CINE El Que Mira No Ve Isabel Escudero

7/27/2019 CINE El Que Mira No Ve Isabel Escudero

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EL QUE MIRA NO VERelaciones entre visin y feIsabel Escudero

Ojos que a la luz se abrieron

un da, para despus,

ciegos tornar a la tierra,

hartos de mirar sin ver!

A. Machado

INTRODUCCIN:

Como el tema central de estas jornadas trata de indagar en los usos yaplicaciones de las diversas artes y tcnicas audio visuales en lo que

se ha dado en llamar La comunicacin meditica, ( modelo queafecta a todas las poblaciones por igual del Rgimen del Bienestar) y

puesto que en el conocimiento de esas tcnicas y su constante pro-greso, doctores tiene la iglesia ms cualificados que yo, he decidido

aprovechar este rato con vosotros para plantear la cuestin desdeuna operacin previa y elemental: el hecho mismo del mirar, la vi-sin misma, algo comn que atae tanto a los artistas o expertos (ci-neastas, publicistas, fotgrafos, pintores...) como a la gente corriente,

a vosotros, a m. As que me gustara enlazar y contrastar de algunamanera la operacin de mirar con las posibilidades de ver, ya que

no slo no es lo mismo sino que de entrada sospechamos que encierto modo puede ser lo contrario.

No podemos entrar honradamente en la contemplacin de las im-genes y menos an en su creacin o fabricacin, si no planteamosprimero y desde abajo, los condicionamientos impuestos por nuestromirar humano. Esa es la cuestin poltica previa, descubrir los obstcu-

los que inutilizan, estropean o condicionan el ver, para de verdad ver

algo nuevo, no previsto de antemano.


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En principio debemos reconocer que no hay, desde luego, en noso-tros, los humanos, una mirada desnuda, un ver natural; tampoco ellenguaje humano es nada natural, es un artificio complicado, un arti-

lugio milagroso s, pero ni natural ni animal.Ya en el propio lenguaje se da una construccin ideal (ideal/ visual)

del mundo a travs de los significados del vocabulario semntico que

es ya la realidad particular de cada tribu. La idea es visin. (Eidos en

griego es la visn de algo) El nombre implica una idea y la idea una

imagen de la cosa. Visin e idea, pues, es lo mismo. Tener idea de al-go es como haberlo visto, aunque sea en el pensamiento, haberlo vis-to es concebirlo. Esa relacin, que trataremos ms adelante, no deja

de ser un juego vivo y complejo entre el ver y lo visto, entre el descu-brimiento y el conocimiento.

Repasemos pues algunos de los impedimentos e imposiciones cre-cientes dimanados de la realidad actual y su progresivo desarrollo

audiovisual. Impedimentos al menos de dos ordenes: uno tiene quever con el uso cada vez ms abusivo de aparatos intermediarios, demediaciones tecnolgicas (cmaras, pantallas, ordenadores...) inter-puestas entre nuestros ojos y el mundo, y, otro, tiene que ver con la

abundancia y velocidad de los estmulos audiovisuales que nos aco-san por doquier. Como si todos -en nuestras vidas cotidianas- fura-

mos obligados espectadores de una realidad/ pantalla, un remedoaudiovisual, como si nos hubiramos convertido en mirones profesio-

nales, en turistas condenados a registrar vistas y almacenar postales.Se podra pensar sin embargo que esta multiplicidad de elementos

intervinientes sera buena para producir combinaciones nuevas, aza-

res constantes, que a medida que aumentan la multiplicidad de lascosas y situaciones, a medida que crecen los estmulos deberan mul-tiplicarse proporcionalmente las probabilidades de acertar la combi-nacin exacta que vendra a dar en un vislumbre de arte, pero pare-ce que no es as. Esta consideracin toca centralmente el concepto

mismo de azar tanto en la creacin de las artes de las imgenes co-mo en su disfrute por parte de la gente. Parece ser que el aumento de

las probabilidades tanto de fabricacin como de recepcin no supo-ne un aumento de posibilidades de arte. Es ms de lo mismo, acumu-


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lacin, saturacin que no conduce al acierto, al descubrimiento. Esms. parece que esa sobreabundacia acta como impedimento pa-ra que algo de veras nuevo se diera y se viera. El descubrimiento, la

posibilidad del descubrimiento, parece pertenecer a otro rango queno es el de las probabilidades, que pertenecen a la contabilidad dela realidad, a la estadstica. El conjunto cerrado de cualquier estads-

tica, pero que no abre las posibilidades sin fn

Lo primero, pues, es plantear la dificultad: la dificultad hoy de ver,

paradjicamente en una situacin, la actual, empujada fundamen-talmente por la obligacin de mirar. La cuestin es: se ve ms ymejor desde que se mira tanto?. O bien formulado as: la constante

invitacin a mirar provocada por todo tipo de estmulos audiovisualesy la mediacin permanente de cmaras y pantallas, de vidrios y pro-yectores entre nuestros ojos y el mundo, faculta el ver, en el sentido dedescubrir algo nuevo, o esta avalancha de azares, estmulos y prtesis,

nos condena a no ver nada imprevisto?, se nos impone convertirnosen unos impenitentes mirones atiborrados de imgenes y sonidos milque no nos penetran, que no nos hieren y que en cambio nos amodo-rran en vez de despertarnos?

Las preguntas estn en el aire y les dejo a vuestra inteligencia y sensi-bilidad el sentirlas vivas y paradjicas, tal y como yo os las formulo.

La pregunta bsica que nos hacemos se ve algo con tanto mirar?no se limita slo a las artes visuales, afecta tambin a la Ciencia mis-

ma.(Por ejemplo, a la Medicina:

Ya no hay mdico que te mire a la cara y te vea, y menos que tenga

aquello que se deca ojo clnico, ahora sin mirarte te manda que temiren los aparatos y luego l mira los aparatos que le muestran lo quehan visto, y l lo va interpretar, nombrar y diagnosticar en concordan-cia obligada con la teora cientfica establecida, o sea con arreglo ala creencia dominante. Pero todo eso sin ver a ese ser que tiene de-

lante. El pobre saldr de all mirado y remirado por las mquinas y losanlisis pero sin ser visto.) No hay alteridad, el otro, lo otro desaparece,

le ciega nuestra mirada mediada. Dnde sentir hoy da bajo el domi-nio del audiovisual algo de lo que lata en aquellos versos del poeta!:


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El ojo que ves no es

ojo porque t le veas:

es ojo porque te ve.

Y esa contaminacin audiovisual que rige el mundo actual no toca

slo a los ojos, toca tambin a los odos, afecta a la posibilidad de or

dentro de este creciente barullo.Con el ruido dominante, con tanta

opinin propia y tanta expresin personal, cmo se va a poder distin-guir si alguna vez surgieran, en medio de tanta bulla, algunas pala-bras verdaderas?. No hay peligro, si alguna vez alguna voz acertara a

decir verdad, no se la oir. Ese es el beneficio primario del ruido parael Poder, impedir que se oiga y se vea. Los mltiples y variados ele-mentos, estn encaminados a la mera produccin de ruido y confu-sin. Estmulos visuales en vertido constante de imgenes y sucesos,

(en eso consiste esencialmente la Informacin, y la Comunicacin,que es la industria ms potente del Rgimen, la bsica que mueve ysostiene el Rgimen. Entreteniendo a sus sbditos, quedndolos de ni-os instalados en una expectante oralidad que nunca se satisface.

Quedando as preparados para tragarse todo lo que le echen ycomprar todo lo que le manden.

Se produce y consume un barullo creciente, no un caos que se bene-ficiara de azares abiertos, sino una avalancha, una desorganizacin

formateada por una organizacin impuesta desde arriba tanto por lasuperproduccin de chismes y obras como por su vano intento mismode ordenacin. El ejemplo del atasco automovilstico es muy elocuen-

te a ese respecto.Bueno, pues tras esta somera introduccin en la que queda plantea-do el conflicto y su contradiccin, demos un paso ms para indagaracerca de los propios trminos mirar y ver y las relaciones con elpropio lenguaje, las ideas y la fe.

(Para ello hemos recurrido a tomar en prstamo algunas notas saca-das de una intervencin de Agustn Garca Calvo acerca del tema y

que nos han valido como detonante y reflexin y que me parecioportuno traerlas aqu para mejor entendimiento del tema que nos


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ocupa esta maana, mxime cuando ayer l mismo ya os habl decuestiones directamente relacionadas con la incompatibilidad entreprobabilidades siempre marcadas y las posibilidades sin fin.)

***

Notas de A.G.C:

1. -Ver, es algo que nos interesa, sobre todo, en cuanto se contra-

pone a mirar; dicho en otras palabras, en cuanto que es algo quenos pasa, algo que pasivamente recibimos. Eso sera el ver, el dejar

ver a los ojos, que aqu vamos a llamarlo el dejarse ver. Se contra-pone a algo que hacemos, algo donde activamente ponemos volun-

tad; es lo que representara el mirar. Esta contraposicin entre pasivi-dad y actividad es lo que me interesa principalmente. (Esta distincintambin se da como sabis entre or y escuchar).

Hay tambin entre ambos trminos, ver y mirar, otras distinciones

que apuntaran a una contraposicin entre espacio abierto (resquicio,

abertura, posibilidades, libertad...) y cierre (falta de distancia, ocupa-

cin, intencionalidad, apropiacin...).

2.- En cuanto a la contraposicin entre pasividad y actividad, veamosqu nos dice la lengua. Hay lenguas del mundo extraas a las denuestra familia sobre todo, y tambin tal vez algo de esto haba en laprehistoria de las nuestras, en las cuales se distinguen formas de predi-

cado, que necesitan una especie de complemento, de persona o de

algo asimilado a personas. Son palabras activas, verbos, por decirlocon el nombre que se da a esta parte de la oracin en nuestras len-guas. A ellas se contraponen otras formas de predicado que no tie-

nen eso. De forma que si algo que equivale a mirar entra en el pri-

mer grupo, algo que equivalga a ver o tambin por ejemplo a es-tar, entra en el segundo.Estos verbos, pues, no se presentan como verbos de la clase de los ac-

tivos, de los que necesitan un sujeto, de persona. Que indican quin

hace la cosa;son cosas que le pasan a uno, que le pasan a alguien.


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Bueno, pues est claro que lo de ver entra en este grupo. En cual-quiera de estas lenguas, lo equivalente a ver no sera un verbo quepudiera tener sujetos, sino un verbo que indicara la experiencia, la pa-

sin de algo que a uno le pasa y, en todo caso, con un dativo, comome duele que indicar sobre quin, el hablante o t a quien habloo a cualquiera, recae esta pasin que el verbo o la palabra predica o

anuncia.

Parece, pues, que ver est mucho ms cerca que mirar del sencillo

aparecer.

3.- Evidentemente, ver de verdad, en este sentido, ser siempre algo

que a uno le pasa, que le pasa no slo por delante de los ojos, sinoque al pasarle por los ojos, puede pasarle penetrando por el resto desu organismo o cualquier otra imaginera ms o menos fisiolgica quese os ocurra; pero, en cualquier caso, algo que le pasa. (A este senti-

do del ver como penetracin aluda seguramente Robert Bressoncuando deca que una pelcula, cuando acierta a ser verdadera, noest hecha para pasear los ojos sino para penetrar en ella y ser ab-sorbido todo t, enterr por cierto que Robert Bresson nos di una

buena leccin sobre las cuestiones de azar y determinacin que ilus-traran bien estas jornadas: Recordemos aquel burro, protagonista os-

curo de su filme Al azar, Balthasar, al que le van ocurriendo cosasde rebote del permanente trajn de los hombres, siempre tentados de

decisiones, presos entre dos ilusiones: el destino y el libre albedro.)Pero volvamos a la pasin de ver. Esta pasin de verse puede con-

vertir en una accin. Esto est ms o menos representado por la con-

traposicin con el verbo mirar; porque, efectivamente, mirar es dirigirla mirada, dirigir los ojos, y eso s que es algo que claramente yo hago,que uno hace. Dirigir la mirada es la facultad que los psiclogos sue-len distinguir como atencin. sta juega ah un papel primario. Aten-cin que indica, con la raz de "tndere", la intencin de dirigir en una

direccin y en un sentido determinado el ojo, la mirada. Nada mscontrapuesto, pues, a lo dejar ver a los ojos, dejarnos ver.


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4.-A este propsito, conviene recordar un poco a los otros seres, los se-res sensitivos o seres vivos no pensantes. Es verdad que saber, saber enverdad slo sabemos de nosotros mismos, slo sabemos de los que

saben; y, los animales slo saben de los otros animales. Slo sabemosde una manera ficticia, a travs justamente de nuestras convicciones,de nuestras ideas, de nuestra ciencia. De forma que cuando uno trata

de asomarse a los ojos de uno de los pobres animales domsticos que

tenemos medio sometidos a nuestro lado, colonizados, por ejemplo

de un perro1, o ms an a los ojos de un gato que algo quiz ms sal-vaje... tiene un temblor, tiene una extraeza, siente una especie detentacin de reconocer que no sabe lo que all hay detrs, por lo

mismo que hemos dicho que saber saber, slo se sabe de los que sa-ben y slo de los que saben se sabe:Estos versos apuntan a esa extraeza:

Nada est claro,

cuando el gato me mira

y yo miro al gato.

5.-Pero an con esta dificultad primaria, conviene recordar un poco loque zologos y psiclogos de animales dicen de esos otros seres vivos,cuando hacen experimentos respecto a su visin. Parece que en ellos

la visin est condicionada de una manera muy estricta (me refierosobre todo a animales superiores, a mamferos, lobos, zorros, caballosy dems) por las necesidades prcticas, de tal forma que en el cam-po terico de la visin slo parece que se registre aquello que puede

ser una amenaza, o un cebo para el alimento, o algo por el estilo.De manera que tenemos ah, no vamos a decir un mirar, pero s uncondicionamiento de la atencin por obra de la necesidad que limitaextraordinariamente, no la amplitud del campo de visin si no la ge-

neralidad o vaguedad de ese campo y la restringe a puntos muy pre-cisos que la necesidad prctica parece imponer. Bueno, pues os es-

toy sugiriendo que la situacin a que se nos ha condenado a nosotroslos humanos que vivimos bajo el dominio del audiovisual, puede, en

1Recordemos aqu el poema de don Miguel de Unamuno A Remo, mi perro


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este sentido, verse tambin como un regreso a esta situacin que lospsiclogos animales suponen para la servidumbre de los ojos a laatencin, a la atencin funcional que acta como un mandato, una

orden ms que al juego.

6.- En cambio, parece ser sigo con anotaciones procedentes de la

Psicologa animal-, que nuestros primos los monos, entre los que nos

encontramos, se caracterizan, sobre todo, por ser mucho menos con-

dicionados en ese sentido, mucho ms abiertos a una percepcin vi-sual que no est tan determinada por impulsos que el alimento o elmiedo del ataque imponga y, con ello pues, tiene mucho que ver con

esa otra forma de la percepcin visual ms complicada. Algn modoque ya tendra en cuenta lo que nosotros llamamos los colores. Losexperimentos con los monos demuestran que la capacidad para lapercepcin cromtica es bastante cercana a aquella de la que no-

sotros presumimos tambin. Parece que nuestra gracia humana seradisfrutar de una visin mnimamente condicionada, lo cual quiere de-cir, ms parecida a la de una pasin de ver, a lo de un dejarse ver, aun juego, ms que a lo de una atencin forzada, voluntaria, venida

desde la persona hacia el objeto de la visin.

7.-Bueno, pues ahora saltemos a la Historia; es decir, al saber de aque-llo que s se sabe, sin necesidad de intermedios de la Ciencia, ni de la

Psicologa, ni de ninguna otra interpretacin del mundo. Nuestra histo-ria hasta el momento que culmina -que es este en el que estamosahora mismo- en el ms perfecto y avasallador de los regmenes, que

es el Rgimen de la Sociedad del Bienestar o de la Demotecnocraciadesarrollada, toda nuestra historia se nos aparece como una especiede progresiva sumisin, encerramiento, encarcelamiento, en el senti-do de la utilizacin prctica, pero que en nuestra realidad actual,prctica quiere decir servil a lo que est mandado desde Arriba, al

servicio de los intereses de los que mandan, sea desde el puro Mer-cado o desde las esferas de la Cultura y las Artes. Obediencia y asimi-

lacin de los modelos impuestos tanto por los intereses de Mercadocomo por los intereses de los Ministerio de los Estados. Y este servicio a


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los intereses de los que mandan, coincide hoy ms que nunca con elservicio de los intereses de los que obedecen, en cuanto ya sabis ladialctica del amo y el esclavo Esto viene a suceder inevitablemente

en cualquier desarrollo de estas sociedades. Pero de la manera msfastuosa en "la democracia progresada, un rgimen que est funda-do en lo que se supone que es el inters de cada uno, pero claro con

la condicin de que sea cada uno, y se resigne a ser cada uno, que

se resigne a ser su persona o sea un elemento consumidor y acatador

de lo que est mandado; sus intereses van a coincidir totalmente conlos intereses del poder, con los intereses del dinero. sta es la gran as-tucia que hace que este Rgimen sea el ms perfecto y el ms mort-

fero de todos los que la Historia nos presenta por ser el ms penetrantey disimulado: el intento del Rgimen demotecnocrtico pretende laperfecta coincidencia ms ajustada entre el inters de cada uno, delindividuo, de la persona individual, (que es el ncleo bsico y susten-

tador de las masas) y el inters de la Banca, de la Empresa, del Estadoy del resto de las instituciones del Poder.

8.-Y respecto a esto que hoy nos ocupa del ver y el mirar qu es lo

primero que nos manda el Capital?, el movimiento del Dinero, qunos manda?: En primer lugar: que hay que comprar chismes para ver

y registrar lo visto, cuantos ms y ms novedosos mejor, que eso dever a simple vista, desnudamente, es gratis y no puede ser. Y si se

compran hay que usar los aparatos para enseguida cambiarlos porotros ms perfeccionados, que no cese la compra, hay que usar loschismes informticos, hay que usar la televisin y todo cuanto ms ra-

to mejor para cambiarlos frecuentemente por otros ms modernos...Y,entonces, la pregunta estar viva, os la encontraris viva y palpable,)es que pueden servir de verdad para algo bueno si por debajo detodo estn sirviendo para algo malo, o sea slo para mover dinero?Quiz (a pesar de eso) en algunos casos pueden servir ( a m a veces

me sirven), pero, ante todo hay que estar conscientes de esa primeracondena, estar alerta para que no sea fatalmente slo para lo que el

Poder los utiliza desde arriba. Es decir, para la compra y la venta y, porlo tanto, para la sumisin de lo que quede de pueblo y de gente, de


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lo que quede tambin de nio, de curiosidad viva, de mirada desnu-da y desmandada.(Esta es la cuestin, digamos prctica o poltica. Cuestin primordial

que hay que afrontar antes de iniciar cualquier disquisicin ms subli-me o artstica.)

9.-Esto quiere decir, pues, que los sentimientos en general y entre ellos,

en primer plano, ste que hoy nos ocupa: el sentido y sentimiento de

la visin, estn mediatizados quiz ms que ningunos otros por los in-tereses que nos vienen impuestos y que al menos es importante quepodamos reconocer cmo se someten al servicio, en ese sentido y,

cada vez ms, de tal forma que cada vez sea ms imposible ver sinmirar; que tal como lo he presentado, resumira nuestro deseo cadavez ms imposible de ver sin mirar (como haca la nia Ana de El es-pritu de la colmena que cerraba los ojos para ver de verdad, para

invocar al espritu). Se pretende que sea cada vez ms imposible de-jar ver a los ojos, dejarse ver, ms imposible correr el riesgo y la aventu-ra de que a alguno le pase algo por los ojos, y por tanto tambin pordentro. Y que el obstculo no es como el de antao, la escasez de

medios, la desnudez de los campos , sino bien al contrario la imposi-cin de prtesis mediadoras y filtros tecnolgicos, cada vez ms y ms

variados la imposibilidad cada da de una mirada desnuda.>>(A.G.C)

Un ejemplo sacado de mi prctica docente:Os voy a poner un elocuente ejemplo que evidencia ese condicio-

namiento de nuestra mirada desde muy temprano:Yo trabajo en la Facultad de Educacin de la UNED. Aparte de lasasignaturas oficiales que imparto, uno de los trabajos que hago conms gusto es la direccin de un Curso de Formacin del Profesoradosobre Cine y Educacin, curso que tambin se imparte como Docto-

rado.Concretamente se titula: Abre los ojos: el cine como arte, forma de

conocimiento y recurso didctico en Educacin Primaria y Secunda-ria y Superior.


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Los maestros ven conjuntamente con los nios (o con los muchachos)unas cuantas pelculas a lo largo del Curso y despus las comentan,las dibujan, las cuentan, las analizan, las discuten etc... Las pelculas

son elegidas de unos listados previos que les ofrezco segn los nivelesde edad.Pues veris, este es el resultado de la experiencia despus de varios

aos de funcionamiento: los nios cuanto ms pequeos, o sea desde

finales de la etapa Infantil y en toda la Enseanza Primaria, siguen con

gran pasin y entusiasmo las grandes pelculas del cine clsico aun-que sean en blanco y negro, e incluso las mudas. Disfrutan con Char-lot, con Tati, con Keaton. Y lo mismo les pasa con pelculas ms re-

cientes como algunas de Kiarostami: Dnde est la casa de miamigo? o de Panahi: El globo blanco... E incluso se quedan bo-quiabiertos con pelculas complejas y misteriosas como El espritu dela colmena o La noche del cazador. Parece que sus ojos estuvie-

ran todava relativamente libres del contagio de la esttica televisivadominante. Pero ay! en cuanto crecen, y ya entran en EnseanzaSecundaria, parece que pierden toda esa soltura inicial de la mirada.Llegan ya a las aulas como formateados, dispuestos slo a recibir el

mismo pienso audiovisual con el que se les alimenta desde el televisory las pelculas de xito mayoritario. A partir de ciertas edades hay ya

poco que hacer. Por ejemplo no soportan el blanco y negro ni tam-poco un ritmo lento en el acaecer de las cosas. Padecen una necesi-

dad compulsiva de ruido y accin atropellada. Claro, no todos, estoyhablando de la mayora. Siempre hay unos cuantos que mantienensus ojos abiertos ms tiempo. La operacin del Poder no es fatal ni to-

tal, siempre alguien, algunos se escapan. Y eso nos da fuerza y raznpara seguir intentando esta labor a contratiempo.

10.- El progreso de la Historia que culmina en este Rgimen demotec-nocrtico se vuelca sobre el individuo personal, la fabricacin de un

individuo satisfecho y consustancial al Orden sin necesidad de dicta-dura ni represin. La operacin consiste en un adiestramiento disimu-

lado, pero constante, de la voluntad personal, del saber personal, lafabricacin de la persona con sus necesidades y gustos personales


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que van a coincidir con lo que le manden y le vendan. Que vayadesapareciendo en nosotros todo lo que nos quedaba de nio o loque nos quedaba de ser por lo menos como monos; es decir, capa-

ces de dejarnos ver y de dejar que la visin jugara, jugara con noso-tros. Los azares, los misterios, los caprichos que nos podran removerquedan reducidos o estropeados no por la escasez de elementos sino

por su extrema proliferacin. No por falta sino por abundancia y con-

fusin.

Se podra decir que nacemos ya presos de la Realidad y que ellamisma condiciona nuestra mirada que en cierto modo pasa de lalimpidez de la infancia a ser una "mirada encarcelada". Me diris que

esto ha sido siempre as en cualquier civilizacin; s, claro, pero el gra-do de condicionamiento se ha ido refinando hasta llegar a la situa-cin actual en que poco tiempo se le deja a un nio ver sencillamen-te sin darle ordenes, instrucciones y aparatos mediticos para que mi-

re lo que est mandado mirar.

11.-Los colores:Vamos a recordar primero lo referente a los colores porque eso era lo

ms notable que, a propsito de los monos, por ejemplo decan loszologos y psiclogos animales: tienen la capacidad de sentir una

gama que casi se dira infinita de sensaciones de colores distintos, queno sirven ya para la distincin entre s o no, blanco o negro, o de rojo

o verde. Bueno, pues en el mundo en el que os encontris, mirad de-lante de cualquier semforo de nuestras avenidas y ver para qu sir-ven los colores. Entre muchas otras cosas, los colores rojo y verde sir-

ven para seales automovilsticas. Nos vale como ejemplo bien evi-dente de las limitaciones a las que se condena a los colores. O si nolas mltiples muestras que nos da la publicidad en la pantalla y carte-les de la asignacin de un color a un producto con lo cual se operatambin automticamente a la viceversa: se asigna ese producto al

color en cualquier otro lugar que tal color aparezca. Por ejemplo: elrojo a Vodafone, el azul a Moviestar .. En fin que los colores en la

Realidad son los que son, claramente definidos y estn al servicio delas funciones que desde arriba se le dan. Nada que ver con las infini-


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tas gamas de matiz del ocano, de un bosque de pinos mecido por elviento o de un atardecer.A eso han quedado reducido los colores. Tal vez alguien piense que el

empleo de los colores para seales pudiera permitir que despus sesiga siendo perceptivo acerca de los colores en general. Pero esto noes as, nunca estas utilizaciones desde arriba son inocentes respecto a

las capacidades que nos vienen desde abajo. Hay una lucha mortal

entre unas y otras.

12.- Tomo esta nota de Agustn Garca Clavo: Pero esa dificultad dela que hablbamos para una mirada menos condicionada viene in-

cluso de mucho antes. Viene del lenguaje mismo. Desde antes de laHistoria, ya en el nivel mismo del lenguaje (que est por debajo de to-das las culturas) los colores estn en cierto modo condicionados porel lenguaje. Propiamente esa gama infinita de que os hablo se reduce

a colores que se distinguen por el hecho de que el lenguaje, la lenguade la "tribu" correspondiente, ha llegado a desarrollar palabras que losdistinguen; y sino, no se distinguen. Tambin podis acudir a los psic-logos que experimentan sobre colores y vocabulario, para daros

cuenta hasta qu punto llega esa dependencia. Hay pues una sumi-sin necesaria, prehistrica, que se refiere al hecho mismo de la len-

gua. Existir, ser reales, slo existen los colores que tienen un nombre enel espectro y sino, no existen. La gracia de que os estoy hablando es

de aquello que no existe, que no esta sometido a realidad, que no sedeja nombra, lo que est incluso por debajo del lenguaje mismo,donde la infinitud que se contrapone a esa distincin y contraposicin

de las gamas de colores. (A. Garca Calvo)

13.- A propsito del color en el cinematgrafo.La realidad es en color. As pues un arte de la realidad que, como el Ci-ne, trata de mostrar 'lo real' (es precisamente su efecto de realidad su

nota ms caracterstica) encontr en la alquimia de los colores la vero-similitud que necesitaba.

Los colores establecen la delimitacin de la realidad. Se supone que elcolor es ms fiel para dar cuenta de "lo que pasa", y, de lo que se trata


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en el Progreso es de ir acercndonos lo ms posible a esa fe perfectaen la realidad: creer en eso que vemos. Pero por qu cuando pensamos en el Cine de verdad, y nos llegan a

la memoria algunos de sus fugaces destellos, los vemos en blanco y ne-gro incluso de pelculas que han sido vistas en color? Ser que el colorhace el da en la pantalla y lo que uno deseara, ms bien, es perderse

en la cmara oscura como si se entrara en la noche? Ser que nues-

tra infancia -a los que vivimos de aqul abundante milagro cinemato-

grfico- se nos pint indeleblemente en blanco y negro? Por qu esaalquimia de la memoria -o la de la ensoacin- tiende a restituir ese es-tado primordial fantasmal, esa carencia primigenia? Por qu se desti-

e la vida para sentirla mejor? Por qu las simas del miedo -lo mshondo de los humanos- tambin se abren en blanco y negro?Pasa algo parecido con los sueos. Hay una curiosa qumica del sueoen la que los materiales coloreados saltan sin sentido ni sucesividad,

aparecen sueltos, luminosos, encendidos al aire y sin tiempo, arrtmicoscomo la caprichosa lava de un volcn. Esa fuerza inconsciente -o msbien subconsciente-, es recogida todava bullente en el ensueo previoal despertar en el que ya aparece la mecnica de la sucesividad, la

ordenacin en el tiempo: aparece ya esa forma sucesiva y rtmica a laque llamamos "vida". Esa operacin en duermevela -en mnima reali-dad- se da frecuentemente en blanco y negro y parece despertar me-canismos similares a los del cinematgrafo.

Y no ser que siendo el Cine un arte de la Realidad su primera accincomo arte sera el desnudamiento de esa Realidad: volverse contra supropia sustancia en una operacin cuasi metafsica, mirar hacia aden-

tro para ver lo de afuera? Desde luego cmo se puede pretender verlibremente la Realidad si el instrumento de visin del que nos valemos -el cinematgrafo- pretende ya en su procedimiento tcnico y cadavez ms lograr una copia perfecta lo ms fiel posible de la Realidad,una reproduccin exacta de lo que mira, o sea ser l mismo sumiso a la

Realidad? pero cmo ver lo invisible, lo que se escapa a la Realidad?porque la Realidad no es todo lo que hay aunque ella as lo pretenda.

Es, quiz, precisamente el distanciamiento y la abstraccin -quefacultaba el blanco y negro junto a la mudez del cine de los orgenes (y


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antes todava la artificiosidad mecnica de la imagen saltarina) lo quepropiciaba la posibilidad de actuar: el cine no era slo ver sino que eraaccin: operacin; demolicin de la Realidad empezando por ladisolucin del propio espectador que "viva" aquello no como viva lavida sino de otra manera ms viva. Porque que la Realidad -tal como lavivimos en el mundo cotidiano- es 'ideal' no se ve bien a las claras; hay

como un disimulo de que aquello se puede palpar: la vida, los rostros,

los cuerpos son 'materia' (como dicen los fsicos) carne, sangre, etc...; y

es precisamente ese aura fantasmal del cine antiguo (envolviendo aesa "materia") la que de golpe y porrazo deja ver la 'idealidad' de laRealidad. Es, pues, el efecto des-realizadordel cinematgrafo blanqui-

negro y mudo (por azares de una tecnologa todava imperfecta) elque le daba su indmito mirar todava no sometido a los obligadosprogresos tecnolgicos. Es ese efecto de idealidad, sobre la propiaRealidad de la que trata, lo que le haca inteligente y descubridor. No

queremos decir con ello que no se pueda conseguir ese efecto a travsdel color. Tenemos ejemplos magnficos de acierto para encontrar esadiramos subrealidad: por ejemplo en Vrtigo de Hitchcock y por otrostratamientos del color en El Ro de Renoir y muchas otras.

Pero a nuestro propsito nos vale el caso del cine de los orgenes y suenorme eficacia y penetracin popular (a pesar de su ausencia de

color, su mudez y sus insuficiencias tcnicas o quiz por ello). Conmotivo del progreso de los grises a los colores, se muestra como una

deficiencia, una imperfeccin y an torpeza de la tcnica puedeactuar como inspiracin, por ejemplo para el descubrimiento de lafalsedad de la Realidad. En el cinematgrafo mismo, la aventura del

color vino precedida por el paso a la continua de la fotografa saltuariao saltarina del movimiento, que, inspirada por la deficiencia tcnica,serva, por su propia condicin rtmica, para revelar la maquinalidad delmovimiento de los personajes de la Realidad. El progreso hacia el color,cada vez ms realista, desde los grises es un paso en el mismo sentido:

la sumisin a la Realidad, que elimina los peligros de la denuncia de sufalsedad por medio de su imagen.

El cinematgrafo, qu maravilla! Ya no se trata slo de fotografiar yreducir a imagen un momento, que ha quedado reducido justamente


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a momento, es decir un momento determinado gracias a la foto. Por-que sin la foto ni habra sido momento ni nada. Habra sido la conti-nuidad. Pero ya no basta, para cazar la vida, para convertirla en

muerte de una manera ms eficaz hay que cazar el movimiento mis-mo tambin. As que deca usted que la imagen fija no vala porqueestaba inmvil, esttica y, por tanto, no reflejaba el transcurso del ro

heraclitano de la vida y todo eso? pues ah tiene usted, le voy a foto-

grafiar el ro heraclitano, le fotografo el fluir, el transcurso y entonces,

tiene ya el cinematgrafo. Como podis ver, es un progreso la fijacinde aquello inasible, inconcebible, que estaba por debajo de nuestrasideas y de nuestros saberes, la vida. Ya en ese sentido creo que fue

Bazin quien dijo que el Cine era un arte funerario.

14.- S, me diris: ...pero cundo han florecido ms las Bellas Artes engeneral? Es que no va usted a un museo y no percibe hasta qu

punto se juega con los colores, y todo eso? Pero cuando ha habidoms produccin de pelculas y festivales que en estos ltimos tiem-pos?... Bueno pues no me convencen, no me convencen las miles deexposiciones, ni los cientos de museos, ni la cascada de pelculas y vi-

deos...y si que me parece que su proliferacin y abundancia es msbien el complemento redentor de la creciente incapacidad para al-

zar los ojos y ver. Un dejar ver a los ojos, de repente, de dejarse ver, enuna mirada sin dueo que descubren estos versos de Claudio Rodr-

guez:

Alto jornal

Dichoso el que un buen da sale humildey se va por la calle, como tantos

das ms de su vida, y no lo espera

y, de pronto,qu es esto?, mira a lo alto

y ve, pone el odo al mundo y oye.....

15.- Relaciones de la visin con la fe.Qu es con lo que todo esto est consiguiendo el Rgimen en el mo-

mento de su culminacin, que es ste el que hoy padecemos. Est


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tratando de conseguir lo que se puede decir as: "que creamos lo quevemos. Esa es la moderna fe: la fe audiovisual. Que consiste encreer en lo que se ve en contraposicin con la vieja fe de las religio-

nes ms arcaicas que mandaba creer en lo que no se ve. Creer enlo que se ve esa es nuestra fe, la que nos corresponde hoy da.Pero alguno de vosotros habr que pensis que no hace falta creer

en la realidad, en lo que se ve. Qu falta hace creer? Qu falta

hace tener fe en lo que se ve? En la realidad no hace falta creer.

Bueno, espero que despus de lo dicho, seis un poco menos inge-nuos en ese sentido, y no pensis que a la realidad no le hace faltaque se crea en ella. Es preciso creer en lo que se ve, y sin fe no hay

realidad alguna. Esto podrais deducirlo inmediatamente. Todos losdas por el "rgano de educacin supremo" que es la pantalla de latelevisin os estn mostrando qu y cmo es la realidad. Os estn ha-ciendo historia del momento mismo en que se est produciendo el

hecho: la realidad slo se sostiene por la fe. Por eso la pregonan todoslos das desde la pequea pantalla y desde cualquier autoridad. Si larealidad fuera tuviera fundamento de por s y fuera algo incuestiona-ble no sera necesario que nos la publicitaran tanto.

Y as se nos repite una y otra vez desde nios que la realidad es todolo que hay. Esa es su falsedad constitucional: que la realidad preten-

da ser todo lo que hay. Eso que vemos es lo que creemos y lo quecreemos es lo que vemos. Se poda decir continuando aquel slogan

popular de la propaganda de antao: Si no lo veo no lo creo queslo si lo veo lo creo en el sentido tanto de creer como el de crear, yde tal suerte que tambin se podra decir al revs que si lo creo lo

veo, y as en esa retroalimentacin entre ver y creer vamos viviendo.Como veis, no distinguimos entre fe y saber. sta es una distincin quese hace para equivocar; fe en este sentido que se aqu usamos no esningn movimiento del corazn, no es nada como pretenda ya la vie-ja religin, nada de sentimiento, es una sumisin ideal, casi hasta cien-

tfica se podra decir, pues nuestra religin es ahora la ciencia positi-va.


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16.- En definitiva, como ya apuntamos en nuestra introduccin, creeren lo que se ve es casi una tautologa despus de lo que hemos di-cho. Porque idea es una palabra griega relacionada con ver; idea y

eidos son en griego aspecto o figura, son lo que se ve, pero tam-bin y sobre todo lo que permite ver o haber visto algo. Por tantoidea y visin vienen a ser la misma cosa. Pero tambin eidnai,

perfecto del verbo que en griego significa ver, significa tambin por

ello mismo saber, o sea que la lengua griega nos dice que saber

es tener visto.2Aunque a los ojos pertenece propiamente la visin, usamos tambinlos trminos ve y mira como sinnimos de conocer y saber. Por

ejemplo, se dice mira como huele o mira qu duro.Y ms todavase dice ve ah para mostrar la mera presencia de lo que hay.Y respecto a la ltima sublimacin y conversin del ver en fe y vice-versa hay que hacer notar lo siguiente: resulta que la realidad, no es

realidad sino por su propia idea y las ideas de las cosas correspon-dientes. Sin idea no hay realidad, sin ideal no hay poder.De manera que resulta que este viejo verbo, ver, ha venido a instalar-se entre nosotros. No en la lengua vulgar, pero s en el lenguaje culto,

en forma de idea, de ideacin; que es justamente el nombre queacabo de identificar con el acto mismo, con el hecho mismo de la

creencia, de la fe. Puesto que, saber, tener una idea, hacerse unaidea del mundo y de s mismo, es semejante a creer en ella, creer en

el mundo y en la realidad, creer en s mismo. Y esto es lo que mata,pero nunca del todo puede aniquilar las posibilidades de sentir, de vi-vir y de razonar. Todava se puede hablar y razonar desmandada-

mente sin servir a ninguna idea ni ideal. (A. Garca Calvo)

17.- Algunos apuntes acerca de la pintura:Aunque tambin es verdad que tenemos que reconocer que hay qui-z algo anterior al lenguaje, del orden de la pintura o ms bien dira-

mos una suerte de pre-pintura, que se nos parece vislumbrar en esafacilidad asombrosa que tienen los bebs para garabatear y pintarra-

2Respecto a la relacin entre ver y saber recomendamos el capitulo I sobre todo del libro Modos de ver de Jhon

Berger. (Editorial GG . Barcelona 2000)


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jear colores en un papel blanco. Habilidades que en muchos casosmuestran incluso antes de la maduracin del lenguaje. E incluso a par-tir de los tres meses, ms o menos, vemos cmo los bebes se miran

como asombrados la mano y la giran de un lado para otro tal como sien el aire dibujaran unos trazos imaginarios, como si sus deditos estu-vieran movidos ya por alguna habilidad ciega del orden de un miste-

rioso atrapar y soltar...

Estos versos dan cuenta de esa fijacin temprana:

Embobado el cro

con su manita:

no sabe hablary ya pinta.

Todos recordis que antes de la Historia tenemos testimonios pictri-

cos. Tambin de las cuevas de Altamira. Son cosas claramente ante-riores a la escritura, anteriores a la Historia. No hay nadie que sepa pa-ra qu servan, para que haba que pintar aquello. Todos conocis lashiptesis que se han desarrollado por parte de pre-historiadores y de-

ms. Pero la gracia est en que no se sabe para qu servan.Pero despus, en la Historia la pintura se desarrolla; por un lado, como

decoracin, complemento de la Cermica, o complemento de laArquitectura, ya sabis cmo. Por otro lado, como representacin. Y

en este segundo sentido, no en el primero, se parecera a la fotogra-fa, que es su progreso en cuanto fijacin de una unidad de tiempo.Pero todo el mundo sabe que, ocasionalmente, este arte muchas ve-

ces entrecruzndose el intento decorativo fabricador de bellezas or-namentales y el intento reproductivo de la realidad, ha acertado a seralguna vez una denuncia de la realidad. Evidentemente es raro por-que no todo el arte que tienen los museos responde a esto, pero lapintura ha acertado alguna vez a ser una denuncia; como a veces la

poesa era una denuncia de la mentira de la realidad.Los trucos que se han seguido con la pintura seran largos de desarro-

llar. Cul ha sido el procedimiento del Rgimen para evitar que lapintura pueda descubrirnos alguna vez la mentira de la realidad?


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Pues el mismo procedimiento de siempre. Ya sabis, los museos, lasexposiciones y la floreciente industria del comercio del Arte y la pro-mocin de las sucesivas oleadas de pintores. El barullo institucionali-

zado y organizado. Desde el momento que esto queda sometido a lacultura, que la cultura lo abarca todo en forma de museos, pero, so-bre todo, en forma promocin constante de galeras, de exposiciones

de nuevos talentos, de firmas. Entonces ya el peligro queda reducido

al mnimo. Todo lo que se haga, cualquier intencin de protesta inclu-

so a travs de la pintura, ya va a estar integrado, sometido, a estoque he llamado la Cultura, que es un aparato importante del Poderen este Rgimen. Esa Cultura de los Cultos y ese Arte de los Artistas no

es otra cosa que Dinero. Hoy da no podemos engaarnos la Pintura(y no digamos el Cine o la Publicidad que de por s mueven tanto di-nero) estn en su mayora integrados y asimilado al Poder, sea el delCapital, el del Estado o el del Autor mismo. La Firma es el dinero que

ms crece, una inversin segura. Hoy la firma se traga al cuadro. Si despus queda algo de verdad o de hermosura, de descubrimientode lo desconocido, por debajo de tanto dinero, ser a pesar de ello.Pero haba que plantear el conflicto, descubrir el obstculo, caiga

quien caiga, esa es la cuestin poltica previa antes de entrar en el Ar-te mismo y en las Tcnicas que nunca son tan neutros e inocentes

como se nos quieren hacer ver.

18.- Pero es preciso tambin decir para ser justos, y retomando nuestracontraposicin inicial entre ver y mirar, que:Si ante el Cine o la Pintura y por amor a la verdad, o por milagro, al-

guna vez la cosa al contemplarla nos arrastra a esa pasin de dejarsever, de dejar ver a los ojos, es porque antes ha habido un mirar aten-to, muy atento, una mirada paciente, la del pintor, la del cineasta, ladel creador de imgenes. Se podra decir sin demasiado engao queel pintor o el cineasta que logra acertar a movernos a esa pasin del

dejarse ver es aquel que gracias a su habilidad y paciencia ha sa-bido cargar l personalmente con el peso de la cruz, con el esfuerzo

del mirar y el volver a mirar atento, alerta, para liberarnos a nosotrosde ello. l estuvo velando para despertarnos en el instante preciso. Pe-


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ro tambin para despertarse a s mismo, porque el primero que recibeel fruto en flor de su velar es el propio pintor, el propio cineasta.Ese velar alerta, atento, a veces no siempre- propicia el milagro del

un desvelar, un desvelamiento de la realidad y de uno mismo. Una lu-cha de la mirada personal para acceder a lo impersonal. Sera, pues,responsabilidad del artista el volverse contra su propio mirar, contra s

mismo, contra su saber para desvelar algo no sometido a la idealidad

de la realidad ni a la idea de arte. ( A continuacin veremos un

ejemplo vivo de descubrimiento de lo desconocido, cmo funciona elmilagro con una sola condicin previa: no saber de antemano: ve-remos la pelcula de Erice el Sol del membrillo que nos va a mostrar en

imgenes algunas de las razones que yo he intentado aqu razonar)Ese descubrimiento es su pago inmediato, nada que ver con el dinerode despus. Esa luz le viene de afuera como un don de lo alto que leborra el esfuerzo del trabajo y la firma personal y le hiere gozosamente

a l -al artista- no como autor sino como a un desconocido, como aun cualquiera.Y terminamos con este pequeo poema que juega con los confusoslmites que para los humanos hay entre lo vivo y lo pintado:

No veis cmo avanza

el aldeano

guiando con su vara

los bueyes del carro?

De espaldas anda

por el trazo blanco;

nubes quietecitasen pastel morado,

hilera de chopos

de amarillo cromo

de fino rasgo.

Y l hacia la izquierda

sigue, sigue andando,

hasta que zs!

choc con el marco.


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No haba visto

que ah terminaba el cuadro.

( Isabel Escudero. Poema de Cifra y aroma. Hiperin, 2004)

JORNADAS SOBRE COMUNICACIN AUDIOVISUAL:ESTRATEGIAS DE LA TRANSPARENCIAFacultad de Ciencias de la ComunicacinSantiago de Compostela 18 de Julio de 2007

CINE El Que Mira No Ve Isabel Escudero

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