Guzmán, etcétera). Es en el terreno de laposible polémica donde toma su importan­cia la publicación del excelente folleto Chi­lean Cinema* por parte de la British FilmInstitute, que recoge entrevistas a los direc­tores Raúl Ruiz, Helvio Soto y Miguelüttin, a Armand Mattelart, manifiestos delos cineastas chilenos, reportes ,sobre elestado actual de Chile Films (comprado porun empresario para hacer telenovelas), bi·bliografía y una fLlmografía con más decien títulos. El catálogo, no está de másdecirlo, se imprimió a raíz de un cicloretrospectivo de cine chileno exhibido enenero de 1977 en el National Film Theatrede Londres.

Seguramente lo más importante del libroes la entrevista a Mattelart y la introduc­ción de Michael Chanan, quien ofrece unahistoria de Chile bien sintetizada, desde laintervención inglesa, a fines del siglo pasa­do, en las minas y el comercio del país, yel penoso desarrollo del cine chileno. Lasopiniones de Mattelart y Chanan están llenasde datos, observaciones, bien fundamentadasde hechos y cifras y conclusiones que propi­cian la comprensión del cine chileno en el mar­co de la sociedad que permitió el surgimientode la UP. Todo lo contrario pasa con las obser­vaciones de los directores chilenos, incapa­ces de apreciar lo ocurrido entonl;es si noes a partir de sus experiencias personales,tan valiosas como insuficientes. Esto no estan raro si se toma en cuenta una afirma·ción de Mattelart: "El trabajo ideológico enel área de las comunicaciones fue casi deja­do a la improvisación y a las tácticasparticulares de cada partido" (p. 76); igual­mente, Chanan cita a Mattelart para preciosar que " ... era difícil para ciertos sectoresde la izquierda el concebir la lucha ideoló­gica como una parte integral de la lucha declases" (p. 22).

La producción cinematográfica chilenaes más bien raquítica: según Chanan, suépoca muda (hasta 1931) contiene más omenos 80 obras, la mitad de las cuales sehicieron entre 1925 y 1927. La mismacantidad se filma entre 1931 y fmes de lossesentas. Sin embargo, se fomenta la cultu­ra del cine con el establecimiento, en 1958,del primer cineclub en la Uni ersidad deChile; pronto se crea el Instituto· de Cinede la Universidad Católica de Santiago y,en 1962, el cineclub de Viña del Mar,donde se celebra el festival de cine latino­americano más importante, desde 1967 has­ta 1972.

A meOiados de los 60's comienzan a

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Cine

foguearse directores jóvenes como Soto,Littin, Pedro Chasquel y Aldo Francia, queentienden el cine como un medio de im­pugnación de mitos, de relectura y rescatede la verdad histórica y cotidiana, aunquetodo un sistema de exhibición de películasextranjeras engañosas y un sistema de ftl­mación escaso y primitivo dificulten la ta­rea; lo importante es afectar al público conmensajes de signo diferente, progresista."Es evidente que el nuevo cine chileno sólopisó tierra firme y descubrió su voz políticacuando descubrió que el único camino posi­ble para un cine político era el cambiotanto de las relaciones de producción comode las relaciones con el auditorio" (p. 21).Las cintas empiezan a abordar los móvileseconómicos de las guerras patrias (Calichesangriento de Soto) o la opresión social queproduce el crimen individual (El chacal deNahueltoro de Littin), pero hay en toda laproducción una curiosa fascinación por laderrota heroica y/o injusta, por los mártiresy las causas perdidas que lleva al pesimismoy la frustración a esa generación, aun des­pués del triunfo de la UP. Ese desalientolatente prefigura el desastre futuro; pelícu­las como La tie"a prometida (1973)" ...plantean un cuadro de debilidad inte­gral y aun vacilación dentro de la UnidadPopular. De alguna manera, José Durán (elcaudillo vencido de La tie"a prometida)Significa claramente en el fIlm de üttin alpropio Allende" (p. 2).

El problema es que esa actitud se hamantenido en el exilio y los directores nosólo mantienen sus puntos de vistaideológicos primitivos, sino que se muestranincapaces, por obvios motivos sentimenta­les, para analizar concienzudamente todo loque entrañó el intento marxista chileno y

Dibujos de Carlos Herrera

el golpe de Estado. No es, pues, casual quelos mejores textos sobre el tema sean deautores extranjeros, para quienes eso fue un

,bestial campo de experimentación, aunquegentes como Mattelart se hayan comprome­tido con la UP desde adentro y a través desus momentos más difíciles.

Ahora es el momento de las conclusio­nes, de divulgar las experiencias y leccionespara sacarles provecho; indudablemente, al­go tan débil y brillantemente desarrolladocomo el "nuevo cine chileno" merece bas­tante más que la descripción de sus fallas yaciertos. Para superar esa etapa, análisiscomo los presentados en el folleto de laBFI son, con todas las limitaciones del caso(brevedad, esquematismo, necesidad de in­formar a un público como el británico, queignora todo sobre Chile), un paso de enor­me valor.

* Chilean Cinema, editado e introducido porMichae1 Chanan, Londres, 1976, British Film I~

titute, 102 pp.

Gustavo García

ArtesPlásticasDe exilioy solidaridad:América en la mira.Salvo excepciones, la condición del exiliadocamina pareja a la solidaridad con las luchas populares de liberación en América.Cuando decae la militancia antifascista paratomarse recuerdo ocasional, "cuando el op­timismo se deteriora por los mil recursosdel imperialismo, cuando la nostalgia por elpaís de origen se complica con el senti­miento de culpa por su abandono, lostrabajos intelectuales y artísticos pi~rden labrújula y al decir de Adoum (Entre Marx yuna Mujer Desnuda) la tranquilidad en laque se instalan resulta una canallada. ¿Porqué es así? "¿Es que exiliados y solidarioshan desistido de La lucha? En parte sí,pero lo determinante reside en la situaciónhistórica difícil de transformar para quienes

Artes plásticas

sólo cuentan con la buena voluntad y losrecursos prácticos más bien acordes con latradición burguesa. Los que producen,avanzan y transforman, lo hacen defendién·dose contra los mitos y ritos dominantes,luchando, oponiéndoles una crítica inmise·ricorde y tenaz, generalmente iniciada antesdel exilio y de la solidaridad ocasionista.

Néstor García Canclini, por ejemplo, nQ.inició ayer su crítica del idealismo y de lasvías populares del arte, sino que ahoraradicaliza y construye las posiciones atisba·das cuando Argentina no llegaba a la bruta·lidad de Videla. De manera parecida, AtilioTuís desde Luján y Buenos Aires y VíctorRugo Nuñez desde Santiago, habían comen·zado a construir lo que ahora se concretaen sus trabajos plásticos de interpelaciónambiental empeñados en vincularse con lasmasas.

García Canclini, como los otros mencio­nados, llegó a México sin persecución direc·ta, pero como los tres, bajo la amenazaconstante personificada en los amigos de­sempleados, aprehendidos, secuestrados, ase­sinados. En algo así como dos años, haenriquecido la discusión artística en Méxicocon un ya apreciado trabajo escolar, unatesis de doctorado en la Universidad deParís próXima a publicarse por la UNAMsobre Merleau·Ponty como uno de los origi·nadores .del estructuralismo, y el libro filla·lista en el concurso Casa de las Américas de1976: Arte PopuÚ1r y Sociedad en AméricaLatina. Desorientado a veces por la comple.jidad mexicana, García Canclini ha descen·dido hasta coloquios y jurados filiales delpoder burgués, para irse definiendo comoinvestigador de las ciencias sociales frente alas cuales asume la función filosófica: esta·blecer líneas de demarcación entre las ideo­logías dominantes y la problemática real,historificada, que deben resolver las cienciasy las artes. Conocido y reconocido por losespecialistas, García Canclini camina seguroprecisando el compromiso del investigadorsocial americano: precisar las teorías paralas nuevas prácticas que rompen, lenta einexorablemente, los dominios aparente·mente naturales, eternos y universales. A lalarga, esta práctica es más eficaz que todaslas declaraciones de internacionalismo y so­lidaridad progresista frecuentemente firma·das, exhibidas e incumplidas.

Después de una oscura militancia enArgentina, Atilio Tuís llegó becado nadamenos que por la OEA. Lejos está "laoficina de colonias del imperio" de contarcon medios suficientes para contener la

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imaginación artística en los pantanososlímites de la restauración y la museografíaobviamente al servicio de los poseedores delprestigio cultural empeñados en ocultar lamaterialidad histórica. Cumplido y biencumplido su compromiso de becario, Tuispresentó exposiciones de supervivencia eco­nómica en Guadalajara y Monterrey. Insa·tisfecho por el individualismo y la circula·ción mercantil, Tuis buscó y encontró alTaller de Arte e Ideología para dar ejemploen él de eficacia práctica. Intolerante comotodos los que luchan por realizar sus pro­yectos, Tuis trabajó intensamente para rea·lizar el hito histórico que significa haberconformado una representación de gruposmexicanos ante la X Bienal de Jóvenes enParís, contra el dedazo, la mediación delfuncionario uruguayo Angel Kalenberg y lapresentación reaccionaria de Severo Sarduy.El contracatálogo presentado por GarcíaMárquez, el premio Casa 1976 AlejandroWitkers y el autor de este texto, fundó la

discusión de las obras ambientales con losamericanos en París más combativos. Des­pués, la modorra del prestigio y u excesivareiteración, no bastaron para detener a Tuissiempre pendiente del Cono Sur, pero tamobién de Vietnam en u embaj da estáuna de sus obras que integr ra la exposi.ción montada en p rte, gracias a las leccio­nes sub~idiadas por la O . Fundador delFrente Mexicano de Grupos Trabajadoresde la Cultura, Atilio uis alentó la partici·pación de los jóven n estampida delTaller Siqueiros de uema aca en el Festi·val de "Oposición" 197 . Su ambiente concampo y césped futbuler con I ilu t deun clavado con la b uneta de un m u r,tuvieron menos 'xito qu la rccon tru cióndel escudo argentin c n el 1 11 fllnd ,1 smanos militare que al e trcch e currensangre y claro la ba oncta el bal n. nsacrificios ec nómi . sujct de en' en·tante en t do I ordene. tili uiproduce re urs parn rtear t ulocon lo que nrique u bra n Iplástica, sin púbLi en cuant d.fi 11m n·te construye una tenden ia prom' ri porlo que tiene de c lecti l1 llbc::rndor.

Víctor Hugo ú el. e pu' en 1del Lago en bu a evidente del pu blno pasa por las a adomla univ it ri .Realizó un ambient e n ru e ultu-ras a manera d bult human id cuyelocuencia exigió le tur políti . La repre·sión en el Cono ur fue In pre n la ne e .ría, imposible de evitar por I e tadorinterprelados. Hijo del apreciabl mural tachileno Fernando Morcas, te tigo de laslimitaciones de la prá ti a palern ofre idaen trabajo solidario con el grupo M caro­nes de Cuernavaca, Víctor Hugo unezcontinúa trabajando ambiente y e culturas,experimentando y profundizando contex·tos, mientras vive las penurias del exiladoque opta por no reducirse al mercadeo, lacomponenda y la obra domesticada.

Mientras, la solidaridad se polariza: enuna esquina los tigres de papel con su rollopara sensibilidades dispuesta a la catarsisperiódica; en la otra, los que se agrupan afavor de una cultura crítica contra lasideologías dominantes y por la recupe­ración de la circulación artística para fun·dar un valor liberador, popular, socialista.Ejemplo de grupos, por lo que hace y porlo que lo limita, el Frente Mexicano deGrupos Trabajadores de Ú1 Cultura conme­morará el triunfo electoral de la UnidadPopular en Chile el 11 de septiembre de1973, con la exposición América en la

mira. Predominantemente gráfica, la exposi­ción será inaugurada simultáneamente enMorelia, el Distrito Federal y Puebla. Libresde las censuras de los críticos por decretooficial, ausentes de los rituales socialités,afines a literatos como Guillermo Samperioy a teóricos como García Canclini, losproductores de los grupos de El Frente,han organizado antes de América en la Mirados eventos indicadores: los actos de solida­ridad con el p'.Jeblo de Nicaragua que cul­minaron en "La Esmeralda" (Escuela Na­cional de Pintura) dispuestos por el grupoGerminales y con la participación de Ampa­ro Ochoa y los sandinistas incluyendo aMejía Godoy y "Los de Palacahuina", yMuros frente Muros donde estuvo a puntode confrontarse la experiencia de muralistascomo O'Higgins, Zalce y O'Gorman con lasprácticas de El Frente. La falta de coordi- ,nación, la impericia del Tal/er de Investiga­ción Plástica encargado de la organización,determinaron una ingerencia de la Casa dela Cultura de Morelia que dio al traste conlas conclusiones del evento. Experimenta­dos aquí y en París, probadas sus precariasfuerzas, los grupos de El Frente organizanlas obras recibidas de Estados Unidos, Bra­sil, Italia, Checoeslovaquia, Francia, Chile,Alemania Federal, Argentina, Holanda, Bél­gica, Hungría, Guatemala, España, enviadasno sólo por nativos de estos países, sinopor exilados en ellos y por grupos solida­rios como Untel de Francia, Cuatro deMarruecos y el Tal/er de Gráfica de Guate­mala. El Frente prueba así las posibilidadesde alternativas culturales a los jurados, lasselecciones arbitrarias, las censuras ideológi­cas sutiles y convocatorias, las circulacionesmanipuladas por el poder. El Frente haconseguido movilizar la imaginación gráficainternacional, internacionalista, con resulta·dos que posiblemente vayan más allá de laocasión aprovechada. Por lo visto en tresejemplos, desde el trabajo individual hastael colectivo, exilio y solidaridad integranprácticas nuevas y definen tendencias queabren caminos distintos a los callejones sinsalida de las culturas y las ideologías delensimismamiento suicida frente al fascismodel que bien dice García Márquez (catálogoGrupos Mexicanos en la X Bienal de Jóve­nes en París) "avanza con pasos de animalgrande".

Alberto Híjar

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Teatro

TeatroIncesto, incesto;todo me esperabamenos esto

EstranguléA mi hermanoPorque no quería dormirCon la ventana abiertaHermana míaDijo antes de morirPasé todas las nochesMirándote dormirInclinado sobre tu reflejo enel vidrio.

René Char

La primera puesta en escena de Juan JoséGurrola al frente de la Compañía de Reper­torio de la Universidad es una tragedia delautor isabelino John Ford: Lástima que seaputa (1633). Después de sus continuas in­cursiones -casi siempre exitosas- en elteatro moderno (Ionesco, Cummings, Musil,KIossowski, etc.), Gurrohi se lanza ahora aexperimentar nuevos espacios y nuevas téc­nicas con un texto dramático que subsistióbajo la sombra de Shakespeare como obradel último gran autor del teatro isabelino.Si Marlowe Johnson, Kyd, Middleton oWebster han encontrado estudiosos apasio­nados que los rescaten del inmenso arsenalshakespiriano, la suerte de otros, comoJohn Ford, no ha sido muy afortunada.Con poca frecuencia se les representa, tra­duce o estudia. Sin embargo, las obras de

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estos autores "menores" ofrecen no pocasrazones para recordarlos. T. S. Eliot dicehaber sido un lector apasionado y fiel detodos estos dramaturgos; "fueron ellos, yno Shakespeare, los que estimularon miimaginación, formaron mi sentido del ritmoy nutrieron mis emociones". De Ford diceque su grandeza habría persistido aun siShakespeare no hubiera existido.

Lástima que sea puta es la historia de unincesto. En una Italia severamente legisladapor la ortodoxia cristiana del siglo XVII, yal mismo tiempo propicia al crimen y alpecado, dos hermanos, Annabella y Giovan­ni, se declaran mutuamente enamorados.Más amantes que hermanos, se prometenfidelidad y deciden acatar hasta sus últimasconsecuencias la libertad de sus pasiones.Annabella -codiciada por todos y prometi­da en matrimonio por fm a un gentilhombre italiano, Soranzo- queda embara·zada de su hermano. Al ser descubierto elincesto, se castiga a la única testigo ycómplice, el aya de Annabella, y Soranzodecide develar el secreto y acabar conGiovanni. Pero éste, momentos antes, pre·viendo el fatal desenlace, ha extraído elcorazón de sú hermana para que la promesade fidelidad no se rompa. La escena trágicaculmina con una lista de crímenes, desen­mascaramientos y castigos. El cardenal, su­premo juez de la moralidad, llega tardepara reestablecer el orden. Sólo le quedadesterrar de Italia al vencedor de la histo­ria, el español Vázquez, criado de Soranzoy portador del último valor rescatado: lafidelidad al amo. El desenfreno de las pa­siones que ha tenido lugar en el escenarioestá claramente expresado en las palabrasfmales de Vázquez: "Me regocija, por serespañol, haber sobrepasado a un italiano ensu sed de venganza." Pues junto a estahistoria central, la obra ha desarrolladootras igualmente sangrientas que han con­vergido en un mismo punto: la disoluciónde los conflictos y el retomo al orden. Laobra de Ford está construida con eleganciay limpieza. El entretejimiento de personajesy tramas, a veces un tanto apresurado, seresuelve sin dejar hilos sueltos. El desenfa­do con que fmatiza esta orgía de transgre­siones del orden, equilibra el exceso deseveridad: el cardenal se lamenta de queante tanta belleza y abundancia, cualquierapodría decir de Annabella: "¡lástima quesea una puta! ".

La elección que ha hecho Gurrola es,antes que nada, digna de todo reconoci­miento. Primero por llevar a escena un