CLAUDIO RODRÍGUEZ Y LAS ARTES PLÁSTICAS1. INTRODUCCIÓN

Claudio Rodríguez (Zamora, 1934-Madrid 1999) es uno de los poetas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Sólo cinco obras avalan su prestigiosa carrera. El resto (premios como el Adonais, el Premio Nacional o el Príncipe de Asturias de las Letras) confirman lo que algunos, ya desde su impresionante primer libro, iniciado a los 17 años, ya sabían: la voz de Claudio Rodríguez constituye el inconmensurable empeño de una vida por interpretar el mundo a través de la palabra poética.

Los lectores de Claudio Rodríguez podrán sorprenderse por ofrecer aquí un trabajo sobre las artes plásticas en su obra. El autor zamorano, al contrario que un Alberti o un Manuel Machado, ofrece escasos datos pictóricos: un puñado de términos (escorzo, retablo, imágenes, etc.) y sólo un poema publicado en sus libros, el titulado “Hilando”, en un claro homenaje a las Hilanderas de Velázquez.

A simple vista puede parecer poco para justificar un trabajo de esta extensión. Sin embargo, ya uno de los críticos más importantes de la obra de Rodríguez le dedicaba una docena de páginas con algunos comentarios sobre este poema y otros a su relación con la pintura1. A pesar de aportar datos valiosísimos para nuestro trabajo, abre un campo de exploración que el mismo autor no se aventura a recorrer. La conclusión de este crítico consiste en señalar la importancia de lo que él llama pensamiento plástico en la obra del zamorano, idea sobre la cual centraremos parte de nuestro trabajo.

1.1 EL AUTOR Y SU OBRA

La generación del 50 es, probablemente, el grupo más importante de poetas del siglo pasado, tras la omnipresente generación del 27. Las figuras de Francisco Brines, Ángel González, Gil de Biedma o José Ángel Valente muestran la variedad (metafísica, realismo irónico, posicionamiento político, etc.) de este grupo, con el cual Claudio Rodríguez presenta numerosas diferencias. Su primer libro, Don de la Ebriedad (1953), con el que ganó el prestigioso premio Adonais, supone una meditación celebratoria sobre el hecho de escribir, sobre la inserción del poeta en el entorno natural. Un dato clave en la composición del libro, que retomaremos más adelante, es la peculiaridad de que Claudio Rodríguez escribiera los poemas andando. Del mismo modo que Antonio Machado, los temas, el léxico y la respiración de los versos nos remiten a la contemplación de un paisaje, al camino. Nace de aquí la principal propuesta del autor zamorano: escribir de sí mismo a través de lo percibido por la mirada. El verso con que se abre el poemario se ha calificado en varias ocasiones como revelador resumen de su obra: Siempre la claridad viene del cielo; claridad lumínica, claridad vital.

El siguiente libro utiliza por título una palabra polisémica; Conjuros (1958). El propio autor nos aclara su significado; dice utilizar las palabras para conjurar las cosas, hacerlas reales a través del poema, del canto. Éste es el territorio de la oda y de la celebración. Luis García Jambrina, en su estudio sobre Rodríguez y la pintura2, relaciona un poco forzadamente la influencia de Velázquez en las composiciones de esta

1 “Claudio Rodríguez y la Pintura”, en GARCÍA JAMBRINA, Luis; Claudio Rodríguez y la tradición literaria, 1999, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

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época del poeta zamorano. Junto a esto, vemos aparecer el mundo proletario y campesino en su obra, a la manera de un Millet, sin buscar la crítica marxista –aunque Rodríguez militó en el partido comunista un brevísimo lapso de tiempo– y con cierto grado de idealización. Parte de este libro fue revisado por su amigo el premio Nobel Vicente Aleixandre.

Alianza y Condena (1965) constituye para gran parte de los lectores su mejor libro; con el ganó el Premio de la Crítica de aquel año. Aquí, el autor retoma temas de su primera obra pero con un ritmo más maleable, una expresión más estilizada. Ya desde el título nuestro autor plantea la unión del poeta con las cosas, y la incapacidad de poder dar forma lingüística a lo experimentado. Frente a la luminosidad plena del primer libro, aquí se percibe cierto tono de incertidumbre, de desazón. Las palabras pueden no estar tan cerca del hecho en sí como parecía.

El siguiente libro, el Vuelo de la Celebración (1976), supone una nueva confianza en el lenguaje como modo de acercamiento a la realidad. El canto (poesía) supone la unión de la mirada y de lo mirado, de ahí que el poeta descubra una música en los objetos, una esencia de las cosas más próxima a la percepción emocional del artista que el mero código lingüístico. El citado pensamiento plástico, que explicaremos más adelante, comienza a ser formulado, a pesar de haber sido intuido en sus obras anteriores, a partir de este libro.

Quince años después (1991) aparecería publicada la última obra del poeta Claudio Rodríguez, Casi una leyenda. El libro supone una retrospectiva de su poesía, con la reutilización de motivos, la aparición de una temática funesta –su propia muerte es el núcleo de algunos poemas– y una revisión total de su poética. Sorprende ésta por su enorme fuerza evocativa, por su capacidad para enumerar cosas, casi a manera de bodegón, lo que puede resultar farragoso si aún no hemos profundizado lo suficiente en su obra. Con este libro se cierra la trayectoria de Claudio Rodríguez, hombre tímido pero amable con los suyos, humilde, que rechazó durante toda su vida el mundo de las tertulias, las justas poéticas y demás, aunque otros supieran ver su labor y reconocer su entrega mediante premios, elogios y cargos como el de Académico de la RAE. Seis años después de su muerte, son muchos los manuales que lo citan y varios los críticos que han reparado en su obra. Aún así, su palabra, que siempre quiso ser cercana, no ha trascendido de ciertos círculos academicistas y permanece desconocida para muchos buenos lectores de poesía, que no lo han leído o no supieron leerlo. Sirva nuestro trabajo de humilde aportación para el reconocimiento de su obra.

2. ALUSIONES A PINTURA, ESCULTURA Y ARQUITECTURA

2 Aunque ya lo había propuesto en un libro anterior, pero editado el mismo año: GARCÍA JAMBRINA, Luis; De la ebriedad a la leyenda, Salamanca, 1999, Ed. Universidad de Salamanca.

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2.1 UT PICTURA POESIS

Probablemente no fuera Horacio3 el primero en relacionar el arte de la escritura con el de la pintura, pero sí es el primero del que tenemos noticia. El poder evocador de la poesía (signos arbitrarios y sucesivos) podía ofrecernos la percepción de una idea de un modo semejante a cómo las imágenes pictóricas (signos naturales y simultáneos) nos acercan al referente. Además, el gran poeta latino podría haber entendido que ambas disciplinas se fundamentan no tanto en la inspiración como en la visión directa de la realidad. En sendos procesos artísticos el autor debería limar las imperfecciones, cuidar el detalle, etc. No son pocas las referencias de Claudio Rodríguez al taller de escritura o a la meditación del proceso creador. “la técnica es lo que subyace, pero no tiene que notarse. Tú estás viendo las Meninas y no ves la técnica”4.

Velázquez en concreto podría tener una especial importancia en la obra de Claudio Rodríguez. De hecho el único motivo culturalista en su obra es la alusión, no a las Meninas, sino al cuadro las Hilanderas. El poeta zamorano confiesa haber conocido una reproducción en Jávea (Alicante)5, centrando su atención en la muchacha que permanece de espaldas. Años después, obsesionado con la idea de poder girar el rostro de esta figura, acude al Prado a ver el original. Y queda aún más sorprendido, por lo que decide escribir el poema.

La interpretación de este cuadro como escena mitológica es relativamente reciente. Aproximadamente tres siglos después de su realización, Enriqueta Harris, en 1940, es la primera en apuntar la importancia del casco de Minerva que aparece en el lienzo. Ortega y Gasset, poco después (1943), creerá que podría tratarse de las Parcas. Pero no es hasta 1948 que Diego Angulo de Íñiguez diera con la hipótesis manejada en la actualidad: el retablo de fondo representa la fábula de Aracne (Ovidio, Metamorfosis, Libro VI), con la inclusión de unas obreras –quizá las primeras en la historia de la pintura– que simularían con su trabajo el del personaje mitológico. La mujer armada y la desproporción de dos escaños del cuadro le llevan a Jacques de Tolmay en 1948 a pensar en una interpretación no literal: la ascensión de lo artesanal (las mujeres tejiendo) hasta el conocimiento del arte verdadero, hipótesis, ésta, que no sería ajena a la poética de Claudio Rodríguez.

Este cuadro, y otro de Velázquez, el llamado Los borrachos o el triunfo de Baco, ofrecen ambos una técnica que Jambrina pone en conexión con la obra de Rodríguez; hablamos de lo que la crítica ha dado en llamar alegoría disémica.

El poeta y teórico Carlos Bousoño6 fue el primero en hablar de alegoría disémica en la poesía de Claudio Rodríguez, y muy en concreto en relación a su segundo libro, Conjuros. Según Bousoño, esta técnica vendría a unir los conceptos de la alegoría y la metáfora; en el siguiente ejemplo, un poema de este segundo libro que nos ocupa, el autor presenta al mismo tiempo una anécdota real (el lavado de la ropa) con la idea de la pureza del alma del poeta.

A MI ROPA TENDIDA        (EL ALMA)

3 Epístola a los Pisones, verso 361.4 En ULLÁN, José Miguel; Claudio Rodríguez: “escribo mientras camino”, El País, 20

sept. 1981, supl. “Libros”, Pág. 4.5 GARCÍA JAMBRINA, Luis; Claudio Rodríguez y la tradición literaria; op. cit.6 En BOUSOÑO, Carlos; poesía postcontemporánea; Ed. Júcar, Madrid, 1985.

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Me la están refregando, alguien la aclara.¡Yo que desde aquel díala eché a lo sucio para siempre, paraya no lavarla más, y me servía!¡Si hasta me está más justa¡ No la he puestopero ahí la veis todos, ahí, tendida,ropa tendida al sol. ¿Quién es? ¿Qué es esto?¿Qué lejía inmortal, y que perdidajabonadura vuelve, qué blancura?Como al atardecer el cerro es nuestra ropadesde la infancia, más y más oscuray ved la mía ahora. ¡Ved mi ropa,mi aposento de par en par! ¡Adentrocon todo el aire y todo el cielo encima!¡Vista la tierra tierra! ¡Más adentro!¡No tenedla en el patio: ahí en la cima,ropa pisada por el sol y el gallo,por el rey siempre!

                                      He dicho así a media albaporque de nuevo la hallo,de nuevo el aire libre sana y salva.Fue en el río, seguro, en aquel ríodonde se lava todo, bajo el puente.Huele a la misma agua, a cuerpo mío.¡Y ya sin mancha! ¡Si hay algún valiente,que se la ponga! Sé que le ahogaría.Bien sé que al pie del corazón no es blancapero no importa: un día...¡Qué un día, hoy, mañana que es la fiesta!Mañana todo el pueblo por las callesy la conocerán, y dirán: «Éstaes su camisa, aquélla, la que erasólo un remiendo y ya no le servía.¿Qué es este amor? ¿Quién es su lavandera?»

Como puede apreciarse en el poema, existe cierta simultaneidad, más propia de la pintura que de la poesía. La simultaneidad se consigue mediante una doble significación (disemia) a lo largo de todo el poema: la ropa tendida es el alma al mismo tiempo, y no existen jerarquías como en la metáfora (término real y término imaginario en un segundo plano) sino una compleja imbricación de ideas. Jambrina sugiere que esta técnica pudiera haberla sacado de Velázquez. En efecto; el tema de las hilanderas en el cuadro del pintor hace referencia al trasfondo mitológico al mismo tiempo que al de las trabajadoras. Podría alegarse cierta jerarquía propiciada por la perspectiva, pero entendemos que el tema se encuentra en la conjunción de ambos planos. Más claro es el ejemplo del cuadro de Los Borrachos, en donde el título disémico recuerda al título del poema que analizamos. Aquí no existen dos planos con una sola interpretación conjunta, sino un plano con dos lecturas.

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Con todo, creemos parcialmente equivocada la opinión de Jambrina. Si él mismo documenta la permanencia en Jávea de Rodríguez a finales de los sesenta, no es lógico pensar que la contemplación de este cuadro haya podido influir en los poemas publicados en 1958, diez años antes. Cabe pensar que el autor hubiera tenido acceso a Los Borrachos, u otras obras similares de Velázquez, quizá en su etapa universitaria en la actual Universidad Complutense (entonces Universidad Central), pero nos parece innecesario entender una influencia directa, sino una técnica creativa coincidente en dos autores de disciplinas y épocas distintas, caso no especialmente excepcional, como ocurre con el Bosco y los escritores surrealistas, o entre los Caprichos goyescos y los esperpentos de Valle Inclán.

Analizaremos, a continuación, el poema Hilando.

       HILANDO("LA HILANDERA DE ESPALDAS", DEL CUADRO DE VELÁZQUEZ)

Tanta serenidad es ya dolor.Junto a la luz del airela camisa ya es música, y está recién lavada,aclarada,bien ceñida al escorzorisueño y torneado de la espalda,con su feraz cosecha,con el amanecer nunca tardíode la ropa y la obra. Este es el campodel milagro: helo aquí,en el alba del brazo,en el destello de estas manos, tan acariciadorasdevanando la lana:el hilo y el ovillo,y la nuca sin miedo, cantando su viveza,y el pelo muy castañotan bien trenzado,con su moño y su cinta;y la falda segura; sin pliegues, color jugo de acacia.

Con la velocidad del cielo ido,con el taller, conel ritmo de las mareas de las calles,está aquí, sin mentira,con un amor tan mudo y con retorno,con su celebración y con su servidumbre.

El poema apareció en el cuarto libro del autor, en 1976, siete u ocho años después del viaje a Jávea, aunque la distancia entre redacción y contemplación del cuadro podría ser mucho menor. El poema presenta dos planos, al igual que el cuadro de Velázquez. Y del mismo modo parece que una parte quede muy centrada en la descripción y otra –la última en el poema– para la interpretación. La unión de estos dos planos, como ya

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veremos, supondrá un importante rasgo de nuestro poeta: la plasticidad y la emoción unidas en un único referente.

La primera parte (versos 1-16) ofrece un primer verso (Tanta serenidad es ya dolor) que obligará a nuestra lectura a fundirse con la mirada del poeta: la calma como rasgo de dolor. Acaso, y ésta es sólo una hipótesis, la identificación del poeta con la muchacha que aparece con blusa blanca del primer término sea tal que su estatismo, su condición de mera imagen anclada en el espacio sin acción del lienzo suponga un motivo de pesadumbre. A continuación, el poeta destaca algunos rasgos de la figura, en el orden en que la atención de cualquier espectador los hubiera destacado: primero la camisa, el brazo y las manos, después el cuello y el cabello, y finalmente la falda. Claudio Rodríguez describe a la muchacha tal y como Velázquez nos la presenta a través de un código de luces y escorzos (palabra, ésta, que no se le escapará al poeta). En efecto, la camisa no es sólo el elemento más destacable de la figura, sino que su blancura contrasta con una atmósfera tenue y desdibujada que preside la composición. Interesante para nuestro trabajo es la frase “la camisa ya es música” (verso 3): trataremos en el último apartado lo que podríamos llamar una interpretación musical de las cosas, es decir, la correspondencia de los objetos y la música, entre sonidos fonéticos y referentes, que el poeta es capaz de entender y de reutilizar para componer poemas, para llegar al canto en la terminología claudiana. Así, la camisa se convierte en música por estar junto a la luz del aire (v. 2-3), por su blancura, como si la claridad permitiera a los objetos estar dotados de propiedades rítmicas, como si la luz fuera sonido. Esta idea, aunque con unas connotaciones muy distintas, pudiera provenir de una teoría de otro gran artista, del siglo XIX, con tan buena mano para la poesía como buen ojo para la pintura: la conocida teoría de las correspondencias, según la terminología de Charles Baudelaire, entre las percepciones (sonidos, colores, perfumes…) pueden ser la base de este aspecto de la poética de nuestro autor.

La descripción avanza con la mirada del espectador. Si la blancura de la camisa llamó en un primer momento nuestra atención, ahora lo harán la dirección de la manga y el casi imperceptible escorzo del brazo (también muy blanqueado por la luz), las manos y los objetos que con ella maneja –ovillo, lana, hilo–; desde aquí el poeta vuelve atrás para fijar su atención en la cabeza –nuca, pelo, moño– para terminar con el elemento menos iluminado por el pintor, la falda azulada y algo tosca de nuestra hilandera. Dos elementos parecen obviados por el poeta en su descripción: el primero de ellos, el tobillo, en un primer plano, que intuíamos pudiera ser para la época del cuadro (hacia 1657) un elemento de gran erotismo –aunque también conocemos la tendencia barroca a colocar pies en el primer plano–, pudiera habérsele escapado al poeta del siglo XX por haber perdido aquellas connotaciones eróticas –o escatológicas. Otro gran ausente es la mención del no-rostro, la recreación subjetiva de lo que falta en el cuadro, máxime cuando tenemos la certeza de que el poeta sintió el deseo de poder girar la cara de la muchacha para ver sus rasgos. Claudio Rodríguez, en lugar de completar el trabajo del pintor, nos presenta el mismo cuerpo inacabado, con la esperanza de suscitar en el lector las mismas impresiones que a él como espectador le estimularon.

La segunda parte ofrece pocas aportaciones a nuestro trabajo. En su brevedad se condensan elementos de difícil lectura e interpretación. Sintácticamente, hay una omisión del sujeto (inferimos que se trata de la hilandera), y en cuanto al significado parece confirmarse lo que ya leíamos en el enigmático primer verso: el amor mudo de la muchacha, por culpa de su estatismo, de su obligado anclaje en el lienzo y el tiempo, retorna como motivo de celebración (verdadero impulso de la creación poética para Rodríguez) y al mismo tiempo de servidumbre, como ya rezaba su anterior libro, Alianza y Condena.

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2.2 POESÍA Y ESCULTURA

Poquísimos datos, o ninguno, ofrece el tomo de su poesía completa7 sobre las artes escultóricas. Pero es innegable que el autor de Alianza y Condena tuvo contacto directo con algunos escultores, y también pintores, de su Zamora natal. En una extensa bibliografía sobre el autor, recopilada nuevamente por García Jambrina8, encontramos numerosas referencias a pequeños textos (a veces comentarios de media página) que el poeta escribió con motivo de exposiciones de otros artistas de su localidad. A pesar del difícil acceso a estos documentos, y de la poca utilidad que ofrecen a nuestro trabajo muchos de ellos, su sola mención ya aporta un dato de interés para poner en relación al poeta con las distintas artes, y muy en concreto con el panorama cultural de su época. Uno de estos documentos, por estar compuesto en verso, merece nuestra atención.

COSECHA EN LA MATERIA

La materia no es muda: en ella alientaal nivel de la talla, la música interiorque está sonando ahora a través de la obra,de la escultura limpia y traspasadade verdad. Y yo oigocomo un destino de cosecha dentro de cada escorzo;y se respira un viento claro en cadamovimiento: en esacurva, donde está la vida, dondehay aventura, piedad, llana y abierta.9

El poema, como dice la nota, está dedicado a un escultor y pareciera tratar de unir a través de la palabra y la música dos técnicas pocas veces conciliadas como son la poesía y la escultura. Claudio Rodríguez no opera aquí sobre una obra concreta del escultor Abrantes, quizá por ser consciente de que su poema podría ser leído por lectores que no tuvieran acceso fácil a la obra, caso que no ocurriría teóricamente con un cuadro tan conocido como el de Velázquez. El escritor zamorano plantea en el breve poema una reflexión sobre el arte escultórico desde la perspectiva de su poética. Entendemos que la composición pudo haber sido redactada en un breve lapso de tiempo, sería una especie de poema por encargo, y que Claudio Rodríguez lo acometió con una celeridad no acostumbrada en él (recuérdese que entre libro y libro han llegado a pasar hasta 15 años) lo que deja un poema, aunque de gran calidad como todo lo escrito por nuestro poeta, demasiado evidente como para llegar a las páginas de un libro. Y es que la información que se desprende de sus versos aclara muchos de los conceptos que ya veíamos al comentar la imagen de la camisa como música en el cuadro de las

7 Trabajaremos con el libro RODRÍGUEZ, Claudio; Poesía Completa (1953-1991), Ed. Tusquets, Barcelona, 2001. Cualquier referencia a la paginación de los poemas se basará en esta obra.

8 En op. cit. “trayectoria poética de Claudio Rodríguez”.9 En Ramón Abrantes: Esculturas (catálogo de la exposición), Salamanca, Caja de

Ahorros y M. P. de Salamanca, diciembre 1983, s. Pág.

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Hilanderas. La materia, con su doble interpretación (la materia que trabaja el escultor, o cualquier materia, que trabaja el poeta) es sonora, y no sólo eso, sino que puede además ser interpretada como verdadera (traspasada / de verdad, versos 5-6). Gran parte de la teoría musical de Rodríguez queda resumida en estas pocas líneas. Pero obsérvese cómo el autor no sólo extrae conclusiones gnoseológicas (concepto de verdad) sino morales: la materia puede transmitir un sentimiento de piedad, una curva puede contener la vida. El poeta puede aventurarse a entender los signos de la materia no sólo en un ejercicio de imitación, propio de artista, sino un paso más allá, en la interpretación, lo que nuestro autor vendrá a llamar la contemplación viva. Sentamos aquí las bases para los temas que desarrollaremos diacrónicamente, en apartados posteriores de nuestro trabajo. Sirva el título de este pequeño poema como primera cala en nuestro estudio del pensamiento plástico de Claudio Rodríguez: la materia, tradicionalmente el objeto a imitar desde Aristóteles por los artistas –pintores y escultores principalmente– es para nuestro poeta no sólo objeto en sí10 sino la valoración que puede extrapolar de ella, el fruto a recoger, la cosecha de la materia.

2.3 POESÍA Y ARQUITECTURA

Al igual que en el apartado anterior, las referencias arquitectónicas son pocas, salvo en un poema, Incidente en los Jerónimos, que aparece en su segundo libro, Conjuros. En el poema el autor se identifica con un grajo; aquí el vuelo ascensional del ave se corresponde con un deseo de perfección moral, muy en la línea de la mística de un San Juan de la Cruz. El vuelo acabará mal y el grajo-poeta vendrá a dar en el suelo.

Lo que realmente nos interesa de la composición es su localización espacial, presumiblemente en los Jerónimos de Madrid11. Rodríguez, poco dado a ubicaciones concretas en sus poemas (a lo sumo el Duero, el cerro de Montamarta, referencias a Talavera, Simancas y poco más) nos lleva a un espacio reconocible, que el autor pudiera haber visitado durante su estancia en Madrid con motivo de sus estudios universitarios. Situado en la calle Ruiz de Alarcón nº 19, justo detrás del Prado, ha sido escenario de varias bodas reales, muy recientemente la de los Príncipes de Asturias, y de otros eventos de la agitada vida madrileña. Templo gótico de una sola nave y capillas entre los contrafuertes, fue declarado monumento nacional en 1925.

Claudio Rodríguez hace gala de unos conocimientos y de un vocabulario que evidencia su formación artística. Algunos, muy comunes, como retablo, portalón, cúpula; y otros más técnicos como crestería o arco fajón. El poema –demasiado extenso para ser reproducido, de 100 versos exactamente– no acumula los términos arquitectónicos sino que los acomoda a la dinámica del ritmo. Constituye una rara muestra en su obra, por lo que es probable que el poema hubiera sido escrito con la intención de aludir aunque sólo fuera someramente al tema de la arquitectura.

3. EL PENSAMIENTO PLÁSTICO

10 No quisiéramos resultar simplistas en nuestro trabajo: partimos de la base de que la pintura y la escultura surgieron como recreación de la naturaleza, pero no negamos que desde el Renacimiento estas disciplinas en determinados ambientes culturales pasaran de ser meros oficios artesanos y de reproducción a convertirse en obras intelectivas, con capacidad de significar, y mucho más a partir del arte conceptual del siglo XX, que no presenta demasiadas equivalencias con la obra de nuestro autor y que muy a nuestro pesar desecharemos para este trabajo.

11 Existe otra Iglesia de los Jerónimos en Portugal.

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Analizaremos a continuación la poesía de Claudio Rodríguez desde una perspectiva diacrónica. La brevedad de su obra, cinco libros, nos facilita la tarea. Además, cada uno de ellos supone un cambio sustancial con respecto al anterior, con una independencia y una poética autónoma, propia. El aspecto a estudiar de su obra ya lo hemos ido viendo a lo largo de la sección precedente: la plasticidad de su palabra, indisolublemente mezclada con una actitud poética (moral, estética, contemplativa, etc.), peculiaridad de su poesía que a lo sumo podemos encontrar escasamente en algunas composiciones de Alberti y en mayor medida en la obra de Gabriel Miró.

La poesía, en líneas generales, ha venido uniendo desde antiguo una idea o concepto con una imagen o representación que lo aproximaba a la realidad. El uso exclusivo de conceptos nos obligaría a hablar de filosofía (como en el Rerum Natura de Lucrecio, o las obras filosóficas de Parménides) y la mera representación lingüística lo aproximaría a la prosa o a la épica. El poeta lírico se caracteriza por añadir una mirada subjetiva al objeto representado, habilidad aún más difícil de desarrollar en pintura. Claudio Rodríguez es un poeta de hondura, de cierta complejidad, que toca problemas graves y variados. Muchos son los símbolos (más en las últimas obras) con los que el autor acometerá la empresa de exponer su pensamiento poético.

3.1 DON DE LA EBRIEDAD

El primer verso de la obra de Rodríguez es tremendamente iluminador, casi profético: Siempre la claridad viene del cielo. Sobre los símbolos solares podríamos hablar por extenso, desde Platón hasta poetas actuales. Quizá la influencia del zamorano se deba a Jorge Guillén, con quien ha sido numerosas veces relacionado. En ambos autores la luz y el amanecer son elementos indispensables de sus respectivas poéticas. Con el alba empieza el auténtico conocimiento, como si el color y la percepción del espacio cumplieran la obligación de desvelar el secreto de las cosas. La luz del cielo, la preferida por impresionistas, y no la luz artificial, es la que reclama Rodríguez. Poco más abajo nos dice que la luz es un don12 que no se encuentra en los objetos, sino que irradia de más arriba para ocupar la materia, teorías éstas muy acordes con los avances científicos del siglo XX.

Esto enlaza con los versos del poema III (va el contenido ardor del pensamiento / filtrándose en las cosas, entreabriéndolas, / para dejar su resplandor y luego / darle una nueva claridad en ellas) en donde la luz, hecha don –inspiración, si se prefiere–, permite al poeta, del mismo modo que la luz misma, iluminar las cosas para comprenderlas. De manera muy similar a la pintura clásica, la luz es la herramienta con que podemos adquirir el conocimiento pleno de las cosas. De ahí que la mirada se

12 Reproduzco el inicio del poema por ser de especial interés:

Siempre la claridad viene del cielo; es un don, no se halla entre las cosassino muy por encima y las ocupahaciendo de ello vida y labor propias. Así amanece el día; así la nochecierra el gran aposento de sus sombras.Y esto es un don (…)

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convierta en la divisa de su poesía, y que incluso llegue a increpar al lector y obligarle a mirar (mira ese río / en la sombra del árbol reflejada, Libro III, poema VIII, Pág. 56).

Mirada que, como es sabido, era propiciada por sus largas caminatas por los campos de Zamora13. Esto no sólo influye en cuestiones rítmicas, como han notado varios críticos14, ya que la respiración sigue el ritmo entrecortado del esfuerzo de caminar, sino que influye en la temática. En la composición del libro abundan elementos paisajísticos que el poeta veía en ese momento, pero no como mera reproducción o descripción, sino como base metafórica. Aunque el segundo libro también lo compondrá andando (por zonas pobladas esta vez; aldeas, fábricas, mercados, etc.) futuras obras perderán este impulso rítmico inicial. Del mismo modo, esta primera atención paisajista no tendrá en lo sucesivo importancia tan grande como aquí.

Mirar y componer era el método de creación claudiano. De aquí parte la característica que hemos llamado pensamiento plástico. Obsérvese esta imagen en los versos del poema II del Libro I (Pág. 16) “como es la calma un yelmo para el río / así el dolor es brisa para el álamo”. Tan breve muestra presenta por duplicado el recurso que estudiamos. En ambas aparecen dos elementos subjetivos, calma y dolor15, pero interpretados a partir de una imagen. Al poeta no le basta con hablar del dolor, de la pesadumbre como realidad abstracta, constructo mental del hombre, sino que es capaz de verlo en las cosas, en los colores, etc., como desde el fauvismo y durante el s. XX nos ha venido enseñando la pintura. Utiliza para ello un referente, la brisa del álamo, neutro en principio, pero connotado ahora como símbolo del dolor. De igual manera el abstracto calma se une a una visión real, el río, a través de la genial imagen del yelmo. Como podemos observar, el uso del pensamiento plástico se reduce a una forma sintáctica muy concreta en la mayoría de las ocasiones, término subjetivo, abstracto (realidad subjetiva, RS para abreviar), más término real y matérico (realidad objetiva, RO): RS + RO.

Encontramos en este primer libro imágenes confeccionadas mediante el uso subjetivo de la plasticidad. Así, el deseo puede habitar las cosas (Libro I, IV; Pág. 19), la nieve ser ropa tendida donde se lava la pureza (L. I, VII, Pág. 23), la flor convertirse en ímpetu de entrega (L. I, IX; Pág. 30), etc. Según Rodríguez: Quizá, pueblo de llamas, las imágenes / enciendan doble cuerpo en doble sombra. / Quizá algún día se hagan una y baste (L. I, VI, Pág. 23), aunque el amor, tema que ocupa la tercera parte del libro, pueda cambiar “la triste realidad de la apariencia” para mostrarnos a un poeta desconcertado que ve cómo su percepción de la vida está sujeta al devenir (Cómo veo los árboles ahora; L. III, VIII, Pág. 58)

3.2 CONJUROS

13 “Escribí casi todo el libro andando. Me sabía el libro de memoria y lo iba repitiendo, corrigiendo, modificando, cuando andaba por el campo”, en ULLÁN, José Miguel, art. Cit.

14 “Su ritmo es como respirado; pocos poemas conozco que usen tan eficaz y sencillamente la continuidad del encabalgamiento (el paso más largo con que se sube a una loma), el remanso afirmativo de una cláusula cerrada (breve parada para extender la mirada), la intensidad emocional de la interrogación (paso apretado para el lugar elegido)”; [De posguerra (1951-1990). Crítica. Grupo Grijalbo-Mondadori, Barcelona, 1994, Pág. 26]

15 Términos que el poeta relacionará de nuevo en el poema “Como el son de las hojas del álamo” Pág. 193, lo que demuestra una conseguida lógica en su universo poético.

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No nos detendremos más de lo necesario en explicar la técnica, llamada por Bousoño “alegoría disémica”, que ocupa aproximadamente un tercio del poemario. Como ya vimos, pudo tener su base en Velázquez, aunque creemos que es posible suponer que dicha técnica sea evolución de algunos presupuestos de su poética que ya vimos en el anterior apartado. Consideramos que el esquema objeto + interpretación, o RO + RS, no se limita ahora a estructuras sintácticas mínimas16 sino que entran a formar parte de una estructura mayor. Así, como vimos, la ropa tendida (RO) pasa a identificarse con el alma (RS). Otros son los ejemplos del libro: una viga de mesón como símbolo de hermanamiento de los hombres, las labores del campo como rasgo de dignidad de quien las trabaja –nótese cómo se añaden connotaciones morales (RS) a objetos y situaciones teóricamente neutros–, etc. En líneas generales el poemario basa su acierto en la descripción de escenas y lugares comunes, de la vida rural o del proletario urbano, elevados gracias a la visión del autor, como en el siguiente poema, que ya desde el título une el referente real y su apreciación valorativa (alto, en el sentido de altura moral, dignidad, etc.):

ALTO JORNAL

Dichoso el que un buen día sale humildey se va por la calle, como tantosdías más de su vida, y no lo esperay, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo altoy ve, pone el oído al mundo y oye,anda, y siente subirle entre los pasosel amor de la tierra, y sigue, y abresu taller verdadero, y en sus manosbrilla limpio su oficio, y nos lo entregade corazón porque ama, y va al trabajotemblando como un niño que comulgamas sin caber en el pellejo, y cuandose ha dado cuenta al fin de lo sencilloque ha sido todo, ya el jornal ganado,vuelve a su casa alegre y siente que alguienempuña su aldabón, y no es en vano.

3.3 ALIANZA Y CONDENA

El tercer libro de Claudio Rodríguez, para muchos lectores de su obra el mejor de todos, recupera matices de los dos primeros libros a la vez que apunta hacia los siguientes. Si los tópicas de la luz y de la mirada habían decaído en Conjuros, ahora aparecen con vigor, con una poética más certera y menos simbólica que en su poemario inicial. Algunos poemas, como Porque no poseemos (subtitulado la mirada) y Cáscaras, suponen auténticas composiciones teóricas del hecho de ver, que por su complejidad no abordaremos con hondura. Sí es indispensable decir, ya se anuncia en el

16 Que ciertamente las hay en este libro, aunque por ser escasas no nos detendremos, salvo por estos dos ejemplos de muestra: campo de la verdad (Pág. 83) y lejía inmortal (Pág. 84; aquí inmortal nos remite a la interpretación del alma como sustancia inmortal, que contamina el significado de lejía por la disemia recurrente del poema).

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título, Cáscaras, cómo el autor desconfía por primera vez de su conocimiento (El nombre de las cosas que es mentira; la verdad que mata, Pág. 144-145); surgen las primeras dudas de hasta qué punto las palabras pueden sustituir al referente. La celebración de los primeros libros se desvanece, o adquiere nuevos matices. Por mantener una constante analogía con la pintura, podemos decir que Rodríguez cambia el paisajismo primero por bodegones. Y llamamos bodegones a lo que en poesía podría referirse a un determinado tipo de odas. Podemos hablar de una equivalencia de técnica; nuestro autor dedica poemas a la lluvia, a un gorrión, la nieve, al dinero, la espuma, etc. Reproducimos uno de ellos, por corto y representativo.

GIRASOL

Esta cara bonita,este regazo que fue flor y quedatan pronto encinta y yo lo quiero, y ahorame lo arrimo, y me entrasu luminosa rotación sencilla,su danza que es cosecha,por el alma esta tardede septiembre, de buenaventura porque ahora tú, valientegirasol de tan ciegamirada, tú me hacías mucha faltacon tu postura de perdón tras esacampaña soleadade altanería, a tierrala cabeza, vencidapor tanto grano, tan loca empresa.

Este pequeño bodegón de una flor, como acabamos de ver, muestra a lo largo de todo él la presencia del poeta (tú me hacías mucha falta, verso 11).

El pensamiento plástico actúa aquí en las estructuras mayores, como también ocurría en Conjuros. En cuanto a las estructuras sintácticas, los ejemplos son algo más abundantes. Uno de los más logrados, en el primer poema, está en la estrofa que dice: (…) su eterno / delirio, mientras chillan / las golondrinas de la huida (Pág. 136). Reproducimos el fragmento completo por unir no sólo imagen e interpretación, sino también sonido gracias a la aliteración de /i/, que imita el gorjeo de las golondrinas. Entendemos de la huida como cierta valoración porque la palabra huida ofrece cierta connotación negativa (las golondrinas no se van, huyen) conseguida por la visión del poeta.

Ejemplos más claros son los del verso los pajares del tiempo, la avena de la infancia (Pág. 146), el mismo título del poema lluvia y gracia (Pág. 163), el ya mencionado poema Como el son de las hojas del álamo (en donde la brisa vuelve a sentirse como símbolo del dolor) y expresiones que se acercan a la personificación –en cierto poema Rodríguez habla de un bien mal vestido, Pág. 202– y otros ejemplos semejantes.

Por último, un poema nos llama la atención por no responder al esquema habitual de composición en Claudio Rodríguez. Hablamos de Frente al mar, poema de observación que puedo escribir sobre el lugar. Lo verdaderamente curioso es que es el

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primer poema donde la contemplación se nos presenta como estática. Cambio sustancial éste, ya que a partir de este libro lo versos no estarán escritos desde la contemplación directa (lo que limita el mundo referencial) sino desde la evocación, como ante este mar evocador, recurso que abre un universo mucho más variado.

3.4 EL VUELO DE LA CELEBRACIÓN

El cuarto libro de Claudio Rodríguez se caracteriza por una vuelta a esa ebriedad inicial, aunque con un poso teórico mucho más trabajado y complejo.

El tema de la claridad, presente en la primera parte de la obra claudiana, adquiere nuevos matices. Por primera vez se desconfía abiertamente de la luz (la luz, hoy cruda, amarga / de la ciudad…; Pág. 228) y se utiliza otros símbolos capaces de ocupar la función de la luz en sus primeros libros (capacidad de dar conocimiento, de otorgar la verdad) como es la voz de la amada en el poema Voz sin pérdida (Como tu voz, que es casi luz; Pág. 284; que mientan ellas, las palabras tuyas. / Yo quiero su sonido: ahí, en él, tengo / la verdad de tu vida). El sonido, el canto, alcanzará, como veremos en el último apartado, significado vital en la obra del zamorano.

Adquiere una especial importancia las referencias al fruto de las cosas (recordemos cómo las cáscaras, en el poema del mismo título, eran símbolo de lo mentiroso); por fruto no entendemos sólo lo esencial de la materia, sino el lugar donde la luz –ahora engañosa– no llega. El fruto, y no la imagen o la piel, será el objetivo de este poeta de la materia. La mirada de Rodríguez continúa, como la del pintor, escudriñando la realidad y buscando objetos de la naturaleza que merezcan su atención. De nuevo, encontramos odas en su poesía (a la arena, a la amapola, al órgano sexual femenino, etc.).

En el poema La ventana del jugo el autor utiliza una idea que desarrollará en el siguiente libro; él se llama a sí mismo viejo ladrón que roba y al mismo tiempo da fecundidad, y libertad, y alba (Pág. 258). Se destaca aquí la pertenencia del poeta al mundo, el intercambio entre la realidad plástica modificada y modificando a la vez la conciencia del poeta, su mirada, la contemplación viva, como él mismo titula uno de sus poemas: su mirada que pidió, y dio, / sin tiempo (Pág.266).

El texto presenta nuevamente construcciones de las que hemos llamado RO + RS, del tipo hombro de la soberbia, los labios secos de la injusticia, el polvo del deseo y construcciones similares como bajo este cielo que es sabiduría, ejemplos todos ellos tomados del último poema Elegía desde Simancas.

Proponemos ahora un pequeño apartado para referirnos a la escasa importancia en la obra de Rodríguez de lo que podríamos llamar retratos. Pocos son los nombres propios en su obra, y aún menos las descripciones de personas. En tan sólo una sonrisa (Pág. 275) la descripción del tú poético se limita a este pequeño rasgo; el poema que citábamos –la contemplación viva– ofrece un retrato rápido y fugaz de una mujer cómplice de la mirada del poeta, y que no volverá a ver más. Este tema, muy reciente en la literatura (nace de Baudelaire, del poema A une passant) se repetirá curiosamente en dos ocasiones más en la obra del zamorano, en el poema un suceso, y en lluvia y gracia (desprovisto éste del matiz erótico; un hombre pasa bajo la lluvia y no volverá a verlo nunca); cierta relación también tendría el poema oda a la hospitalidad, a modo de teoría, situados todos ellos en el libro Alianza y Condena. La sensación de fugacidad aquí es un valor constante en los pocos poemas de retratos de Rodríguez.

Sólo dos poemas de su obra fueron escritos a personajes concretos de la realidad. Y decimos personajes porque uno de ellos describe al famoso perro Sirio, del poeta

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Vicente Aleixandre, quien también recibió poemas de Carlos Bousoño y del propio Aleixandre. Junto al, probablemente, más famoso perro de la literatura española, aparece la figura de Eugenio de Luelmo, en un poema situado en Alianza y Condena (Pág. 151), personaje entrañable, amigo del poeta en su Zamora natal y muerto por el mismo río Duero que le vio envejecer; quien es tratado, si se nos permite la analogía, con la sabia dignidad con que Velázquez supo pintar a los personajes más humildes.

3.5 CASI UNA LEYENDA

El último poemario de nuestro autor es el más plástico de todos ellos. Pero ahora su plasticidad presenta connotaciones muy distintas. Veamos estos dos fragmentos:

(…)¡Canten por fin las puertas y ventanasy las estrellas olvidadas, cantela luz del alma que hubiera querido,lo volandero que es lo veniderocomo canto de alondra en esta nochede la mañana de San Juan y suenela flauta nueva de las tejas curvasen la casa perdida;suene el olor a ala y a pétalo de trébol,y la penumbra revivida, suenenel arpa y el laúd junto al destellode las sábanas, juntoal ojo y la yemade un solo de violín, ágil de infancia (…)

(Nocturno de la casa ida, Pág. 319)

El esqueleto entre la cal y el sílicey la ceniza de la cobardía,la servidumbre de la carne en voz,en el ala,del hueso que está a punto de ser flauta,y el cerebro de ser panal o mimbrejunto a los violines del gusano,la melodía en flor de la carcoma,el pétalo roído y cristalino,el diente de oro en el osario vivo, y las olas y el vientocon el incienso de la marejaday la salinidad de alta marea,la liturgia abisal del cuerpo en la horade la supremacía de un destello,de una bóveda en llama sin espacio

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con la putrefacción que es amor puro,donde la muerte ya no tiene nombre…

(Solvet Seclum, Pág. 362-363)

Podemos apreciar, en sendos fragmentos, el recurso enumerativo, que será una constante en todo el libro. Pero encontramos un esquema diferente de representación pictórica de la realidad; el poeta parece omitir su interpretación del mundo que le rodea, como si la sola contemplación de la realidad fuera suficiente para su comprensión. Ni la luz ni su sonido, sola la percepción de las cosas basta (no veo, no poseo, Pág. 312).

El poema El robo se sitúa en la parte central del libro, y supone una de las mayores joyas que el autor Claudio Rodríguez nos ha legado. Desarrolla la idea a la que hacíamos referencia unas líneas más arriba; el poeta como ladrón y a la vez esclavo de lo robado: Nadie ha vencido pero no te han dado / libertad sino honda / esclavitud . Aquí se condensa toda su actividad poética en torno a la percepción de las cosas, su relación con la materia, desde el punto de vista adoptado en Alianza y Condena. La misma materia que en el penúltimo poema, Solvet Seclum17 se llevará al poeta a su muerte y le hará pertenecer al mismo mundo cantado, como materia del poema.

De nuevo encontramos algunos de los tópicos anteriores, como el que veíamos recientemente sobre el fruto de las cosas (tu manera de mirar al viento, / al fruto verdadero; Pág. 338); aunque encontramos alguna referencia a la luz y a la claridad, éstas son pocas y no aportan mucho a la cosmovisión poética del autor.

La conquista de la realidad en Casi una leyenda es casi total. A veces esta conquista pasa por periodos de fracaso (estoy cantando lo que nunca es mío) y en otras ocasiones pasa por la duda, pero una suerte de duda celebratoria que no conocíamos en su poética. Ocurre, por ejemplo, en el último poema, cuando el poeta pregunta ¿Y si la primavera es verdadera? / Ya no sé qué decir. Me voy alegre (Pág. 365), versos que, a nuestro parecer, condensarán y cerrarán –frente a aquel primero de Siempre la claridad viene del cielo– su obra poética. Se nos muestra la incertidumbre de los sentidos, aunque la posibilidad de dudar aún de esto es causa suficiente para celebrar la vida.

4. PLASTICIDAD MUSICAL

Concluimos el trabajo con una breve consideración de la obra claudiana desde la perspectiva de la música. Nuestro autor relaciona el aspecto rítmico del poema con unas 17 Del pasaje bíblico solvet saeculum in favilla (el Universo será reducido a cenizas).

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cualidades musicales inmanentes a los objetos. Quizás esta peculiaridad le relaciona con obras pictóricas más modernas –desde el impresionismo hasta hoy– en donde el color adquiere una especial connotación simbólica y su disposición en el lienzo propiedades rítmicas. El caso extremo sería la pintura abstracta.

Destacan ya en los primeros libros ciertas apreciaciones de la musicalidad de las cosas. Este rayo de sol, que es un sonido (Pág. 21) un concierto de espiga contra espiga o el aire de hoy tiene su cántico (Pág. 59) son sólo algunos de los ejemplos de Don de la Ebriedad en donde esto ocurre. Pero también nos encontramos con el fenómeno contrario, una música que se materializa: con delgadez de música distante (Pág. 36) o en una línea muy similar: sombra de un canto ya casi corpóreo (Pág. 49).

El siguiente libro ofrece pocos ejemplos de este modo de expresión poética, salvo por un poema, titulado muy significativamente Al ruido del Duero, en donde las propiedades del objeto que pinta el poeta no son su forma o su color, sino su sonido. Bien es cierto que en este caso no hay nada de extraño en escuchar el rumor del río, pero el poeta será capaz, en esta misma composición, de oír objetos no especialmente sonoros: pongo el oído / al vuelo del pardal, al sol, al aire. Del mismo modo, Alianza y Condena presentará pocos ejemplos, como aquel de oír el canto de la luz aquella (Pág. 185).

En su siguiente libro, muy en concreto hacia su recta final, el autor presenta una conexión entre lo pictórico y su teoría del canto. Miserable el momento si no es canto, nos llega a decir Rodríguez. Muy revelador es el poema música callada, en donde la técnica del poeta aparece teorizada por primera vez. Nos dice el autor que la madera es capaz de sonar:

MUSICA CALLADA

Madera de temblor sonando en cada vetafresca, de ocre dorado, en cada nudo vivo, cerca el tabaco mate,con su prudencia rumorosa, dandoun toque de aire puro. Y estoy dentrode esa música, de eseviento, de esa alta mareaque es recuerdo y festejo,y conmiseración. Rumor de pasos,con sigilo sorprendente ahoraen las estrías de este suelo, nuncaciego, de castaño.Y oigo de mil manerasy con mil voces lo que no se escucha.Lo que el hombre no oye. Y toco el quiciomuy secreto del aire, y va creciendola armonía, junto con el dolor.Y oigo la piedra, su erosión, su cánticointerior, sin golondrinasdesdeñosas, sin nidos,porque el nido está dentro, en el granito,y ahí calienta, y alumbra, hoy en junio,la cal viva.(…)

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(música callada, Pág. 279)

Algún otro ejemplo nos regala este libro: Cómo suena contigo esta desnuda costa (Pág. 290); cómo / suenan la almendra, la manzana, el trigo!; Pág. 280. Especial relevancia tiene el poema Ballet del papel, del que comentamos un fragmento:

(…)la entraña de la danza:las suaves cabriolas de una hoja de periódicolas piruetas de un papel de estraza, las siluetas de las servilletas de papel de seda,y el cartón con pies bobos.Todos los envoltorioscon cuerpo ágil, tan libre y tan usado,bailando todavía este momento,con la soltura de su soledad, antes de arrodillarse en el asfalto.(…)

(Ballet del papel, Pág. 239)

Entendemos aquí una capacidad por parte de nuestro poeta de entender el ritmo de las cosas, su movimiento, para poder ser transcritas al poema. Ésta es nuestra hipótesis; el paso de la realidad visionada, de lo plástico de las cosas, a la poesía –lenguaje y música, a fin de cuentas– se posibilita gracias a lo que podríamos llamar una comprensión musical de las imágenes, técnica muy moderna en pintura y originalísima en poesía. La torpeza del vuelo del cartón se describe mediante la aliteración de /ó/ (y el cartón con pies bobos) mientras que la agilidad del papel halla su representación en la repetición del sonido –etas (piruetas, servilletas, siluetas). Claudio Rodríguez nos sorprende aquí una vez más, como en aquel ejemplo que comentábamos a propósito de los versos chillan / las golondrinas de la huida. El poema despliega numerosas técnicas para la representación de lo matérico, no únicamente a un nivel nocional (es decir, usar la palabra que designa dicho referente) sino mediante un juego de aproximaciones sintácticas y fonéticas. Hablamos de una perfecta adecuación de la forma y del contenido, del poema como traducción de la plasticidad de los objetos, y al revés, los objetos como entidades capaces de exigir un ritmo, una música que los represente. El poema Ballet del papel da buena cuenta de ello. Nuestro autor extrapola la capacidad de moverse de cada uno de los materiales a la dificultad sintáctica, la articulación fonética y otros recursos de la lengua, del mismo modo a como un pintor traduce los colores de la realidad a los pigmentos de su paleta. Rodríguez es capaz de escuchar objetos como una manzana, porque sabe cómo las propiedades de la manzana son traducibles a diversos recursos rítmicos, de tono, etc. El oficio de pintor y el del poeta nos parecen ahora mucho más cercanos: ambos deben representar el mundo, aquél mediante la luz y el color, éste gracias a la musicalidad.

5. BIBLIOGRAFÍA

BOUSOÑO, Carlos; poesía postcontemporánea; Ed. Júcar, Madrid, 1985.

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GARCÍA JAMBRINA, Luis; Claudio Rodríguez y la tradición literaria, 1999, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura.

GARCÍA JAMBRINA, Luis; De la ebriedad a la leyenda, Salamanca, 1999, Ed. Universidad de Salamanca.

RAMÓN ABRANTES: Esculturas (catálogo de la exposición), Salamanca, Caja de Ahorros y M. P. de Salamanca, diciembre 1983, s. Pág.

RODRÍGUEZ, Claudio; Poesía Completa (1953-1991), Ed. Tusquets, Barcelona, 2001.V. V. A. A.; Mirar un cuadro en el Museo del Prado Barcelona, RTVE-Lunwerg

Editores, 1991ULLÁN, José Miguel; Claudio Rodríguez: “escribo mientras camino”, El País, 20 sept.

1981, supl. “Libros”, Pág. 4.

CLAUDIO RODRÍGUEZ Y LAS ARTES PLÁSTICAS

Jorge Fernández GonzaloAsignatura de Arte Contemporáneo

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Estamos ante el cuerpo de lo cotidiano y, por tanto, este cromatismo, esta composición, este dibujo, todos los elementos técnicos que Velázquez está utilizando están en función, digámoslo así, de zonas no sólo plásticas, sino de tipo moral. Se va, digamos, conformando lo sensorial con lo espiritual, y hay que tener en cuenta que el pensamiento humano puede ser plástico. De ahí la relación que puede existir entre poesía y pintura.

(En VVAA; Mirar un cuadro en el Museo del Prado Barcelona, RTVE-Lunwerg Editores, 1991, Pág. 174, col. 2ª)

ÍNDICE

-1. Introducción:........................................................1► 1.1 EL AUTOR Y SU OBRA...................................1

-2. Alusiones a pintura, escultura y arquitectura...3► 2.1 UT PICTURA POIESIS....................................3► 2.2 POESÍA Y ESCULTURA..................................7► 2.3 POESÍA Y ARQUITECTURA...........................8

-3. El pensamiento plástico.......................................9► 3.1 DON DE LA EBRIEDAD.................................9► 3.2 CONJUROS....................................................11► 3.3 ALIANZA Y CONDENA.................................11► 3.4 EL VUELO DE LA CELEBRACIÓN..............13► 3.5 CASI UNA LEYENDA....................................14

-4. Plasticidad musical............................................15

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-5. Bibliografía.........................................................18

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