Claves de la exposición - esbaluard.org

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«El tormento y el éxtasis» es un proyecto expositivo que viene a mostrar la evolución

de la creación latinoamericana contemporánea a través de su presencia en las

colecciones de arte de Mallorca. La genealogía inserta sus raíces entre el conflicto y

la estética, el compromiso político y social y la evolución de la estética y el

pensamiento en un área geográfica lejana, pero, pese a todo, conectada con la

manera de entender las fracturas de la postmodernidad.

Claves de la exposición

1. “El tormento y el éxtasis” refrenda la imposibilidad de hablar de un arte

latinoamericano como tal. 2. Este proyecto refleja el viaje de ida y vuelta entre Mallorca y los países

de Latinoamérica. Nace, pues, como un ensayo para contribuir a una cierta historia posible de nuestro entorno próximo a partir de una mirada global.

3. El funcionamiento del ecosistema del arte -público/privado, coleccionismo/institución- queda reflejado en la exposición.

4. El proyecto curatorial ha tenido en cuenta la disidencia y complementariedad de enfoques de los artistas seleccionados. En ese sentido, cuenta con 92 obras de 59 artistas que reflejan la perspectiva de su posicionamiento en el circuito del arte internacional actual y de su papel relevante en la historia de la creación contemporánea.

5. Las obras están distribuidas en cuatro apartados simbólicos bajo la denominación de: Conflicto, Ideología, Belleza y Pasión.


Ficha técnica

TÍTULO DE LA EXPOSICIÓN: «El tormento y el éxtasis. Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad». ARTISTAS: Allora & Calzadilla, Francis Alÿs, Carlos Amorales, Alexander Apóstol, Artur Barrio, Eduardo Basualdo, José Bechara, José Bedia, Ángela Bonadies, Iñaki Bonillas, Tania Bruguera, Daniel Chust Peters, Nicola Costantino, Abraham Cruzvillegas, Dr. Lakra, Leandro Erlich, León Ferrari, Regina José Galindo, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Luis González Palma, Federico Herrero, Alfredo Jaar, Roberto Jacoby & Alejandro Ros, Kcho, Guillermo Kuitca, Glenda León, Aníbal López, Marcos López, Los Carpinteros, Rafael Lozano-Hemmer, Jorge Macchi, Fabián Marcaccio, Marepe, Teresa Margolles, Jorge Mayet, Adrián Melis, Ana Mendieta, Priscilla Monge, Cirenaica Moreira, Vik Muniz, Óscar Muñoz, Ernesto Neto, Andrés Felipe Orjuela Castañeda, Damián Ortega, Cecilia Paredes, Liliana Porter, Wilfredo Prieto, Rosângela Rennó, José Alejandro Restrepo, Miguel Rio Branco, Doris Salcedo, Tunga, Sandra Vásquez de la Horra, Adrián Villar Rojas. CONTENIDO: El foco de la curadoría se ha centrado en artitas y obras destacadas desde la perspectiva de su posicionamiento en el circtuito del arte internacional actual y de su papel relevante en la historia de la creación contemporánea, lo que ha dado lugar a una selección de 59 artistas y 92 obras. EXPOSICIÓN COMISARIADA POR: Nekane Aramburu. CON LA COLABORACIÓN DE: Gerardo Mosquera. PRODUCE: Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. ESPACIO: Planta 0. FECHAS DE LA EXPOSICIÓN: Del 2 de julio al 2 de octubre de 2016. INAUGURACIÓN: 1 de julio de 2016 a las 20:00 h. CATÁLOGO REALIZADO GRACIAS AL APOYO DE: Agència de Turisme de les Illes Balears (ATB) - Vicepresidència i Conselleria d'Innovació, Recerca i Turisme. TEXTOS DE: Nekane Aramburu, Paulo Herkenhoff, Ana Longoni y Gerardo Mosquera. DOCUMENTACIÓN: Es Baluard. MONTAJE: Art Ràpid y Es Baluard. ILUMINACIÓN: Fabián Pereyra. DISEÑO GRÁFICO DE LA EXPOSICIÓN: Ramon Giner, Es Baluard. ROTULACIÓN: Impresrapit, Julià Homar. TRADUCCIÓN: Carme Llull y Nicola Walters. SEGURO: March JLT Correduría de seguros. TRANSPORTE: Balears Art i Llar. Resumen de actividades previstas:


30 de junio a las 19 horas. “Coleccionismo y mecenazgo”, coloquio vinculado a la

exposición con la participación, entre otros, de Carlos Urroz, José María Lafuente, Nekane Aramburu y Tomeu Simonet. Presentado y moderado por Miguel von Hafe.

1 de julio a las 19 horas. Visita a la exposición para Amics d’Es Baluard con Nekane Aramburu y Gerardo Mosquera.

27 de septiembre a las 19 horas. Actividad de finissage. Un recorrido a la exposición con Nekane Aramburu abierta a todos los públicos.

AGRADECIMIENTOS: A los artistas y coleccionistas, así como a todas aquellas personas que han querido permanecer en el anonimato. Ángela Bonadies, Daniel Castillejo, Daniel Eguskiza, Maria Fluxà, Lluís Fuster, Regina José Galindo, Carlos Garaicoa, Paulo Herkenhoff, Guillermo Kuitca, José Mª Lafuente, Ana Longoni, Francisca Lladó, Gerardo Mosquera, Pere Muñoz, Angelica Padovani, Carme Sais, Marta Salleras, Tomeu Simonet, Margalida Tur, Sandra Vásquez de la Horra, Adrián Villar Rojas, Artium de Álava, Vitoria-Gasteiz, ADN Galería, Barcelona, Bòlit. Centre d'Art Contemporani, Girona, Kewenig Galerie, Palma, Galería Elba Benítez, Madrid, Museo de Arte do Rio, Rio de Janeiro. En cuanto al desarrollo del montaje, sin olvidar la especificidad que define cada posicionamiento y a modo de guía los cuatro grupos de obras de los que consta la exposición tienen por objeto propiciar su legibilidad y puesta en contexto.

Introducción: Adrián Villar Rojas

Pasión: Carlos Amorales, Nicola Constantino, Roberto Jacoby y Alejandro Ros, Jorge Macchi, Ana Mendieta, Rosângela Rennó, Sandra Vásquez de la Horra

Belleza: José Bechara, Tania Bruguera, Daniel Chust Peters, Dr. Lakra, Leandro Erlich, Luis González Palma, Federico Herrero, Guillermo Kuitca, Marcos López, Los Carpinteros, Fabian Marcaccio, Jorge Mayet, Cirenaica Moreira, Vik Muniz, Ernesto Neto, Cecilia Paredes, Wilfredo Prieto, Tunga

Ideología: Francis Alÿs, Alexandre Apóstol, Arthur Barrio, Eduardo Basualdo, José Bedía, Iñaki Bonillas, León Ferrari, Aníbal López, Liliana Porter, Miguel Rio Branco, Marepe, Adrián Melis

Conflicto: Allora & Calzadilla, Angela Bonadíes, Abraham Cruzvillegas, Regina José Galindo, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Alfredo Jaar, Kcho, Glenda León, Rafael Lozano Hemmer, Teresa Margolles, Priscilla Monge, Óscar Muñoz, Andrés Orjuela Castañeda, Damián Ortega, José Alejandro Restrepo, Doris Salcedo Exposición producida por:

Catálogo realizado con la colaboración de:

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Aproximación a un texto transitorio para «El tormento y el éxtasis» Texto de Nekane Aramburu

A veces se toma como referencia una cierta metageografía recurriendo a muestrarios que trazan líneas divisorias entre el arte del norte y el del sur, el occidental y el no occidental, el del centro y el de la periferia, particiones económicas o de géneros, etiquetas y clasificaciones todas tan rotundas como cuestionables. Trabajar con la diversidad en un mundo en constante cambio e inmerso en la contradictoria condición de lo internacional en el arte exige dar lugar a análisis constantes de su devenir y configurar plataformas para su revisión crítica. Este proyecto nace, pues, como un ensayo, en primera instancia necesario para contribuir a una cierta historia posible de nuestro entorno próximo a partir de una mirada global. La certidumbre de un vínculo real entre nuestras islas y los países de América Latina propicia la opción de configurar argumentos que cohesionen cultura, economía, migración, búsqueda y oportunidad. Hoy, además, en Mallorca, nos encontramos con colecciones que atesoran algunos fragmentos de circunstancias, vidas y pasados de ultramar singulares. Entre su convergencia y divergencia muchas pistas para entender lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo extraño, la puerta a un laberinto barroco, rico en experiencias y debates, el lugar verosímil para la exploración. Es un hecho que el arte de origen latinoamericano tiene una presencia histórica en Mallorca y como desde Es Baluard estamos interesados en abrir diálogos que permitan un conocimiento de las prácticas artísticas contemporáneas y que promuevan la relación con la iniciativa privada, hemos iniciado el camino para visibilizarlo y, así mismo, repensarlo. De esta manera nació el proyecto para que «El tormento y el éxtasis» tomara forma de exposición como una cartografía colectiva cohesionada con el fin de producir experiencia, conocimiento y análisis. El foco curatorial se ha centrado en artistas y obras destacadas desde la perspectiva de su posicionamiento en el circuito del arte internacional actual y de su papel relevante en la historia de la creación contemporánea, dando lugar a una selección de 59 artistas y 92 obras. Afirma Georges Didi-Huberman que organizar una exposición «implica siempre crear un lugar dialéctico incluso cuando el material expuesto parece refractario a la noción de dialéctica».1

Las obras reunidas obedecen a un criterio de contemporaneidad internacional y proceden de colecciones privadas de personas residentes en Mallorca y algunas piezas del propio museo. Obviamente, un punto de partida tan personal como es coleccionar desde lo privado implica subjetividades y riesgo respecto a la amplitud del contexto del sistema del arte, pero así mismo es el termostato de la evolución de la historia del arte reciente, las oscilaciones del mercado del arte y las derivas teóricas. Ivo Mesquita, en el catálogo de la muestra Cartografies, aludía a las peculiaridades que en la historia occidental han atribuido al arte latinoamericano: por un lado, la de noción de territorio de lo eterno primitivo, de lo exótico, de lo folklórico y de lo inocente; por otro, la del espacio de las eternas revoluciones y agitaciones sociales, de la falta de voluntad política y de ejercicio democrático de la ciudadanía.2

Las historiografías hegemónicas (europeas y norteamericanas) demonizadas por sus visiones simplistas incrustadas en un cúmulo de tópicos de referencias espaciales quedaron obsoletas en la dislocación contemporánea. La relación entre centro y periferia y las nuevas fronteras físicas y virtuales llevaron a zanjar toda discusión sobre el reduccionista término de «Arte latinoamericano». Por otra parte, la posmodernidad transciende estos debates y certifica, tal y como define Nicolas Bourriaud, al sujeto de la globalización que «favorece las diásporas individuales y elegidas, incita a la migración voluntaria o forzada. Es la noción misma de espacio lo que se ve trastornado: en nuestro

1 La exposición como máquina de guerra. Minerva 16.11. Transcripción de la exposición oral de Georges Didi-Huberman en la Escuela de las Artes, 2011. 2 Cartografies, Madrid, Fundació “la Caixa”/WAG Press, 1993, p. 38 (Catálogo de la exposición «Cartografies» comisariada por Ivo Mesquita, Madrid, Fundació “la Caixa”, 1993).


imaginario del habitar, la fijeza sedentaria ya sólo representa una opción entre otras. Anunciadores de esta metamorfosis, los artistas contemporáneos han entendido que se puede residir tanto dentro de un circuito como en medio de un espacio estable: que la identidad se construye tanto en movimiento como por impregnación: que la geografía es también y siempre una psicogeografía».3

I. El etnocentrismo de las artes dio lugar a una veladura de lo territorial, un reduccionismo artificial en el que las fronteras geopolíticas y el pensamiento hegemónico europeo consintieron la simplificación respecto a una memoria común procurando un mapa maniqueista y contradictorio. Esta idea se refleja extraordinariamente afinada en un ejercicio artístico de referencia. El de Joaquín Torres García con su obra América proyectada en 1943. Se trata de un mapa de Sudamérica que el creador uruguayo dibujó colocando el polo sur en la parte superior y el ecuador en la zona inferior mientras declaraba: «Nuestro norte es el sur» y «Tenemos una idea exacta de nuestra posición, que no coincide precisamente con la que el resto del mundo quisiera para nosotros».4

En esta línea, otros muchos artistas se rebelan ante estos conceptos obsoletos, como Gabriel Orozco cuando afirma, respecto a la circulación global del arte de origen latinoamericano: «Todo el mundo habla sobre nacionalismo, sobre ser mexicano o ser internacional. Yo me niego a hablar de eso [porque] lo interesante ahora es como se comporta el artista en el mundo, como vive, que posicion poli tica toma».5

De la misma manera que es delicado aludir a un arte europeo, no podemos hablar de un arte latinoamericano homogeneizado ni dentro ni fuera de sus propios países. El ejemplo de las Américas no gringas en el norte o centro de ese continente derivaría en pseudocategorías totalmente inaprensibles. Sobre la contradicción de este sello o marca artificial «Arte Latinoamericano» vinculado a artistas nacidos en estos países ha sido Gerardo Mosquera, colaborador de este proyecto, quien más ha incidido en ello. Sus conferencias magistrales y ensayos ya clásicos como Mas allá de lo fantástico (1995), El arte latinoamericano deja de serlo (1996) y Goodbye identidad, welcome diferencia (2000), lo manifiestan una y otra vez. En este último, por ejemplo, desglosa alguno de los tópicos más imbricados en el sistema del arte, como cuando insiste en que «lo mejor que le estaba pasando al arte latinoamericano era que estaba dejando de serlo, me refería también a la problemática totalización que conlleva el término. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser “arte latinoamericano” significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente».6

A su vez, Justo Pastor Mellado también se reafirma en esta línea cuando escribe que el uso de las categorías de lo no-latinoamericano y lo latinoamericano remite a una determinación simbólica y no territorial. «En esta medida, la distinción de efectos ideológico-religiosos entre áreas de colonización anglosajona e hispánica excede la geografía, permitiendo aislar elementos suficientemente anclados en la producción de la subjetividad curatorial. (...) habría que indicar una tercera zona, referida a la intervención religiosa de origen africana, que introduce nuevos elementos para abordar la relación entre arte y modernidad».7 La relación de los artistas latinoamericanos y los centros artísticos de poder, especialmente en cuanto a lo que supuso París a principios del siglo pasado, suma tópicos a la problemática de la identidad nacional y los desplazamientos geoepistémicos que vehiculaban a artistas durante un tiempo hacia nuevas

3 BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009, p. 63. 4Arte en Iberoamérica. 1820-1980. Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, p. 285 (catálogo de la exposición «Arte en Iberoamérica. 1820-1980», Madrid, Palacio de Velázquez, Centro de Arte Reina Sofía, 1989). 5 CANDELA, Iria, Contraposiciones. Arte contemporáneo en Latinoamérica 1990-2010. Madrid: Alianza Editorial, 2012, p. 24. 6 MOSQUERA, Gerardo. «Good-bye identidad, welcome diferencia: Del arte latinoamericano al arte desde América Latina», en: Arte en América Latina: Tránsitos globales. Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo (CEAC). Ecuador: 2000, p. 7. 7 PASTOR MELLADO, Justo. Cartografies. Madrid: Fundació “la Caixa”/WAG Press, 1993, p. 78 (catálogo de la exposición «Cartografies» curated by Ivo Mesquita, Madrid, Fundació “la Caixa”, 1993).


fuentes de inspiración y legitimación en Europa. Unas diásporas que al cabo de los años se han vuelto inversas. Con este panorama, somos conscientes de la necesidad de nuevas revisiones y análisis de estas opciones, sobre todo teniendo en cuenta campos de intervención artística que requieren otros modos de lectura diferentes a la tradicional historiografía. II. El movimiento migratorio desde la Isla al continente americano fue intenso y fundamentalmente orientado a países como Cuba, Puerto Rico, Argentina, México y Estados Unidos, lugares de oportunidad para artesanos o pequeños gremios industriales mallorquines. Podemos tomar el año de 1836 como inicio de esta circulación, según señala Antoni Quetglas, especialista en Historia contemporánea, habiendo corroborado en sus pesquisas que en la década de los años treinta se produjo el asentamiento del sollerense Joan Marquès Marquès en Cuba. Joan Marqués fue el precursor de un movimiento que supuso que en 1918 hubiera en Argentina 4.620 personas de las islas Baleares y que a mediados de la década de 1920 el Centro Balears de la Habana tuviera unos 16.500 socios. Posteriormente, este movimiento se frenó a raíz de la Guerra civil española aunque sin llegar a dejar la quimera del cruce transoceánico, tanto a nivel personal como profesional, que fue retomada a partir de la década de los ochenta, gracias a las posibilidades de desarrollo de las industrias del turismo. En el sentido inverso, publicaciones míticas como Un invierno en Mallorca de George Sand, Andanzas y visiones de Unamuno, Die Balearen del archiduque Luis Salvador y algunos otros escritos, como Les îles oubliées, Souvenirs d’un voyage à l’île de Majorca o Letter from Mallorca, contribuyeron a expandir la imagen idílica de una naturaleza espectacular destinada a atraer a viajeros y creadores hacia Mallorca. Los Grand Tour, tan de moda desde el siglo XVII, y la influencia del impresionismo en Europa provocaron el progresivo desembarco de artistas, algunos de ellos becados en las grandes capitales europeas (París y Roma) y curiosos por conocer la isla al hilo de la influencia de artistas como Hermen Anglada-Camarasa, instalado en Pollença, o la pareja formada por Joan Sureda y Pilar Montaner. Subyugados por las posibilidades creativas del paisaje mallorquín, su luz y cromatismo, desembarcaron el uruguayo de origen mallorquín Pedro Blanes Viale, los mexicanos Roberto Montenegro y Jorge Enciso, y los argentinos Tito Cittadini, Atilio Boveri, Francisco Bernareggi, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Felipe Bellini, Luis Cordiviola, Rodolfo Franco, Alfredo González Garaño, Gregorio López Naguil, Mariano Montesinos, Aníbal Nocetti, Octavio Pinto, Héctor Ragni, Roberto Ramaugé, Ernesto Riccio, Juan B. Tapia y Francisco Vecchioli. La influencia de Anglada-Camarasa fue fundamental entre 1907 y 1914, fechas en las que el pintor enseñaba en Italia y Francia, lo cual contribuyó a ser el detonante de que se produjeran visitas posteriores a la isla de discípulos y amigos. Una vez instalados en Mallorca, los pintores paisajistas producían obras que, a su vez, se exponían en otros lugares, lo que daba lugar al efecto llamada y atracción para otros tantos. Respecto a los artistas argentinos, sobre todo hay dos expertas que destacan por su conocimiento de la evolución y transición de creadores de esta nacionalidad en nuestra isla. Por una parte, Charo Sanjuan, autora de un amplio texto titulado «Mallorca y los artistas argentinos» en la publicación de Es Baluard Un siglo de paisajismo en las Islas Baleares, y, por otra, Francisca Lladó Pol, en sus intensas investigaciones y fundamentalmente el libro Pintores argentinos en Mallorca: 1900-1936. Ambas inciden en que hay un antes y un después de 1928, fecha en la que regresan a su país de origen la mayoría de los artistas argentinos y año en que se realiza la Exposición de Pintura de Mallorca, conocida como «Misión de Arte», que fue presentada en Buenos Aires, Rosario y La Plata, gracias al patrocinio de dos periodistas, Juan Alomar y Miquel Àngel Colomar, quienes apostaban por una renovación intelectual mallorquina proyectándose a la meca de la modernidad en el nuevo continente. Así mismo, Francisca Lladó Pol ha insistido en que el descubrimiento de Mallorca fue decisivo para Borges «no solo porque haya podido desarrollar sus ideas ultraicas, sino porque el paisaje y la arquitectura quedaron perpetuados en algunos de sus poemas».8

Borges, su madre y su hermana Norah, de la cual hay una pieza significativa en Es Baluard, junto con Guillermo de Torre, llegaron juntos en 1920. Su relación con Jacob Sureda, Pilar Montaner y Joan Alomar desembocó en el Manifiesto del Ultra de 1921. Allí aparecen ideas tan precursoras como aquella en la

8 LLADÓ POL, Francisca. Pintores argentinos en Mallorca 1900-1936. Palma: Lleonard Muntaner, 2006, p. 31.


que se incide en que existen dos estéticas: «la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles espaciales y temporales— su visión personal».9

Mientras, se iban forjando algunas de las mejores colecciones privadas del Estado español, gracias al desarrollo de un coleccionismo que tuvo su punto de partida precisamente a comienzos del siglo pasado, debido al ir y venir de diferentes empresarios ya apasionados de las artes. La incidencia del turismo a raíz de un momento mítico, el de la construcción del Hotel Formentor por parte del argentino Adán Dielh, gran amigo de Tito Cittadini y Anglada-Camarasa, nos traslada a una primera época del turismo, entre 1920 y 1936. Posteriormente, tras unos años difíciles, entre 1960 y 1973 la demanda se dispara a partir del traslado del antiguo aeropuerto de Son Bonet a Son Sant Joan, y serán los establecimientos hoteleros los que darán lugar a un desarrollo económico basado en el turismo. Su eco, muchos años después de este boom que activó el sector terciario en las islas Baleares, tendrá resonancia por el asentamiento en diversos países, como México, Cuba o la República Dominicana, de nuevas formas de economía y circulación entre continentes. Mientras, el activo papel que desempeñaron galerías como Pelaires o Quatre Gats, y más en concreto Joan Guaita —quien, desde el año 1988, contribuye a la dinamización y conocimiento del arte latinomericano en las islas Baleares—, extendía desde la iniciativa privada el interés por adquirir obra de artistas de aquellos países, lo que, además, se complementaba por la participación de las galerías de las Baleares en las ferias de arte internacional. Las bienales y las grandes citas feriales han sido el mejor lugar para el intercambio y conocimiento, como reductos donde gravitan obras y se hace prospección del mercado. III. El boom del arte latinoamericano que a partir de los años noventa se produjo de manera similar al que sucedió en literatura en los sesenta y setenta, con autores como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes, se desarrolló plagado de tópicos ejemplificados en categorías del surrealismo, el realismo mágico o el posfantástico. El significante geográfico de los países latinos y la historia de las dictaduras (no olvidemos que Argentina recupera la democracia en 1983 o que el derrocamiento de Zelaya se produce en 2010), tanto en literatura como en artes visuales, se centraba en reivindicar una única voluntad cultural nacional determinante, configurando jerarquías y lugares comunes. El inconsciente de creencias y mitologías locales se asocia ancestralmente a la reivindicación de cierta especificidad frente a la cultura anglosajona. Los pasos que se produjeron desde el indigenismo, lo folk, la exaltación de la naturaleza, la tradición y la mitología popular y el fridismo impusieron tags que ya no funcionan. La magnificencia de sus espacios naturales, sus zonas periféricas o la escala de sus ciudades conllevan condiciones políticas, culturales y sociales diferentes en cada lugar y, dentro de ellas, en sus estratos y, en los intersticios de sus estratos, todas aquellas capas deslocalizadas. El recurso al término «mestizaje cultural», más que servir para establecer la homogeneización, alude claramente a su contradicción. La asimilación del surrealismo en Wifredo Lam y Roberto Matta, el influjo de las corrientes geométricas a partir de Joaquín Torres-García o las investigaciones con el color de Carlos Cruz-Díez son constructos de una presunta modernidad singular de América Latina. Así, todas estas contradicciones se reflejaron en muestras como «The Global Contemporary: Art Worlds after» (1989), que evidenció la necesidad de revisar el nuevo globalismo y el concepto de arte global, así como la extensión de ideas afines al New Internationalism. Aunque es evidente el influjo del primitivismo en las vanguardias históricas, resulta difícil mantener hoy la teoría de una geoestética. Podríamos decir así mismo que en Latinoamérica los trabajos del escritor, crítico y antropólogo Néstor García Canclini han contribuido a entender estas confusas relaciones entre la producción de obras y el conjunto de sus sociedades. Del Arte Madi, Arte Concreto y Perceptismo al realismo social, los movimientos óptico-cinéticos de los años cincuenta y la conversión al arte abstracto, el recorrido es excesivamente amplio y diverso. No obstante, me atrevo a sugerir que es posible hablar de ciertos matices identitarios basados en el posicionamiento ideológico de unos contextos que han padecido circunstancias especiales y que son diferenciadores. Unos matices que tienen raigambre más política, en el amplio sentido de la palabra,

9 Manifiesto Ultraista, Baleares n. 130, 15 febrero de 1921, p. 21-23.


que estética. Sus tensiones obligan al pensar y al hacer. Así, por ejemplo, huyendo de lo antropológico, la fotografía pasa desde el realismo social al conceptualismo simbólico casi como algo natural. Sabemos que las redes y nódulos de las identidades locales o con raíces en estos países se apropian de sus culturas de origen diferenciándolas. La complementariedad de los opuestos como vínculo común y aquellos elementos de anclaje interseccionan imágenes y conceptos haciéndolos característicos. Las particularidades son lo que define cada posicionamiento, oscilando entre la militancia y el compromiso social, las preocupaciones ideológicas y la instrumentación de tácticas —en el sentido de De Certeau. Además, la formación ilustrada, el optimismo y anhelo de la modernidad donde lo individual es universal viene a ser otro eje que vertebra muchas de las actitudes de sus artistas. Ampliando la taxonomía hegemónica, Luis Camnitzer, co-curador de la muestra «Global Conceptualism: Points of Origin» en Nueva York, fue quien introdujo en su libro Dida ctica de la liberacion. Arte conceptualista en Latinoamerica, editado en 2008, un factor que no debe pasarnos desapercibido ya que indaga en la especificidad del conceptualismo latinoamericano y lo diferencia del producido por el mainstream, precisamente por su cualidad política y su compromiso con el cambio social. Él insiste en su preponderancia a la hora de elegir entre trabajar con ideas en lugar de trabajar con formas. Camnitzer nos sitúa en un punto revelador cuando incide en: «Lo que realmente importaba a los conceptualistas latinoamericanos era el incremento en la libertad de tomar decisiones. A riesgo de simplificar demasiado, diría que en el mainstream el objeto artístico estaba en la ruta que va del museo a la oficina de patentes. Entretanto, en América Latina el camino iba del museo a lo que era una versión militante de una institución educacional».10

En este marco de referencia, las presuntas contradicciones inherentes a la obra producida por creadores procedentes de estos países se vuelven complementarias y la dicotomía entre forma y contenido adquiere sentido en toda su complejidad. Cada uno de los artistas ha trabajado en un espacio personal desde la alteridad disidente, pero unido al resto por una especie de pensamiento colectivo akáshico. De todo ello, y con numerosos ejemplos que lo corroboran en la muestra en Es Baluard, pienso que, a pesar del maniqueísmo que diferencia el hemisferio norte con posturas intelectuales más frías que los compromisos del sur, la actitud de los conceptualismos o prácticas conceptualistas sirven para argumentar un cierto denominador común. Quizás, para entender toda esta resemantización y a-historia, es importante remitirse a proyectos como La Red Conceptualismos del Sur, la plataforma que desde 2007 viene investigando precisamente la recuperación de una memoria expropiada y dispersa que ha de repensarse desde la horizontalidad como plataforma crítica y de transformación de las políticas de patrimonialización cultural. IV. Toda esta compleja producción fragmentada nos hace evocar el Manifiesto antropófago de Oswaldo de Andrade, en el cual, ya en 1928, incidía en que «Solo la Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente»11, como medio de asumir la idea de sumar esfuerzos para posibilitar la voraz construcción cultural. Fomentada por las exposiciones institucionales, hemos visto que, más allá del capital simbólico intrínseco al mismo y de las ideas reductoras simplistas, la condición de arte latinoamericano comienza a diseñar una red de identidades unidas por la subjetividad geoestética. En ella se desarrolla un nuevo coleccionismo como constructo del imaginario vinculado a una posconciencia colonialista que permite desarrollar una visión global del arte desde el foco de la iniciativa privada cosmopolita. Afirma José María Lafuente, uno de los principales prestadores de este proyecto en Es Baluard, respecto al leitmotiv de los coleccionistas que «la respuesta entremezcla tres impulsos. En primer lugar, la pasión o, si se me permite, el amor por lo coleccionado. En segundo lugar, el fetichismo. Y, en tercer lugar, un cierto síndrome de Diógenes».12 Si en primera instancia las colecciones de Mallorca miraban a su entorno inmediato, a raíz del conocimiento del desarrollo de los mercados del arte, poco a poco su foco de interés se fue concentrando hacia las mismas fuentes de producción, es decir, los países y estructuras donde se desarrollaba el epicentro de las prácticas artísticas y la difusión de las artes. Las bienales y las 10 CAMNITZER, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: Cendeac, 2009, p. 204. 11 ANDRADE, Oswald de. Revista de Antropofagia. Año 1, núm. 1 (mayo 1928), p.1. 12 LAFUENTE, José María. Arte de la generación española de los 80, pequeño formato, en la colección de José Mª Lafuente. Palma de Mallorca: José María Lafuente, 2010, p. 43.


ferias de arte globalizadas marcan la pauta de la incorporación de determinadas piezas significativas a las colecciones públicas y privadas. No importa el volumen, es la representación del momento y el periodo que a cada uno le provoca o le aproxima a una realidad lo que guía cada selección. Un cosmopolitismo estético y ético que dará su impronta a cada una de estas colecciones configuradas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Artistas de los noventa de México y Argentina vinculados a colectivos alternativos y posteriormente absorbidos por el mercado serán algunos de los primeros en llamar la atención, y nombres como Francis Alÿs, Carlos Amorales, Santiago Sierra, Semefo/Teresa Margolles o Rafael Lozano-Hemmer empezaron a destacar en numerosas colecciones. Un distanciamiento de lo pictórico y escultural en el sentido canónico a favor de lo conceptual, propuestas de activismo artístico y sobre todo el pequeño formato en dibujo y fotografía serán algunas de las tendencias más seguidas. La tradición del coleccionismo y mecenazgo está en el ADN de Es Baluard y no dejamos de insistir en la necesidad de establecer las vías adecuadas de funcionamiento para que el sistema del arte y los diversos agentes integrados en él intensifiquen sus relaciones y desarrollen los cauces necesarios para su sincrónico funcionamiento. La relación entre artistas, galeristas, ferias, bienales, premios, comisarios, publicaciones especializadas, críticos y museos es un ecosistema que instituye la legitimación de las obras, pero también su preservación y conservación para el futuro y la historia. Finalmente, mencionaré la metodología utilizada para desarrollar la muestra, cuyo proyecto se inició a finales de 2014. Una exposición que parte de una convocatoria abierta tanto a los coleccionistas como a los galeristas de la isla y que condujo a la recopilación de una vasta documentación. La experiencia de Gerardo Mosquera para la supervisión de la primera selección en octubre de 2015 fue extraordinariamente valiosa. A partir de ello y con objeto de estructurar el discurso curatorial establecí cuatro líneas directrices para que obras de tan variada procedencia pudieran adquirir un sentido. Obviando cualquier referencia a construcciones culturales preconcebidas y estereotipos, propongo una lectura abierta basada en un escaneo de puntos de vistas, de huellas que permitan trazar un camino abierto al debate y a la construcción permanente. De ahí el subtítulo: Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad. La distribución de las piezas seleccionadas en la sala de exposición se ha concretado en cuatro apartados simbólicos bajo la denominación de: Conflicto, Ideología, Belleza y Pasión con objeto de sistematizar y procurar el análisis de las memorias, personales y colectivas, y permitir así mismo una aproximación en primera instancia cercana a la complejidad de estas situaciones y constructos. La función educativa y formativa del museo pasa precisamente por establecer fórmulas de comunicación con nuestros públicos que posibilitan, más allá de la lectura del recorrido en la sala, formular estrategias de conocimiento. Los cuatro grupos temáticos se han constituido teniendo en cuenta un equilibrio estético y de contenidos diferenciando quienes problematizan ciertas circunstancias y procesos colectivos de los que prefieren centrarse en cuestiones personales inquietantes o atrayentes. Una pluralidad de historias, de las que presentamos sus fragmentos y huellas. Como dice Bolaño, la memoria, y en este caso el hecho directo de coleccionar sus residuos materiales, es amor y por consecuencia el instrumento para perpetuar su intensidad.


“Ver (y pensar) América Latina” Extracto del texto de Gerardo Mosquera

Confieso que no habría creído posible que pudiera organizarse una exposición de arte latinoamericano sobre la base de colecciones privadas en Palma de Mallorca. Resulta sorprendente el número de coleccionistas en la pequeña isla enfocados en la plástica contemporánea de América Latina, así como la valiosa nómina de artistas reunidos en sus colecciones. Más aún si pensamos en la paradójicamente baja atención que, en proporción a otras áreas y en términos generales, se presta a este arte en los circuitos artísticos y académicos en España, al contrario de lo que podría esperarse debido a los obvios vínculos históricos y culturales entre la antigua metrópoli y su ámbito postcolonial. En este sentido, contrasta esta situación en España con el interés y contacto que han prevalecido en Francia, Portugal y el Reino Unido hacia sus excolonias. Una razón para esto debe ser lo temprano de la colonización española en América y de la independencia de los países sometidos, al revés de las empresas coloniales tardías de Francia y el Reino Unido, y la particularidad histórica del traslado de la metrópoli del imperio lusitano al Brasil. Otra causa estaría en el afán de «europeización» de España tras la dictadura franquista, y la reacción contra la ideología fascista de «la Raza» propugnada por aquel régimen. Creo que esto ha condicionado hasta hoy que España mire más en el arte hacia la «cultura occidental» hegemónica que hacia ella misma y hacia el mundo hispano, en una reacción bajo la cual quizás subyazca cierto complejo de inferioridad. Es elocuente que un reciente incremento en la atención hacia el arte latinoamericano en el ámbito académico español sea resultado del tardío desarrollo en él de los estudios postcoloniales, tomados del medio anglosajón. Además de que aquellos funcionan en este caso más como un cajón para meter lo «no occidental», resulta muy problemático analizar América Latina con un instrumental diseñado para discutir los procesos culturales en el ámbito colonial británico tras la caída del imperio después de la II Guerra Mundial. La era colonial en América Latina concluyó antes de que se plasmaran las grandes empresas coloniales de signo capitalista británicas y francesas en el siglo XIX. En Iberoamérica los colonizadores se asentaron, se acriollaron y se mezclaron, imposibilitando la clara distinción entre las culturas coloniales impuestas, las culturas indígenas, y aquellas de los africanos llevados como esclavos. Es decir, no existe, como en África y Asia, la clara interacción entre un ámbito tradicional y otro occidental, cuyas ambivalencias ha discutido el pensamiento postcolonial. A la vez, en América existen comunidades indígenas que permanecen considerablemente excluidas de los proyectos nacionales y sus relatos mestizos. Sean cuales sean las razones, esta exposición demuestra la importancia creciente del coleccionismo privado en la articulación del mercado, la circulación y la legitimación del arte. Al revés del resto de las manifestaciones artísticas, donde la figura del coleccionista no existe, las artes plásticas se basan en objetos «fetichizados» suntuarios coleccionables y no en circuitos de difusión masiva, como ocurre con la música, el cine o la literatura. Estos últimos se sustentan por el contrario en productos descargables o disfrutables en directo en la red, junto con los tradicionales eventos colectivos de los conciertos y las proyecciones en salas, o las publicaciones en medios masivos. Las obras que llamamos plásticas o visuales continúan siendo principalmente objetos físicos originales o documentos de acciones o ideas certificados como únicos o en ediciones voluntariamente limitadas a manera de originales vicarios, que a menudo contradicen las posibilidades de reproducción masiva de los medios en que se realizan. Ocurre con el video artístico, que se convierte en un coleccionable de edición limitada, o hasta la performance, cuyo derecho a ser reproducida se compra y colecciona. Estas entidades auráticas y «anales» requieren su atesoramiento en colecciones públicas o privadas, y el desarrollo de estas últimas ha otorgado al coleccionista un papel protagónico. El auge mundial de las ferias de arte es índice del florecimiento del coleccionismo privado y del incremento de su poder. Este se expresa no sólo en el acto de comprar que es un acto de comisariado sino en el rol público del coleccionista y su acervo. Precisamente, en América Latina las instituciones y eventos públicos organizados desde colecciones privadas se han incrementado notablemente en los últimos tiempos (pensamos en la colección Jumex en México, el MALBA en Argentina, la colección Cisneros en Venezuela), desempeñando una función valiosa, muy beneficiosa en los países con instituciones públicas escasas y débiles organizativa y económicamente. Los coleccionistas participan también de los consejos de museos públicos, apoyan sus presupuestos y dan en préstamo sus obras. En verdad, el atesoramiento privado de bienes culturales implica una responsabilidad social, que muchos coleccionistas han asumido para bien. Por supuesto, esta responsabilidad conlleva también el ejercicio de poder. En el caso de esta muestra, la buena disposición de un grupo de coleccionistas a prestar obras a un museo público ha permitido a Nekane Aramburu comisariar una exposición de gran interés que de otro modo no hubiera podido hacerse.


¿Por qué coleccionar arte latinoamericano? Imagino que cada coleccionista tendrá su propia respuesta. Lo que busco levantar con la pregunta es si consagrar colecciones de arte a una región dada indica algo más que una mera decisión basada en la geografía. Por supuesto, América Latina es también un conglomerado histórico, cultural y lingüístico, y esto puede bastar para delinear el contenido de una colección personal. Ahora bien, ¿posee el arte creado en esa región una identidad axiomática? Hoy nos inclinamos a responder negativamente. Los latinoamericanos hemos tendido a construir relatos totalizadores como recursos para discursar una unidad que permitiese afirmar nuestra compleja identidad frente a Europa y Norteamérica. Se han usado así nociones como la «raza cósmica», el mestizaje, el sentido constructivo, el barroquismo, el realismo mágico, el filo político… Este afán era fruto de su propia necesidad, ante el diverso y contradictorio panorama que se intentaba resumir para posicionarnos frente a la centralidad hegemónica. Tras la apertura postmoderna, hoy tendemos a ver las cosas de un modo más complejo, pensándonos más en el fragmento y la multiplicidad. La gran pluralidad del arte creado desde América Latina, y su entramado global, han vuelto más plausible discutirlo como arte sin apellidos, es decir, como arte en sí mismo. No es que se niegue la formación y el contexto, o que el arte no participe en el contexto, pero este se presenta también como un locus desde donde se construye lo internacional. Como resultado de los procesos de internacionalización del arte, ahora parece más fecundo abordar el arte primero e ir de él al contexto, y no al revés, según tendía a hacerse y se hace aún. La pérdida del apellido significa además la salida del gueto de circulación y legitimación en el que el arte latinoamericano había sido reducido, y de dónde aún no ha terminado de marcharse. Es interesante notar que las más importantes colecciones de arte contemporáneo en América Latina no se limitan al arte del continente, sino que poseen un alcance global. A la vez, los críticos y comisarios latinoamericanos, que hace sólo un par de décadas se ocupaban casi exclusivamente del arte de sus países y de su continente, ahora trabajan más allá, con arte de todo el orbe. No obstante, la idea de América Latina como una noción integral sobrevive a las críticas con persistencia, y esto indica algo. Como ocurre con el mundo árabe, con respecto a la identidad cultural tienden a prevalecer los factores macrocohesivos por encima de la diversidad y los conflictos, aunque aquella se reconozca y subraye. Mi propia experiencia como comisario y crítico es significativa en este sentido. He sido quizás el más temprano y radical impugnador de la noción totalizadora de arte latinoamericano, y he terminado comisariando numerosas muestras encuadradas regional o aun nacionalmente, o escribiendo sobre otras, como hago ahora mismo. Claro, he organizado esas exposiciones contradiciéndolas desde dentro, deconstruyendo las falacias de su totalización. Esta operación indica la compleja encrucijada donde juegan las asertividades, contradicciones y rupturas características de nuestra actual interpretación de la cultura latinoamericana y su arte, en respuesta tanto al acercamiento crítico como a los nuevos procesos de esta cultura y este arte en la globalización. Romper con un apellido reductor es conveniente para el arte de América Latina en beneficio de enfatizar su rica diversidad, salir de la cómoda exclusión del gueto, poder jugar duro en la cancha internacional, y quebrar el muro hegemónico del arte jerarquizado como «universal». Pero el apellido puede ayudar en la transición hacia la acción y el reconocimiento global a los previamente excluidos, mediante el uso de espacios y eventos cortados con la tijera regional que, sin embargo, cuentan con gran poder de difusión internacional. Una reciente exposición itinerante de arte latinoamericano organizada por la Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami (¿una ciudad latinoamericana, al igual que Los Ángeles y Nueva York?) se titula significativamente «Permiso para ser global». Aunque reactiva a la segregación todavía existente, el objetivo de la muestra por afirmar la «globalidad» del arte latinoamericano posee una agencia pertinente. La entidad América Latina también puede continuar siendo útil como un muy necesario recurso de solidaridad y funcionar como alianza estratégica basada en esa afinidad cultural que nos inclina a unirnos en un «nosotros», un yo colectivo. Ahora bien, la segregación solo desaparecerá mediante la circulación y valoración universal del arte creado en todo el mundo, un proceso en el que se ha avanzado en forma notable en los últimos quince años, pero en el que todavía queda mucho por hacer. El «arte latinoamericano» no ha existido siempre como tal. Fue inventado por la crítica y escritora argentino-colombiana Marta Traba sobre todo mediante su discurso crítico y el crítico y comisario cubano-estadounidense José Gómez Sicre sobre todo por su labor práctica como jefe de la unidad de artes visuales de la Organización de Estados Americanos, dentro de la política del panamericanismo, actualizada como interamericanismo tras la II Guerra Mundial en las décadas de 1950 y 1960. Antes de ellos prevalecían los enfoques individuales, nacionales o de movimientos con respecto al arte creado en América Latina, sin una verdadera visión de conjunto. Traba y Gómez Sicre trabajaron independientemente e iniciaron desde posiciones distintas el «latinoamericanismo» que prevalecerá


en los años 60 y 70, en buena medida bajo la influencia de la revolución cubana, su enfrentamiento a Estados Unidos y su fomento de la subversión armada en casi todo el continente. Aunque sin una agenda proclamada, Traba abordó el arte latinoamericano de un modo general y canónico, y fue la primera crítica en trabajar desde un conocimiento de lo que ocurría en las escenas artísticas principales de la región. Para dar identidad a este enfoque de conjunto, ella enfatizó el arte que expresaba con claridad una diferencia de América Latina frente al arte «occidental». Esta diferencia se basaba tanto en las tradiciones locales como en la resignificación de influencias exteriores, pero siempre priorizaba la expresión de un contexto y una cultura propios. Traba no procuró una interpretación general del arte latinoamericano en su intrincada complejidad, sino la creación de un canon excluyente, que proclamaba un «arte de la resistencia», mientras criticaba a los artistas que consideraba «entregados» miméticamente a Estados Unidos, o a aquellos que, mediante el pop, el conceptualismo o la performance, introducían una «estética del deterioro». Si bien su posición era avanzada al afianzar lo latinoamericano, era a la vez conservadora en sus criterios artísticos. Así, dejó a un lado a Lygia Clark, Cildo Meireles, Hélio Oiticica y otros de los artistas más importantes del continente, porque no veía en sus obras esa diferencia canónica, y fue particularmente crítica con los artistas conceptuales argentinos y los ópticos y cinéticos venezolanos. En su famoso libro de 1973 Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Traba desestimó mucho arte hecho en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y Venezuela en virtud de su vocación internacional, que, en su criterio, impedía la expresión de contenidos contextuales específicos. Sin ser su intención, ella contribuyó al cliché de «lo fantástico» que se estableció más tarde para caracterizar a este arte desde miradas externas «otrizantes», y que fue confrontado por la crítica latinoamericana en la década de 1990. La selección de Aramburu nos ofrece, además, una lista impresionante que incluye muchos de los artistas contemporáneos más valiosos del continente: Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, Tania Bruguera, Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, Federico Herrero, Alfredo Jaar, Jorge Macchi, Teresa Margolles, Vik Muniz, Óscar Muñoz, Ernesto Neto, Wilfredo Prieto, José Alejandro Restrepo y muchos más. La exposición es también un ejemplo de cómo pueden organizarse exposiciones meritorias con un presupuesto bajo, activando posibilidades latentes: un ejemplo a seguir en esta época de crisis.


Fichas de las obras

INTRODUCCIÓN Adrián Villar Rojas Mi abuelo Daniel (My grandfather Daniel) 2008 Fotografía digital 44 X 58 cm Edición de 5 ejemplares Colección José María Lafuente Balle Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980) vive y trabaja en Buenos Aires. Interesado desde muy joven por el comic de ciencia ficción, los referentes de la música grunge o la física cuántica fue configurando una particular cosmogonía de seres que corresponde a una realidad condenada a la obsolescencia y su inminente extinción. Sus instalaciones colosales, hechas usualmente con arcilla, sumergen al espectador en realidades paralelas y provocan una sensación de incomodidad porque materializan la inmensidad tanto temporal como física. Sus creaciones parecen atemporales y antiguas a la vez, reliquias de un pasado o un futuro ambiguo que cuestionan las nociones básicas acerca del tiempo, la historia y la modernidad. La utilización de la arcilla y elementos orgánicos ofrecen una oportunidad para vincularse de nuevo con un material primitivo de la humanidad en una escala menor. El proceso creativo se ve emulado en la obra misma, resultando en objetos que acogen lo realizado y lo no realizado, lo imaginado y lo creado, lo posible y lo imposible. Su sistema de trabajo en equipos interdisciplinares hace que cada proyecto sea abordado como si se tratara de una productora que se traslada de un lugar a otro del planeta. Entre sus logros, se encuentra conseguir crear con la arcilla formas estables sin ser cocidas y que se resquebrajen a un ritmo irreal sin llegar a desmoronarse.

Mi abuelo Daniel (My grandfather Daniel), es el título de la fotografía y la obra vinculada al proyecto realizado por creada por Adrián Villar Rojas en la primavera de 2009 para la Bienal, al final del mundo, en Ushuaia (Tierra de Fuego, Argentina): la escultura de una ballena de 28 metros. En medio de un bosque de araucarias y otras especies autóctonas se extiende esta enigmática pieza que recuerda cicatrices y marcas de viruela. Ningún otro animal simboliza de manera tan clara como la ballena la fragilidad de los océanos y el cambio climático que los afecta. Existe otra versión de ballena presentada en 2010 en la Akademie der Kunste, Berlín. Con todas estas grandes instalaciones y escenas, el autor consigue llevar al espectador hacia un mundo de distopías donde se entrecruzan el realismo mágico y la ciencia ficción.


PASIÓN Carlos Amorales Cromofobias negras 2010 Collage sobre papel 38 x 25,5 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Carlos Amorales Mujer pájaro 2005 Óleo sobre lienzo 180 x 180 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970) vive y trabaja en Ciudad de México. Su trabajo oscila entre el dibujo, la pintura, la escultura, la performance, el vídeo, la animación y la instalación, llegando a colaborar con otros profesionales de varias disciplinas. Sus piezas, relatos que se sitúan entre lo fantástico y lo humorístico, son habitadas por siluetas planas de seres ambiguos, árboles, pájaros, lobos, cráneos... en una exploración de la identidad. Las obras pertenecen a la serie de piezas realizadas a partir del «Archivo Líquido», una base de datos que cataloga y sistematiza imágenes tomadas de libros, revistas, publicaciones y descargadas de internet e imágenes realizadas por él mismo. En unas el artista interviene y amplía áreas de dichas imágenes que acaban desapareciendo bajo manchas de pintura o bloques de color (Cromofobias). Otras son vectorizadas y utilizadas en diferentes medios y soportes: dibujos, pinturas, collages y vídeos. Son imágenes planas en negro, rojo y gris (Mujer pájaro) y sus temas, personajes híbridos, pájaro-figura humana. Nicola Constantino Pollobola 1999 Resina 23 diámetro Edición: 4/10 Colección Lluís Fuster Nicola Costantino (Rosario, Argentina, 1964) vive y trabaja en Buenos Aires. La artista crea esculturas, instalaciones, vídeos y fotografías que alteran la percepción con intención de provocar una reacción inmediata en el espectador. Su trabajo parte del uso de materiales y técnicas poco convencionales, siempre con un carácter personal biográfico. Su interés se centra en la violencia y el consumo desde la transformación de los cuerpos y también desde los rituales humanos como el de la comida. Con frecuencia sus obras tienen continuas referencias a las representaciones corporales de la historia del arte y los iconos, símbolos y mitos de la misma. Pollobola. En la búsqueda de provocar al espectador, el uso de elementos que puedan propiciar un punto de repulsividad lleva a la autora a buscar sus fuentes en animales muertos, piel humana, grasa, etc. Esta obra es una bola de resina formada por las partes del cuerpo de un pollo. Algo estéticamente grotesco que intenta presentar lo feo y asqueroso como algo atractivo y bello. Su pretensión es introducir en el espectador una dicotomía entre preocupación y atracción al mismo tiempo. Son objetos de factura controlada para contrarrestar el rechazo que provocan, así, esta composición grotesca como propuesta, pero vinculada en su formalización a un símbolo de la perfección como el de la esfera. Roberto Jacoby & Alejandro Ros Money 2013 Instalación. 5 relojes 5 cm altura x 35 cm diámetro c/u Edición: 1/3 Colección particular


Roberto Jacoby (Buenos Aires, Argentina, 1944) y Alejandro Ros (Tucumán, Argentina, 1964) Ambos viven y trabajan en Buenos Aires. Roberto Jacoby es un artista conceptual y sociólogo cuya obra se caracteriza por un constante tránsito por las áreas limítrofes de la producción artística. Desde sus primeros años como artista vinculado al famoso Instituto Di Tella su obra se concibe como una ampliación continua de la noción de trabajo artístico deslizándose en aspectos y zonas permeables al cambio y la modificación continua. Así el arte de los medios de comunicación y el conceptualismo político, son vías que propuso y exploró Alejandro Ros, autor de gran parte de la gráfica de discos de los artistas y conjuntos más importantes de Argentina. Ha colaborado en diversas ocasiones con Jacoby. Money, presenta una serie de cinco relojes iguales y alineados que tienen extraños movimientos alterados y asincrónicos. La relación directa con su título, el dinero, remite a la pérdida de la organización temporal en medio de las exigencias de capital, ni siquiera el tiempo corre linealmente. La relación tiempo-dinero «Time is money» queda asimilada en la contraposición entre la perfecta correlación entre unos relojes marcando el tiempo y la «impredecibilidad» en el comportamiento del dinero. Así las agujas giran con rapidez en sentido normal e inverso. Se evidencia de este modo una crítica irónica a la sociedad capitalista donde el tiempo «vuela». Alejandro Ros, explica: «Dinero… Como si estuvieran en un aeropuerto enloquecido, cinco relojes aniquilan el tiempo con los anómalos movimientos de sus agujas.» Jorge Macchi La repentina desaparición de Venus 1990 Óleo y collage sobre madera 35 x 54 cm (tríptico, medidas abierto) Colección Jose Mª Lafuente Balle Jorge Macchi (Buenos Aires, Argentina, 1963) vive y trabaja en Buenos Aires. De dedicarse a la pintura a finales de los ochenta, este artista ha pasado a desarrollar múltiples vías de lo multidisciplinar llegando hacia un cierto postconceptualismo del que mantiene una impronta característica. Así en su base se encuentra la apropiación de objetos que recontextualiza. Apenas manipulados, los recicla y utiliza en un ejercicio reivindicativo. Sus obras austeras y precisas espolean al público que se aproxima a ellas gracias a la lógica con la que son planteadas y la claridad de su propósito. Desarrollando estrategias del conceptualismo, resignifica elementos simples y cotidianos, proveyéndoles de nuevos significados y lecturas entrecruzadas de fuerte carga metafórica y poética. La repentina desaparición de Venus. El termino Desaparición tiene referencias dramáticas en un país como Argentina. En este sentido, el título de la obra se refiere a varias cuestiones a la vez. La pieza cerrada representa el pubis de una mujer desnuda; abierta, aparece la concha mitológica de la diosa romana del amor y la fertilidad que pintara Sandro Botticelli en el conocido cuadro El nacimiento de Venus, donde la diosa ha desaparecido; en su parte trasera, el título de la obra, con la palabra «desaparición» inscrita a fuego sobre la tabla de madera, señala los momentos de la represión de la dictadura de la Junta militar argentina tras el golpe de Estado de 1976. La pieza es en sí un mensaje encriptado que oculta más que muestra, mediante el secuestro de sus partes, y también por la propia plasmación del secuestro de la diosa Venus de su tradicional ubicación en la concha de Botticelli. Como él mismo declara, su obra intenta remarcar la forma en que se construye la realidad a partir de tres ejes: conocimiento, terror y olvido. Ana Mendieta Sin título 1983 Cuatro fotografías en blanco y negro 25,5 x 20,5 cm cada una Colección Maria Fluxà Ana Mendieta (La Habana, 1948 - Nueva York, 1985). Artista conceptual, escultora, pintora y videoartista precursora del earth body. Desde los inicios de su actividad artística, el cuerpo tiene una presencia destacada su obra: constituye su tema y su obsesión. La artista se interesa en particular por el cuerpo de la mujer, que para ella es el sujeto pasivo de la violencia, el erotismo y la muerte, y a la vez es el instrumento y el material para la producción de arte. Mendieta asume un compromiso con su


cultura de adopción, y a través de la obra que desarrolla articula una crítica de la sociedad coetánea, con un fuerte contenido político feminista y en defensa de la identidad de las minorías. Sin título son una serie de 4 fotografías que reflejan el componente performativo del trabajo de Mendieta derivando hacia las obras que tituló «Siluetas». En estas nuevas manifestaciones, la artista traslada su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose ella misma como objeto material de su obra. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja el mismo. Inicia así un periodo de intensa relación con los cuatro elementos básicos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante las «Siluetas», la artista juega con la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Se trata de un retorno de la artista a la tierra, de metáforas que explican el regreso al útero (la madre que se quedó en Cuba), de un enterrarse en la tumba (muerte), de la regeneración de la vida (la silueta del cuerpo dibujada con flores), y en definitiva, de la libertad. Rosângela Rennó Cascata. Serie «Frutos estranhos» 2006 Vídeo. Imagen y animación sonora en DVD portátil Duración: 10’ (loop) Edición: 5/5 Colección Jose Mª Lafuente Balle Rosângela Rennó (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 1962) vive y trabaja en Rio de Janeiro. En su obra, aun siendo una fotógrafa meticulosa, es frecuente el uso de fotografías de archivo o de álbumes familiares, instantáneas anónimas en vías de desaparecer. Utilizar imágenes preexistentes le permite concentrarse en la reflexión sobre el uso cultural de la imagen, así como en los límites (perceptivos y comunicativos) de su legibilidad. Desde el comienzo de su trayectoria en la década de los ochenta, trata la cuestión de la extinción de la identidad personal y colectiva a partir del retrato, explorando en sus instalaciones nuevas dimensiones de la imagen. El componente esencial del trabajo de Rosangela Rennó es hacer que la fotografía sea visible, como realidad material, como sistema de representación y como soporte de la memoria colectiva. Cascata (Serie Frutos estranhos), sintetiza a través de la sencillez de su dispositivo las vías de interés de Rennó respecto a la fotografía y sus técnicas. Muchas de las imágenes que utilizó para el proyecto general son recordatorios turísticos, álbumes familiares o de agencias de información. En su conjunto, parecen formar parte de una especie de árbol de la vida. Esta serie fue realizada entre 2006-2007 a partir de la edición y animación de imágenes digitales fotográficas -estáticas-donde se establece un juego acerca de la percepción de las imágenes en movimiento que obliga al espectador a detenerse, por un largo tiempo, delante de una imagen aparentemente inmóvil. Sandra Vásquez de la Horra Amazónica embarazada 2006 Grafito sobre papel encerado 25 x 16 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Anonym 2008 Grafito sobre papel encerado 20 x 16 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Bebé cayendo 2006 Grafito sobre papel encerado 32 x 24 cm Colección particular


Sandra Vásquez de la Horra Dansante de Tango 2014 Grafito sobre papel encerado 45 x 50 x 15,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra El sueño del paraíso 2011 Grafito sobre papel encerado 20,5 x 14,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Entre el cielo y la tierra 2011 Grafit i aquarel·la damunt paper encerat 76 x 56 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra La verdad del pacto 2010 Grafito sobre papel encerado 20,5 x 14,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Medea Pastor 2013 Grafito sobre papel encerado 38,5 x 28,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Mudra 2011 Grafito sobre papel encerado 20,5 x 14,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Quién soy? 2010 Grafito sobre papel encerado 20,5 x 14,5 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Saludando al astro 2013 Grafito sobre papel encerado 35 x 29 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra San Pedro Patrono de los Pescadores 2011 Grafito sobre papel encerado 17 x 13,2 cm Colección particular


Sandra Vásquez de la Horra White Elephant driving holl 2003 Grafito sobre papel encerado 29 x 19 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra White Elephant Manager 2007 Grafito sobre papel encerado 29 x 19 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra Yo llegué y tú te fuiste 2010 Grafito sobre papel encerado 40 x 31 cm Colección particular Sandra Vásquez de la Horra (Viña del Mar, Chile, 1967) vive y trabaja en Berlín. La artista trabaja desde 1997 con el dibujo en soporte papel a partir del cual en ocasiones crea objetos tridimensionales. Dibuja papeles cuidadosamente seleccionados con grafito y lápiz de color de vez en cuando, después de lo cual los sumerge en cera líquida como si sellara los objetos frágiles del mundo físico. Sus obras remiten a un mundo imaginario sincrético cargado de códigos de referentes culturales históricos, religiones y filosofías subvertiendo sus temas ontológicos, mitos, realidades sociales, leyendas de la cultura popular, la cosmología yoruba, la literatura europea, la filosofía y la antropología y citas cultas. La idea del sexo y la muerte, así como el ritual, propician permanentemente la conversión de la obra de arte en una suerte de exorcismo. El espectador se introduce en su universo de criaturas fantásticas fruto del apropiacionismo antropófago de la artista que focaliza en primera instancia hacia una lectura basada en preocupaciones carnales y psicológicas ancestrales entrecruzadas por extraños vínculos alquímicos.

Obras, selección de dibujos. Las piezas de Vásquez de la Horra pueden funcionar exentas o bien fusionarse en constelaciones momentáneas o si acaso permanentes generando círculos o recorridos lineales en la pared del espacio expositivo que componen relatos diversos según cada ocasión y circunstancia. En la lectura que presentamos se entremezclan culturas y sensaciones, pasos y rituales, la evidencia de lo físico real o los seres imaginarios, lo místico y lo mítico, el simbolismo y el surrealismo.


BELLEZA José Bechara A outra 2007 Madera, formica y óleo 50 x 100 x 100 cm Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma José Bechara (Río de Janeiro, Brasil, 1957) vive y trabaja en Río de Janeiro. Como creador se ha interesado fundamentalmente en la pintura y el espacio. Indagando en las posibilidades de los diferentes materiales y técnicas buscando trabajar con las proporciones, las escalas y poniéndolas en evidencia a través de la construcción de estructuras de carácter geométrico. Experimenta en el proceso recurriendo a diferentes materiales como lona usada de camiones, cuero bovino, oxidación de cobre o hierro e incluso vidrio. A outra, es un ejemplo de cómo resuelve en el espacio sus abstracciones matéricas desplegando en este caso estructuras modulares de madera que evocan la tipología de una casa. Sus esculturas e instalaciones son el reflejo de un espacio inhabitable e impenetrable, que deja de ser un simple contenedor al sacar elementos familiares de la vida doméstica, hecho que provoca una tensión entre el espectador y el espacio. Una poética, en origen pictórica, que se despliega en lo tridimensional como estructuras con un orden formal vinculado al posminimalismo. Reorganizando lo real a escala humana activa la percepción y despliega elementos constructivos que remiten nuevos límites del hábitat. Tania Bruguera Sin título 1994 Acrílico, carboncillo y cera sobre papel 53 x 75 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Tania Bruguera (La Habana, Cuba, 1968). Vive y trabaja entre La Habana y Chicago. La investigación artística de Tania Bruguera se centra en plantear la manera en cómo el arte puede aplicarse a la vida cotidiana, como modelo social, participando en el concepto de utopía. La artista define su trabajo como «Arte Útil y Arte de Conducta», intentando transformar al público en ciudadano. Así, su interés se focaliza en propiciar que objetos y situaciones sean artísticas y el proceso para que estas sean vistas como obras de arte. A partir del año 1994 la artista comenzó a trabajar las performances, como medio de expresión artística, vía que sigue manteniendo actualmente, volcada en lo conceptual y el compromiso social. Sin título pertenece a una época en la que Tania Bruguera ejercía como profesora, en la Cátedra de Pintura, del Instituto Superior de Arte (ISA), de La Habana (años 1992-1996), así mismo entre 1993 y 1994 realizó las funciones de directora y redactora de la publicación Memoria de la Postguerra, en esa misma ciudad. En todos los trabajos de Bruguera, incluso los más crípticos, vemos enraizada su experiencia vital en Cuba. En el lenguaje gráfico de esta obra se percibe esta fuerza y tensión que extiende habitualmente en sus acciones de carácter político más performativas. Daniel Chust Peters Solar 1 2001 Madera de haya, contrachapado y plástico velleda 192 x 151 x 50 cm Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma Daniel Chust Peters (Sao Paulo, Brasil, 1965) vive y trabaja en Barcelona. Desde 1990 ha desarrollado un método que parte de una única idea que radica en la revisión o la reinterpretación del concepto del taller del artista, desde una experiencia lúdica, a partir de diversos materiales, técnicas y disciplinas, que hacen público el espacio privado y convierte el objeto de arte en un objeto inhabitable. Solar 1, es una de las maquetas del estudio en el que trabaja el artista en el año 2001 en la calle Massens 41 de Barcelona. La apariencia de estructura minimalista y ensamblaje no es más que la reproducción a escala del mismo. Un gesto que conduce a la cuestión artística hacia el mundo real. Su taller −su ocupación artística− es el mismo tema de su trabajo; ironizando, así mismo, tanto sobre la


arquitectura como sobre el sistema del arte en sí: un aparato crítico que cuestiona los usos de la arquitectura y parodia el circuito del arte. Dr. Lakra (Jerónimo López Ramírez) Sin título (Chimuela con bikini rojo) 2006 Tinta sobre revista vintage 30,5 x 24 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Dr. Lakra (Jerónimo López Ramírez) Sin título (Una mujer y seis viejecitos) 2006 Tinta sobre revista vintage 12,5 x 18 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Dr. Lakra (Ciudad de México, 1972) vive y trabaja en Oaxaca, México. Dr. Lakra es el pseudónimo bajo el que trabaja Jerónimo López Ramírez. Como creador desarrolla un trabajo pictórico basado en el reciclaje de formas, tipos y técnicas de inspiración «retro» y de lo que ha venido en denominarse baja cultura. Las revistas de ocio o los tatuajes son, pues, un campo de experimentación para una obra interesada en la relectura de la práctica artística −aunque no siempre considerada como tal− a la que recurre el diseño formal de los medios de comunicación y los movimientos contraculturales herederos del pop; son éstas influencias contemporáneas, que trata de combinar con la tradición artística e iconográfica latinoamericana de la que es heredero. Igualmente, y en íntima conexión con este trabajo genuinamente urbano, Dr. Lakra realiza trabajos de pintura al aire libre, combinando una trayectoria pictórica tan arraigada en su país natal como es el muralismo con la práctica del grafiti y la pintura callejera actual. Chimuela con bikini rojo y Una mujer y seis viejecitos nos remiten al apropiacionismo basado en acciones de las vanguardias históricas sobre revistas y medios de comunicación a partir de lo real inmediato en referencia con la técnica del tatuaje. Con ello trata de transmitir una estética que fluctúa entre la influencia prehispánica, de oriente y de las pandillas urbanas, junto con modelos publicitarios de revistas mexicanas de los años cincuenta. Leandro Erlich Log Cabin 2009 Resina de poliéster, estructura metálica, tablero DM, DVD, animación 35 x 30 x 9 cm Edición: 2/5 Colección Jose Mª Lafuente Balle Leandro Erlich (Buenos Aires, Argentina 1973) vive y trabaja en Buenos Aires. Realiza instalaciones, construyendo situaciones y atmósferas en las que se cuestiona la realidad y sus límites a través de efectos ópticos. La producción artística de Leandro Erlich se basa en la relación de la realidad y las cosas que vemos, que a veces no son lo que parecen. Erlich sugiere un acercamiento a las obras de arte a través de la experiencia, los sentidos, alejándose de las teorías de la crítica de arte que proponen un acceso intelectual para obtener la clave para entender la obra. El artista engancha al espectador a través de una escenificación y más tarde el espectador reflexionará sobre lo que ha experimentado. Log cabin es un juego de percepción en el que a partir de la proposición de una casa, un hogar con su derecho y su reverso, donde reconocemos su forma y la asociamos a su uso cotidiano, pero no pensamos que hay un juego de percepciones que nos pueden traicionar. Ese objeto cotidiano se convierte en obra de arte, con otra utilidad, incita al espectador hacerse preguntas y reflexionar más allà de una experiència estètica agradable.


Luis González Palma Homenaje 2002 Fotografía, gelatina de plata, collage y pintura 48 x 101 cm Edición: 4/15 Colección Jose Mª Lafuente Balle Luis González Palma (Ciudad de Guatemala, 1957) vive y trabaja en Córdoba, Argentina. Es considerado uno de los fotógrafos más importantes de Latinoamérica. Desde sus comienzos sus propuestas creativas han sido una reflexión sobre la mirada. ¿Cómo se construyen, en nuestra experiencia interna, unos ojos que nos miran fijamente? ¿Cómo se interpretan y elaboran, en nuestro interior, las sombras, los brillos y toda la geografía implícita en cada fotografía? La mirada como poder. El autor afirma que «En mi proceso artístico he intentado crear imágenes que invitan a ser examinadas a través de lo que llamo «contemplación emocional», dándole a través de la belleza de las mismas el sentido de su forma». A través de los años ha ido evolucionando hacia otras percepciones del mundo. Actualmente junto con su pareja, Graciela De Oliveira, trabaja un tipo de representación diferente: la belleza como poder político; la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de la articulación del mundo y el hombre; la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales de una sociedad caída, en la que los vínculos sanos son escasos dada la complejidad de las emociones. Homenaje es una obra que es parte de una serie que se llama «Volver a pasar por el corazón» realizada en Argentina en el 2002. En este caso es un homenaje al cineasta español Luis Buñuel, en ella retoma la imagen icónica de la rasgadura del ojo en su film El perro andaluz, como una referencia simbólica a la ceguera, como una forma para percibir la verdad, la realidad oculta en un mundo en donde solamente percibimos superficies. Está también la idea de un mundo doble, irracional, ocupado por cuerpos que vagan en busca de sí mismos. Federico Herrero Hecho en casa de Uci. Canal Grande 2005 Óleo sobre tela 89,5 x 200 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Federico Herrero (San José, Costa Rica, 1978) vive y trabaja en San José. Sus lienzos, instalaciones y esculturas están influenciados por la abstracción geométrica y la política, la cultura y la naturaleza de su país Costa Rica. El trabajo que realiza a veces se extiende más allá del lienzo, jugando con métodos tradicionales en pequeñas y grandes escalas como sucede cuando lo aplica en los encargos de intervenciones públicas. De la fascinación por el trabajo en el lienzo a las rupturas formales que exploran el espacio expositivo tradicional, sus manchas de color y formas son características. Hecho en casa de Uci. Canal Grande. Pintor en el sentido tradicional del término, utiliza los colores planos como piezas de un puzle que se van asociando y combinando ofreciendo un ritmo visual vibrante y original. Guillermo Kuitca Cabaret at Studio 54 2002 Técnica mixta sobre papel 27,9 x 21,6 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Guillermo Kuitca Sin título (Teatro Colón) 2002 Técnica mixta sobre papel 22 x 28 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Guillermo Kuitca (Buenos Aires, Argentina, 1961) vive y trabaja en Buenos Aires. La obra como pintor es reconocida e identificada fundamentalmente a raíz de sus series de mapas y plantas arquitectónicas.


Los mapas a veces trascienden el lienzo siendo pintados sobre mobiliario o colchones, así mismo las plantas arquitectónicas adquieren diferentes variables, en unos y otros nos habla del estado del ser a través del espacio. Kuitca abandona la representación de la figura humana a partir de la serie «Siete últimas canciones» mientras que cada vez más intensificaba la representación de estadios, cárceles o de salas como: El teatro Colón, La Scala, el Carnegie Hall, Metropolitan Opera House, el Liceo o el Covent Garden. Ello supone la transición de mostrar la escena al espectador, o su ausencia. El interés por el teatro como tema de su pintura se remonta a comienzos de los años 80 y es a partir de los 90 cuando incorpora el teatro como espacio arquitectónico, más específicamente las plantas de las salas y la disposición de las localidades. Entonces alternaba el punto de vista del actor con el del espectador, girando 180° entre una obra y otra, mirando a veces la sala desde el escenario y otras el escenario desde la sala. Kuitca afirma: «El drama está en la audiencia y no en el escenario». Ha trabajado como escenógrafo en diversos montajes donde ha puesto en juego la misma espacialidad presente en sus pinturas. Sin título (Teatro Colón). La planta de la sala del Teatro Colón aparece por primera vez en una de sus pinturas en 1995. En 2002 realizó esta obra en la que se basa el motivo central que se repite en nuevo telón del teatro, diseñado por él. Con los años se interesó por esa especie de frontera, ese lugar tan particular dentro de un teatro que es el telón. La planta de la sala del Teatro Colón tiene la forma de herradura que caracteriza a muchos de los teatros líricos más importantes del mundo. Cabaret at Studio 54. Siguiendo con su interés por las imágenes arquitectónicas Kuitca manipula una impresión de inyección de tinta del mapa de asientos de la célebre discoteca Studio 54 de Nueva York. Con los colores de barrido y formas gestuales, Cabaret at Studio 54 parece más una acuarela expresionista abstracta que la plasmación de una hilera de asientos. Marcos López Amanda 2005 C-print Lambda coloreada a mano por el artista 109,8 x 110 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Marcos López (Santa Fe, Argentina, 1978) vive y trabaja en Buenos Aires. Las fotografías de Marcos López mantienen un diálogo incisivo y permanente con la realidad argentina y latinoamericana de estas últimas décadas. Su mirada continúa la tradición de la parodia y de la sátira popular de la cultura argentina, línea que en las artes visuales encabezó Florencio Molina Campos y luego Antonio Berni, Pablo Suárez y Marcia Schvartz. En toda la producción del artista, América Latina es un tema central. Como dice el autor, «Siempre tomo el estereotipo, el color local, lo autóctono, la obviedad, la reflexión socio-política llevada a la imagen y la sensación de apropiarme de América desde el Sur, sin pedir permiso.» Las fotografías de Marcos López requieren muchas horas de trabajo digital y el resultado de la imagen lograda apela al artificio, al simulacro y a la publicidad. Amanda. Desde sus comienzos Marcos López se interesó por el retrato. Esta fotografía pertenece a la serie «Sub – realismo criollo». Ella posa de frente, cuidadosamente maquillada y con los hombros al desnudo. Lleva una vincha «antropófaga» y un abrigo de piel con un reborde de bolsa plástica. El tocado simulacro kitsch de los prehispánicos apunta con ironía a diferentes lecturas más allá del exceso y lo grotesco. Detrás, un fondo amarronado, como el color del río. Amanda mira desafiante a la cámara, «intentando permanecer aunque sea un instante en la mirada del espectador antes de que active el zapping cultural para devorar otra imagen…» Los Carpinteros El Dorado 1992 Carboncillo sobre papel 51 x 73 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Los Carpinteros (Marco A. Castillo Valdés, Camagüey, Cuba, 1971 / Dagoberto Rodríguez Sánchez, Caibarién, Las Villas, Cuba, 1969). Colectivo fundado en 1992 en La Habana por Marco Antonio Castillo Valdés, Dagoberto Rodríguez Sánchez y Alexandre J. Arrechea Zambrano (Trinidad, Las Villas, Cuba, 1970), este último formó parte de él hasta 2003. Marco A. Castillo Valdés y Dagoberto Rodríguez Sánchez viven y trabajan en la actualidad entre La Habana y Madrid.


Irónica y desconcertante, su obra traslada al espectador hacia un mundo totalmente ajeno a la lógica establecida que recuerda a las prácticas surrealista y dadaísta. Los Carpinteros plantean una relectura de la función y el significado de objetos cotidianos desde una actitud conceptual; nos enfrentan a elementos extraídos de la construcción, la música, la arquitectura, el urbanismo, el diseño, incluso el ámbito militar… y exploran su transformación desvinculando la forma de su funcionalidad. Sus proyectos, algunos de ellos irrealizables, parten siempre del dibujo; este, junto a la escultura y la instalación, forman el cuerpo de su obra en la que se suceden escenas y elementos reales reconvertidos, subrayando la capacidad simbólica del objeto observado. El dorado pertenece a una serie dedicada a instrumentos de carpintería combinados con automóviles de origen americano, en este caso, hace referencia al modelo Cadillac El dorado, vehículo clásico frecuente en Cuba. Este dibujo de formato medio fue realizado el mismo año de creación del colectivo, 1992. Fabián Marcaccio The revolution is your uncle 1993 Oli, lli, silicona, gel, fusta i collage damunt tela Óleo, lino, silicona, gel, madera y collage sobre lienzo Oil, linen, silicone, gel, wood and collage on canvas 87 x 107 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Fabián Marcaccio (Rosario, Argentina, 1963) vive y trabaja en Nueva York. Desde principios de los noventa Marcaccio ha desarrollado una vía de experimentación del medio tradicional de «la pintura» empoderándola a través de aportaciones contemporáneas que podrían situarse herederas de lo barroco y las mezcla con las nuevas corrientes. Yuxtapone en el proceso pictórico materiales y procesos como el fotográfico, pintura digital o técnicas escultóricas. Le interesa la pintura como actividad, la relación de la misma con el espectador. La influencia del grafiti y sobre todo la publicidad son perceptibles como fondo de sus mensajes. Aunque cree más en continuidades que en rupturas, su modo de hacer ha marcado un nuevo carácter y evolución del medio pictórico. En los últimos años se ha interesado por cuestiones de las crisis contemporáneas asociadas a la economía, la política o la sociedad tomando internet o la prensa como fuentes. The revolution is your uncle. Obra donde se percibe la mirada analítica de Marcaccio concentrada en cuestiones puramente pictóricas activadas con su personal vocabulario, sus herramientas y métodos. Jorge Mayet Luna llena de qué… 2009 Cable eléctrico, papel maché, acrílicos y componente textil 136 x 60 x 60 cm Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma Jorge Mayet (La Habana, Cuba, 1962) vive y trabaja en Mallorca. Mayet absorbe todas las influencias de la historia del arte y las reactiva desde diferentes vertientes pero basándose en el paisajismo como clave para capturar la atención del espectador hacia problemáticas universales: la diáspora, el exilio, la pérdida de los recuerdos o el compromiso con una tierra y un momento concretos. El artista explica cuando habla de su obra, que la naturaleza es la base de su inspiración, que no concibe sus obras de forma poética, simplemente para ser observadas. Mayet vive en Mallorca desde el año 1995 y conoce muy bien el influjo del paisaje. Desde una isla a otra, su Cuba natal, las raíces se extrapolan, evocan y alternan. Sus piezas más representativas son sus árboles suspendidos por hilos invisibles que le dan a la obra un punto de vista surrealista, onírico. Sin embargo, en contraste con esta estética que podría trasladarnos a un mundo fantástico, Mayet escoge para sus obras unos materiales muy sencillos (tela, alambre, o papel), dando un aspecto realista en su factura. La elección del árbol, y no representado de cualquier manera, sino un árbol suspendido por hilos invisibles, los hilos invisibles que nos atan, a nuestros orígenes, a un lugar, a nuestros seres queridos. Y esa misma elección del árbol con las raíces al aire que conectan al espectador con las tradiciones y su lugar natal.


Luna llena de qué… es la representación de un árbol seco con sus ramas y raíces. Esta obra enigmática realizada con papel maché, componente textil, acrílicos y cable eléctrico corresponde a un serie desarrollada por el autor a partir del año 2009 y que viene a sintetizar un antes y un después en la trayectoria del mismo. La pieza extrapola la naturaleza para convertirla en sujeto escultórico, se queda alienada, sola en lo controvertido de un tiempo extraño, que no nos es ajeno y que en sí mismo, produce distancia y afecto en el espectador. Fondo y forma remiten a una compleja trama donde el subconsciente traza historias verosímiles que trascienden su mínima escala. La elección del negro va pareja a la decisión de jugar con la supuesta inversión de ramas y raíces. Arriba es abajo según se señala en diferentes escritos de la filosofía taoísta. Aquí, la evocación a la hidrografía o al sistema neuronal replica cauces biológicos que afectan a los humanos y a la naturaleza. La lectura matérica que trasciende de la obra nos sitúa ante una puerta insoldable y abrupta hacia la oscuridad, a aquello que nos ciega y no nos permite ver el paso de un tiempo que apenas podemos aprehender. Cirenaica Moreira Consumir preferentemente antes de los 30 años de fabricación Serie «Metálica» 1998 Impresión fotográfica Lambda 50 x 40,5 cm Colección Maria Fluxà Cirenaica Moreira (La Habana, Cuba, 1969) vive y trabaja en La Habana, Cuba. Ha desarrollado una carrera artística continua vinculada al medio fotográfico que ha sido el soporte ideal para la expresión y representación. Su obra utiliza elementos de la vida comunes en el imaginario colectivo. El proceso creativo involucra la acción performática en la que la artista asume determinado rol desde el disfraz y lo teatral, tomando la posición de personajes que actúan en sus escenografías. Le interesan las cuestiones de género que aborda utilizando un lenguaje metafórico y poético. Consumir preferentemente antes de los 30 años de fabricación, es una obra fotográfica reivindicativa y feminista cuyo título ya de por sí evidencia lo que denuncia. Vik Muniz O Remador. Serie «Equivalents. Cloud pictures» 1993 Emulsión de plata sobre papel 26,5 x 33 cm Edición: 12/25 Colección Jose Mª Lafuente Balle Vik Muniz (São Paulo, Brasil, 1961) vive y trabaja entre Nueva York y Rio de Janeiro. La obra de Muniz se identifica por el uso de materiales poco convencionales y generalmente perecederos –el chocolate, la mantequilla de maní, el polvo, la sal, el azúcar, así como las «sobras» de algunos alimentos o los desechos electrónicos e industriales. Se trata de, a partir de ellos, generar una experiencia visual y cognitiva al reproducir imágenes conocidas de la historia del arte o muy identificadas en el imaginario colectivo. O Remador (de la serie «Equivalents. Cloud pictures»). La serie «Equivalents» toma su título de otra perteneciente a Alfred Stieglitz, famoso fotógrafo estadounidense de principios del siglo XX. Las fotos de Stieglitz eran estudios formales de nubes, cuyo objetivo trataba de sugerir una equivalencia entre las imágenes de nubes y las emociones del artista. Muniz, por su parte, opta por el recurso lúdico de interpretar formas en masas de nubes. Al crear distintas formas a partir de trozos de algodón subraya la participación activa del espectador en la interpretación de la foto. Las fotos de Muniz se pueden interpretar como algodón, nubes o imágenes de objetos, pero no se pueden producir dos interpretaciones a la vez. Cuando vemos el algodón, nos quedamos sin nubes y sin imagen; cuando vemos la nube, nos quedamos sin los otros dos aspectos, etc. Ernesto Neto Canto Encanto 2007 Tul de licra, perlas de vidrio y medias 150 x 110 x 110 cm Colección particular


Ernesto Neto (Rio de Janeiro, Brasil, 1964) vive y trabaja en Rio de Janeiro. Heredero del denominado «neoconcretismo» brasilero (desde el que artistas como Lygia Clark, Lygia Pape y Hélio Oiticica partieron utilizando el lenguaje geométrico abstracto y trascendiéndolo a partir de obras que utilizaban el lenguaje corporal y la vida cotidiana). Neto —que se autodefine como escultor— da lugar a obras que pueden ser atravesadas, habitadas, sentidas y olidas, lo que permite al espectador integrarse en la pieza con su cuerpo, los sentidos y lo racional. Incorpora la posibilidad de transitar por sus espacios introduciendo un nuevo lenguaje, el del olor. Los materiales que suele emplear como poliéster, lycra y nylon, y espuma de polietileno, tienen una clara alusión al cuerpo humano, a sus órganos internos jugando con la sensualidad y la fragilidad y remiten claves del inconsciente y la memoria.

Canto Encanto, es una pieza escultórica mixta construida según las técnicas que habitualmente proyecta Ernesto Neto utilizando la textura, las formas orgánicas y las sensaciones.

Cecilia Paredes La ruta del dragón 2012 Fotoperformance. Impresión Lambda 120 x 137 cm Edición: 1/7 Colección Jose Mª Lafuente Balle Cecilia Paredes (Lima, Perú, 1950) vive y trabaja entre Filadelfia, EE.UU. y Lima. Artista multimedia que utiliza la acción performativa como base para su mayoría de proyectos. Ella misma es el tema de sus performances y también de sus fotografías y objetos (aún cuando las instalaciones escultóricas se presenten como conceptos abstractos, se basan en gran medida en su propia realidad y en cómo percibe el mundo que la rodea, el entorno y los numerosos materiales que en él se encuentran). La artista recurre a diversos trucos físicos previos para camuflarse entre diferentes fondos coloristas en una operativa estética que le ayuda a mutar entre ellos, inmersa en las variadas capas de tela o papel. De lo personal a lo universal, más allá de la experiencia estética y cromática se alude a la naturaleza y el poder de lo femenino. La ruta del dragón, es una fotografía en la línea de sus autorretratos integrados en diferentes fondos temáticos florales. Su cuerpo pintado acorde al tema elegido utiliza estrategias para camuflarse y fusionarse visualmente en él. La acción corporal es tan importante como la fijación de la misma en la imagen fotográfica. Wilfredo Prieto Una luz a lo lejos #3 2009 Típex sobre papel 42 x 29,7 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Wilfredo Prieto Una luz a lo lejos #4 2009 Típex sobre papel 42 x 29,7 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus, Cuba, 1978). Vive y trabaja entre La Habana y Nueva York. Artista conceptual, formado inicialmente como pintor, sus obras de una extremada sencillez suelen ser esculturas o instalaciones que funcionan como medio para explorar temas sociales, políticos y poéticos. En sus piezas prima la idea, antes que el objeto, planteada como un juego sutil y eficaz. Por ello cuestiona las estructuras básicas de la cultura contemporánea y reflexiona acerca del consumo, la sociedad y el pensamiento mismo. Así Prieto se apropia del mundo que lo rodea para dar forma a las ideas con gestos radicales, precarios y frágiles. A través de su obra presenta metáforas y narrativas abiertas a la interpretación, que se cristalizan en objetos cotidianos y materiales reconocibles de la vida diaria. Ante la saturación y el ritmo de vida de la sociedad contemporánea, Prieto propone comunicar con lo esencial. Una luz a lo lejos son dos obras sobre papel que se complementan con un vídeo. Realizado para la X Bienal de la Habana (2009) y presentado también en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid (2011)


este proyecto parte de la construcción de un globo aerostático del que cuelga un foco de luz elevado a una altura de 300m por encima de un edificio de La Habana, creando así la ilusión de una nueva estrella en el cielo. Sigue las premisas que interesan al artista jugando con los trucos de representación y verosimilitud de los lenguajes visuales. Una luz a lo lejos apuesta por la relación literal entre el título de la obra y su representación formal. La literalidad en Prieto se manifiesta con frecuencia en la representación de un proverbio o dicho, delegando la interpretación de la imagen a la propia frase que la titula. En Una luz a lo lejos Prieto implementa la misma estrategia de reducir al máximo el horizonte de posibilidades interpretativas, desestimando incluso el nicho poético que pudiera existir entre el título y la obra. Tunga Trança Década de los 80 Cobre 3 x 32 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Tunga (Palmares, Brasil, 1952 – Rio de Janeiro, Brasil, 2016). Este creador cuyo verdadero nombre es Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, trabaja principalmente la escultura, la performance y la instalación combinándolas con otras disciplinas como la literatura, el cine y la música. Otorga de un sentido simbólico e imaginario a los objetos de naturaleza común, dándoles una fuerza psicológica que podemos intuir de influencias surrealistas y constructivistas En sus obras utiliza diversidad de materiales como: metales, cabellos, calaveras, dientes, pelo, serpientes vivas, vidrio, seda o herramientas de laboratorio que unidos adquieren lecturas asombrosas con la base temática del sexo y el juego, lo que causa perplejidad en el espectador. Entiende la escultura como un conjunto de formas y figuras enigmáticas, cuya extrañeza y proporciones deben al espectador y distorsionan su percepción habitual. Su obra constituye parte de un proceso normal que ha existido en el arte moderno, y que en Brasil creció con fuerza de la mano de Flavio de Carvalho, Oswald de Andrade, Heitor Villalobos y Glauber Rocha, así como Hélio Oiticica y Lygia Clark, dos de sus referentes más cercanos. Trança. La trenza es un elemento simbólico que se repite en la obra de Tunga. Realizada en hilos de cobre, otras son de cabello humano, de bronce, hierro, o incluso de víboras vivas. Relacionada con la figura de San Agustín y el Misterio de la Santísima Trinidad, la leyenda de San Agustín y el niño en la playa. Tres son los mechones que componen una trenza, pero al mismo tiempo es una. Cuando uno de los mechones de deshace, la trenza se disuelve irremediablemente.


IDEOLOGÍA Francis Alÿs Sin título 1999 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 28,8 x 35,3 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título 2001 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 40,5 x 22 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título 2001 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 37,5 x 46,5 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título 1998 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 17,4 x 25,4 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título 1998 Lápiz, óleo y cinta adhesiva sobre papel Mylar 29 x 38 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título 1998 Lápiz, óleo y cinta adhesiva sobre papel Mylar 23 x 32,2 cm Colección particular Francis Alÿs Sin título (Cuando la fe mueve montañas. Lima, abril 2002) 2002 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 34,5 x 45,6 cm Colección particular Francis Alÿs Study for "La Leçon de Musique" 1998 Collage, óleo y lápiz sobre papel Mylar 36 x 37,5 cm Colección particular Francis Alÿs (Amberes, Bélgica, 1959) vive y trabaja desde la década de los ochenta en Ciudad de México. En esta ciudad observa la neurosis y dureza urbana frente a la que yuxtapone la incertidumbre e


imaginación siempre vinculadas a la problemática política y antropológica. Alÿs, un artista que se mueve en la esfera de lo público como creador multidisciplinar que tanto utiliza la pintura, dibujo, fotografía vídeo, acciones (sobre todo materializadas en paseos) e instalaciones. La primera serie de dibujos, todos de pequeño formato, están realizados con materiales pobres recurriendo al collage. Son crudos retratos del mundo, aunque realizados con humor y atrevimiento. Sin título (Cuando la fe mueve montañas. Lima, abril 2002). Es una pieza vinculada a la acción realizada en abril de 2002 en el desierto de las afueras de Lima, en la que 500 voluntarios con palas movieron unos centímetros una duna de 500 m². Está documentada en vídeo y fotografías. No es una acción de Land art sino un gesto desesperado de afirmación social como alegoría social. El dibujo lleva el título, la fecha y el lugar, además de la presencia de los voluntarios en un país donde cualquier mínima reforma requiere un gran esfuerzo. Sin título, 1999, Sin título, 2001, Sin título, 2001, Sin título, 1998. El paseo es para Alÿs una práctica artística, es la creación de un espacio de reflexión, al igual que lo era para los aristotélicos. El acto de deambular, un acto poético en sí, vinculado a Breton y a los surrealistas, le lleva a experimentar con el espacio-tiempo. En este deambular no solo recrea historias que inventa a partir de la observación, sino que también establece una manera propia de relacionarse con el entorno. Dibuja un mapa en cada ciudad. Estas obras de Francis Alÿs están directamente vinculadas con las acciones desarrolladas en Londres en 2004, Fitzroy square y Samples II. Study for “La Leçon de Musique”, 1998. Es un estudio de la pintura titulada La Leçon de Musique (2000), que pertenece a la Colección del MoMA. En ella dos personas soplan constantemente, sin parar, para que una hoja de papel colocada en vertical se mantenga en equilibrio estable en una acción de cooperación constante entre dos personas. Alexander Apóstol Avda. Caracas, Bogotá nº2 2006 Fotografía digital sobre papel RC 102 x 136 cm Edición: 1/5 Colección Jose Mª Lafuente Balle Alexander Apóstol El negro primero 2010 Fotografía digital sobre papel RC 80 x 120 cm Edición: 1/5 Colección Jose Mª Lafuente Balle Alexander Apóstol (Barquisimeto, Venezuela, 1969) vive y trabaja entre Madrid y Caracas. Se ha interesado tanto por los perjuicios de la masculinidad y homosexualidad en el contexto latinoamericano como por la decadencia de la modernidad. Por ello una de las cuestiones que ha abordado reiteradamente es el periodo modernista y racionalista en Venezuela, sobre los años 40-60, un momento en el que ciertas ciudades latinoamericanas y especialmente Caracas, tuvieron un impulso económico y social fundamental. Sus trabajos proponen nuevas relecturas sobre el paisaje latinoamericano. Él declara: «La historia urbana afirma lo que somos». Avda. Caracas, Bogotá nº2, 2006. Esta avenida de Bogotá, fue reconstruida y ampliada durante la década de 1950 siguiendo los principios de la arquitectura moderna en boga. La arquitectura y urbanismo de este desarrollo se inspiraba en las propuestas de Le Corbusier, quien incluso llegó a realizar un plan piloto (nunca ejecutado) para la ciudad. Hoy la avenida Caracas es una de las principales arterias de la ciudad, en su recorrido resalta la permanente presencia de numerosos efectivos militares en parte de su extensión. Para el autor, con el tiempo representa «…más su fragilidad, decadencia o específicamente el fracaso. […] Dentro del marco de la incipiente democracia luego desarrollada, se inició una degeneración económica y social, acentuada en Latinoamérica en las últimas décadas, produciendo una sinceración y caída en la mentalidad urbana, añadido a un deterioro físico de las, otroras, ciudades-héroes. La fortaleza de estos espacios ha dado paso a su abandono,


destrucción o camuflaje, metaforizando la ya antigua concepción modernista del nuevo hombre latinoamericano. Más que demostrar una reproducción documentada, intento enfocar un material visual y conceptual que, sin reflejar registros exactos, busco establecer un juego sarcástico y ambiguo de ideas donde todos nos volvemos cómplices». El negro primero. Apóstol recupera la iconografía del artista Pedro Centeno Vallenilla, asociada al concepto de «nación venezolana» y a la idea de raza y libertad. Situado al margen de los grupos artísticos de vanguardia de la década en los 50 en Venezuela y por su carácter de derechas consiguió ser artista oficial en la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, en la que edificios como el Capitolio Nacional, el Círculo Militar, colecciones y salones de casas particulares de entonces exhibían sus pinturas y murales. Lo que a Apóstol le interesa de Pedro Centeno Valenilla es como su fértil lenguaje visual alimenta los mitos de creación de la nación y se establece como parte del imaginario social, político, militar y hasta económico del país. En el film y en la fotografías, obras de Centeno Vallenilla dedicadas a la historia patria, raza y tradiciones, son convertidas en tableaux vivants por gente de los sectores populares de las barriadas caraqueñas pero dentro del contexto natural del artista, a modo de utopías, que terminan resultando simulacros de país. Artur Barrio Serie «Africana» 1982-1983 Pintura sobre papel 37 x 27 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Artur Barrio Serie «Africana» 1982-1983 Pintura sobre papel 42 x 29 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Artur Barrio Serie «Africana» 1982-1983 Pintura sobre papel 42 x 29 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Artur Barrio (Oporto, Portugal, 1945) vive y trabaja en Río de Janeiro, Brasil. Comienza su trayectoria en 1965 investigando en la pintura. Con posterioridad, a partir de 1969, se vuelca en la escultura y la instalación, dando lugar a sus «Situaciones», obras hechas con basura, materiales orgánicos y objetos fuera de lo convencional y a un Manifiesto como protesta «contra las categorías en el arte, la crítica de arte, los premios, los jurados …» y la situación política y social del tercer mundo. Se caracteriza por el uso de materiales comunes, humildes y perecederos y contenidos de compromiso político. Su trayectoria discurre sobre todo entre performances, esculturas, instalaciones, arte postal, libros, cuadernos de artista. El artista se ha desmarcado a menudo de las modas (tratando de hacer cierta la conocida frase del propio Oiticica: «Sé marginal, sé héroe». La «Serie Africana» fue expuesta en 1982 como un conjunto de pinturas y dibujos en la que retomó el color y la pintura, por un breve período de tiempo. Vinculadas a su estancia en Angola, donde se familiarizó con la cultura africana, antes de instalarse a mitad de los años cincuenta en Brasil. Eduardo Basualdo Infinito 2012 Metal y madera 25 x 1 x 4 cm Colección particular


Eduardo Basualdo (Buenos Aires, Argentina 1977) vive y trabaja en Buenos Aires. Sus piezas centradas en instalaciones, esculturas y dibujos reflejan una profunda comprensión de la relación entre los cuerpos y los espacios que habitan. Para Basualdo, el enfoque en la experiencia humana de los entornos construidos sirve como marco para interrogar los sistemas culturales y las formas en que se enmarcan y controlan nuestro mundo. Sus materiales, espejo, acero o aluminio, crean objetos reconocibles, aunque misteriosos, que recuerdan los símbolos míticos y oníricos, cuya situación o posición activan el subconsciente. Oscilando entre la normalidad de los objetos cotidianos y la lógica irracional del sueño y de la psique, Basualdo crea situaciones poéticas que se prestan a una lectura alternativa y que cuestionan los parámetros convencionales. Infinito representa sus planteamientos, que oscilan entre los límites del teatro y las artes visuales. Como en esta pieza, sus instalaciones remiten a escenarios en los que el tiempo parece haberse detenido un instante para narrar una y otra vez la misma tragedia. Inspiradas por la psicología y mitología, sus propuestas apelan al aquí y ahora del espectador, utilizando el misterio, la sorpresa y la sugestión como elementos de composición. Esta instalación vuelve con inteligencia a cuestionar otros límites, los del propio cuerpo y la conciencia. «Mi trabajo trata de mantenerse en el borde, haciendo equilibrio entre los polos. Solo desde el borde se puede ser parte de dos cosas a la vez. Pero a su vez el borde tiene su propio borde. Cada vez que hacemos foco en un límite podemos descubrir que se puede ir un poco más allá. Y si permanecemos allí, el borde, el filo, se transforma en territorio. Ver lo mínimo.» José Bedia Tanto gajo no da sombra 1989 Carboncillo sobre papel 70 x 100 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle José Bedia (La Habana, Cuba, 1959) vive y trabaja en Miami, EE.UU. Su obra se caracteriza por traer a través del arte contemporáneo −la pintura y las instalaciones− las costumbres y expresiones de las civilizaciones primitivas de América. Es el resultado de la mezcla de antropología y conceptualismo. En su trabajo se funden la mitología mesoamericana (los códices aztecas), chamanismo, cultos de origen africano (los minkisi de la imaginería conga), poesía esquimal, charada, ritos, símbolos, animismo y sobre todo la cultura autóctona de Cuba, que fue desapareciendo con la primera colonización en el siglo XVI. Desde una perspectiva formal occidental que los reinterpreta y trae al presente, genera una nueva iconografía para una cultura en extinción. Tanto gajo no da sombra, 1989. En sus dibujos emplea símbolos de la tradición religiosa y espiritual afrocubana, trata la relación del hombre con su cosmos, a través de proverbios que llevan a ritos y creencias. Una iconografía simbólica de las tradiciones religiosas y espirituales. El dibujo sintetiza esta nueva iconografía, la base para crear un lenguaje específico, de la que parte para desarrollar sus obras pictóricas pintura o instalación. Normalmente tiende a acompañar sus piezas de textos breves y en una misma imagen se pueden apreciar diferentes símbolos que aparecen superpuestos. En este trabajo vemos como enlaza dibujo y antropología, con un cierto giro conceptualista. Una cosmovisión que pretende descentralizar la cultura occidental desde lo contemporáneo. Iñaki Bonillas A Storm of Secondary Things (04) 2012 Grabado en color sobre papel Hahnemühle Bütten 300 gr 42,3 x 38,5 cm Edición: 7/12 ColecciónJose Mª Lafuente Balle Iñaki Bonillas A Storm of Secondary Things (06) 2012 Grabado en color sobre papel Hahnemühle Bütten 300 gr 49,5 x 42,3 cm Edición: 7/12 Colección Jose Mª Lafuente Balle


Iñaki Bonillas A Storm of Secondary Things (07) 2012 Grabado en color sobre Hahnemühle Bütten 300 gr 35,7 x 30,7 cm Edición: 7/12 Colección Jose Mª Lafuente Balle Iñaki Bonillas A Storm of Secondary Things (17) 2012 Grabado en color sobre papel Hahnemühle Bütten 300 gr 28,7 x 22,8 cm Edición: 7/12 Colección Jose Mª Lafuente Balle Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981) vive y trabaja en Ciudad de México. Desde finales de los años noventa, ha establecido una relación con la fotografía en su trabajo que parte de la estética y las prácticas conceptuales de los años sesenta y setenta. Bonillas ha ido aislando poco a poco los elementos constitutivos de la fotografía y conectándolos con otros procedimientos. En 2003 comenzó a introducir los vastos archivos de fotos de su abuelo materno, José María Rodríguez Plaza, en su trabajo. Conecta elementos que a priori son incompatibles: por un lado, una narrativa personal, biográfica, que consiste en anécdotas privadas y las emociones, y, por el otro, un elemento cuasi científico de recopilación, clasificación y archivo. A Storm of Secondary Things, está inspirada por el poema de Wallace Stevens, «Man Carrying Thing», en el que el autor habla de cómo el significado debería ser inhibido, pero no negado completamente por «El poema». Lo que más le interesó al artista de este texto fue que la idea de las cosas que «se resisten a la identidad», como en fotografía, las personas y objetos que por aparecer en un «segundo plano» se resisten a ser vistos con claridad, y por lo tanto «no son totalmente percibidos». Trabajando con la idea de la «secundariedad», el artista mexicano buscó en el archivo heredado de su abuelo fotografías en las que hubiera algo interesante en un segundo plano. Bonillas seleccionó un grupo de imágenes con esta idea y trabajó con otra idea de secundariedad: la de los colores. Por esa razón usó para esta serie solo tres colores secundarios de la paleta básica, el violeta, el naranja y el verde, que se forman combinando dos de los tres colores primarios, el rojo, el amarillo y el azul. León Ferrari Sin título 2005 Pintura relieve abrillantada y fosforescente sobre papel 40x 24 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle León Ferrari (Buenos Aires, Argentina, 1920-2013). Sus creaciones exploran las posibilidades del plano, del espacio y del significado con dibujos, esculturas, collages, brailles y objetos. En ellas emplea metales, tintas, lápices, grabados, heliografías, maniquíes, frascos, aves, peces, excrementos, imágenes, relieves en brailles, videos. León Ferrari se expresa en un sentido poético y polémico. Tanto sus series más poéticas y formales como aquellas que nos perturban con los materiales y los significados afirman el valor de la creatividad artística y apuntan a un mundo plural, tolerante y justo; un mundo sin guerras, sin violencia y sin discriminación. La obra de Ferrari fue objeto de polémica y controversia. Sus trabajos se centran en conceptos de denuncia y crítica social donde la guerra, la religión, el poder y el sexo ocupan un lugar destacado. Sin título es una pieza en papel intervenida. Ferrari también buscó nuevos caminos en sus dibujos. Líneas tensas, negras y angustiosas a veces y más relajadas y coloridas, otras. Líneas que dialogan con palabras, con una caligrafía con la que este artista pretende comunicar un mensaje que nos habla de la imposibilidad de comunicar. Laberintos, alfabetos, signos, erotismo. El procedimiento que Ferrari inició a partir de 1962 fue dibujar como si escribiera y/o escribir como si dibujara, explorando planos, ordenado reglones ausentes, variando grosores de líneas y usando diversas tintas. Su trabajo atravesado por la dualidad ética (política del contenido) y estética (forma pura vaciada) se cruza.


Aníbal López Fluidos corporales 2010 Técnica mixta sobre papel 76 x 57 cm Colección Alejandro Villalba Aníbal López (Ciudad de Guatemala, 1964-2014) firmaba con su número de Cédula de Vecindad A-1 53167. En su país representa y anuncia a una generación de artistas, escritores, cineastas y músicos que, al terminar la guerra, a mediados de los años 90, desafiaron al conformismo militarizado y perplejo de la sociedad urbana. Aunque empezó en lo figurativo, su carrera se encamina claramente hacia lo conceptual y paulatinamente más radical, atacaba los valores morales de la sociedad guatemalteca y evidenciaba de la manera más cruda, la violencia del país. El artista se valió de todos los recursos a su disposición, aún fueran estos ilegales, para atentar contra la doble moral y la sensiblería de la gente. Su obra generó malestar, angustia y escándalo que no le impidieron dejar de avanzar. «Mi trabajo −afirma− consiste en proponer a las personas una forma de pensamiento que, con planes o sin ellos, descubran dudas o soluciones. Me gustaría poder entablar un discurso donde podamos discutir temas que nos ayuden a solucionar nuestras vidas en comunidad. Básicamente mi trabajo radica en interrogantes y perspectivas de un mundo con proyecciones al futuro donde los conflictos armados sean de juguete para niños que tengan fe en vivir y no en odiar (vivir sin odio). Pero sin olvidar juzgar a los que nos han llevado a estos estados de pobreza y mala información. No me considero conceptual ni minimalista, sino utilitario de estos medios como forma precisa de abarcar temas más concretos sin tanta parafernalia.» Testimonio. La pieza presenta a un sicario que llevó a la XIII Documenta de Kassel a la que fue invitado en 2012. El vídeo corresponde a la acción en la que el asesino a sueldo, tras una cortina que sólo deja ver su silueta es interrogado por el público contestando a preguntas como: «¿Crees en Dios?» «¿Disfrutas tu trabajo?» «¿Tienes pesadillas con la gente que matas?». La obra revierte contra su autor. Un primer sicario con el que Aníbal López se había puesto en contacto, al no ser escogido para el viaje, se venga extorsionando al artista y la familia tiene que mudarse. Fluidos corporales. Forma parte de la serie de obras escatológico-performativas del autor. Aníbal López Testimonio 2012 Vídeo monocanal, sonido Duración: 43’ 37’’ Edición: 3/9 Colección particular Liliana Porter The Task II 2010 Acrílico y collage sobre papel 39 x 32,5 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Liliana Porter (Buenos Aires, Argentina, 1941) vive y trabaja en Nueva York. Es una de las más importantes artistas latinoamericanas que ha practicado un personal conceptualismo de tremenda eficacia política y poética desde la sencillez y la rigurosidad en los recursos. Utilizando el dibujo, grabado, fotografía, pintura, vídeo, pequeñas puestas en escena o instalaciones, incluso en intervenciones en espacios públicos. Junto a Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo fundó el New York Graphic Workshop y formuló, en 1967, el concepto de FANDSO (free assemblage, non-functional, disposable, serial object). En 1971 participó de la creación del Museo imaginario Latinoamericano, un museo sin paredes, en contraposición al Center for Inter-American Relations (CIR) y su política regresiva. Porter se aplica en yuxtaponer figuras de iconos populares culturales, juguetes infantiles y objetos kitsch en composiciones disimiles de relaciones improbables. Respecto a ello afirma la artista "Es un repertorio que me sirve para armar lo que yo llamo 'situaciones'. Me interesan los diálogos entre personajes disímiles, que vienen de diferentes tiempos y ‘fisicalidades’ (si es que esta palabra existe); hacer simultáneos tiempos aparentemente contradictorios. Cuando convergen y conviven cosas, me resultan situaciones atractivas. Estas reflexiones sobre el sentido y la substancia de lo que llamamos realidad, son las constantes de mi obra".


The task II, es una obra que evidencia el humor irónico y surrealista que suele utilizar como recurso. Una operación de puesta en escena simple que da lugar a situaciones absurdas o paradójicas y tiene la efectividad de un haiku. Sobre esta obra la artista explica: «Esta obra pertenece a una serie de instalaciones, dibujos y obras sobre tela que también titulé en ocasiones: «trabajo forzado», donde un personaje muy pequeño se encuentra enfrentado a alguna tarea que evidentemente lo supera: desenredar un maraña de hilos muy superior a su medida, apalear «toneladas» de tierra o de piedras, tejer una tela infinita, etc. En esta obra sobre papel el hombre perfora y vuelve a perforar agujeros-pozos de diferentes tamaños. Una tarea que le tocó hacer, de la cual quizás incluso desconoce el propósito final, pero que se afana en cumplir. Un trabajo que acepta. Todas estas situaciones sirven como metáfora para el ser humano enfrentado a tareas que nos superan, no solo tareas físicas sino especialmente las que se refieren a llegar a alguna conclusión o término con respecto al sentido de las cosas. Ese hombre del dibujo es simultáneamente gracioso y dramático, conmovedor en su persistencia y también un poco patético aunque esperanzador en su entrega.» Miguel Rio Branco Futur vendu 2001 C- Print 80 x 80 cm Edición: 1/7 Colección Jose Mª Lafuente Balle Miguel Río Branco Red opens on blue. Serie «Blue Story» 1985 Impresión cibachrome 61,6 x 91,4 cm Edición: 3/15 Colección Jose Mª Lafuente Balle Miguel Rio Branco (Las Palmas de Gran Canaria, 1946) vive y trabaja en Rio de Janeiro, Brasil. Colaborador de Magnum desde 1980, sus trabajos siguen premisas del fotoperiodismo tradicional, con un gran manejo del color, compone imágenes de una densidad cromática muy característica. Sus temas, la marginación social, la vida, los viajes, se construyen a partir de encuadres precisos del detalle y el uso acentuado del claroscuro. Su intención es hacer pintura con la fotografía, adoptando una posición como creador voluntariamente distante del concepto clásico de fotógrafo al mismo tiempo que está relacionada con una visión dramática de la vida. Su metodología de trabajo se basa en la construcción y complementariedad de sus imágenes mediante el montaje y el collage, pero sin desproveer la imagen de su fuerza inherente. Red opens on blue y Futur vendue. Ambas fotografías evocan situaciones de los barrios pobres de Río de Janeiro. En la primera obra, la más antigua, un hombre de pie en una pared mira hacia arriba un cohete pirotécnico ahora fuera de la vista. Sabemos que se disparó hacia el cielo debido a la estela de chispas dejadas atrás. Dos hombres y una mujer están agrupados a la derecha del marco. Los hombres son de ascendencia africana, y uno tiene un pedazo de tela atada alrededor de su cabeza. Las peculiares texturas y planos de Rio Branco, nuevamente reconocibles en los muebles abandonados de Futur vendue, obra que también remite a encuadres clásicos de la fotografía donde lo fortuito y el azar permiten imágenes en sí mismas atemporales. Marepe (Marcos Reis Peixoto) Doce Céu de Santo Antonio 2002 Seis fotografías C- Print sobre tabla 15,4 x 10,1 cm cada una Colección Jose Mª Lafuente Balle Marepe (Santo Antonio de Jesús, Bahia, Brasil, 1970) vive y trabaja en Santo Antonio de Jesús. Artista multidisciplinar vinculado a la pintura, la escultura, la instalación, la performance y el objeto. Su obra parte de las tradiciones locales de la región de Bahia, al nordeste de Brasil, donde la influencia de la cultura africana está muy arraigada, una región que es y ha sido centro del comercio del azúcar.


Doce Céu de Santo Antonio, 2002. Fotografías realizadas durante la performance llevada a cabo el 27 de septiembre de 2001. Parte de la instalación titulada Palmeira doce que consistía en 2000 bolsas de nubes de algodón dulce que fueron atadas a una palmera imperial, símbolo de la ciudad. En referencia a la bandera brasileña el algodón era de color verde, azul, amarillo y blanco. El azúcar como materia fundamental en ese país. El mismo día Marepe realizó la performance, fotografiada y filmada por Marcondes Dourado. Marepe con el torso desnudo levanta una nube de algodón dulce hacia el cielo, mimetizándose con las nubes reales y se la va comiendo. En una ciudad dedicada al comercio, donde los bienes materiales tienen una gran importancia, Marepe aboga por elementos simples, etéreos y efímeros. Adrián Melis The New Man and My Father 2015 Vídeo, monocanal, color, estéreo Duració: 6' Colección particular Adrian Melis (La Habana, Cuba, 1985) Vive y trabaja en Barcelona. Tal y como el mismo afirma su obra «explora la relación entre los marcos impuestos por las estructuras sociopolíticas, legales o económicas, y las estrategias generadas por parte de los individuos que intentan evadir o subvertir estas normas rígidas. Pone en evidencia las tensiones entre regímenes de productividad e improductividad, presencia y ausencia, planificación y fuerza laboral interesado en provocar necesidades que satisfacen necesidades reales. De esta manera movilizo el comportamiento social, insertándome en la vida social por medio de un gesto que me convierte en mediador de ese comportamiento y de su forma de manifestarse.» The New Man and My Father muestra al padre del artista, arquetipo de una generación que genuinamente ha defendido los postulados revolucionarios, respondiendo a preguntas sobre el desdibujamiento ideológico de la Cuba actual. Tras el reciente deshielo diplomático con los EE.UU., Adrian Melis reflexiona acerca de las expectativas de los ciudadanos, sus principios, valores y creencias, estrechamente vinculadas a la idea de utopía y la dificultad de enfrentarse al desengaño. En este contexto, Melis se refiere a aquel «hombre nuevo» que los revolucionarios hegemónicos prometieron a la ciudadanía. Sueño roto para muchos, reflejado en un vídeo en el que solo se escucha el sonido ambiente; no hay palabras para ilustrar la perplejidad del desencanto, basta con la gestualidad y la mirada.


CONFLICTO Allora & Calzadilla Unrealizable Goals 2007 Vídeo, monocanal, sonido Duración: 6' 35'' ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular Allora / Calzadilla (Jennifer Allora, Filadelfia, EE.UU. 1974 / Guillermo Calzadilla, La Habana, Cuba, 1971) viven y trabajan en San Juan, Puerto Rico. Desde 1995 colaboran juntos en proyectos que inciden en puntos conflictivos existentes en el sistema político, económico y social mundial. Investigaciones minuciosas son esenciales en su obra, habitualmente llena de referencias históricas, el colonialismo, el sentido de la justicia y la ecología. Unrealizable goals. Presentado en el CCA Kitakyushu Project Gallery de Japón, al igual que su otra obra Sediments Sentiments del mismo año, es una propuesta que parte de su investigación acerca del vínculo entre el sonido, la música y la guerra o el militarismo. El sonido como aparato para paralizar a la gente o torturarla o los instrumentos musicales utilizados en el campo de batalla. Esta línea de trabajo la trasladan a un contexto real, Japón, escenificado en un campo de fútbol, cercano al CCA Kitakyushu, y en una contradicción en la constitución y la política exterior del país establecida tras la Segunda Guerra Mundial: su artículo 9, en el que se estipula la renuncia a la guerra como solución ante un conflicto, la anulación de las fuerzas armadas y el uso limitado de las fuerzas de autodefensa. La banda sonora, música de guerra de distintas épocas, es una mezcla de sinfonía y efectos sonoros sin armonía que acompaña la narración de una escena imposible, en la que dos porterías se encuentran enfrentadas. Una metáfora de la lucha entre el pasado y el futuro del país en un presente dominado por el estado en guerra global. Ángela Bonadies Anare. Serie «La Rifa» 2013 Impresión Inkjet sobre papel Epson 40 x 60 cm Edición: 7 + P.A. Addaya Colección-Addaya Centre d'Art Contemporani Ángela Bonadies Cagua. Serie «La Rifa» 2013 Impresión Inkjet sobre papel Epson 40 x 60 cm Edición: 7 + P.A. Addaya Colección-Addaya Centre d'Art Contemporani Ángela Bonadies (Caracas, Venezuela, 1970) vive y trabaja en Caracas. El trabajo que desarrolla se centra en la memoria, el archivo, el espacio urbano y en pensar la imagen fotográfica desde la fotografía. Sus intereses por la recuperación del paso del tiempo y las circunstancias de los seres humanos y su relación con lo dominante, los objetos y sus posibilidades discursivas a partir de su organización, las personas y los espacios desplazados marcan un trabajo que revela cuestiones ontológicas, políticas y sociales. «La Rifa». El centro de la serie «La Rifa» es el juego, el espacio público y el juego, el juego con el espacio público, lo público en juego y el juego especulativo de lo público y lo privado. A través de una serie de fotografías de parques y lugares de encuentro lúdico, desarrolla una posible descripción del territorio donde se asientan. Es por eso que cada una de las imágenes lleva el nombre de «su» lugar y en cada una el encuadre permite observar tanto las estructuras desplegadas como el paisaje. Los usuarios son apenas manchas móviles o sujetos circunstanciales, pues le interesa destacar la arquitectura de lo público, comparar, ver y cotejar cómo se comportan unas y otras políticas del espacio. «La Rifa» es una serie fotográfica en proceso permanente y cuyas piezas pueden ordenarse, desordenarse, sustraerse y añadirse. No es una obra políptica cerrada, sino aditiva y combinatoria.


Abraham Cruzvillegas Preludios Europa 2005 Madera, cuerda, anillas metálicas y cuero Medidas variables Colección Jose Mª Lafuente Balle Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México, 1968) vive y trabaja en Ciudad de México. Junto con Gabriel Orozco formó parte del Taller de los Viernes y su formación en pedagogía nos aproxima a un autor profundamente influenciado por su entorno. Su obra lleva implícita un compromiso con los materiales. Son trabajos con un carácter abierto que nos remiten no solo a los procesos sino también a la ecología de recursos. A menudo, estos procesos incluyen una forma muy personal de investigación, en la que el artista explora su relación con los objetos, su conformación, así como el contexto social del que emergieron. La mayor parte de sus trabajos recientes están vinculados a la autoconstrucción, el concepto desarrollado por Cruzvillegas para referirse a un método improvisado de construcción. Preludios Europa presenta un ensamblaje de objetos que dan lugar a una construcción escultórica. Como en su serie de autoconstrucción, son los materiales y los métodos que aparecen, dependiendo de circunstancias específicas de entorno inmediato, lo que remite a la inestabilidad social y económica generalizada. El autor afirma: «En mi obra, la transformación de información, materiales y objetos compone también la inacabada construcción de mi propia identidad como una aproximación a la realidad a través de hechos». Regina José Galindo Mientras, ellos siguen libres 2007 Vídeo Betacam transferido a DVD Duración: 2'97'' ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) vive y trabaja en Ciudad de Guatemala. Artista visual especializada en performance art. Su trabajo explora las implicaciones éticas universales de las injusticias sociales, relacionadas con discriminaciones raciales, de género y otros abusos implicados en las desiguales relaciones de poder que funcionan en nuestras sociedades actuales. En sus obras emplea un lenguaje cargado de fuertes connotaciones políticas y de denuncia, sus acciones ponen en evidencia la realidad social latinoamericana, su violencia e injusticias. Sus narrativas directas recrean experiencias vividas en el imaginario común. Mientras, ellos siguen libres. Desde 1999 Regina José Galindo utiliza su cuerpo para denunciar las atrocidades en el entorno contemporáneo. En este vídeo, la artista, evidencia de forma explícita las violaciones a las mujeres indígenas, embarazadas, durante el conflicto armado en Guatemala. Galindo aparece en el vídeo, embarazada de ocho meses, atada a una cama, con cordones umbilicales reales, emulando a las violaciones que denuncia. En el vídeo todo es real: la artista está embarazada de verdad, los lazos con los que está atada son cordones umbilicales de verdad, y estos hechos tan reales hacen que el espectador se sienta incómodo como si fuera también partícipe de esa violación. Carlos Garaicoa Encrucijada. Serie «Edificios Parlantes» 2011 Cinta adhesiva cortada a mano sobre manta de corte 30 x 22 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Carlos Garaicoa Rívoli 2002 Caja de luz fotográfica 50,8 x 50,8 x 12,7 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Carlos Garaicoa (La Habana, Cuba, 1967) vive y trabaja entre Madrid y La Habana. Su obra remite constantemente al pasado y al presente a través de la memoria, la decadencia, el deseo, la arquitectura


y la relación entre realidad y ficción. La ciudad como representación de la memoria individual y colectiva. Su interés por manifestar los resquicios de la utopía y la dualidad realidad-ficción nos habla de la relación entre el pasado y el presente, así como de las contradicciones de la sociedad, el poder y los sistemas políticos. Encrucijada forma parte de la serie «Edificios parlantes», como exponente de uno de los temas más habituales en su producción artística, girando en torno a la función social del arte y la ciudad. Influido por la literatura de Borges y su visión de las ciudades, que aparecen en su trabajo a partir de la reconstrucción, haciéndolas desaparecer y siempre defendiéndolas como parte importante del entramado social, siendo el entorno en el que nos movemos. Rívoli, muestra como la obra de Garaicoa se ha desarrollado en gran parte en torno a la arquitectura, la ruina y la utopía. En sus inicios sobre la ciudad de La Habana, y más adelante ampliada hacia otras ciudades. Rívoli era el edificio de una antigua joyería, construida en las primeras décadas de la República y derrumbada en la actualidad, Garaicoa se pone en la piel de un arquitecto que quiere restaurar edificios en ruina, realiza un falso proyecto de saneamiento urbano. El artista decide congelar los edificios significativos, y ahora mutilados, para convertirlos en símbolos de la indiferencia y pérdida de fe de la sociedad. Refleja en estas obras una crítica a los arquitectos de hoy en día con ideologías modernas pero incapaces de proteger la historia de las ciudades. Mario García Torres Abandoned and Forgotten Land Works That Are Not Necessarily Meant To Be Seen As Art 2004 Vídeo, monocanal, blanco y negro, sin sonido Duración: 7'35'' ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular Mario García Torres (Monclova, Coahuila, México, 1975) vive y trabaja en Los Ángeles, California, EE.UU. Artista conceptual que relaciona, con sus obras, acontecimientos de la historia del arte pasados con otros del presente. Según él: «el pasado es una estrategia para hablar de la cotidianeidad». Su mirada hacia los acontecimientos que transcurrieron en tiempos anteriores se enfoca a pequeñas acciones olvidadas o perdidas de la historia del arte del siglo XX, y hacia el futuro, poniéndolos en contexto dentro del presente y proyectándolas hacia un futuro utópico. Abandoned and Forgotten Land Works That Are Not Necessarily Meant To Be Seen As Art consiste en una sucesión de imágenes que presentan pistas de aterrizaje abandonadas en el desierto de Mohave que estuvieron en activo durante la Segunda Guerra Mundial. El artista coloca esas imágenes a modo de catálogo, confundiéndolas con obras de arte de Land Art. Un juego que convierte una afición en obra de arte, como el artista mismo define: «Mis iniciativas son una conversación entre mis intereses personales, el entendimiento de ellos que hago a través de una subjetividad situada en el presente así como del interés de una gama más compleja del arte que permite que mi obra exista». Alfredo Jaar Gold in the morning (C) 1985 Impresión con pigmento perdurable 30 x 40 cm P.A. de una edición de 3 Colección Jose Mª Lafuente Balle Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) vive y trabaja en Nueva York. Artista, arquitecto y cineasta, sus más representativas vías son las instalaciones en las que combina elementos de la fotografía, la arquitectura y el teatro. Sus temas sobre crisis geopolíticas y sociales. Considerado un «artista conceptual», Jaar ha viajado a la búsqueda de imágenes que sirvieran como testimonio de denuncia respecto a problemáticas tales como las grandes hambrunas, la pobreza, la discriminación racial y política, explotación, guerras y el sida. En paralelo suele acompañar el trabajo con programas y ediciones que lo complementan y permiten al espectador decodificar las diversas lecturas sobre el poder, los medios de comunicación, y la responsabilidad en la manipulación y banalización de las grandes catástrofes humanas de los últimos años. Gold in the morning (C), fotografía realizada en Serra Pelada, una mina de oro a cielo abierto en el noreste de Brasil, un pozo de 430 kilómetros excavado por manos humanas y resultado de una afluencia masiva de mineros autónomos a partir de los años 1970. En 1985 Alfredo Jaar viajó a Serra Pelada, y en


el transcurso de semanas, documentó estos mineros y su trabajo. El autor da visibilidad a esta situación como así mismo lo hizo Sebastiao Salgado. Jaar nos invita a examinar las motivaciones sociales, culturales y políticas de estas personas en situación extrema. Kcho Al borde del abismo 2004 Técnica mixta 41 cm altura x 98 cm diámetro Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma Kcho (Nueva Gerona, Isla de Juventud, Cuba, 1970) vive y trabaja en la Habana. Alexis Leyva Machado, conocido como Kcho desarrolla su trabajo mayoritariamente alrededor de la problemática social y cultural cubana, nutriéndose especialmente del tema de la emigración, el éxodo y la identidad. Así su obra se configura en torno a la migración y sus consecuencias en la sociedad, un trabajo en el que sus orígenes –el contexto político y social de Cuba- están latentes. La continuas referencias al mar, como elemento que posibilita la huida, pero también consubstancial de la isla de Cuba y de sus habitantes, son constantes en la obra de Kcho. La instalación, la escultura, el dibujo y el grabado articulan su trabajo como medio formal y conceptual de fuerza poética y raigambre en la cultura popular cubana. Al borde del abismo. En esta obra el autor retoma el movimiento migratorio simbolizado en la embarcación, un elemento muy presente en su obra, que en este caso se reduce a un flotador de caucho y doce construcciones a modo de cabañas. Kcho recupera componentes que una vez fueron materiales de desecho y los convierte en símbolo de la migración, la travesía, la desesperación y la fragilidad de la vida. Glenda León Inversión 2011 Vídeo-objeto. Vídeo (monocanal, color, sonido) y objeto (polvo de dinero, hoja de árbol de cocaína) 5 x 26 x 17 Duración: 3' (loop) Edición: 3/3 +2 P.A./A.P. Colección Alejandro Villalba Glenda León (La Habana, Cuba 1976) vive y trabaja entre Madrid y La Habana. Su obra abarca desde el dibujo al videoarte, incluyendo instalación, escultura y fotografía. La artista utiliza objetos corrientes y materiales en bruto y los transforma de manera que revelan su poder metafórico. Así, las obras manifiestan una mirada sensible ante lo cotidiano. La constancia en la ausencia de todo elemento superfluo y la fusión de elementos artificiales y naturales, evidencian el interés de la autora por la persistencia en los procesos. Le interesa el intersticio entre lo visible y lo invisible, entre el sonido y el silencio, entre lo semejante y lo diferente, entre lo efímero y lo eterno. Sus obras transitan entre la esfera de lo íntimo y lo público, lo que manifiesta su capacidad de creación de nuevos significados a través del proceso de contextualización, manipulación y asociación de los objetos. Inversión. La idea del vídeo surgió de una conversación con dos financieros y coleccionistas de arte. La palabra «inversión» tiene dos significados en español: 1) invertir dinero en algo 2) girar algo al revés. Este absurdo gesto de la inhalación de dinero tiene connotaciones económicas obvias: una referencia a la actual crisis económica, el cuestionamiento de las estructuras más consolidadas de la sociedad y el dinero como objeto de deseo. «Mientras que la mayoría de las personas trabajan por dinero, se invierte el tiempo y hasta cierto esfuerzo físico en destruirlo. Hacer arte, después de todo, siempre se ha relacionado con una utilidad social palpable o inmediata», afirma la artista.


Rafael Lozano-Hemmer Puntos cardinales 2010 Monitor, motor de pasos, Ipod touch, sensores de movimiento, elementos electrónicos y base de acero inoxidable 114,3 x 30,4 x 30,4 cm Colección particular Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de México, 1967) vive y trabaja en Montreal, Canadá. Es uno de los artistas más relevantes de una nueva generación de pioneros en el arte electrónico que utilizan la robótica e instalaciones interactivas con sensores, vigilancia computerizada, telepresencia o redes telemáticas involucrando al público y la participación colectiva. En la obra de Lozano-Hemmer el componente humano es esencial y más allá de la rigurosidad del planteamiento técnico, la belleza estética de cada una de sus piezas le otorga una calidez y unos registros muy característicos. El componente lúdico traza caminos hacia la reflexión, experiencias y nuevas narraciones. En lugar de utilizar la palabra «interactivo» para referirse al arte y a la participación del público, Lozano-Hemmer prefiere hablar de «arte relacional», como idea más vinculada a las posibilidades de comunicarse en un intercambio real y no sólo a través de un simple feedback lúdico entre la persona y la obra. Puntos cardinales. Es una pieza cinética, a modo de escultura, configurada con un monitor de vigilancia que muestra un extracto del poema «Altazor» (1919-1931) de Vicente Huidobro. El texto dice: «Los cuatro puntos cardinales son tres: Norte y Sur». Cuando los sensores infrarrojos detectan la presencia del visitante, el monitor comienza a girar incitándolo a caminar alrededor de la pieza para poder leer la cita, a la manera de un periscopio, frena en cada uno de los puntos cardinales. Para leer hay que acompañar el giro, hay que «geolocalizarse». Teresa Margolles Papeles de la Morgue 2003 Sangre y fluidos corporales humanos sobre papel Fabriano 70 x 50 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963) Vive y trabaja en la Ciudad de México. En la década de los 90 creó el colectivo artístico SEMEFO (siglas que provienen de Servicio Médico Forense) junto con Arturo Angulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta y Carlos López Orozco. Un grupo cuyas acciones tuvieron gran repercusión y polémica puesto que trabajaba con partes de cadáveres, fluidos corporales y otros materiales, principalmente orgánicos, que conseguían con o sin permiso de las morgues. La trayectoria de Teresa Margolles empezó concentrada, en un principio, en la muerte violenta y dramática cuyas consecuencias encontraba en las morgues para pasar posteriormente a preocuparse por la violencia en sí misma, investigando en las fuentes de la misma como es Ciudad Juárez. Margolles utiliza la fotografía, la instalación, la performance y el video para analizar la muerte orgánica desde un punto de vista artístico. A través de su obra, explora la violencia, la injusticia social, la represión y el narcotráfico reflejados en sus consecuencias: la sangre, las morgues y la descomposición de cadáveres. Analiza y revela la violencia en la sociedad contemporánea, sus efectos generación tras generación. El cuerpo de personas asesinadas en la morgue, convertido en un cuerpo «social», público, y la situación de los grupos más desfavorecidos de la violencia, como las mujeres o los travestis. Papeles de la Morgue, viene a representar sus inquietudes por aquellos cadáveres sin identificar o que no han sido reclamados por nadie, explorando así las diferencias sociales que existen en el país. Una inscripción −que nos remite a un examen forense− desvela los datos personales de un cuerpo anónimo, el de una mujer de dieciocho años que ha fallecido a raíz de una intoxicación por monóxido. Una muerte que Margolles representa de forma indirecta, revelando sustancias orgánicas, la sangre y los fluidos absorbidos por el papel tras sumergirlo en el agua utilizada para limpiar el cuerpo después de realizar la autopsia. Priscilla Monge Sin título 1994 Óleo sobre plástico y tela bordada 200 x 130 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle


Priscilla Monge (San José, Costa Rica, 1968) vive y trabaja en San José, Costa Rica. Inicia su práctica en los noventa en un momento en el que se extendía en Centroamérica el llamado post-modernismo. Tras sus primeras pinturas que contenían el germen de una propuesta conceptual sigue utilizando el soporte bidimensional para abordar los temas de la identidad sexual a través de referencias relacionadas con el deporte. En 1994 Priscilla Monge se traslada a Bélgica y se relaciona con el artista Wim Delvoye cuya influencia será esencial tanto en el enfoque de sus trabajos como en la metodología, expandiendo su obra a objetos que resemantiza y a la performance. La obra de Monge evidencia temas como la violencia y agresión, la subordinación en las relaciones sentimentales, los conceptos de belleza impuestos por los medios, entre otros, en los que sigue ahondando y cuestionando las reglas sociales y de convivencia de la vida contemporánea. Monge recurre constantemente a objetos asociados específicamente a uno de los géneros, (masculino o femenino), para hacer evidente la relación entre los roles tradicionales y la sexualidad. Se vale de la ironía, el humor y lo inesperado, para llevar a su espectador a la reflexión y al sentido cabal de la pieza. El lenguaje es una de las herramientas más precisas con las que desarrolla su trabajo, estableciendo juegos de sentido en los que la ironía nos desvela el verdadero sentido de la obra. En general, su obra se centra en cuestiones de género, introduciendo alusiones a oficios y maneras (el bordado, por ejemplo) que todos identificamos con lo «femenino». Sin título. Es una pieza que sintetiza alguno de los aspectos más relevantes de la obra de Priscilla Monge como es la dualidad ligada a la paradoja. Así mismo nos traslada a una de sus fórmulas recurrentes para hablar de la violencia, la incomunicación y cuestiones de identidad sexual como son las alusiones a través de ciertos deportes. Poco después en 1997 presentará Cállese y cante, que presenta en la VI Bienal de La Habana, utilizando elementos tan dispares como cajitas de música y cascos protectores para boxeadores. Óscar Muñoz Re/trato nº2 2008 Impresión digital 40 x 60 cm Edición: 1/5+ 2 PA Colección Jose Mª Lafuente Balle Óscar Muñoz Re/trato nº3 2008 Impresión digital 40 x 60 cm Edición: 1/5+ 2 PA Colección Jose Mª Lafuente Balle Óscar Muñoz Re/trato nº5 2008 Impresión digital 40 x 60 cm Edición: 1/5+ 2 PA Colección Jose Mª Lafuente Balle Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) vive y trabaja en Cali, Colombia. El artista se apoya en una pluralidad de medios, desde el dibujo, a la fotografía pasando por el video, la serigrafía y la instalación. El dibujo es, de entre todos, el que utiliza como base y que le permite profundizar entre las posibilidades de la imagen (fija o en movimiento), que se hace y se deshace, que se forma y se deforma, que aparece y desaparece. Lo que percibimos como imagen fija y se transmite desde la fotografía queda en entredicho, logrando cuestionar la capacidad de la fotografía como depositaria de la memoria y de la verdad. La luz y la fijación de las imágenes, la memoria individual y colectiva, la relación con el espectador como constructor de la obra son algunas de las líneas que investiga un discurso en el que las fronteras entre las disciplinas artísticas no existen.


«Re/trato» es una serie que el autor ha ido explorando durante años en diferentes vías, y que toma como punto de partida su interés político respecto a la figura del Desaparecido. Una mano intenta definir los rasgos de identidad de un retratado, pero el medio utilizado (el agua) y el soporte (una losa de cemento iluminada por el sol directo) no permiten que esta tarea pueda completarse y da lugar a que la imagen producida se evapore. Muñoz adopta el titulo de Re/trato, palabra compuesta que en su doble acepción habla del retrato y del intento reiterado, lo efímero y la finitud del ser y su memoria. El género de retrato de tradición pictórica y fotográfica exponente de lo eterno y firme se desmorona cuando además las imágenes elegidas corresponden a la fotografía de rostros correspondientes a personas desparecidas tomadas de los periódicos de Colombia. Andrés Orjuela Castañeda Psicofonía Goliath 1,2,3 2010 Intervención en la red de vídeos YouTube Duración: 3'44'', 3'14'', 3'59'' Edición: 1/2 Colección Jose Mª Lafuente Balle Andrés Orjuela (Bogotá, Colombia, 1985) vive y trabaja en Ciudad de México. El autor trabaja desde una postura crítica frente a la re-composición social, producto de las estructuras de poder, donde abstrae la inmediatez de la noticia para trasladarla a un ámbito conceptual que nos permite percibir el fundamento de los acontecimientos de manera que los límites puedan reubicarse en una realidad inteligible. Opina que reflexionar sobre la violencia desde las diferentes plataformas posibles hoy, incluido internet, es una necesidad y por ello utiliza las estrategias que ellas le permiten.

Psicofonía Goliath 1,2,3. El vídeo se realizo a partir de ejecuciones grabadas en México, emprendidas por bandas del crimen organizado procedentes del narcotráfico. El autor elimina la imagen del decapitado, conserva el audio original del vídeo, y dota de subtítulos los diálogos, presentando segundo a segundo las palabras de las personas involucradas en él, el verdugo y el decapitado. «La cámara de vídeo es también un protagonista más de la decapitación en la medida que registra anónima y silenciosamente la ejecución del acto criminal, es un elemento dispuesto a manera de voyeur¨» afirma Orjuela. El autor además abre así un debate sobre la difusión mediática de la narcoviolencia en México. El sonido nos sumerge en el espacio contenido por el video, el silencio se hace tangible y la muerte recorre nuestro imaginario, cada persona le pone el rostro al verdugo, al decapitado, cada persona recrea su crimen. Damián Ortega Ordem, Replica, Acaso 2004 Tres C Print 39,4 x 59,1 cm cada uno Edición: 5/5 Colección Jose Mª Lafuente Balle Damián Ortega (Ciudad de México, 1967), vive y trabaja entre Ciudad de México y Berlín. Partiendo de una etapa inicial como dibujante de historietas abordando la escena política con acidez, su relación con Taller de los Viernes en Tlalpan (activo de 1987 a 1992), una suerte de escuela autónoma, le permite colaborar en la escena del muralismo reaccionario y comienza a realizar sus primeras esculturas, conservando el tono irónico de su trabajo anterior. Su línea formal se centra en situaciones específicas y objetos cotidianos que altera y transforma para problematizar nociones más amplias, como los discursos económicos, sociales y políticos que articulan la materia y las relaciones en las que esta se ve inserta. La materia en todas sus vertientes es su más intensa vía de investigación, confrontándola con el espacio, su arquitectura y la percepción de los mismos.


Ordem, Replica, Acaso. Tiene como punto de partida el Museo de Arte de Pampulha cuyo edificio primeramente fue planeado como casino y diseñado por Oscar Niemeyer. El muro de la sala principal tiene un espejo cobrizo, construido con placas cuadrangulares de 60 x 60 cm y era posible atravesarlo por una puerta con bisagras que pasaba inadvertida. Evocando la obra Bichos de Lygia Clark realiza una pieza para operar en todo el espacio como un desdoblamiento, un cubo. El dado, entendido como una figura de seis caras numeradas y reflectantes por su propio material, se volvió más interesante al mostrar este volumen formado por la acumulación de fragmentos, es decir la suma aritmética de sus múltiplos. Si imaginariamente este dado se lanzara al aire, se abriría y mostraría varias combinaciones aleatorias mayores que seis. José Alejandro Restrepo El Caballero de la Fe 2011 Vídeo. Monocanal, blanco y negro, sonido Duración: 7' ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular, Mallorca José Alejandro Restrepo (París, Francia, 1959) vive y trabaja en Santa Fe de Bogotá, Colombia. Pionero del video-arte en Colombia con una larga trayectoria en investigación artística interdisciplinaria. En su investigación artística articula diferentes disciplinas de las ciencias humanas como la antropología y la historia. Las problemáticas sociales, históricas y políticas de América Latina y de Colombia son, en gran medida, la fuente de su reflexión artística. Tal y como afirma el curador Santiago Rueda, «Restrepo se sitúa dentro de la larga tradición del pensamiento crítico latinoamericano, aquel que históricamente y de variadas formas ha intentado corregir, subvertir y reescribir una historia continental común. Esta «cultura de la resistencia», que ha aparecido y desaparecido en diferentes momentos históricos, puede rastrearse visiblemente en los escritos de Bolívar y José Martí, en el «Manifiesto Antropófago» de Oswald de Andrade, en la poesía de Nicolás Guillén y Ernesto Cardenal, en el cineasta brasileño Glauber Rocha y en el trabajo teórico de autores más recientes, que dentro de las nuevas perspectivas de globalización e ínter culturalismo, articulan la problemática latinoamericana». El Caballero de la Fe. En el vídeo un hombre que camina en medio de la plaza Bolívar, mientras sucede el incendio del Palacio de Justicia por los combates que sostuvieron guerrilleros del M-19 y el ejército de Colombia en noviembre de 1985, alimenta a las palomas que habitan la plaza ajeno a la tragedia. El artista acompaña esta imagen con algunas indicaciones, provenientes de Temor y temblor de Kierkegaard, sobre el personaje. El artista agrega estas palabras a la imagen para indicar que en su gesto hay algo que lo acerca, que lo identifica con el llamado caballero de la fe kierkegaardiano. De esa manera quiebra el tiempo del presente, pues lo que acontece no es solo en 1985 en Bogotá, sino algo que sucede todos los días, quizás a todas las horas. El caminante es un gesto de la inactualidad, de la potencia pura. En un lugar en el que no se puede caminar, el caminante, sin embargo, camina. Doris Salcedo Atrabiliarios 1995 Instalación en muro con paneles de yeso, cuatro zapatos, una vejiga de vaca, hilo quirúrgico, dos nichos 90 x 122 x 10,2 cm Colección Jose Mª Lafuente Balle Doris Salcedo (Bogotá, Colombia, 1958) vive y trabaja en Bogotá. Realiza esculturas e instalaciones de diferentes escalas que funcionan a modo de arqueología política y mental de ciertos acontecimientos históricos específicos como un punto de partida para hacer trascender los conflictos. Su práctica es un arte comprometido, que pretende recuperar y da visibilidad a los procesos de violencia social, de exclusión, de muerte y de silencio producidos en Colombia y en otros contextos. Sin ánimo de mostrar o convertir la violencia en espectáculo, sus instalaciones, cualificadas como «escultura social», desean restituir la dignidad de las víctimas. En ellas la ausencia y la elipsis aportan la información fundamental para comprender el mensaje. La apropiación de materiales con su propia historia política le permite relacionarlos directamente como la metáfora de los procesos de violencia.


Atrabiliarios fue concebido a partir de una convocatoria de la artista a familiares de desaparecidos y seres afectados por la Guerra Civil de Colombia, un conflicto armado que comenzó en la década de 1960. Parte de sus restos materiales son los zapatos de mujer. Con estos materiales, crea un lugar sellado a modo de nichos que evocan los relicarios con los restos de los santos. En 1992 ya utilizó un montaje similar con Desafiante, donde utilizó una serie de cajas vacías, hechas de fibra animal transparente, colocadas en el suelo, debajo de una hilera de nichos del mismo tamaño que contienen pares de zapatos femeninos o un solo zapato. Sobre cada uno de los nichos, la artista cose a la pared con grueso hilo de piel de animal dando un efecto similar al de una gasa provisional extendida sobre una herida abierta. El encubrimiento de los nichos no sólo dificulta ver los zapatos colocados en su interior; la calidad burda y viscosa de la piel altera también su carácter haciéndolos evanescerse o haciendo pensar en partes del cuerpo.


Imágenes de las obras (selección)

Carlos Amorales Mujer pájaro, 2005 Óleo sobre lienzo, 180 x 180 cm Colección José Mª Lafuente Balle © de la obra, Carlos Amorales © de la fotografía: Archivo José Mª Lafuente Balle Créditos abreviados: Carlos Amorales, Mujer pájaro, 2005. © de la obra, Carlos Amorales © de la fotografía: Archivo José Mª Lafuente Balle

Kcho Al borde del abismo, 2004 Técnica mixta, 41 cm altura x 98 cm ø Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma © de la obra: Kcho, VEGAP, Palma de Mallorca, 2016 © de la fotografía, David Bonet Créditos abreviados: Kcho, Al borde del abismo, 2004. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. © de la obra: Kcho, VEGAP, Palma de Mallorca, 2016. © de la fotografía, David Bonet

Regina José Galindo Mientras, ellos siguen libres, 2007 Vídeo. Betacam transferido a DVD Duración: 2’ 97’’ ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular © de la obra, Regina José Galindo © de la fotografía, Gert Voor in´t Holt Créditos abreviados: Regina José Galindo, Mientras, ellos siguen libres, 2007 (fotograma). ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz. Depósito colección particular. © de la obra, Regina José Galindo. © de la fotografía, Gert Voor in´t Holt

Adrian Villar Rojas Mi abuelo Daniel (My Grandfather Daniel), 2008 Fotografía digital, 44 x 58 cm Edición de 5 ejemplares Colección José María Lafuente Balle © de la obra, cortesía del artista y Ruth Benzacar, Galería de arte Créditos abreviados: Adrian Villar Rojas, Mi abuelo Daniel (My Grandfather Daniel), 2008. Colección José María Lafuente Balle © de la obra, cortesía del artista y Ruth Benzacar, Galería de arte

Sandra Vásquez de la Horra Dansante de Tango 2014 Grafito sobre papel encerado, 45 x 50 x 15,5 cm Colección particular © de la obra, Sandra Vásquez de la Horra, VEGAP, Palma de Mallorca, 2016 © de la fotografía, Dr. Cordia Schlegelmilch, cortesía Kewenig Palma Créditos abreviados: Sandra Vásquez de la Horra, Dansante de Tango, 2014. Colección particular. © de la obra, Sandra Vásquez de la Horra, VEGAP, Palma de Mallorca, 2016 © de la fotografía, Dr. Cordia Schlegelmilch, cortesía Kewenig Palma


Ángela Bonadies

Anare Serie «La Rifa» 2013 Impresión Inkjet sobre papel Epson, 40 x 60 cm Addaya Colección-Addaya Centre d’Art Contemporani © de la obra, Ángela Bonadies, 2016 Créditos abreviados: Ángela Bonadies, Anare. Serie «La Rifa», 2013. Addaya Colección-Addaya Centre d’Art Contemporani. © de la obra, Ángela Bonadies, 2016

Ángela Bonadies Cagua Serie «La Rifa» 2013 Impresión inkjet sobre papel Epson, 40 x 60 cm Addaya Colección-Addaya Centre d’Art Contemporani © de la obra, Ángela Bonadies, 2016 Créditos abreviados: Ángela Bonadies, Cagua. Serie «La Rifa», 2013. Addaya Colección-Addaya Centre d’Art Contemporani. © de la obra, Ángela Bonadies, 2016

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