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COMUNICAR 11, 1998

COMUNICAR 11, 1998; pp. 21-25

Temas

Nos gusta tanto hacer pedazos el cine!

Pilar Alfonso EscuderPilar Alfonso EscuderValenciaValencia

El cine interes muy poco en los programas de Bachillerato del anterior Sistemaeducativo espaol y sigue bsicamente sin interesar demasiado en el currculum de lanueva Secundaria Obligatoria. A partir de esta constatacin, la autora se adentra en unainteresante propuesta de acercamiento al cine con la ayuda, por supuesto, del vdeo ycon un objetivo fundamental de sumergir a los nios en el conocimiento del propio cine.

Creo que el cine interes muy poco al yasentenciado BUP e interesa poco tambin a lanueva Secundaria Obligatoria. La afirmacin,hecha adems en un dossier sobre el cine en lasaulas, puede parecer temeraria. A mi enten-der, no lo es en absoluto.

Todos hemos podido observar que, en losltimos tiempos, el cine se ha utilizado demanera creciente como recurso didctico parahablar de otras cosas, para estudiar otras ma-terias: la historia, la literatura, la filosofa, lamsica o la propia educacin sentimental.Nada que objetar. Si se hace bien, puede re-sultar, sin duda, eficaz, utilsimo, revelador.En todos estos casos, sin embargo, lo queinteresa de verdad es lo otro . El cine es slo uninvitado, tan especial como queramos peroslo un invitado.

Puede hablarse de un crecimiento simi-lar del cine como objeto de estudio, como

materia en s? Debera considerarse una ma-teria (obligatoria?, optativa?) en la Secun-daria Obligatoria? La ESO debera propor-cionar a sus alumnos referentes cinematogr-ficos como hace, por ejemplo, con la literatura,la msica o la informtica? Y qu decir de lavieja polmica entre los muchos defensoresdel cine que ven los alumnos, y los esca-sos defensores del otro cine? Se puedeeducar el gusto? Debemos intentarlo?

1. Quin teme a la historia del cine?Qu podemos hacer cuando lo que de

verdad nos interesa es el cine, sus formas, suscambios, su historia, sus gneros, sus tcni-cas...?, de qu podemos hablar cuando quere-mos hablar de cine?, en qu momento?, conqu alumnos?

La forma interrogativa advierte de mishumildes intenciones. Por un lado, querra

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plantear una serie de cuestiones que, a mientender, deberamos tener en cuenta a la horade introducir el cine en las aulas; exponeralgunas de las preguntas que me hago, que mehe hecho a lo largo de los ltimos aos. Y,adems, compartir es decir,debatir e incluso polemizarmis conclusiones, seguramen-te provisionales, pero que mehan permitido trabajar desdeel curso 91/92 con los alum-nos de la optativa Comuni-cacin Audiovisual de 4 deESO, dentro del Plan Experi-mental de la Secundaria Obli-gatoria en Valencia.

Una advertencia ms: es-cribo cine y quiz deberaprecisar ms. Quiz fuera msexacto escribir cine y vdeo.O cine en la era del vdeo.O incluso vdeo para estu-diantes de cine.

Las propuestas se han multiplicado en losltimos aos. Por su vocacin eminentementeprctica, podra recordar ahora: el pionero Co-nixer el cinema1, El cine en la escuela. Ele-mentos para una didctica2, los materialeseditados por la Generalitat de Catalunya titu-lados Per a una didctica dels mitjans audio-visuals3, o los materiales sobre cine del Pro-grama de Mitjans Audiovisuals de la Conse-lleria de Educacin de la Generalitat Valen-ciana4 .

En todos estos casos he podido rastrear unesquema, un planteamiento similar, que po-dramos concretar en tres puntos:

1. Estudio del guin: cmo contar una his-toria, cmo construir un guin literario y unguin tcnico.

2. La grabacin: precedida siempre de laintroduccin al lenguaje audiovisual (planifi-cacin, movimientos de cmara, raccords, sig-nos de puntuacin, iluminacin...).

3. La edicin.Estos tres puntos, junto con el visionado y

anlisis, estructuran buena parte de las pro-

puestas para introducir el cine en las aulas enPrimaria o Secundaria Obligatoria. Quisieraponer en evidencia la escasez de referenciashistricas y proponer que tengamos ms encuenta la historia del cine.

Qu historia del cine?Bibliografa reciente al me-nos en castellano apunta uninteresante debate sobre lacuestin. Empezar con unareferencia obligada: El arte ci-nematogrfico5 de David Bor-dwell, que incluye un apar-tado titulado La forma flmi-ca y la historia del cine, quepuede ser un buen punto departida. Bordwell representaa mi entender una de laspropuestas incluso dira pos-turas ms interesantes sobreel anlisis del cine que noshan llegado en los ltimosaos, gracias a las traduccio-

nes de Paids.Por otra parte, Santos Zunzunegui 6 ha

explicado que en estos momentos la historiadel cine no puede dejar al margen su confron-tacin con el sentido del film, que los instru-mentos histricos han de cruzarse con los delanlisis textual (...). La historia del cine ha deser tambin, y sobre todo, la elucidacin decmo el sentido llega a los films. Comopauta, resulta sencillamente transparente.

En otro manual reciente7 , dos profesoresamericanos proponen diferenciar y considerarcuatro posibles historias del cine:

1. La historia esttica: es decir, la historiadel cine en cuanto manifestacin artstica. Lahistoria de las grandes pelculas, de las mejo-res pelculas.

2. La historia tcnica: lo que podramosllamar historia de los aparatos cinematogrfi-cos, de su creacin y de sus modificaciones.

3. La historia econmica: el anlisis in-dustrial, la historia de los tres sectores queincluye el negocio del cine: produccin, distri-bucin y exhibicin.

Nuestra labor eseducar espectadores,

espectadores quesepan expresarsetambin con losmedios audio-

visuales, pero sobretodo espectadores.

Ni eminentes crticos,ni consumados

tcnicos.

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4. La historia social: quin hace las pel-culas y por qu?, quin las ve y por qu?,quin las evala?, cmo influyen en la socie-dad?, etc.

La prensa nos proporciona, a menudo,artculos y reportajes que permiten trabajarcon los alumnos todos estos enfoques. A modode ejemplo, dir que en el curso 97/98 nosotroshemos comentado artculos sobre los efectosespeciales8 y las nuevas tcnicas de sonido9. Ysobre dos modas que nos estn llegando desdeEEUU: los llama-dos complejos mul-tiplex10 , grandescentros de ocio don-de todo gira en tor-no al cine, desde laiconografa hastalos mens en losrestaurantes, y laspelculas mamut11 ,esas cada vez msfrecuentes histo-rias de ms de 150minutos.

2. Contra la frag-mentacin

Aclarada quhistoria, pregun-tmonos ahora c-mo podemos intro-ducir, en nuestrasclases de ESO, lahistoria del cineque acabamos dedefinir y delimitar?Mi respuesta en losltimos cursos hasido: con las pro-pias pelculas, conel visionado de pe-lculas significati-vas histricamen-te y de pelculassta es la segundaparte de mi pro-

puesta que hablen de pelculas, que hablen decine. Para ello he elaborado una programacinde curso completo que tiene como hilo conduc-tor la reflexividad, es decir, todo lo que el cinenos ha dicho sobre el propio cine, en una doblevertiente: la historia del cine y los oficios delcine. La filmografa es amplsima, se trata,pues, de seleccionar las pelculas ms adecua-das a cada grupo y combinarlas de manera quecada curso los alumnos puedan ver y analizarentre 10 y 12 pelculas.

En cuanto a lametodologa, llamacontinuamente miatencin la tenden-cia generalizada alanlisis de secuen-cias aisladas. Con-tra el zapping do-minante (que tan-to criticamos, porcierto, cuando ha-blamos de la televi-sin!), contra lafragmentacin co-mo mtodo, defien-do de manera casibeligerante la obraentera. Es cierto quetodos nos vemosobligados a frag-mentar, la propiaorganizacin esco-lar parece una apo-loga del fragmen-to: cada hora, untimbre feroz. Lo quepropongo es aplicarcorrectivos a ese he-cho, segn parece,inevitable. No in-crementarlo. Nues-tros alumnos no hanvisto buena parte delas pelculas que lesproponemos y segu-ramente no las ve-

Una propuesta de visionado

1. Orgenes: Los Lumire y Georges Mlis: Producciones de los Lumire*1. Viaje a la luna, de Mlis (1902)*. Lumire y compaa (1995)*.

2. Griffith y el modelo de representacin institucional: Asalto y robo de un tren, de E.S. Porter (1903)*. Salvada por telgrafo, de D.W. Griffith (1909)*. Good morning, Babilonia, de Taviani (1987)*.

3. Paso del cine mudo (silente) al cine sonoro (sin-cronizado): Cantando bajo la lluvia, de Donen / Kelly (1952)*. Sunset Boulevard, de B. Wilder (1949).

4. Movimientos alternativos del perodo mudo: El gabinete del doctor Caligari, de R. Wise (1919)*. El acorazado Potemkin, de S.M. Eisenstein (1925). Un perro anzaluz , de L. Buuel (1929).

5. Cine clsico de Hollywood: el sistema de estudios: Cautivos del mal , de V. Minelli (1952)*. El ltimo magnate, de E. Kazan (1976).

6. El espectador de la fbrica de sueos: La rosa prpura del Cairo, de W. Allen (1985). Cinema Paradiso, de G. Tornatore (1989)*.

7. Aos 60: los nuevos cines europeos: La noche americana, de F. Truffaut (1974). Fellini, 8, de F. Fellini (1963).

8. Hollywood now: Dulce libertad, de A. Alda (1985). El juego de Hollywood, de R. Altman (1992)*.

9. Hacer cine ahora y aqu.

Notas1 El signo (*) corresponde a las pelculas visionadas durante

el curso 97/98 por los alumnos de 4 de ESO.

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rn si no las ven en el aula. Y ver, mirar y ver.Conocer es un objetivo general indiscutible dela ESO. Nuestra labor es educar espectadores,espectadores que sepan expresarse tambincon los medios audiovisuales, pero sobre todoespectadores. Ni eminentes crticos, ni consu-mados tcnicos.

En La mirada cercana12, Santos Zunzu-negui habla de la diferenciacin propuestapor Eisenstein entre:

El anlisis en plano general, aqul queintenta dar cuenta de la globalidad de un film.

El anlisis en primer plano, aqul quepermite escoger una caracterstica o aspectodel fenmeno cinematogrfico y analizarlo dela manera ms detallada posible. En el nivelen que trabajamos, me parece muy necesariala mirada en plano general, la cual no exclu-ye, por supuesto, la otra, la mirada en primerplano. Leyendo algunas propuestas, podra-mos llegar a pensar que se puede ensear cinesin que los alumnos vean jams una pelculaentera.

Omar Calabrese13 ha explicado, con granclaridad y brillantez, las diferencias entre laesttica del detalle y la esttica del fragmen-to: El detalle es de-finido a partir del ente-ro (...). El fragmento, en cambio, no precisa alentero para ser definido: el entero est in ab-sentia.

Con el detalle podemos explicar de ma-

nera nueva todo el sistema. El fragmento nonos permite explicar, sino reconstruir por me-dio de la hiptesis. Conocemos bien el mtodo,nos hemos familiarizado con l en los anlisisde tantos crticos, amantes entusiastas de lasporciones. An a costa de anular la obra comoglobalidad! Permitidme que insista:

1. Repensemos la historia del cine, teng-mosla en cuenta a la hora de programar las pe-lculas que han de ver nuestros alumnos deComunicacin Audiovisual. Proporcion-mosles referentes slidos.

2. Atencin al zapping. Junto a los picados,a los movimientos de cmara, a los travellingslaterales y a los raccords de mirada, el cine lle-va cien aos contando historias. Historias queempiezan, que avanzan y se complican, queacaban. Sigamos el proceso paso a paso.

3. No olvides mirar detrs del decoradoLo escribi Tardy14 hace 30 aos y sigue

siendo vlido: El conocimiento de los modosde produccin de la imagen es una condicin dela inteligibilidad de sta.... Conocer los me-dios es, tambin, saber utilizarlos. El vdeo re-sulta, sin duda, una herramienta muy til parasaber ms sobre el cine. Es didctico (puedeserlo!) que nuestros alumnos elaboren mensa-jes audiovisuales, prcticas en las que imiten elcine con la ayuda del vdeo. Conviene noolvidar, sin embargo, que el trabajo prctico noes un fin en s mismo, que ha de servir slo parareforzar nuestros objetivos fundamentales: laalfabetizacin audiovisual, la comprensin cr-tica del cine o de cualquiera de los otros medios.Len Masterman15 habla, con mucho acierto, dela trampa del tcnico.

Si de ellos dependiera, nuestros alumnosde ESO no haran otra cosa que grabar. Grabary grabar. Mi consigna, sin embargo, es que lasprcticas (grabacin y edicin) no superennunca la tercera parte del total de clases y que,adems, respondan siempre a ejercicios dirigi-dos. En este sentido, considero de gran utilidaddos manuales: La realizacin cinematogrfi-ca16 y Frame by frame , que si bien se refierena grabaciones en cine, sugieren numerosas Ma

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prcticas (planificacin, puntos de vista, g-neros...) que pueden aplicarse sin demasiadasdificultades al vdeo.

Resulta enriquecedor tambin, el contactodirecto con los profesionales de los distintosmedios. Recuerdo, por ejemplo, que en elcurso 96/97 organizamos un Taller de Anima-cin con Pablo Llorens (entre otros muchos,Premio Goya 96 con Caracol, col, col). Cun-tas clases hubiera necesitado yo para que misalumnos aprendieran todo lo que, sobre ani-macin, les ense Pablo Llorens en tres ma-anas? No me cabe duda de que jams lo hu-biera conseguido. Y creo que no debera sor-prendernos que sea as.

Referencias1 VARIOS (1990): Conixer el cinema. Barcelona, Gene-ralitat de Catalunya.2 VARIOS (1989): El cine en la escuela. Elementos parauna didctica. Barcelona, Gustavo Gili.3 VARIOS (1996): Per a una didctica dels mitjans au-diovisuals. Barcelona, Generalitat de Catalunya.

4 VARIOS (1992): Programa de Mitjans Audiovisuals.Valencia, Generalitat Valenciana.5 BORDWELL, D. (1995): El arte cinematogrfico. Bar-celona, Paids.6 ZUNZUNEGUI, S. (1995): Seqncies dun centenari.Girona, Universitat/Ajuntament.7 ALLEN, R.C. y GOMERY, D. (1996): Teora y prcticade la historia del cine. Barcelona, Paids.8 CUELLAR, M. (1998): Rompe ojos, en El Pas, 10abril.9 RODRGUEZ, A. (1997): Sordos por ir al cine, en ElPas, 31 julio.10 VILLENA, M.A. (1998): Cada dos das se abri un cinedurante 1997, en El Pas, 12 abril.11 MOLINA FOIX, V. (1998): Llega el cine mamut, enEl Pas, 26 enero.12 ZUNZUNEGUI, S. (1996): La mirada cercana. Micro-anlisis flmico. Barcelona, Paids.13 CALABRESE, O. (1994): La era neobarroca. Madrid,Ctedra.14 TARDY, M. (1978): El profesor y las imgenes. Barce-lona, Planeta.15 MASTERMAN, L. (1993): La enseanza de los mediosde comunicacin . Madrid, La Torre.16 FELDMAN, S. (1994): La realizacin cinematogrfica .Barcelona, Gedisa.17 SHERMAN, E. (1992): Frame by frame. Barcelona, xia-Llibres.

Pilar Alfonso Escuder es profesora de Educacin Secundaria en Alaqus en Valencia.

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Dedicado al magode la crtica responsabley del humor en el cine:

Charles Chaplin.