La utilizacion de Ia cinnara para registrar Ia realidad del' '~otro". 0 enfocar 10 extrafio como cotidiano, es algo tan viejo como el cine. No obstante, el concepto de documental se defi· niria tres decadas despues, como secuela de la ruptura de Vee­tOY y Flaherty con el cine de estudio. Pero quizils a quien mas debe el cine antropologico es a Jean Rouch, euya rica expe­riencia fue tcayendo al tapete sus aspectos espeC{ficos, tanto te6ricos como metodo16gicos y tecnicos, por 10 que Ia sana cri­tica a su obra es un buen modo de abordar Ia complejidad de esta probhimatica.

Mas tanto Flaherty como Rouch soslayaron Ia situaci6n co­lonial en que se hallaban inmersos sus personajes, al iguaI que Ia antropologia cIasica. Un cine asi entendido no sirve mas que para extender por anticipado a esos pueblos un certificado de defunci6n. lPor que no cuestionar las razones de Occidcnte, que fundan siempre Ia necesidad del etnocidio, y ayudar a esos oprimidos a wbrevivir, desarrollando sus propios valores y posibilidades? No puede justificarse ya un cine antropoI6gico cebado en 10 exotico, que se desentienda del colonialismo. EI cineasta debera iiJ'tegear la busqueda estetica con una busque­da etica, que 10 comprometa con 13 realidad conflictiv3 que quiere documentar. Este Iibro se propone ilustrarlo sobre las trampas que debera sorteae pa;:a hacer un film autentico, no deformado por el etnocentri~mo, y tambien alentar a los den­tfficos sociales a perder el miedo al cine como tecnica de in· vestigacion y eficaz vehiculo para desatar procesos colectivos de conciencia.

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CINE, ANTROPOLOGIA

Y COLONIALISMO

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CompiIacion y Prologo de Adolfo Colombres

Serie AntropoI6gica EDICIONES DEL SOL - CLACSO

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Serie AntropoJ6gica .

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CINE, ANTROPOLOGIA Y COLONIALISMO

Compilaci6n y Pr6logo de Adolfo Colombres

Serle Antropol6gica EDiCIONES DEL SOL - CLACSO

1985

Rediseno de la colecci6n: Ricardo Deambrosi Tapa: Ricardo Deambrosi, sobre una fotografia de Faqui

Prafil, cacique de Ruca Choroy, tom ada por Sergio Barbieri.

Fotografias: Sergio Barbieri, Tito La Penna y fotogramas de filmes

Esta edici6n se realiza con el apoyo del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO)

©1985 Ediciones del Sol S.A. Alsina 1290, ler. p. 1088 BUENOS AIRES

ISBN 950·9413·05-4

Queda hecho el deposito que marca la Ley N' 11.723 IMPRESO EN ARGENTINA . PRINTED IN ARGENTINA

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I

"El cine, arte del doble, es ya el paso del mundo de 10 real al mundo de 10 ima­ginario, y la etnogra[z'a, ciencia de los sis­temas de pensamiento de los otros es una traveSla permanente, de un unive;so con­ceptual a otro, gimnasia acrobdtica en 1a que perder pie es el menor de los riesgos."

JEAN ROUCH

"Entonces, ;.que somos nosotros sabre la tierra?"

COCHENGO MIRANDA

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Pr61ogo

Se puede dedr que el cine nacio en Francia hacia 1894, cuan­do los hennanos Louis y Auguste Lumiere demuestran (filrnan­do la salicla de los obreros de su fabrica) los resultados obteni­dos a partir de la investigadon que hideran en lorno al kine­toscopio, que les permitio registrar finalmente el movimiento ·de las cosas. Tal movilidad de las imagenes habra de definir desde entonces la esencia de la experiencia dnematografica. Los primeros registros fueron documentales, pero aun estaba lejos de elaborarse el cOlicepto de documental. Tampoco se preten­dia que fuera un arte. Ello ocurrira reden en la segundadecada del presente siglo, como consecuencia de dos notorios avances: la invencion del primer plano, atribuida a Griffith, y la del nuevo metoda de interpolacion que se llamo "montaje ", obra de los rosos, 10 que petmitio crear un estilo expresionista apto para traducir estados de animo en relaci6n al pura movimien­to. Poco despues de que el dadaismo rompiera con la tradicion estefica del siglo XIX, el cine pasara a convertirse .en elprimer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de democratizacion del arte haMa empezado, segUn Arnold Hau­ser, con· el teatro de bulevar y la novela de folletin, cuyo gran auge corresponde al siglo XIX 1

Seg11n Cannen Guarini, el antecedente mas remota de cine etnografico corresponderia al tdio 1895, cuando Felix Reg­nault, un antropologo frances, decide apelar a esta tecnica pa­ra hacer un estudio comparado del comportamiento humano, y filrna en Paris a una mujer ualof que fabrica ceramica en la Exposidon Etnografica del Africa Occidental. Pasos mas fir­mes serian Le voyage du "Snark" dans les mers du Sud, roda­da en 1912 por e/ capitan Martin Johnson, y Tiempos mayas

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Y La voz de la raza, /ilmadas ese mismo ano por el mexicano Carlos Martinez Arredondo. Poco tiempo despues comenzard a moverse Robert Joseph Flaherty par 10 hielos del Artico, en la larga y complicadIJ gesta de 10 que seria el primer documen· tal tratado como obra de arte: Nanouk of the North (1920-1921), conocido entre nosotros como Nanuk, el esquimal. Fla­herty no era emografo ni se proponia hacer etnografia. Tam­poco filmar un "documental': Tal paltzbra fue usada par pri­mera vez en 1926 por John Grierson -un soci610go escoces que personalmente dirigio un solo film: Drifters, sabre los pes­cadores del Mar del Norte (1929)- para nombrar toda eltzbora­cion creativa de la realidad y separarla de las simples descrip­ciones de viaje, los noticiosos y filmes de actuaUdades. La que }7aherty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no solo un espectaculo regido par imperativos industriales que Ie quitaban autenticidad, convirtiendolo en una mera mascara de 10 real. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, can su vida y costurnbres, y el paiJaje real, can sus plantas y animales, deMan ser las "estrellas" del film. Paso por eso un atto con los esquimales antes de ponerse a ro­dlJr. Su metoda es la observacion participante. Nanouk partid­pa en la pelicultz, proponiendo escenas y detalles, asistiewio a las precarias proyecciones realizadas par Flaherty del material revelado y reflexionando sabre 10 vista. Sf consideramos que se trata del comienzo de este tipo de cine, can la falta de referen­eias que esto implica, la experieneia es rruis que sorprendente. Recurre a metodos verdaderamente revolucionan'os, como la puesta en escenn documental para reconstruir dramaticamente Ia realidad con sus aetores naturales y crear asi un testimonio politico de la misma.

Cabe acotar que en 1922 Bronislaw Malinowski publica en Londres aquel clasico de la antropologia que Ilego a ser Argo­nauts of the Western Pacific, donde expone el metoda de la observaei6n participante, Coronaba con esto una serie de tres viajes de estudio a Nueva Guinea y las islas Trobriand, que hizo can el suefio de convertirse en el Conrad de la antropologia, y no quedarse en un Rider Haggard. Al igual que Flaherty, es un romantieo que huye de la civilizacion (al menos en esta epoca de su vida). Ambos plasman en un metoda la seriedad de sus Propositos, pero sosltzyan el trasfondo politico de ltz situacion colonial. Can respecto a Moana of the SouthSeas(1923-1925},

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Flaherty dec!tzro que no Ie interesaba la decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominacion bltznca. Su fin era mostrar la originalidlJd y majestuosidad de los mismos, ~~antes de que los blaneos anularan no solamente su personali­dad, sino a los propios pueblos, ya en vias de desaparicion "2.

Su actitud ratifica tal condena, considerdndoltz fatal, inevita­ble. No se trataba de ayudar a estas sociedades, sino de rezarle un responso. Vemos entonces que, al igual que la antropolo­gia, el cine antropol6gieo es desde sus comienzos connivente can el colonialismo. Si bien en Moana Flaherty lucho contra la pretension de Hollywood de acomodar el drama vivo al con­vencional, entrando en ltz realidad can una forma dramatica preeoneebida, no deja de ser un neo-rousseauniano que busca ltz simplicidlJd de antafio, 10 no contaminado que debe morir.

Flaherty nunca fue mas lejos en su metoda que los extre­mos alcanzados en Nanouk, razon por la cual este fue su unico exito rotundo, y la mas cldsiea de sus obras, A Moana siguieron White Shadows in the South Seas {1928}, en colaboracion can W. S. Van Dyke; TaM (1929), can Friedrich Wi/hem Murnau; Man of Aran {1932-1934}; y Elephant Boy (1936-1937), en colaboracion can ZoltanKordIJ. Murio en 1951, cuando se dis­ponia a organizar una expedicion cinematografica al Africa ne­gra. Dej6 una gran ensefianza, que pocos recogerian despues: la de vivir en un sitio hasta que el relata surja solo, postuldndo­se como el unico a el mejor film posible de esa realidlJd.

Al ruso Dziga Vertov, tenido par Rouch como otro padre del cine etnografieo, tampoco Ie intereso nunca la etnograjia, ni abordo contextos culturales can cadi gas diferentes. Pero pa­ra 8, todIJ ltz realidad era extrafia, y la camara deMa ser un ojo abierto a 10 desconocido. Fue el pionero del nuevo cine sovie­tico, en el que aparecerlan luego figuras como Itzs de Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein y Duvzhenko, can obras que llevarian a Arnold Hauser a declarar que el cine es el unico arte en el que Ia Rusia sovietica tiene logros en su favor3. Vertov se propuso concretar el caro suefio de suprimir toda intennediaci6n ideo­logica entre la realidad y el espectador, y tambien fundir a acercar en la medida de 10 posible los lenguajes estetieo y cientifico, aplicandb un metoda cientifico-experimental al mundo visible para explicarlo. Su trabajo, can todo, fue muy personal. Sus impulsos y desplantes esteticos tienen esa arro­gancia de las vanguardias de la epoca, y en especial del futuris­rna, 10 que 10 lIeva a la exaltacion de la mOquina y el movi-

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miento mecanico, que simbolizaban la dindmica de.! Progreso. Propane una camara de objetividad absoluta, que sea un rej1ejo directo de la realidad, ypara esto rechaza los elementos drama­tieos tomados del teatro (actores, guion -al que sustituye par un mero plan de rodaje-, estudios cinematograficos, esceno­grafia, direccion). La estilizacion provendrd de la calidad lie la imagen y el dngu/o de la toma. Tambitin hay que liberar al cine de sus tributos a la literatura y la musica, a las que considera asimismo desviaciones, para realzar su propio ritmo, su lengua­je especifico, que se consigue investigando la maxima expresi­vidad par ·medio de la selecci6n de los angulos adecuados fren­te a la realidad bruta, y sobre todo par el montaje, que empie­za durante la observacion inicial directa, sigue durante la filma­cion y termina despwis de la misma. Comprende que la correla­cion de las imagenes cinematograjicas, base del ritmo, es una unidad compleja formada por una suma de diferentes correla­ciones (de planas, de los angulos de la toma, de los movimien­tos en el interior de las imagenes, de las luces y sombras y las velocidades del rodaje). Con esta invencion, la camara y su vi­sion dejan de contar demasiado; 10 importante es la construc­ci6n de segundo grado que se puede plasmar a partir de tal vi­sion. Y esto no es ya la realidad pilra, sino la elaboracion plds­tica que un sujeto (artista) realiza de la misma. Se trata de un lenguaje estetico, si, pero de una estetica de 10 real, que llama "cine-ojd'~ Rompe por derto lanzas con el cine industrial, al igual que Flaherty, negandole el caracter de autentico arte. Ese "arte" entre comillas sera incendiado por la revolucion que el propugna. .

Vertov apelo a todos los medias de rodaje 0.1 alcance de la camara, considenindolos procedimientos nonnales· y no tru­cos. Al rechazar el cine industrial dio par cierto un gran golpe a 10. ideologia, pero ista volvio a meterse en 10. obra por el arti­fieio del montaje, porque todo empleo de una tecnica para 10-grar un efecto especial esta subrayando alga, privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selec­cion, y esta siempre es subjetiva, valorativa, ideologica y, en cuanto tal, priva al ojo de su pretendida neutralidad. No obs­tante, al presdndir de la experiencia y los juicios personales para permitir que el ojo funde 10. realidad, dio un importante paso metodol6gico hacia el cine etnograjico. Faltaria agregar que la complejidad de sus planteos exacerb6 al regimen sovieti' co, que queria peliculas jad/es, al alcimce de las masas, y sir-

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vieran para educar/as. Vertov critieo acerbamente este paterna­lismo cultural, afirmando que los obreros y campesinos a los que tanto se protegia se mostr.aban mas inteligentes que sus co­medidas niiieras. Porque el problema, en efecto, no debe resol­verse limitando el arte 0.1 horizonte de las grandes masas, sino extendiendo el horizonte de las mismas tanto como sea posible.

Se puede dedr, como resumen, que Vert!.'\' acciona /a cd­mara con la esperanza de que pase algo interesante ante ella, o de volverlo luego interesante gracias a la magia del monta­je. Su metoda es asi distinto al de Flaherty, quien, en virtud de la convivenda y concertacion previa, sabe 10 que va a suce­der cuando accione la camara y desea que seceda eso y no otra cosa. Lo espontaneo tiene poco lugar en su esquema. Vertov murio en 1954, tres anos despues que Flaherty, y su concep­cion del cine ejerci6 una gran influencia sabre el cinema-veri­te frances y la obra de Rouch.

Segl1n Rouch, tambien habria que poner entre los padres del cine etnograjico 0.1 Jean Vigo de A propos de Nice (1929). Se trata de un documental de satira social sabre la Francia de la epoca, en el que 10. conducta de la alta burguesia es contra­puesta par un montaje corrosivo a la vida de los trabajadores y otros marginados de Niza. Este tipo de cine directo a la manera de Vertov, sin aetores ni puestas en escena. vendria a ser, segzin Rodolfo Hermida, el primer antecedente de un cine antropolo­gico urbano. Vigo toma alli una posicion critica, a la que llama ''punto de vista documentado '; entendiendo que el registro de la realidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa. En 1933 realizo su obra maestra, el argumental Uro en conduite, y murio en 1934, a la edad de 29 anos.

EI estreno de A propos de Nice coincide can el comienzo de la labor de la escuela documentalista inglesa, que hasta 1945 habria de producir 677 filmes de este fipo. A la cabeza de di­cho movimiento estaba Grierson, el mas brillante teorico del documentalismo que tuvo el cine. EI documental, decia este autor, se propane fotografiar el mundo real y la historia real. La posibilidad que tiene el cine de moverse, observar y selec­cionar en la vida misma puede ser explotada como una fomia artistica nueva y vital. Los filmes de estudio, en cambia, ig­noran mayormente la· posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Esta escuela canto asimismo can las figuras de Paul Rotha y Flaherty entre sus exponentes. D.tlmin6 en 1946.

En 10 analizado hasta aqui, vemos que el cine etnografico

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es un desprendimiento ,del cine documental en cuanto arte de 10 real, y no un mero intento de aplicar dicha tecnica al regis­tro de la investigacion cientifica. Esto ultimo se desarrollara luego de las bitsquedas de Vertov, Flaherty y Vigo, bajo el im­pulso de los jovenes etnologos que seguian a Marcel Mauss. La art(stico sera echado entonces a un segundo plano', como sub­jetivismo deformante de la observacion cientifica. Se procura­ra retratar can los menos recursos formales posibles la realidad del otro. EI montaje, base del arte cinematografico, pierde sen­tido, asi como la nocion de ritrno, par las distorsiones que im­plican del tiempo (y orden) cronologico y la duradon real. La puramente cientifico parece conducir a 10 tedioso. Quedaran as( abiertos dos caminos que nunca terminaran de encontrarse pese a los intentos de sz'ntesis. Los antrop610gos ''sen"os'' me­nospreciaran a los buenos filmes etnograficos par sus concesio­nes al estilo, y los artistas negardn a los registros cientfficos la calidad de cine.

Quizas el lIamado cine etnografico se huNera acabado, cha­poteando en los pantanos de un racismo no del todo conscien­te y cegado par los resplandores de 10 exotica, de no ser par la tan polemica como monumental figura de Jean Rouch, cu­yas bitsquedas y hallazgos en el terreno estrictamente cinema­tografico han convencido mas que sus planteos conceptuales, en los que siempre se visklmbra un gran ausente: el colonialis­mo. Es que Rouch, al igual que Flaherty, rechaza la historia. Solo cree en el drama individual, en 10 anecdotico, en el deta­lie aislado de su contexto y su duracion, como dice Louis Mar­car,elles. No se compromete totalmente para concretar sus in­tenciones en contacto con 10 real vwido4"

Rouch /lego al cine en 1946, can su admiracion par Flaher­ty y una camara de segunda mana. Era un amateur que desea­ba convencer a sus amigos etnografos sabre la importancia de esta tecnica de registro de la realidad bruta. Cuando ese aflo se jUe a filmar a los sarka del Niger, era objetivamente un miembro de una sociedad colonialista (Ia francesa) lanzado a una aventura espiritual dentro de un territorio que la misma dominaba: el Africa Occidental Francesa. Se trataba de un pais aplastado y explotado, y no una simple provincia de ul­tramar a la que se estuviese elevando a las dichosas alturas de la civilizacion, como pastula la ideologia imperial. En tal cuadra, resulta risible su proposito de no hacer politica, par 10 que su declaracion en este sentido no expresa mas que su interes en

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no malquistarse can las autoridades para poder can tar de al­gUn modo can su apoyo, a evitar que Ie pusieran trabas. Mas adelante manifestaria que el cine debe testimoniar can grave­dad y nobleza los momentos supremos de los hombres y las civilizaciones, pero esto nO 10 !leva a escoger los personajes adecuados, los que fuesen la maxima expresion de laconcien­cia de un, pueblo, capaces de unir los aspectos mas projUndos de su tradicion cultural a una voluntad de liberar a esa tradi­cion del colonialismo que la destruye.

Moi, un nair (1957), filmado en Treichville, barrio popular de Abidjan, Costa de Marfil, significa Un paso historico dentro del cine etnografico, pues par vez primera se da la palabra al colonizado para que exprese su vision del mundo. Pero da quien designo portaJIoz de la conciencia africana? iA un mz1i­tante de la causa de la independencia, que ya se avecinaba? dA un artista, un pensador, un cientljico negro? lA un obrero consdente de la explotacion de su pueblo? .10 a uno de esos grandes conocedores de los ricos veneros de la tradicion oral y demas valores de la cultura africana? .10 siquiera a un discon­forme can la situacion colonial? No, a un joven nigeriano que venia del Africa Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticon y lIeno de divertidas Dcurrencias que conocio par azar, un lum­pen que se ganaba el sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarin, co­mo todo buen negro, segUn el estereotipo blanco. Claro que Robinson, el nigeriano, es un ser humano como todos y por 10 tanto materia del arte, pero es preciso convenir que el momen­ta historico de Africa exigia otra ~osa. Habia temas mas pro­fundos que tratar, dimensiones mas ricas de la realidad que mostrar para valorizar la causa de esos pueblos ante la mirada de Occidente. EI film, en cambia, terminaba confirmando los estereotipos racistas del colonizador, eso de que los africanos son a veces simptiticos y por 10 comim sensuales y excelentes bailarines, pero de poca cabeza, lIenos de fantasias esteriles, irresponsables e incapaces de tomarse las cosas en serio. leo­ma podian entonces concederles la independencia? Par esto no deben extrafiarnos las andanadas que recibio Rouch desde las filas independentistas y los sectores que representaban en­tonces la conciencla emergente de Africa, par mas que la no­vedad de ser negro el personaje y la simpatia del mismo Ie per­mitieron alconzar exito de publico. En el reportaje incluido en este libra se Ie observa a Rouch, a proposito de Chronique dun

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~t~ (J 960), que cuando filma a los europeos la camara se de­tiene a o(r[os opinar sobre muchos temas comp/ejos, centran­do su intenis en 10 que piensan, pero que cuando enfoca al ne­gro es para limitarse a ese componente esencial del cine que es la accion. De aqui podria deducirse que la funcion del europeo es pensar, y la del negro hacer cosas dillertidas 0 impresionan­tes. La camara no espera de ei una crztica, una opinion sobre su realidad, y menos una denuncla abierta. La pequena historia 10 absorbe todo, sin abrir rendijas a la historia profunda de Africa. Los narradores en off a menudo no paran de hablar, pe­ro se cuidan bien de decir 10 que esta sucediendo mas alld de la anecdota, 0 en 10 hondo de la anecdota. La imagen suscita risas ante las "genia/es " ocun-encias de los colonizados, 0

asombro por sus extrafias ceremonias, pero rara vez descubre su humanidad y su conciencla, manteniendo oculto todo aque-110 que incita a la solidaridad. Nadie. grita un "ibasta!" a las distintas degradaciones de la situacion colonial; se investiga mas bien las formas de acomodamiento mental a las neurosis que tal situacion produce, para poder sobrellevarlas. A veces es­tos n"tos de acomodacibn son crueldades de nuevo cuno, ajenas a las culturas tradicionales, como en el caso de 10sHauka de Ghana, excelentemente documentados por Les Maitres Fous (1953), film que disgusto a los revolucionarios por la imagen de primitivismo que an-ojaba, pero interes6 vivamente, desde una pura estetica teatral, a Jean Genet y Peter Brook. Sin du­da el rito de los Hauka tiene mucho de fascinante, pero no re­siste un analisis desde la dlalectica de la situacion colonial y las grandes necesidades de Africa en 10 que respecta a su ima­gen. Se hubiera podido prescindirdeesta lectura polftica de hil­berse filmado en los arrabales de Paris, y si los Hauka fueran un grupo de franceses hastiildos de su civilizacion y deseosos de vi­vir una experiencia de trance. En Africa s610 podia servir en ese momento para degradar azin mas la imagen del colonizado, . o reafirmar otro fuerte estereotipo colonlalista: el de que el co­lonizado es un blirbaro al que hay que sujetar (dominar) para que no cometa atrocidades. Todo 10 que deshumaniza al opri­mido juega en favor del opresor. Una vision desde adentro po­dria haber morigerado el efecto, humanizando a los persona­jes. Pero no, todo 10 contrario: una farragosa narracion en off se empena en exp/icarlo todo, desviando la atencion de/a gran riqueza de las imagenes del film. Africa no habla, se habla por ella. Tampoco se trata de un rito tradicional, de esos que forta-

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lecen la solidaridad de un grupo y su identidad como oprimido para impedir su absorcion por la ideologia dominante, y ni si­quiera un rito al estilo de los Mau-Mau de Kenya, tambien cruel, pero esencialmente anticolonialista.

Para ser justo, es preciso reconocer que tanto en esta como en muchas de sus obras Rouch se propone atacar los cimie~tos del exotismo, como si comprendiera que un film, para ser ver~ daderamente antropologico, debe conllevar esta ruptura. Los Hauka -esto queda c/aro- no son hombres sanguinarios y crueles en su vida cotidlana, sino que Ilegan a serlo solo bajo el trance del rito, asi como bajo el cine-trance y la alegria de fil­mar Rouch ni se pregunta 10 que hace y por qu~ 0 para que 10 hace. Lo importante es remontar los milenios, reencontrar la noche inmemorial poblada de muertos, sumergirse en el agua vivificante de los mitos que se Crelan perdidos para siempre, y una vez adenh-o escribir con los ojos, con las orejas, con el cuerpo, sobre esa realidad a la vez invisible y presente. Con­ifa en la improvisacion de los actores, como la Comedla del Arte. No quiere imponer un sistema de pensamiento, dunque muchas veces impone un texto. EI es elojo tierno de Flaherty munzdo del ojo y la oreja mecdnicos de Vertov. Para no ser til~ dado de exotfsta muestra al final a los Hauka en labores utiles como trabajadores amables y resignados a su destino, que sol~ muy de tanto en tanto se permiten un exceso compensatorio de su psiquismo, como otros se embo"achan un domingo. Es decir, no son monstrnos, sino seres humanos, pero tal humani~ dad no queda mas que proc/amada, desde que no profundiza en ella como debe hacerlo toda buen arte. Mas alld de estas consideraciones, cabe preguntarse si se trata realmente de uno de esos momentos supremos 0 mas sublimes de los hombres y fas civilizaciones a los que se refiere Rouch en su fe de pro­posltos. No, los Hauka CO.lstituyen una rareza, un caso aisla­do que nada tiene que ver conla conciencla de un pueblo y su cultura genuina. Pese a su empefio en desmantelar la vision exotica, importante componente del colonialismo, pn'vilegia a 10 exotico en la eleccion del tema, punto en el que Rouch, por apostar al azar en un mundo regido por la extrema necesidad, tuvo los mayores desaciertos.

Garo que no podemos reducir a estos pocos casos la vasta filmografia de Rouch. Muchas veces su camara participo en ri, tuales que figuraban en 10 mas alto de la tradicion de unpue­blo, como la caza de hipopotamos entre los songhai del rfo Ni-

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ger (Au pays des mages noirs, 1947, Y Bataille sur Ie grand fleu­ve, 1951), las ritas funerarias dagan (Cirnetiere dans la falaise, 1952), la danza de pasesi6n de las sanghai para hacer la lluvia (Yenendi, les hommes qui font la pluie, 1952) a la caza del leon en la region de Yatacala (Chasse au lion ii l'are, 1957-1964)_ Es aqui evidente su praposita de hamenajear al Africa "primitiva", a la que considera en trance de desaparecer. Pese a la calidad del material y al praposita respetuasa que guiaba a su autar en estas casas, dichas filmes fueran tambien critica­das desde las fiias revalucianarias par exaltar sola el pasada del Cantinente, aisldndalo de la realidad maderna, de un munda can atra cultura y nive/ tecnol6gica que luchaba par la inde­pendencia. Aunque hay en verdad muy pacas puentes entre las dos Africas en dichas filmes de Rauch, descalificarlos par esa sola razon seria ya una palitizacion extrema del juicio. Par­que aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legitima, la que e/ etnografa juzga cama la nuls cargada de siwzificacianes. La que padria ser criticada en estas filmes es la visi6n desde afuera en que se sustentan, de un no parti~ cipante de la cultura. Si bien la climara participa en las ritas, las pueblos na participan realmente en el .film can poder de decision. Aun el colanizada no llexa a ser sujeto einematog"!­fico) es decir, con plena intervencion en los mecanismos y abjetwas de la experiencia fz1mica, par 10 que na puede same­ter a esta a sus puntas de vista ni panerla al servicia de sus proyectas. Hablara paca a nada pues la palabra carrespande al antrop6Iogo-na"ador, que se siente mas capacitado para con­tarla tada, y en especialla na prapuesta ni aceptada de ante­mana par las actares. Sola una vez, empujada par las criticas a Moi, un nair, encar6 al racismo, elifdendo como campo un li­cea de Abidjan. Hiza de este mada La Pyramide Humaine (1958-1959), pera e/ racisma queda aqui fuera de su cantexta real, que es la situacion calanial en que se praduce, y que la alimenta. Porque no es el mismo racismo que se da, por ejem­pia, en Paris can las inmigrantes africanas. En el primer casa se pretende legitimar una daminacion impuesta mediante la se­geKacion racial. En el atro, la estigmatizacion no pasa de seT un ilexitima recursa defenswa de una nacianalidad que se sien­te invadida por grupos extrafios, con los que entra a competir en algunas sectares de la ecanamia. EI final en cierta mada fe­liz, de facil supresion del racisma, es una muestra mas de coma la anecdata vuelve la espalda a la realidad, sin canfigurar una

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aprehension simbolica de ]a misma, como ocurre con fa buena anecdota.

CancZuida el pracesa de la independeneia palitica de las ca­lanias [rancesas del Africa Occidental y Central, Rauch pane de manifiesta su praposita de na inmiscuirse en las prablemas internas de las [lamantes Estadas par na tratarse de su pais, declaracion que seria hanesta si se hubiera preacupada de la suerte de esas saciedades cuanda azln estaban baja el daminia directa de Francia. Tampaco padla ixnarar que dicha inde­pendencla era s61a farmal, ya que al calonialisma sucedia un neocolonialismo no menos riguroso, en el que Francia segula juganda el principal papel. Se cerro asi a ia pasibilidad de rea­lizar apartes valiasas a una mas prafunda descalanizacion de esas territarias. Na se Ie pide que se embarque en un tipa de cine politico ajeno a su sensibilidad y propositos, sino apenas un manejo mas honesto del componente cientijico de su arte, a sea, el aspecta antropalogica. Parque Rauch elude hasta las mas elementales preguntas que farmula la sacialogia del arte, cama las dirigidas a sit/,ar al abservadar [rente al abservada y definir las rales. Bien se padria pasar par alta su falta de cain­promiso con una causa, ese volver la espalda a la historia, si se camprarnetiera a fanda can la realidad que tama cama mate­ria de su arte, campramisa que es ya inexcusable para tada au­tentico artista, 10 que nada tiene que ver con las recetas sim­plistas del realisma sacialista. iEs licita filmar a un pueblo ca­lanizada evitanda tada referencia a su situacion? Piensa que no, y mas si el cineasta es miembro de la sociedad colonizadora. Y na se trata de agregar camentarias en off que den cuenta de ese hecha bdsica, sina de hacer hablar a las imagenes, par­que ese es ellenguaje especifica del cine. En Africa nas salen a cada rata al paso imagenes que funcionarian, bien montadas en un film, cama perfectas definicianes visuales del calonia­lisma, pera Rauch na las supa cozar, ales valvio la cara para na tener prablemas. En su cancepcion cabe la nableza del "salvaje ': pero no la denuncia.

Rouch se respalda en 10 antrapalogico cama si la mera aplicacion de ciertas lentes y metadas "cientlficas" pudiera bastar para tranquilizar la conciencia y asemrar resultados dif(­nas. Su cancepta de la antrapalagia na difiere mucha del de SLl-S colegas que asesoraban a la administracion colonial.' Tanto una como otra se presentan como un epifenomeno del colonia­lismo, porque convierten al colonizado en mero objeto de estu-

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dio 0 accion transfomUldora, y al observador extemo en el uni­co capaz de intelipjr la realidad. Durante esos afios felices y proUferos Rouch no intuy6 las enormes posibilidades que abre la autopercepcion consciente, 0 prefirio no explorar ese cami­no para no nUllquistarse con el poder colonial. Solo mucho tiempo despues llegara a hablar de un "cine-didlogo" pemUl­nente, que concibe como la mas interesante perspectiva del ci­ne antropologico. EI conocimiento, declara, no debe ser mtis un secreto robado a los "salvajes" para terminar devorado en los templos occidentales del saber. Tal cine resultara de una bUsqueda sin fin, donde etnografosy etnografiados se compro­metan a nUlrchar juntos en el camino de 10 que alguien llama "antropologia compartida'r.;. Esta conciencia de que eloprimi­do no puede quedar reducido a la condicion de objeto de co­nacimiento, sino que debe constituirse en parte activiz de /a bUsqueda de dicho conocimiento, es realmente la unica fOmUl de destruir la relacion colonial. Por esta via sera a la vez dador yreceptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dualy jertirqui­ca propia de todo colonialismo. Al ceder susamUlS, la antropo­logia se descoloniza y desmisti[ica, y diria que tambien se au­todestruye en cuanto ciencia del otro, pues la reflexion sobre sf pasa a ocupar el sitio mas destacado. Por esta senda nos acer­camos a 10 que en otro libro defini como "antropologia social de apoyo ,,., que no es una antropologia aplicada, sino una ac­cion de apoyo a otra accion, desde que no hay en ella una ra­zan cientifica ni poUtica situada por encinUl de la razon del oprimido. Este propone los·fines, que son su proyecto social, y el antropologo, junto a otros especialistas, pone a su dispo­sidon las "armas milagrosas" de su ciencia, que en adelante se~ ran sus medios-para-el-fin, 0 partes sustanciales de los mismos.

. Toda esta crftica a la obra de Rouch se propone extraer de la misma una ensefianza utiZ y no invalidar su cardcter manu-' mental. La endeblez de su conciencia politica y las projUndas grietas en su rigor antropologico (que 10 tuvo) debilitan pero no niegan sus logros fOmUlles en el te"eno documental. Sus realizaciones son de un gran alien to, marcadas por contlnuas bUsquedas tecnicas, esthicas y antropologicas, que aunque a menudo no interpreten bien 0 solucionen ·malZos problemas que plantea este tipo de cine, tienen al menos la virtud de ir trayendolos al tapete, hasta el punto de que se podr(a escri­bir sobre la historia y vicisitudes de esta ranUl del documental a partir de una crftica a Rouch. Le faltO valent(a en su didlo-

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go con la realidad, 0 total consecuencia con sus postulados, pe-70 saZio airoso de muchas escaramuzas libradas contra sus pro­pias condicionamientos culturales. Es que su gran confianza en la improvisacion, que heredo de Vertov, no 10 condujo por 10 general a tie"a firme, sirviendole mas bien para justificar su oportunismo, diindole vias de escape. En Chronique d'un ~t~ prueba, quizas sin percatarse, la observ.acion conjunta como al­ternativa a la ctimara participante, el didlogo real frente a los artilugios del soliloquio del cineasta-demiurgo, que somete a los grupos a una idea preconcebida del film, pero al regresar al Africa engaveta esta experiencia para restaurar la odiosa duali­dad etnografo-etnografiado, perdiendo la oportunidad de abrir un didlogo projUndo y sincero entre la civilizacion francesa y esas naciones soloparcialmente liberadas del dominio colonial, pues quedaban ahora bajo una dependencia neocolonial. Algo que jUese el enfrentamiento de dos visiones del mundo, y no solo una charla inteligente sobre tenUls dispersos. En Petit a pe­tit y Lettres persanes, ambas de 1969, Rouch tiene /a graciosa ocu"encia de volver la etnograf(a contra los etnografos, y aho­ra son los africanos los que, libreta en nUlno, van a estudiar a los parisinos, pero todo es presentado como un simple juego, sin el dranUltiSmo y .la "seriedad" que caracteriza a /a accion del antropologo en el medio indigena. No es un tour de force de la conciencia africana sobre /as contradicciones y sinsenti­dos de la sociedad francesa, sino un divertimento a /a postre poco convincente, pues sus contenidos tienden a diluirse en gags propios de una comedia, por 10 que habria de provocar tam bien una reaccion hostil de los africanos.

Ademtis de impulsar alcine etnografico hacia su nUldurez y definir su campo especifieo, Rouch, retonUlndo /a propuesta de Vertov (cuya M~queda era la verdad del cine y no el cine de

-Ia'verdad), realizo asi~ismo un sustancial aporte al cine argu­mental frances, aillevar a una expresion mas acabada al cine­ma~verite, version nacional del cine directo, en Chronique 4'un Ole. Este film paso a ser una piedra de toque de la nouvelle va­gue, movimiento que habia empezado a nUlnifestarse en 1958, con una nueva gramatica cinematograjica que reniega de las an­tiguas tecnicas na"ativas. Con una metodologia propia del cine etnografico, que intenta, cQn el rejUerzo de Edgar Morin, sinte­tizar los puntos de vistade Flaherty y Vertov, Rouch daun pa­so decisivo para acercar el argumental al documental ( i,homeja­je a Vigo?), cruce de coordenadas que permitiria alcanzar ese

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notable f/orecimiento facil de apreciar en Godard, y tambien en Tntffaut y Chabrol.

Hacia 1956 se cristalizaba en Gran Bretaiia el free cinema, movimiento encabezado par Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento literario y tea­tral de los jovenes iracundos (Angry Young Men), y teniendo como antecedente a la Escuela de Brighton. Se trata de un cine de ficcion can tecnica documental, que crea "documentales novelados" sabre temas de Ia vida cotidiana, can intencion cri­tica, ironica y testimonial. Reisz se acerco a Rouch al situar la camara sincr6nica entre un grupo de j6venes cockneys en su film We are the Lambeth boys (1958). Tambien Tony Richard­son propane ceder la palabra al hombre de la calle, y sabre to­do a los mas humiides. Pero antes del auge de estas nuevas for­mas de cine directo, y en 10 que marcaria el comienzo de las corrientes renovadoras del cine europeo, habria que poner al neon-ealismo italiano, especialmente el centrado en la cr6nica. Emparentado can el "cine-ojo" de Vertov, bucea en la realidad cotidiana con una dramatizacion minima. En Roma, ciudad abierta (1944), Rossellini se propane un cine menos costoso y mas proximo a 10 real, iniciando asi una escuela que produjo obras como Ladr6n de bicicietas (1948), de Vittorio De Sica, y La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Viscontiuso el sonido directo y dejo kablar a los humildes como hablan en su vida cotidiana, can 10 que dio un golpe demoledor al purismo reaccionario de entonces, que consideraba funesto para el cine el usa de expresiones dialectales y todo lenguaje real, no este­reotipado.

A partir de los mas 60, mientras se consolidan en Europa estas formas de cine directo. los j6venes cineastas latinoameri­canas revelan una mayor preocupacion par dar debida cuenta de los graves problemas de su pueblo, 10 que en buena medida puede entenderse como una secuela de la Revolucion Cubana. aaro que hay algunos antecedentes de este proceso, como las experiencias de Fernando Birri de Tire die (1956-1958), la Es­cuela Documentalista de Santa'Fe y Faena (1959), de Humber­to Rios. Hacia 1963, tres obras capitales dan nacimiento al cinema nOvo brasiletio: Vidas secas, de Nelson Pereira Dos Santos; Deus e 0 Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; y Os Fuzis, de Ruy Guerra. Esta corriente produjo en los atios que siguieron filmes de gran riqueza formal y contenido pro­funda. EI cine cubano, can Alvarez a la cabeza, muestra rnas

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un apremio conscientizador que la bUsqueda de un nuevo len­guaje esthico. Su finalidad didactica 10 lIeva a reiterar algunos aspectos del realismo socialista, pero los resultados 10 trascien­den. Memorias del sub desarrollo (1968), de Tomas Gutierrez Alea, es uno de los mejores ejemplos de este cine. Tambien de 1968 es La hora de los homos, de los argentinas Fernando So­lanas y Octavia Getino, que da comienzo a la obra del grupo Cine Liberacion, linea del cine politico que se propane ilustrar los postulados ideologicos del peronismo. Aqui se inscriben EI F~liar, de Getino; Los hijos de Fierro, de Solanas;y Camino hacla la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo, en el que puede verse can claridad el acercarniento de 10 documental a 10 argumental. Mas hacia la izquierda, surge en este pais el gru_ po Ci~e de la !lase, autor de Los trai.dores (1966-1970), de creaClOn colecnva, y Mexico, la revoluci6n congelada, de Ray­mundo Gleyzer. Habria tambien que citar a Los Velazquez (1968), de Pablo Szir;y Nosotros, los monos (1971) y Noso­tras, las siervas (1974), de Edmundo Valladares. Surge asimis­rna un nuevo cine chilena, can Miguel Littin a la cabeza (EI chacal de Nahueltoro, Compafiero Presidente, La tierra prome­tlda, Las actas de Ma~ia), y un nuevo cine mexicano, can fi­guras como Arturo R'pstein, Paul Leduc, Alberto Isaac Luis Alcoriza, Felipe Cazals y Benito Alazraki. '

En 1966, el boliviano Jorge Sanjines filma Ukamau, pe/icu­la que pasa a denominar a un grupo. Parte de su obra (como EI coraje del pueblo y La Noche de San Juan) habla de la lucha minera y se inscribe en la lfnea del cine politico, que tantas o!,as expresiones tiene en America. Pero tambien produjo un cme argumental que puede ser l/arnado etnogrdfico en el que figuran, ademas de Ukamau, obras como Sangre' de c6ndor (1969) y EI enemigo priocipal (1973). Aquilos actores son los mdlOS aymaras y quechuas de su pais y Peru, y el escenario e/ real. Sangre de c6ndor es una critica al genocidio. Aunque asu­me en forma expresa una posicion antHmperialista, trasciende el cine politico par cuonto se detiene a exaltar la herencia cul­tural del pueblo indio, sin caer en esquematismos reduccionis­tas a la pura dimension economica. EI gran merito de este film es el de haber logrado conjugar en un todo coherente los rnas altos valores de una civilizaci6n milenaria can aspectos de su lucha de liberacion. Esa especificidad cultural pasa a ser el ali­menta y so~:en de una conciencia politica que ve la dohle faz de su opreszon: como clase y como etnia. Alcanza asf loda esa

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fuerza y belleza interior que suelen faltar en /as obrasde Rouch.

Mexico es el pa(s de America que mas Se ha ocupado del ci­ne antropologico. Como se dijo, tuvo una formulocion tempra­na en los filmes de Carlos Martfnez Arredondo, que exaltan /a cultura precolombina. Una lista que no pretende ser exhausti­va nom bra 56 pe/icu/as desde 1912. hasta·1978'. La industria del cine no podia olvldarse all( del indio, par ser un compo· nente esendal de /a nacionalidad y no una minoria aislada, afiadiendo as! muchos t(tulos a la linea documentaL Algunas obras de Emilio Fernandez alentaron un indigenismo de carton, pero paralelamente se hicieron otras de derto relieve en uno y otro terreno, entre las que citaremos a Janitzio (1934) y BalUn Canan (1976), de Alberto Isaac; Tarahumata (1964), de Luis Alcoriza; El rinc6n de. las virgenes (1972), de Alberto Isaac; Juan Perez Jolote (1973), de Archibaldo Bums; y sabre todo las realizadones dmeras de Felipe Cazals (Los que viven don­de sopla el viento suave,1975) y Paul Leduc (Etnocidio, notas sobre el Mezquital, 1976), donde se percibe la buena influencia de Flaherty. Habr(a que citar tambien a los documentalistas Nacho Lopez, Alfonso Mufioz, Oscar Menendez, Francisco Chavez, Jaime Riestra, Gonzalo Martinez, Carlos Kleiman y otros, que trabajaron en el plan de relevamiento etnico del pais del Instituto Nacional Indigenista.

Pero en 10 que hace estrictamente al cine etnografico, creo que nlnguna experiencia de America Latina supera en signifICa­do a /a de Jorge Preloran. Se podr(a dedr quePreloranes nues­tro Rouch. Si bien su obra no es tan vasta como /a del frances (andaria par los 50 filmes) y no aporto mayores Innovadones tecnicas a la historia del dne, fue mas lejos que aquel en su. bUsqueda del testimonio puro. La dignidad de sus resultados no es unmero producto del azar, sino de un /argo conflicto consigo mismo, a medida que fue creciendo su pasion pof los mundos marginales. De temperamento humilde, y mas libre que Rouch de prejuicios metropolitanos de superioridad, de los condicionamientos del poder po/{tieo y de todo afan de prestigio personal, se nego a ser el hijo mlmado de un sistema para someterse voluntariamente aJ ex ilia de sus personajes, a /a soledad y el desarralgo. Sus mejores filmes fueron producidos con gran esjuerzo y precarios recursos, pese a los muchos reeo· nocimlentos que en los ultimos afios tuvo su obra. Deda Ga­leano que hacemos todo 10 posible para queelpueblo no Sea

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sardo, pero que actuamos como si fuera mudo. Hablamos par el y l/amamos a eso cultura popular, sin damos cuenta que no es mas que paternalismo estetico y po/{tico, usurpacion popu- . lista de /a pa/abra, que sigue dejandoal oprimido en el silencio y fuera de la accion, y par 10 tanto tambien fuera de la histo­ria, en la que solo podra entrar como "objeto liberado ': Pero nada hay en verdad mas revolucionario que dar /a pa/abra al colonlzado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, can todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postu/ados.

Los logros de Preloran a partir de 1969, can Herm6genes Cayo (seleccionada en 1975 por los criticos como una de /as diez mejores realizaciones del cine argentino), y que se con­tinllan en Araucanos de Ruca Choroy (1971), Los Onas. Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1974) y Los hijos de Zerda (1978), nos muestran can dureza pero sin efectismos ni manipu/aciones sentimentales a hom­bres de came y hueso y no arquetipos unles a una diaIectica que se proponga usarlos en un juego de po/arizaciones y opo­siciones. Es sabre todo una -aventura ,de la comunicaci6n hu­mana a traves del cine, en /a que la camara, mas que un ele· menta mediador, es un tercer ojo que ampUa fa percepclon. Preloran, como Flaherty, cree en /a convivencia previa a /afil­macion, no para inteligir' una realidad 0 alcanzar un conoei­mien to dent(fico de /a misma, sino para sentirla profundamen­te, can toda su carga de dramatismo, y node un modo general, abstracto, de simple condolencia ante un cuadra desgarrador. La comunicaci6n se establece con personajes concretos, a los que primero trata, despues graba y par ultimo filma can su vie­ja Bollex 16 mm sin sonido sincronico. A partir de Herrn6ge­nesCayo fue consciente de fa importancia de fa eleccion del personaje, que no dejara ya, como Rouch, librada al azar. Los elegidos resultan dignos exponentes y portavoces de su pueblo, y que por esta misma cualidad podr(an fundonar como para­digmas, aunque Preloran no se les acerco can este calculo, puesto que no era su proposito hacer antropolog(a: repetidas veces ha negado ya a su cine la calidad de etnografico. Claro que Ie interesan /as claves profundas de los mundos que abor­da, pero su mayor anhe/o es dar voz a los que no la tienen, a los que nadie canace ni escucha. No dirige aetares ni manipu­la situaciones porque no quiere demostrar nada, sino tan s610 mostrar, que es 10 propio del arte. Busca personajes solitarios,

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silenciosos Iy de gran vida interior del ambiente rural. tanto in­digena como criollo. para cederles sin condicionamientos la pa­labra. Y no se mantiene neutral: declara estar del lado del que redbe los azotes. Su cine es politieo en la medida en que de­nuncia el etnocidio y la explotacion e incita a la solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de "explicar": deja que los marginados, de a poco, digan las cosas como las sienten. 0 sea, la vision desde afitera es sustituida por una vi­sion desde adentro. Y el resultado es realmente conmovedor y movilizador, pese a los pocos recursos de los que se vale: unas cuantas verdades expresadas con sutileza por los actores, y mucho silencio alrededor. Renuncia a las escenas muy z'ntimas, que puedan moles tar al protagonista, y cuando se pone a com­paginar ese otro 10 estd limitando con su mirada ausente, ve­dandole toda pequena trampa de montaje. Quizds el didlogo no alcanzaria esas alturas si Preloran no fitera tambien otro solita­rio, un hombre sin partido, sin faccion, y por 10 tanto sin ca­maradas ni mayores apoyos. Al ;gual que sus personajes, fonna parte de una raza en extincion, que desdena a las ideologias en la medida en que enmascaran al hombre y aplastan 0 deforman sus sentimientos. Enemigo de los grandes lenguajes abstractos, bucea en trozos concretos de vida las grandes verdades de un pueblo, las que brotan en tono humilde y pausado, sin apela­ciones a la retorica y la teatralidad. Parecen excelentes mues­tras del cine etnograllCo, pero el, poco amigo de las definicio­nes, se apresura a aclarar que su cine no es absolutamente obje­tivo, que en la medida en que tiene mucho de subjetiv() deja de ser cientifico. Tal vez diga esto para di,tanciarse de los antro­pologos que filman, los que a su juicio no hacen cine sino fi­chas filmadas, 10 que con frecuencia es cierto. Podria decirse entonces que se define como artista y no como cientifico, pero no: quiere asimisrno poner distancia de las tendencias esteticis­tas en el terreno del documental, afinnando que tampoco hace arte, que no estli creando. Su amor por el testimonio puro 10 lleva naturalmente a desconfiar de su propia condicion de in­termediario, de ojo sensible (y con ideologia) que esta detras delojo mecanico de la camara. Se percate 0 no, esta pretensi6n de neutralidad proviene de la antropologia, y su cine, aunque nada tenga que ver con las fichas filmadas, es cine antropol6gi­co en su mas fiel expresion, porque el proceso amalgama ele­mentos estetieos y cientificos. Justamente 10 que da valor a su actitud es la historia de la antropologia, la connivenda que

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siempre tuvo esta ciencia con el colonialismo. En el hecho de dar la palabra, y la fonna en que 10 hizo, radica su principal aporte.

Por cierto; la obra de Preloran no se reduce a las cinco que he tomado de base para analizar su propuesta de cine etnogra­fico. Su carrera se inicia en 1954 con Venganza,y produjo 24 peliculas antes de empezar a trabajar en 1966 para el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha illStitucion realiz6 unas 19 obras, todas de caracter etnografico. Los Onas, Cochengo Miranda y Los hijos de Zerda vienen despues, en la etapa de plena madurez, en la que tambien hizo un argumental: Mi tia Nora (1982). Las exclusiones no obedecen a un juicio de valor, sino a una razon de metodo. Tampoco es Preloran el unico argentino que hizo aportes al cine etnografi­co. Estan las experiencias pioneras de Oscar Kantor (Los Jun­queros, Tierra Seca); el Raymundo Gleyzer de Ceramiqueros detn!s de la Sierra; Cantina hacia la muerte del viejo Reales y El Familiar, de Gerardo Vallejo y Octavio Getino, respectiva­mente; La muerte de Sebastian Arache y sn pobre entierro (1972-1977), de NicoMs Sarquis, donde late Juan Rulfo; Cau­sachum Cusco (1982), de Alberto Giudici, film de gran rigor fonnal y amplio efecto movilizador; Martin Choque, un telar de San Isidro (1982)y Nilan blancosni tan indios (1983-1984), de Tristlin Bauer y Silvia Chanvillard; EI Tinku y Fiesta Gran­de en Uncia, ambas de 1983, filrnadas en Bolivia por Peter Pa­rodi, siendo la dtada en segundo termino un modelo que po­dria eonvertirse en cMsieo por la fonna en que registra una fiesta popular sin ais/arla de su eontexto sociai, eeonomieo y cultural; y Ecos de los Andes, de Urioste y Pereyra, fallido in­tento de abordar el mundo andino, por haberse quedado en la vision del mestizo.

Las mejores expresiones del cine de Preloran marcan quizas ei mayor extremo metodologieo al que puede lIegar un outsi­der, un extrano a la sociedad fiirnada, en 10 que haee a la pure­za del testimonio, y se sima ante la autogestibn de ios indige­nas y demas grupos marginados, no en terminos de oposidon, sino de eontinuidad. Porque ios marginados no se eontentan ya con la idea de seguir siendo meros objetos de filmaeion. De­sean apropiarse de la tecnica y convertirse en artifices de su imagen, pues vieron que esta es ia mejor fonna de controlarla, diciendo s610 10 que ies interesa deeir y tal eoino io sienten. Ei cineasta que se /imita a filmarlos ios esta privando de aiglin

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., modo de la iniciativa, porque la etica de las relaciones con los oprimidos demanda una transferencia a modo de retribucion, como el mismo Rouch lIego a adivinarlo, siendo algunas veces consecuente con este pn'ncipio. Dieha transferencia de la tecni­ca cinematografica sera la mejor manera de permitirles entrar en el proceso como un sujeto capaz de objetivar su situaci6n, y no simpiemente como un proveedor de inuigenes que ofro es­tructurara segUn sus ideas politicas y esteticas. EI colonizado -como bien 10 entendio la Federacion de Centros Shuar, de Ecuador- necesita reestructurar su imagen, limpidndola de es­tereotipos racistas y juicios desvalorizadores, y 10 ideal es que pueda hacerlo por si mismo, sin con./iur a otro la mision.

A esta transferencia alude Isabel Hernandez cuando habla' de poner creativamente tales medios en manos de los propios protagonistas. Sefiala asi esta autora que fa vieja oposicion en­tre civilizacion y barbarie debe ser quebrada en la franqueza de un didlogo interculturalliberador, que implica un aprendi­zaje conjunto. En base a esto, se pregunta cual es el papel que corresponde al documentalista, al intelectual, cientifico 0 ar­tista frente a las sociedades indigenas. Estas deben y quieren integrarse, sf, pero a una nacion multietnica y no inonoetnica, a un Estado que reconozca la pluralidad esencial de su socie­dad, respetando y fI{Joyandolas diferencias culturales, de mo­do que puedan disponer de un espacio propio para su desarro­llo. Bajo la guia de este principio 0 expresion de proposito el documentalista no sera un arbitrario interprete de la realidad ni un meTO intennediario, sino tambien un transferente, 10 qu; en lineas generales 10 ubicaria dentro de 10 quehe llamado an­tropologia social de fI{Joyo. EI andlisis de Isabel Hernandez, aunqu<; centrado en la realidad argentina, se alarga en propues­tas teoncas y metodologicas validas en cualquier contexto. Tras detenerse en los conceptos de autogestion y autodetermi­nacion, asi como en los de representacion y participacion que los complementan, proclama su fe en el video y el cine antro­pologico como eficaces instrumentos de la autogestion cultu­ral. Para no quedarse en Una propuesta abierta, que deje mu­chos pasos librados al azar 0 la imaginacion, regula el papel de los agentes infernos y extemos de ese proceso que. culminard en el film, proporcionando asf al documentalista Una detallada metodologia, que este podra seguir en todo 0 en parte, confor­me a sus posibilidades y a la realidad en que Ie toque actuar. Los agentes extemos deben fonnar Inds bien un equipo inter-

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disciplinario. Estos, unidos a los agentes internos dispuestos a vivir la experieneia liberadora, seran los impulsores del proceso autogestionario. Hay por cierto una serie de pasos previos a la filmacion en sf, que incluyen la interiorizacion por parte del grupo etnico de los "misterios" del cine y de /0 que este arte 0

tecnica puede aportar a. su causa. Conciuye observando la auto­ra que para los fines de la comunidad 10 rnas practico y e[ecti­vo es el video, por su costa notablemente inferior y la posibili­dad de exhibir de inmediato el material registrado, accioJUlndo en caliente sobre la concienciq.

Oaro que resulta innegable el valor practico del video cuan­do solo se trata de dinamizar a un grupo, y Inds considerando que esto no anula la posibilidad de annar luego con dichos ma­teriales Una obra que pueda interesar a la television eomercial y alcanzar asi un publico mayor. Pero el cine, aunque mas cos to· so y complieado, tiene otra esfera que Ie es propia, y que se presta mejor a las propuestas esMticas 0 fonnales, a una reela­boracion y depuracion reflexiva de los contenidos. Esto nos lIevarfa a una escision. Para los que solo se propongan desatar en una comunidad un proceso de toma de conciencia, 0 ve­hiculizarlo, bastara con el video. La imagen en movimiento se­ra usada asi sin mayor pretension fonnal y con la prisa que la situaci6n demanda, como una mera tecnica de registro de la realidad canalizada hacia la captacion de un conocimiento li­berador. EI cine quedaria entonces para las propuestas que in­cluyan una bUsqueda fonnal, la voluntad de hacer una obra de arte. Como altemativa al video, el Centro Cultural Mazahua, de Mexico, ha usado la tecnica del Super-S, cuya revelacion es­ta standarizada, Y su costa no supera el de la fotografia. Se hi­cieron allf varios cortometrajes con un montaje muy elemental y sonido grabado en un cassette que se accionaba junto con el proyector. Era una teenologia muy simple y sin posibilidades comerciales, pero que cumplia decorosamente el fin que se ha­bia propuesto: difundir en las comunidades mazahuas aspec­tos de su propia realidad social y cultural para reforzar su con­ciencia, y se11lir de medio de comunicaci6n con la sociedad na­cional, en exhibiciones realizadas en escuelas e instituciones,­para propiciar un mejor didlogo interetnico.

Los atrincherados en una estetica mas purista podran alegar que la proposicion de Hernandez esta bien para un antropolo­go 0 cientifico social, pero que resuita excesiva y en buena medida impracticable para un simple cineasta que solo aspire a

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hacer un buen film, y que sus planteos politi.cos aut~g~stiona­rios caen fitera del limite de los postulados eticos baszc.os que debe respetar el artista, al que se quiere convertir asz .on un "agitador". Para no quedarnos en una respuest~ dogmattca 0 que sirva apenas para salir del paso, se hace preczso repensar el concepto de cine antropol6gico. .' ..

HI hombre ha concebido dos cammos zgualment~ valzdos de aprehensi6n de la realidad 0 aproximaci6n a la mzsma: el del arte, y el que lIeva al conocimiento ci~ntifico: HI p'lmero apela a 10 sensorial 0 sensitivo, a 10 emoczonal e mtuztlVo, pero no por descansar principalmente en la subjetividad del creador es faiso, desde que toda subjetividad se construye con realidades sociales, y 10 objetivo, segzin Husserl y la comente fenomeno-16gica, no es mas que 10 intersubjetivo trascendenta!. HI cono­cimiento cientffico desprecia 10 emocional, para ap!zcar ngz:~o­sos mecanismos 16gicos a la observation y expenmentaclOn, pero no por esto sus resultados son siempre autentfca~ente cientificos, es decir, objetivos y veddicos. Muchas czenczas, Y especialmente en 10 social, se edificaron sobre ?ases f~lsas, y al servicio nO de la humanidad, sino de deternzznados mtereses, 10 que ~caba contaminando sus resultados. HI cine, despues d~ las pruebas iniciales, se defini6 como el ~rle d~ un r~lato no Iz­terana, sino visual. La industria se apropio de dlcha t~cnzca ~ara fabricar suenos, [icciones de consumo masivo. ~~ vlmo~ como Vertov y Flaherty reaccionaron contra esto. Reczen hacza 1926 Grierson empieza a hablar de cine documental (documentary), aunque ya se dijo que con esta clase de experiencia nacio ~l cine: los hennanos Lumiere, sin saberlo, fueron documentalzstas. HI documentalismo ingles promue!'e y populariza tal tipo de realz­zaciones, aunque siempre se seguira plivilegiando allarg0m,etra­je argumental en los circuitos comerciaZes. El documentaZzsmo, al plantearse el testimonio veridico, tiende:,n puente entre los suenos sobre la realidad y la realidad real, zntroduczendo ~n la Hcocina" del lenguaje estetico categorias del conoczmzen.to cientifico, necesarias para alcanzar cierta objetividad. HI exzto de esta escuela incentiv6 a los antrop610gos a apoderarse de dz­cha ttcnica para efectuar registros visuales capaces d~ mostrar con todas sus fonnas y colores personajes, hechos y sztuaczones que la pluma, por 10 abstracto de la escritura, y Ztz. fotografia, por su fijeza no podfan describir con igual veraczdad. Se fite asi definiendo el campo de una antropologia visual que por 10 comun no ha pasado de las fichas filmadas, segzin los tenninos

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de Preloran. Hs decir, valiosos documentos de apoyo a la inves­tigacion y La accion, pero no arte cinematognijico. Podria, en suma, plantearse una cuesti6n de grado, rechazando algunos de los pasos propuestos por Isabel Hernandez por complejos 0 rnas ligados a un cine de uso para antrop610gos, pero no pres­cindir de los metodos de la antropologiai1.l.ac:ercarse al otro con el prop6sito de registrar su realidad. Porque el cine au­tenticamente etnogrdfico no es s610 un abordaje a la realidad de un otro cultural (0 de la propia realidad, como si fitera aje­na); precisa que tal abordaje se haga con ciertos metodos, rnas propios de la esfera de la ciencia que del arte.

Arturo Fernandez asume en este libra la tarea de caracteri­zar ambos lenguajes y analizar la perspectiva que ofrece e/ ci­ne como tecnica de aproximacion ala realidad social, es decir, en la bUsqueda de nuevos conocimientos cientificos. Su discur­so, aunque de impecable fonnulaci6n, es sociol6gico y no an­tropol6gico, pero este cambio de anguio viene a enriquecer el presente volumen y darle un buen remate. Por otra parte, la antropologia y la sociologia tienen fronteras comunes, que muchas veces nos impiden definir a un film como de una u otra condici6n, razon por la cual se ha declarado al documen­tal social hennano del antropol6gico. No obstante su rigor cientifico, Fernandez apoya la creciente ''apertura'' de las ciencias sociales a los aportes del arte, que se observa en nues­tros dias. Tras detenerse en 10 Que es teoria, metodo y tecnica de investigaci6n, resuelve privilegiar el metodo diazectico, no por preferencias personales, sino por hallarlo mas apropiado al estudio del colonialismo y neocolonialismo (puntos de vital in teres para esta obra), y por desmistificar mas que ningzin ofro las estructuras de dominacion existentes, 10 que por der­to contribuird a la transfonnaci6n de la realidad. Sus rasgos son el principio de dualidad, el "didlogo" de 10 concreto y 10 abstracto, la relaci6n estrecha entre el sujeto y el objeto del conocimiento (inevitable en las ciencias sociales, por ser el hombre quien estudia su propia sociedad) y el caracter hist6-rico del conocimiento: los seres no estan jijos, sino en conti­nua transformaci6n. Mas que cosas acabadas de una vez para siempre, son procesos. Tambien el conocimiento, como todo ser, es inacabado y provisorio. Por eso el verdadero pensamien­to es el que rompe con el pensamiento del pasado, apoydndo­se en ez y criticandolo. Senala Fernandez que la mayoria de los trabajos sobre metodos y ttcnicas de las ciencias sociales

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ignora la posibilidad de utilizar el cine como tecnica de encues­ta de la realidad social. Enfrentarse a esta posibilidad implica ir mas aiM de la sociolog(a del arte en general y del cine en par­ticular, terreno en el que ya se ha trabajado, para preguntarse en que circunstancias es dado afirmar que una imagen no esta contaminada por la ideolog(a, porque es justamente esa "neu­tralidad" 10 que revestira a dicha tI!cnica del caracter de cienH­fica. El problema podr(a ser trasladado al conocimiento obte­nido por medio de tal tecnica, 10 que nos lleva al campo de la epistemologia. La pregunta serra entonces que requisitos debe reunir un conacimienta para ser catalagada de cient(fica. Ya dentra de esta brecha, Fernandez critica el reduccianisma eca­namicista del arte, que al desencantarla coarta la camunica­cion entre los hombres y debilita un lenguaje de prabada efec­tividad, as( como tambren a ese esteticisma heredado del idea­lisma filasofica-sacial, que niega tadadependencia significati­va del arte respecta al cantex to social, para praclamar como ';mica abjetiva la bUsqueda de la belleza y la arman(a. Cansi­dera vanas las palemicas entre ambas tendencias, pues ni el ar­te es pura expresion de la estructura ecan6mica-sacial, ni tam­poco independiente de ella. Ligada a la primera suele venir un pasitivisma que privilegia a 10 cuantitativa y descanfia de 111 captaci6n cualitativa de los fen6menas saciales as( como de ta­da esttitica, cansideranda1l1s mediacianes enganasas entre el abservadar-creador y la realidad.

Para Fernandez, el cine afrece multiples ventajas como tec­nica de investigacion, par la pasibilidad de difundir mOsiva­mente los resultados que entrafla, rampienda asi el tradicianal aislamienta de las ciencias saciales en pequenas drculas de es­pecialistas, y aumentanda par 10 tanto su incidencia en la can­ciencia social; y tambien parque permite reperir 111 abserva­cion. Aunque claro que can ciertas recaudas, se puede par ulti­mo recumr a un film como "pista" a fuente de investigaci6n de 111 realidad social, hacienda una lectura cientifica de sus contenidos con miras a ilustrar una tesis y no ya para limitarse a desmenuzarla en el t(pica anlilisis de 111 sacialagia del arte.

Pese a los notables esfuerzas de sintesis que se ven en el en­saya de Fernandez, sigue latente la gran di/icultad de unir 10 rigurasamente cientifica al lenguaje estetica del cine. Cuanta mas un film se empefie en servir a la ciencia, menos servini 01 arte, y viceversa, parque 111 eliminacion de 10 subjetiva que exi­ge el cMsica lenguaje cientifica arrastra los aspectos estetieas,

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~~~ CO-,!1O :~~~ sentimiento que se introduzca en fa imagen clentifica Ira en detrimenta de su valor. EI lenguaje resul­

tante de la mezcla de estas das lenguajes fundamentales del hombre no tendra el vigor de cierta.' mestizajes sino 111 debi/i: dad de.la h,bridez, y raramente canfarmara un gran praducta. La actltud p~sltiva es admitir 111 validez e impartancia de am­bos, SIn c?nsldera: uno inferior ol afro. Debe verselos como di­ferentes, ",eductlbles entre si, e igualmente legitimos en tanto fo~s de canacimienta del munda. Pero esta afirmaci6n 'na estana neganda 111 pasibilidad de un cine antrapologica ;u~ta­me~te por descansar este en la conjunci6n de ambos eiemen­lOS . . No, po~qu~ est~ cine no pretende en verdad ser ciencia ni seYVlr a fa Clenela, SI,!O acercarnos a fa realidad por el costado d~1 arte. La antrapalaK!co no reside s610 en la imagen en si (re­gzstr~ de una cu.ltura diferente a la del cineasta), sino tambitin en e/ metoda se!JU.i~a para inteligir la realidad que se filma y apra­plarse de sus codzgos, para 10 que es preciso, entre otras cosas li~ brarse .del etnocentrismo. 0 sea, esta en elojo con que se r/zira la realidad antes de tamar la camara. Esa mirada critica dita 10 que p'u~de y no puede hacerse. Ya abordado el conacimienta y delzmuada el ~ampa semdntico, el cineasta se camparta co­mo cualquzer artlsta frente a su materia.

Tampaca est~ distinci6n entre ciencia y arte debe ser p1l1n­teada como anti~omla, l!0r~ue a partir del momento en que se abandona el punsma clentifica para humanizar 111 ciencia 111 frontera vuelve a hacerse borrasa, y sabre todo frente al arte que no hace mayores concesiones al subjetivismo extrema. No alvldemas que la bUsqueda de la verdad, abjeta de 111 ciencia ~unca fue aJena a ninguna estetica, par cuanta camplementa k idea de belleza .. Lo que.i conviene tener presente es que el fin del arte es mavilzzar par el sentlmiento, y el de 111 ciencia ha­ceria ,!or 111 r~6n. El primera tiene la virtud de llegar a secto­res mas ampllOs de la saciedad global, mientras que el segundo opera en cfrculas mas restringidas. .

El 7nsaya de Carmen Guarini presenta angulos navedasas de ar:ailSlS, al senalar que el film antropol6gica no puede ser un sImple dacumenta sabre una sociedad sencil1l1mente par­q~e ya es ,!l re~to de un cantacta entre un cineastay una so­c,edad. Aun mas, deJarfa de ser siquiera una dacumentaci6n acerca de una realidad para convertirse en el testimonio de un proceso de ~teracci6n entre observadar y abservado. En tal proceso el czneasta pracurard acortar (0 suprimir si fuera pasi-

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ble} la distancia entre la cdmara y los persanajes fi/madas a tr~­vlis del didlaga y la participacion. Al pader rechazar y carregzr las escenas ideadas par el cineasta, y tambien prapaner tamas y secuencias, 10_ sociedad documenta~a no. ~61o, ~era copartici­pe de Ia aprehension de los hechas, sma; de algun modo: ca,!,:­tara del fi/m .. Par esta vfa no solo prapugna Ia partlclpaclOn del cineasta en la realidad dacumentada, sino tambien de esta en Ia realidad del film, es decir, en el praducta final, can 10 que refresca y acasa enriquece los pastulad?s de Flaherty s~­bre la abservacion participante, en Ia medida en que va mas alid de la aprapiacion par parte del investigadar de Ia experien­cia de vida de los grupas. Tada esta, nos dice Ia autara, no solo es vdlida para abardar saciedades verdaderamente extranas, si­no tambien a grupas a mundas que resulten ajenas al abserva­dar, par mds que farmen parte de su misma saciedad.

La ultima acatacion de Guarini nos abliga a preguntarnas ya si se puede seguir manejanda los terminas "cine antrapalo­gico OJ y "eine etnogrdJico" coma equivalentes, coma, de hech? se los uso hasta ahara para nO multiplicar las categarzas de ana­lisis. EI cine etnagrtifica serfa el cine tfpicamente antropalogi· co, y entrarfan aquf los filmes que versan sabre una r~~llda~ etnica tatalmente ajena al abservadar a cmeasta (ese atra cultural del que se habl6 tanto), a Ia que se abarda can seri';­dad es decir can un mfnima de criterias cientfficas. Habrza tan:bien un dine antrapalogica no etnagrdfica, como el referi­do a las saciedades rurales criallas, que par haber sida mar gina­das de Ia vida del pafs nos resultan extrafias aunque no sean en verdad ajenas (Camino hacia la muene del viejo Reales, Co­chengo Miranda, Los hijos de Zerda); a a una serie de "mun­das" que canfarman subculturas can codigas prapias, como el de Ia draga, Ia prastitucion y la delincuencia, ciertas sectar~s juveniles, los menares abandonadas, las villa~ de emergencza, etcetera. Par ultimo, tendrfan tambien el caracter de antrapa­l6gicas algunos filmes que tratan de uru; realidad que n~ es ~je­na ni nos resuIta extrafia, pero cuyo metoda es el extranamzen­to, el abardaje de 10 catidlana can una mirada antrapalogica, 0. sea. comparativa, rejlexiva, diferente, que ilumina nuevas zo­nas par media de la analagfa y el cantraste. Serfa el c~sa de A propos de Nice y Chronique ,d'un ete.l!n cansecu~~cza, e~tre 10 antrapal6gica Y 10 etnagrtifica habna una relaclOn de gene­ra a especie. EI cine antrapalogica no etnagrdfica serfa el que

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mas se acerc~ al documental social, hasta fundirse can el en muchas acaslOnes, 10 que resulta inevitable par tratarse de un campo a sector de la realidad prapia de Ia sacialagfa rural y urbana, que la antrapalagfa entra a disputar a campartir can sus lentes.

. Ya a ",!o.do de conclusion. me pennitire atras reconsidera­ClOnes teaneas que trascienden Ia pardfrasis. Se puede decir que toda seT es para el otra 10. que representa, a sea como se presenta a su p~rcepcion. Sabre ,0 que vea y oiga s~ hard un concepto., S, Ia lmaffen oculta, parcializa y desacredita el con­ce?~o sera 'pey?r~tivo y acabani alimentando relacion;s de do­mmlO y crzstallZa~~ose en un estereotipo, que es un concepto co?gelado, mantenido y transmitido sin mayor revision. Tam­bien el cl~eas~a, como todo el que no tome una serie de recau­d.os, estara remterpretando conceptos recibidos como estereo­tz!'os y tra~smitiendolos segUn las leyes visuales y su codigo es­tetzc~. EI cme etnar;;dfico, al "pensar" en imagenes (que es 10 P~OplO del cme), esta pensando e interpretando al que no parti­Clpa de n~estros codigos. Y aunque se logre accedet a muchos de esos COdlgOS, nunca,. sin ser un participante real de esa cul­tura, se los entendera a todos, siendo mas diffcil aUn interpre­tar y defender sus autenticos intereses. EI cineasta que se pro­pone d~cu'!'lentar a este otro no entra por 10 comun en un c~mpo ldz1lCO sembrado de rosas, sino en una. situacion colo­nzal ya establecida, ciertamente no creada por el, pero proba­blem~nte sf po~ Ia soci~dad ~ Ia que pertenece, 0 porotra de un mvel tecnologzc? 0 ldeologico semejante, a Ia que, Ie guste o no, se 10 vmculara de algUn modo. , As~, como los indfge~s han rechazado a Ia antropolagfa 'pura por su connzvencza con el colonialismo, por s~rvir a los

fines del opresor y no a los suyos, se opondrdn tambien al ci­n~sta que pr~tenda filmarl~s contra su voluntad y participa­CIOn y sm expl~ltar sus propositos, conscientes de que eso solo puede conduclf a Ia distorsion de su imagen. Es que asf opera ese cme que soslaya su riqueza espiritual especf/ica para subra­yar aspectos exoticos de sus costumbres, a los que suele discul­par mostrando luego el nivel actual de su aprendizaje del modo OCCIdental de vida, EI cme que precisan los grupos oprimidos es Justamente aquel que destaque el valor profUnda de su espe­ci/zcidad cultural, para incitar, no a su aplastamiento sino a su recuperacion y reconocimiento en un contexto plural, fundado en el respeto mutuo, de modo que su alteridad deje de ser la

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"razon" (0 el pretexto) del colonialismo, es decir, de Ia explo­tacion y la estigmatizacion_ Tal cultura sera presentada asi co­mo una contribucion, grande 0 pequefia mas siempre digna, al patrimonio cultural de Ia humanidad_ Pero tampoco debe redu­cirse a 10 cultural. Tiene que ser tambilin capaz de desatar 0 in­centivar en 10 social un proceso de conclencia d/rigido a forta­lecer su identidad como clase 0 pueblo oprimido, pun to en el que la conciencia etnica se une a Ia social 0 clasial.

Y para esto hay muchos caminos, segUn las circunstancias historicas de cadtrgrupo. Para los que esten saliendo recien del aislamiento 0 10 hayan hecho pocos afios atras (como el caso de los ayoreos y acM-guayaki del Paraguay), tiene sentido plantearse un cine de reconstrucci6n hlst6rica, para dejar a las futuras generaciones un testimonio de la edad de oro de su cul­tura, realizado por "actores" que tuvieron el privilegio (y qui­zas tambien la desdicha) de haber vivido en ambos mundos en distintas fases de su existencia. Esto serd una valiosa referencia para evaluar el proceso de cambio y vilJualizar el futuro, es de­cir, para entender mejor su sentido y proyeccion como pueblo. Pero hay algo mas, que se vincula a un efecto de catarsis: al en­frentarse tan dramdticamente a su pasado en la representacion, los "actores" renuevan, para terminar probablemente superan­do en fOrrntrdefinitiva, una serie de traumas inherentes al pro­ceso aculturativo. Porque no se tratard para ellos de una fic­cion cualquiera, de un juego, sino de reconstrnir y robustecer 10 mas entrafiable de su vida, reafirmar costumbres y creencias que sin duda han debido negar varias veces durante los Ultimos afios por las imposiciones de la cultura dominante, hasta llegar a verlas en algUn momento como negativas, 0 cosa del Diablo. La realizacion de este tipo de cine, de gran costo para la con­ciencia ambigua del colonizado, sera un paso decisivo para completar el proceso de reversion de una identidad negativa a una identidad positiva, no ya inconsciente como antes de la aculturacion, sino consciente. Ello implica revalidar y reestruc­turar en el nuevo contexto· costumbres y creencias que supo­nian perimidas, tras haber comprendido que no todo su patri­monio es i"escatable para el presente, y que es posibie oponer al proyecto aculturativo de cambio impuesto por la sociedad dominante un proyecto propio de no menor brillo, que signifi­q'ue un real avance evolutivo, un saito cualitativo capaz de ac­tualizarlos historicamente, aeortando la distancia social creada por el mismo colonialismo, sin destrucci6n de su identidad.

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Garo. que en ~o que hace a Ia reestructuracion de su imagen mds les ~nt~r~sara mostrar un testimonio de la realidad actual y los pnnclplos que cimentan su proyeccion hi/cia el futuro co: mo pueblo organzzado. Pero dina que esas tres conciencias (del pas~o, del presente y del futuro) conforman Una totalidad su­~~swa. que no es buena escindir, para no traicionar III propia d 1St?,,:' En ta~ ~ontexto, e/ cine antropolo/dco se presenta, al

eeZT e Glf'Innz, c0'!'l0 Ifn canal de comunicaci6n entre dO$ mundos. Dlcha con;zencza totalizadora, aunque nutrida en 10 cultural, se exp~esar~ como una conciencia polfticQ, en fa medi­da en 1ue modificara,. 0 pretendera hacerlo, las relaciones de po­deT exlstentes, con mlras a la descolonizaci6n. Por veniT inevita­blemente. aparejada a un p"lceso de autogestibn, llevara al grupo-<:b,eto a convertirse en el sujeto gestor del proceso de filmacion, porque es justamente la conciencia fa que Saca al homb;e de la categoria ontologica de las cosas, pennitiendole ob,etlVar su mundo.

EI rol del cineasta sera entonces similar al del que genen' camente llamo "el antropologo" el fonnular las bases teoricas y metodol6gicas ~e la antropologill social de apoyo, y que en verdad es un equ1po interdisciplinario, como tambten 10 pro­pone Isabel Hernandez. Aunque el cineasta, en cuanto outsi­der, no puede aspirar a un rol protagonico. no sera tampoco u? elemento secundario en el proceso que no solo desemboca­ra en un film, sino tambien en una mod/ficacion de las relacio­nes de poder. A iii Ie tocard desatar 0 incentivar tal movimien­to de la coneiencia. La investigacion conjunta compartida su _ tentada en el dililogo critico y el metodo d;;lectico estti ~n :1 punto de partida. de este cine que entrafia un camb;; favorable a la socledad opnmida, y que por esto justamente se diferencia del otr~, del que no cambia nada ni toma posicion (provenga ya de .clentificos . "puros" 0 de aventureros), y que a la postre sol~ Sl/1l~ Par:~ alzmentar el desprecio 0 el paternalismo. Y si a la zn.veshgaclO~ c?njunta, participativa, se afiade una transfe­re,!cla de ta tecmca cinematogrdfica, de modo que puedan ir ~ensand? en filmarse ellos mismos, rodar su propio film sin ,".,erenczas extrafias, mas acabada habra sido Ia actuacion del czn~asta. Considerar a esta como la regia de oro no implica des­calificar a los que Se limitan a poner fa camara al servicio del margznad?, para q~e diga 10 que siente y se muestre como es 0

como qUlere ser Vlsto, y sobre todo si esto se realiza con. to se_

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riedad y respeta que caracterizan a las mejares abras de Prelo­ran. Pero tal tipa de cine, como la misma etnagrafia, perdera su especial sentida cuanda el otra pueda apropiarse de la cama­ra y elaborar sin intermediarios la bnagen que Ie parezca co­rrecta de sty de su prayecto histon·co.

Queda al cineasta la dificil tarea de armanizar estas princi­pias teorica-metadalogicas y las exigenciJls farmales de su arte. EI investigador que solo se proponga aprehender y contribuir a la transformacion de Una realidad utilizanda la tecnica del cine y no canmaver can la plasticidad de las farmas, padra dejar a un lado los aspectos esteticos en las urgencias de su tra­baja, siguiendo los eaminos que se sefialan en 'este libra U ofro que Ie parezca mas apropiJlda a sus jines. Claro que tal registra, por decision propia, no sera arte, no sera cine, sino un simple usa de la tecnica cinematograjica con otra proposita_ Resul­tara entendible tal renuncia allenguaje de la emacion si la cau­sa es la falta de tiempo y presupuestas, pero se tamara contro­vertible si se la hace en tributo a un purisma antropal6gica que par 10 camun no pasa de ser una peligrosa falaciJl, desde que no puede haber una cienciJl social no comprametida. Si se deja atras el purismo cientificista, el lemar extrema a contaminar la imagen con subjetivismos, mediante algunas cancesianes al pla­no estetico, la investigacion podrd llegar con su mensaje a circulas mayores y no quedarse en la jilmoteca de la institu: ci6n patrocinante. Este minimo sacrijicia de la pureza cientiji­ca Ie permitira abordar el conocimiento pOT sus dos puertas fundamentales, aunque se privilegie a una de elias. EI hecho de que la emadon provenga de una identijicaciOn con el aprimi­do y canstituya una toma de posicion no invalida 10 cientifico. EI campromisa, de por sf, no implica una canciencia defarma, da par la ideolagia, es decir, una canciencia falsa y par 10 tan­to no cientijica. La defarmacion acurre solacuando el com­promisa nos lIeva a faltar a la verdad, a parciJllizarla engafiasa­mente. Mastrar can hanestidad las realidades marginales es re­velarlas, y en cine 10 politico reside en esta, y no en abrumar la imagen con discursos verbales que la cantaminen y la manipu­len. La imagen en si nO miente, miente la palabra 0 el mantaje parciJllizador, que subdimensiana a sabredimensiona ciertas aspectos de la realidad. Por mi parte, creo que es faltar al com­pramiso politico (0 etica) can la causa del aprimida usar su imagen para ilustrar discursas politicos que ellos no usen ni en­tiendan. Los intentos de reidialagizar su realidad, resemanti-

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zan~a "",s simbolas desde otra 6ptica, no s61a destruyen la ba­se clentijica del jilm, sino tamblen su valor artistica. Se sabe que el panfleto no sirve ni a fa ciencia ni al arte: a fa ciencia porque la i~e?logia (entendida como falsa conciencia) contra: d,ce su espmtu; y al arte, porque este no puede ser nunca la mera ilustracion de ur;a idealagia det~rminada. En 10 politico, tales manzpulaclOnes lrrespansables solo han servido para acre­centar la. represion que padecen los pueblos, pues las policias los ldentijican can las posiciones elitistas y par 10 comun ex­tremas de los cineastas, y los gobiemos se muestran menos dis­puestos aun a escuchar sus urgentes demandas acelerando con esta el genacidio y el etnocidio. '

La vision desde afuera estd candenada a muerte par la mar­cha de la historiJl, desde que /0 verdaderamente revolucionario es recanocer el derecha del oprimido a elabarar su imagen y deczr su palabra, y no usarla para ilustrar tesis ajenas. Parque el c~mmo a la descolonizaciOn pasa por la autopercepcion cons­clente, por la revalorizaci6n profunda de 10 vivida, y el cine a~tropoI6giCa, al igual que 10 que llamamos antropalogia, no solo c~mlenza p.or casa (como decia Malinowski en su ya cele­bre pralago aillbra de lamo Kenyatta sabre los kilatyu), sino que se acaba (al menas como tal) cuanda los de casa taman c?ncienc/a de si y el control absaluto de su imagen. La desmis­tificaci6n 10 convertird en cine a secas como en el caso de Chro.~ique d'un oto, y solo se padrd lIa';"'rlo antropolOgica en funclOn de la naturaleza de la mirada que 10 funda 0 d~1 didla­go interc;ultural que establece, 0 como tado lo.que es serio y profundzza en la condie/on humana podrz'a ser llamado antra­palogico,.ya en un sentida mas jilasojica del termina.Par di­cho cammo se logrard eliminar totalmente el etnocentrismo a~i~omo, aquel adiasa ~ualismo entre dadores y receptores d~ cIVllzzaclon y la contammacion ideal6gica, entendida esta ulti­ma como cualquier transferencia de ideas prapias de una reali­dad a atra en la que no tienen mayor vigeneia.

Cuando el abjeta del jilm, ese extrafio u "atra" sea al mis­,,!O tie'!':pa el sujeta, creadar, estaremos sabre la f6rmula de la Ilberaclon. No habra cesada el dualismo mienti'as se esgrima una "razon" diferente a la razon del aprbnido. S6/o cuando la primera refuerce a esta y no la contradiga estard actuanda co­mo elemento de apoya y no de aculturaciOn_ La explicitacion d~ todo p~nilamiento debe lIevar un proposito de analisis y crz'­tlca clenttjica y no de induccion. La induccion es de par si un

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procedimientocolonial, desde que implica la existencia de una razon (0 fin) diferente, que se quiere imponer de un modo me­lifluo, y de ahi que reSulte el principal recurso del paternalis­mo. EI cineasta, par ser un observador extemo, debe proble­mamar constantemente su conducta, estar atento a todas ias manifestaciones de su etnocentrismo, y vaciarse, en 10 posible, de sus propios valores y creencias, para estar en condiciones de interpretar los datos desde una perspectiva interior, a casi. Y eso se logra can la convivencia, como bien 10 entendieron Fla­herty y Preloran. .

Es probable que el apoyo del cineasta al proceso de revalon­zacion cultural delsector mas escfarecido del grupo dominado desate oposiciones y conflictos can los sectores que han acep­tado de hecho asimilarse al modelo colonial. En tales casas de­jara la defensa del proceso famico (y de conciencia) en manos de los indigenas que 10 activan, 10 que constituye la mejor ma­nera de verificar que es la situacion y no su persona el elemen­to conflictivo. La imagen, al igual que la buena palabra, revela y rebela. Su fuerza, en dichos contextos, es azln mayor. que la fuerza de la palabra, mas eficaz y co'ntundente. Can la Imagen se puede alcanzar territorios que raramente expresa la palabra, y justamente esta zona de la rea/idad en que ella resulta par 10 comun impotente conformaria el campo mas especifico de la antropologia viiual, donde la tecnica del cine deviene ireem­plazable para la ciencia antropologica.. .

EI presente libra esta pensado para los cmeastas y demas trabajadores del cine que se interesen par tal veta del docu­mental asi como para los cientificos sociales que quieran va­lerse de dicha tecnica para aprehender y dijundir un conoci­miento liberador. La idea del mismo surgio al finalizar el se­gundo de los dos ciclos sabre el cine y las dencias sociales que el Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) realizo en 1983 en Buenos Aires, bajo la coordination de Isa­bel Hernandez y can la participaciOn especial de Guillermo Ma­grassi y Rodolfo Hermida. Se compone de tres partes. La pri­mera esta dedicada a documentos, y se incluyen alii el texto de Robert Flaherty titulado "La funcion' del documental", pubJicado en Cinema (JVO 22, Roma, 25/5/1973); un extracto de documentos de Dziga Vertol', relacionado con el "cine-ojo" y el "cine-verdad': tamoda de sus memo'*!s, dande l!u~~e aquilatarse su fervor vanguardista, y en especial su adscnpczon a la estetica del futurismo; y par ultimo un escrito de Jean

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Rouch titulado "lEI cine del futuro?", que publico origina/­mente en Domaine Cin6ma (JVO 1, Paris, 1962), ya avanzada su carrera como realizado" dande expresa su vision sabre el origen, desarrollo y futuro del cine antropologico.

La segunda parte camprende dos reportajes, uno a Jean Rouch y otro a Jorge Preloran. EI primero fue realizado par Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda en septiembre de 1977, durante el Margaret Mead Film Festival de Nueva York, consagrado al cine antropologico, donde Rouch presen­to siete peliculas. Fue publicado ese ana par la revista Cineas­te, en esta misma ciudad, y traducido al espatiol par Silvia Chanvillard, cineasta que participo en los ciclos de CLACSO, can la ayuda de Francisco Gatto. La entrevista a Preloran, efectuada par Humberto Rios, 'es a mi juicio la que mejor tra­duce el pensamiento de este autor. Fue originalmente editada en Mexico, en 1978, par la revista Plural.

La tercera parte se compone de tres ensayos, escritos res­pectivamente par Isabel Hernandez, Carmen Guarini y Artu­ro Fernandez para integrar este volumen, par 10 que es la pn­meTa vez que se editan. Los tres partf.Ciparon asimismo en los ciclos de CLACSO, y can sus bUsquedas y propuestas solo quieTen responder, 0 dar a los cineastas elemen.tos para que re~­pondan, a la tan simple como sabia pregunta de Cochengo Mz­randa: "lQue somos nosotros en este mundo?"

ADOLFO COLOMBRES Buenos Aires, Mayo-Julio de 1984

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NOTAS

(1) Ofr. Arnold Hauser, Historia social del ane y la literatura, Ma­drid, Ediciones Guadarrama, 1964 (3ra. ed,); Tomo II, p. 489,

(2) Cfr. Jean Mitry, Historia del cine experimental, Valencia, Fer­nando Torres Editor, 1984; pp, 185-186.

(3) Cfr. Arnold Hauser, op. cit.: Tomo II, p. 495. (4) Cfr. Louis Marcorelles, Elementos para un nuevo cine, Salaman­

ca, Ediciones S{gueme, 1978;p. 81. (5) "Entretien de Jean Rouch, avec Ie professeur Enrico Fulchigno­

ni", en Jean Rouch, une retrospetive, Ministere des Affaires Etrangeres, Paris, 1981; p. 296.

(6) Adolfo Colombres, La hora del "barbara", Bases para una antro­pologia social de apoyo, Mexico, Premia Editora, 1982.

(7) Ver Anamari Gom(s, "El indio en el cine nacional", en INI-30 alios despues, Mexico, Instituto Nacional Indigenista, 1978; pp, 320-327.

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l L

Jorge Prcloran y Sergio Barbieri durante 1a filmaci6n de lfemu)gl!l1C!s Cayo·

Sefialada en Juella, de Jorge Prelonin (1969) Fato S. Barbieri

[ruya, de Jorge Prelonin (1968) Fotc S. Barbieri

Callscchuf1I Cusco, de Alberto Giudici (1982) Martz'n Choque, un telar de San Isidro, de Tristan Bauer y Silvia Chanvillard (1982)

Ni tan blancos ni tan indios, de Tristan Bauer y Silvia Chanvillard (I 983-84) El Tinku, de Peter Parodi (1983). Fotos Tilo La Penna

Fiesta Grande en UnCIa, de Peter Parodi (1983), Fotos Tito La Penna

I DOCUMENTOS

I y

La funci6n del "documental" ROBERT FLAHERTI

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensi6n entre los pueblos. EI cami­no mas rapido, mas segura, para conseguir este fm, es afrecer al hombre en general, aillamado hombre de lacalle, la posibi­lidad de entenuse de los problemas que agobian a sus semejan­tes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a sus luchas cotidianas par la vida con los fracasos y las victorias que las acompafian, empezani a daIse cuenta tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el "extranjero", sea eual sea su apar;encia externa, no es tan s6lo un "extranjero", sino un in· dividuo, que alimenta sus mismas exigencias y sus mismos de­seas, un individua, en ultima instancia, digno de simpatla y de consideraci6n.

EI cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital. Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy -instructivas, y serfa absurdo pretender ig­norarlo a creer poder prescindir de ella, desde el momenta en que constituyen nuestra piedra angular, pera en cambia hay que reconaeer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las casas del mundo tal como puede hacerlo el cine.

Ademas, es importante recordar que el hombre de la calle no liene mucho tiempo disponible para la lectura y que, in­cluso cuando lee, despues de su trabajo, no tiene la necesaria energ{a para asimilar las nociones lefdas. En esto reside la gran prerrogativa del cine: en ~onseguir dejar, gracias a sus imagenes

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vivas, una impresi6n duradera en la mente. Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en

condiciones de aportar una contribuci6n importante, tal vez la mas importante en este sector. EI fIlm de espectaculo. deb~ someterse a determinados imperativos de m6todo que mvali­dan su autenticidad y ocultan la realidad: como norma general, debe basarse en un tema romantico y tiene que obedecer a las exigencias del divismo. Ademas, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que est~n, jamas reflejan con absoluto verismo los ambientes que pretenden representar. Es­tas Iimitaciones, y algunas mas a las que por causas de fuerza mayor se halla sometido el fJlm de espectaculo, demuestran de forma indirecta las ventajas del documental.

La fmalidad del documental, tal como yo 10 entiendo, es o representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no impli­ca en absoluto 10 que algunos podrian creer; a saber, que la funci6n del director del documental sea fJ!mar, sin ninguna se­lecci6n, una serie gris y mon6tona de hechos. La selecci6n sub­siste y tal vez de forma mas rigida que en los mismos fJlms de espe~taculo. Nadie puede fJlmar y reproducir, sin discrimina­ci6n, 10 que Ie pase por delante, y si alguien fuese 10 bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontrarfa con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tam­poco podr{a llamarse film a ese conjunto de tomas.

Una habil selecci6n, una cuidadosa mezcla de luz y de som­bra de situaciones dramaticas y c6micas, con una gradual pro­gre;i6n de Ia acci6n de un extrema a otro, son las caracterfsti~ cas esenciales del documental, como por otra parte pueden ser­Io de cualqnier forma de arte. Pero no son ~stos los elementos que distinguen al documental de las otras. e1ases de. m~s; el punto de divergencia entre unos y otros estnba en 10 s'gmente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere repro­ducir con los individuos dellugar. Asi, cuando lleva a cabo la labor'de selecci6n la realiza sobre material documental, persi­guiendo el fm de ~arrar la verdad de la forma ~as adecuada y no ya disimulandola tras un velo elegante de fIcc,6n, y cuando, como corresponde al ambito de sus atribuciones, infunde a Ia realidad el sentido dramatico, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no iinicamente del cerebro de un novelista maS 0

menos ingenioso. Un ejemplo practico servir:! para aclarar estos concepto~: ~s

decir, el analisis de un fIlm de espectaculo, para cuyo analislS

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no vamos a elegir una producci6n mas bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la Metro Goldwyn Mayer.' Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista se trata de un excelente fJlm del cual los productores pueden justamente sentirse orgullosos. Ademas, _h~ consegui~o en amplia medida reproducir algunas caractenshcas esenCla~ les del espiritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: . por que se ha considerado necesario confiar a actores euro~ ~eos los papeles principales? Yaqui me veo obligado a hacer una rectifIcaci6n para evitar cualquier posible equivoco: he admirado muchfsimo la interpretaci6n de Paul Muni y de Luise Rainer y considerado que han hecho 10 que podian. Pero todo tiene dn Hmite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los suyos propios. Desde el principio se en­cuentran teniendo que superar Ia gravisirna dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los personajes que tienen que encarnar. Es absurdo pensar que el maquilla]e, en semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformaci6n tan total. Desde luego habia chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que Iiabrian sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confIados a actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de Ia lengua inglesa hubiese preseJ)­tado alguna dificultad, yo no habria dUdado en proponer que se les enseftase la lengua para que pudiesen llevar a cabo el tra­bajo necesario. ,

La raz6n par la cual no se han tenido en cuenta considera­ciones de este tipo, es cIarisim.a: en s{ mismas no presentaban ningiln inconveniente, pero habrfan supuesto e1iminar a la "es­trelIa", que constituye la base del tradicional sistema de pio­ducci6n de hoy en dia. Al productor normal Ie resulta incon­cebible trabajar sin Una "estrella" y Ie liene sin cuidado el que este sistema levante una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema seria inaceptable para un fJlm de espectaculo, de la misma forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchisirno mejor, y todos los fJlms sal­drian ganando, si reprodujesen de forma real y completa 10 que quieren representar. En este mundo ideal, y por la misma raz6n irreal, yo no habria sentido la necesidad de escribir este articulo, desde el momento en que la distinci6n principal entre fIlm de espectaculo y documental ya no existiria. Evidente­mente, el documental tendria SU propia fJnalidad que alcanzar,

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pero los principales objetivos de las diferentes clases de fihn es­tarian coordinados y unificados.

Para respot:Lder a' los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, 2 en EI hombre de Aran' y en SaM, 4 yo y mis colabo­radores hemos intentado captar el espfritu de la realidad que quedamos representar, y por eso hemos ido, con tadas nues­tras mllquinas, a los tugurios nativos de los individuos que ha­biamos elegido -esquimales, islenos de Aran, hindues -y he­mos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales que los rodeaban, las "estrellas" de los fI1rns realizados.

En SaM hay una trama, tambien interpretada, en parte, por actores· ingleses, pero mi principia sigue estanda ahi, tal como 10 he expuesto: las "estrellas" del ftlm son Ia jungla, los elefan­tes y el nifio indigena_ La trama es muy simple, y he terddo su­mo cuidado en evitar que se superpusiese a la acci6n_ Como ya he dicho, la trama no estropea nada, 10 que sf puede estropear es la forina en la que sea llevada la misma trama_ En cualquier casa, en Sabli la trama tiene realmente un valor secundario y 10 que domina es el elemento documentaL

Estoy fmnemente convencido de que 10 que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de ftlm que acabo de describir, en el que esten suficientemente ilustrados los usos y costum­bres de los hombres, sea cual sea el pais y Ia raza a los que per­tenezcan: una producci6n de esta clase no s610 presentaria un gran interes por su nota de autenticidad, sino que ademas tendrfa un valor incalculable a efectos de la mutua compren­si6n de los pueblos.

NOTAS

(1) Film dirigido POT Sidney Franklin en 1937. (2) Nanuk el Esquimal (Nanook of the North), data de 1920-1921. (3) Man of Aran, 1932-1934. (4) Elephant Boy, 1936-1937. realizado en colaboraci6n con Zol­

tan Korda.

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Dziga Vertov: El "cine ojo'" y el "cine verdad" EXTRACTO DOCUMENTAL

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Pavlovskoie, una aldea pr6xima a Moscu. Una sesi6n de cine. La pequena sala estll nena de campesinos, campesinas y obre­ros de una fabrica cercana. EI ftlm Kino Pravda se proyecta en la pantana sin acompanamiento musical.

Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la panta­lIa. Y despues una nifia que camina hada la camara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer carre hacia la pantalla, haM cia la nifia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nifia por su nombre. Pero esta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. "{, Que ha ocurrido?", pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: "Es el Cine-Djo. Filmaron a la nifia cuando vivia. Haee poco enfenn6 y muri6. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre".

2

Un banco en un jardin publico. EI director adjunto y la me­can6grafa. Elle pide permiso para besarla. Ella mira a su alre­dedor y dice: "De acuerdo". EI beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacio. DeM

tras de el, un macizo de lilas. EI macizo de lilas se entreabre. sale de el un hombre que arrastra un extrafio aparato sobre un tripode. EI jardinero, que ha observado toda la escena, pregun­ta a su ayudante: "l,Qui6n es?". El ayudante contesta: "El cine-ojo':

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Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existian en sin­gular, es decir, que s610 habia uno_

De 1923 a 1925, ya fueron tres 0 cuatro. A partir de 1925, las ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el mlmero de los que popula­rizaban el movimiento crecia. Ahora no s610 se puede hablar del grupo, no s610 de la escuela del cine-ojo, no s610 de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de "cine docu­mental sin actores".

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"EI abc de los kinoks defme e1 cine-ojo mediante la concisa f6nnula: cine-ojo = cine-grabaci6n de los hechos."

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Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con 1a camara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la camara sobre la peJicula) + Cine-or­ganizo (yo monto).

EI metodo del cine-ojo es el metodo de estudio cientifico­experimental del mundo visible:

a) Basado en una fijaci6n planificada de los hechos de la vi­da sobre la pelicula.

b) Basado en una organizaci6n planificada de los cine-mate­riales documentales fijados sobre la pelicula.

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Por consiguiente, cine-ojo no es soIamente el'nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Ci­ne-Ojo. Primera serie del cicio: La vida de repente). Y tampoco una determinada cortiente deillarnado "arte" (de izquierda 0 de derecha). EI cine-ojo es un movimiento que se intensifica in­cesantemente a favor de la acci6n por los hechos contra la ac­ci6n por la ficci6n, por muy fuerte que sea la impresi6n produ­cida por esta Ultima.

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EI cine-ojo es el cine explicaci6n del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.

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EI cine-ojo es el espacio vencido, es la relaci6n visual esta­blecida entre las personas de todo el mundo, basada en un in­tercambio incesante de hechos vistas, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.

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EI cine-ojo es el tiempo vencido (la relaci6n visual entre unos hechos alejados en el tiempo). EI cine-ojo es la concentra­ci6n y la descomposici6n del tiempo. EI cine-ojo es la posibili­dad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inac­cesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano.

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EI cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sl cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y babitos que presiden la construcci6n del film.

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EI cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la camara; es decir, la toma de vistas rapida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al rev6s, Ia toma de vistas de animacion, la toma de vistas m6vil, la toma de vistas desde los angulos de visi6n mas inesperados, etc. No se consideran trucos, sino pro­cedimientos normales, que se emplean ampliarnente.

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Montar significa organizar los fragmentos filmados (las ima­genes) en un fIlm, "escribir" eI film mediante las imagenes ro-

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dadas y no elegir unos fragmentos fJlmados para hacer unas "escenas" (desviacion teatral) a unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviaci6n literaria).

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Cualquier fJlm del cine-ojo esta en montaje desde el mo­menta en que se elige el tema hasta la salida de la pelicula de­fmitiva, es decir, que esta en montaje durante to do el proceso de fabricacion del film.

En este montaje continuo podemos distinguir tres perfodos: Primer perfodo: EI montaje es el inventario de todos los

datos documentales que tierren una relaci6n, directa 0 no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento fJlmado, de fotograf{a, de recOrte de prensa, de libra, etc.). Despues de este montaje -inventario par media de la selecci6n y la reunion de los datos mas preciosos- el plan tematico se cristaliza, se revela, "se monta",

Segnndo perfodo. El montaje es el resumen de las observa­ciones realizadas par el ojo humano sabre el tema tratado (montaje de las observaciones propias a bien montaje de las infonnaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selecci6n y de la clasificaci6n de las observaciones realizadas por el ojo humano. AI efectuar esta selecci6n, el autor toma en consideraci6n tan­to las directivas del plan tematico como las propiedades parti­culares de la mdquina-ojo, del cine-ojo.

Tercer perfodo. Montaje central. Resumen de las observa­ciones inscritas en la pelicula par el cine-ojo. Calculo cifra­do de las agrupaciones de montaje. Asociaci6n (suma, resta, multiplicaci6n, division y colocaci6n entre parentesis) de los fragmentos fJlmados de identica naturaleza. Permutacion inee­sante de estos fragmentos-imagenes hasta queesten colocados en un orden ritmico dande tadas los encadenamientos de sen· tido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resul­tado fmal de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, ob­tenemos una especie de ecuad6n visual, una espede de f6rmu­la visual. Esta f6rmula, esta ecuaci6n, obtenida despues de un montaje general de los cine·documentos fijados sabre la peli­cula, es el film al cien par cien, el extracto, el concentrado de "yo veo", el "cine-yo veo".

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EI cine-ojo es: .. yo monto cuando elijo mi tema (al elegIT uno entre los nu-

llares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efecruar la elec­

ci6n uti! entre las mil observaciones sabre el tema), yo monto cuando establezco el orden d~ paso de 1a peHcula

fJlmada sabre el tema (decidirse, entre mil asociaCIOnes pOS!­bles de imagenes, sabre la mas racional, teniendo en cuenta tan­to las propiedades de los documentos fJlmados como los impe­rativos del tema en cuesti6n).

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La escuela del cine-ojo exige que elfilm se construya sabre los "intervalos", es decir, sobre el movimiento entre las iImige­nes. Sobre la correlad6n de unas imagenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro.

La progresi6n entre las imagenes ("inte~alo~''visual, c~rre­laci6n visual de las imagenes) es (para el cme-oJo) una umdad compleja. Esta formada par la suma de diferentes correlacio-nes, las principales de las cuales son: _

1. correlaci6n de los planas (grandes, pequenos, etc.), 2. correlacion de los angnlos de toma,. . 3. correlaci6n de los movimientos en el interior de las ima-

genes, 4. correlaci6n de las luces, sombras, 5. correlaci6n de las velocidades de rodaje. Sabre la base de tal a cual asociacion de correlaciones, el

autor determina: a) el orden de la altemaci6n, el orden de su­cesi6n de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alter­nancia (en metros), es decir, el tiempo de proyecci6n, el tie~­po de visi6n de cada imagen tomada se'paradame~~e. Adem~s, paralelamente al movirniento entre las 1ffiagene~ ( mtervalo. ), se debe tener en cuenta entre dos imagenes vecmas la relac16n visual de cada imagen en particular can todas las demas image­nes que participan en la "batalla del.montaje" en ~u principia.

Encontrar el "itinerario" mas raclOnal para el oJo del espec­tador entre todas estas interacciones, interatracciones, interem­pujones de las irn:!genes; reducir toda esta multitud de "inter~ valos" (movirnientos entre las imagenes) a la s1ffiple ecuaclon visual, a la f6rmula visual que mejor expresa el tema esenclal del fJlm, es la tarea mas dif{ci! y capital que se plantea el au-

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NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogra­

fico es la negaci6n de su presente. . La muerte de la "cinematografia" es indispensable para que

viva el arte cinematognifico. NOSOTROS llamamos a acelerar

su muerte. NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que

muchos califican de sintesis. La mezcla de males colares, aun­que idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dara

blanco sino sucicdad. Se lleganl a la slntesis en el cenit de los logros de cada arte

y no antes. d I . t NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks e os m ru-

sos: musica, literatura Y teatro. Nosotros ~uscamos nuestro propio ritmo, que no habra sido robado en nmguna parte, y 10 encontramos en los movimientos de las cosas.

NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de Ia novela psicoI6gica del abrazo de teatro del amante a dar Ia espalda a Ia musica . . alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dnne~lSlo-

nes (3 + el tiempo), en busca de un material, de una motnca Y de un ritmo enteramente nuestro. .

La "psico16gico" impide al hombre ser tan preclSo CO~O un cronornetro, refrena su aspiraci6n de parecerse ala maquma.

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NOSOTROS caminamos, con Ia cara descubierta, hacia el descubrirniento del ritmo de Ia maquina, hacia Ia admiracion del trabajo mecanico, hacia la percepci6n de la belleza de los procesos qufmicos. Cantamos los temblores de tierra, compo­nemOS cine-poemas con las llamas y las centrales electricas, ad­miramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, Y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas.

Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de

su t~cnica.

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Cada film no es mas que un esqueleto literario envuelto en una cine-pie!.

En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegra­sa y una cine-came. Pero nunea vemos una cine-osamenta Nuestro fihn no es mas que el famosa "pedazo sin hueso" en~ sartado en una vara de madera de alamo, sobre una pluma de oca de literato.

Resumo 10 que acabo de decir: no existen obras cinemato­grillcas. Existe una combinaci6n de las cine-ilustraciones con eI teatro, la literatura, la musica, con todo 10 que se quiera, du­rante todo el tiempo que se quiera.

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Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somas accesibles a las masas.

Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de dificil comprensi6n, 60bliga esto a deducir que ya no debemos haeer el menor trabajo serio, la menor investigaci6n?

EI hecho de que las masas necesiten faciles folletos de agita­ci6n, 60bliga a deducir que no les interesan los articulos serios de Engels y de Lenin? Quiz's tent lis entre vosotros un Lenin de la cinematografia sovietica y no Ie dejais trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e in­comprensibles ...

Perc nuestro trabajo no tiene nada que vcr con eso. De he­eho, no hemos hecho nada que sea mas inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relaci6n visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la Importancia de los r6tulos y con ello he­mos aproxiruado a la pantalla cinematografica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento ac­tual.

Y como para relrse de SllS nodrizas literarias, he ahi que obreros y campesinos se muestran mas inteligentes que sus des­conocidas nifieras ...

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El incendio mundial del Harte" ests. cercano. AI presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los core6~ grafos y demas jilgueros huyen, presos del panico. En busca de un refugio, afluyen al cine. EI estudio cinematognifico es el Ultimo basti6n del arte.

Es ahi que tarde a temprano acudinin los curanderos mele· nudos de toda indole. El cine artistico recibini prodigiosos reo fuerzos; no por ello se salvani, sino que pereceni al mismo tiempo que su edificante cohorte.

Haremos explotar la torre de Babilonia del arte.

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<,EI cine del futuro? JEAN ROUCH

Para mi hacer un film es una cosa tan especial que las unicas tecnicas aludidas son las propias tecnicas del cine: la toma de imagenes y de sonidos, el montaje de la imagen y las grabaeio· nes. Asi que me resulta realmente dificilisimo hablar y sabre todo escribir sabre este tema. Nunca he escrito nada antes de camenzar un film, y cuando, por motivDs administrativos 0 fl­nancieros, me he vista obligado a redactar un gui6n, una esca­leta a una sinopsis, jamas se han realizado los films correspon· dientes.

Un film es una idea, fulgurante a lentamente elaborada, pe· ro irreprimible, cuya expresi6n s610 puede ser cinematognifi· ca. En la carretera, de Accra a Abidjan, el sol juega can las ho· jas de los arboles, los kil6metros suceden a las millas, la chapa ondulada sustituye al sinuoso asfalto. Es la vigesima vez que paso par aqui. Yo conduzco, la persona que esta a mi lado se ha dOrmido. Entonces, en el decorado siempre cambiante pero siempre renovado aparecen atros decorados, atros personajes: de este modo, en unas cuantas horas de fatiga y de polvareda, he vista y aida el borrador de La Pyramide humaine. ' mu· cho mas semejante al fiim realizado despues que todos los "proyectos" que tuve que escribir.

o bien es en un bar de Treichville, un domingo par la no· che, adonde fuimos a parar con un antigo en busca de esas fies­tas fastuosas que s610 los chicos y las chicas de alli saben man· tar, rodeados de calles s6rdidas y cuchitriles. Sol perfectamente que el contraste tan pronunciado entre la efimera alegria del domingo y la desgracia cotidiana me obsesionanLhasta er mo· menta en que consiga expresarlo. "C6mo? "Salir del bar y gri· tar par la calle? "Escribir un libro can mas divulgaci6n que la

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investigaci6n so bre las migraciones en Costa de Marfu, que es­tamos realizando, y que, si algun dia llega a publicarse, s610 in­teresara a unos cuantos especialistas? .. La unica soillci6n con­sistia en hacer un mm, en el que no fuera yo quien pregonara mi alegrfa a mi rebeli6n, sino uno de aquellos muchachos para quienes Treichville era al mismo tiempo el parafso y el infier­no. Y en este bar de Hambiente" una.lugubre noche de .ener~ de 1957, Moi, un noir se me aparec!6 como una necesldad.

Y todos los demas films se lmponen repentinamente en las carreteras 0 en los rios' africanos, se construyen en este extra­fio contacto con los paisajes 0 los dimas, en los que el 'liajero solitario descubre 10 que buscaba con tanta insistencia, el dhl­logo consigo mismo, con sus suenos, la facultad de Hdistan~ia intima"con el mundo y los hombres,esa facultad que tan b,en conocen los antrop610gos Y los poetas, y que me ha permitido ser ala vez el observador entom610go y el amigo de los Maftres [OUS,3 el anima dar y el primer espectador de JaKU.ar ... 4 pero siempre can la condici6n de no fijar nunca los H~tesdel Jue­go cuya unica regia es ftlmar cuando los demas y tu nusmo te­neis realmente ganas de hacerlo.

Asf es como la camara, y desde hace algunos aliOS tambien el magnet6fono, se han convertido para mi en unos instrumen­tos indispensables, tan indispensables comO el bloc de notas y la estilografica, porque cada uno de ellos tiene su especi.alidad, su momenta de utilizaci6n, su limitaci6n (he pasado vanos me­ses en Africa sin ftlmar nada, pues no pasaba nada; luego cierto dia "pasaba" alga, a bien yo no podia escapar a detenninadas ideas que tenia que expresar).

La dificultad, casi'insuperable para mi, de explicar 10 que sera un film antes de hacerlo, resulta indudablemente la mas cruel de las pruebas para los que me rodean y colaboran con­migo. Cada vez que me he haliado en tales condiciones, han es­tallado los conflictos y no sabia c6mo detenerlos, atrapado en­tre el deseo de mantenenne fiel (tal vez demasiado supersticio­samente) a un metoda que habia demo strada su eficacia, y el deseo de no jugar al tirano con respecto a unos colaboradores que eran y no podfan ser otra cosa que unOS ar:ugos. . .

Y en cada ocasi6n recomence el mismo dllHogo unpOSlble entre 10 incomunicable Y aquellos con los cuales debia comuni-

carlo. . ' s • Asi que como introducc16n a Chronzque no sabna en este

momento hacer otra cosa que establecer un balance de cierto

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tipo de cine que puede ser llamado "etnografico". Evidentemente, puede parecer presuntuoso escribir sobre

una experiencia que todavfa no estc1 concluida, una experien­cia que sigue en curso ... Pero creo que es necesario hacer-'un balance.

En realidad, el cine etnografico naci6 con el cine, con el fu­siI cronofotogrillco de Etienne-Jules Marey, uno de cuyos pri­meros utilizadores fue un antrop610go, el doctor Regnault, que gracias a el estudi6 el comportamiento comparado de europeos y de africanos.

A continuaci6n eI cine se encamin6 por otros derroteros, y esta claro que el film documental sigui6 siendo, pese a todo, una categoria muy marginal ... Debemos saludar aquf al padre del cine etnografico, Robert Joseph Flaherty. Flaherty realiz6 el primer film etnografico del mundo, Nanuk, 6 en unas condi­ciones extremadamente dificiles. Desde el cOmienio, Flaherty se propuso un intento que, desgraciadamente, fue poco imita­do despues. Crefa que para ftlmar a un os hombres pertenecien­tes a una cultura extranjera primero era necesario conocerles. Asf que pas6 un ano en la bahia de Hudson entre los esquima­les antes de ftlmarlos. Experiment6 igualmente 10 que s610 ahora comenzamos a aplicar d~ manera met¢>dica: proyectar a los hombres 10 que se ftlma, el ftlm que se realiza. En aquella epoca los trabajos de laboratorio eran una cosa extremadamen­te delicada. Flaherty no vacil6 en fabricar en su pequena caba­na de la bahfa de Hudson un laboratorio en el cual revelaba sus peliculas. Cuenta que las secaba comendo contra el viento, y para positivarlas, como no tenia una fuente de luz suficiente -en aquella epoca las capias exigian una considerable fuente luminosa-, habla hecho un agujerito en la pared de su cabana y, cuando habla sol, se servfa de el. Asi fue como proyect6 an­te Nanuk y su familia la primera versi6n de Nanuk el Esquimal. Pero nadie lIeg6 aver nunca esta primera versi6n, pues, como tal vez ya saben ustedes, un incendio arras6 la cabana y el ftlm qued6 totalmente destruido. En aquellos momentos, Flaherty, que era ingeniero'ge6Iogo, no vacil6 en regresar (era de origen irlandes, y par tanto especialmente testarudo), y gracias a las pieles Revillon pudo montar una segundo experiencia y realizar por segunda vez elNanuk que nosotros conocemos;Cinco anos despues de Nanuk, Flaherty realiz6 Moana o[ the South Seas. 7

Nanuk habfa sido un exito comercial considerable, y Flaherty se via impuisado par las productoras norteamericanas para rea-

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lizar un fllm en los Mares del Sur. Aplic6 un metodo exacta· mente similar: se fue a las islas Samoa, vivie all( durante un alio sin rodar y, al cabo del mismo, despues de haberaprendi· do Ia Iengua -viv'a all. con todll su familia-, comenz6 a fllmar Ia vida cotidiana de los habitantes de las islas Samoa. Aplicaba el mismo metodo: revelaba Ia pelicula alli mismo, Ia montaba y proyectaba a medida que avanzaba Ia reaiizaci6n a las perso· nas que hab'a filmado. Contrariamente a Nanuk, Moana fue un fracaso comercial total y Ia mayor.a de los films posterio· res de Flaherty solo tuvieron un modesto exito de publico. Flaherty muri6 hace algunos alios en una pequelia granja de Vermont8 extremadamente modesta, en la que sigue viviel1do su esposa, Frances Flaherty. Se disponia a organizar una expe· dici6n cinematognifica al Africa negra.

Por Ia misma epoca, en Ia Uni6n Sovietica, un equipo de en· tusiastas cineastas intentaba utilizar Ia camara hasta el limite de sus posibilidades. Alrededor de 1929, este equipo de Dziga Vertov escribi6 un manifiesto: [a camara ojo. La camara era un ojo, un nuevo ojo abierto sobre el mundo, que permitla hacer-10 todo. Los intentos de Vertov fueron severarnente condena· dos por Ia Uni6n Sovielica de Ia epoca, pero de todos modos sus films se difundieron por el mundo entero. Aportaron un nuevo elemento: el cine verdad. El intento era totalmente de· mencial, pero se trataba de una experiencia apasionante. Y El hombre de la camara" significa el primer intento de situar Ia camara en Ia calle, de convertir a Ia camara en el actor prin· cipal, el objeto de este nuevo culto· en el que el sacerdote ves· tido con pantalones bombachas es el operador, el culto del ci· ne total.

Perc algunos pensaron que este intento era un fracaso por­que las personas que van por la calle miran la camara, porque la camara es un objeto excesivamente pesado, porque no se ha­bia inventado el sonido. Georges Sadoul me dec.a hace poco que en sus escritos ineditos Vertov habia previsto, con la lle· gada del film sonoro, la posibilidad de grabar en sonido sincr6· nieo, con 10 que abrirfa un nuevo capitulo del cine ojo, que se convertiria de este modo en el cine ojo y aido. Y esto es, efee­tivarnente,lo que hoy estamos intentando.

Hay que afiadir un tercer maestro a este preambulo: Jean Vigo. En efecto, por la misma epoca, en Francia, Vigo tambien intentaba utilizar la Camara libre para mostrar sin mas los gestos de sus contemponineos, a trav~s de su cultura ... : as! se realiz6

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A propos de Nice. 10

De estos tres esfuerzos naci6 el cine etnogrifico. Pero ha sido un nacimiento dificil. Cuando la tecnica progres6 este ci. ne se dividi6 en dos ramas. De un lado, bajo la influ~ncia de Flaherty, y a pesar suyo, naci6 el cine "ex6tico", un cine ba­sado en el sensacionalismo y en la extrafieza de los hombres extranjeros, un cine racista sin saberlo. De otro, del lado de la etnografia, bajo el impulso de Marcel Mauss, el cine se aventu­r6 por un camino no menos extrafio, el de la investigaci6n to­tal. Mauss recomendaba a sus alumnos que utilizaran Ia camara para grabar cuanto ocurria en torno a eIlos. No convenfa des­plazarla, se trataba de un tesligo de confianza y s610 mostran. d~ unos films se poMan estudiar determinados gestos, deter. =:dos comportamientos, deterrninadas tecnicas ... En aquel penodo, Marcel Griaule trajo del pais dogon los prirneros fllms etnogr:ificos franceses, seguldo de P. O'Reylly, oceanista y ci. neasta. Desgraciadamente la guerra interrumpi6 estos trabajos y hubo que esperar a la posguerra para que se produjera una nueva evoluci6n ...

Se produjo una revolucion. La del 16 mm. Durante la gue. rra los operadores de noticiarios habian utilizado con gran exi. to unas camaras de 16 mm y sus films pudieron ser ampliados a 35 mm, formato standard. A partir de aguel momento la ca. mara ya no era aquel objeto engorroso que los amigos de Ver. tOY ~o conseguian pasear por la calle sin hacerse notar. Se con­vert!a ~n un pequelio instrumento tan facil de manejar COmo una Le!ca, 0 una pluma estilografica, por utilizar la f6rmula del "prof~ta:' Alexandre Astruc. ll La utilizacion del color permi. tia aSlmlsmo despreocuparse del problema de I. iluminaci6n: no importaba el angulo de toma; con el color todos los pIanos sallan bien.

En esa epoca un cierto numero de j6venes etn610gos deci. dieron utilizar la camara y, cosa curiosa, todos elIos, fueran de Fr,,:,cia, de Belgica, de Estados Unidos, de Inglaterra, de Sulza, tUVleron a la vez una misma idea: proporcionar las irmigenes mas sinceras posibles pero respetando las reglas dellenguaje ci. nematognifico. Se descubria asi que entre la etnografia y el cine existfa en realidad una diferencia extremadamente peque. lia. Ya 10 he explicado muchas veces, cuando el cineasta regis. tra en la pe]{cula los gestos 0 los hechos que Ie rodean se com. porta Como un etn610go que registra en su cuadernillo de apuntes las observacionrs: cuando a continuaci6n los monta es

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como el etn61ogo que redacta su Informe; cuando los difunde hace como el etn61ogo que entrega su libro para ser publicado y difundido ... En todo ella aparecen unas tecnicas muy shnila­res, y en dichas tecnicas ha encontrado realmente su camino el fihn etnognifico. 12

En Francia, en el Musee de I'Homme, nuestro amigo Roger Morillere lleva diez afias dando unas cursos de illiciaci6n cine~ matognifica a los estudiantes de Etnograf{a. EI cine sonoro se ha convertido en una de las tecnicas que se ensefian a los futu­ros investigadores de la misma manera como se les ensefia a es­tudiar las relaciones de parentesco y la Prehistoria, 0 a hacer colecciones de objetqs. Ya se han obtenido unos resultados que merecen s~r citados: los fihns franceses de Morillore, de Monique Gessain, del Padre Pairault, de Igor de Garine, de Da­ribehaude, de Guy Ie Moal; los fihns belgas de Luc de Heusch, los films suizos de Henri Brandt, los fims canadienses del mara­villoso equipo de l'Office National du Fihn de Montreal, los mms norteamericanos de Marshall y Gardner, los fihns de la es­cuela sociol6gica italiana, etc.

Hay que decirlo con cierto orgullo, estos fihns realizados pnicticamente con ahorros caseros (un fihn etnognifico en 16 mm cuesta un mill6n y medio de antiguos francos y unos dos­cientos mil de rodaje), han conseguido ejercer, sin embargo, al­guna influencia ados niveles.

Anivel de la etnografia, recuerdo que al principio, cuando mis compafieros y yo, tanto aqui como en Belgica, Suiza, Ing­laterra 0 Estados Unidos, comenzamos a manejar camaras, al­gunos etn610gos chisicos consideraban que introdudamos en nuestra disciplina una "lintema magica", un juguete, y que, en el mejor de los casos, el cine podia ser un Instrumento que per­mitiera ilustrar unas conferencias 0 unas comunicaciones de seminario. Pero, a fuerza de hacer films, demostramos a los escepticos que el cine era un instrumento de investigaci6n in­sustituible, no s6Io por su facultad de reproducir indefmida­mente 10 que hi! sido observado, sino -recuperando lavieja tecnica de Flaherty- por Ia posibilldad de proyectar el docu­mento extraido ante las personas observadas y estudiar con ellas a partir de las hnagenes su comportarniento.

No menos hnportante ha side nuestra influencia a nivel del cine comercial. En primer Iugar somos responsables del fracaso de cierto numero de empresas cinematograficas que eran unas estafas monumentales, como los fihns de Ia gran serie Conti-

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nenle perdido, 13, Magia verde,14 fihns de Walt Disney, etc. Creo que esta purga ha side muy eficaz porque es inmoral ex­plotar unas mentiras para ganar dinero. Se me dira que el cine es el arte de la mentira, perc en tal caso que no se oculte, que se presente Ia serie de los Tarzan" (a mi me encantan los fihns de Tarzan) sin decir que se tratan de documentales. .

Pero no ha side el linico resultado: tambien hemos contri­buido indirectamente al nachniento de 10 que ha sido denomi­nado en Francia la Nouvelle Vague. iDe que se trataba en Ia nueva oIa? Se trataba fundamentalmente de una liberaci6n econ6mica del cine comercial y de las normas tradicionales de la industria cinematografica.'6

En efecto, hacia 1949-1950, no era posible rodar un fihn en 35 nun sin tener una autorizaci6n de rodaje, sin contar con un equipo minimo, sin un penniso para comprar la peHcula. V, en aquella epoca, el costa medio de un fihn oscilaba entre los 60 y los 100 millones de francos viejos. Ahora bien, nosotros de­mostramos que con medios ridiculos se podian hacer unos ftlms que tal vez no tuvieran una clase extraordinaria ni una calidad excepcional, pero que costaban Infmitamente menos.

Para dar un ejemplo,el rodaje de un fihn como Moi, un noir sali6 a 400.000 francos. EI interes de Ia tecnica del 16 mm ampliado en color consiste en perrnitir una fmanciaci6n en dos tiempos. Haces un fihn de 16 mm. Si no vale nada, s6Io has perdido medio mill6n. Si vale algo, siempre estas a tiempo de invertir dinero para ampliarle y en aquel momento ya sabes en que 10 inviertes y el riesgo que corres. .

Pero en todo eso nos faltaba algo, tanto en Francia como en el extranjero: fa loma de sonido sincr6nico.

Tanto aqui como fuera, llev:ibamos bastantes aiios preot.:u­pados por este problema, que pareda insoluble por dos razo­nes. La primera era Ia necesidad de rodar el sonido sincr6nico en el estudio, pues los micros son sensibles al viento, a las con­diciones atomosfericas y a los midas exteriores; la segunda era el peso de los aparatos: si bien con eI16 mm nos habiamos Ii­berado del peso, Ia camara hada un ruido de molinillo de cafe y era irnposible rodar y grabarsonido al mismo tiempo. En La Pyramide humaine, por ejemplo, utilizamos una camara de 16 mm blindada, es decir, metida en un caj6n, que pesaba unos 40 kg, y haciamos el maximo de tomas de sonido y de tomas de imagen en interiores para evitar los midos exteriores. Recuerdo periectamente que cuando estabamos en Abidjan bastaba con

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que comenzaramos a rodar una escena para que pasara un ca~ mi6n a cien metros de distancia y el ingeniero de sonido excla­mara" jBasta! Es imposible". Descubrimos, sin embargo, un sistema: la camara estaba instalada a igual distancia de los prin­cipales protagonistas y cuando se iniciabaun diaJogo no inte­rrumpiamos el rodaje, nos limitabamos a pedirles a los inter­pretes que esperaran a que la camara estuviera sabre elias para contestar a la pregunta 0 ala frase pronuriciada por otro inter­prete, pero este estatismo resultaba paralizante_

Par la misma epoca, en Canada y en Estados. Unidos, algu­nas personas estaban buscando la soluci6n al mismo problema. EI mes de agosto de 1960 la soluci6n rugi6 en tres paises a la vez: Canada, Estados Unidos y Francia ...

En Francia, el constructor Andre Coutant se habia especia­lizado en camaras tigeras para vuelos de cohetes. Tuvo la idea de intentar utilizar una de estas camaras tigeras elOctricas para construir una camara insonora. Nos presenta un prototipo de camara que no era totahnente insonora, pero que pesaba un ki­lo y media, tenia un chasis de 120 metros (10 minutos de au, tonomia) y que gracias a una funda fabricada par mis compa­fieros Morillore y Boucher producia un ruido suficientemente escaso como para poder'ser utilizada en exteriores, inc1uso muy cerca de un· micro. Nuestro amigo Michel Brault, un ope­rador canadiense, lieg6 a Paris en aquel momento y nos trajo los nticros que .utilizaban las televisiones canadienses y nor~ teamericanas, los "micro·corbatas". Dichos micros tienen la ventaja de que no se ven. Habiamos solucionado el problema de Dziga Vertov: con la camara metida en una funda podiamos pasearnos por cualquier parte, filinar con sonido sincr6ru.co en el metro, en un autobus, en la calle. I ? Otra ventaja: la camara y su funda eran minusculas. Se podia radar en media de la ca­lie y nadie sabia que se estaba rodando salvo los tecnicos y los protagonistas; de esta manera ha sido tecnicamente posible Chronique d 'un tite.

A partir de ahara, los etn6grafos y los soci610gos podran ir a cualquier parte del mundo y recoger unas hnagenes jamas vis­tas hasta el momento, unas imagenes en la que obtendni una mezcla total del sonido y de la imagen, del gesto, del decorado, dellenguaje. Can elio disponemos de un instrumento fantasti­co en constante proceso (nticros emisores, camara con foco y diafragma automaticos, etc.).

De momento -esta claro que me estoy dirigiendo a los et-

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n610gos- conviene que podamos utilizarlo con la mayor rapi­dez posible antes de que algunas manifestaciones de unas cul­turas amenazadas hayan desaparecido totahnente. Asi que creo conveniente acentuar nuestro esfuerzo. Sera necesario que la escuela que dirige Morillore en el Musee de I'Homme forme a etnografos y tal vez tambien a cineastas para ensefiarles estas nuevas tecnicas del cine.

i,Hacia d6nde vamos? Debo decirles que no 10 se en absolu­to. Pero creo que a partir de ahara, junto al cine industrial y comercial, e intimamente unido a este, existe un "cierto cine" que es fundamentahnente arte de investigaci6n.18

NOTAS

(1) El film data de 1960. (,2) El film se concluyo en 1958. (3) Les Maitres fous, 1955. . (4) El film se inicio en 1955 y no se concluyo hasta 1957. (5) Me refiero a Chronique d'un ete, film realizado por mi y Edgar

Morin entre 1960 y 1961. (6) Nanuk el Esquimal (Nanook of the North) dat~ de 1920-1921. (7) El film esta registrado oficialn1ente bajo el solo titulo Moana y la

produccion fijada en 1926, aunque iniciose en .1923. Cabe agregar que despues la Metro eligio a Flaherty para supervlSar Sombras bla!1cas e!1 los Mares del Sur (White Shadows in the South Seas), cuyo rodaJe se hi· zo en Tahiti. Pero Flaherty se molesto por los cri~erios comerciales aplicados a1 tema, sostuvo un conflicto con el coduec~or W. S~ Van Dyke y se aparto del proyecto. Aparentemente, el film tenn~ado (1928) contiene algunas escenas de Flaherty, pero su nombre no figura en los creditos. .

(8) Fallecio en Dummerston (Vennont) el23 de J~io de 1951. (9) Cie10viek s Kin0l!Pparatom, de 1929, sob~e DZlga Vertov.

(10) Film contemporaneo a E1 hombre de 1a camara. (11) Vease el apartado dedicado a los Movimiento~ y Escu~las. (12) La posibilidad de grabar facilmente el somdo habl~ aportado

igualmente un elemento nuevo. Hacia el ~o 1949, unos fab.nc:u:tes pu­sieron a 1a venta unos magnet6fonos autonomos que, en prmClplO, per­mitian que un etnografo saliera con una camara y un aparato de graba­cion autonomos. . . C .

(13) Continente perduto (1955), de Leonardo BOnzl, Mano raven. Enrico Gras Giorgio Moser y Emilio Lavagnino.

(14) Magi~ verde (1952), de Gian Gaspare NapOlitano" (15) El primero que se conoce data de 19~~:. Tarzon 0 El h?,mbre

mono (Tarzan of the Apes), primera parte di,rtglda por SC?tt Sldne~. (16) Habiamos tenido predecesores en este terreno. Jean·Plerre MelV1.­

lIe, por ejemplo, cuando realizo Le Silence de 1a mer (1947), compr6 pelicula caducada y asi pudo hacer el ~'. . .

(17) Michel Brault nos aporto una tecmca que hacla tlempo que I!a­bia perieccionado en Canada: la cam.ara que caminaba. Llevaba un ano haciendo practicas de caminar hacia adelante, hacia atras, de lado, h~a el punto que en sus manos la camara se convertia en algo totaln1ente Ul­

movil.

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(18) He hablado muy poco en estas paginas de Chronjque d 'un eM, delegando esta tarea en Edgar Morin, cuyo minucioso testimonio 5610 podia ser hecho por eI, pues, repitiendo 10 que decia al principio, el film es para mi un medio de expresion total y no veo la necesidad de escribir sobre eI antes, durante 0 despues del rodaje.

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II ENTREVISThS

Antropologia visual Entrevista a Jean Rouch, por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda Traducida del ingJes por Silvia Chanvillard y Francisco Gatto

Es desafortunado que los trabajos de Rouch no hayan te­nido la atenei6n que merecen en America_ Rouch no solamen­te es el mas importante cineasta etnognifico, sino tambien una de las figuras pioneras delllamado "cine verdad", en el que hi­zo una gran contribuei6n tecnol6gica. Junto con Michel Brault y Raoul Coutard trabaj6 en el disefio de la primera camara Eclair. En su "Cr6nica de un verano", hecha con el soci61ogo Edgar Mo~, encontramos por primera vez el uso de un efi­ciente sistema de sanido sincr6nico partatil en cine. La mayor influeneia de Rouch se encuentra en el area de sus f!lmes etno­graficos, que son mas de 60. La camara portatil y liviana, con su gran movilidad, Ie penniti6 penetrar profundamente en la vida de los sujetos que estaba estudiando. A traves de su obra se tuvo una visi6n de Africa diferente a la que habia apareeido . en trabajos etnograficos anteriores. Era una mirada distinta de las primeras representaciones ex6ticas y unidimensionales de las tribus y pueblos de Africa.

En verdad, el trabajo de Rouch signific6 un nuevo estadio en la interpretaci6n de la antropologia de pueblos africanos. Via a Africa de una manera diferente, como su obni 10 atesti­gua. En vez de ponerse fuera del hecho y quedarse en retratos generales, sus f!lmes se centralizan en aspectos singulares de la existencia tribal, en ritos y rituales que constituyen un todo unificado. Es tambien significativo que Rouch tratara de traba­jar con tecnicos indfgenas, cuando esto era posible, y ayudara a introducir la tecnologfa cinematognifica en un continente que careda aun de escuela de cine. Realizadores africanos co­mo Mustapha Alassane (Niger), Safi Faye (Senegal), Oumarou Ganda (Niger), Desire Eeare (Costa de MarfIl) y otros han tra-

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bajado alguna vez can Rouch en sus fibnes, para continuar ha­cienda luego cine antropol6gico par sus propios medias, can notables resultados. A pesar de esto sigue siendo una figura controvertida paraJos academicos africanos. Algunos hallaran su trabajo noesclarecedor, y su visi6n colonial. Otros dicen que el Africa de Rouch es mitica, un producto de sus propias manipulaciones. Escribiendo en Jeune Afrique, Rene Vautier, uno ·de los fundadores del cine de Argelia, sefialaba que los filmes antropol6gicos sabre· Africa (incluidos los de Rouch) erim ftlmes de propaganda contra un pueblo colonizado. SegUn Vautier, estos ftlmes fueron hechos can gran habilidad, capaci­dad y" tecnologia, pero objetivarnente sirvieron al colonizador para sostener como la unica hnagen de Africa al Africa del pa­sado. Africa esta rompiendo can este tipo de cine antropol6gi­co, agrega Vautier, pero can muchishnas dillcultades. No obs­tante, Rouch sigue siendo el mayor reallzador etnografico, y uno de los primeros en filmar Africa en toda su extension. EI trabajo de los reallzadores etnograficos ha sido muy ignorado por los expertos en cine como tal, y aunque si se considera a estas obras desde un punta de vista estrictamente cinematogro­fico no carecen de cierta raz6n. Los ftlmes etnograficos, no obstante, sirven como fuente de infonnaci6n en diversas disci· plinas academicas. En este contexto, fueron usados y estudia­dos sin tener en cuenta los problemas creados par la cinemato­graffa, las distorsiones propias de la cinematografia. Los ftlmes etnognificos deben sel anallzados teniendo en cuenta sus as­pectos cinematograficos y etnognificos, entendidos uno en re­lacion al otro. Can la nueva comprensi6n del rol que discipli· nas occidentales como la antropologia y la etnoglafia han ju· gada en el colonialismo, y ubic:indonos tarnbien en el contex­to de los nuevas mmes sabre Africa hechos par africanos, el trabajo de Rouch necesita un examen muy minucioso. La en­trevista que sigue es un aporte para la complension cinemato· graftca y etnografica de estos ftlmes. Fue realizada en setiem­bre de 1977, durante el Festival de Cine "Margaret Mead", en el Museo de Historia Natural en Nueva YOlk, donde se pro­yectaron durante tres naches filmes de Jean Rouch.

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P: Sefiar Rouch. Usted es muy canacida en Estadas Unidas par "Cr6nica de un verano ", pero ocurre que cuanto mas sabemos sabre este film que inici6 el cine-verdad. mas cantravertible nas resulta. Par ejempla. algunas de sus prapias camentarias despUl!s de la prayecci6n en el Musea de Histaria Natural pra­vacaran cuestianamientas sabre la fundamental ''verdad'' del film. Usted afinnb que las escenas de las secretarias fueran ra­dadas en las a ficinas de Cahiers du Cinema Tambien habib de las individuas del film, muchas de las cuales iban a canvertirse en realizadares cinematagrdficas y atras, cama Regis Debray, serian praminentes persanalidades del marxismo. Mds que una muestra de la tribu parisina de fines de las afias 50, parece el retrata de una vanguardw artistica y palitica. Al misma tiem­pa, hay muy paca referencw en el film al hecha de que esta gente es excepcianal. Un punta secundaria es que ellas nunca usan palabras cama sacwlisma a camunisma. I,Padria explicar coma el film evalucianb desde la idea ariginal hasta esta reali­dad? JR: AI principio, cuando empezamos a pensar en este fIlm, Ie dije ami colaborador, Edgar Morin, que yo realmente no cono­da muchos trabajadores iodustriales. Edgar dijo que soluciona­ria eso. Yo s610 me enter~ mas tarde que la gente que ~I eligi6 pertenecia tada a1 gropo poHtico "Socialismo 0 barbarie", as! como tambi~n el mismo Morin. Esto se convirti6 en alga muy conflictivo para el desarrollo del fIlm, y que no tuve claro des­de el comienzo. Creo que usted esta equivocado cuando dice que eIlos no mencionan al comunismo. En un momento un obrero se siente iofeliz porque nohace nada y solamente m,a­neja papeles. Morfn Ie dice: "Recuerdas cuando ~ramos mili­tantes del mismo partido? Entonees hicimos algo. Ahora 6d6n­de estamos?" Esta es una referencia a que ambos han estado en el Partido Comunista. Morin y los otros abandonaron el parti­do en desacuerdo cuando este apoy6 la represion de los hUnga­ros. P: Esta na me parece clara, pera despues de tada usted esta afirmanda que na se trata de la "tribu paris ina ': JR: Esta bien, es una tribu, pero una tribu especializada. (ri­sas) P: I, Tal vez una ,,,,b-tribu? JR: Sf, eso me gusta. Afortunadamente fue una tribu califica­da; a juzgar por sus actitudes. Se puede ver alli 10 que iba a ex­plotar en toda Francia en mayo del 68.

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P: Hay aqui algunas implicacianes prablematicas para las da­cumentalistas, y.en especial las que trabajan en el campa de la antrapalagia. Cuanda una persana va a un lugar descanacida y un guia Ie dice: "Ie lIevare a ver un grupa de abreras'; a "Ie mostrare un importante ritual", leoma sabemos 10 que esta­mas vienda? En este casa usted estaba en su prapia pais, traba­janda can un amiga, y en cierta farma Ie tamb el pela. Elle di­ja: "He aqui algunas abreros", y resultb tratarse de una ten­dencia palitica cuya virtud era la de na ser en absaluta tipica. JR: Tiene toda la raz6n. Tal vez deberfamos agregar a!gUn sub­titulo que identificara Hal partido" como el Partido Comunis­tao P: Pera hav mds que esa. JR: Quiero decir que estaba claro para la audiencia frimcesa. Este grupo no era en absoluto ilegal, pero tenia que tener pre­cauciones. En aquel momento la guerra de Argelia era el prin. cipal problema politico, y esta gente estaba ayudando a los re­volucionarios. No se podia hablar de ciertas cuestiones, por su propia seguridad y la de los argelinos. La audiencia francesa de aquel momento no hubiera tenido niogun problema de com­prender 10 que representaban los que hablaban. Mostrando ahora y en otro pais surgen problemas. P: Vayamas a algunas de las tecnicas que usted usa. Una de las secuencias mas fuertes fue claramente preparada par usted ca­mo "director': aunque los "actores" no supieran 10 que iba a acurrir. Estamas hablanda de la escena dande Ie pide al estu­dwnte africana que interprete el significada del tatuaje que Marceline tiene en su mufieca. JR: Aquello fue una provocaci6n. Cuando vi el fihn por prime­ra vez me di cuenta que yo tenia una sonrisa muy cruel, que me iocomoda aun hoy. Mire, estabamos ahnorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo. Cuando hiee la pregunta, el aislamiento y los supuestos cultu­rales emergieron dramaticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empeza­ron a llorar y los africanos quedaron totahnenteperplejos, pen­saban que el tatuaje era un tipo de adomo. Todos quedamos profundamente afectados. EI camar6grafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el fmal de la secuencia est:! fuera de foco. Par~ la filmaci6n para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien, si 6ste es un momen­ta ''verdadero'' 0 un momenta "armada", ~tiene alguna 00-

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portancia? P: La larga secuencia en la que Marceline camina sola, hab/an­dole a un grabador pegado a su cuerpo, es como una prolonga­cion de la conciencia. Hay muchas cosas experimentales en su film, ,de donde salieron esas ideas? JR: A Morin se Ie debe mucho reconocirniento. EI propuso ha­cer un film que fuera el primer fresco sociol6gico, un film sin los convencionalismos de las estrellas 0 grandes actuaciones. EI queria trabajar, en 10 posible, con gente an6nima. Yo Ie dije· que era posible. Cuando usted empieza a hablar con una perso­na, incluso un delincuente, e1 hombre no es la delincuencia, es un dellncuente. Usted no puede superar esta situaci6n. Noso­tros podemos oponernos al star-system y 10 que eso impllca, pero no podemos negar a los ·individuos su humanidad y carac­ter. Teniamos muchas discusiones sobre este punto. Cada d{a proyectabamos los campeones antes de hacer cualquier trabajo nuevo. Teniamos mucho intercambio entre nosotros y con el productor Dauman y la gente del film. Teniamos todas estas ideas con las cuales queriamos trabajar, que eran mas de 10 que podiamos asumir. Par ejemp10, teniamos una hermosa secuen­cia en la que trabajamos todo un dla con el obrero Angelo. No pudimos fIlmar dentro de la fabrica porque sus ideas politicas eran bien conocidas, y tanto 1a empresa como e1 sindicato es­taban en contra suyo. Los hombres que participaban deb{an conservar el anonimato. Filmamos solamente en la entrada. Luego seguimos a Angelo hasta su casa, situada en un barrio obrero. Despues venian veinte minutos que 10 mostraban to­mando un bano. Esto hubiera sido un muy buen cortometraje en sf mismo, un estudio de veinticinco minutos sobre un hom­bre regresando a casa y tomando un bano caliente. Pero 10 tu­virnos que cortar. Algo mas: cuando haciamos el film no se nos autoriz6 a entrar en la fabrica con la camara. Yo mismo encon­tre la oposici6n tanto por parte de la direcci6n de la fabrica co­mo delsindicato. P: En el Museo usted indica que la realization de la pelicula incluy6 la realizaci6n simultanea de una camara. JR: Oh, si; esto fue una de las mejores partes de la experiencia del fIlm. Ubiquemonos en los anos 50, cuando las camaras eran pesadas y estaticas. Yo habia ido a un encuentro de cine en California, donde habia conocido a Michel Brault, quien mostr6 el film Les Rasquetteurs. Me pidi6 que pasara por Montreal; yo acepte la invitaci6n y vi los primeros fIlmes hechos por los

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j6venes cineastas de Quebec. Ellos estaban usando un nuevo ti­po de lentes, el gran-angular; tambien estaban empezando a sa· car la camara del tr(pode y a "caminar con ella". Me encanto, Las camaras eran todavia ruidosas, pero si uno envolvia un abrigo alrededor de elias algo de ruido se podia evitar. De vuel­ta a Francia, Morin me habl6 de la idea del mm. Comenco con un muy buen camar6grafo, pero cuarldo Ie pedi que "caminara por las calies" el pobre hombre renunci6; era demasiado para 01. Entonces Ie dije a Dauman, el productor, que el unico que podia hacer 10 que necesitabamos era Michel Brault. jQue of ens a para el cine frances! Teniamos que ir a Montreal a bus­car a la persona que necesitabarnos. AI mismo tiempo hable con Raoul Coutard, quien era eJ"padre de la camara Eclalr Cam­meflese 35 mm, y me cont6 que habfa una nueva camara que me pod{a interesar. Era un prototipo militar construido para ser usado en un satelite espacial. Era liviana, segura y frrme. Desafortunadamente, tenia un chasis para tres minutos de peli­cula solamente. Le pedl que construyera un modelo con ma­yor capacidad, y el dijo que trataria. Es asl como empezamos a fIlmar can una camara que no existia. Teniamos un contrato con el fabricante, por el cual ellos no se hacian responsables de los problemas que la camara pudiera ocasionar a la pelicula, pero Coutard acept6 repararla el mismo todas las noches. Des­pues de cada fIlmaci6n, Edgar y yo se la llevabamos y Ie de­clamos que problemas habfamos encontrado, y que nuevas propuestas teniamos. La creaci6n de la camara precedi6 al film. Me pu!e muy contento con el resultado. Estaba doble­mente feliz, por trabajar con gente tan seria y por ver c6mo la camara nacfa. Pero habia un problema con eIlos, y especial­mente de Morin, quien no se daba cuenta del placer que uno puede Hegar a tener en la vida por cosas como estas. P: Una cosa que aparece clara viendo sus filmes en tres tardes consecutivas es que "Cronica" tiene un aspecto totalmente dis­tinto a sus otras peUculas. Generalmente en las filmadas en Africa hay tomas de larga distancia que muestran a la gente realizando rituales religiosos u otros n'tos que tienen que ver can valores. no-racionales. En "Cronica" , " los personajes gene­ralmente hablan, y 10 hacen de complejas ideas filosoficas y si­cologicas; la accion es interior y hay muchos primeros planas. JR: Parte de la explicaci6n tiene que ver con la camara. Cuan­do empezamos el film la camara eslaba todavia en su tripode.

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Pero el efecto me pareci6 demasiado estatico, y empece a mo­verla cuando la gente hablaba. La forma en que ellos miraban y 10 que hadan con las manos me pareda importante; por eso hice primeros planas. Despues salimos y caminarnos por las ca­lles. AI final no hay primeros planas. Aun cuando fibnamos a los participantes mirando 10 que hasta ese momenta habiarnos completado de la pelicula no hubo primeros planas de Mari­lou, de Marceline y de ninguno de ellos. Yo acepto su cuestio­namiento. Recuerde que yo no conaela a esa gente personal­mente y ellos comenzaron a hablarme de problemas muy inti­mas. Yo estaba un poco turbado. La primera secuencia de Ma­rilou fue fIlmada la primera vez que la vi. En la segunda esta­barnos solos en el departarnento de Marceline, despues de al­marzar. Ella hablaba con mucho nerviosismo, yo reaccione to­mando esos gran des primeros planas, para tratar de penetrar en su interior. Estaba rollY conflictuado por esa experiencia. Usted tiene raz6n, yo nunca hiee planos tan cercanos como esos en otros fIlmes; incluso en los fibnados en Francia. P: Es notable c6ma sus filmes sabre Francia enfatizan la far­rna en que los europeos piensan, mientras sus fUmes sabre Africa enfatizan c6ma los africanas se campartan. JR: Este es un punta interesante, y debo decir que es la prime­ra vez que me 10 preguntan. Normabnente, no hubiera vista tantas pe\{culas una detr's de la otra. Como dije, otros fIlmes que hice en Francia no tienen tantos primeros pianos. Otra co­sa; al comienzo nosotros fihmibamos gente a cien metros, y ellos no sabian que los est'barnos fIlmando. Pensaban que eramos un grupo de gente con una camara. Eso me molestaba muchfsimo. Queriamos hacer alga que fuese espontaneo, pera result6 una camara ingenua, usada a hurtadillas. Nuestra pre­cauci6n viene del hecho de. que Angelo y sus amigos tenian tantos enemigos que debiarnos protegerlos. P: Pera esia'na explica par que en los filmes africanas nadie Ie hable directamente. iC6ma se explica esta, dada fafuerte tra­dicion oral de esa cultural La que vemos en sus filmes es una especie de hamenaje a 10 primitiva, al pasada, a 10 ex6tica. iNa hay una saeiedad africana maderna can elementos tan creativos como el grupo que se llama a sf mismo Socialismo 0

Barbarie? JR: Usted hace buenas preguntas. Las explicaciones vienen en varios niveles. Una respuesta inmediata que tengo es que yo ha-

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bia decidido no hacer fIlmes po\{ticos sabre el Africa de la post-independencia. Despues de todo, no se trataba de mi palS. Yo creo que es imperialista proyect.r los propios valores politi­cos sabre Africa. Este tipo de fibnes deben ser hechos par afri­canos. Estuve tentado de romper esa regIa; yo tenia una muy buena relaci6n can K warne Nkrumah y comence a hacer un fIlme sabre el. En "Jaguar" puede ver parte del golpe de Esta­do que 10 derroc6. Despues de aquel golpe todo 10 que tenia que ver can Nkrumah fue destruido. Yo tenia la idea de hacer la pelicula sabre el en el exilio, pero despues de tres meses vi que eso era inconveniente. Hubiera sido imposible mostrar aquel fibn en el pais donde mas convenia. i,Quien era yo para hacer esa pelicula? Rubiera sido una vergiienza para el y los su­yos. P: iQue puede decirnas Yabre la banda de lacuci6n y didlagas en sus primeras filmes, de fa epaca de la pre-independeneia? JR: En ese momenta no era tecnicamente posible hacerlo. Cuanda hicimos "Cr6nica de un verano", Ia primera indepen­dencia habia ocurrido en Ghana hacia tres afios. Yo entiendo adonde usted quiere llegar, pero hay problemas muy terribles involucrados. Si yo tuviera que hacer actuabnente una pellcula sabre los regimenes po\{ticos de Africa seria un espectaculo de desastres uno detras del otro. Es embarazoso para los europeos hacer fIlmes como esos. No creo que sea cobardia, aunque al­gunos me han dicho que no soy valiente. No se, yo me estoy censurando todo el tiempo. En "Monsieur Poulet" tenfamos una secuencia en la que la polida negociaba su sobomo de dos a tres gallinas. Cuando vimos los campeones decidimos sacarla, a pesar que era una representaci6n honesta y exacta. Como arreglarselas can semejante corrupci6n es un dilema para la gente que fIlma en Africa, incluso para los cineastas africanos. P: Tamemas el misma punta desde una perspectiva diferente. lCudl es su concepcion dew locuciOn, aun en sus/ilmes estric­tamente antropo16gicos? Sus comentarios sabre el entie"o Do­gan y ''Los maestros locos" fueran un gran aparte para hacer­nos camprender los prap6sitas y abjetivas de esas peliculas. Cuando las vimos por pnomera vez sin la narration fuimos gal­peadas par muchas de las imagenes. Estabamas como aquellos africanas que no padian entender fa tarturada historia que simbalizaba el tatuaje en la mufieca de Marceline. JR: jPero la altemativa es tan aburrida! Decir: en la aldea de bla, bla, bla ... ocurri6. Mi ideal seria un fibn que todos com-

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prendieran sin narraci6n alguna. EI lenguaje es un gran proble­ma. No siempre se puede traducir exactamente 10 que otro esta diciendo en otra lengua. Cuando las peliculas se muestran a las personas que intervienen en elias, la narraci6n los enfurece. No obstante, yo simpatizo con su pregunta, es como si los Himes no estuvieran todavia completos, y fuera necesario hacer alga COIl ellos. Tengo un nuevo film sobre tamboriles donde USQ un nuevo estilo de narraci6n. Doy una respuesta subjetiva de 10 que estoy filmando. P: Aun no estti claro si usted piensa que fa nan-acion es buena o mala. JR: Mi sueno es mostrar en un Him 10 que puede ser entendido directamente sL,., la ayuda de la narraci6n. Explicar todo pero mediante recursos cinematognificos. Pero estoy eonfundido;si la gente habla hay que traducir. Tengo una pelicula en la que hice una muy precisa traducci6n de 10 que hablan en una ban­da sonora, y la intercale inmediatamente despues, tratando de hablar en la traducci6n en el rnismo tono en que ellos. Esto es

. 10 mas cercano a la traducci6n simultanea que se puede espe­rar. El sistema stereo seria una soluci6n mejor: una banda ten­dr(. ellenguaje original y la otra la traducci6n. P: Unil de sus soluciones parciales nos ha creado problemas. En "Los maestros locos", hacia el final, usted comenta que el ri­tual ayuda a fa gente a ser buenos trabajadores y soportar el colonialismo con dignidad, que produce algUn ripo de acomo­daci6n psicol6gica. Claramente, uno de sus objetiv()s fue hacer comprender esto a la gente que podra espantarse viendo beber sangre de perro. Usted deseaba mostrar los beneficios psiqui­cos de los individuos que participaban. Nosotros pensamos,. en cambio, que la gente no debe acornodarse psicol6gicamente pa­ra soportar ei colonialisrno. tNo es mejor que fa rabia explote en el trabajo antes que descargarla en un inofensivo rito reli­gioso? dNo seria mejor si ellos [ueran ''malos trabajadores'; que uaccidentalmente" rompieran sus herramientas y fueran haraganes? JR: De acuerdo. Ya no gusta mas ese fmal. Querfa explicar que' el ritual era un metoda que les permitfa funcionar en la socie­dad nomlal can menos conflicto. Querfa aclarar que no eran locos. Un punta importante que perdimos era que la terapia para los africanos no es una consulta privada como la del si­coanalisis y la mayoria de las terapias occidentales. La terapia que Hlmamos era un rito publico, hecho a la luz del sol. Este es

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" " :~4·~~~~,.,~ .. -- . Chasee au lion a ['arc, de Jean Rouch (1957-64)

Co.c(>rico, Monsieur Poulet. de Jean Rouch

uno de ios puntas mas importantes que ios occidentaies deben aprender. Pero yo no me siento bien ahara con el comentario. La peJ{cuia ha existido como est. par mas de veinte afios. P: Nosotros hemos llegado a la conclusion que su trabajo es mucho mas excitante como cine que como antrop%gia. En cada film hay algUn nuevo experimento. La mayor parte del tiempo, como en "La caza del leon", hay una estructura dra­matica impuestq. La aceion se dirige haeia un climax tradida­nal. Esto es efectivo como cine, pero idescribe a la tribu de una rnanera exacta? iNa se pierde demasiada informacion en funcion del valor dramdtico? JR: Este es un punta en ei que desacuerdo tatalmente can us· ted. La buena antropoiogia no es una amplia descripci6n de todo, sino una descripci6n intensiva de una ter.nica 0 ritual. Los rituales se supone que son dranuiticos. Son creaciones que ia gente quiere que sean interesantes y dramaticas. En La caza del le6n, veinte minutos fueron desechados. Esas secuencias mostraban ia posici6n de ia trampa, par que ellos usan tram· pas, par que cazan. Pero todo eso se puede explicar en un li· bro. La que no se puede expresar escribiendo os ei drama dei ritual, no se puede conseguir ese efecto escribiendo. Este es ei punto centrai de ia antropoiogia visual. P: iQue puede decimos de las distorsiones? Sus filmes, por ejemplo, exc/uyen el papel que cumplen las mujeres. JR: Si usted quisiera hacer peJ{cuias sobre ias mujeres africa· nas, tendria que ser mujer. Un hombre no puede entrar en la sociedad de ias mujeres. Es totalrilente imposibie, est. prohl· bido. A ios hombres no ies esta pennitido tener reiaciones can sus esposas cuando esta por comenzar una caceria. Yo forma parte de ia sociedad masculina, y es eso io que filmo. Hay mu· chas casas que tienen que ver can la mujer que nunea puede mostrar. P: Si usted pudo entrar en Los Maestros Locos y mostrar 10 reo ferente a los oficiales coloniales, dPor que no pudo usar recur· sos similares para hablar de la mujer? JR: Esto es mas faci! decirio que hacerlo. Cuando muestro que ias mujeres perversas dejan correr ei agua dei pozo "que inter­venci6n visual podr{a haeer? 0 euando deeimos que el veneno de ia hembra es mas poderoso que ei dei macho, una mayor ex· plicaci6n podria confundir ias cosas, ya que no es ei tema cen· trai dei film. Tiene que entender que hay maravillosas ceremo· nias femeninas que los hombres no pueden ver. Obviamente

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elias no van a pennitir a ninguna mujer filmarlas si los hombres van a VeT la pelfcula mas tarde. Yo conoci una anciana que me cont6 algunas cosas, pero ella gozaba de ciertos privilegios de· bido a su avanzada edad. Tengo muchos problemas con mis es· tudiantes por estos motivos. Tengo que explicarles a las muje· res que durante sus menstruaciones no les esta pennitido en~ trar a determinados lugares. Incluso tienen que permanecer fuera de cjertas villas. jQue dilemas para una mujer europea que desea trabajar en Africa!

P: Ya que hemos hab/ado de las formas diferentes en que /a gente interpreta las mismas imdgenes, puede ser un buen mo­menta para hab/ar sabre la influencia que su trabajo ha tenido sabre otros. Mucha gente en los Estados Unidos no sabe del impacto que Los Maestros Locos I produjo a Jean Genet cuan· do /a via. JR: Si, Los Negros, de Genet, es una obra directamente in· fluenciada por Los Maestros Locos. Alii la idea central es que los negras representen a los amoS como en el ritual. La pose­si6n, despues de todo, esta en el teatro desde sus orfgenes: es la idea de catarsis. Genet se centr6 en la idea de la parodia y el cambio de identidad, orientando los materiales. hacia sus pro· pios fmes. P: iQu" tienen los africanos en mente durante e/ ritual? JR: Ellos insisten en que no estan embarcados en la parodia ni tienen intenci6n de venganza. Yo creo que es cierto, al menos en el nivel consciente. La historia del culto es muy compleja. Comienza con los africanos que iban ala Meca. El rito entero, la espuma en la boca, el sacrificio del perro, y todo el griterio es considerado como la acci6n de los espiritus que los han po· seida. Estos son poderosos dioses nuevas que ciertamente no deben ser burlados. Cuando el CNitO comenz6, los sacerdotes is· himicos los consideraban herejes y los perseguian. La adminis· tracien francesa se adhiri6 a eIlos, ya que no queria un resurgi­miento de creencias animistas que pudieran influir en 10 polio tico. Por 10 tanto fue un culto prohibido desde el comienzo. Muchos de los cultores originales, miembros de los Hauka, se convirtieron en trabajadores migratorios y tuvieron que irse le­jos de su terruno. En todos lados fueron prohibidos, y cuando mas se los persegu{a, mas se difundia el culto. Primero se com· prometieron a celebrarlo una sola vez a la semana, los domin­gos, en un lugar espedfico. Mas tarde el culto declino, y el rito

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se hizo solamente una 0 dos veces al ano. EI movirrdento de los Hauka rompi6 tabues, tanto comiendose un perro como repre­sentando modelos colonialistas. Era como la actitud de Bunuel ante la Iglesia. Usted no puede sentirse sacrflego si no respeta a sus opositores. Lo que los Hauka hicieron era muy creativo e implicitamente revolucionario, justo 10 que las autoridades teo mian. Yo me encontre con Genet s610 dos veces, pero conod a los actores de la obra y discutimos la pelicula muchisimo. Genet era un ex-convicto, y por 10 tanto conoda sobre los sistemas dentro de otros sistemas, y como resistir en ellos. Creo que el film Ie enseM un camino para resolver algunos de sus senti· mientos contradictorios. Lo que se ve en la peJ{cuia es una de las ultimas epocas del culto. Despues vino la independencia y no hubo mas poder y modelos coloniales. Pero hay algo ex· traordinario en el ritual que crearon. Toda clase de poderes los han atacado a ellos, y tambien a mi por film.rlos: los colonialistas, a quienes no les gusto verse reo tratados; los revolucionarios africanos, a quienes no les gust6 el primitivismo; los que rechazaban el sacrificio del perro, etcetera. P: Peter Brook fue otro que tuvo una profunda reacci6n ante la pelicuia. JR: SI, pero su respuesta fue totalmente distinta a I .. de Genet. Ella vio cuando estaba representando Marat/Sade, y pidio a todos sus actores que la vieran, para buscar en ella sus interpre­taciones. Mas tarde charlamos a menudo sobre esto, y el vino comnigo al Africa. Queria crear un nuevo teatro sin ninguna palabra que fuera reconocible. Estaba fascinado con los Hauka, que habrian creado un lenguaje artificial, parte pidgininglish, parte petiinegre y parte quien sabe que. Pero la gente 10 enten· dla. Yo tenia una hipotesis de que antes de que tenninara el si· glo pasado, un movirrdento de los negros de Estados Unidos habia recurrido a este tipo de lenguaje. Pero Peter Brook no es· taba haciendo politica, a elle interesaba el teatro, y su obra tra· taba de un periodo revolucionario en el cual el poder pertene· cia a su personaje. Queria que los actdres actuaran como si estuvieratl poseidos, aunque no 10 estuvieran. Un amigo' mio dijo que si uno esta conmovido cuando actua esta perdido. Uno tiene que actuar para conmoverse, pero no estar conmovido cuando esta ac­tuando. Uno tiene que creer en los roles que esta representan·

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do. Co~ .10s Hauka no hay representacion. E110s creen que son los espmtus durante la posesi6n. Yo Ie dije a Brook que si sus actores lograban despojarse de su identidad pod ian ser posei. dos. Pero entonces, i,que haria? El no era ni medico ni sacer~ dote; yo creo que estabajugando can fuego. Alga mas que hay que declf sabre los Hauka es que no estan ya en Ghana. Fue­ron expulsados cuando no se los necesit6 mas como trabajado~ res. Regresaron a Niger y tomaron un rol muy especifico en cada ald~a. Como no hay mas poder colonial, no tienen mode­los y estan retomando a su cultura tradicional y al Islamismo. No obstante. el!os y el filme tuvieron un tremendo impacto. La fuerte reacclon que produjo esta pelicula fue una de las fuentes de mi idea de lIevar antropologos africanos a Francia para filmar nuestras tribus y nuestros rituales. P: Usted ayud6 a algunos africanos a empezar a filmar' inos podr(a decir algo sobre eso? ' JR: Bueno, esta Oumarou Ganda, la figura principal del Yo un negro: El creo una narraci6n para el fiIme, que se desarroll~ en tres mveles. El primero es una descripcion de 10 que se ve. EI segundo, una especie de dhllogo, y el tercero se refiere a su propia condicion. EI empezo a hacer fiimes par su cuenta. Otra persona can la que trabaje es Mustapha Alassanne, quien es una suerte de renacentista. P: No~otros dl)"imos antes que sus pelicufas pIantean cuestiones muy. mteresantes desde el punto de vista dellenguaje cinema­togra/ico, pero no estamos tan seguros de sus virtudes como antropologztz: Estamos pensando en terminos de 10 que un fil­me antropologzco puede 0 no ser. iRecoge informaci6n origi­nalo la znterpreta? Hace, unfilme siempre implica un proceso selectwo y una mtervenci6n consciente en puntos especzficos. Esto puede entrar en conflictos con fa intenci6n de presentar los hechos antropol6gicos. JR:, Mucha gente se resiste a reconocer que cualquier antropo~ logla destruye 10 que investiga. Induso si esta hacienda una observacion distante del amamantamiento, usted perturba ala madre y al bebe aunque no 10 piense asi. EI problema funda­n:ental. en toda ciencia social es que los hechos estan siempre dlStorslonados par la presencia del que pregunta. Se distorsio­na una pregunta can el solo hecho de preguntar. P: Sz la sola presencia del observador produce tanta distorsi6n la presencia de fa camara debe aumentarla, ' JR: jAbsolutamente! Pero yo creo que esta nueva distorsion

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es positiva, Hagamos una comparaci6n entre la antropologia clasica y la antropologia visual. En la primera ust~d toma un profesional de una prestigiosa universidad y 10 enVIa a un Iugar remota, donde la gente no usa ellenguaje escrito. Par el s.olo hecho de tratarse de una investigacion, los pobladores se Slen­ten incomodos y su rutina se trastoma.Cuando el infonne est. completo, los antropologos vuel~en a su Uni~ersidad, es~riben sus informes y posiblemente obtzenen dlStznclones. ~Cual es el resultado para aquellos que fueron investzgados? Nmguno; la irrupcion del antropologo no les arroja beneficios. La gente no lee el infonne. Can una camara se puede obtener un resultado mas fructifero. La pelicula puede mostrarse a la gente, que puede asi discutida y tener acceso a 10 que les ha sucedldo. Par malo que el filme sea les permitira reflexionar sob~e sf, y I~s dara una oportunidad de verse desde Clerta dlstancla. Tal dlS­torsion cambia todo. En el primer ejemplo dado, solo puede haber alguna recompensa para el investigador y para la ciencia en abstracto. En el segundo, se puede obtener todo aquello y tambien beneficios para la gente. Hay otro problema relaciona­do con todD esto, que sus lectores podrein apreciar. Seis o.siete afios atras presencie una conferencia en Montreal ~rgaruzad~ par la Seccion Africana de la Asociacion Antropologzca Amer;­cana. EI encuentro fue interrumpido par gente que pertenecla al partido Black Panther. Elias decian que eramos nuevas tra­ficantes de esclavos. Que hacienda un infonne de cualqUler tribu y convirtiendonos en expertos los antropologos podia­mas ganar prominencia, puestos en la ensefianza ,y contratos lucrativos para toda la vida, mientras que el trabaJo de campo no lieva mas que algunos afios. Un negro americ~o respondi6 que estaba en otra categoria, porque estaba haclendo ,un est~~ dio sabre trabajadores. La respuesta fue que su trabaJo podIa ser todavia mas peligroso, ya que podia ser de mucho valor pa­ra los empresarios y el gobiemo que necesitaban datos para ex­plotar m's y controlar a los obreros. Yo creo q~e estos argu­mentos eran ciertos en un sentldo. Pero la SolucI6n no es tan simple como elios quisieran, i,Tenemos que parar toda investi~ gacion porque no podemos controlar el usa de nuestros descu­brimientos? Hay ademas otra fonna de explotacion: Hace unos diez. anos un musicologo graM una hennosa canclon de los WatusI, que fue publicada en una pequena coleccion de grabaciones cient!­ficas de tiraje Jiruitado. Los Rolling Stones la escucharon. Les

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gust6 mucha, la grabaron e hicieron un mont6n de dinero. Naturalmente, los Watusi nunca recibieron un centavo. Fueron ciertamente explotados. El musicologo hizo la primera grab a­ci6n con buenas intenciones, y los Stone obviamente respeta­ron la musica, pero el despojo OCllITi6. Cuando Ud. graba una tradici6n oral no hay derechos de autor, y a menudo tampoco autor. Esto vale tambien para los cuentos. Cuando usted esta hacienda un flime antropol6gico, el problema es iguahnente serio. La gente Ie penmte a uno filmarlos, pero una vez que es­ta hecha la pelicula va a Occidente y pierden el control sabre las imagenes de sus vidas. A menudo los que hacen el fihne ob­tienen gratificaciones a status profesional. "Debe pagarsele a la gente? "a este es otro tipo de afrenta? P: Una vez mas usted'loma el problema como un artista y Ie preocupa quien es el duefio de la creaci6n. JR: Si. Este problema me ha preocupado mucho tiempo. En Yo un negro insisti en que el 60 % de las gananeias fuera para los actores, ya que ellos habian escrito el guion y hecho todo en la pelicula. Pero aim si el contrato es observado estricta­mente estaremos creando la idea de que la cultura es alga para comprar y vender, una idea que los africanos nunca tuvieron. Esta es una distorsi6n enorme que se incrementa cada vez mas. Nadie parece preocuparse de esto. Considere esta posibilidad: Hoy filmamos en una zona "atrasada". Dentro de diez afios los habitantes de ese lugar podrian verla par televisi6n, tal vez via satelite. Muy probablemente, seguiran siendo pobres. "Cuales habran sido los beneficios para su cultura? Y ahara los gobier. n.os nacionales de Africa crean otra distorsi6n. Ellos dicen que SI alga se hace dentro de sus fronteras es parte de la cultura na. cional. Esto es reahnente absurdo, porque una tribu puede ser cortada en tres partes y sus miembros convertirse en ciudada. nos de tres paises distintos. La gente mostrada en La caza del leon fue dividida entre los estados de Alto Volta, Mali y Niger. Los estudiantes de cada Universidad naeional consideran a las culturas de las tribus en sus paises particulares como parte de su "cultura nacionaI". Creo que los antrop61ogos fonnados en esas universidades pueden provocar mas destrucci6n que los europeos. Una soluci6n que propongo para esto es formar a la gente can la que se trabaja para ser realizadores de cine. No creo que s~a una respuesta completa, pero tiene un merito que es el de delarle a la gente alga, en lugar de limitarse a tamar co. sas de ellos. Esto significa que habria que formar a los antrop6.

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logos no s610 como cineastas, sino tambien como maestros de cine. Por supuesto, no se pueden esperar milagros. Una vez un estudiante africano me pregunt6 si se podia hacer mucho dine· ro fihnando. Le respondi que si Ie ensenaba a alguien a usar el hlpiz eso no significaba que iba a convertirse en Victor Hugo, sino solo que iba a poder escribir. P: Este tema de los derechos ha surgido a menudo en discusio· nes sabre el "cine·verdad" hecho en Estados Unidos. Par ejem· pia Fred Wiseman hace una pelicula sabre los beneficiarios de los programas de asistencia y se convierte en un exito televisi­va. lQU/! pasa can la gente desesperada que iii ha filmado? Per· manecen como antes, habiendo ayudado al exira de /a carrera de otro profesional. JR: Este es el problema. Dejeme volver a Cronica de un Vera· no. Yo Ie lleve ese problema a Dauman. Ella resolvi6 como un hombre de negocios y no estuvo mal. Marceline, por ejemplo, fue pagada durante seis meses, y asi fue como consiguio su pri­mer trabajo en una pelfcula. Su historia tiene un fmal muy fe­liz: siguio en el cine; se cas6 con Joris Ivens e hizo peliculas en Cuba y Vietnam. Angelo no pudo conseguir trabajo debido al mme, y Dauman 10 ayud6 a comprarse un negocio, porque se sentia responsable. Hicimos cosas como esas. EI pr6ximo ailo sera el 18° aniversario del filme, y la mayor parte de la gente que estuvo en 01 ha prosperado por su participacion. P: Puede decimos alga sabre el filme que tuvo su premiere en Estados Unidos en las proyecciones del Museo: Cocorico, se· fior Pollero. JR: EI tema de esta pelicula son los "marginados" de Africa. Yo llegue a la conclusi6n de que los cambios en la sociedad se deben a aquellas pocas personas que estan en el margen. Elias yen bien el absurdo de la economia del sistema. Los considero como una especie de "vanguardia" popular, que tiene que en­contrar alguna manera de sobrevivir sin ser atrapados por el sis­tema. Son marginales. El filme trata sabre tres hombres que sa· len con su auto al campo a comprar gallinas para revenderlas en una gran ciudad. Los tres pers6najes me ayudaron a escribir y fihnar la historia. EI auto que se ve pertenecia a Lam, el per· sonaje principal. EI andaba en un radio de 50 millas buscando gallinas y pescado. El auto no tenia licencia, ni frenos, ni luces. Pense que iba a ser interesante mostrar la rutina de esta econo­mia marginal.

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P: En el film, las gallinas que compra son de un area contami­nada. lUsted apoya este lipo de marginalidad? JR: No habia contaminaci6n. Aquel problema ocurri6 dos anos antes de la epidemia. Hubo una zona prohibida durante un meso EI cartel que aparece en la peJ(cula fue hecho por no· sotros. Lo pusimos al final como una broma. P: &0 creo un problema para aquellos que, como nosotros, desconocian la situacion. Lo que vimos parecia reforzar los prejuicios bdsicos contra los africanos. EI rostro malvado de la mujer que hechiza. La policia es inepta. Los comerciantes tie­nen un auto peligroso unido con saliva y goma. La gente vende gallinas contaminadizs. Su idea de mostrar los "hippies" de Africa no funciono. JR: Tal vez esto es su propio prejuicio Occidental. P: Puede ser cierto, pero "Cocorico" es presentado como un fil­me de ficcion, no antropologico. Todos sabemos que Africa es­ta en tramicion, y esta pe/(cula muestra que nada positivo esta ocuniendo, concreta 0 inconcientemente. JR: Desde mi punto de vista es totaimente positiva. Los africa· nos tienen una historia propia y su modo de ser. Pero lIegan expertos nacionales y extranjeros diciendo que su vida familiar no es buena y que no hacen su trabajo competentemente. Sam y los otros han visto mucha gente como esa ir y venir. Saben que la mayoria de tales expertos nunca preguntan a los campe· sinos por que usan detenninada tecnica. Yo no puedo ver c6mo se pueden hacer cambios antes de co· nocer los habitos de la gente. Si usted quiere cambiar los meto­dos de cultivo africanos tiene que tomar un compromiso de por 10 menDS veinte afios. {, Cuantos ingenieros, especialistas 0

expertos estan preparados para pasar tanto tiempo en una sola naci6n africana? No muchos. La mayoria prefiere hacer un in­fanne y valver a casa. COCOriCD muestra algunos de los esque­mas y estrategias usados por el comun de los africanos. Creo que la relaci6n que ellos tienen con sus maquinas es mucho mas positiva que las de Europa. Sam es un muy buen mecani­co, sabe todo sabre Sil auto, ya que hace todo por sf mismo. Para el no era problema desarmarlo para cruzar el Niger. Tuvo que tener un poco de cuidado para evitar que el agua entrara en el aceite y el cilindro, pero sabia que hacer. Podia desarmar-10 y volverlo a armar simplemente con las herramientas que mostramos. Yo podria haber hecho un filme sobre un africano

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que repara transistores, que careee de un aprendizaje fonnal pe­ro tiene un sistema con un pequej.'io parlante como el de los grabadores. Esta conectado a una bateria y sabe cuando hay un defecto en el circuito. Es una aproximaci6n espontanea a la electr6nica. Usted no tiene que conocer los principios de la fi­sica para arreghirselas con el motor de un auto 0 reparar un transistor. P: En la pelicula parecio que los africanos trataban a su auto como algunos personajes comicas de los filmes de Hollywood y de la TV americana. JR: Desconozco cmil es la relaci6n entre auto y hombre en Es­tados Unidos, pero en Francia, si un auto se descompone 0 si tiene una goma pinchada es una catastrofe. En Africa, en cam­bio, es una alegria, porque usted se queda alii. Alguien dira: "Bueno, estamos detenidos. Ahora podemos quedamos unos dias y conocer a gente que nunca hemos visto antes y que nun­ca mas veremos". En los afios 40 nosotros haciamos andar los autos con una es­pecie de gas de carb6n, porque no hab!a petr6leo. Estabamos detenidos todo el tiempo. AI principio me ponia furioso, pero luego aprendi el camino africano y ahora esas casas no me im­portan. Tampoco uso reloj. Esta es la perspectiva que he trata­do de captar en la pelicula. P: lOtal ha sido la recepcion que tuvo en Francia? JR: Cuando el film se paso en Paris yo estaba en Africa. Por 10 tanto no hubo conferencia de prensa ni publici dad de ningun tipo. Salio en tres teatros y en dos meses se habian vendido 50 mil entradas. Las (micas capias eran en 16 rnm, malas y sin subtitulos. Una de elias fue usad. aqui. EI distribuidor se vol­vi6 ambicioso y quiso ampliarlo a 35 mm. Se hicieron cinco copias. Desafortunadamente, quebro y no pag6 allaboratorio. Las copias quedaron bloqueadas y estoy tratando de hacer un arreglo con dicho laboratorio. Tambien estamos trabajando pa­ra conseguir la distribuci6n comercial en Africa. P: Antes h'ablo acerca de la construction de una camara mien­tras hac ian "Cranica". Suena como 10 de Sam can su auto. A traves de los afios su equipamiento ha cambiado mucha, ;,no? JR: Comence haciendo peliculas en 16 mm. porque nunca te­nia dinero para el 35 mm. Esto era en e146, cuando el16 mm era estrictamente amateur. Mas tarde consegui una vieja cama­ra de noticieros de Ia Armada Americana, can excelentes len-

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tes. Filme todos mis primeros filmes can esta camara. No ha· bia mesa de montaje ni empalmadora en esa epa ca. Osted teo nia que cortar y pegar los pedazos de pel(cula can sus·dedos. Como no habia visionadora, proyectaba la pel(cula can un proyector y cortaba. No habia sorddo, excepto en 35 mm. Cuando complete mi segundo filme, Ie pedi a algunos trabaja· dores africanos que estaban en ParIs que hicieran musica at mi­rar la proyecci6n. Fue una idea simple, pero me dio musica ge­numa africana como acompafiamiento, y esto era mejor que nada. Can el tercer filme use el primer grabador Nagra; se su­ponia que era portatil, pero pesaba mas de 50 libras. La pelicu· la no tiene sanido sincr6nico, pera pudirnos grabar la musica. Luego tenia que transferir el sonido de la cinta al tipo de disco de grabaci6n usado en aquella epoca en las emisoras de radio. Algunas veces lmprovise comentarios y los mezcle en la banda sonora. Afortunadamente, la televisi6n us6 equipos de 16 mm' y can el boom que signific6 tuvlmos mejores lmplementos: la primera empalmadora buena, la primera visionadora, el primer mezclador de sorddos. A1ln queriamos un verdadero sorddo sincr6nico que fuera portatil. Teniamos un equiparrdento que pesaba toneladas, y requeria una cuadrilla de cinco para cargar· 10. Probamos todo tipo de trucos para resolver el problema. En la La Pir3mide Humana usamos una tecnica que hoy suena graciosa. La camara estaba puesta en un tripode can un blimp y toda la gente estaba parada en tomo ala misma y a igual dis· tancia, de tal manera que pudiera ir de uno a otro sin problema de foco. Se podia tener entonces a la gente hablando hacia ca· mara. Usamos esa tecnica mas de una vez, pero era limitad3:.. Estoy hablando de los afios 50. Cuando estabamos montando ese filme decidimos haoer Cr6rdca de un Verano. P: iY fue entonces cuando construyeron la Eclair? JR: Si, me encanta acordarme de eso. Hacia el fmal de la pel(­cula Michel regres6 a Montreal con una nueva tecnica, y noso­tros ya tenfamos una camara nueva. Todos aprendimos mucho de esa experiencia. Yo aprendi a "pasear" la camara, a usar el gran angular. Despues de aquel filme el cine frances no fue la misma cosa. Todos quer{an caminar con la camara, aunque la tuvieran sabre un tripode y se desplazara sabre rieles. Los obli· gamos a pensar en 10 que era la "verdad" en el cine. Despues Coutard hizo nuevas mejoras, y tuvimos la Eclair chica. Desa· fortunadamente, los principales ingerderos dejaron Paris y vol·

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T vieron a G!enoble. Iniciaron su propia campania y construye~ ron nuevas camaras. Coutard es aun joven y esta Ileno de nue­vas ideas todo el tiempo, ideas locas y maravillosas. Trabaja can Godard. Todos nosotros sentimos que n, hay secretos. Cada uno es capaz de aprender 10 que hay que ai>render. Si us· ted tiene que usar una camara debe aprender a repararla. La idea can las nuevas camaras es haber pasado por 10 menos un dia en la fabrica. Osted la arma solo a la desarma tres a cuatro veces, hasta que la canace perfectarnente. Osted conooe ya 10 que va a fIlmar.Sabe como ajustar la camara, sabe que es una maquina y no liene magia adentro. Si alga falla, puede cam· biarlo como cambia una goma pinchada. Hay todavia muchas peliculas par hacerse y muchas mejoras en las camaras. Cou­tard tiene en su mente un plan de tres anos, con una creaci6n tecnol6gica para cada afio. A elle gustaria ver una camara can foco que se pudiera conectar can el foco de los lentes, y una zona con sus correspondientes focos sonoros. Lo que es im­portante en el trabajo que he hecho es grabar rituales y modos de vida que estan desapareciendo rapidamente. Can los nuevas equipos vamos a poder hacer muchos filmes mejores, y la gen· te de esas peliculas va a poder hacerlos tambien. Espero que es­to suceda.

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El cine no etno16glco o el testimonio social de Jorge Preloran HUMBERTO RIOS

Jorge Ricardo Prelonin, nacido en Buenos Aires en 1933 de padre argentino y madre norteamericana, estudiante ~e arquitectura y Bachelor of Arts in Motion Pictures de I. Universidad de California, es quiza uno de los cineastas mas proHferos y silenciosos y menos conocidos de Argentina, y uno de los mas importantes tambien en el campo del cine tes­timoniaL Mas de 50 filmes, realizados muchas veces en condi­ciones fmancieras muy dificiles y el margen de los compromi­sos penosos del cine industrial, avalan una trayectoria de apro­ximadamente 20 ailos de labor artesanaL

Lo que mas impacta de este hombre simple y sin traumas intelectuales es su pasi6n por el cine y principaimente por el cine que realiza, al que 61 mismo califica modestamente de tes­timonio social 0 documento humano.

Con motivo de su visita a Mexico y de la proyecci6n de 14 de sus pel{culas con el patrocinio de la Cinemateca Mexicana del INAH (Instituto Nacional de Antropologia e Historia) y el Instituto Goethe, tuvirnos oportunidad de conversar con el y analizar las claves de su pensamiento y obIa.

Despuos de haber vista. algunos de sus filmes -Hermogenes Cayo, Los onas, Cochengo Miranda, Araucanos de Ruca Cho­roy. Ocurrido en Hualfin- resulta difici! clasificarlo dentro del cine documental etnografico, ya que, como 01 mismo afu­rna, "opera a la inversa del analisis etnografico 0 antropol6gi­co cientlfico, que se mueve en la esfera del estudio de las cuI­tUfas y las costumbres en general", para entIar en contacto con cierta gente que tal vez esta destinada a ser borrad. por los cambios sociales y el "progreso de la civilizacion".

Marginados, explotados, destruidos 0 solitarios, los persona­jes de Prelonin viven en contacto con la naturaleza y extraen de ella una simple y clara visi6n del mundo que, de todos rno-

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dos, pone en cuesti6n nuestro modo de ser, sin gritos, ni vio­lencias, ni lemas politicos; tal vez mansa y resignadamente:

"Yo soy mapuche. Mapu es tie"a. Che, persona; Yo soy in­dio, tengo traje, tengo bombacha ... pero no tengo chiripli, por­que no tengo. Lo que me ha contado mi /inada mamita, que ella nacio en el Azul, es que venian los espafioles y comenza­ron a perseguir al ind(gena. Yentonces los grandes caciques co­menzaron a huir de los espafioles. Pero cuando ya ... ya no ha­Ma ninguna cosa ... ningUn peligro, volvieron otra vez a sus pa­gos en la Argentina, Ya todos sabian decir "sl, sefior", "no, se­fior", Ya todos estaban mansos" ... , dice el cacique araucano Damacio Caitruz.

A pesar de la importancia de su obra, Prelonin no es muy conocido, posiblemente debido, por un lado, a la poca difusi6n que tiene el cine documetal, y por el otro, a que "I se niega a que sus mmaciones entren en eI circuito comercial, y se· incli­na por su dif!lsi6n en institutos culturales, escuelas, centros educacionales, en los que los asistentes puedan verlos gratui­tamente.

Silencioso, introvertido, solitario, su nombre no es registra­do ni por las revistas especializadas, ni por la cr6nica diaria, pe­se a que en 1975, su filmaci6n Hermogenes Gzyo, que narra la vida de otro solitario como "I, indio, imaginero, habitante de uno de los parajes mis desolados del altiplano argentino, haya sido elegida por sus compatriotas dedicados a la critica cinema­togrillca como una de las diez mas importantes de todos los tiempos en Argentina. Su obra -en su segunda etapa- puede quiz. ser emparentada con otro grande del cine, Robert Flaher­ty, a quien Ie une la pasion por el conocimiento del semejante, dentro de una visi6n humanista muy profunda. Ama a sus per­sonajes, no los estudia, como 61 mismo suele afirmar. Desde la primera etapa a la segunda, ha ido creciendo, afirmandose cada vez mas, a raiz de su contacto can las gentes del pais, que reco­rre tozudamente, sin apresuramientos.

La primera etapa de su trabajo cinematognlfico est. dedica­da al relevamiento cientifico etnografico y folkl6rico de diver­sas culturas dentro de la Republica Argentina. Pero es su con­tacto con Herm6genes Cayo el que marca defmitivamente el inicio de su segunda etapa. El hombre pasa a ser el protago­nista. EI hombre y su entomo. El hombre en lucha y en armo­nia con la naturaleza. EI paso del tiempo tampoco angustia a Prelbr:in; a los seis meses de ser amigo de Herm6genes erupez6

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Jorge Prelonin . S. Barbieri.

Hermogenes Caya, de Jorge Prelonln (I969) Foto S. Barbieri

I I a grabarle, y a partir de esas conversaciones, comenz6 a tamar

fonna la idea de la pelicula, Habia madurado lentamente una relaci6n. A Henn6genes no se Ie podia fIlmar en una semana, 0

en dos, obedeciendo a un patr6n deterntinado de producci6n, tal como ocurre cuando el cine esta ligado a las estructuras in­dustriales. Habia que seguil' el ritmo de una vida, cuya noci6n del tiempo difiere del nuestro. Asi, mes a mes, durante alio y medio, fue recogiendo el transito y el pensamiento de un hom­bre, artesano, orfebre y solitario como el mismo Preloran.

Este tiempa se refleja en la organizaci6n tecnica del mme. Surge tambien de los Iimites que Ie impone su equipo de m­maci6n. EI estila de cine que hago resulta de /as limitaciones de mi equipa, que na me permite grabar y filmar ala vez. Par la tanta, na pueda grabar didlagas, y la cuerda de mi cdmara me limita a tamas de 20 segundas. Pera 10 fundamental de la primera etapa de mi trabaia consiste en grabar mucha, durante varias veces al afia. Luega Jilma de a ratas siJ(Uienda la estruc­tura que me dicta 10 grabada. A esta lecniea, simple y casi obvia, Iiega luego de haber experimentado la narracion aff de manera convencional, con locutores de VOE engolada que poco tienen que ver con 1a geografia humana a la que se refieren.

Su concepcion politica no se liga ala estructura de ningun partido, ni a seguir una mosofia politica deterntinada, sino a una vision humanista de la vida y al deseo de ayudar a sus per­sonajes a sef escuchados y reivindicados, 10 que por cierto, para Preloran no deja de ser un hecho objetivamente politico.

Elige seres humanos en situaciones Iimites, aislados de la sociedad urbana, sin proponer los temas, dhiJogos ni motiva­~iones. No usa a la gente, ni les impone vision alguna. Sus fIlmes, dice Preloran, hab/an par si salas de las circunstancias que provoca la marginaciim.

Se niega a ser c1asificado dentro de las categorias del cine etnografico 0 antropologico, y su pensamiento sobre las dife­rencias que exist"en entre su obra y los trabajos etnol6gicos ("trabajos- de campo") 10 llevan a exacerbar su critica y a poner en cuesti6n a q uienes u tilizan el cine como un simple instrumento de comprobacion ·cientifica.

Su cine esta al servicio de los que no tienen voz, para que estos se expresen en totallibertad:

Nosotros no tenemos ninguna clase de ayuda, ni asistencia medica, ni sala de pn'meros auxilios ... Entones uno se encuen· tra afendida par parte del gabiema, de /as autaridades, porque

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entonces quiere decir que ilno no es hijo de la patria que uno pisa, que uno habita ... Entonces, ;,que somos nosotros sobre la tie"a?

Cochengo Miranda

Pero dejemos que Preloran hable de si mismo y de su obra:

Preloran habIa de Prelocin

He realizado mas de 50 fIlmes. No todos buenos ni intere­santes. Considero que tengo dos periodos, uno el del aprendi­zaje y otro -el de afmnacion, resumidos en la experiencia que acumule durante muchos afios de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empece a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Angeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporarian a los grandes estudios de California­acompafie a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexican os. Esa realidad, desagradable para mi, me marcaria profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella epoca, no tenia nada que deciI. Habia adquirido una U~cnica, pero no tenia nada que decir.

Al regresar a Argentina, hice una serie de ftlmaciones sobre los gauchos, encargada por un yanqui que se interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permitio COnD­

cer mi pais por primera vez. Luego fui contratado por la Uni­versidad de Tucuman y ahi me quede varios ailos haciendo fIlmes didacticos, biologicos, antropologicos y paleontologi­cos. Mas tarde; al celebrarse un convenio entre el Fondo Na­cional de las Artes y la Universidad de Tucuman, para reali­zar cintas folkloricas en el marco de un plan llamadoRelevan­tamiento cinematogrdfico de expresiones folklaricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez mas al conoci­miento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho im­portante porque descubriun mundo diverso del mio. Y deci­di ponerme a disposicion de esa gente, y tomar partido por los marginados, ~as que nada como un tecnico, como el que ela­bora finalmente un producto estetico llamado fIlme. Asi estas peliculas hablan por si solas de las circunstancias que provo­can esa marginacion.

Yo no dirijo actores, no dirijo a nadie. Filmo por momen­tos, esperando algun acontecimiento importante. No puedo

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I ni podria ftlmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a rni comprension y porque ademas tengo un problema t';cnico insoluble, ya que mi equipo no me permite fIlmar y grabar simultaneamente. Este inconveniente se adapta perfec­tamente para mmar gente de gran vida interior y solitaria, ro­deada de pequenos objetos que marcan muchas veces el cicio de una vida. Herm6genes y sus tallas en madera, Coehengo y el molino de agua. Cuando fIlme Cochengo Miranda, un pues­tero y cantor que habita en el conHn de la pampa, empece a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del moli­no, algo que yo habia valorado poco aI comienzo. Ese molino, sin embargo, 10 habia sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debia realizar pnicticamente durante todo el dia, para extraer agua de un pozo de mas de cincuenta metros de profundidad. Al vivir asi la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que dificilmente podria indicarte un antro­pologo, a menos que viva de la misma manera que yo 10 hice. Por eso creo que mis peliculas no son antropologicas ill etno­graficas, sino documentos humanos, en los que solo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intrans­feribles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino mas bien subjetivo, y por 10 tanto no es cientifi­co. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy crean do. No me propongo hacer arte, aunque el mme sea parte de un fenomeno estetico, sino transmitir vivencias, experiencias. Co­chengo Miranda es el resultado de un mo de convivencia con eJ. Necesito tiempo, mucho tiempo.

Desde que empece a concentrarme en personajes margina­dos 0' solitarios, -como en el caso de Hermogenes Cayo, luego del cual hice varios otros en el mismo senti do- empece a pensar en el cine que estaba haciendo y en mi mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematografi­co, padezco de un complejo de inferioridad, ~ebido funda~en­talmente a una vieja enfermedad que sufn hasta los vemte ailos (el asma), y a la sobreproteecion de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plena­mente salvo el hecho de estar en comunicacion can una 0 dos persodas. Por eso cuando empece a acercanne a Hennogenes Cayo, un indio imaginero que vivia en el altiplano argentino, muy cerea de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que es­taba haciendo era el que mas satisfaccion me producia, porque se unia ala satisfaccion de estar en contacto can un hombre de

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vida interior muy rica, y el ponenne a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematognifica puede defmirse par eso: "ponenne aI servicio de elios". Les facilito el micr6fono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posicion y trato de ser fiel a ella. As! es que nunca puedo hacer un fIlme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una 0 dos personas, 0 con un grupo humane pequeno, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad cientifica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. EI producto de esta experiencia -a veces de dos afios de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyeccion, que ademas surge como un producto estetico. La importante, sin embargo, pasa par el hecho de prestar voz e imagen a los que no la· poseen. En los centros urban os, siempre hay fonnas de ejercer presi6n, a traves de grupos vecinaIes, sindicales, asociaciones, partidos, etcetera. Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha par sus intereses. En las zonas rurales, apartadas par distancias enonnes de las gran des ciudades, como es el caso de Argentina, no solo no hay grupos de presion, sino que se va a encontrar gente explotada par los comerciantes a bajo el domi· nio politico de gobiernos que no responden a sus intereses, 0

engafiada par autoridades locales. Esa es la gente que me inte­resa. Par eso Ie facllito el micr6fono y la imagen. Eso es tam­bien 10 que en 10 personal me satisface.

El aspecto ideologico de mis peliculas se 10 puede hallar, creo yo, en la eleccion de los temas. Estoy dellado del que re­cibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine suill, de unas cuantas verdades, para que el espectador se.sienta movili­zado a realizar aportes. Uno de los elementos que mas me importa es la emocion. Utilizar la emocion mas que la fria y calculada mirada intelectual.

Mis f!lmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideol6gicamente agresivos 0 dogmaticos. Mi convicci6n es que la gente se vincula a los demas a traves de los sentirnientos, mas que a traves de ejercicios intelectuales, teorfas, discusiones 0 debates, que pueden ser rebatidos par otras teorfas, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo mas sensible a los sentimientos que a las teorfas . . Por 10 menos en el cine.

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Fiestas en Volcan Higueras, de Jorge Prelonin (1969) Foto S. Barbieri

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En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnografico, debo advertir que no. No soy etnologo, ni so­ciologo ni antropologo. Realizo mis trabajos a la inversa de un cientifico, Entro en contacto con uno, dos 0 tres indivi· duos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se fonna el universo de estas personas, de vidas si­milares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos an­tropologicos son racistas, por dos razones: I) porque la antro­pologia empez6 siendo una ciencia racista, para tratar de can~ trolar a los dominados; y 2) porque los antropologos son gente sofisticada, muy culta, en el senlido urbano de civilizacion. Van y miran y, "que les llama la atencion? Las cosas y hechos distintos. A elIos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradares 0 campesinos, sino su danza ritual, el nguillarun jAlgo rarisimo! Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompe­tazos, etcetera. Entonces se dedican a fIlmar tres horas de nguil/arun. Pero, "que es el ngui//arun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a" Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cris~ liana. Por eso es que dentro de mi fIlme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duracion, Ie dedique apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para mi es un hecho mas dentra de todo un cicIo humano, ni menor ni mayor que otros. Si Ie dedicara mas tiempo estaria insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es basicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el ngui­l/arun es solo una parte de todo un contexto logico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pera que estan olvida­das y marginadas por una sociedad indiferente.

Por otra parte, la antropologia implica el- dorninio de un metodo. Es una ciencia. EI antropologo decidido a recoger una documentacion fIlmada, por 10 general se hace acompafiar por un cineasta a quien indica 10 que liene que fIlmar, pero de este metoda no surge necesariamente una cinta, estetica y dramati­camente construida. Los antropologos que fIlman no hacen cine, sino fichas fIlmadas. Yo he visto mucho cine antropologi­co y casi todD ese cine' \es aburridisimo: no es otra cosa que notas antropologicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficia del amili­sis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas,

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etcetera, y a eso se Ie llama antropologia material, que viene a ser la expJicacion de ciertas conductas. Generalmente Ie agre­gan a la fIlmacion una narracion en off y de esta manera todo se ve como a traves de una ventana, porque 10 que hacen es expJicar todo desde una posicion externa, desde fuera de los fenomenos humanos. EI hecho importante que cambia Ia signi­ficacion de un fIlme es la voz y el pensamiento de los protago­nistas. Asi pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, este puede convertirse en un hecho exotica a menos que quienes danzan expJiquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ahi cambia todo de significado y de di­mension. Si el antropologo expJica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por aca, cuantas por alla, y como beben sangre de camero, como suele suceder en las peliculas antropoI6gicas francesas, concebidas para expJicar a los occidentales las "ex­trafias" conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por 10 menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expJiquen desde su cultura el porque y el para que de la danza 0 de.cualquier otro hecho de significacion. Por eso, cuanda hice Hennogenes Cayo, descu­bri que el fIlme ya estaba dentro de ese hombre, que ya exis­lia en .01, y que ello estaba realmente haciendo, tambien desde su mundo y su cultura.

"Nosotros quer{amos quedarnos con nuestras tierras y veT si podiamos conseguir 10 que nosotros anheldbamos . .. y saear nuestras tie11'as libres . .. y asi. .. para poder trahajar nuestras tierras . .. haeer c'ercados y casas . .. en las partes dande cada uno pudiera. Y de ahi nos hemos dispuesto a bajar nomas a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, po . .. ca­minando de a pie. jUh! Hemos andado mas de dos meses para llegar. .. Dos meses y media. Una caravana del altiplano del norte, de los Iiltimos rincones del norte, que se intitulara Malon de la paz por las rutas de Ia patria. No de los otros ma­lanes del tiempo. de antes, de antafio . .. ; as; nomas, gente del altiplano, po. . . jciento setenta y cuatro can los hermanos de Oran! dna? hasta Tucuman se ha sufrido un poco dna? pero no mucho ...

H er.mogenes Cllyo

En general, los antropologos han hecho peliculas etnografi­cas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observacion, y s6Io desde hace poco tiempo se

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T ha procurado incluir tambien a cineastas profesionales. En esto, 1a experiencia mas interesante fue 1a de Asell Bakilci, cuando fIlmo a los esquimales netsiliks. Pero este tipo de cola­boracion plantea un problema: .Donde se pondra el acento? .En Ia cultura material y los detalles que muestran las diferen­cias entre las diversas culturas -dejandonos insatisfechos y aburridos- 0 en el flujo 'dramatico de los acontecimientos, en el que se presentan las for.mas de hacer las cosas, en el con­texto de las rutinas nannales? Si este ultimo fuera el caso, pienso que quiza los antropologos respetarian mas Ia intuicion y Ia habilidad creativa del cineasta, cuya preparacion Ie permi­te hacer resaltar el contenido dramatico de cada situacion. Por eso pienso que es mas valioso seguir a un ntiembro de una cul­tura determinada y aprender a traves de eJ los habitos Y cos­tumbres de esa cultura, observando como interacciona con Stl

familia y su sociedad, que tomar el camino facil de documen­tar la superestructura de una cultura casi sin conacer a sus pro­tagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

A diferencia del cine antropologico, mi cine esta concebido como un instrumento de comunicaci6n y no como un fin en SI mismo. A veces he trabajado en una ftlmaci6n durante siete anos, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por tenni­narlo, sino por Ia idea de transmitir a traves de el una experien­cia que he vivido, una b6squeda de conocimiento en la cual al­gunos seres humanos tratan de explicar eI munda que yiven. Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacci6n en ninguna realiza­cion, por S1 misma. Cuando la raz6n para flimar es simplemen­te vivir bien, cuando una cultura esta tan -satisfecha que no hay mas fines que la satisfaccion personal, cuando Ia antro­pologia no tiene mas fmalidad que Ia antropologia misma, entonces los medios se convierten en filles .

Creo que mi cine es tambien politico. Pero como no estoy comprometido con ningun partido politico, mi cine no tiene el peso que podria tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso S1, que mis peliculas pueden perdurar en el tiempo, a difernecia de los fIlmes politicos concebidos para coyunturas politicas. Estoy convencido, ademas, de que todo 10 que muestra la verdad, es un hecho politico.

Yo no he transitado por la politica debido fundamentaI­mente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin pro­blemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que

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acontecio conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y al sabenne un privilegiado,comen­ce a sentir rechazo por 10 que hab.a sido y tenido. Y luego ese rechazo empezo a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quiza mi mayor compro.­miso este rellejado en dos fIlmes que tratan dos temas limi­tes. Uno es el que hiee sobre los ultimos sobrevivientes. de un grupo indigena del sur de Argentina, Los Dnas, que no es totalmente mio, pero que hice por convicci6n, y el otro es Los hijos de Zerda, donde aparece la horrenda explotaci6n de un hachero. AI hablar Zerda de esa explotaci6n, yo obtuve una nueva vision de Ia vida. Abora voy a completar el fIlme con un epl10go sobre la circunstancia historica de esa explo­tacion, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es Ia primera vez que siento Ia necesidad de explicar personal­mente la circunstancia historica de esa explotaci6n.

EI hecho de mostrar un etnocidio y la explotacion es para mi un compromiso, aunque eso no demuestre mi valentia. No creo ser un valiente, mas bien es posible que sea un cobarde solitario. He hecho cine a traves de gobiernos. de distinto sig­no, pero como era un desconocido, no se me molest6. Salvo en los ultimos tiempos, en que empece a sentir diversas fonnas de presion. Creo de todas maneras, que, aunque sin compro­miso politico alguno, hay un Iugar para m{, hay un lugar para alguien que no esta en un compromiso politico detern1inado, sino en la documentacion de gentes como los kollas, los arau­canas, los pampeanos- que tambien estan Iejos de las Iuchas politicas que conmueven las ciudades-, de los olvidados, de los marginados.

Este cine que hago no es nada mas que un documento de geografia humana. Personajes que tomo en un determinado momento historico y en uri determinado Iugar geogriifico. Es cierto que hay cierto romanticismo en 10 que hago. Yo no fui un hombre a1egre. Mi vida tampoco fue a1go que me haya gustado. AI encontrar otras fonnas de vida, quizas mas Iim­pias que la mia, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con Ia naturaleza, me han. despertado cierta nostalgia par 10 simple y 10 Iimpio.

Me gustaria pensar que mis filmes, concebidos tambien co­mo un aporte para el cambio social, puedan ayudar a la gente que fIlmo y amo. Estan hechos para ellos, no para nosotros, no para que los diseauemos u observemos "objetivamente".

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Mis peliculas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar 0 resolver esos problemas, en Iugar de sentamos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posicion de superiori­dad que a veces surge de la ciencia.

Pero 10 que mas Iamento es que. pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del arnor con que uno enfren­ta esta problematic., a pesar de que puedo lIegar a comunicar a los marginados can los que no 10 son, y que de a1gun modo pueden tener aI a1cance de las manos a1guna soIuci6n para sus problemas, nunc. lagro cambiar nada en la vida de mis per­sonajes. Por eso creo que mi cine es ademas de otras cosas un camino, y no una meta. No quiero llegar a hacer La comedia humana, sino poner al servicio de los olvidados el medio de comunicacion mas elaborado que ha conocido el hombre. Pero estamos tan atosisados de television, de todo tipo de cine ena­jenante, de propaganda, publicidad, de miles de mensajes que nos invaden, que tengo la impresi6n de que probablemente Hermogenes 0 Cochengo seran pronto olvidados como seres humanos. De elias no quedaran mas que imagenes filmadas,o, como ellos mismos cantan, estos versos estremecedores:

Yo no he naqido sabiendo, la vida ami me enseflb, el ser que a mi Dios me dio es el que hoy vengo cumpliendo. Los afios que van corriendo vqn llevando mi memoria, 10 que antes pa mi fue gloria hoy es penar y dureza; tal es la naturaleza: yo no nac! pa' la historia.

Cochengo Miranda

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ill ENSAYOS

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El cine antropo16gico y la autogesti6n indigena ISABEL HERNANDEZ

I. INTRODUCCION

A (liferencia de la mayoria de los paises latinoamericanos, la Argentina alberga una minima proporcion de poblacion aut6ctona (menos del 2 por ciento). Diferentes politicas geno­cidas y practicas etnocidas han configurado esta realidad, y como resultado de e110, tenemos por un lado a los grupos abo­rfgenes avasallados culturalmente aislados entre sf, sobrevi­viep.do en los confmes de nuestro territoria, sopodando las condiciones de existenci. mas precari.s que puede .dmitir I. pervivencia de cualquier grupo humano; y por otro a una so­cied.d centralizada que registra mejores ruveles de vida que I. m.yori. de los paises del continente, pero cuya identid.d. na­donal se ha privado a sf misma la suerte de enriq uecerse ·con eI plurif.setico b'gaje cultural de las etnias n.tivas ..

Podria ocurrir, y seria beneficioso, que con la institucionali­zacion del pais comience el tiempo politico de admitir errores hist6ricos, de trabajar en el desarrollo de la conciencia critica, y bregar por subsanar 10 subsanable. Pero por otra parte, y al margen de losfuturos pr\>cesos, h.y que considerar que los objetivos estr.tegicos, de largo plazo, ya han sido nitidamente explicitados por los principales interesados1 : por un lado se

Agradezco a todos los participantes de los dos ciclos de "El Cine Antro­pologico y Las Ciencias Sociales". sin cuyos aportes hubiera sido impo­sible redactar este ariculo, perc en especial a Silvia Chanvillard y a Tristan Bauer, realizadores de Martin Cheque: un telar de San Isidro y Ni tan blancos ni tan indios, quienes compartieron conmigo el desa· fio inicial de dar forma a buena p~te de estas ideas.

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aboga por la integracion sodal igualitaria del aborigen a la sociedad argentina, y por otro se persigue un mutuo enrique­cimiento cultural por parte de ambas sodedades (Ia minorita­ria indigena y la mayoritaria no-indigena)_

Frente a este planteo, y desde el limitado angulo de las dendas sodales, valdria preguntarse: 6cu:il es el papel que Ie cabe al documentalista, el intelectual, artista, educador, den­tista 0 trabajador sodal comprometido profesional 0 ideolo­gicamente con la sociedad aborigen y con un concepto de na­d6n multietnica y culturalmente integradaL_ Pensamos que deberia echar mano a todos los medios, los metodos, tecnieas e instrumentos que por su especialidad conozca y que consi­dere capaces de auxiliarla en ellogro de los mencionados ob­jetivos estrategicos, pero como mera intennediario. Es dedI, su verdadera labor deberia consistir en descubrir la forma de poner dichos medios creativamente en manos de los propios protagonistas, tanto de un. como de otr. cultur._ . En este plano, los metodos de autogesti6n en el ambito indigen., .sl como algunas tecnic.s no convendonales de in­vestigadon particip.tiva (p.pel en el que bien puede deseljlpe­narse el cine antropologico ),nos parecen caminos· v:\lidos2 ,

y a'Su vez practicamente inexplorados_ Esta es un. de las prindpales razones por las cuales el pre­

sente articulo intenta reladonar dos temas poco desarroll.dos y de reciente interes en la realidad cultural de la Argentina actual: por un lado la tecnica del cine antropol6gico como una vertiente relativamente nueva en nuestro medio3 , de singul.r cre.tividad y mUltiples pOsibilidades dentro del cine documental, y por otro I. metodologla de autogesti6n indl­gena como una estrategi' v:l1id. tanto para que nuestros pue­blos aborlgenes afiancen su identidad y logren autorrepresen­tarse sodal y culturahnente frente al resto del pais, como para que la sociedad argentina en su conjunto encuentre y asuma el significado de sus olvidadas raices culturales.

Sin duda, se transforrua en un desaflo el hecho de reflexio­nar sobre te'mas tan especfficos como novedosos, para llegar luego a defmir entre ellos una relad6n que a primera vista pareciera no existir; 0 que bien podria, y puede obviamente, admitir otros terminos. (por ejemplo: 6Por que no reladonar el cine antropol6gico con cualquier otra realidad y no expre­samente la indfgen.?)

Las paginas que siguen plantean en el fondo un sinnumero

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I de interrogantes de este tenor, porque somos con dentes de la mayor riqueza que puede otorgar un texto problematiza­dor, como incentivo para el inido de estudios mas profundos y de mayor alien to.

Comenzaremos entonces describiendo los parametros de I. actual relad6n entre los pueblos aborigenes y la sodedad argenrina (Secd6n II), para continuar esclaredendo el papel de la autogesti6n indfgena y el de los cientistas 0 trabajadores sociales (en sentido amplio), que la apoyan.

Luego busc.mos conceptualizar los procesos de .utodeter­min.don y autogestion (Apart.do III), y avanzamos sobre un. nueva metodologia de trabajo sodal mas partidpativa y abierta al uso de distintos medios no convendonales.

Posteriormente nos centramos en las posibilidades practi­cas del video y del cine antropologicos como intrumentos auxiliares de potendalidad y valor singular frente al nacimien­to y desarrollo de un deterrninado proceso autogestionario, conducente a la autodeterrninaci6n de las etnias nativas; cons­tituyendose esta en la N y Ultima Secci6Ii. del articulo.

Para terrninar, queremos expresar "nuestra expectativa de que este trabajo resulte uti! para .quellos documentalist.s, antrop610gos y dentistas sociales en geI)eral que pretenden describir, investigar y difundir la realidad aborigen en nuestro pais. Pero sobre todo para aquellos que son concientes de que I. sociedad colonizadora ha priv.do a1 indio de su propia per­sonalidad cultural, de su sentido de ser frente a la "dviliza­cion", y de 10 que es mas grave, del ejercicio de su iniciativa.

Nos solidarizamos, por ultimo, y esperamos ser utiles a aquellos que intentan 0 intentaran en un futuro cercano ser admitidos en una comunidad nativa, con el profundo -conven­cimiento de ser servidores, facilitadores, propiciadores de un. tarea colectiva y lJ.O meros "dadores de civilizaci6n y cultura". Aquellos que lucJ"an consigo mismo por modificar pal.bras y gestos urbanos que descifran c6digos incomprensibles para el indio, 0 que en el peor de los casos los presentan frente al.bo­rigen con la imagen de aquel "blanco, huinka 0 ahatay" que asoma en sus recuerdos, justificando la destribalizaci6n 0 pro­vocando el exterrninio de su pueblo.

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II. LOS PUEBLOS ABORIGENES Y LA SOCIEDAD ARGENTINA

Nuestro territorio alberga 15 de los 410 grupos otnicos que toda'da hoy habitan el continente. Casi medio mill6n de indigenas argentinos han sobrevivido al genocidio de la Con­quista y la Colonia y a las matanzas indiscriminadas de los gobiemos republicanos del pasado y el presente siglo.

Las paginas de nuestra hlstoria que intentaron consoli­dar la "civilizaci6n" frente a la "barbarie", aquellas que pre~ tendieron defmir en fonna unilateral nuestra identidad nacio· nal, debieron e,conder frente a los ojos. del porvenir los episo· dios helicos mas indignos y oprobiosos que en defmitiva conso· lidaron el sometimiento del indio.

Y asf llegamos a la presente: la hora del etnocidio, la que tambien se ha pre ten dido y se pretende esconder. Se comete etnocidio cuando se comb ate 1a conciencia de pertenencia a una minona nacional, cuando se acalla la palabra de un pueblo pronunciada en su propia lengua, y cuando se Ie niega a un determinado grupo racial y culturalmente diferenciado su de· recho a disfrutar, desarrollar y trasmitir su propia cultura.

La nuestra es una sociedad que aprendi6 a inscribir el de· senvolvimiento de su ser nacional en eI plurifasetico escenario de una cultura de inmigrantes, y la alta proporci6n de "clase media" que la compone C en su mayona desconocedora del mundo indio, pero que sin embargo ha sido tempranamente involucrada en las pnicticas de la discriminaci6n y el prejui­cio) ayuda a fortalecer una conducta etnocida frente a nuestras poblaciones aut6ctonas.

La antropologfa, di,sciplina de desarrollo relativamente tardio y escaso en nuestro medio, incapaz por otra parte de renegar de su origen colonialista, ha venido contribuyendo al desarrollo de este fen6meno.

En los ultimos tiempos, y en fonna paralela al nacimiento de una promesa de democracia y mayor participaci6n social, pareciera haber comenzado a surgir· entre nosotros cierta in­quietud por conocer y en algunos ambitos asumir nuestras rafees culturales. Actitud esta que, en la sociedad no·indf­gena, se expresa mediante un relativo interes sobre el proble· rna; y en la indfgena en cambia, mediante un intento rouy incipient~ de romper la tactica del silencio, buscar canales de autorrepresentaci6n, y fortalecer algun~s instancias organiza-

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tivas ya existentes 0 fundar otras. Para los pueblos abon· genes este puede ser un tiempo y un espacio fundamental para esgrimir el Iegitimo derecho de participar socialmente en un plano de igualdad.

Es obvio que no estamos frente a un desaffo propio de una determinada coyuntura politica. La nuestra, como naci6n, es una responsabilidad hist6rica frente a Ia esencia indoamerica· na que puebla los parajes mas alejados de la Capital Federal.

Sin embargo, si la meta a largo plazo Cexpresada, como ya dijimos, por los propios pueblos abongenes) es movilizar a la sociedad nacional frente a la realidad indfgena, buscando la transforrnaci6n de sus instituciones mediante una acci6n facilitadora de la integracion socilll igualitaria del indio a fa comunidad argentina, resulta no 8610 preciso, sino impres­cindible que comencemas esta tarea hlst6rica en fonna inme· diata, porque de 10 contrario la proliferaci6n de conductas etnocidas y el avasallamiento del habitat aborigen tornaran irreversible la situaci6n de exterminio. Esto significa, para., todos los argentinos, asumir Ia necesidad de los pueblos aut6c· tonos de ser acompafiados en su gesti6n de desarrollo econ6mi­co, de participaci6n politica, y de renacimiento cultural.

Sin duda, en la motivaci6n y el desenvolvimiento de esta tarea Ie cabe un papel fundamental a los propios pueblos in· digenas. Ellos son los que deberan hacer ofr su voz, y a traves de sus canales tradicionales de comunicaci6n y consulta, movi· lizar a las bases de cada comunidad nativa en ellogro de tales metas.

Pero ya hemos afrrmado que resultana poco constructiva una acci6n decidida de la .sociedad indfgena, si la sociedad no­indfgena no se compromete en el des·prejuicio racial y cultu· ral.

Entonces i,cuat os el comienzo? i,Cuai es el papel que [reno te al inicio de esta profunda renovaci6n de conductas Ie cabe a las instituciones nacionales, en el mas amplio sentido? i,Cu:U es el camino, la instancia organizativa que pennitiffa una ac­ci6n conjunta y eficaz, capaz de rescatar experiencias pasa­das y perfeccionarlas, 0 de coordinar las actuales y enrique· cerlas? i,Cu:U es el papel que en este sentido les compete a aquellos agentes institucionalmente ligados al mundo indf· gena, 0 a los trabajadores sociales Cen .sentido amplio), compro· metidos con el mismo?

Para resolver estos interrogantes, creernos prudente cornen­zar por esclarecer algunos conceptos.

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III. AUTODETERMINACION Y AUTOGESTION INDIGENA

EI concepto de autodeterminacion hace referencia a las decisiones de un gropo humane autoidentiflcado (una clase social, un pueblo) durante el proceso de constituirse en sujeto de su propia historia. En el caso de las minor!as nacionales, se constituye en un derecho inalienable, y sin embargo, reitera· das veces desatendido porlas soeiedades envolventes, basadas en· el juego politico de una desigual correlacion de fuerzas.

Por su parte, la autogestion es la conerecion metodol6gica, es el ejercicio orgaruco de este derecho;o sea la expresion orga­nizada de los factores distintivos de pertenencia.

Autogestar no es participar. Esta ultima accion se reflere a la admisi6n de un determinado gropo humane en el desarro­llo de una actividad que ya existe y que liene vida propia en base a un sentido de ser que ya otros Ie imprimieron; tampoco implica cogestion, ni cooperativizacion, ni control de base.4

Entre las etnias aut6ctonas de nuestro pais, la autogesli6n es entendida como el instrumento de injerencia y a su vez de aprendizaje en el ejercieio de la autodeterminacion, que nece­sariamente debe conducir los quehaceres coneretos de la pro­duceion, la autorrepresentacion polilica, la salud, educaci6n, etc., de cada comunidad y de cada gropo etnico.

Las instancias de autogeslion pueden darse a nivel comuni' taria, zonal, regi9nal, nacional e incluso internacionalS , y ac­tuar aislada 0 paralelamente sobre diversas areas, como los procesos autogestionarios en el plano econornico, politico, sanitaria, educacional, cultural, etc.

Como consecueneia del fenomeno discriminatorio· -que historicamente ha obstaculizado la autorrepresentacion poli­tica de los pueblos indios-, y del repliegue que en los iilti· mos alios sufrieron los movirnientos populares en general en nuestro pais, se fueron debilitando las instancias interme· dias de organizacion autogeslionaria indigena, subsisliendo en forma aislada y contlictiva, por un lade los niveles mas tradi· cionales de autogobiemo comunal, y por otro, los grupos su­perestructurales poco representalivos, generalmente urbanos.

Asimismo la autogestion cultural fue una de las formas adoptadas con mayor frecuencia. Probablemente porque la resistencia cultural, no obstante su efectividad, y a pesar de

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ser ideologicamente combalida, resultb ser una de las altema livas de lucha curiosamente menos reprimida, en tenninos dras ticos. Se nos ocurre que en virtud de la miopfa de los gobier· nos autoritarios la cultura puede resultar menos urticante que la politica?

De todas malleras, no ,on formas independientes, y 10 mls probable es que frente a una realidad tan multifasetica como acuciante, promover I. autogeslion cultural, tarde 0 temprano implicara inaugurar un proceso de autogestion politica, otro econ6mico, etc.

Los conceptos de autodeterminacion y autogesli6n que ve· nimas desarrollando se complementan respectivamente con los de autorrepresentacion ante la sociedad global y participacion de las bases indigenas (democracia intema) frente a la comuni· dad nacionttl. Sin ellos, los pueblos abodgenes nWlca logra· rfan defmir el caracter reivindicativo que impone sli presencia frente a una sociedad global que los desconoce y los degrada.

A su vez, sin estos dos aspectos fundamentales, la sociedad argentina correria el riesgo de reducir problemas sociales a manifestaciones folkloricas, 0 desandar la historia en forma aeritica, embarcandose en nuevas utopias de corte indige· nista. Mientras sea el propio pueblo indio quien haga conocer las bondades de Sll historia, su cosmovisi6n, su creatividad, conjuntamente con las penurias de su avasallamiento, nuestra sociedad correra menos peligro de caer en tales errores.

Es evidente que esclarecemos acerea de los factores de i· dentificacian y diferenciacion de los pueblos aborigenes, nos lleva a defmir su situaci6n de clase social, su conciencia de per· tenencia a un grupo etnico diferenciado (en terminos racia. les y culturales), su identidad nacional, y el grade de contlie­to interetnico que se registra en la actualidad.

Obviamente no entraremos aquf a explayarnos en estos temas que exceden los objelivos del presente articulo, y por otra parte ya han sido en otra oportunidad objeto de nuestro amilisis8 .

Aceptaremos solamente, a fm de enmarcar el estudio del caso, que la condicibn etnica sobredetermina la de I. clase, y que los aborfgenes sufren descaliflcaciones propias de su distincion racial y cultural, que se suman a las discriminaciones comunes de clase social explotada a la cual pertenecen.

Esto implica que el camino de Iiberaci6n del indigena neee. sariamente pasa por 1a toma de conciencia de su situaci6n de

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clase espedfica (campesino pobre, s!lb-prolelario marginal, etc.)9, asi como la de su condici6n de diferenciaci6n "tni­ca (sentido de pertenencia a un pueblo racial y culturalmente distinto, 10 cual no necesariamente implica conflictos de leal­tad frente al ser nacional argentino).

EI debate desde las bases de "stos y otros aspectos relacio­nados a las necesidades de las comunidades aut6ctonas, estara configurando en los hechos un proceso de movilizaci6n cultu­ral permanente, y en este proceso que, como dijimos, va mas alla de las fronteras de las reservas 0 las agrupaciones nativas, es que el cientista 0 el trabajador social, respetuoso de la auto­determinaci6n y la autogesti6n del aborigen, debera acrecentar su labor de acompanarniento y profundizaci6n de los reclamos y las reivindicaciones del pueblo aut6ctono. .....

Por todo osto, definimos los procesos de aulogesMn znd!­gena (sean cuales fueren sus niveles de desarrollo y las areas 0 actividades que jerarquicen), as; como a /a accion de los tra­bajadores sociales que /a apoyan, como /a linea estralegica de primera prioridad a fortalecer en esle momenlo historico, frente a los dobles objetivos sefialados en paginas anteriores (los referentes a una y a otra soctedad).

Tal vez, como dice Colombresl 0; se trate esencialmente de "devolver la antropologia a sus victimas" (aunque en un sentido mas amplio que el referido al antrop610go y su que-hacer espedfico). .

En el capitulo siguiente proponemos una forma factible de hacerlo. Por eso nos referiremos a la organizaci6n social indigena de la Argentina actmil y algunas de sus caracteris­ticas, en fonna exc1usiva.

Sabiendo, como dijimos, que existen relaciones interdepen­dientes entre una y otra soeiedad, recortaremos con fmes me­ramente analfticos el 'sujeto-objeto' de nuestro estudio: un modelo de autogesti6n en una reserva 0 agrupaci6n indigena, un caso-tipo. Como toda tipologia, sus caracteres dificilmente se brinden en forma pura en la reaJidad, pero nos parece va­lido describir sus rasgos relevantes, a los fmes de enriquecer nuestro analisis.

Pasamos entonces a la presentacion de este modelo.

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IV. VIDEO Y CINE ANTROPOLOGICO, EFICACES INS­TRUMENTOS DE LA AUTOGESTION CULTURAL

A. Una comunidad indigena tipo: los agenles intemos y /a au logestion

Dificilmente hallemos una tarea mas complicada que la de intentar describir una comunidad indigena tipo en cualquier pais de America Latina, perc mas aun en nuestra Argentina plurietnica.

Consultaremos fichas y apuntes de trabajo de campo, acu­diremos a recuerdos, antiguos registros y encuentros con pas­tores nortenos, agricultores mapuches, hacheros chaquefios, y siempre surgini una pregunta de dificil respuesta: "cua! es el comun denominador, el nucleo de homogenizaci6n, de las comunidades aborigenes del norte andino, del monte formose­fio 0 chaquefio, de la selva misionera, de la pampa bonaerense, de las mesetas patag6nicas 0 de la cordillera neuquina?

Sin duda no existe, pues hablamos de pueblos, de historias y de culturas diferentes. Mas que un comun denominador po­demos sefialar caracteristicas que adjetivizan, sin llegar a des­cifrar ciertas peculiaridades sustantivas.·

As! es que, el intento de universalizar nos conduce por el camino de 10 concreto, y entonces ocurre que describimos una comunidad-tipo, cuando empezamos a relatar el arribo a una agrupaci6n, reserva, reducci6n 0 comunidad indigena (seglin las regiones) y decimos que comenzamos a cantinar por una tierra pobre, escasa y productivamente marginal. La tierra (el habitat), que para el aborigen no es un bien econ6rnico sino un espacio para la vida, se achica al ritmo que se multiplica la familia. EI monte es talado, las alambradas corridas, los ani­males desplazados, el cauce del agua interferido.

Esa tierra se presenta ante nuestros ojos poblada de caserfos precatios, mas a menos resguardados segun el clima, mas 0

menos alejados unos de otros segun la historia y costumbres de cada pueblo.

En estas viviendas habitan hombres y mujeres que trabajan, ctian a sus hijos, se comunican entre sf en su propia lengua, aprenden, olvidan, crean, destruyen, gozan, sufren: en sin­tesis, que viven y reclaman su tierra y todo 10 que sobre ella crece, no en propiedad privada, ya que esta figura diflcilmen­te encuentre asidero en una cultura indfgena, sino como una

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forma de asegurar la continuidad de su existencia. Guardando sus tradiciones, unidas 0 desunidas, con viejos

Jitigios y entredichos 0 sin ellos, organizadas 0 desmembradas, en numero promedio muy diffcll de estipular (segUn las re­giones), las fami1ias que habitan esta tierra constituyen 10 que hemos dado aqui en llamar "comunidad indigena".

Los siglos de avasallamiento y despojo les ensenaron a estos comuneros indigenas que la desconlianza y el silencio son aliados y defensores de su identidad y de su pervivencia como pueblo.

Por eso el indio es callado y escucha largo rato al forastero antes de pronunciar su palabra. Por eso resultara lenta y pa­ciente, como veremos mas adelante, la labor de un trabajador social (en sentido ampJio), que arriba a una comunidad y pretende acompanar un proceso participativo 0 autogestiona­rio en ese medio. EI tiempo adquiere otras dimensiones en el mundo indigena.

Que el indio de esta comunidad tipo que estamos intentan­do describir sea taimado 0 10 aparente, es tambien una de las razones por las que sabe elegir en forma mas 0 menos explici­ta a sus representantes (aquel hombre de su conlianza, que habla como eJ). Nos referimos a que, segun el grado de organi­zaci6n comunal, puede ocurrir que ciertos nativos se desta­quen, pero el hecho es que toda I. comunidad reconoce en su seno a dos, tres, 0 mas integrantes que generaimente por su mejor desempeno frente a "los de afuera" en defensa de los ill­tereses de "los de adentro", resultan l{deres consagrados, y es­ta ligura puede 0 no coincidir con la del cacique, el compadre, jefe fami1iar, etc_·

A este tipo de lider natural, personaje singularmente im­portante en la descripcion de nuestra comunidad tipo, Ie lla­maremos aqui agente interno emergente (el que pertenece y vive en 1a comunidad, como cualquier otro comunero, y a su vez se destaca 0 emerge como un lider por todos reconocido)_

Ellos seran los promotores 0 anintadores de la organizacion, el germen de cualquier proceso autogestionario, y el nexo de uni6n con los agentes extemos a 1a comunidad indigena, que, respetuosos de la idiosincrasia autoctona se avengan a apoyar, promover 0 incentivar cualquier tare a fortalecedora de la or­ganizacion del pueblo indio.

Ellos hablan en su propia lengua a los campesinos abonge­nes, interpretan sus intenciones, sus criterios, y a su vez se

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apropi~ Y it:) ua:sIIlnen mensajes, tecnicas y conocimientos prove mentes del mundo no-comUnitatio, de los cuales en de­tennmado momento pueden resultar recepcionistas. A su vez Juegan el papel de emisarios y pueden llegar a trasmitir a la sociedad no-indigena el valor y las dimensiones de cada una de las pautas ideol6gicas y culturales de su pueblo.

Mas adelante, desctibiremos la funci6n de estos agentes­intemos-emergentes, dentro de Un proceso de autogesti6n cultural en base ala utiJizacion de tecnicas de cine y video_ Pa­se,?os ahora a la descripci6n de los otros agentes complemen­tanos, los extemos a la comunidad aborigen.

B. Los agentes externos. y fa ley de complementariedad: Son numerosos los organismos, instituciones, 0 entidades

que en nuestro pais participan en mayor 0 men or medida de la ~da de una reserva 0 agrupaci6n abotigen; ya se trate de mstItuclOnes estatales, internacionales, ec1esiasticas y privadas con orientaci6n religiosa 0 sin ella. .'

Con ob!etivos explicitos muy diversos (evangelizar, acultu­rar~ capacltar,. educar,. ~tc) ,y orientaciones distintas (auton­tana, paternaiista, partlclpatIva, etc), un gran nllmero de repre­sentantes de agencias de tan diverso caracter intentaron e in­tentan acercarse a una comunidad tipo como 1a que acabamos de describir.

S~ trata de un f~n6meno extendido en todos los paises del continente que reglstran poblaci6n aborigen. En una investi­gaci6n anteriori1 referida exclusivamente a la educaci6n de indigenas adultos, analizamos 40 programas en 9 paises de Indoamenca, y detectamos alli Ia presencia de 86 institucio­nes y mas de 5.000 agentes. Tal vez resulte interesante desta­car que entre .aquellas entidades que coordinaban cada expe­nenCla educatIva, apenas e1 27,5 por dento era de caracter estatal y el 22,~ por ciento privado sin orientaci6n reJigiosa, o sea que la rmtad .de la muestra (el 50 por ciento restante),· ~bla ~e la .presencla con capacidad directiva de jas organiza­c~ones Identilic~das con las diferentes iglesias (15 por ciento) 0

bIen ~e las de tIpo privado pero con orient.cion religiosa (35 p.or Clento). Los organismos internacionales no ejerdan fun­ClOnes coordmadoras, pese a su gran .injerenda en el plano froan.ciero. Es probable queen nuestro pais estas proporcio­nes tIendan a repetirse.

"Como se desempenan? "Cua! es su politica frente al in-

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di? ,Que impacto tienen sobre la poblacion aut6ctona? '~~aJ "es su grado de respeto por la autodetemtinacion de las ~omunidades nativas? En conjunto, la accion de estos agentes es una incognita, que hasta ahora no se ha ~xpresado e~ resul­tados altamente positivos en cuanto a meJoras en el mvel de vida de las poblaciones indigenas argentinas.

Por otra parte, es evidente que. entre los repre~ntantes de cada una de estas entidades, prictICarnente no eXJS~e una r~la­cion permanente, estrecha, que les ~er.nnta comp~ expenen­cias afmes ni una entidad 0 asoC1ac16n que las reuna, apoye o planifiq~e tare as en comun en base a criterios compartidos y de probada efeclividad.

La situacion de descoordinacion Y aislarniento es mayor incluso entre los agentes que trabajan sin respaldo instituci~­nal alguno, realidad muy extendida durante la .dictadura ~­litar debido a la discriminaci6n ideol6gica y a la reducclon presupuestaria para programas sociales12 . .

La existencia de un ente coordinador de las mas dIVersas acciones referidas al ambito indigena, mejorarfa el impacto de cada programa, ahorraaa esfuerzos, utilizaria mejor los re­cursos, unificaria criterios, permitiria aprender de la expe­riencia indirecta, y 10 mas importante, echaria las bases para la formulaci6n e implementaci6n de una polftica de integra­ci6n igualitaria del indigena a la sociedad naciona]13 .

En 10 que hace al interes de este articulo, recalcamo~ la importancia de que una dependencia de dicho ente coordn,'a­dor se abocara ala difusion y acci6n cultural sobre los medlos de comunicaci6n, y las tecnica' de video y cine antropolo­gico como instrumentos de autogeslion cul:ural. . .

Esto nos permitirfa desde una prospecliva optimISta de me­diano plazo contar con equipos interdisciplinarios de. profe­sionales (antrop610gos, educadores, cientistas y trabaJadore,s saciales en general, documentalistas, cineastas, et~.) capacl­tados en fonna homogenea en tecnicas propiciato,?as de pro­cesoS autogeslionarios Y de invesligacion participativa, y com-prometidos con la realidad Argentina y abo~igen. .

Es obvio que, como en cualqUler ambito laboral, su~rran tarnbien aqui elementos desmovilizadores, portadores de Ideo­logias devastadoras de la cosmovision y la cultura abodgenes, pero elegimos para el escenario de nuestro modelo de auto­geslion cultural, y para la presentaci6n del perfil de nu~stro agente externo, esencialmente a los profesionales convencldos,

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conscientes, que arriba describimos, Ellos seran nuestros co­protagonistas, los portadores de un mensaje externo de movili­zacion. A ellos lfamaremos aqui agentes extern os tipo (los qUe no viven ni pertenecen a la comunidad).

El agente extemo desarrolla una funci6n de complementa­nedad con el agente·intemo (al que ya hemos hecho referencia en el apart ado anterior), y vale la pena recalcar la importancia y la necesidad de esta accion complementaria, porque de no exislir, los procesos de crecimiento y movilizaci6n cultural de las comunidades nativas se yerian pIesas en un cfrculo vicioso, sin el enriquecimiento de un bagaje de conocimientos diferen­tes, sin elementos eomparativos frente a las manifestaeiones i­deol6gicas y' culturales propias del representante de la socie­dad nO-indigena, y por ultimo, sin la necesaria transferencia tecnol6gica, cuya sola presencia molivara una instancia impor­tante de reflexion, siempre que actiie despojada de imposi­ciones y falsas actitudes paternalistas. No se trata de propicior un proceso aculturativo, se trata de que fa comunidad abon­gen acepte el prestamo cultural, 10 haga suyo en respuesta a sus necesidades y 10 transforme en fa medida de los fines que persigue. -Cuando se cumplen estas condiciones estarnos en presencia de una aeci6n autogestionaria, - para euya concre­ci6n se haee neeesario, aunque no impteseindible, el cumpli­miento de la norma de complementariedad de la que habla­mos.

Aqu( estamos haciendo referencia a una comunidad abori­gen, pero s610 para completar estas ideas, y tal como 10 mues· tra el siguiente grafico, diremos que un agente-interno indi­gena se transfonna en agente-extemo euando a su Vez ingresa a la comunidad no-indigena (en la cual no reside y a la cual no pertenece), y de igual forma cumple un papel de movilizador cultural extemo, cuando por ejemplo, asiste a un debate de difusion cultural, a una proyecci6n filmica (como protagonis­ta 0 panelista), a una exposici6n artesanal crioHa para exponer y explicar los trabajos producidos en su comunidad, etc. En cada uno de estos ambitos trasmite las manifestaciones ideol6-gicas y culturales de su propia etnia, como '!epresentante de su pueblo y difusor de su cultura. A su vez huelga acotar que aquel que en un contexto indigena jug6 el papel de agente extemo, aqui se ha transformado en interno: Vearnosel grafi­eo:

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SOCIEDAD IND4~---t.'1 SOCIEDAD NO-iNDIGENA

(*) agcnte agente cxtemo . interno....... (no-aborigell) 4-- - - - - - agente

(aborigen) .1t.. agcntc cxtcrn~ __ ...... interno - - -- -...., (aborigcn) .....-r (no-aborigen)

(*) En ambos casas (intemos a extemos), estamos hacienda referencia a agentes emergentes)

Insistimos en la figura del agente externo. como un perso­naje clave, un facilltador, un propiciador del proceso de auto­gestion indIgena, y reiteramos que para garantizar su efecti­vidad, el mismo deberia actuar enmarcado en una planifica­cion dirigida y economicamente asegurada desde una instan­cia gubernamental.

Veamos a continuaci6n c6mo se conjugarian las acciones de los agentes intern os 0 comunitarios emergentes y las de los agentes externos (equipo· interdisciplinario: documentaIistas, antropologos, educadores, cientistas y trabajadores sociales en general, etc.), en el contexto de la comunidad indfgena ti­po que hemos descripto, y motivados por el uso de una tecnica: la del vido y el cine antropologico.

C. EI video y el cine antropol6gico en manos de agentes ex­ternos e intenlOs.

EI cine documental, y en especial el antropol6gico, se constituye en un instrumento vilido para descubrir14, re­gistrar y difundir las mas diversas manifestaciones de una cul­tura viva.

La efectividad que puede a1canzar el desempefio de

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cualquiera de estas funciones, depended ciertamente de la expresividad, el dramatismo y la filerza mQvilizadora que 10-gre eI lenguaje de las imagenes filinadas, y a su vez estas cua­Iidades han dependido hasta ahoradel realizador, de su capa­cidad profesional y creativa, de su intencionalidad politica y de la conduct. mas 0 menos etnocentrica que 10 guia cuando su lente se enfrenta a los rasgos de una cultura que no Ie es propia.

Decimos hasta ahora, porque en la medida que la figura del "realizador" consiga colectivizarse, y las culturas sometidas (hasta el momenta "obietos defilmaciim") se trans/ormen en suietos gestores del registro cinematografico de su propia rea­lidad, es obvio que estaremos frente a parametros muy dife­rentes.

Por otra parte, entre los cientistas sociales mucho se ha hablado sobre. el cine como auxillar de investigacion. Desde el angulo de nuestra tematica, acotamos que las tecnicas de in­vestigacion· participativa, a1iadas incondicionales de la auto­gestion cultural, pueden y deben valerse asiduamente del video y el cine antropologico.

La investigaci6n participativa en ciencias sociales (seg6n atras autores y, sabre todo, atras contextos hist6ricos, tam­bien llama~a investigaci6n-acci6n e investigaci6n-operativa o movilizadora 15, ha sido capaz de producir un cambio metodol6gico fundamental: la tradicional relaci6n entre el suieto investigador (funcion que en nuestro caso podria cum­plir el aqui denominado "agente externo"), y el objeto inves­tigado ("agente - interno"), se modifica aI puntode que ambos se constituyen en aetares mancomunados que investigan su propia realidad, con el objetivo explfcito de transformarla y, con ello, de modificar el rumbo de su propio destino historico.

En este contexto, el video y el cine antropol6gico se cons­tituyen en elementos movilizadores de la investigaci6n parti­cipativa auxiliar de la autogestion cultural" que, como diji­mos, es la herramienta de injerencia y a su vez de aprendizaje en el ejercicio de la autodeterrninacion y de los quehaceres concretos de la cultura, en una comunidad tipo como la que hemos descripto.

Veamos ahora c6mo podria desarrollarSe una acci6n inte­gradora de los conceptos hasta aqui vertidos, en la actuaci6n conjunta de agentes externos e internos (de ahora en mas A-E y A-I), Y los resultados que tal acci6n podria producir.

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EI bosquejo de un modelo:

Un equipo interdisciplinario (no mas de 6 miembros) arri· ba a la comunidad tipo, previamente orientados y capacitados en la mision qu~ pretenden desarrollar. Preven alojarse alli dos o tres meses (de todas formas, esto es imprevisible pues como ya dijimos, el tiempo adquiere otras dimensiones en el mundo indlgena.) Con anterioridad al viaje han tornado contacto con algunos lideres naturales (A-I emergentes), consultandoles si la visita resulta procedente, sobre todo considerando factores dimaticos y aquellos propios del proceso productivo (peno. do posterior a la cosecha, esquila, tala, etc.). La comunidad, por 10 tanto, esta en conocimiento del arribo de los visitantes, y en lineas generales, de sus objetivos.

Los A-E viajaron provistos de una unidad movi1 de video (I camara, I casetera y I sistema de vision), y un generador (en el caso en que la comunidad no disponga de fuente de energia electrica propia).

Respetando las normas de organizacion y estratificacion intern a, el equipo, acompafiado de uno 0 dos A-I de la reserva o agrupacion, efectuaran visitas domiciliarias a todas y cada una de las familias campesinas abongenes que la integran.

En cada visita se presentaran y pondran en conocimiento de los comuneros el objetivo y la metodologia propia de la mision que los guia. Se propondra una discusion colectiva sobre la necesidad de la misma, eJigiendo para tal efecto entre todos un lugar y una fecha de reuni6n mas 0 menos inmediatos Los A-I trabajaran paragarantizar la asistencia al encuen· tro.

EI dia de la reunion seran los propios abodgenes quienes discutiran, seguramente en su lengua, en presencia de los A-E (y en algtin momento al margen de ellos si es que fuera necesa· rio), el sentido de la propuesta formulada.

La comunidadrequerira del equipo extemo todala infor· maci6n que necesita para tamar decisiones. Los A-E comenza­ran a desempefiarse como facilitadores, propiciadores y trans· misores de ciertos conocimientos tecnicos, 8610 aquellos que sean requeridos por la comunidad reunida.

Seguramente los lideres emergentes (A-I), por mandato implicito de esta virtual asamblea, comenzaran a defmir una relacion de mayor acercarniento con los A-E.

EI intercambio de informacion y opiniones entre los COrnU·

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El Tinku, de Peter Parodi (1983). Foto Tilo La Penna

T neros y los A-E, mediada por la presencia activa de los A-I, iri credendo y flexibilizandose hasta el momento en que al cabo de una 0 dos reuniones abiertas, los aborfgenes decidan acerca de su verdadero interes por desarrollar, por un lado un trabajo en conjunto que incorpore el asesorarrrlento de los A-E, sin temores de que los intereses comunitarios puedan resultar traicionados, y por otro, una labor que beneficie a los pobladores abor/genes directamente.

EI beneficio de la experiencia que los A-E les proponen seguramente sera discutido por la comunidad en su conjunto, en base a criterios de tipo economicos (eostos y beneficios), politico-organizacionales (posibilidades de fortaleeer su pro· pia organizaci6n y Iograr, como dijimos, que los criterios que preponderen sean los de la mayoria de los comuneros), culturales y educativos (si es que les permitira aprender y en­riquecerse intemamente y a su vez aportar conocimientos SO~ bre su propia comunidad al resto de la soeiedad), etc.

Es posible que el balance fmal se sintetice en una decisi6n negativa por parte de los abodgenes, acerca de la concreci6n de la experiencia propuesta por los A-E, en cuyo caso estos se retiranin de la comunidad respetando la decisi6n de sus ha­bitantes. En el caso contrario, se dara por inaugurada la expe­riencia, se analizarin los detalles de las etapas de iniciaci6n, y entre todos discutiran la metodologia a llevar a cabo.

Es importante adarar que tanto en una como en otr.a si­tuaci6n, el resultado habla de una toma de posiciones, se tra­ta de un producto momentdneo frente a un proceso auto­gestionario (idea de diferentes instancias dentro de un deter­minado proceso).

Volviendo a la secuencia proyectada, y encaso de que la realizaci6n de la experiencia cuente con la aprobaci6n mayori­taria, la comunidad designara a sus representantes (A-I), para llevar adelante deterrninadas tareas practicas de organizaci6n, y aquellos que demuestren mayor interes por enrolarse en una capacitacion tecnica especifica seran designados para acompa­nar a los A-E en sus tareas de organizacion y disposici6n de los instrumentos y el material cinematografico.

La comunidad indfgena en su conjunto decidira par tanto que problematica especifica es la que Ie interesa registrar y di­fundir desde su reserva a agrupaci6n, y seguramente solicita­ra a los A-E la mayor informacion posible sabre otras expe­riencias similares. Esta resultara una instancia aprovechable

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para profundizar y sistematizar el conocirniento que la comu~ nidad posee sobre si misma Onicio de una investigaci6n parti­cipativa)_ A su vez, esta sera Ia oportunidad de planificar una pr6xima reuni6n a fm de proyectar frente aI conjuntode las familias reunidas aquellas pelfculas que tengan mayor relaci6n con Ia realidad que vive Ia comunidad tipo.

Los A-E y aquellos A-I que expresaron su inten!s de aprender y colaborar en ciertos aspectos tecnicos; ayudaran a preparar artesanalmente, en el sitio de los casenos que resuI­te mas conveniente, Ia sala 0 patio de proyecci6n.{Pensamos en documentales de 16 mm. adaptados aI video, ya que conside­ramos que en esa tecnica existe una abundante fUmografia y de excelente calidad en base a Ia problematica que aqui se propone.' 7 Eventualmente y en caso de que Ia unidad mo­w cuente con un proyector de 16 mm., podria evitarse el pa­so a video, con Ia ventaja que otorga Ia proyeccion en panta­lIa grande frente a grupos numerosos. En todo caso, 10 opti­ma resultaria combinar las dos tecnicas de proyeccion.

Los temas de las pelfculas deberan ser suficientemente amplios como para que, utilizando tecnicas de dinamica gru­pal, adaptadas aI contexto, se Iogre comparar circunstancias de vida cotidiana de Ia comunidad con Ia realidad que sUlia de los documentales en cuesti6n. Esta comparaci6n se apoyara tanto el,1 descripciones de agrupaciones q reservas d~ la misma zona 0 grupo etnico, como en otras distantes y diferentes de nuestro territorio, y tambien de otros paises, ya se trate de ex~ periencias en areas urbanas 0 rurales, indigenas 0 no~indigenas.

La selecci6n y Iocalizaci6n de este material cinematografico se lIevara a cabo con el apoyo y el asesoramiento del equipo central del ente coordinador nacional. Los temas fUmados de­beran ir aproximandose paulatinamente a Ia realidad de Ia co­munidad y en 10 posible debenln llegar a mostrar el desarrollo de otros procesos autogestionarios, en especial en areas indige~ nas: los lbgros, los inconvenientes, las contradicclones de tiempo y espacio, los factore.s desrnovilizadores, en fm, aque~ lIos momentos de un proceso que hayan podido ser registra­dos par diferentes realizadores, y que merezcan ser analizados y discutidos en un debate de espectadores afmes.

La funci6n de los A-E se Iimitara en estos momentos a ex­plicar en forma didactica y 10 mas sencilla posible los proce­dimientos tecnicos que permiten fIlmar un documental como los que en esa ocasi6n se proyectan. En 10 posible estas expli-

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caciones iran acompafiadas de una demostraci6n practica, utilizando algunos de los aparatos de la unidad m6w.

Luego de varias noches de proyecci6n y debate, y a medida que los A-E se vayan incorporando a la vida de la comunidad, colaborandodurante el dia en las faenas del carnpo, apren­diendo de los pastores, labradores, hacheros a artesanos, tecni~ cas aut6ctorias de trabajo manual, iran compartiendo con los comuneros ciertos temas de una cultura viva que pretenden descubrir y registrar en conjunto, para luego difundir frente a otros grupos sociales.

Pronto llegara entonces el momento de fUmar, y depended 16gicamente del tipo de relaciones establecidas entre los A-E y los pobladores, la flexibllidad de unos y de otros, y el acerca­miento de aquelIos A-I mas comprometidos con el trabajo a llevar a cabo, que la filinaci6n cuente con una mayor 0 men<?r participaci6n aborigen. (Tambien depended de 1~ experiencia del camar6grafo,' 8 de su capacidad de translllltrr una deter­minada tecnica, de la complejidad del registro propuesto, y de otras tantas variables, Ia posibiJidad de que los campesinos puedan fIlmar su propia realidad, expresando sus propios crite­rios esteticos y de priorizaci6n tematica. 1

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Por razones de costa y velocidad de producci6n no hay duda que es mas conveniente trabajar con la tecniea del video. (S610 en material virgen y proceso de lab oratorio, un fUm de 30 minutos, en 16 mm tiene un costa de u$s 3.000 aproxima­damente. Un cassette de video de la misma duraci6n cuesta a1rededor de u$s 30). En cuanto aI tiempo, una unidad movil de video puede en un plazo de 15 dias aproximaaamente en­tregar un producto terminado y dificilmente seria posible ha­cerlo en 16 mm, ni aim mUltiplicando por diez este plazo. (Ob­viamente estamos ,pensando en viajes intercalados de control, discusi6n con los comuneros, introducCi6n de modificaciones en el montaje, etc.).

Por otra parte, las imagenes del monitor simultaneo y la ca­pacidad de re-grabar que ofrece la tecnica del video nos sugiere "na mayor capacidad didactica para el tipo de trabajo que aqui se propone.

La elecci6n del tema, sus secuencias, la forma de expresarlo y registrarlo, e incluso el montaje mediante la explicaci6n del trabajo frente a la editora, se transformaran en instancias de labor permanentemente compartidas con Ia mayoria de los comuneros indfgenas, y con Ia presencia cada vez mas protag6-

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nica de los A-I involucrados directamente en los aspectos tec­rucos.

Una vez tenninado el film, nuevamente la comunidad ente­ra reunida opinar. sobre su realizac6n: la autenticidad del planteo y su capacidad de reflejar la realidad_ Asirnismo eva­luar. la labor realizada, los logros y fracasos, el aprendizaje, la relacion nacida entre los A-E y todos los integrantes de la co­munidad, en sintesis: la respuesta que cada uno consigui6 otor­gar a las necesidades de un trabajo colectivo de esta naturaleza_

Estas discusiones, a su vez, seran filmadas y agregadas al do­cumental, a fm de que; como instrumento de difusi6n, la pelf­cula refleje fielmente 10 que sus hacedores opinan de sf rnismos y de 10 que han side capaces de producir_

Los A-E se retiraran de la comunidad discutiendo los posi­bles niveles de continuidad en el trabajo emprendido, los cuales dependenln de la dinamica que hayan alcanzado las relaciones establecidas entre los A-E, los A-I, y los otros rniembros de la reserva 0 agrupaci6n. A Sil vez, la comuni­dad elegir. a sus representantes para que acompafien la pro­yecci6n de la pelfcula en otros parajes indfgenas 0 en salas de la Capital y el interior del pais_

Culrninamos asi la descripci6n del modelo, y con eUo po­nemos fill a nuestro aporte. Para terminar, 8610 queremos ex­presar que en nuestra opini6n, una sociedad de esta forma mo­livada e incentivada hacia la autogesti6n, la participaci6n y el juego de opiniones, es una sociedad de hecho involucrada en un proceso de movilizaci6n cultural. S610 en un terreno de estas caracteristicas puede comenzar a germinar la lenta, espe­ranzada estrategia de un equiparamiento cultural, sin imposi­cianes sociales ni desvalorizaciones etnicas.

Buenos Aires, febrero de 1984

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NOTAS

(1) Resoluciones del Primer Congreso Indio Argentino. Bs. As. 12/ 16 de septiembre, 1983; POR LA LIBERACION DEL INDIGENA. DOCUMENTOS Y TESTIMONIOS, Pr61ogo y Notas de Adolfo Colom· bres, Ediciones del Sol, Bs. As., 1975; HACIA LA A UTOGESTION IN­DIGEN A. DOCUMENTOS, Compilaci6n y Pr61ogo de A. Colombres, Quito, 1977, etc.

(2) Nos basamos en nuestra propia experiencia de participaci6n en procesos de autogesti6n indfgena (ver Bibliograf!a), y en excelentes experiencias de creaci6n y difusi6n cinematogrilica, desarrolladas por grupos de video y cine, dentro y fuera del pais, como Testimonio, en Argentina; Ictus, en Chile; Centro de Capacitacion CampeSina. en el Pe­ril. En un plano de menor intencionalidad participativa se cuentan las experiencias pioneras de Edgar Morin y Jean Rouch en Francia. con Chronique d'un eM.

(3) Fernando Bini film6 en 1966/58 Tire Die .. mientras que Jorge Preloran. si bien tambil~n comienza a filmar en 1956 (A las tresj, puede decirse que su obra cinematogrifica adquiere el caracter de documental antropo16gieo reeien a partir de i966 con Pumamarca Trapiches case­rOB, Feria de Simoca, Las Rondas de Valle Fernl, etc., epoca en que a su vez surg!an realizadores como Oscar Kantor (Los -!unqueros. Tierra Seca) , Raymundo Gleyzer (Ceramiqueros detnis de la sierra), 0 Ne mesio Juarez (Muerte y Pueblo).

(4) Excede a nuestros objetivos analizar cada uno de estos concep­tos. Ellector interesado puede referirese a: CORNELIO, Lucio: Intra­ducci6n a la Autogestion, Coleeci6n Autogesti6n, EI Cid-Editor, Nume­ro I, ~uenos Aires, 1978.

(5) La Asociaci6n Indigena de l;a Republica Argentina (A.I.R.A.) cuenta con representaci6n en el Consejo Mundial de Pueblos Ind!­genas (World Council of Indigenous Peoples), con sede en Canada y 5llbsedes en Europa, Oceania, Centroamenca y Sudam&ica.

(6) Ver HERNANDEZ, Isabel: Discriminacion etnica en e1 extremo sur de America Latina; CLACSO, Bs. As., dieiembre de 1978.

(7) Ver HERNANDEZ, Isabel: La identidad etnica en contextos socio.politicos de represion y autoritarismo, APORTES ~ C.E.A.A.L., Santiago de Chile, 1984

(8) Ver HERNANDEZ, Isabel: "Los indios y la Antropo~og~a en la Argentina", en JUNQUEIRA, C., y C~RV~LHO, E.: Los mdlOs y 1a Antropoiogia en America del Sur, EdIt. Bu~ue.da~ B~. As., abril. ~e 1984. Tambien HERNANDEZ, Isabel: "Conclencla etmca y edueaclOn indigena" en Teoria y Practica de la Educacion Popular, IDRe, Ottawa. Canada. agosto de 1983.

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(9) Ver HERNANDEZ, 1.: "Los indios y la Antropolog(a en .• ", op.cit. :Expoliaci6n econ6mica y prejuicio, pag. 17 y ss.

(10) COLOMBRES, Adolfo: LA HORA DEL 'BARBARO', Bases para una antropolog{a social de apoyo, Premia Editora; Mexico, 1982,

(11) HERNAN.DEZ, Isabel: Conciencia etnica y Educaci6n de Adul­tos Ind(genas en America Latina, Informe Final IDRC, Ottawa, Canada,

(12) Estos agentes merecenan un reconocimiento especial por su labor durante todos estos alios. Necesitan superax todos los inconve­nientes del medio, buscax los recursos necesarios en fuentes diversas (ge­neralmente extemas), anteponerse a la competencia de 1a burocracia oficial, privada 0 ecle¢.astica y a las discrepancias politicas de sus op" sitores y de mucbos colegas, y pese a todas estas circunstancias poco propiciadoras, continuan desanollando una tarea creativa y de compro­miso con la liberaci6n del indfgena y el enrlquecimiento cultural de nuestra. sociedad.

(13) Hace anos que' venimos perfilando esta idea. basta darle forma y publicarla al comienzo del' actual periodo de gobiemo democr<itico ("Caxta abierta a 1a Argentina No-indfgena, CLARIN, 5-1-1984). Pen­samos en la creacibn de un Instituto de Cultura Popular y Aborigen, entidad que con nombre y funcion similares existe pr;icticamente en todos los pafses de Indoamerica. Proponiamos y seguiremos proponien­do para dicho Instituto, por un lado que opere con subsidios del Estado y por ()tro que tenga capacidad ejecutiva aut6noma. Sus funciones ba­sicas serfan: las de investigar, coordinar y difundir la presencia de la cultura- indige:ba en 1a cultura del pueblo argentino, y viceversa. Las condiciones paxecieran estar dadas paxa la creaci6n del Insti:tuto: su orientaci6n, el enmarque te6rico-metodol6gico, los reclUSOS bumanos, la conciencia de su neeesidad, los g6nnenes de organizaci6n en areas in­dfgenas y no-indigenas, est.m indicando la clave de cierta madurez y factibilidad. La que alin no pareciera: corresponder a esta realidad a pe­sax de las gestiones, es hi toma de decision a nivel gubemamental (Mi­Distenos, Subsecretarfas; Secretarfas de CuItura., Direcciones del Aborl­gen, etc., tanto a nivel nacional como provincial). A su 'vez, para cum­pUr eficazmente el papel de coordinadora, promotora ,y dinamizadora de la cultura aut6ctona en el seno de la sociedad argentina, esta entidad deberia contar c'on un cuerpo consultivo donde encuentren eco, voz,.. y voto, los aborigenes agrupados a traves de o~anizaciones de· base, ver­daderamente representativas, asi como tambien los representantes de los mas diversos sectores de la sociedad nacional asociados en instancias organizativas de 1a mas diversa indole, que trabajen por, para.o con el indigena.

(14) Descubrir en el sentido de localizar y recortar imagenes denno de la compleja dinamica de un tiempo y _un espacio dados,

(15) Ver VIO GROSSI, F.; GIANOTTEN, V.; DE VIT, T; etc: In­vestigacion participativa y praxis rural. Mosca Azul Editores, Lima, 1981. GAJARDO; Maxcela: "Evolucion, situaci6n actual y perspectivas de las estrategl.as de la Investigacion participativa en America Latina", en Teorfa y Practica de la Educaci6n Popular, IDRC, Ottawa, Canada, Agosto de 1983.

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I (16) Un ejemplo singular 10 constituye el material filmico del Cen­tro de Capacitacion Campesina de la Universidad Nacional de San Cris· t6bal de Huamanga (Peru), producido en el marco de un paciente tra­bajo de investigacibn participativa y autogesti6n cultural (1980 basta el presente. Ver vIa GROSSI, F,; GIANOTTEN, V., etc., op. cit.).

(17) Ver, por ejemplo, cataIogo del Fondo Nacional de las Artes.

(18) Se calcula que un camax6grafo necesita por 10 menos dos anos de experiencia para airontal' una linea de trabajo como la que aqui se propone. Obviamente no se plantea que un campesino pueda hacerlo en dos meses ni mucho menos. La importante es que consiga ir apro­piandose de una tecnologfa. comprendiendo su racionalidad y perdiiSn­dole el miedo a su acceso.

(19) En Chile, por ejemplo, en el verano de 1982 un equipo del Grupo de Investigaciones Agrarias (GIA) inici6 a un grupo de mapuches de Cautin, :en una experiencia basada en el uso de camaras fotogrMicas. El primer resultado fue un audiovisual plenamente realizado y compa­ginado por los abor{genes, donde el tema principal que abarca cerca del 80 por ciento de las imagenes es la tierra (los potreros y las paxcelas sembradas), y ya sobre el final surgen dos 0 tres tomas que incorporan a los pobladores nativos, junto a sus viviendas 0 dedicados a sus faenas agrfcolas. Es evidente que para estos mapucbes (mapu:' tietta; che: gente), el nlic1eo de su cosmovisi6n (la tierra) imper6 por sobre cualquier otra posible organizaci6n tematica. .

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MAHIEU, Agustin: Breve historia del cine nacional, Alzamos

MINISTERIO DE EDUCACION - INSTITUTO NACIONAL DE TELE-EDUCACION: Produccion Tele-educativa, Lima, Peru, 1983.

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Cine antropo16gico: algunas reflexiones metodo16gicas CARMEN GUARINI

1. Preliminares

Se puede decir que el usa del cine como una tecnica para la recolecci6n de datos es casi tan antiguo como su existencia misma, en especial si tenemos en cuenta que ya en sus primeras imagenes son el hombre y su contexto quienes captan su aten­ci6n, convirtiendose as! en ellenguaje que, con mejor econc­mfa de medios, pennite restituir las distintas formas de inter­acci6n humana.

EI aprovechamiento de las cualidades descriptivas del cine por parte de las ciencias antropol6gicas dio origen a numerosos fihns documentales-etnograficos, 'cuya principal funci6n fue (y para muchos aun sigue siendo) la de conservar un registro de usos y costumbres de pueblos en vias de cambio y/o desapari­ci6n. En efecto, el IIamado cine antropol6gico se ha caracteri­zado desde sus comienzos por su canlcter erninentemente etno­grafico, esto es, por la realizaci6n de peliculas que mostraban las conductas de grupos humanos pertenecientes a una cultura distinta de la del realizador. Ya sea como resumen incompleto de sistemas de vida diferentes, ya sea como documento que ilustraba una investigaci6n, su rasgo mas distintivo fue siempre la descripci6n de elementos culturales que debian selVir, de un modo u otro, a la infonnaci6n y a la comprension de c6digos no compartidos.EI objetivo irnplfcito era preservar del paso del tiempo un documento sobre los caracteres "originales" de las cada vez mas homogeneizadas culturas del hombre.

Sin polemizar por el momenta sobre la pertinencia 0 validez actual de este supuesto, debemos subrayar que en estos ulti­mos veinte anos el desarrollo de las tecnicas de registro cinema-

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tografico favoreci61a aparici6n de nuevas tendencias dentro de este tipo de cine. En el campo antropol6gico, esto promovio ademas la introducci6n del registro filmico alii donde el inves· tigador lIegara. Se producen de este modo modificaciones de inserci6n y de contacta con el "objeto-sujeto" de estudio, que lIevaran a una reflexi6n profunda sobre los dist.intos aspectos de la relaci6n entre las personas fUmadas y el investigador·ci· neasta.

De ello surginl un tipo de cine que, apoyandose en la des· cripci6n, se internara por los eaminas de una verdadera explo­raci6n a traves de Ia imagen, de Ia realidad de los hombres que observa. Se descubre Ia posibilidad de analizar visuahnente c~ertos procesos, gestos, paIabras, junto a quienes los ejecu­tan. Es el comi.enzo de un autentico diaJogo entre personas fllmadas y realizadores. EI fllm se revela como un canal concre· to de comunicaci6n entre dos mundos, el del observador y eI del observado.

2. Hacienda historia

En 1872, cuando E. Muybridge realiz6 en San Francisco por medio de 30 aparatos fotograficos las primeras cronofoto· graffas, estabIeci6 uno de los fundamentos b:isicos del cine: la descomposicion del movimiento. En un comienzo, sus expe­riencias fueron realizadas con animales, pera inmediatamente su interes se desplaz6 hacia el estudio de las caracteristicas cinOticas del hombre.

En 1888, J .E. Marey encerr6 los 30 aparatos en su fusil cronofotografico, empIeando la pelicula inventada por Edison. En 1895, F. Regnault, un joven antrop6Iogo frances, decide usar este metodo para hacer un estudio comparado del com· portamiento humana.

En 1895 vemos tambien los primeros gestos y actitudes co· tidianos de hombres y mujeres captados por la camara fabrica· da por los Lumiere. 1 Podriamos decir que es en este momen­to cuando surge casi "naturalmente" Ia funci6n de Ia imagen :mimad~ como reveladora del mundo inmediato y cotidiano, maugurandose asf eI uso del cine para el registro visual (mas tarde audiovisual) de las costumbres y modos de vida de los grupos humanos y cuando, en consecuencia, se pone de ma­nifiesto su valor potencial como euente de datos.

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ExpIoradores primero, y cientificos despues, se dedicaran en las decadas que siguen a "conservar", mediante el uso del cine, fragmentos de Ia vida de los pueblos "primitivos" que visitaban por razones comerciales en un caso, y de estudio en el otro, sin descontar que en mas de una ocasi6n ambos obje· tivos ibanjuntos. 2

Sin embargo, a pesar de estas tempranas (y para Ia epoca riesgosas) experiencias documentaIes, el cine continuara siendo objetado por Ia discipJina antropoI6gica como instmmento de observacion de la realidad. A casi 109 aii0s de la aparici6n del primer fIlm considerado etnografico,3 son muchos 10 que siguen cuestionando su lugar dentro de Ia investigaci6n social.

Es posibIe que Ia obligada subordinaci6n, sobre todo en los primeros anos, a las tecnicas y metodologia propias del cine argumental 0 de ficci6n, en tanto implic6 eI recurso a las cate· gorfas estOticas del mismo, haya sido uno de los facto res que (salvo en raras excepciones) fue frenando el desarrollo de un lenguaje propio.

3. La verdad del cine documental

Gran parte de Ia existencia y aceptaci6n del cine se asienta sobre el criterio de "credibiJidad". Este caracter de "creibIe" 0 "verdadero", heredado de Ia fotografia, Ie confiere un poder ausente en otros Ienguajes, como por ejemplo en la pintura 0 en Ia literatura.

La camara cinematografica tiene Ia capacidad de situamos frente al mundo "tal como es". Esta condici6n de reaJidad del cine, especialmente el documental, tiene su base en'la creencia generalizada de que la visi6n directa de las cosas nos permite captarlas, "realmente", cuando 10 cierto es que la visi6n hllma­na no es una mera funci6n organica; es err6neo suponer que somos receptores Nsivos de imagenes. La percepci6n visual es un proceso complejo que resulta de un compromiso que so estabIece entre los conocintientos que hemos adquirido con an· terioridad y eI objeto tal como se presenta. Ella es seIectiva, in· compIeta y a menudo err6nea; es f:icilmente comprobabIe que las captaciones visuales de dos individuos difieren muchas veces, aunque ambos miren los mismos objetos en identicas condiciones de observaci6n.

Como consecuencia de esto podemos decir que un r 151

un producto cultural, ya que nos muestra siempre una realidad previamente seleccionada y fragmentada. Esta selectividad es producto de un "montaje" anterior a todo registro, que com­prende ademas no s610 el lugar de la camara frente a la si· tuaci6n que se desea registrar, sino tambien el momenta en que esta sera accionada y su duraci6n.

Se puede decir que todas y cada una de estas etapas estan gobemadas por una lectura socio·cultural de la realidad, por cuanto conscientemente 0 no, siempre observamos y decidi­mos en funci6n de nuestras categorias de pensamiento y de nuestros valores. De este modo, nuestras acciones resultan la slntesis de un conjunto de factores personales y culturales, productos ambos de una realidad hist6rico·social detenninada. En consecuencia, podemos decir que la imagen se convierte, por el rechazo de otras imagenes posibles pero no fIlmadas, en el reflejo de un pensamiento hist6rico y social.

Desde el punto de vista estrictamente material, la evoluci6n de las tecnicas de filmaci6n ayud6 a afianzar el caracter "ver­dadero" de la imagen. Los diversos progresos en las fonnas de registro fueron desplazando la presentaci6n fragmentada en el tiempo y en el espacio de las actividades observadas, posibili· tan do su registro directo y continuo e incorporando simulta· neamente los sonidos propios de las situaciones filmadas. 4

En la investigacion antropol6gica, todos estos cambios facio litarian al antrop61ogo los medios para ser, en muchas ocasio­nes, su propio Mcnico; esta posibilidad trajo como consecuen­cia un importante cambio en la manera de observar y captar el "dato" etnogrMico.

No hay que olvidar que para el antrop610go el sujeto de estudio era su objeto, un ser pasivo cuya fundamental cualidad consistia en mostrarse "tal cual era", sin tener en cuenta que esa condici6n era ya, desde luego, el producto de un "encuen­tro". Sin embargo se trabajaba pensando que, cuanto mas "in· visible" se hiciera la presencia del investigador, mas "natura­les" sedan los comportawJentos, y en consecuencia mas "reales" los datos obtenidos.

Esta postura basada en el caracter etnocentrico que marc6 desde sus orfgenes a la antropologia se constituy6 en uno de los principios metodol6gicos que rigieron el trabajo cinemato· grafico. El resultado fue suponer que se estaba viendo desfIlar en la pantalla a cuhuras que hab{an permanecido virgenes al impacto de Occidente. Aunque parezca obvio, se pasaba por

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I alto el hecho de que un fIlm antropol6gico no podia ser un simple documento sobre una sociedad, sencillamente porque ya era el relato del contacto entre un cineasta y una sociedad.

Desde el momento en que la camara cinematografica se in· terpuso entre el investigador y el investigado, la ilusi6n de que nada ocuma se quebr6. Las relaciones se pusieron en eviden­cia: el observado sabia q,ue estaba siendo mirado y el observa· dor, que no podia camullar su rol. EI sujeto de estudio puede entonces (y por primera vez "concretamente") dejar de ser el objeto, para pasar a ser parte activa en el registro de situacio­nes que Ie pertenecen.

EI observador-cineastaS es puesto ante el hecho de que las personas y los procesos que filma constituyen "puestas en es­cena" que cada grupo ofrece, y sobre las cuales esos mismos grupos ejercen un control que varia en relaci6n a la presencia del tipo de observador y a su grado de insercion en dicha realidad.

Todos los procesos se presentan al observador con una estructura propia en la que coexisten caracteristicas fiUY evi­dentes junto a otras que no son tan directamente aprehensi­bles. Por este hecho, el cine se convicrte en un instrumento de investigaci6n por medio del cual se pueden profundizar (a la vez que mostrar y expresar) los aspectos menos manifiestos de las conductas humanas. Estas consideraciones referidas.a la im­portancia del uso de la imagen como via de analisis de la reali· dad, interesan en tanto que su desconocimiento 0 negaci6n puede llevar a explicar muchas veces el por que del fracaso en el registro fl1mico de procesos que desconocemos 0 que nos son a primera vista ex tran os.

4. La camara que contacta

Es importante destacar que el hallazgo metodol6gicode la camara cinematografica como elemento de contacto y de co· municaci6n entre dos culturas 0 grupos humanos tiene, pese a su escasa instrumentaci6n, una gran antigiiedad, y aunque re­suite parad6jico, no fue producto de la labor cientifica de rdngun antrop610go.

En 1920 Robert Flaherty, ge610go de formaci6n, realizan· do sus investigaciones en el Gran Norte canadiense, entra en contacto y decide fIlmar la vida de una familia esquimal. De

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manera intuitiva y casual, da nacimiento en este acto a 10 que Luc de Heusch lIam6 acertadamente "Ia camara participante".

Considerado por Jean Rouch como uno de los geniales pre· cursores del cine antropol6gico actual, Flaherty revoluciona en su momento este cine y se anticipa a gran parte de los pos· tulados hoy planteados. Instala Un laboratorio de revelado en la Bahia de Hudson, y alii proyecta sus imagenes a OU primer espectador: Nanook, inventando de este modo sin sabedo la "observaci6n participante", sistematizada tiempo despues por antropo.logos y sociologos. Nanook, el personaje, participa en la creaclon de la pelfcula, elaborando y reflexionando constan. temente nuevas escenas de caza para que Flaherty pudiera mmar.

Sin embargo, este gran paso dado hacia la elaboraci6n con. junta de un fiim antropol6gico no se continua; creemos que razone~ tanto econ6micas c.omo ideol6gicas concurrieron para que aSI fuera. Entonces el cme antropol6gico seguini siendo en gran medida 0 bien un producto para el gran publico con temas convencionaIes (presentaci6n "in vitro" de otras cultu­ras), 0 bi~~. la su~a de .registros filmicos hechos en campo y desde la VISIOn del mvestlgador, relegados aI analisis y los estan. tes de los especialistas. Es recien despues de la Segunda Guerra Mundial cuando comenzanin a variar sus tradicionales caracte­risticas. Aunando enfoques ideol6gicos y tecnicos, la camara que observa se va convirtiendo paulatinamente en 10 que J. Rouch denomin6 "camara de contacto", es decir, una camara que, lejos de disimularse, esta aIlf para provo car y estimular la realidad.

Es precisamente eJ uno de los prbneros que seguira y pro· moveni las ensefianzas de Flaherty; uno de los primeros que pondra en practica y sistematizara una nueva relacion entre los hombres y la camara.

5. Conclusiones

Creemos que el fihn antropol6gico tiene actualmente su mejor posibilidad para dejar de ser· una documentacibn acerca de una realidad, y pasar a ser el testimonio de un proceso de ~teracci6n entre observador y observado, pemitiendo profun­dlZar no s610 aI hombre en su contexto y en su vida de rela­ci6n, sino tambien dar cuenta de to do el proceso de elabora-

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cion de dicho encuentro. Distintos elementos pondran tacitamente en evidencia el

exito 0 el fracaso de este proceso de comunicaci6n entre los hombres. La distancia de la camara respecto de las personas filmadas deviene as, uno de los mas claros indicios del tipode relacion establecida. Por otro lado, por la cooperaci6n estrecha que resulte de la especificaci6n de los objetivos propios del in· vestigador-cineasta, y de la delimitacion de los objetivos comu­nes con las personas fihnadas, el mm estara cada vez mas cerca de ser la expresion de la realidad observada.

Es por eso que la visi6n can las personas mmadas de 10 realizado pennitini discutir, corregir y ampliar las situaciones registradas, participando directamente estos de la elaboracion de nuevas estrategias de aprehension de los hechos. La pelfcu­la se transforma as, en el resultado de una verdadera explora­ci6n de otras realidades posibles y nos aproxima, por 10 menos en parte, a la cosmovisi6n propia de los filmados. Desarrolla­mos asi una participacion no s610 en la realidad del sujeto fiI­mico, sino tambien del sujeto ffimico en la realidad del mm.

Algo mas todavia. La tendencia c1asica del hombre a explo­rar y conocer 10 diferente (en 10 que a mi'juicio subyace el objetivo final de entender cuanto es 10 que tienen de comun los hombres entre s1) es hoy tambien una posibilidad cercana en el espacio.

Todo 10 manifestado en los puntos precedentes, valido para grupos culturales a1ejados material, simb6lica y cognitivamente de nosolros, tambien 10 es para los distintos grupos cuyas cos· tumbres creencias relaciones y conflictos nos resultan en apa­riencia ~xtrafios d~ntro de nuestra propia cultura: Aqui tam: bien el (fine puede llegar a ser una manera de acercarnos para mejor entendernos y relacionarnos. .

Por ultimo, creemos que desarrollar esta tendeneia, cada vez mas manifiesta, de un cine antropol6gico participativo, se convierte en una respuesta a1temativa a la necesidad 16gica de que los productos intelectuales sean a1go mas que la "apropia­ci6n" por parte de los investigadores de las experiencias de vida de los grupos estudiados.

Buenos Aires, mayo de 1984

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NOTAS

(1) Algunos de sus prirneros titulos son: "L 'arrivee du train en gare de la Ciotat"; "Le goilter du bebe"; "La sortie des usines LumWre".

(2) Haddon, A. (1898) primeras tomas en tezreno en e1 Estrecho de Tones; Spencer, B. (1901) en Australia; P&h. R. (1904/1907/1909) en nueva Guinea, Cabo Nelson y Africa del Sud respectivamente: Wright, B. (1935) "Songs of Ceylan", hecho a pedido de la Tea Marketing Board.

(3) En 1895 Felix Louis Regnault fiIma en la Exposici6n Etnogra~ fica de Africa Occidental hecha en Paris una mujer uoalof fabricando ccrfimica •

(4) Poco a poco se fueron dando las posibilidades de un registro clnematogrAfico que captaba cada vez con mayor fidelidad la realidad. Las cfimaras con motor eIectrico, los magazines de gran capacidad en cfimaras portatiles de 16mm, la aparici6n y amplia difusi6n del fonnato Super 8mm y mas tarde el video. fueron configurando un cine cuyo len,guaje documental se fue pautando en concordancia con sus posibi­lidades t&micas, dando origen a las diversas modalidades del cine­directo (cinema-verite; candid-einem~ free-cinema). EI SOludo sincro­nico, por su parte, permiti6 registrar la palabra al mismo tiempo que la acci6n. EI video aport6 una autonomia de registro casi perfecta, a 10 que se agrega su contribuci6n ala econom{a en el almacenaje de los da­tos.

(5) Termino que utilizamos para designar a losinvestigadores socia­les que emplean la imagen como via de observaci6n y anaIisis del comportamiento humane y las relaciones sociales. siendo ellos mismos los propios realizadores. Por extensi6n, puede aplicarse a aquellos cine­astas que sin ser investigadores sociales deben seguir, al filmar a los gro_ pos humanos en acci6n. el camino de la observaci6n previa a cualquier registro. mas alIa de que este pueda ser utilizado posterionnente. para su anaJisis o no.

BIBLIOGRAFIA

FRANCE, Claudine de: Cinema et Anthropo]ogie. Paris, Ed. de la Maison des Sciences de l'Homme, 1982.

ROUCH, Jean. Le film ethnographique, in Jean Poirier, Ethno­logie generale, Paris, Gallimard, 1968.

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El cine y la investigacion en ciencias sociales ARTURO FERNANDEZ

1. INTRODUCCION

El objeto del presente ensayo es explorar las perspectivas que ofrece la utilizaci6n del cine como fuen,~: de ~fo~a:~6n en la investigaci6n social. Entendemos par mvestIgacI6n la biisqueda de nuevas conocirnientos cientfficos ~ traves de la tarea que desarrollan los diversos tipos de cientIstas sociales, los docentes y los propios alumnos de disciplinas como la oco· nom{a, lasociolog{a, la ciencia politica, la antropolog{a, etc. Como veremos mas adelante, la inmensa mayona de los traba­jos sabre metodos y tecnicas de las ciencias sociales ignora la posibilidad de utilizar el cine como simple tecnica de encuest~ de la realidad social. Par otra parte, existe una unportante bI­bliografia sabre sociologia del arte que, explicita a implicita­mente, analiza la significaci6n social de la producci6n cinema-tognifica, entre otras creaciones artisticas. .. .

En una epoca en la que los medias de comumcaC16n audIO, visuales tienden a jugar un rol social cada vez mas significativo, nos parece interesante interrogarnos sobre la i.ltilizaci6n del cine en las ciencias sociales, sus potencialidades y sus limita­ciones. Cabe subrayar que nuestras reflexiones se limitanin vo­luntariamente alllamado "septima arte", pero pueden ser to­madas como "pistas" provisorias para una comprensi6n inicial del complejo tema que titulanamos "las relaciones entre la ciencia y el arte';. La posibilidad de que dicho tema sea abar­cado en su totalidad excede los limites de este ensayo y sim­plemente quedara planteado como una serie de interrogan~es. No obstante, debemos realizar algunas reflexIOnes prelimina­res sabre la ciencia, la teorla y los metodos cientificos para

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esclarecer algunos aspectos del objeto de nuestra preocupaci6n. En primer lugar, constatamos que el conocimiento cientffi·

co no es el unico tipo de conocimiento humano, y que puede defmfrselo como el descubrimiento progresivo de las leyes ob­jetivas que regulan la naturaleza.y la sociedad. En este sentido, la ciencia completa el conocimiento sensorial e intuitivQ que esta aI a1cance de cualquier ser humano que observa los fen6-menas que 10 rodean y en los. cuales esta inserto. Los conoci­mientos cientfficos adquieren una relevancia social significati­va en la medida que implican un cierto grado de control social, teniendo importantes efectos econ6micos y po!{ticos. Sin embargo durante miles de anos la historia del hombre ha ca· minado y avanzado guiada por el conocimiento puramente sen­sorial y por intuiciones e "instintos" como el de supeIVivencia. Por ello, no se puede afirmar taxativamente que la evoluci6n de la humanidad estil sujeta solamente aI desarrollo del conoci­miento cientifico.

Tarnpoco podemos sostener que la ciencia es alga "nuevo" y exclusivamente cOITespondiente a los Ultimos tres siglos. En realidad, ella es el producto de una azaroza busqueda de las so­ciedades por develar las leyes que rigen la naturaleza para poder controlarlas y, de esa forma, superar los temores y las calamidades que derivaban de la dependencia ciega que impo­fiia esa nafuraleza ignota y, en cierto modo, hastil.

Como dice Bernal: "Las primeras tecnicas, y con ellas las ciencias, nacieron de los modos de obtener y configurar los materiales para utilizarlos como instrumentos en la satisfac~ ci6n de las necesidades humanas primarias; (unas y otras) se desaITollan cuando guardan una relaci6n estrecha y viva con el mecanismo de la produccmn".1

Sin caer en un mecanismo econotnicista, queremos signifi­car que el conocimiento cientifico surge y se desarrolla como resultado combinado del crecimiento de las fuerzas producti­vas y -de las luchas sociales que promueven ese crecimiento. La historia nos muestra que la ciencia permite comprender y me­jorar las diversas tecnologias que condicionan la producCi6n, y que ello es causa y efecto de profundas mutaciones sociales y politicas, tal como sucedi6 con la "revoluci6n" cientifica y tecnol6gica del siglo XVIII, la cual se expresa en la lIarnada "Revoluci6n Industrial".

El conocirt1i~nto cient:rfico es un proceso social en virtud del cual la realidad se refleja en el pensarniento humano; su

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finalidad estriba en a1canzar una reproducci6n exacta de esa realidad objetiva, es dedr "la verdad objetiva"; as! es que este tipo de conocimiento resulta del descubrimiento de las leyes que realmente explican los fen6menos observados, gracias a la utilizaci6n <leI metodo cientffico.

Par 10 tanto, para que exista conocimiento cienHfico es preciso que se den las siguientes condiciones:

a) Un cuerpo te6rico que este en relaci6n a un objeto bien determinado

b) Un cuerpo te6rico que ofrezca un mfnimo de certidum­bre frente a las criticas intemas y extemas

c) La utilizaci6n del metodo de la investigaci6n cientffica para que las teorias sean sometidas a la prueba de la realidad

d) La posibilidad de explicar los fen6menos estudiados a partir de la aplicaci6n del metodo de investigaci6n cientffica y, eventuahnente, la de prever las tendencias generales de su evoluci6n (predicci6n cientffica).

Evidentemente, las ciencias que estudian la naturaleza (Ia materia y las formas de movimiento de la misma) fueron las primeras en desarrollarse y las que han a1canzado un mas alto grado de precisi6n te6rico-metodoI6gica. En elIas no hay iden­tidad entre el sujeto que observa la realidad y el objeto estu­diado, por 10 que la contaminaci6n poIitico-ideol6gica es menor. Asimismo la naturaleza, aun cuando esta en movimien­to, no se encuentra determinada por la historia 'social inme­diata.

Par su parte, las ciencias sociales y la psicologia estadian aI hombre y deben hacer frente aI desaffo de la confrontaci6n empirica, a partir de la ineludible ligaz6n entre sujeto y obje­to (el hombre que estudia la realidad social esta inmerso en ella); sus explicaciones estiin profundarnente condicionadas por el marco hist6rico-social y por las presiones polftico-ideo-16gicas.

Noes el objeto de este ensayo resolver las cuestiones epis­temol6gicas muy complejas que se plantean en las ciencias humanas y, particularmente, en las ciencias sociales. Simple­mente queremos enunciar el problema, con la fmalidad de aportar a1gunas reflexiones metodol6gicas que enriquezcan el debate sobre la validez del conocimiento en ciencias sociales.

Asf lIegaremos a dilucidar las perspectivas -todavia poco explotadas- que ofrece la i1tilizaci6n del cine como una tecni­ca de aproximaci6n a la realidad social. Sin lugar a dudas. esa

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utilizaci6n tiene consecuencias metodol6gicas iInportantes y de trascendente repercusi6n en las tareas de aprendizaje y/o de investigaci6n de los objetos de estudio de las ciencias sociales.

II. TEORIAS, METODOS Y TECNICAS DE INVESTIGACION EN LAS CIENCIAS SOCIALES

Como hernos dicho, la ciencia en general requiere de las teonas y del metoda de investigaci6n para poder cumpJir can su fmalidad esencial que es. develar las apariencias fenomenicas de la realidad.

V:unos a conceptualizar "teona" y "metodo" para poder re~aclOn~ estos dos elementos constitutivos de la ciencia y, asi­llllsmo, SItuar el alcance y los caracteres de las tecnicas de in. vestigaci6n social.

L~ teorfa ci~ntifica es un sistema de saber generaIizado que explica detefllllllados aspectos de la realidad; ella es distinta de la practica cientifica pues constituye una reproducci6n mental de la. realidad. Tarnbien es distinta de las hip6tesis; es decir, de los sIstemas de saber no comprobados ni verificados. Sin em­bargo, la teoria esta indisolublemente Iigada ala practica cien. tifica q.ue pennite, a traves de la verificaci6n de las hipotesis, constnllr cuerpos te6ricos vaIidos.

Los caracteres que presenta una teoria cientifica son los siguientes:

• a) La conformaci6n de un sistema de conceptos y catego. nas y, eventualmente, de un sistema de leyes

b) La Iigaz6n estrecha y necesaria can la practica cientf. fica

c) La existencia de un condicionamiento social e hist6rico cuya mayor a menor gravitacion depende del tipo de teoria '

. d) EI desarrollo de una estructura intema compleja, consti. tUlda por aspectos formales (ecuaciones matematicas simbo-los logicos; etc.) y par interpretaciones sustanciales ' . e) La tentativa de reflejar objetivamente la realidad (Ia can.

slstencla de una teoria dependera principalmente del hecho de que esa tentativa tenga exito).

Las categorias y leyes que conforman las teorias cienti. ficas no existen dadas de antemano, sino que son el producto de un proceso de anilisis de la realidad que exige I. aplicaci6n de un metoda adecuado. No hay posibilidad de construir una

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teona si no se recorre previamente e1 "camino" de 1a investi­gacion.

EI metoda es la manera de reproducir en el pensar y en la pnietiea los pasos neeesarios para llegar. a e1a~orar .una nueva teoria 0, al menos, para verifiear una hip6tesl~ denvada~ a su vez, de una teor{a preexistente. En este senhdo, e~ met?do es "e1 camino" que debe reeorrer e1 cientffico para mvestig~ la realidad. Algunos rasgos del metoda cientffico son los Sl· guientes: . .

a) EI caracter de media para alcanzar un obJetJvo y de pro· cedimiento para ordenar una aetividad

b) La elaboraci6n de hipotesis que deben ser compro~adas y verificadas a traves de la pnictica cien!ifiea; esas hlp6tesls de­rivan directa 0 indirectamente de teonas que pueden ser com-pletadas a desvirtuadas .

c) La correspondencia can el objeto que se estud,. y can la teoria que se utiliza para estudiarlo . .

d) La intenci6n de explicar la realidad que, a veces, nnpbca el criteria de la predicci6n.

De estos caracteres surge la estrecha unidad entre teorf~ ~ metoda; a un paradigma te6rico corresponde. una metod~ 10gl· ca y estructurahnente apropiado para desplegar ese p~adigm~. Ella expresa una interdependencia entre Ia elaboraclon te6n· ca y el camino para investigar Ia realidad. No puede hab~r me­toda sin una teorfa que 10 oriente, pero la teorfa neceslta del metoda para su construcci6n y su desarrollo u1terio~.

Las tecnicas de investigaci6n estin Jigadas relabvamente al esquema te6rico-metodo16gico pero tienen ull.a cierta autono­mia tambien relativa. En esta autonomia reSlden su caracter

. "universat" y, a1 mismo tiempo, sus limitaciones. E1 ~aso ~e tecnicas como las matemiticas y Ia estadistica parece eJempli­ficador: elias pueden usarse al servicio de. diversos esquemas te6rico-metodoI6gicos can singular eficacla, pero no pueden ocupar ellugar de Ia teoria, y ni siquierael de Ia m~tod?Iogia. Can el usa de las miSInas tecnieas, maneJadas eon ldentica ha: bilidad, se obtendrin resultados diversos y hasta opu:stos Sl las investigaciones realizadas parten de supuestos te6nco-me-todologicos diversos u opuestos. ...

EI grado de precisi6n obtenido par Ia aplicaCion de Clertas tecnicas matematicas a Ia realidad social puede provocar c.on­fusiones en Ia cuestion de diferenciar el metoda y las teemcas de investigacion. Por ello, conviene defmir can claridad estas

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ultimas e intentar estabieeer ei lugar que ocupan en reiaci6n con 1a metodoiogia. . '

Las tecnicas de investigaci6n son medlOs y mecarusmos de recoiectar, conservar y transmitir datos obtenidos de ia reali·

dad. r Aunque el metodo y ias tecnicas sueien presentarse muy •.

gados entre si, no se identifican. Las tecnicas separadas dei metodo (y, por io tanto, ae ia teoria) no adquieren un v:rda. dero grado cientifico; s6io pueden ordenar d~tos con c.~rto grado de precisi6n, pero nunca pueden explicar ia realidad observada.

Sus rasgos esenciales son los siguientes: a) Proporcionar ias normas para ordenar i~s e!apas d."ia ~.

vestigaci6n cientifica a traves dei llarnado dlSeno de mvest.·

gaci6n .' b) Aportar instrumentos y medlOs ~ara i~ recoiec,:,6n y

conservaci6n de datos; respecto al acop.o de mformac.6n se distinguen ia tecnica de investigaci6n bibliografica y ia de trabajo de campo

c) Eiaborar sistemas de clasificaci6n d) Cuantificar, medir y relacionar i.os datos,. aplic~do tec·

nicas como ias matematicas, la estadishca y ia c.beruetica e) Proporcionara io ciencia el instrumental expertn.'ental. Estas consideraciones generales son pienarnente aplicabies

a las ciencias sociates, en las cuales "hoy existe un acuerdo ge­neral en que ios metodos no pueden sustituir a la teoria ni prescindir de ella, y en que no pueden ser sustituidos por ias tecnicas ni careeer de elias". 2

Sin embargo, en ias ciencias naturales los paradigmas teari· co.metodoiagicos se suceden en el tiempo, en la medida. que uno se reveia mas comprensivo y explicativo que ei hist6rica· mente anterior. .

Por Sil parte, en las ciencias sodales coexisten diversos mtS­todos cada uno de ios cuales remite a una teorla social deter­minada y privilegia ciertas tecnicas de investigaci6n en desme· dro de otras. La pluralidad de paradigmas tearico·metodoI6gi· cos no se complementa sino que ofrece visiones explicativas contradictorias del objeto social estudiado.

Esta diversidad sucede, al menos, por dos razones intima· mente ligadas entre si:

a) La verificaci6n de ias teorias sociales se realiza en uitima instancia a traves de ia propia practica social y queda confiada

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a la historia; ello corresponde, sin iugar a dudas, al desarrollo de ios principales paradigmas te6rico·metodoi6gicos. Existen supuestas "teonas" sobre fen6menos micro-saciales y limita­dos en ei tiempo que podrian escapar a esta afumaci6n gene­rai, pero pensarnos que es abusivo hablar de teoria social cuando se· fragmenta grandemente la pereepci6n dei objeto social. Por 10 tanto, ias teorias que pueden explicar y, en cierta medida, predecir los hechos que ocurren en la sociedad son aquellas que parten de io eerteza que su objeto de estudio es "una totalidad" y que su comprensi6n es tambien "una to­talidad". En este sentido, ias teorias sociales propiarnente dichas corresponden a cuatro 0 cinco paradigmas te6rico-me­todol6gicos principales

b) Las teorias sociales globales y explicativas se pueden cia­sificar entre aquellas que justifican la sociedad existente y que tratan de perpetuarla a traves de metodologias de "ajuste"; y aquellas que propugnan ia reforma del orden social vigente y que tratan de transformarlo· a traves de metodoiogias de "ruptura". Esta divisi6n 0 desgarramiento de ia teoria social pareee corresponderse con la divisi6n social eiemental que exis­te en todo tipo de comunidad humana hist6rica: una "c1ase" dominante y satisfecha y una "c1ase" dominada e insatisfecha.

Como .dice el autor citado anteriormente: "La elaboraci6n de una ciencia sobre la sociedad unificada y congruente es una meta que s610 estara ai aleance de los soci6iogos que es­tudien ll1la sociedad en la que se haya superado ia divisi6n de clases" ?

Por io tanto, el anillsis de ia validez cientifica de las meto· dologias aplicabies al estudio social conduce a ia evaluaci6n del proyecto teMico. Del mismo modo, ia pertinencia en ia aplicaci6n de ciertas tecnicas conviene juzgarla en funci6n del paradigma te6rico·metodoi6gico que se esta desplegando en una determinada investigaci6n social.

Pareee ut6pico pretender una superaci6n dei "conflicto te6rico-metodoi6gico" vigente en las ciencias sociales, en presencia de un mundo profundamente escindido entre puebios y clases dominantes y satisfechas y puebios y clases domina­dos e insatisfechos.

Pero podemos afumar que ei saber de las cieneias sociales, en ia medida que respete ia necesaria coherencia te6rico·meto­dol6gica, se debe desarrollar a traves de su practica social espe­cifica como un compiemento nece>ario de ia practica politica,

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de la artistica, de la ideol6gica, etc. Dicha practica social espe· dfica, que podriamos calificar de practica cientifica, tiene Una autonomfa relativa que i1umina otras practicas sociales pero, a su vez, debe redbir aportes apredables del arte, de la actividad poUtica 0 ideol6gica, en fm, de la sociedad toda.

Esta Hapertura" de las ciencias saciales garantiza el recono­dmiento de la contradicci6n esencial que afecta a su objeto; y, sobre todo, confrrma que la historia es el Arbitro supremo que validara 0 refutara sus paradigmas te6rico·metodoI6gicos.

III. TEORIA Y METODO DIALECTICOS: SU VIGENCIA Y PROBLEMA TICA EN LAS CIENCIAS SOCIALES

No pretendemos, en este ensayo, explicar de forma acaba· da la mayor validez de algunos de los paradigmas te6rico-meto· dol6gicos que se proyectan en las ciencias sociales. Pero quere· mos privilegiar el "enfoque" dialectico como tema de anllisis, con la finalidad de discernir algunos problemas metodol6gicos que nos parecen pertinentes a la preocupaci6n central de este trabajo: la u tilizaci6n del cine en la "investigaci6n social". iPor que privilegiamos el paradigma te6rico.metodol6gico dia·

Jectico? AI menos, por dos cuestiones facticas: '. - Queremos contribuir a la edificaci6n de una ciencia social

critica que desmistifique las estructuras de dominaci6n exis­teiltes y que contribuya a su transformaci6n. Si las ciencias so­ciales pierden su sentido "sub-versivo", si renuncian a cuestio­nar el sentido comun, si son' domesticadas por cualquier siste­ma soCial, pierden buena parte de su riqueza creativa. En este sentido, la teoria y el metodo dialecticos surgen como una crf­tica inacabada de la sociedad capitalista y de sus efectos: el co­lonialismo y el neo·colonialismo. Por 10 tanto la permanencia y la indudable hegemonfa mundial del modo de producd6n ca­pitalista remite permanentemente aI paradigma dialectico que se yergue hist6ricamente como su principal censor.

- Queremos tambien reflexionar a partir de las urgencias de la periferia del capitalismo, la cual esta condicionada por el colonialismo y el neo-colonialismo y padece hoy dramaticas condiciones de vida que constituyen un desafio sin precedentes para el conjunto de la humanidad. En pocos alios mas, el ochenta por ciento de la especie se debatira en la miseria

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T I , mientras una neta minoria a1canza niveles de opulencia, de

poder y de autosatisfacci6n jamas logrados en la historia del hombre. EI caracter conflictivo de estos contrastes a1ucinantes nos parece obvio y s610 puede ser captado por un enfoque sociol6gico que propugne reformas profundas a traves de me­todologias de "ruptura".

Por otra parte, la ciencia puede dar la irnpresi6n engaliosa de una construcci6n tenninada y asentada sabre cimientos in­mutables. Sin embargo, tanto las ciencias naturales como las sociales se encuentran en perpetua evoluci6n y se transforman constantemente, tal como 10 sugiere desde sus origenes el pen­samiento dialectico. La constataci6n generalizada de.la relati­vidad de todo conocimiento humano, y del cienHfico en par­ticular, ha conducido a revalorizar la "actividad" dialectica que, si bien no asegura la plena objetividad de la actividad cog­noscitiva, desenmascara el supuesto caracter absoluto de las leyes cientificas.

Por ello, la teoria de la relatividad de Einstein es considera­da un hito en la historia del pensamiento cientifico. "De acuerdo a esta teoria, el espacio y el tiempo no son sino abs­tracciones; en realidad, existe el espacio-tiempo y ella no es independiente de los objetos que contiene ni, en consecnencia, del observador que 10 mide. Este cuadro espacio-temporal, del cualla ffsica clasica hada un absoluto, tambien es relativo; el depende del nivel de la realidad que nos es proporcionado por los sentidos" ,4 Es decir que el conocimiento de la naturaleza tambien depende de la "ubicaci6n" del observador y de la irn­pOsibilidad de separar esencialmente la cosa observada de ese observador 0, mejor dicho, el objeto de estudio del experi­mentador.

Los caracteres permanentes de las ciencias sociales refuer­zan el sentido relativo de la tentativa cientffica en el area de las investigaciones sobre la sociedad; por 10 tanto, el metodo dialectico -surgido justamente aI contacto de la realidad eco­n6mico-social- parece a1tamente adecuado para este tipo de estudios. .

Utilizando la dialectica se puede dar cuenta de, aI menos, dos dificultades del conocimiento sociol6gico. En primer lugar, la experimentaci6n s610 puede realizarse a traves del proceso hist6rico y, en segundo termino, el observador esta profundamente inserto en la estructura social estudiada.

Por su parte, el metodo del pensamiento dialectico pre sen-

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ta los rasgos siguientes: a) EI principio de dualidad: ~e pued" fonnularl.o afrrmando

que no existen categorias te6ncas y conceptos sm una expe­riencia empfrica preexistente; e, inversamente, no existen ex­periencias empiricas que no esten minimamente infonnadas por categorias te6ric.s.

Gonseth afmna que "no existe ning6n sector del conoci­miento cientifico, y muy probablemente del conocimiento en general, que pued. ser totalmente reducible a un conoci­miento absolutamente empirico 0 a un conocimiento pura­mente te6rico. Por 10 tanto, parece que siempre el aspecto te6rico y el aspecto empirico deben pennanecer indisoluble­mente Iigados ( ... ) a traves de todas las tentativas de.confe­rirles al uno y al otro un mfudmo de independencia y de efi­cacia".5 , •

b) EI "didlogo" de 10 concreto y 10 abstracto: Una antigua concepci6n sobre el conocimiento esta basada en el supuesto de que la simple percepci6n de la realidad nos permitira acce­der a la fonna concreta del objeto; por su parte, la mente hu­mana fonnaria la idea abstracta a traves de una acci6n pos­terior a la percepci6n inicial, conservando del objeto nada mas que sus caracteres esenciales. Esta concepci6n separa en el tiempo el acto de captar la realidad y el de construir la abs­tracci6n. Por el contrario, la dialectica. sostiene que un con­cepto totalmente abstracto, y que no se refiera a alguna realidad concreta, carecerla de sentido. AI mismo tiempo, afinna que la representaci6n mental de un objeto, presunta­mente espontanea, es el resultado de una suerte de abstracci6n inconsciente, pues no hay producci6nde ideas sin una trama abstracta que las sustente necesariarnente. La pura captaci6n de 10 concreto parece tan ut6pica como la representaei6n totalmente abstracta de la realidad.

Mas mIn, el metodo del pensamiento dialectico consiste en un "ir y venir" incesante de 10 concreto hacia 10 abstrac­to y de 10 abstracto haeia 10 concreto. Se parte de la repro­ducei6n mental de la estructura del objeto estudiado (abstrac­ci6n) y luego se comprueba si dicha representaei6n es v!tlida (pasaje a 10 concretv). Se fonnula entonces una ley que di­suelve las aparieneias engafiosas (pasaje a 10 abstracto) y se vuelve a verificarla validez de .esa ley, a traves de la practica transfonnadora de la realidad (pasaje a 10 concreto).

c) Estrecha relacion entre el sujeto y el objeto del coniJci-

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mien to: Para el pensamiento dialectico y su metodo, las leyes que regulan la realidad no son independientes de I. es­tructura del sujeto cognoscente y, a su vez, esta no es inde­pendiente de la constituei6n deesa realidad. La fonnaci6n de una eieneia detenninada y la de la mentalid.ddel cienti­fico se condicionan reciprocamente.

Esta premisa es un corolario de la cosmovisi6n dialectica, por la cual el pensamiento humano es un fen6meno natll!"al del mismo. genero que cualquier otro fen6meno de la natu­raleza. Tanto las ideas como las cosas estan regidas par el principio de la "penetraci6ri de los opllestos", punto de par­tida del razonamiento dialectico. Segiin el, no existe ninguna contradicci6n ni difereneia que no pueda reducirse ala unidad y, al mismo tiempo, los fen6menos son tan absolutamente distintos y opuestos como iguales entre si.

Respecto a la relaei6n objeto-sujeto del conocimiento, "el espiritu humano puede agrupar las cosas en unidades, aun en el caso de las contradiceiones y los antagonismos mas violen­tos; por otra parte, puede, de ·un modo ilimitado, disgregar las cosas en antagonismos. EI espiritu humano puede comprobar esta unidad y esta difeI}'neiaei6n i1imitada porque una y otra se dan en la f!aturaleza". 6

d) Cardcter historico del conocimiento: EI pensarniento se encuentra en constante evoluci6n porque la adquisici6n de nuevos eonoeimientos impliea una reelaboraci6n del saber preexistente, al eual diehos conocimientos nuevos se integran, 'modific!tndolo y adaptandolo.

Por 10 tanto, la ciencia se transforma perrnanentemente, condicionada por el contexto intelectual del medio hist6rico y de la epoca de la que es tributaria. A menudo, se usan con­ceptos y categorias te6rieas recibidos por nuestra generaci6n que se iran modificando por el uso novedoso que se hace de ellos. EI saber es necesariamente hist6rico. Si quisieranios es­capar a esta constataci6n, que implica una Iimitaei6n de las po­sibilidades de conocer, la evoluci6n futura de la ciencia nos de­mostraria la i1usi6n de 'nuestra actitud soberbia. La verdad no subsiste frente al avance de la capacidad cognoscitiva. Como dice Gagnebin, "Ia verdad est!t siempre en las noeiones y los temas contingentes que determinan su estructura racional. No es posible aislarla. Ella no se Iibera de un sistema de noeiones sino pasando a otro sistema (nuevo}".

Puede afinnarse que el verdadero conocimiento es aquel

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que rompe con el pensamiento del pasado, apoyarrdose en el y criticandolo.

Esta premisa es tambien un corolario del principio dialec· tico por el cual.todas las cosas y todas las ideas se desarrollan y se transforman, es deck que son procesos. El movimiento y la modificaci6n son absolutos mientr.s la existencia de las cosas y las ideas y su propia extinci6n son relativas y lirrjtadas. Dicha transformaci6n se realiza a traves de las contradicciones y mediante la negaci6n de una epoca. Como dice Thalheimer, "Ia negaci6n es la forma mas general de reflejarse en el cere· bro el movimiento 0 transformaci6n de las cosas '" La nega· ci6n de una cosa est. sometida a la ley de la transformaci6n de las cosas en su opuesta. La negaci6n es a ~u vez negada. Por esto hablamos de la negaci6n de la negaci6n"7. e) Caracter inacabado y provisorio del conocimiento: EI sa­ber se va modificando incesantemente y se encuentra ligado a la historia y jamas detenido en el tiempo. En la ciencia la so· luci6n de un problema conduce a nuevos problemas y a la busqueda de nuevas soluciones.

Los resultados de las investigaciones cientfficas, aIm en las ciencias llamadas "exactas", son "en general" ciertos y ajusta­dos a la verdad objetiva. En realidad, el progreso cientifico consiste en descubrir errores cada vez mas insignificantes.

La historia de la ciencia nos confirma su canicter esencial­mente inacabado y provisorio; son decenas las adquisiciones cientificas del pasado (sistemas de pensamiento, leyes, etc.) que se consideraron alguna vez como defmitivas y despues han sido revisadas y modificadas profundamen teo

Algunos autores tratan de explicar esta caracteristica del conocimiento humano a traves de consideraciones psico16-gicas; el espiritu 0 la psiquis se construyen por medio de la edificaci6n de la ciencia y del conocimiento en general y, a su vez, la ciencia es el resultado del desarrollo de la psiquis, es decir que no hay principios racionales pre-existentes en el espIritu, gracias a los cuales se construiria la ciencia. Tampoco hay principios universales y necesarios, dados "a priori" y, en consecuencia, intangibles. Es que la cienda es, sobre todo, un hecho social. A medida que se desarrollan las fuerzas productivas y se van transformando las formas de las luchas saciales, la cienda evoluciona, avanza y se modifica. La doctrina tradicional de una racionalidad absoluta e inmutable no es mas que una ide.ologia deform.dora de.!a realidad; ella

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no resiste la crftica de la psicologia ni la de un estudio socio-16gico encarado con un sentido hist6rico elemental.

Consecuencia principal de la provisoriedad e inestabilidad del saber es una actitud mental abierta, es decir dispuesta a asumir todas las ideas y los hechos que esten en contradicci6n con el pensamiento vigente. Por 10 tanto, esa mentalidad debe tender a decir "no", tanto a la ciencia de ayer como a la nue­va hip6tesis que es preciso verificar adecuadamente. En uno y otro caso, el cientifico debe proceder a cambiar ciertas formas habituales de pensamiento, predominantemente conformistas, y desarrollar una actitud de desconfianz. hacia todo tipo de proposiciones cient{ficas, sean estas antiguas y quizas supera­das por la evoluci6n socio·hist6rica, sean estas demasiado no· vedosas y, por 10 tanto, insuficienternente comprobad.s.

Otra consecuencia de la provisoriedad es que todo sistema cientifico debe permanecer abierto y prestarse a transform.· ciones ulteriores, Sean estas parciales 0, incluso, generales y globales.

Apreciados los rasgos mas signficiativos del metodo dia· Iectico, pasaremos revista a algunos problemas te6ricos y prac· ticos que presenta este enfoque te6rico·metodoI6gico, de par· ticular importancia para nuestro estudio:

En primer lugar, cabe preguntarse si el metodo dialectico es una simple actitud diniimica del intelecto, 0 si dicha actio tud se corresponde ademas con una forma de ser de la realidad.

Nos parece que la dialectica no deriva mecarricamente de la 16gica interna de los objetos estudiados, pero si no existie. se una cierta correspondencia entre la actitud mental dialec. tica y 10 que realmente sucede en esos objetos, estariamos de­sarrollando una experiencia en gran medida vana. La dialec. tica constituye un aporte esencial al concocimiento cienii­fico porque amplias franjas de la realid.d se encuentran en movimierito perpetuo, regido por relaciones contradictorias que determinan una constante modificaci6n de esas realidades. EI proceso dialectico constituye, a nivel cientifico, la depura· ci6n del conocimiento bajo la presi6n de un contacto experi. mental con el cual se confronta el intelecto, pero ademas es un intento de reproducir 10 realidad tal cual es. Ello distingue al metodo dialectico de los otros paradigmas te6rico.metodo. 16gicos.

Sin embargo, este es un punto en el cual no coincideil to· das las opiniones contemporarreas. Ciertos autores reducen el

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concepto de dialectica a una actitud de la mente humana, in­dependiente de la estructura de "10 real".

En consecuencia, podemos interrogarnos sabre la particu~ lar vigencia del metodo dialectico en el area de las ciencias ,social;'s. .

La estructura de la realidad social es esencialmente conflic­tiva, al menos en las sociedades ltist6ricamente conocidas; su grado de conflictividad varia segun la correlaci6n de las fuerzas sociales (clases, grupos) y esta correlaci6n se despliega de for­ma variada a traves de la historia. Hay epocas en que se pueden acordar pactos 0 contratos sociales que canaHzan ins­titucional y juridicamente las luchas sociales. Hay epocas (des­graciadamente frecuentes) en las que el enfrentamiento entre clases desborda los parametros juridicos-institucionales. Pero siempre hay conflicto, latente y oculto 0 expreso y visible.

Esta caracteristica constitutiva de la realidad social deter­mina que el metodo dialectico sea particulamente aplicable a las ciencias sadales, y que tambien sea un instrumento indis­pensable para generar teorias validas que partan de una repro­ducci6n mental correcta de esa reolidad. En este sentido se corrobora nuesta afumaci6n anterior: el metodo dialectico es algo mas que una simple depuraci6n del conocimiento adqui­rido. Sin embargo, tambien cabe afirmar que esta depuraci6n esta incluida en la dialectica y ella implica una permanente actitud anti-dogmatica, abierta diniimicamente a los cambios de la realidad, dispuesta a incorporar· nuevos conocimientos superadores de los ya adquiridos.

Este dinamismo se expresa tanto en la realidad como en el intelecto, evolucionando de la afirmaci6n (tesis) ala nega· ci6n (antftesis), de 10 cual surgira una sintesisque permite recomenzar indefmidamente una nueva trfada ..

IV. EL CINE Y LAS CIENCIAS SOCIALES

En el siglo XX fue creada una nueva expresi6n artfstica, congruente con el desarrollo tecnol6glco de nuestra epoca: el cine. Este es el producto de una exitosa combinaci6n de cin­tas· de celuloide, piezas de cristal con forma de lentes y alam­bres por los cuales corre energia electrica.

Tambien el cine se corresponde con un periodo de la histo­ria social en el que el protagonismo de las masas tiende a in­crementarse. Mientras las atlas e::kpresiones de arte habfan sur-

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T I gido de los grupos mas selectos de las sociedades el cine se

desarro1l6 en primitivos salones de entfetenimiento 'yen las ve­cindades de cantinas de barrio, de dudosa fama. Al principio fue ignorado y hasta combatido por importantes fracciones de las burguesias dominante$, por 10 menos hasta que estas comprendieron el rol social significativo de la recreaci6n popu­lar.

Aun siendo recuperado por los grupos dominantes y trans­formado en una industria que puede arrojar portentosas ganan­cias, el cine conserva su caracter de "arte popular" y es 1a for­ma mas conocida de narracion del siglo. Vastos sectores saciales no 1een literatura ni conocen los museos de arte pero frecuentan rnasiva y regularmente una sala cinematografica. Los j6venes de los sectores sociales subordinados y de los paises perifericos son socializados, en buena medida, por e1 cine, unica manifestaci6n artistica y cultural a la que tienen acceso despues de un corto (a veces nulo) pasaje por la escuela primaria.

Pese a estos caracteres singulares y novedosos, enraizados en la evoluci6n de la sociedad industrial, el cine es una forma artistica de narrar hechos e historias, a traves de imagenes en movimiento acompanadas de sonido. Su proximidad con el teatro y la novela parece evidente, por 10 que es innecesario abundar sobre ella. EI llarnado "Ienguaje cinemajografico" distingue al cine de otras artes, dando lugar a su especificidad; pero no altera su naturaleza artistica esencial, que 10 consti­tuye en un objeto de estudio de la Sociologia del Arte.

V. EL CINE COMO OBJETO DE ESTUDIO SO('fOLOGICO

EI arte es un modo de comprender y de actuar que abarca la totalidad de la ex periencia humana. EI artista no se limita a crear objetos bellos (de valor estetico) sino que esti asocia­do a las mas diversas formas de acci6n, concibiendo tecnicas, representacianes .e instituciones que expresan e1 media social en el cual desarrolla su actividad. Esta creaci6n artistica in­tegral tiene como fmalidad reproducir, a traves de una rela­ci6n simb6lica, algunos aspectos de la realidad (la naturaleza la vida social 0 la vida psiquica); nadie discute actualmente ei fundamento "real" de tada representaci6n artfstica.

Sin embargo, la imagen artistica no representa material­mente el objeto que la inspir6, aun cuando se trate de pintu·

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ra figurativa 0 de fotograffa. Existe pues una distin­ci6n fundamental entre imagen y objeto representado que es preciso tener en cuenta para analizar.1a significaci6n social del arte. Toda imagen artistica esel termino de una experien­cia de su autor y, al mismo tiempo, el inicio de multiples re­flexiones que surgiran en los espectadores y en el propio autor. En el caso del cine, la visi6n filmica nos pemrite captar confi­guraciones que no son identicas a los elementos que las compo­nen y que, simultaneamente, se integran entre sf. Por ella, es normal que la pelicula (0 partes de ella) provoque diversas interpretaciones entre espectadores del mismo nivel cultural o intelectual. De hecho, la historia de los mas diversos generos del cine certifica que los elementos materiales de la imagen pro yectada no coinciden generalmente con 10 que el cineasta ha visto en la realidad 0 en su propia psiquis; ni tarnpoco se corresponden con 10 que el espectador capta de esa imagen, adaptandola a su propia experiencia. .

Entonces cabe afirmar que la imagen artistica no se con­funde ni con la realidad de la cual surge ni con la realidad per­cibida por el observador de la obra acabada; ella es un signo o una mediaci6n que implica una recreaci6n del objeto repre­sentado, perc nunca una restituci6n del mismo.

EI arte siempre se refiere a la ·realidad y la expresa imagi­nariamente, por 10 cual serfa posible acceder a dicha realidad si se pudiese reconstruir el camino seguido· por el artista, reeo­rriendolo en sentido inverso. En todo caso, una obra artis­tica nos proporciona pistas para aprehender el ohjeto que ins­piro al autor de la imagen observada. Por otra parte, el hombre produce obras de arte, sea para mantener las estructurasque sostienen la sociedad, sea para socavarlas y transfonnarlas, promoviendo su sustituci6n por aquellas que se anticipan en el nivel de 10 imaginario. Por ello, el artista expresa, a veces, las creencias.y las tradiciones m's s6lidas de un grupo social; y, en otras oportunidades, esquemas de representacion novedosos, abstractos, rechazados parcialmente por la misma sociedad en la cual desarrolla su obra. Estos dos aspectos del arte revelan un car'cter de autonomia social relativa de los artistas, frecuente en otras actividades sociales y que hemos analizado para el CasO de laciencia.

Siendo la naturaleza propia de ·Ia actividad artistica una comprension intuitiva de la realidad, es preciso situar los al­cances y limites de una sociologia del arte que involucreal

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cine como posible objeto de estudio. En primer lugar, la sociologia puede analizar las condicio­

nes sociales que detenninan 0, al menDs, influencian la produc­ci6n artistica 0 las que son afectadas 0 modificadas por ella.

Si nos referimos mas concretamente al cine, deberiamos analizar los siguientes aspectos: a) La naturaleza social de los grupos creadares y consumido­res de pelfculas, sus fines econ6micos y politicos, su estructu­ra ieeol6gica y su forma de relacionarse b) Los diversos tipos de pelfculas, a. traves del estudio combi­nado de sus formas y de sus contenidos, con la fmalidad de determinar el rol social que ellos juegan. c) Los modos de fmanciamiento, de promoci6n y demas com­ponentes econ6micos y flllancieros de una obra cinemato­grafica, con la fmalidad de analizar el grado de influencia de esos facto res en la creaci6n artistica.

Tambien la sociologia puede "usar " ciertos productos cinematogr'ficos para estudiar una sociedad determinada 0

aspectos de ella. Esta exploracion se debe realizar tomando las debidas precauciones, en parte derivadas de .algunas reflexio­nes anteriores. Las pelfculas, como las novelas, no reproducen la realidad tal cual ella es; como yadijimos, el cine transmite una "imagen" de un grupo social 0 de un hecho social, la cual puede dar lugar a mUltiples interpretaciones. Por ello, el cine nos entrega nada mas que el equivalente a una "pista", que debidamente utilizada, nos ayudara a encontrar el sentido ob­jetivo de la realidad social estudiada.

Para "de-velar" los mecanismos reales que determinan un fen6meno social partiendo de expresiones artisticas, las cien­das sodales han elaborado, entre otras la tecnica del anallsis de contenido, de muy factible uti!iz;ci6n. para el caso del cine.

Otra forma de utilizar la produccion artistica para analizar la evolud6n de la sodedad es confrontar sus principios funda­mentales y sus modos de aplicacion (en este caso los del cine) con otros sistemas expresivos de una epoca (por ejemplo, las matem'ticas, la liugiiistica u otras disdplinas cientificas). Esta suerte de "sociologia del arte com parada" nos_ puede con­ducir a sorprendentes. revelaciones acerca de la existencia de los mecanismos mentales y culturales que rigen las sociedades; a titulo de ejemplo, sefialamos notables analogias entre la evo­lucion operada por las ciencias· fisico-matemilicas durante

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este siglo y la que, simultiineamente, se produjo en las artes plasticas. Una verdadera comprensi6n del pensamiento cienti· fico y su relaci6n con el arte deriva necesariamente hacia el estudio de la base material en la cual operan una y otra activi· dad.

La tentativa de explicar la obra de arte por sus raices so· ciales puede ser criticada (y 10 ha sido) como una VIa de inva· lidar 0 desmerecer la belleza en s! de la pintura, la escultura a el cine. Otros opinan que "desencanta" la experiencia artis­tica del creador y del espectador.

En realidad, estas reacciones hOltiles frente a la sociolog!a del arte parten de una justa reacci6n contra la tendencia que mostraron algunos soci610gos que reducian la creaci6n art!s· tica a un conjunto de factores econ6micos y sociales; pero tambien el rechazo del anaHsis sociol6gico surge de una­corriente "esteticista" que se eorresponde con el mas puro idealismo fdos6fico·social. EI arte serfa, segun ella, una busqueda de la belleza y la armon!a, sin ningun tipo de depen· dencia significativa respecto del contexto social. Si esta postu­ra anti-sociolbgica pareciera fiicilmente desechable a la luz de la experiencia hist6rica, la sociolog!a del arte no puede superar totalmente el debate implfcito en el binomio "arte - expresi6n social" contra "arte - por - arte". Es que el encuel).tro en.tre el nivel imaginario y el nivel socio-econbmico plantea proble­mas de diffcil resoluci6n.

Sin embargo, la institucionalizacibn crecienle del arte y su transformaci6n en una actividad econbmica de gran magni­tud (es el caso de la industria cinematografica) va diluyendo el debate entre "reduccionistas" y "esteticistas" a una poIemica vana. Ni el arte es pura expresi6n de la estructura econbmico­social, ni tampoco es independiente de ella. Su autonomia relativa (respecto de la estructura) esta determinada por la existencia real del genio art!stico creador, el cual surge de la sociedad y se encuentra con ella pero no es su expresi6n me­cAnica 0 simiesca; mas afin, a veces ese genic cIeadar se rebela contra el orden social vigente y, como ya dijimos, prefigura-a nivel imaginario- una nueva forma de organizaci6n social.

Sobre todo, la correcta aplicaci6n del metoda dialectico -llevada a cabo por Lukacs y Goldman- pareciera resolver con exito los interrogantes mas espinosas que surgen al contac­to de las obras de arte y su trascendencia social. Ambos auto­res estudiaron principalmente la significaci6n de 1a literatura,

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pero muchas de sus reflexiones son perfectamente aplicables al estudio sociol6gieo del cine y a los estudios sociol6gicos ins­pirados en el cine.

VI. EL CINE COMO TECNICA DE INVESTIGACION SOCIAL

Entre los metod610gos no existen dudas acerca de la posi­bilidad de conocer estructuras sociales a partir del estudio de obn;s de arte (novelas, poes!a, pelfculas), para 10 cual existen tecnicas muy elaboradas como el mencionado anaHsis de con­tenido. Sin embargo, la utilizaci6n del cine como metodo 0 como tecnica de investigaci6n social nO ha sido debidamente tratada por la mayoria de esos metodblogos.

En primer lugar, existen problemas te6ricos que aparecen esbozados en nuestra exposici6n anterior. Nunca podra hablar­se del cine como un metodo de investigaci6n social, segUn la defmicion que hemos desarrollado en el punto I. Sin embargo, el fJlmar puede ser considerado una tecniea que faci­lita las encuestas, que pennite construir "historias de vida" y que puede describir con gran precisi6n totalidades microsco­picas y no demasiado complejas, como la vida de un barrio, de una aldea rural 0 de otro tipo de sociedades intermedias.

Ahora bien, cabe preguntarse si poner el cine al servicio de la investigacion social es hacer arte. EI producto de una encuesta fJlmada 0 de una "historia de vida" llevada al celu­loide ies una obra de arte?

Normalmente, la tarea de fJlmaci6n estara a cargo de un cineasta (en caso contrario, la posibilidad de fracaso total 0 parcial es rouy grande), y ese cineasta, consciente 0 incons­cientemente, tratara de hacer arte y de crear una obra de arte. Lo mismo cabe pensar del camar6grafo 0 del iluminador. En estos casos, la pregunta "encuesta-obra de arte" sena una mediacion 0 "imagen" de la realidad, pero no una representa­cion estricta de la misma, como hemos visto en el sub-punto anterior.

Por otra parte, el metodo positivista 0 el neo-positivista, en la roedida que privilegian las tecnicas cuantitativas, "des­confian" de una t"cnica esencialmente apta para la captaci6n cualitativa de los fen6menos sociales.

Finalmente, cienastas que se dedican a hacer cine documen­tal ("cine-verdad") afirman que practicamente no hay fronte­ras entre las peliculas de ficcibn y las documentales. Por ejem-

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plo, Jean Rouch dice:"EI cine, arte del doble, es desde ya el pasaje del mundo de 10 real a! mundo de 10 imaginario ... ' Estas aseveraciones, aun siendo discutibles, confirmarfan la hip6tesis por la eual se sostiene que el cine crea "imagenes" 0

mediaciones de la sociedad, distintas del objeto real y, por 10 tanto, engaiiosas. Si as! fuera, seria poco fiable la recolecci6n de datos realizada por medio de una camara cinematogrMica.

Por otra parte, tambien existen problemas practicos que limitan la utilizaci6n del cine en la investigaci6n social. La fIJ­macion encarece el costo de un proyecto, ex.ige una cuidadosa tarea de coordinaci6n inter-disciplinaria y, pese a todas las precauciones, puede resultar un esfuerzo effmero desde el punto de visa del cientifico socia!.

Todo ello ex plica la desconfianza y hasta cierto rechazo que parecieran mostrar los metod610gos hacia el uso de una tecnica no convencional de investigaci6n social como es el cine.

Anallzando estos argumentos ala luz de nuestras reflexio­nes metodo16gicas anteriores, vamos a emitir 'algunas hip6-tesis contrarias a ese rechazo ~'a priori" del cine como media apropiado para realizar tare as investigativas 0 de apoyo inves­tigativQ en las ciencias sociales.

Estas hip6tesis parten de la convicci6n de que es preciso abrir la perspectiva del empleo de las vastas potencialidades de los medios audiovisuales, sea para conoeer ciertos fen6me­nos· sociales, sea para difundir esos conocimientos. Asimismo, creemos que esa apertura debe realizarse con prudencia y aten­diendo a las limitaciones te6rico-metodol6gicas que reahnente existen en el USQ del cine, y del arte en general, como fuentes de informaci6n objetiva.

a) Creemos -y 10 sostuvimos- que las tecnicas de investi­gaci6n adquieren un verdadero nivel cientifico si estart encua­dradas en un contexto te6rico-metodol6gico coherente. Por ello, el cine s610 puede ser una tecnica de investigaci6n (nun­ca un metodo), la eua! sera mas 0 menos exitosa si se la pone al servicio de un proyecto presidido por un marco te6rico-meto­dol6gico consistente

La subjetividad del cineasta, como la de otros eneuestado­res, sera neutralizada por ese marco consistente. En el supuesto de que sea mas diffcil dicha neutralizaci6n -pensamos que 10 es"':, es necesario reforzar los controles que la teoria y el me­todo deben ejercer sobre cualquier tecnica.

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HI 'Finkl/. de Peter Parodi (19K3)' I:otos Tito La Penna

Vale la pena insistir en que lUl encuestador tradicional tambien puede incurrir en subjetividades que el soci610go debe amortiguar preparando un cuestionario libre de "contamina­ci6n ideo16gica" defonnante. Tarnbi6n existen consejos Meni­cos para evitar que la observaci6n directa sobre el terreno sea perturbada por la propia subjetividad del investigador.

Por ello, sugerimos que es necesario profundizar el proble­ma de la tecnica cinematogratica en la investigaci6n social, atribuyendole ciertas normas estrictas que disminuyan al ma­ximo las distancias existentes entre la "imagen" captada por el cineasta y el objeto real estudiado_

Asimismo, es preciso que exista una estrecha colaboraci6n entre el investigador social y el cineasta, quienes deben estar compenetrados en un mismo proyecto te6rico-metodoI6gico, con la fmalidad de complementar sus particulares aproximacio­nes a la realidad.

b) Tambien creemos que la pertinencia en la aplicaci6n de ciertas tecnicas depende del enfoque te6rico-metodol6gico que preside la investigaci6n.

En este sentido, la utilizaci6n del cine parece corresponder­se claramente con el paradigma dialectico, tal como 10 difi­almos anteriormente. EI pensamiento diaJectico, correctamen­te aplicaao, resuelve las contraposiciones existentes entre 10 concreto y 10 abstracto, entre el sujeto y el objeto y, tambien, entre la "imagen" y la "realidad", a traves del principio de la "penetraci6n de los opuestos" y del "ir y venir" incesante de 10 concreto a 10 abstracto y de 10 abstracto a 10 concreto.

Por ello, parecen coherentes con su concepci6n te6rica las reservas que emiten, sobre todo, ciertos metod610gos pOsitivis­tas frente a la perspectiva de una mediaci6n cinematografica como fuente de informaci6n social. S610 una visi6n dialectica superadora de los metodos preferentemente cuantitativos, pue: de apreciar y aprovechar en profundidad las riquezas que de­rivan de la utilizaci6n del cjne como tecnica de investigaci6n social.

c) La dialectica -mas claramente que otros paradigmas­asume el caracter conflictivo del objeto social estudiado y su­pone que la verificacion de las hipotesis se realiza en Ultima instancia a traves de la pnictica social que incluye la practica artistiea.Por 10 tanto, la diale.ctica -al mismo tiempo que af"rrma la practica cientffica- esta mas preparada para recibir aportes provenientes de la vida politica, del arte, de la ideolo-

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gia ... EI caracter inacabado que, en un sistema de pensamiento dialectico, se Ie atribuye al conocimiento cientffico y a las propias hip6tesis, hace comprensible y coherente la utiliza­ci6n del cine en la investigaci6n social, aun si de esa utilizaci6n resultase una "contarninaci6n artistica" del objeto observado. Esa "contarninaci6n artistiea" sera reabsorbida por el movi­miento verificador de la totalidad social.

d) Las ventajas practieas del cine como tecnica de investi­gaci6n son muchas y compensan ampliamente las dificultades. EI cine sonoro fija cosas y hechos fugaces que se diluyen des­

. pues de cierto tiempo y que la memoria humana no hubiera podido retener.

Por otra parte, el cine puede ahorrar mucho tiempo d! in­vestigador y, por 10 tanto, abaratar el costo de ciertos pro­yectos.

Las pelfculas pueden ser vistas tantas veces como el inves­tigador desee, pudiendo asf completar, de forma mas acabada, la evaluaci6n del hecho observado. AI ojo humano suelen esca­parse detalies que solo se advertiran con una repetida 0 bserva­ci6n de ciertos objetos.

e) Hemos sefialado que el analisis de contenido es una tec­niea que permite determinar las raices sociales de las obras de arte, asi como las de· todas las manifestaciones ideol6gicas. Eventualmente, los materiales filmados durante una encuesta cinematogratica podrian $Or controlados a traves de la aplica­ci6n del anilisis de contenido para "purificarlos" de conteni­dos ideol6gicos 0 subjetivos.

Cabe subrayar que el analisis de contenido es otra tecnica y que los diversos paradigmas teorico-metodol6gicos la uti­lizan de forma diversa. Para e1 enfoque diaJectico, el analisis de un texto 0 de una ideologia global debe conducir a determi­nar el papel que juega el desarrollo de las luchas sociales, de­terrniiladas en ultima instancia por la estructura econ6mica, en la produccion de ese texto, de esa ideologia 0, en nuestro caso, de una pelfcula.

Para obtener ese resultado, el analisis de contenido se convierte en un analisis gen"rico que distingue las manifesta­ciones ideol6gicas 0 artisticas, los mecanismos de producci6n de dichas manifestaciones, y las estructuras socio-econ6micas condicionantes de los mencionados mecanismos y de su actua­ci6n.

f) Finalmente, las encuestas cinematograficas, debidamente

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comentadas, pueden convertirse en documentos de difusi6n masiva, gracias al enorme poder que ejercen los medios audio­visuales sabre los sectores mayoritarios de las sociedades de masas actu~les.

Esta difusi6n contribuirfa a romper el relativo aislamiento de las ciencias sociales, a menudo confroadas al Ambito acade­mica a al de pequenos drculos de iniciados_

Esas mismas encuestas, quizas adaptadas, u atros materia­les ciuematogrMicos, preparados adecuadamente, pueden con­vertirse en vehfculos de formaci6n e iuformaci6n para los estu­diantes de ciencias sociales de diversos niveles. Muchos temas de estas disciplinas serlan mAs comprensibles y mejor intema­lizados si se los transmitiese a traves de las tecnicas audiovi­suales en plena expansi6n. Asimismo, ella conducirfa a que trabajos de tesis, condenados generalmente al archivo de una biblioteca, pudieran ser difundidos parcial a totalmente si se los preparase can la utilizaci6n del ciue.

VII. CONCLUSIONES

Se abren promisorias perspectivas para las ciencias sociales en nuestro pafs, despues de alios de margiuaci6n a de exilio.

Par ella, nos sedujo la idea de reflexionar sabre la aplica­ci6n del ciue en la iuvestigaci6n sociol6gica, puesto que ella abre nuevas perspectivas metodol6gicas, ampHa las Areas de observaci6n y puede contribuir extraordinariamente a difun­dir los hallazgos de las diversas disciplinas que conforman el universo de dichas ciencias sociales. .

EI desarrollo del "cine-verdad" 0 "cine-directo" ha alimen­tado las meditaciones de los soci610gos sabre el valor de la encuesta filmada y ha· comenzado a romper la iudiferencia can la que ese tipo de tecnica habfa sido tradicionalmente tratada.

Siu embargo, no faltan los problemas te6ricos y prncticos para poder iucorporar legitimamente el cine al iustrumental corriente de los cientfficos sociales.

Nuestro ensayo ha iutentado dar una soluci6n minima a esos problemas y ha establecido algunas hip6tesis que·promue­ven la adopci6n del ciue como tecnica de iuvestigaci6n social. S610 1a puesta en marcha de este tipo de experiencias confir-

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mara la validez de nuestras apreciaciones en el Ambito de nuestro pafs.

Buenos Aires, diciembre de 1983

NOTAS

(1) BERNAL, J. D., Historia social de la ciencia. Ed. Peninsula, Bar­celona, 1968 (2 vOl.).

(2) SERRANO, Manuel M., M(Uodo8 actuales de investigaci6n social. AkaI Editor, Madrid, 1978, pag. 7.

(3) SERRANO, Manuel M., op. cit. pag 8.

(4) BACHELARD, M., La formation de ['esprit scientifjque. Ed. Vtin, Paris, 1958.

(5) GONSETH, G., "Dialectica", Nfunero 22, del 15 de Junio de 1952, pag 104.

(6) THALHEIMER. A., Introducci6n al materialismo dialectico, Ed. Cultura Universitaria, Lima, 1970. .

(7) THALHEIMER A .. op. cit. pag 94.

(8) Declaraciones en "Jean Rouch", Ministere des Affaires Etran­gercs, Paris, 1981.

BIBLIOGRAFIA

Algunas obras que orientaron nuestra reflexi6n y seguramente la amplfan y completan:

DUVIGNAUD, J.: Sociologia del arte, Ed Peninsula, Barce­lana, 1969.

FRANCASTEL, P.: Peinture et sOcieri, Ed. Audiu, Paris, 1957.

GOLDMAN, L.: Structures mentales et creation culturelle, Ed. Anthropos,Parls, 1970.

HAUSER, A.: Historia social de la literatura y del arte, 3 vol., Ed. Guadarrama, Madrid, 1967-1972. .

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KA VOLIS, A.: La expresibn artistiea: un estudio sociolbeico. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 1968.

LUCKACS, G.: Sociolagia de la literatura, Ed. Peninsula, Bar­celona, 1968.

RAPHAEL, M.: Proudhon, Marx, Picasso. Trois etudes sur la sociologie de ['art, Ed. Excelsior, Paris, 1953.

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Indice

Prblogo, por Adolfo Colombres II

I. DOCUMENTOS 55 La funci6n del documental, por Robert Flaherty 57 Dziga Vertov: EI "cine ojo" y e] "cine verdad".

Extracto documental 61 i.EI cine del futuro?, porJean Rouch 69

II. ENTREVIST AS 79 Antropologia visual, entrevista a Jean Rouch 81 EI cine no etnol6gico 0 el testimonio social de

Jorge Preloran 105

III. ENSAYOS 121 EI cine antropol6gico y la autogesli6n indigena,

por Isabel Hernandez 123 I. Introducci6n 123

II. Los pueblos aborigenes y la sociedad argentina 126 III. Autodetemrinaci6n y autogesti6n indigenas 128 IV. Video y cine antropol6gico, eficaces instrumentos

de autogesti6n cultural 131 Cine antropol6gico: algunas reflexiones antropol6gicas,

por Carmen Guarini 149 I. Preliminares 149

II. Hacienda historia 150 III. La verdad sobre el cine documental lSI IV. La camara que contacta 153 V. Conclusiones 154

El cine y la investigaci6n en las ciencias sociales, por Arturo Fernandez 157

I. Introduccion 157 II. Teoria, metodos y tecnicas de investigaeion en

las eiencias sociales 160 III. Teoria y metodo dialecticos: su v:igencia y

problematica en las ciencias sociales 164 IV. EI cine y las cieneias sociales 170 V. EI cine como objeto de estudio soeiologico 171

VI. EI cine como tecnica de investigacion social 175 VII. Conclusiones 180

Se termino de imprimir en A.B.R.N. Producciones Graficas, Oyuela 438, Villa Dominico, Peia. de Buenos Aires, en el mes de marzo de 1985