza y las citas históricas–, son dialectizadas en un montaje extemporáneo que monta

la naturalidad y la artificialidad –propia del cine, de la ciudad, de la técnica y de la Historia

moderna– que se sucede entre las escenas narrativas del film sin ningún corte de transición.

A modo de síntesis podemos advertir que la propuesta de El hombre robado en su vínculo

con la Historia, articula todo el film alrededor de textos, signos, espacios y objetos de valor

patrimonial para la tradición histórica argentina, incluso haciendo referencia a dos de sus

183 En Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin recupera el concepto de “schock nervioso” del

psicoanálisis, que hace alusión al conflicto entre el aparato psíquico y los estímulos provenientes del mundo

exterior, para utilizarlo en el análisis del espacio de la urbe moderna con la aparición de autos, tranvías, masas

de personas heterogéneas en las calles, etc. Este concepto de shock le permitirá a Benjamin teorizar sobre la

creación poética en Baudelaire que, a partir de la figura del flâneur, puede rescatar el instante de relampagueo

en medio de la multitud. Walter Benjamin (1999).

154

figuras más emblemáticas, Rosas y Sarmiento. Esta elección nos afirma de por sí el punto de

partida de este trabajo: una tendencia marcada del Nuevo Cine Argentino, incluso en casos

de ficción que no son necesariamente de ambientación histórica, por volcar su mirada hacia

el pasado nacional. Sin embargo, en el análisis que hemos desplegado notamos que en la

propuesta de Piñeiro la Historia se transforma en un disponible de significantes neutros,

referentes simbólicos que son vaciados de sus sedimentaciones, impidiendo practicar una

arqueología. Así, los objetos que en primera instancia se perciben como patrimoniales, como

valor de culto (considerando su inscripción en museos o en criptas del cementerio), y que

tradicionalmente se utilizan para legitimar y fijar un relato del pasado oficial, se tornan

artefactos circulatorios, livianos, de una mecánica de intercambios en donde se teje una

ficción en la que abundan los pequeños complots y la trama mínima. De esta manera,

parafraseando a Agamben, “toda huella ritual se disuelve en la inocencia económica de lo

cotidiano”184.

El pasado emerge aquí como una puesta en escena que pone en crisis “lo heredado” –en su

enlace con el continuum de la tradición–, y la autoridad de la que se nutre y legitima el

patrimonio: el autor. En este sentido podemos considerar que el patrimonio cultural en

particular y la tradición en general son cuestionados en su inscripción como herencia sólida,

inscritos y fijados en un tiempo pasado, algo que también predicaban los modelos teóricos

revisados en Warburg y Benjamin. Sin embargo, este cuestionamiento no trae implícito el

dispositivo temporal que los autores mencionados proponen. Por un lado, y considerando la

propuesta de Warburg, podemos advertir que la dinámica de la presentación de las imágenes

–su montaje–es de baja intensidad, lo que se contrapone a cualquier gesto expresivo, y, de

esta forma, desconoce la sedimentación de patrones culturales. Por otra parte, en relación a

las concepciones de Walter Benjamin, podemos proponer que la tradición aquí no se vincula

a uno de sus conceptos fundamentales, tal como se preguntaba en uno de sus escritos

tempranos: “¿qué valor tiene todo el patrimonio cultural si no le asociamos experiencia?”185.

Recordemos que la experiencia para Benjamin, a diferencia del concepto que puede

184 Giorgio Agamben (2007: 192). Extrajimos la cita del libro Infancia e historia dejando de lado el contexto

en el que se cita, solo a modo de reforzar lo mencionado. 185 Walter Benjamin (1989: 168).

155

traducirse como vivencia, surge a partir de la integración de acontecimientos en la memoria

colectiva. Esto es algo que parece no producirse en el universo de Piñeiro, ya que al

configurarse alrededor de un minimalismo de los complots y una circulación efímera de los

objetos históricos y las citas, no se hace valer el sello de una singularidad o una diferencia

histórica, lo que implica, a su vez, la ausencia de una fuerza que resignifique la inserción –o

el desplazamiento– de las formas de pertenencia y articulación a una comunidad186.

A su vez, observamos cómo la figura de la cita emerge como dispositivo de

descontextualización temporal –extracción de elementos de sus tiempos y espacios de

procedencia para insertarse en otros contextos–, pero en donde el corte y yuxtaposición no

es vinculante, sino aleatorio.

Por otra parte, analizando los elementos visuales y del montaje del film, advertimos que las

tramas temporales configuran un tejido que, si bien por momentos nos ofrecen un ritmo

intempestivo y aluden a la fugacidad y percepciones nerviosas de la ciudad, son dialectizadas

en un montaje y composición visual que sigue privilegiando las situaciones de baja

intensidad. Así, esta modalidad compositiva se contrapone a la estructura narrativa de los

grandes acontecimientos –de la Historia–, a la vez que refuerza el carácter liviano y volátil

de las citas y los objetos patrimoniales.

De esta forma, si establecemos una mirada más bien comparativa y exploramos las figuras

que varios de los filmes revisados hasta el momento en este trabajo nos proponen en sus

modos de tejer temporalidades, podríamos ensayar una suerte de hipótesis exploratoria: si en

Tierra de los Padres se privilegia el material tierra que le da densidad a una Historia pesada,

186 Por otra parte, Giorgio Agamben también ofrece una concepción de la experiencia que puede ser sugerente

para este caso. Para el autor, la experiencia se basa en una autoridad (en la palabra y el relato, dirá), que en la

actualidad se habría desvanecido. Dice el filósofo italiano: “Actualmente ya nadie parece disponer de autoridad

suficiente para garantizar una experiencia y, si dispone de ella, ni siquiera es rozado por la idea de basar en una

experiencia el fundamento de su propia autoridad. […] Lo cual no significa que ya no haya experiencias. Pero

éstas se efectúan fuera del hombre. Y curiosamente el hombre se queda contemplándolas con alivio. Desde este

punto de vista resulta totalmente instructivo una visita a un museo o un lugar de peregrinaje turístico. Frente a

las maravillas de la tierra (por ejemplo el Patio de los leones, en la Alhambra), la aplastante mayoría de la

humanidad se niega a adquirir experiencia: prefiere que la experiencia sea captada por la máquina fotográfica”.

Op.cit., 9-10.

156

cargada de voces y tradiciones, en un cementerio donde se recitan las voces de los sepultados

bajo esa tierra; en El desierto negro y Jauja es el agua el elemento que pliega las

temporalidades, mientras que en El hombre robado será el aire el que nos ofrezca un modo

de vincularse con la Historia flotante, liviana.

1.2 El estudiante

Hemos seleccionado la ópera prima de Santiago Mitre, El estudiante, ya que es uno de los

filmes que se ha inscrito con mayor repercusión dentro de las modestas revoluciones que se

producen en el Nuevo Cine Argentino en el nuevo milenio (ver parte 1, capítulo 2). Y ello,

porque por un lado se manifiesta un interés por contar historias, elemento que instala con

fuerza Historias extraordinarias, a la vez que se tematiza la cuestión política, lo que estaba

más bien soterrada en las producciones de la década anterior. Dice el Catálogo del Festival

Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) 2011 sobre el film: “Si

alguna vez el llamado ‘nuevo cine argentino’ fue definido como apolítico, El estudiante es la

más brutal y brillante refutación de esa falacia: no solo es nueva, sino indispensable”187.

Podemos destacar también el comentario del crítico Diego Lerer: “Como Pizza, birra, faso,

Mundo grúa, La Ciénaga, La libertad o Historias extraordinarias, la película de Mitre es un

hito del nuevo cine argentino”188. Estas afirmaciones, entonces, vienen a confirmar la

relevancia del film al momento de su estreno, destacándose cómo éste pone en primer plano

el asunto de lo político, presentándose como un hito dentro del campo de las producciones

cinematográficas argentinas contemporáneas.

En este apartado revisaremos en primera instancia el argumento de la película El estudiante

y cómo emerge allí el asunto de lo político. Luego nos detendremos en su composición visual,

187 VV.AA (2011: 31). Catálogo 11° BAFICI. Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 188 Diego Lerer (2011). “Crítica de El estudiante, de Santiago Mitre (versión extendida)”, en Micropsia, 31 de

Agosto 2011. [Fecha de consulta: 17-09-2017]. Disponible en: http://www.micropsiacine.com/2011/08/critica-

de-el-estudiante-de-santiago-mitre-version-extendida.

157

sintáctica y sonora, para finalmente analizar su vínculo con la Historia, a partir de los

elementos antes identificados.

El estudiante se centra en el convulsionado mundo de la política de la Universidad de Buenos

Aires, más específicamente de la Facultad de Sociales. Roque llega a la ciudad desde un

pueblo del interior a estudiar, en su tercer intento por llevar adelante una carrera. Sin

embargo, no parece estar muy convencido de su vocación de alumno, y en realidad parece

no interesarle mucho la carrera o el estudio, por lo que lo vemos deambular, como lo hacen

siempre los jóvenes de los nuevos cines, de manera errática y marginal, aunque sin quererlo,

resignificando los espacios. Roque se encuentra con una universidad plagada de carteles

políticos, de voces que exigen asambleas y participación en los asuntos sociales. Podemos

advertir, entonces, que la política aparece en esta primera instancia bajo la forma –auditiva–

del murmullo.

Pero las voces de la política comienzan a cobrar presencia –visual– en Roque cuando se

asoma Paula, una joven docente militante de la universidad a la que ve y oye por primera vez

en una asamblea de la facultad. Paula milita en la agrupación “La Brecha”, y el estudiante la

sigue con el objetivo de acercarse a ella. En este plan de seguir a la chica, Roque se une a la

organización y se descubre como un gran operador político. No sabe de teorías marxistas o

de Historia latinoamericana como sus compañeros intelectuales, pero es resolutivo y efectivo:

sabe cómo mover las redes y convencer a la gente –usa a su compañero de facultad trotskista

haciendo correr rumores, se acuesta con secretarias, etc. –. Roque hará proselitismo y

campaña, será quien organice las jornadas juveniles, negocie acuerdos y “ponga el cuerpo”.

Con estas cualidades, se convierte así en el “puntero” del catedrático que lidera esta

agrupación, Acevedo, desatando ciertos recelos entre sus compañeros de agrupación, e

incluso con la misma Paula. Sin embargo, a medida que se acercan las elecciones y se desata

la carrera electoral por la rectoría, las tensiones políticas y los secretos comienzan a crecer.

¿Quién le da los votos a quién?, ¿hasta dónde llegan el manejo político y la devolución de

favores? Comienza a asomarse así la figura de la traición.

Podemos decir que el film El estudiante corre alrededor de estas preguntas, deambula por

158

esos bordes éticos que confluyen en la latente amenaza de la traición. Ahora bien, esta figura

–que ya cuenta con una importante presencia en la Historia del cine argentino político–189,

no es contrarrestada por una demanda social o ideológica, sino que al contrario, parece ser

más bien la sentencia o clausura de lo político, lo que se manifiesta, por ejemplo, en las

constantes afirmaciones de “y así es la política”, o “esto es política”, que dicen los personajes

como advirtiendo una suerte de realismo fatalista que recae sobre cualquier práctica de

transformación. Hacia el final, en la película se intenta reponer el límite ético cuando

Acevedo, el antiguo líder político de la agrupación, que luego de traicionar a Roque y Paula

se ha convertido en el rector de la universidad, le pide ayuda a Roque para levantar una toma

que los estudiantes están haciendo, ofreciéndole un buen puesto, más poder. “¿Puedo contar

con vos?”, le pregunta. Su respuesta será un rotundo: “No”. Podemos considerar, entonces,

que esta negativa actúa como una apertura a partir de la posibilidad del desacuerdo190,

reafirmándose una noción de lo político siempre atravesada por el conflicto. No obstante, la

noción que aquí se propone se instala desde la acción individual. En otras palabras, para salir

de este juego de traiciones, se recurre al imperativo ético categórico que, sin embargo, no

inaugura una comunidad política, sino que más bien, implicará el retiro a lo doméstico de

Roque.

Así la traición, la “rosca”, las luchas por el poder se naturalizan en una política cerrada,

asfixiada que sintoniza con los tipos de planos que dominan en el film, como veremos en

breve. Ahora bien, a pesar de ello no podemos tampoco afirmar que se trata de una película

carente de demanda política, como otros analistas han destacado191. Por el contrario,

consideramos que uno de sus mayores logros está en la caracterización de un espacio micro-

político a partir de las relaciones de poder que lo atraviesan, las que conforman subjetividades

189 La figura de la traición dentro del cine de argentino encuentra una de sus expresiones más importantes en el

film de Raymundo Glayzer Los traidores (1973). La película narra la historia de un sindicalista corrupto, o, de

un modo más general, muestra la corruptela de la organización sindical tomando como eje la infama praxis de

un dirigente, en un momento de la historia sindical en que la clase trabajadora estaba altamente organizada y se

movilizaba con disciplina. 190 Jacques Rancière (1996). El desacuerdo. Filosofía y política. Buenos Aires: Nueva visión. 191 Véase, por ejemplo, Nicolás Prividera (2014). “Una renovación conservadora: Historias Extraordinarias, El

estudiante, Los salvajes y Viola”, en El país del cine. Córdoba: Los Ríos; Domin Choi (2013). “El estudiante

que no estudia”, en Informe Escaleno, 30 de Septiembre. [Fecha de consulta: 17-09-2017]. Disponible en:

http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=94

159

y desplazamientos. Así, Mitre registra cómo en el espacio universitario y en los vínculos más

bien pragmáticos que allí se tejen, se conforma una red de relaciones de poder que es

dinámica, cambiante, que arma y desarma vínculos, que anuda intereses, y mide fuerzas.

Para analizar la composición de las imágenes de este film y su operacionalización a través

del montaje, nos referiremos a una escena en particular. Se trata del momento en el que Roque

ve por primera vez a Paula hablando en una asamblea política estudiantil. En esta secuencia,

el personaje principal está junto a una muchedumbre, la cámara lo muestra como uno más,

“camuflado” entre otros, observando a su alrededor y a los oradores. La cámara funciona

como la mirada subjetiva de Roque, por lo que, al aparecer Paula, la observamos como

oradora a través de una grieta que se abre entre las personas, y que le –y nos– obstruyen la

mirada, impidiendo observarla en su totalidad. A su vez, esta misma secuencia nos ilustra

cómo funciona la cámara en gran parte del film: como mirada subjetiva del personaje que

explora un mundo que de por sí es estrecho, y como una mirada del que viene de afuera.

Observamos también cómo se privilegian los planos cerrados y los primeros planos en donde

por momentos los rostros se asoman o saturan la imagen. Sin embargo, estos planos cortos

de rostros no vienen a mostrar una afección192, sino que más bien se constituyen como contra

planos de un juego de miradas. La seducción y la política se cuelan, se inmiscuyen en miradas

donde uno busca al otro (ver imágenes 19 y 20).

192 Para Deleuze, la imagen-afección implica el primer plano de un rostro que ha dejado de lado sus operaciones

individualizantes, socializantes, relacionales o comunicantes –que es como efectivamente sí se presenta en este

film de Mitre–. El filósofo francés consideraba la imagen-afección como el primer plano del rostro que tenía el

poder de “arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto

expresado”. Gilles Deleuze (2011: 143).

160

Imágenes 19 y 20. Escenas del largometraje El estudiante (Santiago Mitre, 2011)

Por otra parte, en esta misma secuencia el director recurre a una voz en off, elemento que

puede considerarse como parte de los componentes emergentes de la renovación del NCA.

Se trata de una voz omnisciente que en este caso funciona reponiendo el punto de vista

externo que sostiene la película, y que hace explícito el pasado de los personajes,

otorgándoles una mayor densidad temporal, una biografía, elemento que no solía estar en los

filmes del NCA donde, como hemos mencionado en la sección 1, se destacaba una trama

http://www.google.cl/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwiBjKfD1IfWAhXFHpAKHYwSA2EQjRwIBw&url=http://www.lafuga.cl/el-estudiante/584&psig=AFQjCNFpDiUNcaEIHKoclU1H1aAlN7NphQ&ust=1504481188337061

http://www.google.cl/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwj_vJeQ3dDWAhUDC5AKHdJcA10QjRwIBw&url=http://www.elantepenultimomohicano.com/2013/08/el-estudiante-critica.html&psig=AOvVaw3DDPmrI0c_ZI8Es8Qo5Pdz&ust=1506992073342800

161

presentista, el aquí y ahora de los personajes. En este sentido, y en relación con nuestro

trabajo de investigación, es importante advertir cómo el tiempo pasado de los personajes

emerge en el relato, no a través del dispositivo tradicional del flashback, ni tampoco a través

de alegorías –elemento que sí estaba muy presente en el cine de ficción de los ochenta–, sino

que más bien se hace presente por medio de una locución externa que cuenta con claridad

algunos datos biográficos puntuales que dan cuenta de cómo es que los personajes llegaron

a estar donde están, en el tiempo y espacio de esa escena.

Ahora bien, si el pasado biográfico de los personajes se anuncia con una voz en off precisa,

el pasado histórico nacional lo hará de una forma más subterránea y cifrada. Revisemos ahora

dos escenas que pueden ilustrar lo recién mencionado.

La primera de ellas transcurre en la quinta de Acevedo, futuro Rector de la Universidad y

líder de “La brecha”, cuando los miembros de la agrupación se juntan a comer un asado. Al

encuentro llega un viejo amigo de Acevedo, Hipólito, quien da cuenta durante las

conversaciones, de modo algo solapado, su pertenencia al grupo de intelectuales que

acompañaron al presidente Alfonsín durante la vuelta de la democracia y cómo finalmente

fueron expulsados del gobierno193. El tono de Hipólito en esta conversación es más bien

cínico, en cuanto podemos caracterizarlo como distanciado e ironizando los hechos que narra,

dando a entender que en política no es posible tener un pensamiento crítico194. La segunda

escena a la que queremos hacer referencia es la que se produce cuando, mientras están

esperando a Acevedo en uno de los encuentros estudiantiles en el que se definirá al candidato,

uno de los participantes de la agrupación comienza a recitar a modo de chiste u entretención

el discurso de Perón del 1º de mayo de 1974, acontecimiento histórico que implica la

expulsión de todo un grupo de jóvenes peronistas de izquierda que lo apoyaban195. La

193 Nos referimos al denominado “Grupo Esmeralda”, el que convoca el gobierno de Alfonsín con el objetivo

de renovar y aportar ideas para el discurso presidencial. El grupo estaba compuesto por diversos intelectuales,

sociólogos y publicistas que asesoraban al presidente y le ayudaban a escribir sus discursos. Estaban dentro del

grupo Meyer Goodbar, Gabriel Kessler, Claudia Hilb, Daniel Lutzky, Sergio Bufano, Damián Tabarosky, Hugo

Rapoport, Marcelo Cosin, Juan Carlos Portantiero y Emilio de Ipola. Estos dos últimos habían retornado del

exilio hacía poco y fueron de los más desatacados del grupo. 194 Ello se observa, por ejemplo, cuando habla del candidato que la agrupación está pensado en apoyar,

refiriéndose a él como una persona que llegó a estar donde está solo “porque sabe cebar mate y no oponerse a

nada”. 195 Evidentemente, el acto del 1° de mayo de 1974 y la consiguiente retirada de la agrupación Montoneros de

162

alocución es recitada por uno de los chicos de forma casi paródica, como performance

desdramatizada donde los jóvenes juegan con los discursos sin advertir su densidad histórica,

política.

A partir de estas dos escenas podemos observar en primera instancia cómo estas citas de

acontecimientos históricos específicos operan narrativamente en el campo extradiegético,

anticipando al espectador lo que sucederá, el desenlace de la película, y la jugada de Acevedo.

La Historia se asoma para dar pistas de la traición que está por venir. Sin embargo los

personajes no parecen darse cuenta, como si no pudieran leerlas desde su coyuntura. A partir

de ello podemos considerar que el mundo intradiegético que el film propone no advierte del

sentido histórico, el que implica tener una percepción no solo de aquello del pasado que

queda en el pasado, sino también de aquello que tiene presencia en el presente.

Por otra parte, es importante identificar el modo de asomarse del pretérito nacional: a través

de la “cita fugaz” y la performance paródica. Ello implica, por un lado, que la Historia emerge

de un modo más bien subterráneo y cifrado. Es por ello que utilizamos el verbo “asomar” ya

que el pasado, al igual que en la escena en la que Roque ve a Paula –que figura también la

micro-política–, se cuela. Y por otra parte, al hacerlo de forma fugaz y desdramatizada, se le

quita el peso expresivo, interruptivo, que podrían tener las fuerzas del pasado al intervenir en

el presente.

Así, una representación de lo político que habla más bien de la gestión, de luchas de poder,

de las “roscas” y de las expulsiones, tendrá también un correlato de un pasado nacional

marcado por la figura fatalista de la traición. A su vez, una política que se representa a través

de una mirada cerrada –como la construcción de planos y la confirmación de un universo

intradiegético que no parece advertir el extradiegético– limita las posibilidades de

intervención expresiva o intempestiva del pasado, que solo puede “colarse” de manera

subterránea, fugaz y/o paródica.

la Plaza de Mayo constituyen, como se sabe, el momento culmine en la ya tensionada relación entre la juventud

y el líder.

163


En primera instancia, el hecho de tratarse de dos filmes de ficción con un sello de autor, y

que han sido reconocidos por la crítica, nos lleva a establecer un diálogo directo con la

tradición del Nuevo Cine Argentino. En este sentido, podemos advertir algunos giros en

relación al vínculo de éste con la Historia al incorporar referencias del pasado nacional que

surgen a partir del texto de Sarmiento y su marco referencial –la disputa con Rosas–, y a

partir de la figura de la traición histórica que sobrevuela de manera extradiegética la película

de Mitre, confirmando esto nuestra hipótesis inicial. Por otra parte, El estudiante también

incorpora algunos datos biográficos de los personajes que rompen con la trama presentista

que caracterizaba a la generación del noventa del NCA.

El modo en la que la Historia hace su aparición, la pre-figuración que domina, en ambos

filmes es a partir de la cita, eludiéndose la utilización de flashbacks y/o alegorías. Se trata de

procedimientos de recuperación y reciclaje que transforman la experiencia de la tradición,

desvinculándola de una comunidad. A diferencia de Tierra de los Padres, la Historia se recita

de manera liviana, como cuando Mercedes lee el texto de Sarmiento (Hombre robado) o los

jóvenes parodian el discurso de Perón (El estudiante). Los personajes no advierten una

intervención histórica. Las tramas temporales no logran conjugarse en sus conciencias; por

el contrario la densidad histórica que desde allí surge es “desdramatizada” o puestas a circular

e intercambiarse lúdicamente. Al ser recitadas de esta forma fugaz y paródica, las citas del

pasado se vuelven puro presente, diluyendo, en el universo intradiegético del film, el punto

de vista histórico. Así, se privilegia una Historia de “baja intensidad”, de tramas mínimas que

se contrapone a las “fuerzas fuertes” y los grandes acontecimientos, pero también, a las

interruptivas débiles. Y es que en definitiva, ambas películas privilegian un universo

intradiegético cerrado, un sistema que funciona al interior de sí mismo, neutralizando así una

densidad histórica.

Finalmente es importante mencionar que a partir del análisis del filme de Piñeiro y en

comparación con los filmes de las secciones anteriores, esbozamos una hipótesis exploratoria

en las que los elementos agua, tierra y aire emergían como figuras temporales densas,

164

ofreciendo cada una de ellas sus propios modos de configurar las temporalidades desde las

imágenes.

165

CAPÍTULO 2

La mujer sin cabeza y la imagen-síntoma

“Se ha aquietado en su frontera.

La disolución pierde un testigo.

El emblema de una serpiente

ha caído en el jardín la memoria

se arrastra como una enredadera”

David Bustos.

2.1 El universo cinematográfico de Lucrecia Martel

Desde su primer film, Lucrecia Martel se ha instalado como un hito dentro del campo

cinematográfico argentino, latinoamericano e incluso, internacional196. Sus tres largometrajes

La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008), han adquirido el

estatus de culto. Y ello porque Martel valora y utiliza productivamente todos los elementos

con los que se construye el lenguaje del cine: la luz, el sonido, el espacio y el tiempo, para

brindarnos percepciones no premeditadas, e imágenes que evocan tiempos simultáneos.

La cámara de esta directora, oriunda de la provincia de Salta, propone imágenes que son antes

que nada sensoriales, perceptivas; y que antes que representar, desafían a los sentidos de la

mirada y la escucha adormecidos por la estandarización197, por los rígidos encadenamientos

196 Desde su primera película, Martel se instala como una directora destacada del cine contemporáneo. En 1999

el guion de La ciénaga obtiene el Premio Sundance, luego el largometraje fue reconocido en diferentes

festivales: mejor ópera prima en el Festival de Berlín; premio Coral a la mejor dirección y a la mejor actriz

(Graciela Borges) en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; premio a la mejor película y

mejor ópera prima en el Festival de Tolouse; entre otros. A partir de ello, Martel es seleccionada como jurado

en el Festival de Cannes, y sus próximas películas serán producidas por El Deseo, de Pedro y Agustín

Almodóvar). Su segunda película, La niña santa, compitió en Cannes y recibió diversos premios. La recepción

de La mujer sin cabeza, sin embargo, fue dividida, teniendo algunas críticas desencontradas luego de su

presentación en Cannes. 197 Dice la directora en una entrevista reciente: “Creo que se ha perdido mucho la capacidad de enfocarnos en

166

del cine industrial. Sus películas se caracterizan por generar una atmósfera singular en la que

la vida cotidiana de una clase alta de provincia en decadencia, se encuentra en un estado de

latencia.

A continuación enumeramos aquí algunas características generales de su cine, que han tenido

un cierto consenso entre analistas198:

(i) una incertidumbre sensorial como modo de organización de las imágenes;

(ii) un vínculo entre los personajes que se caracteriza por la ambiguedad, y que se materializa

en interferencias de comunicación;

(iii) una puesta en escena de la mirada que juega permanentemente con el fuera de campo,

profundizando una atmósfera desconcertante que los elementos antes mencionados (i, ii)

disponen;

(iv) una banda sonora muy acentuada que funciona como contrapunto composicional en la

visualidad de la imagen;

(v) un relato que se centra en la cotidianidad de familias de clase media-alta de provincia,

cuya representación visual contrastan con los personajes secundarios de clase baja;

(vi) y, como elemento importante a destacar para el objetivo de este trabajo, un modo de

exponer el tiempo que se manifiesta como estancamiento y donde la posibilidad del cambio

solo se produce bajo la forma del “accidente” o la posibilidad del “milagro”199.

Latencia y accidentalidad caracterizan al cine de Martel en donde el segundo es absorbido

la riqueza estética, en la percepción de una sonoridad y una musicalidad, en favor del argumento, que satisface

de manera instantánea”. Matilde Sánchez (2017), en “Entrevista a Lucrecia Martel”. [Fecha de consulta: 2017-

09-22] Diario Clarín. Disponible en: https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/zama-pelicula-

reescritura-virtuosa_0_SkPlW6Fqb.html 198 Véase por ejemplo, Jens Andermann (2015). “Accidentes, milagros, constelaciones: el cine y la experiencia

histórica”, en Nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós; Ana Amado (2004). “Velocidades, generaciones y

utopías (a propósito de La ciénaga, de Lucrecia Martel)”, en Gerardo Yoel (ed.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s),

temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires: Manantial; Wolfgang Bongers (2012). “Topografías

accidentales y voluntarias en el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso”. LaFuga (12). [Fecha de consulta:

2017-09-22] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/topografias-accidentales-y-voluntarias-en-el-cine-de-

lucrecia-martel-y-lisandro-alonso/438 199 Jens Andermann (2015: 255-256).

https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/zama-pelicula-reescritura-virtuosa_0_SkPlW6Fqb.html

https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/zama-pelicula-reescritura-virtuosa_0_SkPlW6Fqb.html

http://2016.lafuga.cl/topografias-accidentales-y-voluntarias-en-el-cine-de-lucrecia-martel-y-lisandro-alonso/438

http://2016.lafuga.cl/topografias-accidentales-y-voluntarias-en-el-cine-de-lucrecia-martel-y-lisandro-alonso/438

167

por el primero. La espera de un milagro, el accidente fuera de campo, definen un modo de

hacer percibir el tiempo que se impone sobre aquel que está dominado por las acciones –el

tiempo indirecto de la imagen movimiento, en términos de Deleuze–. El académico argentino

David Oubiña advierte en su estudio crítico sobre la ópera prima de esta directora: “La

pregunta de La ciénaga es ¿cómo disponer una progresión sin avanzar?, es decir, ¿cómo

incrementar la tensión dramática sin acelerar el pulso narrativo?”200. Se trata, entonces, de un

modo de montar las imágenes que se caracteriza por la dilatación de la acción manteniendo

una tensión inminente. También de un relato que se desarrolla sinuosamente a través de un

sistema de oscilaciones que elude las explicaciones y las certezas.

Todos estos elementos nos brindan un particular modo en que las imágenes configuran

temporalidades. La Historia, aquí, no se asoma ni se cita, pero observaremos cómo en las

configuraciones temporales que se proponen existe una particular modalidad que desafía el

vínculo entre cine e Historia. A continuación analizaremos el tercer film de esta directora,

titulado La mujer sin cabeza.

2.2 La mujer sin cabeza

Este film de Martel se estrena en el 2008 en la Argentina, mismo año en el que se observan

elementos de renovación en el Nuevo Cine Argentino. Tal como señalamos en la parte 1,

capítulo 2, se trata de la emergencia de producciones novedosas en relación a lo que venía

sucediendo en esta generación, en donde se instalarán nuevos directores, mientras que otros

ya consagrados ensayarán algunas transformaciones en sus propuestas cinematográficas.

En el caso de La mujer sin cabeza, nos encontramos con los elementos antes mencionados

vinculados al “universo cinematográfico de Martel”. Sin embargo, en esta ocasión el quiebre

temporal no será solo una amenaza virtual, que se va desenvolviendo en el ambiente durante

todo el film (como en el caso de La ciénaga o La niña santa), sino que la accidentalidad, la

amenaza que surge con la irrupción del fuera de campo, será el inicio y núcleo central

200 David Oubiña (2007: 24).

168

alrededor del cual se configurarán las imágenes. La película comienza con un primer acto

que resignificará el resto del relato. Revisemos ahora su argumento y características estéticas

generales.

Verónica, una mujer de la clase alta salteña, va conduciendo por la carretera, le suena el

teléfono, se distrae y atropella algo, o a alguien. A partir de entonces se suceden diversas

escenas en las que la protagonista actúa como perdida, sin reconocer mucho de su vida

cotidiana, como si no supiera qué es lo que la une a las cosas y lo que ellas significan. Se

aloja en un hotel, va a su casa y trata de evitar a su marido, se sienta como una paciente en

su propio consultorio odontológico, y no reconoce el nombre de su hija cuando su esposo la

nombra. Después confesará: “Maté a alguien en la ruta; me parece que atropellé a alguien”.

En un principio, su familia le restará importancia, pero durante el desarrollo del relato se nos

sugerirá, (aunque no de manera del todo explícita), que los dos personajes masculinos

cercanos a Vero (esposo y amante), utilizan sus influencias de clase alta para “borrar” algunos

rastros.

¿Fue un perro, un bulto, un animal? Durante el film aparecen diversos indicios

contradictorios: unos niños jugando a lo largo de la carretera –que son mostrados en un

montaje alterno–; la imagen de un perro tirado en la calzada inmediatamente después del

accidente; la marca de unas manos infantiles en la ventana del auto; la señalética de “animales

sueltos” en el camino; la noticia de algo “atascado” en las tuberías del canal; y un “chango”

del vivero que dejó de ir a trabajar. Finalmente, cuando Verónica intenta volver sobre sus

pasos, ya no hay registros de nada: ya no está la ficha de atención en el hospital, ni las

radiografías que se hizo después del accidente, ni los rastros del choque en el auto, ni el

registro de su ingreso a la habitación del hotel. ¿Borraron las huellas sus cercanos?; ¿no

sucedió realmente el accidente? La confusión se adueña del film.

Durante la película, la cámara participa del estado de Verónica a través de los efectos de foco:

hay imágenes nítidas y desenfocadas, contraluces que distorsionan lo mostrado y funcionan

como la percepción trastocada de la protagonista. Las cosas que no comprende, o a las que

no le brinda importancia, se encuentran fuera de foco, o deformadas por los contrastes de luz.

169

De esta forma, se privilegian los planos que muestran las cosas por medio de fragmentos, a

través de encuadres cerrados y entrecortados –de las cosas y de los cuerpos–, mientras que

los abiertos parecen comprimir al personaje.

A su vez, la banda sonora por momentos presenta diversos planos de sonidos que aturden aún

más al personaje, contribuyendo a la desorientación del espectador. Esto sucede, por ejemplo,

en la primera escena del film en donde los niños juegan en la carretera –la misma del

accidente– y escuchamos una multiplicidad de sonidos, chicos corriendo y gritando, ladridos

de perro, ruidos de la naturaleza, sin que ninguno brinde un sentido pleno a lo que está

sucediendo en las imágenes.

Los planos de la cabeza de Verónica son recurrentes durante todo el film, la cabellera rubia

domina muchas imágenes, en encuadres que desbordan el plano. A partir de aquí podemos

decir que Martel nos exhibe continuamente algo que se ha perdido: la cabeza, lo que deja

como consecuencia una percepción distorsionada y ajena. Se perdió la cabeza y eso no será

remitido en alegorías fantasmagóricas, a las que nos tenía acostumbrados el cine argentino

de los ochenta, sino que de forma literal: mediante planos entrecortados de la cabeza (ver

imagen 21).

170

Imagen 21. Escena del largometraje La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)

Sobre el régimen de visibilidad que nos propone Martel es importante también advertir cómo

se muestra a los personajes de clase baja. Se observa en este film, como en los anteriores de

la directora, un modo de hacer visible a las clases subalternas desde una falta. En este caso,

los cuidadores, el jardinero, las empleadas domésticas y las enfermeras, son mostrados como

siluetas oscuras (a contraluz), fuera de foco o recortados del plano, en un claro señalamiento

de las imágenes que advierten, desde su configuración, los contrastes y desigualdades entre

clases sociales.

De esta forma, la configuración de las imágenes y el sonido nos exhibe el estado de

incertidumbre y confusión del personaje, en una propuesta cinematográfica que concibe una

síntesis entre el nivel temático y formal. Los contrastes de clase, el aturdimiento y confusión

de Vero son, al mismo tiempo, el tema y el modo de producción de las imágenes.

Por otra parte, es interesante advertir que en este film el agua emerge como un elemento

recurrente y significante201. La lluvia hace su primera aparición inmediatamente después del

201 El agua es también un elemento recurrente en los anteriores filmes de Martel. La ciénaga se inicia y finaliza

con imágenes de una piscina con agua estancada, a la vez que se presagia continuamente una tormenta. El agua,

171

accidente, cuando la protagonista se baja del auto y la cámara registra –desde dentro del

vehículo– cómo comienzan a caer las primeras gotas sobre el parabrisas. Podemos

considerar, entonces, que al aparecer esta llovizna justamente después del atropello, se le

otorga al elemento agua, una relación directa con las sensaciones y reflexiones posteriores.

La lluvia seguirá en su camino al hospital empañando el vidrio que deforma la mirada al

exterior (ver imagen 22), así como también aparecerá en distintos momentos de la película,

por ejemplo, cuando se menciona que ésta ha arrastrado a “algo” que quedó atascado en el

canal. Luego, vemos su recurrencia en otras escenas del film: cuando Verónica llega al

hospital y una trabajadora le menciona que el agua es una bendición; o en su casa, cuando al

llegar su esposo, después de que ella pasó la noche con su amante, corre al baño y entra a la

ducha.

Imagen 22. Escena del largometraje La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008)

en su ópera prima, refleja cierto estado de estancamiento, así como también el de una calma aparente que es

continuamente amenazada, en concordancia con el relato de la película. Por otra parte, en La niña santa, la

piscina del hotel en el que transcurre el relato, es también un elemento importante, que puede ser analizado

como el espacio en donde los personajes se lavan las culpas por sus pensamientos pecaminosos.

172

Finalmente, hay también una escena muy interesante en relación al agua y al hecho evocado

del accidente. Nos referimos al momento en que Verónica, dentro de un complejo deportivo,

al pasar por una cancha escucha un estruendo: un chico ha sido golpeado y queda tendido en

el suelo. En esta secuencia se escucha el ladrido de un perro –como en la primera escena de

la película en la que los niños juegan donde se produce el accidente–, y la cámara se centra

en el joven tendido. La protagonista se queda mirando fijamente y luego va hacia el baño,

abre la canilla, pero no hay agua y, por única vez en el film, llora. Claramente esta escena

hace referencia al momento del atropello, utilizándose varios de sus elementos sugerentes:

un estruendo, un niño accidentado, y el ladrido del perro. Como ya hemos advertido, la

imagen del accidente resumida en indicios, se repite contantemente en el film a partir de

sugerencias sobre lo que atropelló, y en este caso lo hará a partir de una representación de

aquel acontecimiento.

Ahora bien, podríamos mencionar que el agua aquí implica la expiación de las culpas de la

protagonista, el modo de “limpiar” lo sucedido (el accidente, su infidelidad). Sin embargo,

para los fines de esta investigación, más que otorgarle un significado simbólico, nos interesa

destacar que funciona como un vehículo conductor que moviliza percepciones en el

personaje. El agua activa algo reprimido en su memoria que no es posible visualizar (ni el

personaje, ni nosotros) –el objeto del accidente–, pero que emerge una y otra vez como

síntoma. El agua opera aquí también como una huella mnémica.

Estamos entonces en condiciones de introducirnos en las modalidades temporales que aquí

se configuran, para luego contrastarlas con las operaciones historiográficas.

2.2.1 Las imágenes-síntoma y sus modalidades temporales

“El síntoma es rico en sentido y se entrama con el vivenciar del enfermo que lo exhibe”,

advierte Freud en su texto “El sentido de los síntomas”202, en una afirmación sugerente para

el caso del film La mujer sin cabeza, dado que éste juega continuamente con la

202 Sigmund Freud (1991.b: 235).

173

indeterminación de los sentidos, nunca fijándose en uno determinado, aunque sí conjugando

esa incertidumbre en el modo de producción de las imágenes.

Todo ello nos lleva a considerar una modalidad de lo temporal vinculada al paradigma

psicoanalítico, que es el de la posterioridad, en que la impresión primigenia del recuerdo se

conserva, sobrevive, y surge bajo diversas manifestaciones que van mutando (ver capítulo

1). Son síntomas, índices de algo sucedido en el pasado, que en este caso es el accidente que

es reprimido, ocultado, y que se detona en el presente. Su acaecimiento se exhibe en este

film, por ejemplo, en la distorsión de la percepción203 –y su correlato en las imágenes–, y las

prácticas vinculadas al agua. Estamos entonces frente a un tiempo heterocrónico en donde el

pasado se manifiesta a través de su remanente psíquico que encuentra actualizaciones en el

presente.

De esta forma, podemos considerar que estamos ante imágenes-síntoma204, que funcionan

como un mecanismo continuo de apartamiento de sentido, donde no interesa saber el

significado al que remiten –qué atropelló Verónica–, sino conocer el desplazamiento mismo

y los índices que aquello va arrojando. Las imágenes-síntoma nos devuelven continuamente

lo rechazado, lo que implicaría una lectura de la imagen que funciona no como ocultamiento,

es decir, no como imagen ideológica en la que apresurarse a hacer interpretaciones, brindar

un sentido a aquello que atropelló Verónica; sino como síntoma, desplazamiento y suspensión

del sentido, que desajusta la experiencia con lo inmediatamente familiar. Es importante,

203 Puede resultar sugerente aquí, advertir que si bien la operación de la percepción benjaminiana suele

vincularse directamente con la de Freud, ambas difieren en sus configuraciones temporales. Ello porque, si bien

la percepción vinculada al shock, y a la imagen dialéctica, tiene una clara base psicoanalítica, no podemos

igualarlas en cuanto a sus vínculos con la teoría de la Historia. Advierte sobre ello Matthew Rampley: “Si bien

Benjamin sigue a Freud en su caracterización general de la percepción, sus consideraciones divergen en varios

puntos. El más importante es que Freud entiende la mediación de los estímulos sensoriales como algo

estructural, permanente y, por lo tanto, como un componente a-histórico del mecanismo perceptual, mientras

que Benjamin historiza este proceso. Lo que para Freud solo podía ubicarse en el umbral de la percepción, es

para Benjamin un estadio histórico primario de la experiencia de la humanidad”. Matthew Rempley (2017:33). 204 El concepto de imagen-síntoma aquí utilizado hace referencia al referido por Didi-Huberman en su estudio

de Warburg. Véase Georges Didi-Huberman (2013). Por otra es también importante destacar que Ana Amado,

en su estudio de La ciénega, también analiza el film desde la figura de la imagen-síntoma. Véase Ana Amado

(2009).

174

entonces, destacar esta diferencia entre imagen síntoma e imagen ideológica, que domina

parte de la crítica de cine, haciendo énfasis en que, mientras la segunda pretende que hay

algo oculto, la primera justamente se sostiene en el no-desocultar, en la tensión con lo “visible

significado”. Como menciona Didi-Huberman en su estudio sobre Warburg: “El síntoma

designaría a ese complejo movimiento serpentino, ese intrincamiento no resolutivo, esa no-

síntesis”205.

Se trata, entonces, de procesos tensos que en el film son anclados en las imágenes, en los

planos del cuerpo de Verónica, así como también en el relato, a partir de los indicios ambiguos

que mantienen al espectador tejiendo una serie de asociaciones infinitas. Estamos ante una

configuración de tiempos marcada por la tensión rememorativa que no logra plasmarse en

una forma, y que reitera un significante que no encuentra su imagen plena –de sentido–.

2.2.2 Las imágenes-síntoma y la Historia

Este tipo de imágenes, entonces, implican configuraciones temporales que no están

orientadas por el movimiento-acción, sino que, por el contrario, son divergentes, y que, como

menciona Ana Amado, “transforman el tiempo en un devenir, más que en un regulador de la

historia”206. De esta forma, estamos ante complejos procesos memoriales que se contraponen

al tiempo significante y organizado de la Historia.

Por otra parte, Ana Amado advierte que la imagen-síntoma puede vincularse con el modo

temporal del “contratiempo”. Dice la autora:

El “síntoma” sería aquello que se pone en evidencia cuando el curso normal

de la representación es asaltado por “contratiempos” capaces de alterar la

historia cronológica. […] Contar a los saltos la simultaneidad de acciones y

personajes resulta una operación corriente y no menos arbitraria, ambas están

en vías de constituir una nueva convención temporal: el presente entrecortado

205 Didi-Huberman (2013: 248). 206 Ana Amado (2009: 228).

175

en su sucesión, como reemplazo retórico de la devaluada figura narrativa del

flashback. Los “contratiempos” señalados incumben, en cambio, a un régimen

temporal de las imágenes más complejo y más impuro207.

Nos encontramos una vez más con configuraciones temporales que hacen saltar el continuo

de la Historia208. El accidente, por tanto, se presenta como un “contratiempo” que activa los

procesos sintomáticos que, en este caso, se exhiben a través del montaje de imágenes.

Así, más que encontrarnos con un film que se refiere a la Historia, nos encontramos con un

relato que conjuga tiempos complejos, que tensiona al presente, y lo reactualiza

continuamente con las latencias de un pretérito. Estamos ante imágenes que, más que

referirse a la Historia como configuración discursiva y como herencia, hacen emerger restos

temporales, que retornan en forma de síntoma y contaminan la imagen con su supervivencia.

Ahora bien, es importante advertir que no estamos frente al acontecimiento reprimido que

retorna, sino frente al síntoma de aquello. Y es que finalmente el acontecimiento –el

accidente– es desligitimado como acción: se borran sus huellas –las marcas en el auto, las

radiografías, su registro en el hotel–, a la vez que no sabremos en ningún momento que fue

lo que efectivamente atropelló. En definitiva, no tenemos acceso al acontecimiento, pero si a

sus síntomas.

Se trata, entonces, de “contratiempos” que presionan al espectador a ejercer una continua

práctica interpretativa, pero no para recomponer una Historia (proceso interpretativo

iluminista), sino más bien, para activar una dialéctica de la “deformación” temporal. Y es que

la imagen-síntoma acentúa los rasgos disfuncionales o paradojales de las imágenes a través

de percepciones no orientadas, divergentes, que más que “regular la Historia”, la contaminan

con sus sobredeterminaciones temporales.

207 Op.cit., 228-229. 208 En este sentido, podemos vincular “el contratiempo” con la noción benjaminiana del “sobresalto”, dimensión

fundamental en su Tesis sobre la historia, pero también en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad

técnica”, donde el sobresalto es una operación fundamental para recuperar el arte, ya que representa el modo

en que la crítica del progreso se relaciona con la politización de la estética. Véase Walter Benjamin (2000);

Walter Benjamin (2009).

176


En esta sección, hemos advertido cómo en algunos de los filmes de ficción más destacados

de la renovación del cine argentino de los últimos diez años, se configuran temporalidades

que quiebran la trama presentista que había caracterizado a la década anterior. Sin embargo,

los vínculos con la Historia que estas producciones nos proponen son disímiles entre sí.

En el primer capítulo observamos cómo en los filmes El hombre robado y El estudiante la

Historia se asoma como cita. Los elementos de un relato sobre lo pretérito se convertían en

un catálogo de episodios y/o referencias que podían ser citados libre, fugaz y paródicamente,

sin sedimentar en el mundo intradiegético del film. Se trataba de procedimientos de

recuperación y reciclaje que transforman la experiencia de la tradición, volviéndola así más

“liviana”. Se destacaban allí las situaciones de baja intensidad, las citas históricas fugaces y

desdramatizadas.

Por otra parte, en el film La mujer sin cabeza no se observa una referencia a episodios de la

Historia, pero sí advertimos la configuración de imágenes-síntoma que operan como fuerzas

del pasado que se actualizan en el presente, emergiendo a través de diversos indicios y

significantes a partir de un modo de producción de las imágenes que asume y juega con el

ocultamiento. Hemos señalado cómo este film nos ofrece un montaje de imágenes que juega

con la tensión entre lo latente y lo manifiesto, cuestionando la superficie de lo visible, lo

aparentemente visto. Este modo de operar, a su vez, tensiona la posibilidad del

acontecimiento (como modo de articular un relato), juega con sus índices, y en ese

movimiento, termina por aniquilarlo como tal. Ello implica, entonces, un modo de tramar la

Historia que se hace a través de “fuerzas débiles”, la de los síntomas, en contraposición a las

“fuerzas fuertes” del acontecimiento.

Desde este punto de vista, es que nos interesa retomar una afirmación forjada al inicio de esta

sección: la comprensión de la ficción como el otro de la Historia. Creemos que ello también

implica considerar que la Historia no solo se refiere a los acontecimientos que pueden ser

testimoniados –“vistos”–, o que son ya legitimados como parte significante de un relato

pretérito; sino que también por su posibilidad de multiplicarse a partir de otras fuerzas

177

temporales que presionan por su inscripción.

Así, en La mujer sin cabeza nos encontramos con la fuerza de la memoria que cuestiona la

pretensión de verdad de la Historia, su relato lineal y transparente. Como hemos mencionado

al inicio de este trabajo (parte 1, capítulo 1), la memoria incorpora el olvido, y multiplica los

relatos sobre el pretérito. Por tanto, a partir del modo en que en el film opera la memoria en

vínculo con el montaje –en cuanto modo de producción de las imágenes–, es que podemos

advertir lo siguiente: la Historia no se legitima por quién ha visto, sino por los juegos con

ello.

De esta forma, este film también desafía a la Historia y nos presiona a cuestionarla. ¿Puede

haber en la Historia algo desconocido para el entusiasta y optimista que cree que todo lo que

ha ocurrido es necesariamente visible?; ¿cuándo la imagen se configura por una experiencia

y cuándo las imágenes son configuradas por un pasado que persiste? Son algunas de las

preguntas que surgen desde aquí.

La mujer sin cabeza nos advierte que los modos de representar históricamente deben incluir

una dialéctica que se haga cargo de su propio proceso de “deformación” en las imágenes. A

la vez que nos recuerdan que el recuerdo que se transforma en Historia, es siempre un

recuerdo encubridor, y que esto nos obliga a una exploración de los índices menores (alguno

de los cuales intentamos dar cuenta en el análisis del film de Martel), que a su vez, nos obliga

a una “reconducción del pasado”.

178

CONCLUSIONES

Este trabajo se inició con una primera observación: existe un renovado interés por la Historia

nacional en las producciones del Nuevo Cine Argentino hasta donde hacía poco reinaba una

trama más bien presentista. Este indicio nos llevó a una exploración mayor, a preguntarnos

por el vínculo entre el cine y la Historia. Advertimos que abordaríamos esta relación

alejándonos de las posiciones tradicionales que ven en las producciones cinematográficas

una herramienta testimonial para construir el relato de un determinado período histórico,

entendiendo al cine como un documento. Nuestra propuesta consideraba que el cine es

también un dispositivo que experimenta con las temporalidades, y que, por tanto, puede

proponernos un vínculo mucho más enriquecedor con la Historia, con sus modos de

representación, de figuración, y de construcción de sentidos.

Así, pues, a la observación inicial le sumamos una hipótesis complementaria: la posibilidad

de que los filmes argentinos contemporáneos que estaban renovando su interés por la

Historia, lo hacían considerando al pasado como una trama temporal no clausurada en un

único sentido, sino abierta a la sobredeterminación, a la densificación de capas temporales

complejas.

Esta hipótesis complementaria, además, se asume a partir de la consideración de algunos

enfoques conceptuales del campo de la estética –y las humanidades en general– (Freud,

Benjamin, Warburg), que proponen modelos temporales divergentes, cuestionando los

paradigmas teleológicos de la progresión cronológica de los acontecimientos, así como

también, la filosofía optimista del progreso. A partir de estos autores, procuramos

desnaturalizar la idea de un tiempo homogéneo y vacío, y por tanto, cuestionar la noción de

que el pasado es una línea temporal compuesta de puntos fijos ya clausurados. A su vez,

identificamos otros antecedentes en relación a las posibilidades de las imágenes en general,

y del montaje cinematográfico en particular, de configurar sus propias tramas temporales.

Estos modelos teóricos nos permitieron desde el inicio sentar las bases para analizar nuestro

objeto de estudio desde una noción de temporalidad compleja y enriquecida por la operación

179

del montaje. De esta manera, en el primer capítulo optamos por señalar algunos conceptos y

dimensiones que considerábamos podrían ser útiles para el análisis de los filmes que se

habían revisado en una primera observación general. Procuramos, de todas formas, hacer la

salvedad de que nuestro punto de partida sería el análisis de los filmes, y no los modelos

conceptuales, lo que implicó un enfoque de trabajo de carácter exploratorio.

Decidimos seleccionar casos de nuestro objeto de estudio que nos permitieron no sólo revisar

las películas tradicionalmente consideradas como históricas sino también abrir el campo a

producciones que podían desafiar este vínculo desde una noción de temporalidad compleja

que no necesariamente está relacionado con la Historia acontecimental. La elección de este

punto de vista supuso liberar a la Historia de los cánones de la disciplina y conjugarla con las

tramas temporales de las imágenes. Con ello, pretendimos también mostrar al dispositivo

cinematográfico como un lenguaje que despliega tramas temporales que pueden articular y/o

desafiar las históricas. A partir de estas consideraciones teórico-metodológicas es que

procedimos a estudiar los filmes.

En primer lugar, podemos destacar que la hipótesis de partida estaba corroborada desde el

inicio al observar y enumerar algunas producciones argentinas que incorporaban el pasado

nacional en sus tramas y/o en sus modos de producción de las imágenes. Podemos afirmar

con seguridad que los casos examinados presentan un interés por la Historia que no se

registraba en las producciones anteriores del NCA. En los filmes estudiados analizamos cómo

el pasado ingresa como ambientación, objeto de reflexión y/o cita para componer el relato.

El único caso en el que el pasado no es referido directamente es el de La mujer sin cabeza,

el cual, sin embargo, es entre ellos el que desafía en mayor medida sus cánones y sus modos

de representación. Esta observación general, entonces, nos permite contrarrestar la carencia

de sentido histórico que se observa en las tramas presentistas del Nuevo Cine Argentino de

las décadas anteriores.

En relación a las secciones de análisis de los filmes podemos destacar lo siguiente en cada

caso.

En el primer grupo de filmes, observamos un interés revisionista que cuestionaba los puntos

180

de vista del relato histórico tradicional a través de una mediación con la épica y la

incorporación de actores sociales invisibilizados. Si bien en estos filmes se despliega el

pasado en perspectiva, es decir interrogándose a los acontecimientos históricos desde el

presente, la posibilidad de una trama temporal densificada con capas superpuestas tiende a

diluirse por el predominio de un tono pedagógico y/o testimoniante. Sin embargo es

importante advertir que en este sección surgieron algunos matices: un montaje de imágenes

de archivo en Huellas de un siglo que hace vibrar la memoria del espectador, en donde

interesa menos la verdad histórica, que aquello que en la Historia sigue abierto, lo que “no

deja de arder”. Destacamos un sentido político-cultural que subyace, el de la revolución

fracasada, que nos permitió considerar tramas temporales que además de posicionarse desde

un presente, se vinculan con un futuro, la promesa de la restitución. Por otra parte, el film

Tierra de los Padres nos ofrece una reflexión sobre la historiografía argentina densificándola

con un montaje de citas. Identificamos allí un montaje de imágenes que dinamiza la Historia

desde una tensión entre el relato totalizante de matriz trágica, que se conjuga con el de la

singularidad de la cita –y su presentación en un plano totalizante–.

En la tercera sección, observamos la presencia de varios filmes sobre el período del siglo

XIX. Creemos que ello de por sí nos advierte sobre el interés en revisar una época marcada

ella misma por un choque de matrices temporales contrapuestas: las de un mundo pre-

moderno (dominado por la temporalidad cíclica, arcaica, afectiva, imaginaria y simbólica), y

el moderno (racional, abstracto, teleológico). Queremos destacar también cómo estos filmes

desafían y/o flexibilizan los cánones de la clasificación “filmes de ambientación histórica”,

al incluir en ellos otros modos de historicidad a partir de la figura de la anacronía, como así

también de umbrales temporales divergentes. En este mismo sentido, estos filmes nos invitan

a revisar los códigos de representación de un verosímil de época que se encontraba anclado

en el género del western criollo. Se destaca en los filmes de la tercera sección la aparición de

componentes visuales y sintácticos que densifican las temporalidades, como son las

“imágenes duración” (El desierto negro) y la apertura de umbrales temporales que confluyen

en la progresiva disolución del sentido histórico (Jauja).

Finalmente, en el último grupo de películas analizamos ficciones en donde el tiempo de la

181

Historia se cuela de manera fugaz, liviana, entre el montaje de imágenes. El pasado allí se

asoma como cita desdramatizada, que no logra sedimentarse, privilegiándose el universo

intradiegético y cerrado del relato. Consideramos a este modo de trama temporal histórica

como de “baja intensidad”. En el caso de La mujer sin cabeza sí observamos un mecanismo

de sedimentación temporal complejo desde las imágenes. Identificamos allí esta

particularidad a partir del concepto de imágenes-síntoma, las cuales operan como fuerzas del

pasado que se actualizan en el presente, emergiendo a través de diversos indicios y

significantes en las imágenes. El film, además, cuestiona los cánones que fundan el relato

histórico tradicional al ocultar el acontecimiento y multiplicar sus sentidos, deslegitimando

también la pretensión de verdad de los hechos y, al igual que la memoria, incorporando al

olvido como parte de la construcción de un relato sobre lo acontecido y/o visto.

Dado que por lo general hemos procurado enumerar al cierre de cada capítulo el conjunto de

las observaciones allí expuestas, no es necesario que nos extendamos mucho más en los

análisis de cada sección en individual. Por lo que preferimos ahora, en esta apartado de

conclusiones, identificar algunas dimensiones que se observan a nivel transversal entre

secciones.

En primer lugar podemos advertir una tendencia hacia la disolución de los modos de operar

de los cánones narrativos del relato histórico. Así, partimos observando en los primeros

filmes estudiados una mediación con el tono épico de los relatos de acontecimientos

históricos (estilo tradicional en la construcción de relatos históricos decimonónicos), y en

otros casos identificamos una disgregación conflicto central (modelo de narración clásico en

la industria cinematográfica, que ya había sido resquebrajado por el NCA). Asimismo,

finalizamos con un film en donde el modo de producción de las imágenes se nuclea alrededor

de la ocultación del acontecimiento (aunque en este caso no se trata de uno de carácter

histórico). Es importante, entonces, remarcar y profundizar cómo este último caso, La mujer

sin cabeza, construye un dispositivo a partir del cual se desdibuja la diferencia entre

mostración y construcción del referente en la presentación de un “acontecimiento” que se

disemina en el modo de producción de las imágenes, en el relato y en sus múltiples superficies

182

significantes. Este modo de operar tensiona la posibilidad del acontecimiento –como modo

de articular un relato–, juega con sus índices, y en ese movimiento, multiplica los sentidos.

De esta forma podemos observar cómo en las producciones analizadas se produce una

disolución del acontecimiento, del evento histórico, como modo de estructurar

narrativamente el relato histórico.

Ahora bien, resulta sugerente considerar que no se trata necesariamente de la desaparición

del acontecimiento, sino que de lo que se trata es de desprenderlo de su noción de hecho u

evento. Observación que, además, nos permite resquebrajar las nociones de un realismo

demasiado preocupado por el verosímil de las acciones, asunto que puede interesar en un

futuro trabajo. Podemos concluir entonces, a partir de lo desarrollado en este trabajo, que los

filmes argentinos analizados adscriben y profundizan, en relación a la generación anterior,

una noción del acontecimiento como fragmentario y plural, que se contrapone a la condición

plena, transparente e unívoca que caracteriza a los modelos de narración clásico.

En segundo lugar, en cuanto al régimen de historicidad, sentido y organización de las

temporalidades podemos concluir una predominancia a que la sucesión del relato no siga

necesariamente una estructura temporal cronológica, destacándose una indeterminación y/o

saltos entre temporalidades. Con excepción de los filmes Revolución y Aballay, los cuales

desarrollan su relato a través de una línea temporal en donde las acciones se suceden de

manera progresiva. Identificamos en esta dimensión de análisis la figura de la repetición, que

interrumpe la sucesión de la estructura temporal tradicional (pasado, presente y futuro); como

así también la disolución de las coordenadas temporales, el caso más extremo, como hemos

mencionado, es el de Jauja.

En este sentido resulta importante notar cómo en estos filmes se tiende a que la utilización

de recursos tradicionales de la ambientación histórica sean matizados y/o contrarrestados

ofreciéndonos una orientación temporal más difusa. Así, por ejemplo, los códigos de un

verosímil de ambientación histórica (vestuario, locaciones, modismos del habla) contrastan

con la aparición de elementos visuales y sonoros atípicos del género; así como el uso de

blanco y negro despliega un escenario de contrastes, intensidades lumínicas, reforzándose

183

una condición por momentos lírica, por momentos trascendental.

En esta misma línea de estudio, régimen de historicidad, es interesante también advertir la

poca utilización de flashback, recurso cinematográfico tradicional para inscribir los saltos

temporales en el edificio narrativo de corte causal sin que el espectador pierda el sentido de

coordinación temporal. Por el contrario, en gran parte de los filmes analizados, los saltos

temporales se suceden de manera indeterminada, produciendo una indistinción de las

temporalidades a través de la apertura de umbrales temporales divergentes (Jauja) o a través

de la configuración de un relato cíclico (El desierto negro, Tierra de los padres) que nos

desplaza de la lineal ordenación de los tiempos.

En tercer lugar, pero en un estrecho vínculo con lo mencionado recién, queremos mencionar

cómo durante el desarrollo de este trabajo nos encontramos con la aparición de tiempos

divergentes en el montaje de imágenes que contrastan con la estructura temporal del relato.

Identificamos al menos dos modos en los que se sucede esta operación: por un lado, la

operación de la cita (Tierra de los Padres, El hombre robado, El estudiante), y por el otro, el

uso de “imágenes-tiempo”.

En relación a la cita, orientados por la conceptualización benjaminiana, observamos cómo

ésta emerge como dispositivo de descontextualización temporal, es decir, extrayendo

elementos de su tiempo y espacio de procedencia, para insertarlos en otros contextos. En el

caso de Tierra de los padres, el corte y la yuxtaposición operaban de manera vinculante, es

decir, funcionan como elementos que, antes que interrumpir, brindan contenido a un modo

de representar la Historia que se subsume a la lucha entre dos fuerzas opositoras, y por tanto,

a una estructura trágica. En cambio, en El hombre robado y El estudiante el procedimiento

operaba de manera aleatoria, sin producirse sedimentaciones históricas y/o culturales.

Acerca lo que denominamos imágenes de “tiempo puro” observamos cómo estas emergen en

algunas escenas de los filmes Tierra de los padres y El movimiento, y las entendimos como

imágenes en donde el tiempo se transforma en duración sin la mediación de acciones. Este

modelo hace referencia, aunque con matices, a la conceptualización deleuziana de imagen-

tiempo que se contrapone a la imagen-movimiento, aquella dominada por la acción, como

184

advertimos en la primera parte. Se trata de un tiempo-duración que nos permite adentrarnos

en las imágenes, un tiempo que nace en el plano y se desplaza con él; y que, a modo de

intervalos, traza un lugar vacío que le permite al espectador apropiarse de una percepción del

tiempo otra, divergente, que no se desarrolla con la cronología de las acciones. Las imágenes-

duración, entonces, nos ofrecen modulaciones temporales de intensidades variadas –

emotivas, poéticas–, que tienden a formarse sin necesariamente producir representaciones.

En cuarto lugar, el análisis de los filmes nos sugirió considerar una dinámica temporal cuya

estructura narrativa estaba dominada por la figura de la violencia. Hemos hecho referencia a

la matriz trágica en la que Tierra de los Padres inscribe su propuesta, implicando esto un

modo de conducir la Historia a través de luchas irremediables entre dos fuerzas. Pero

también, podemos observar cómo en los filmes El desierto negro y El movimiento la

violencia adquiere una estructura cíclica y trascendental, en tanto que no es singular de una

época determinada sino que, una vez más, se inscribe en el movimiento mismo de la Historia.

Tragedia y repetición son algunas de las matrices temporales (estructuras narrativas) que

modulan el relato de estos filmes, y que cobran movimiento a través de la figura de la

violencia, como condición inherente al origen y desarrollo político de una nación. Se trata de

una narratología en la que la violencia se alza como la dimensión que funda la comunidad

política y que alude al paradigma freudiano de “Tótem y Tabú” como así también al

hobbesiano: los sujetos de la política moderna, como los hermanos asesinos, pueden

constituirse en cuanto tales, solo asumiendo el lugar del antiguo soberano que ha matado. El

sacrificio fundacional, elemento soterrado en el origen y perpetuación del Estado, lo

observamos sobre todo en los filmes que se ambientan en la época de conformación del

Estado-nación.

Identificamos también cómo esta concepción genera en algunos filmes una suerte de

pesimismo metafísico, que, en el peor de los casos, condena a la multitud a una pasividad

inerme frente a la inexorable violencia (El movimiento); pero que también, nos ofrece una

noción de la historia política dominada por el conflicto, lo que contrasta con el optimismo

ingenuo del progreso.

185

Finalmente, en quinto lugar, en este trabajo también pretendimos observar si era posible

identificar figuras que condensen una temporalidad compleja. En este caso, no podemos

afirmar que reconocimos patrones visuales de gestos arcaicos, figuras icónicas sedimentadas

–siguiendo los planteamientos de Aby Warburg–, pero sí logramos reconocer algunos

elementos visuales que operan como núcleos de temporalidad compleja. En este sentido

podemos atender y advertir que el concepto de figura, aquí se refirió a un operador que

relaciona la apariencia visible con su modelo abstracto. Se trata entonces de figuras

compositivas que operan visualmente, pero también metafóricamente, y que permiten tejer

una modalidad temporal desde las imágenes hacia el relato. Así, las figuras que condensaron

nuestra atención fueron las de la tierra, el agua y el aire, en sus diversos modos de aparición

en las imágenes.

Analizamos cómo el agua emerge como elemento recurrente y significante en El desierto

negro, Jauja y La mujer sin cabeza, considerando que en los dos primeros casos operaba

como refracción de temporalidades que desafían el rumbo de las cronologías, ya sea a través

de un espiral temporal en Jauja (la anexión aleatoria de zonas de espacios y tiempos

disimiles), o ya sea a través de una mecánica de los líquidos que conforma una modalidad

temporal del tipo cíclica –la unión entre vida y muerte– (El desierto negro). Asimismo,

concluimos que en La mujer sin cabeza, el agua operaba como una huella mnémica que

activaba síntomas de otro tiempo. Por otra parte, consideramos a la tierra como un elemento

fuerte en Tierra de los Padres que nos advierte de una Historia determinada por las

sedimentaciones culturales del subsuelo; es decir que, a diferencia de un tiempo vehiculizante

y/o refractante –el del agua– sentencia a la Historia con la pesada tradición, y la direcciona

con las voces de los muertos. Finalmente, la figura del aire, que identificamos a través de la

caracterización de una estética flotante y liviana en El hombre robado, hace referencia a un

sentido histórico volátil, a una temporalidad lábil que nos remite también a una contingencia

anti-mítica. De esta forma, observamos un contrapunto interesante entre el film de Piñeiro y

el Prividera. En el último caso (Tierra de los padres) las voces de los muertos –sus citas– se

alzan como una autoridad indiscutible, irreversible, las tumbas nos imponen la evidencia de

186

un volumen; la densidad de sus palabras fijan un pasado y nos advierten de un peligro en el

presente. A su vez, y atendiendo al título del film, la tierra hace referencia también a un

sentido de pertenencia. Mientras que en Piñeiro las citas livianas de “los padres de la patria”

fluyen libre, pudiendo impugnar la densidad temporal de semejante autoridad, recusando su

aura, proclamando una actitud de indiferencia frente al territorio. Ahora bien, estas últimas

observaciones nos derivan a terrenos que se acercan a la metáfora y nos exigen una amplitud

de análisis más extensa (fuera de los alcances de este trabajo) y más profunda. Esperamos

que esta hipótesis exploratoria sea un punto de partida para un próximo proyecto de

investigación209.

Al desarrollar un trabajo de corte exploratorio surgieron algunas otras dimensiones de

análisis que se distancian de nuestro objetivo, pero que sin embargo resulta sugerente

mencionar como hipótesis de trabajo para el estudio del campo cinematográfico argentino

general. Uno de ellas se refiere a los modos de representación, pero también de irrupción y

figuración del pueblo, asunto que ocupa hoy gran parte de los debates sobre el Nuevo Cine

Argentino. Durante el desarrollo de este trabajo, hemos observados diversos modos y matices

en los que se presenta al pueblo ya sea como masa, ya sea como clase. Por ejemplo, en los

filmes Aballay y El movimiento el pueblo se representa como una masa manipulable, un actor

pasivo bajo la tiranía de unos déspotas. En contraposición a ello, en Huellas de un siglo

estamos frente a una clase, la popular, de la que se denuncia su opresión, pero a la vez, se

rescata su historia de lucha, y su irrupción como deliberante político. Allí, la clase popular

logra introducir un “contraritmo” en el proceso lineal de la Historia hegemónica, la de los

vencedores. En cuanto a los modos de presentación, observamos cómo en Belgrano,

Revolución y Aballay el pueblo es identificado con representaciones estandarizadas en una

configuración folclórica que responde a patrones reconocibles, y a códigos cinematográficos

de un verosímil que los fija en un tiempo pasado lejano. Mientras que en La mujer sin cabeza

las diferencias sociales de clase se inscriben en el mismo modo de producción de las

209 En este sentido sería interesante, por ejemplo, analizar la figura del viento en su posibilidad de refractar

temporalidades. Creemos, incluso, que algunas películas de Lucrecia Martel serían un buen punto de partida

para ello.

187

imágenes –fuera de foco, recortados del plano–, acentuándose las distinciones entre quienes

pertenecen a una clase alta y quienes pertenecen a la baja.

De esta manera, si bien identificamos una tendencia a “denunciar desde las imágenes” la

desigualdad de las clases sociales, son pocos los casos en donde el pueblo asume una

irrupción política y se transforma en una “fuerza viva en las imágenes”. Por el contrario, a

partir de esta investigación hemos identificado más casos en donde éste se presenta como un

actor social pasivo “que ve cómo la Historia le sucede”, sin configurarse como un actor social

que propone temporalidades o memorias divergentes.

Finalmente a partir de este análisis, que en este último apartado intentamos sistematizar,

quisiéramos proponer algunos esbozos de respuesta a la pregunta que sobrevoló nuestro

trabajo: ¿cómo el cine desafía a la Historia?

En primer lugar, podemos considerar que estas imágenes –las de los filmes– nos indican que

el acontecimiento histórico ha dejado de ser pleno, transparente, unívoco, pero al mismo

tiempo, nos señalan que se ha vuelto impensable por fuera de ellas, sin ellas. Y ello porque

las imágenes no solo hacen visibles los acontecimientos históricos sino que nos permiten

cuestionar los modos en los que se ocultan, se mediatizan, se disgregan, e incluso nos dan la

posibilidad, tal como afirma Agamben, de incluir una experiencia de la Historia, que es

aquello que siempre está ahí sin estar nunca como tal ante los ojos210.

De esta forma, y en segundo lugar, estamos convencidos de que hoy las imágenes

audiovisuales tienen la capacidad, más que ningún otro lenguaje artístico, de ofrecernos

experiencias temporales complejas, cargadas de herencia, sedimentaciones culturales

contradictorias y/o figuradas. El montaje de imágenes nos da a acceso a dinamizar la

experiencia temporal. Nos permite manipular el tiempo proponiendo matrices no lineales,

detener la cadena cronológica de las acciones para abrirse a otros modos de conjugación y

percepción de las temporalidades. Nos remite a un “fondo” de la Historia que se despliega

con marcas precisas de otros tiempos. Nos permite repetir y hacer circular los tiempos para

210 Giorgio Agamben (2007: 135).

188

que estos sigan presentes, ardiendo en la memoria de quienes lo miran. En definitiva las

imágenes de estos filmes nos obligan a revisar el pasado no como lo que sucedió sino como

lo que dura.

Por último, y en relación a lo recién mencionado, quisiéramos señalar que las imágenes de

estos filmes vienen también a historizar el presente, lo que es una condición elemental para

su crítica. Un presente interpelado por un pasado que dura, nos enfrenta a aquellos que

postulan quiebres absolutos, inventándose de la nada, pero también a los que nos direccionan

en un único sentido fatídico. Densificar con temporalidades el presente, nos obliga a mirar

de nuevo, a pensar de nuevo, tarea urgente y necesaria para nuestros tiempos.

189

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RESEÑA CURRICULAR DE LA AUTORA

María Laura Lattanzi Vizzolini

Licenciada en Sociología, Universidad de Buenos Aires (UBA). Realizó estudios en arte

contemporáneo en la Universidad Autónoma de Madrid, y la Universitá della Calabria, Italia;

y se ha desempeñado como investigadora visitante en University of California. Ha trabajado

en diversos proyectos de investigación en el área de Crítica Cultural (Instituto Gino Germani,

Facultad de Ciencias Sociales, UBA) y Artes visuales (Centro Cultural de la Cooperación

Floreal Gorini, Facultad de Artes - ICEI de la Universidad de Chile, Cineteca Nacional de

Chile). Ha dictado cursos en la Universidad de Chile, Universidad Alberto Hurtado, e

Universidad de Buenos Aires. Forma parte de la Corporación Centro de Estudios de Cine

laFuga. Se ha desempeñado como colaboradora y evaluadora en diversos medios y revistas

especializadas. Entre sus últimas publicaciones se encuentra: “Memorias en movimiento”

(Cineteca Nacional de Chile), “Beyond Autobiography: Rethinking Documentary Production

by the Children of the Disappeared” (Palgrave Macmillan), “Tramas de la historia y

configuración de los tiempos” (LOM).

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