Colaboración y diseñadores · 2018-10-18 · 86 Colaboración entre artesanos y diseñadores...
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Colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signosAlejandra Rojo Cabrera
Rojo-Cabrera, Alejandra. (2018). Colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos. Economía Creativa. (09), mayo–octubre, pp. 85 – 120.
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Colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
Alejandra Rojo [email protected] | Diseñadora de productos y espacios. Profesora de design thinking e historia y metodología del diseño. Coach de creatividad en Dalia Empower.
Fecha de recepción: 21 de julio de 2017 | Fecha de aceptación: 05 de abril de 2018
ResumenEste documento presenta un acercamiento a las relaciones que se establecen entre artesa-
nos y diseñadores, enfocándose en el intercambio de conocimientos y el proceso de
aprendizaje que se desprende, así como las funciones que ambos desempeñan en proyec-
tos colaborativos. Después se presentan cuatro proyectos contemporáneos, el aprendizaje
sobre el manejo de las relaciones que han establecido y los retos que han enfrentado al
facilitar estas experiencias de intercambio de conocimientos.
Por último, se muestra un panorama sobre los aspectos que intervienen en la construcción
de un lenguaje contemporáneo en el diseño mexicano y el papel del diseñador en este pro-
ceso. Se responde a interrogantes sobre la identidad y características del diseño mexicano
contemporáneo. Finalmente, el documento retoma la importancia de las exposiciones como
un modo de difusión del diseño.
Palabras clave | diseño, artesanía, colaborativo, mexicano, identidad
Rojo-Cabrera, Alejandra. (2018). Colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos.Economía Creativa. (09), mayo–octubre, pp. 85 – 120.
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Abstract This paper presents an approach to the relationships established between artisans and de-
signers, focusing on the exchange of knowledge and the learning process that emerges, as
well as their roles in collaborative projects. Then presents four contemporary projects, the
learning about the management of the relationships established, and the challenges that
have faced to facilitate these experiences arise from Exchange of knowledge.
Finally, shows a picture of the aspects involved in the construction of a contemporary
Mexican design language and the role of the designer in this process, responding to ques-
tions about the identity and characteristics of modern Mexican design. Finally, the document
takes up the importance of exhibitions as a way of dissemination of design.
Keywords | design, crafts, collaborative, mexican, identity.
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IntroducciónEn este documento se busca entender cómo se construyen las relaciones y el aprendizaje
que ocurre entre diseñadores y artesanos a través de los proyectos que desarrollan en co-
mún; para comprender estos temas desde un punto de vista actual y activo, se realizó un
cuestionario a cuatro proyectos con diversos propósitos pero que comparten una relación
cercana con artesanos, el primero fue el extinto Centro de diseño de Oaxaca elegido por
desarrollar una metodología para poder implementar proyectos de trabajo entre diseña-
dores y artesanos del estado de Oaxaca, el segundo es The chair that rocks, el cual fue
elegido por facilitar experiencias de aprendizaje entre alumnos de diseño y artesanos, el
tercero Rituales contemporáneos por trabajar con pequeños talleres de manera local, es
decir, situados en la Ciudad de México y el cuarto Víctor Alemán por fusionar procesos de
desarrollo digital con el trabajo artesanal.
Estos cuestionarios plantearon las mismas interrogantes para todos, con los cuales se pre-
tende entender sus motivaciones, retos, consejos y aprendizajes a través de sus proyectos,
pero también se hacen cuestionamientos sobre el trabajo del diseñador como intérprete de
la tradición, su punto de vista sobre la construcción de una identidad propia en el diseño
mexicano y ejemplos que les resultarán destacados en esta materia; otro de los puntos es
si consideran que su educación como diseñadores industriales es la que les permite poder
realizar estos cambios que logran mediante su trabajo.
El propósito de esta exploración es comprender el impacto de los diseñadores en la cons-
trucción de la identidad del diseño mexicano: si es resultado de una postura consciente o si
emerge de una manera implícita en su trabajo.
El crear condiciones de vida favorables facilita que los miembros de una sociedad puedan
cubrir sus necesidades, sin embargo, cuando esto no pasa, el resguardo de conocimientos
ancestrales se pone en peligro al no ser prioridad. No importa la calidad, ni la destreza ma-
nual que tenga un artesano mientras no exista un mercado al cual pueda vender sus piezas,
por lo tanto sus recursos serán insuficientes. De igual manera que los esfuerzos por parte
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de las instituciones educadoras en materia de diseño se pueden ver mermados al enfrentar
a sus graduados a un mercado laboral en el cual aún existe un desentendimiento de su
disciplina, mediante comportamientos como la reducción de la actividad a un nivel técnico
o la inclinación por hacer copias del diseño producido en otros países.
Para poder aspirar a un crecimiento en estas áreas, se necesita entender la situación por
la que se transita, para así poder tomar acciones que cooperen con el desarrollo de con-
diciones para realizar cambios. Un primer acercamiento a esto sería contar con un plan
estratégico que unificara los programas de apoyo y difusión, así como la coherencia en
los discursos políticos, culturales y de promoción turística, los cuales tienden a exaltar la
diversidad y la calidad del trabajo de los artesanos mexicanos, como parte de la ponderada
cultura del país, no obstante, en muchos casos, la realidad es que aquellos que elaboran
esos trabajos que tanto orgullo inspiran, aún siguen experimentando condiciones de vida
poco favorables que atentan a la continuidad de su labor.
De acuerdo con el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (FONART, 2009) uno
de los problemas más difíciles de afrontar para la comunidad artesanal es la transmisión
intergeneracional de la pobreza. Un alto porcentaje de este sector de la población for-
ma parte de las 607 mil personas que se encuentran por debajo de la línea de bienestar
(indicador de pobreza), aunado a una alimentación deficiente y la carencia de seguridad
social la cual recientemente ha sido atendida a través de la inclusión de los artesanos al
seguro popular.
Las condiciones laborales son otro pendiente, por ejemplo el empleo secundario más común
al que recurren los artesanos es el cultivo de maíz y frijol, le siguen el de vendedor ambulan-
te, ayudante y guardia (FONART, 2009). Por estos factores, la artesanía, más que un susten-
to familiar, se ha convertido en un complemento para la economía familiar. La pérdida del
conocimiento del oficio artesanal decae ante la falta de ganancias constantes, carencia que
no permite que se supere la pobreza, por lo que va pasando de generación en generación.
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Estas dificultades son atendidas por el FONART mediante programas sociales y vertientes de
atención, cuyos objetivos son la conservación de la identidad, la tradición creativa y los valores
que se reflejan en estas expresiones. La idea es que a través de sus creaciones los artesanos
puedan generar su propia independencia económica mediante la capacitación, asistencia
técnica, apoyo a la producción, adquisición de artesanías, apoyos a la comercialización y la
organización de concursos de arte popular.
Dentro del Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018 del gobierno actual, es prioridad el desa-
rrollo de sectores estratégicos en el país, donde el FONART debe cumplir con promover una
visión emprendedora para desarrollar proyectos productivos rentables. Dejar el enfoque
asistencialista es uno de los propósitos de la institución, sin embargo, la estrategia es alcan-
zar esto a través de apoyos económicos que incrementen los ingresos en la población. Para
tener accesos a la ayuda los artesanos deben presentar una serie de documentos para que
sus proyectos sean seleccionados por el Comité de Validación y Aprobación de Proyectos
Artesanales (COVAPA). Estas ayudas se pueden utilizar con diversos propósitos, por ejem-
plo, se le pueden prestar 2 mil pesos para registrar la marca, 5 mil pesos para el diseño de
un logotipo o 4 mil pesos para la certificación de normas oficiales mexicanas.
Las estrategias para solucionar el tamaño del problema aún son limitadas, los esfuerzos ais-
lados de instituciones y los cambios de planes conforme el gobierno del momento, hacen
que el impacto se reduzca. Lo que el FONART ha tratado de realizar es coordinar su trabajo
con gobiernos estatales y centros de educación superior, un ejemplo es la atención a cinco
grupos artesanales mediante un modelo de incubadora para fomentar el auto empleo; se
les capacitó sobre la formación de un negocio, se realizó una exposición y se construyó
un nodo de concentración de artesanías, así como asesoramiento legal para el registro de
marcas. Este tipo de asesorías son una medida ante la poca rentabilidad de muchos de los
proyectos artesanales. El problema tiene que ver con que las piezas son vendidas a precios
bajos en comparación al tiempo invertido por el artesano, por lo que no se hace un cálculo
adecuado del valor económico real. Nada fuera de lo que vive un diseñador, que se en-
cuentra bajo la incertidumbre de no saber cuánto cobrar por un proyecto, habrá quien lo
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calcule en función del tiempo invertido, aunque castigue la productividad, otros por el tipo
de cliente o por la explotación que harán del bien que se ha diseñado.
El proceso de intercambio de conocimientos entre diseñadores y artesanosSi bien artesanos y diseñadores transitan situaciones similares, el complemento de sus ha-
bilidades y conocimientos, representa una alternativa viable y eficaz cuando comparten el
objetivo de mejorar productos para tener una mayor aceptación en el mercado al cual se di-
rigen. Derivado de la experiencia propia para llegar a una situación en la que se propicie un
intercambio de conocimientos, previamente tuvo que existir un acercamiento de reconoci-
miento mutuo, en el cual tanto el diseñador como el artesano se hayan identificado de tal
manera que comience a existir una base de respeto recíproco por la actividad del otro. Todo
esto bajo la suposición de querer realizar un trabajo colaborativo; en el caso que sea sólo
por el interés de realizar la producción de un objeto, la relación dejaría de ser horizontal y
estaría totalmente enfocada en los resultados que esta unión temporal traiga para ambos.
En cualquiera de los casos se desprenderá un conocimiento. De una relación con propósitos
colaborativos, el intercambio será mucho más intenso, habrá un entendimiento a profundi-
dad del trabajo, tradición y técnicas, así como las condiciones alrededor de todo el proyecto
para que éste resulte benéfico. De una relación por intereses productivos queda a decisión
y curiosidad del diseñador los conocimientos que absorba por parte del artesano, al ejercer
un rol de cliente es quien decide qué tanto se involucra.
Un proceso colaborativo a largo plazo cambiará la perspectiva y la actividad de los involu-
crados, surgirán resultados tangibles en el mejoramiento del producto final y eventualmen-
te en las condiciones de vida. Cuando la relación está basada en la fabricación a pedido o
la comercialización de los productos del artesano, la relación permanecerá, lo mismo que el
beneficio económico para ambos, se tocarán temas administrativos y de eficiencia produc-
tiva, por lo que la experiencia será limitada; el diseñador tendrá como objetivo obtener el
mejor provecho del trabajo del artesano y a su vez el artesano buscará mejorar sus tiempos
de producción para satisfacer la demanda.
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Existen casos en los que los acuerdos se establecen de manera explícita, por ejemplo, Adelia
Borges (2011) explica cómo se dieron las condiciones detrás de la famosa silla Multidao
(2002) de los diseñadores brasileños conocidos como Los Hermanos Campana. La silla con
una estructura metálica de acero inoxidable, cuyo asiento y respaldo está formado por una
conjunción de muñecas de trapo producidas en Paraíba (localidad que no fue visitada por
los diseñadores), de este tipo de sillas se hicieron series de pocas piezas a un alto costo,
ganancias que se logran gracias a que los Campana son diseñadores reconocidos mun-
dialmente, pero que nunca se hubieran alcanzado si la propuesta hubiera sido ideada por
diseñadores sin prestigio o si viniera de una simple creación local de los artesanos.
La capacidad que tenga un individuo para adaptarse a participar en colaboraciones mo-
mentáneas y trabajo transitorio es muy valuada actualmente. Esto puede ser parte de la
dicha y del pesar de hacer diseño. La figura del diseñador ha aparecido cada vez más como
un agente esporádico, fuera de la nómina esencial en empresas, por lo que su trabajo es
solicitado de manera independiente para solucionar problemas o cubrir necesidades; siem-
pre pasando de un cliente a otro. Los artesanos se encuentran en una situación similar,
pasan de un proyecto a otro, de un programa de apoyo a otro. Y desde estas situaciones
experimentadas por ambos, puede crecer la empatía de saberse un pensador por vocación,
valuado muchas veces por sus cualidades de hacedor al servicio de un tercero.
Esta red de vínculos débiles, es lo que Richard Sennett (2000) llama la corrosión de la con-
fianza, el compromiso mutuo y por lo tanto del carácter. Lo que él llama la cooperación
artificial, de ahí la pregunta que él se hace ¿Cómo puede un ser humano desarrollar un
relato de identidad e historia vital en una sociedad compuesta por episodios y fragmentos?
Esto es la realidad de lo que se vive en oficinas y despachos, el diseñador va de una rela-
ción fugaz a otra, tratando de realizar el mejor trabajo posible, que le permita en un futuro
próximo alcanzar una nueva conexión.
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Esta ansiedad cotidiana flexibiliza las circunstancias laborales, por lo que para adaptarse se
necesita hacer uso de recursos internos como la autodisciplina, la cual resulta fundamen-
tal para todo diseñador y artesano al trabajar de manera independiente. Para integrarse
al trabajo en equipo Sennett (2000) considera necesario desarrollar capacidades blandas,
como ser un buen oyente, dispuesto a la cooperación y a la continua adaptación, aunque
sea obligatoria y momentánea. Bajo estos términos plantea que el trabajo en equipo puede
convertirse en la práctica en grupo de la superficialidad, aunque también es una oportuni-
dad de receptividad mutua, y precisamente de eso trata el intercambio de conocimientos.
Lo anterior coincide con otra situación normalizada en el presente, en la cual se pueden en-
contrar personajes que hablan, discuten e incluso definen el futuro del diseño en el país, sin
siquiera haberlo ejercido jamás; de la misma manera que se pueden encontrar administra-
tivos que desarrollan planes y sistemas de merecimiento para los artesanos. Esta situación
puede ser un tanto frustrante tanto para diseñadores como artesanos.
La importancia de la intervención del diseñadorA pesar que para llegar a ser diseñador desde una perspectiva formal académica, se requie-
re de una educación profesional, gran parte de los conocimientos que va adquiriendo un
diseñador son producto de su curiosidad, de una disciplina autodidacta que le permite lle-
gar a trazar su propia especialización. Resulta imposible pretender que todo diseñador sabe
sobre cualquier tema que abarque su profesión y mucho más riesgoso asumir que lo sabe
bien. De igual manera ocurre cuando un artesano toma conciencia de su labor, apoyado en
sus conocimientos, se aventura a experimentar con nuevos materiales y procesos que rein-
ventarán su oficio. La búsqueda entre ambos es similar y se realiza alrededor de elementos y
recursos muy semejantes, de ahí que el entendimiento entre los dos debería ser más tácito.
El diseñador llega a entrometerse en una realidad ajena dentro de la cual la intención es
hacer equipo, aunque su posición inevitablemente sea la de intermediario, no en el sentido
de aprovechamiento desleal del microambiente y los conocimientos del artesano, sino que
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une entornos, culturas y personas. Esta especie de interfaz en la que se convierte el dise-
ñador facilita la comunicación pero sobre todo la interacción de los productos del artesano
con nuevos consumidores. El diseñador debe ser sensible a las condiciones, empático con el
trabajo del artesano y astuto para encontrar los puntos a mejorar de tal manera que ponga
a prueba las habilidades del artesano como un reto consigo mismo, utilizando todas sus
cualidades para idear un plan que coloque a los productos en manos de los consumidores.
Parte de lo que puede aportar un diseñador al artesano es el pensar el diseño como un mé-
todo para resolver problemas. Este entendimiento es un aprendizaje que tendrá repercu-
siones en la medida en la que el artesano comience a aplicarlo para cuestiones sobre cómo
mejorar o qué cambios hacer, por lo que no sólo logrará la transformación de los objetos
que produce, sino una modificación en la manera en que viene trabajando. Los conoci-
mientos sobre procesos y control de calidad de un diseñador le permiten realizar cambios
en el esquema organizacional, estructurando el trabajo y realizando filtros de calidad. Esta
depuración de procesos mejorar la eficiencia y la calidad de los productos. Cuando un di-
señador se familiariza con los materiales y sus transformaciones entiende el potencial que
se puede alcanzar, esto puede llevar al desarrollo de nuevas formas que mejoren la función
del objeto o que lo hagan interesante en términos estéticos por más por insignificantes
que parezcan. El análisis de patrones y colores, que provienen de la naturaleza local o de
la inspiración de elementos de la cultura, hace que el diseñador comprenda las constantes
dentro de las referencias formales del artesano.
El diseñador está entrenado para saber cuáles son las cualidades más distintivas del pro-
ducto, sabe cómo destacarlas y comunicarlas; parte de los desafíos que puede afrontar es
influir en las técnicas y tecnologías de producción sostenibles, así como en la mejora de la
administración del proyecto mediante la implementación de una estrategia de marca para
los productos.
Algunos de los aspectos mediante los cuales el diseñador puede ayudar a que el produc-
to del artesano sea mejor recibido en el mercado son a través de la información que se le
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provee al consumidor, comunicándole el origen, es decir, la localidad donde fue elaborado
y las personas que contribuyeron a su producción, con el fin de que se tenga una pers-
pectiva completa sobre el producto. Otras de las formas en las que el diseñador puede
colaborar es simplemente mediante su trabajo, realizando logotipos, etiquetas explicativas,
empaques, diseño del punto de venta, así como de alguna página web, de tal manera que
el consumidor cuente con fuentes de información completa sobre lo que está adquiriendo.
Otro punto esencial es la documentación, el diseñador suele tener el vicio de no llevar un
registro del desarrollo de sus productos o proyectos, por lo cual toda esa información valio-
sa se va perdiendo. Sin embargo el auge por el registro de los procesos ha hecho consciente
al diseñador sobre la relevancia de documentar mediante fotografías, anotaciones, boce-
tos, planos y prototipos que ayudan a reconstruir el proceso, los cuales tienden a perderse
en el ejercicio diario, y más cuando la actividad del diseñador y el artesano está sustentada
en resultados tangibles. Como parte de la documentación de los proyectos el diseñador por
su entendimiento formal puede ayudar al artesano a desarrollar representaciones visuales
que le ayudan a entender lo que está haciendo y a comunicárselo a otros para ser capaz de
desarrollar un lenguaje visual compartido.
Proyectos contemporáneos de desarrollo y difusión del diseño entre artesanos y diseñadores en MéxicoActualmente se pueden encontrar diversos proyectos de colaboración entre artesanos y
diseñadores, de diversa índole, por ejemplo, como un referente de cambio en la visión del
diseño a nivel estatal se encontraba en el Centro de Diseño de Oaxaca en este apartado se
describe el punto de vista de Alejandra Villegas, en relación a la actividad que desempeña-
ba como responsable de proyectos en el Centro de diseño de Oaxaca.1
1 Cfr. Villegas, A. (21 de abril de 2014). Entrevista tesis CDO. (A. Rojo, Entrevistador) Recuperado de: https://drive.google.com/open?id=1ZpIUxQFgn0JpeLbIW6SV9thzMv7aqdIg
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El Centro de diseño de Oaxaca
El Centro de Diseño de Oaxaca fue la primera institución pública promotora del diseño
como herramienta estratégica en todo el país. Desde su creación en 2011 concretó más
de 60 proyectos y 200 productos de diseño artesanal contemporáneo. Su equipo interdis-
ciplinario trabajaba bajo las bases del diseño participativo a través de la vinculación con
la sociedad civil, artesanos, artistas e instituciones educativas para desarrollar productos,
servicios y experiencias para solucionar necesidades.
Dentro de los propósitos del centro, estaba el ser un lugar de encuentro y análisis para pro-
ducir vínculos productivos, creativos y comerciales entre artesanos, diseñadores y artistas.
El objetivo más importante era incidir de manera colaborativa en la creación de iniciativas
y políticas públicas en las que el diseño fuera utilizado como un eje metodológico para
mejorar las condiciones sociales, productivas y ecológicas del estado. Su contribución a la
profesionalización y valoración del diseño los llevó a desarrollar uno de sus proyectos más
destacados llamado Binomios Creativos dirigido por Alejandra Villegas, exdirectora de de-
sarrollo de producto en el CDO. El programa vinculaba artesanos y diseñadores, además
de un equipo de profesionales, para la implementación de procesos para desarrollar pro-
ductos, impactando a las comunidades de manera positiva haciendo uso del diseño para
generar desarrollo social.
Parte de la lucha que encabezaba el CDO, era en contra de la crítica de personas que par-
tían de una base errónea al entender el diseño como un acto elitista que sólo crea sillas y
lámparas de lujo, por lo que al compararlo con la pobreza existente en el estado lo consi-
deran innecesario. Los proyectos que desarrollaba el centro buscaban favorecer la confor-
mación de redes de apoyo basadas en la confianza y mediación. Para ellos en el proceso
de intercambio de conocimientos entre un diseñador y un artesano es necesario formalizar
las colaboraciones para que salgan a flote, es decir, firmar recibos y convenios para que las
cosas queden claras por escrito, reafirmando el compromiso adquirido.
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Dentro de los proyectos que llevaban se dieron cuenta que el diseñador aprende a convi-
vir con las diferencias entre él y el artesano, por ejemplo, los artesanos no acostumbran
a registrar el desarrollo de su trabajo, por lo que no hay parámetros fijos de cantidades y
tiempos; en estos casos el diseñador puede intervenir para que el artesano comprenda la
importancia que tiene el registro para lograr una sistematización efectiva de su trabajo y
medir sus alcances. El trabajo de Villegas en el proyecto Binomios Creativos consistía en
procurar que los proyectos avancen, resolviendo obstáculos y adhiriendo a los equipos per-
sonas especializadas en temas particulares, además de facilitar el proceso de aprendizaje
con los grupos de artesanos.
El CDO creó una metodología para sus proyectos que se iba construyendo constantemente
en función a los participantes, obstáculos, logros y avances del mismo. Para el centro el
mayor aprendizaje que adquirían los diseñadores con los artesanos, era entender que hay
otras realidades y que están bien así como son; necesitaban aprender a colaborar a pesar
de las enormes diferencias económicas, educativas, de lenguaje, idiosincrasia, cosmovisión
y ritmo de vida. En Binomios Creativos el diseñador no podía llegar a imponer sistemas, su
función era entender y luego proporcionar ideas. Los artesanos por su parte aprendían la
importancia que tiene la satisfacción de las necesidades del usuario y sus mercados.
Villegas considera que aprendió mucho sobre negociación y resolución de conflictos. Para
que cada colaboración fuera exitosa se requería de integrar varios intereses y diseñar estra-
tegias, era muy importante que los artesanos cambiaran sus paradigmas, de tal manera que
les fuera más fácil comprender que estos esfuerzos eran encaminados a favor del desarrollo
y la innovación, lo que los convierte en una inversión.
La experiencia fue lo que ha delimitado los lineamientos para los proyectos del CDO.
Antes de elegir a las personas idóneas para los proyectos, se les preguntaba sobre sus
motivaciones, se les especificaba el perfil y lo que tenían que hacer, es decir, sus respon-
sabilidades; la estructura del trabajo horizontal no les había funcionado. Preferían que
los objetivos quedaran acotados desde un principio para poder hacer el seguimiento y la
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evaluación necesarios, las reuniones sobre los proyectos tenían una estructura predefini-
da de actividades y acuerdos; los proyectos pasaban por distintos momentos, por lo que
optaron por realizar contratos cortos y renovables, en caso de que se requiriera actualizar
el equipo para no poner en peligro su seguimiento. Con el proyecto binomios creativos,
Villegas buscaba que se entendiera cuál es la misión del diseño como disciplina, siendo el
reto más importante generar estrategias de corresponsabilidad y autogestión, para que
los artesanos se lo apropien.
Villegas encontró que el establecimiento de un código de principios colectivos ayudaba
al equilibrio en las relaciones, cada quien entendía que el trabajo del otro es importante.
Algo de lo que le tocó vivir era la desconfianza de los artesanos, ya que no se les convencía
fácilmente de los beneficios de participar, uno de los argumentos en que incurrían era que
el CDO se iba a aprovechar y acabaría vendiendo sus piezas en la ciudad de México ganán-
dole mucho más. Para menguar esta desconfianza les explicaban el mecanismo de comer-
cialización, para que no se sintieran explotados ni excluidos, la solución que encontraron
fue una serie de esquemas gráficos en los que el artesano pudiera hacer un seguimiento
de todos los pasos y personas involucradas que colaboraban para que sus piezas llegaran
a las tiendas, y así entender el porqué de los costos y el precio final, al visualizar el trabajo
que implicaba lograr. La transparencia en el proyecto es elemental para el desarrollo de
confianza, a través de protocolos de información y funcionamiento que dan estructura a
los objetivos, compromisos, tiempos, actividades y acuerdos económicos.
El CDO trabajaba en la construcción de una metodología aplicable y reguladora de los
intercambios. En cambio, el proyecto de The chair that rocks sigue vigente, facilitando ex-
periencias de conocimiento sobre todo a los diseñadores, a continuación se retoma parte
de la información obtenida en el cuestionario enviado a José de la O sobre su experiencia.2
2 Cfr. De la O, J. (12 de agosto de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: https://drive.google.com/open?id=1eNrgc8BwNBhBIxq-vC0svRvym0UAgp7P
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The Chair That Rocks
El objetivo del proyecto The chair that rocks según su creador el diseñador industrial José
de la O es vincular el diseño contemporáneo con los artesanos que se encuentran en
Tlacotalpan, Veracruz. Se organizan experiencias en las que los diseñadores pasan unos
días en la ciudad, donde diseñan y construyen un producto utilizando recursos locales y
artesanías tradicionales. A través de este proyecto se pretende rescatar y preservar el tra-
bajo artesanal local y sus técnicas, para reactivar la economía local. El propiciar estas expe-
riencias hace que los diseñadores puedan aprender más sobre un nuevo oficio, producir e
intercambiar conocimientos con los artesanos.
De la O, originario de Veracruz, desde pequeño estuvo en contacto con la región; su interés
por Tlacotalpan va ligado a la diversidad de sus tradiciones culturales, él lo evoca como un
lugar donde la gente toca instrumentos, baila, cocina e improvisa versos, además de los
excelentes carpinteros creadores del famoso Sillón Tlacotalpeño o mecedora. Las sillas me-
cedoras se pueden ver en la entrada de cada casa y negocio del municipio, son una pieza
de mobiliario indispensable espejo del estilo de vida del lugar; algunas otras de las artesa-
nías locales son piezas cerámicas, ebanistería, la fabricación de dulces y la elaboración de
instrumentos musicales a base de cuerdas.
Figura 1. Cera escamada, Teotitlán del Valle. Foto: designaholic.mx
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Una de las experiencias de aprendizaje que tienen los diseñadores en este proyecto, es un
taller de siete días en el cual se rediseña y construye una silla inspirada en los diseños anti-
guos de cedro rojo y mimbre, todo esto se realiza en la carpintería Casa Prieto, un negocio
familiar de tres generaciones a cargo del maestro carpintero Oscar Prieto. Por medio de
esta experiencia el diseñador puede aportar algo diferente, desde un cambio mínimo que
mejore su uso, hasta innovar con una propuesta de carácter metafórico inspirada en la lo-
calidad. Para poder ser parte de estas prácticas, a quienes aplican solicitud se les realiza una
evaluación previa, el diseñador tiene que plantear por qué le interesa entrar al taller, qué es
lo quiere aportar y cuáles son sus expectativas, esto con el fin de saber si es adecuado para
la situación, de modo que vaya con una actitud empática.
Cuando comienza el intercambio de conocimientos ambos tienen que tener un objetivo en
común antes de comenzar a trabajar; en el proceso las diferencias se acentúan y es proba-
ble que se den tensiones, las cuales a De la O le resultan entretenidas. Parte elemental del
aprendizaje que adquieren los diseñadores es sensibilizarse al papel que les corresponde
como aportadores de ideas, sin tratar de imponer metodologías. Si el diseñador quiere
contribuir, inevitablemente tendrá que enfrentarse a un proceso de análisis para después
mediante el diálogo lograr la aceptación de su propuesta. Aprender sobre el origen de los
materiales le permite al diseñador valorar el fácil acceso que tiene a estos, por eso estas ex-
periencias de aprendizaje comienzan en el caso de la carpintería, con el cepillado y cantea-
do de un tablón en bruto pasando por conocimientos sobre el corte de la madera y cómo
evitar el desperdicio del material.
Parte del aprendizaje se encuentra también en propiciar que el diseñador dialogue e incluso
discuta con el artesano mientras fabrican una pieza, los dos tratan de mediar entre sus vi-
siones, así es como según De la O se van ganando la confianza del uno al otro. En cambio,
el aprendizaje de los artesanos es más difícil de identificar en este tipo de experiencias, ya
que en el caso de los carpinteros ya tienen experiencia enseñando, les es muy natural. Para
los artesanos la experiencia causa que vuelven a apreciar sus tradiciones y su oficio, De la
O ha detectado el gusto porque gente de otros lados esté interesada en lo que ellos hacen,
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eso hace que quieran seguir siendo parte de esos proyectos. El facilitar estas experiencias
para De la O es comparable con dar clases de diseño, ya que parte de sus funciones es im-
pulsar a que los participantes hagan cosas innovadoras, ayudándoles a resolver problemas
de diseño.
Como parte de la difusión del proyecto realizó un documental (The chair that rocks, 2013)
donde se puede apreciar el contexto, el estilo de vida y el trabajo que realizan los carpin-
teros en Tlacotalpan como el desarrollo de las plantillas para los cortes, por ejemplo, en
algunos casos imitan otras sillas o se basan en revistas y catálogos. Como parte de esto el
Sr. Prieto, carpintero de oficio, hace una declaración muy interesante, en la cual dice que
en Tlacotalpan todavía no ha habido el egoísmo de patentar algo. Esto confronta la visión
que se tiene de la autoría, para De la O es algo de lo que los diseñadores deben aprender,
ya que se le da mucha importancia al derecho de autor pensando que sus ideas son únicas,
por lo que olvidan que toda buena idea acaba siendo apropiada por la sociedad.
Lo que se hace es replicar lo ya existente, tratando de mejorarlo con elementos mínimos,
por lo que sería casi inmoral registrar los diseños que por historia le pertenecen a la comu-
nidad. La rocking chair estándar que ofrece De la O, es producida en un taller local, el reto
más grande es la logística y mantener la silla en existencias con respecto a la demanda. Los
artesanos muchas veces colapsan en estás etapas administrativas de los proyectos, así que
De la O sugiere que el mejor consejo que le puede dar a un artesano que quiera mejorar la
venta de sus productos, es atreverse a pedir ayuda, abrir una cuenta de correo electrónico
que pueda atender, y facturar para que se profesionalice la visión que tienen de su trabajo.
Por otro lado los artesanos que practican un oficio desde hace generaciones en la ciudad,
tienen inconvenientes ligados al olvido y descalificación de su trabajo debido a nuevas
tecnologías de producción. Existen proyectos como Rituales Contemporáneos que se han
concentrado en esta revalorización, se les cuestionó sobre su proyecto e intenciones.3
3 Crf. Arzate, M. (23 de noviembre de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: https://drive.google.com/open?id=1oeCiqZof1DISeSTQSNiWGaJ4EiDlFfPY
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Rituales contemporáneos
Lo que motivó a que los diseñadores industriales Mariana y Gerardo Arzate dirigieran su
práctica hacia el trabajo con los oficios tradicionales de la ciudad, fue el hecho de saber
que existe una enorme cantidad de personas con un bagaje cultural técnico impresionante,
que han preservado conocimientos que son parte de la cultura, historia e identidad local.
El requisito de mayor importancia en la concepción de sus productos es que estén bien pen-
sados y por lo tanto bien diseñados para que puedan resolver necesidades cotidianas. Sus
productos tienen un compromiso con el medio ambiente, tomando medidas como la reduc-
ción de material y la optimización de procesos que les permita elaborar objetos duraderos.
Ellos se suman a la comunidad colaborando y apoyando proyectos con productores mexi-
canos con el fin de revalorar las tradiciones y retomar los oficios; la base es conformar
nuevas historias a partir de viejas técnicas para desarrollar objetos híbridos que incorporan
tecnología actual con técnicas locales que les permitan elaborar pequeñas producciones.
Esta mezcla de técnicas se puede apreciar en sus lámparas Luciérnagas de papel y en los ya
clásicos contenedores para huevos llamados Corralitos y Gallineros.
Figura 2. The Standard Rocking Chair. DelaOStudio
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
103
El trabajo que realizan ocurre en talleres pequeños con diversas técnicas como ebanistería,
papel picado, torneado de madera, alambreros, orfebres, etc. Para poder realizar alianzas
con estos talleres Mariana Arzate considera que el diseñador no debe mostrarse invasivo ni
impositivo, al contrario, para establecer un intercambio de conocimiento fructífero, se debe
hacer un buen diagnóstico y análisis del entorno, acercándose al artesano a través de sus
capacidades y técnica, respetando que pertenecen a realidades completamente distintas
sin que por esto intente transformarlas para hacerlas símil a la del diseñador.
Ambos consideran que el diseñador puede intervenir de manera positiva, enriqueciendo
y actualizando el trabajo del artesano, invitándolo a hacerlo de un modo distinto que le
puede resultar de mayor provecho. Es necesario establecer objetivos y alcances claros, para
que no se creen falsas expectativas en cuanto a la colaboración.
Para Mariana Arzate el aprendizaje que recibe el diseñador de estas experiencias no sólo
incrementa sus conocimientos en cuanto a historia, comunidades, recursos naturales y pro-
cesos, sino que lo sensibiliza, lo abre hacia otras maneras de pensar, vivir y percibir un mis-
mo territorio. Por otro lado, para el artesano estas experiencias lo acercan hacia procesos de
creatividad e innovación, la labor está en que ellos puedan comprender cómo emplearlos
en distintos niveles.
Al proponer innovaciones en la elaboración de algunas de sus piezas de diseño, diversos
artesanos realizan partes del proyecto que posteriormente son unidas para conformar un
todo. Para Mariana Arzate el reto más grande es poder incidir en la economía local y por lo
tanto en el bienestar de los artesanos.
La forma de convencer a los artesanos para que realicen sus diseños ha sido sensibilizándo-
se a la participación, ya que a veces representan un cambio drástico a lo que usualmente
elaboran, el convencimiento se da planteando los beneficios que esto trae consigo, por lo
tanto, la reacción al ver el resultado final en la mayoría de los casos, resulta positiva.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
104
Poder comunicar a los consumidores la fusión que integran sus productos, entre lo artesa-
nal y las nuevas tecnologías, es uno de los elementos esenciales para mejorar las prácticas
de consumo responsable. El enfoque de centrarse en la calidad como vehículo para el me-
joramiento y una mayor apreciación del trabajo artesanal, es igualmente compartido por el
diseñador Víctor Alemán, el cual ha llevado las habilidades y conocimientos de los artesa-
nos y expertos en oficios a su máximo potencial. A continuación, ofrece su opinión sobre
algunos cuestionamientos planteados en el cuestionario.4
Víctor Alemán
Víctor Alemán se ha destacado por combinar procesos de desarrollo digital con la produc-
ción de oficios artesanales locales. Sus piezas se distinguen por su complejidad formal. Esta
mezcla de procesos lo ha llevado a desarrollar relaciones profundas con artesanos, siem-
pre con la disposición de ir a aprender, que es el modo en que Alemán considera se debe
4 Cfr. Alemán, V. (15 de Julio de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: https://drive.google.com/open?id=1ntzGbO3u6mWeSEpKoKu1y9ApfBMjZtWu
Figura 3. Lámparas Luciérnagas. Foto: archivo Rituales Contemporáneos
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
105
acercar un diseñador, sin miedo a involucrarse y metiendo las manos para ensuciarse. Para
Alemán en los proyectos de colaboración con artesanos, el diseñador no tiene tanto que
enseñarle al artesano, al contrario el diseñador es el que va a aprender de un especialista.
La responsabilidad del diseñador es poner en la mesa oportunidades, su función es de con-
sejero, su entendimiento sobre el mercado final le permite ayudar al artesano a expandir su
gama de productos. Es inútil que el diseñador proponga hasta que no haya aprendido por
lo menos teóricamente sobre el oficio, por lo que tiene que respetar el oficio y dedicación
de la persona que lo ejerce.
No se debe olvidar que la artesanía es reflejo de un esfuerzo productivo, por lo que en-
tender la realidad social puede ser realmente más significativo que entender procesos pro-
ductivos. El diseñador aprende a contactarse directamente con las personas que crean los
productos, es indispensable que reconozca la transformación técnica y metodológica, para
a partir de ahí proponer nuevas aplicaciones. Cuando el diseñador logra entender la com-
plejidad del sistema, puede hacer modificaciones para transgredir los límites de la técnica
del artesano. El artesano se beneficia de estas interacciones al ampliar técnicas y métodos,
al encontrar que su trabajo puede diversificar su campo de utilidad y por lo tanto también
su desarrollo creativo.
Alemán tiene experiencia impartiendo talleres sobre innovación en la creación de productos
artesanales, debido a estas experiencias es considera que su educación lo ayudó en cuanto
al entendimiento de los métodos de transformación/producción, pero lo que realmente lo
ha ayudado a innovar a partir de procesos artesanales, es saber observar y experimentar
para poder prever los posibles resultados.
Según la experiencia de Alemán los artesanos tienen una perspectiva muy diferente en
cuanto a los productos, a diferencia de los diseñadores. El artesano concibe los objetos que
produce son símbolos que se han transmitido de generación en generación, lo que hace
que las variaciones en éstos sean casi nulas. Alemán se ha percatado sobre la dificultad
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
106
que tiene un artesano mayor para trabajar en nuevos proyectos, ya que en muchos casos
su memoria muscular producto de toda una vida laboral los traiciona, realizando el mismo
tipo de piezas.
Uno de los obstáculos que ha afrontado es que no se atrevían a fabricar sus diseños debido
a la complejidad formal, una de las maneras en las que se negaban era elevando los costos
para que no le conviniera fabricarlo. A partir de estas experiencias es como fue formando
sus tácticas para que se animaran a ejecutarlo, una de ellas es desglosar y planear sus pro-
yectos, es decir, presentar pasos individuales a cada especialista.
Un ejemplo de esto es su columpio Mua, el cual para su realización depende de varios pro-
cesos en los cuales se involucran maestros herreros y tejedores de mimbre; a los maestros
herreros sólo se les presenta una estructura pre-ensamblada, la cual tienen que soldar en
cuatro partes, esto es todo lo que ellos ven sobre el proyecto. Por otra parte al maestro
tejedor de mimbre se le presenta una estructura que requiere seguir patrones de tejido que
ellos ya dominan, esto permite simplificar la complejidad de su trabajo.
Cuando diseña un producto la primera persona en ver el objeto es el artesano que lo cons-
truirá y al que Alemán se refiere como el asesor de proyecto. Después se modifica el pro-
ducto hasta que el artesano sea capaz de imaginar cómo lo creará, una vez que el diseño
ya llega a ese nivel de integración, se comienza con el proceso de prototipos en el que se
analizan las mejoras necesarias para su facilidad productiva. La reacción que los artesanos
han tenido una vez que finalizan el producto diseñado es de sorpresa al observar la escala
de los productos con los que han trabajado.
Ya sea tanto para el artesano como para el diseñador, lo mejor que pueden hacer es con-
formar equipos, entendiendo que no se puede hacer todo solo. Para Alemán el crecimiento
se logra participando en una relación ganar/ganar, encontrando personas especializadas en
cada una de las áreas.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
107
Hoy tradición, ayer innovaciónLos objetos artesanales, como lo señala Indrasen Vencatachellum (s.f.), director del progra-
ma de artes, artesanía y diseño de la UNESCO, tienen una conectividad entre el pasado, el
presente y el futuro; lo que hoy es considerado tradición ayer fue innovación, por lo tanto
estos objetos son cambiantes y se han transformado a lo largo del tiempo no por moda,
sino por una evolución histórica.
Para Vencatachellum los objetos artesanales, al no estar obsesivamente estandarizados
como los industriales, adquieren características únicas a través de sus propias limitantes
productivas, esto no tiene que ver con demeritar su calidad, simplemente no pertenecen
a un sector cuyas reglas se basan en la estandarización obsesiva. La falta de precisión no
quiere decir que el objeto no cumple una función específica, y mucho menos estética; de
igual manera que no por ser concebidos de manera industrial son funcionales ni estéticos,
por lo cual no compiten entre ellos. Lo mismo pasa con los objetos creados por diseñado-
res, ya sea de modo artesanal o de modo industrial, el buen diseño y el mal diseño se dan
en ambas ramas.
Figura 4. Columpio MUA. Foto: archivo Víctor Alemán.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
108
La construcción de un lenguaje contemporáneo en el diseño mexicanoLo propio y lo adoptado
Al fragmentar todo lo que se considera ser, se hace un desglose de los aspectos que deve-
lan la naturaleza sobre la procedencia que conforma ese todo. Esta particularidad proviene
de dos fuentes que son las que parten del ser individual y aquellas que se adquieren como
parte de un colectivo. Reconocerse como parte de un contexto es el punto de partida desde
el cual un diseñador comienza a utilizar sus impulsos creativos para transformar su realidad
y la de otros. Poder comprender la idea que una comunidad o un artesano tiene de sí mis-
mo y contrastarla con otras realidades a las que el diseñador tiene acceso, es un manera de
poner un proyecto colaborativo en perspectiva y equilibrio.
La identificación con el otro y su entorno es fundamental para que el diseñador extraiga
aquellos elementos de autenticidad que hablan de los valores compartidos entre la comuni-
dad y la relación que él mismo haya establecido con el artesano. La brecha que existe entre
el mundo del artesano y el del diseñador es parte de lo que Daniel Abadie (2008) menciona
en cuanto al destiempo que existe entre ciudades y comunidades, y cómo esto hace que
no pueda existir una identidad única, sino que ésta se construye con las elecciones que se
realizan individualmente en relación al grupo social al que se pertenece.
Si bien el diseño encuentra sus bases en una serie de momentos, conocimientos y meto-
dologías, la identidad nacional en cuanto al diseño que representa a los países, está de-
terminada por aquellos objetos y servicios que son producto de la creatividad local. Esta
identidad está fundada en aspectos como la historia, los materiales locales, las posibilidades
tecnológicas, productivas y la educación.
Al hacer tangibles las características fundamentales de un entorno a través de objetos,
éstos adquieren distintivos con respecto a otros. Los elementos que se descifran son los
que posibilitan identificar y asociar su procedencia, se pueden observar en detalles como la
forma, el color, los gráficos y materiales, pero también pueden ser mediante su proceso de
elaboración o incluso el propósito de su diseño.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
109
Algunos países han logrado destacar las características de su diseño de manera muy evi-
dente: los alemanes han hecho que sus productos se destaquen por su funcionalidad y
durabilidad; los italianos por su gran calidad en la elaboración de objetos de lujo; los escan-
dinavos por la simpleza, funcionalidad y aprovechamiento de recursos naturales.
Algunas cosas que resalta Guy Julier (2010) al respecto son dos fenómenos, primero la
desigualdad que trae la globalización en cuanto a que cada vez más ciudades de primer
mundo se convierten en ejes creativos, lo cual provoca un distanciamiento entre las eco-
nomías basadas en el conocimiento y aquellas manufactureras, esto se ejemplifica con la
localización de los estudios de diseño de algunas de las compañías más importantes, los
cuales cada vez están más alejados físicamente de los centros de producción de sus proyec-
tos, contribuyendo a la homogeneidad cultural que atrae la globalización.
El diseñador como intérprete de la tradición
Roger Bartra (2013) plantea la idea de que modernizar la cultura ya pasó, refiriéndose a
que los cambios se dan en ciclos; la modernización de la cultura no es algo que se pueda
marcar como una etapa pasada, debería de estar sucediendo todo el tiempo. En México
aún no hemos alcanzado una conciencia plena sobre el potencial benéfico del diseño, el
desaprovechamiento éste y el aferrarse al pasado, es lo que hace que se siga alimentando
la imagen cliché del país, mostrando un concepto de lo nacional distorsionado.
El modo más natural de traer a la actualidad aquellas tradiciones que tanto se aprecian es
pasándolas por el crisol del trabajo que realizan artesanos, artistas y diseñadores.
A veces pareciera que, en cuanto a temas como la tradición, sólo existen dos tipos de
posturas, los que están a favor de conservar la tradición tal cual y los que creen que su
naturaleza es evolutiva. Si se apuesta por la segunda, al igual que Juan Acha (2013) se
estará de acuerdo en su argumento sobre cómo las culturas populares se encuentran en
la pobreza a pesar de que brindan ritos, mitos y magias, estas características hacen que
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
110
los extranjeros encuentren un aire nostálgico en sus productos, sin embargo, necesitamos
sacudirnos esa percepción y superarnos en nuestro propio beneficio cultural. La única for-
ma de lograr esto es rompiendo aquella cápsula del tiempo a la que se han confinado a
los productos artesanales.
La profesión del diseñador es optimista, abierta al cambio, a que las cosas siempre pueden
ser mejores y que invariablemente siempre hay una solución. El diseñador tiene que ser lo
suficientemente positivo o ingenuo para estar convencido que puede cambiar el mundo a
partir de su trabajo. La identidad de los diseñadores, se va conformando de miles de refe-
rencias cruzadas tanto personales como profesionales, así como experiencias, este capital
cultural sirve como inspiración directa para sus creaciones, aunque inevitablemente como
en cualquier profesión se comparten referencias, información e ideologías con colegas lo-
cales e internacionales.
El diseñador contemporáneo mexicano, planteándolo desde una perspectiva generalizada,
aprendió mediante su educación universitaria sobre aquellos esfuerzos que se han hecho a
lo largo de la historia por mejorar la vida cotidiana, las bases que hoy dan forma a su labor
a través de los tiempos dorados que se vivieron en la Bauhaus, el empuje creativo del inge-
nio humano mediante las piezas de mobiliario de los Eames, han sido influenciados por los
principios del buen diseño de Dieter Rams, pero también por la rebeldía de Philippe Starck;
admiradores del trabajo de Ettore Sottsass, Marc Newson, Konstantin Grcic o Jonathan
Ive, seguidores de la filosofía de Steve Jobs, pero a la vez, del trabajo realizado por Luis
Barragán o Pedro Ramírez Vázquez; interesados en la impresión 3D pero volteando la mira-
da a los oficios clásicos artesanales.
La educación del diseñador no sólo se da en el aula, sino en los talleres mediante los cuales
adquiere experiencia con los materiales, es por esta razón que es capaz de reconocer oportu-
nidades dentro de cualquier espacio que cultive un conocimiento productivo, experimenta un
goce al observar el proceso y dentro de su cabeza es inevitable dejar el qué podría hacer él para
mejorar, ya sea en cuanto a procesos o características del producto que lo haga más atractivo.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
111
Parte de la gran ventaja con la que cuenta un diseñador al ejercer en un país como México,
es la amplia variedad de pequeños talleres que aún se pueden encontrar por todos lados,
hay conocimiento ancestral regado por todas las ciudades y comunidades.
Al encontrar estos nichos de oportunidad, donde además la necesidad de trabajo obliga
a la apertura hacia nuevas propuestas, el diseñador reconoce las posibilidades del oficio e
identifica la habilidad del artesano que lo desempeña, a partir de esto es como el diseñador
se hace consiente del conocimiento detrás de aquellas destrezas, analiza los objetos y es
capaz de retomar esa tradición para ajustarla a productos que él, con su conocimiento del
entorno y el mercado actual puede adaptar para su venta.
Otras de las interrogantes que se encuentran en los cuestionarios tienen el propósito confron-
tar y recabar la opinión de los entrevistados para detectar puntos en común y en desacuerdo
sobre temas como la reinterpretación y revalorización de la tradición, algunos ejemplos que
se podrían seguir y si consideran que hay un lenguaje en común.5
Para que un diseñador sea capaz de reinterpretar la tradición, Alejandra Villegas del CDO
considera que lo se puede esperar de un diseñador es que sea capaz de entender el con-
texto y el origen de las tradiciones, que pueda comprender los símbolos, significados y la
identidad, esto le lleva tiempo, el proceso puede ser largo. Sin embargo, el diseñador a
diferencia del artesano es el que tiene el conocimiento sobre las demandas del mercado.
La mayor amenaza hacia la tradición, según Villegas, no son las tendencias que dicta el
mercado, sino el trabajo irresponsable de no entender el contexto. Cuando un concepto es
impuesto al artesano lo más probable es que no lo entienda y no logre identificarse, por lo
que parte del trabajo del diseñador es lograr que ellos traduzcan aquellas tendencias desde
sus propios valores interpretativos.
5 Cfr. Alemán, V. (15 de julio de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: drive.google.com/ open?id=1ntzGbO3u6mWeSEpKoKu1y9ApfBMjZtWu Arzate, M. (23 de noviembre de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: drive.google.com/open?id=1oeCiqZof1DISeSTQSNiWGaJ4EiDlFfPY De la O, J. (12 de agosto de 2014). Entrevista Tesis. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: drive.google.com/open?id=1eNrgc8BwNBhBIxq-vC0svRvym0UAgp7P Villegas, A. (21 de abril de 2014). Entrevista tesis CDO. (A. Rojo, Entrevistador). Recuperado de: drive.google.com/open?id=1ZpIUxQFgn0JpeLbIW6SV9thzMv7aqdIg
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
112
José de la O es más puntual, para él lo que hace que un diseñador pueda reinterpretar la
tradición es simplemente apropiársela. El estudiar diseño no le resulta fundamental para te-
ner el deseo de hacer algo bien y diferente, para lograr innovar considera que se necesitan
simplemente tener ganas de que el trabajo transcienda.
En cambio para Rituales Contemporáneos la formación profesional del diseñador sí es pilar
para que logre reinterpretar los objetos y procesos. Para ellos el mercado y sus tendencias
no rivalizan en lo absoluto con la tradición.
Alemán al igual que Villegas, coincide en que para que el diseñador reinterprete la tradi-
ción necesita hacer uso de su capacidad de análisis, cuestionarse el cómo y el porqué de
los objetos. Para Alemán el proceso previo al boceto de un objeto es esencial, ya que ahí es
cuando se les da sentido. Para él no se debe olvidar que las artesanías a fin de cuentas si-
guen siendo productos y como tal tienen que adaptarse al mercado para poder evolucionar.
La revalorización de la tradición como un método para el desarrollo de un diseño mexicano contemporáneoLos países considerados como referentes a seguir en cuanto al desarrollo de una identi-
dad propia en el diseño local a través de la reinterpretación de las tradiciones, varían. Para
Alejandra Villegas y Rituales Contemporáneos los escandinavos siguen siendo un ejemplo
al desarrollar su diseño a través de sus elementos comunes; los finlandeses han logrado
que el diseño sea una parte de su identidad como pueblo, encontrando un eje común de
inspiración a partir de la carencia de luz que experimentan debido a largos inviernos y rein-
terpretándola con el uso de materiales naturales y colores de gran intensidad.
En cuanto a la resignificación de sus tradiciones, Japón es un referente constante para los
cuatro entrevistados anteriormente, aunque para Alemán el caso de este país no podría
ser replicable en México, ya que la cultura es muy distinta a la nuestra, además de que su
sistema exalta otras virtudes en sus artesanías; ellos han aprendido a adaptar sus objetos al
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
113
presente según la estructura del país y su tradición, han respetado los cánones de creación,
pero sobre todo han entendido las ventajas de la transformación de la técnica.
Para José de la O, Holanda y Dinamarca tienen un estilo muy propio, e incluso Estados
Unidos gracias al renacimiento de lo hecho a mano. Sin embargo, tanto para él como para
Alemán en nuestro caso, seguir ejemplos no es lo idóneo, deberíamos de estar observan-
do detenidamente qué se necesita cambiar y hacerlo; México necesita descifrar su propia
combinación de factores que propicien la creación de objetos con identidad cultural. Esta
búsqueda sólo se puede realizar a través del trabajo diario, el resultado no se puede acele-
rar es continuo, generacional y constante.
Más allá de si se pueden replicar modelos o si se cuenta con los apoyos necesarios, el diseño
mexicano ahí está y ahí ha estado desde hace mucho tiempo, se puede decir que cuenta
con una identidad, aunque no esté definida al 100% y no haya sido construida con ese
propósito explícito. México actualmente se ha ido construyendo a la par del lastre de vivir
comparando el presente con el pasado, presente que además muchas veces sale perdiendo
porque al parecer siempre hubo tiempos mejores que por supuesto a nadie menor de 50
años le tocó vivirlos. Estas ideas un tanto nostálgicas y un tanto retrogradas aún rondan,
por lo que el desprenderse de aquellas creencias es un acto de rebeldía que todo creador
actual enfrenta.
La incertidumbre de no saber en qué etapa nos encontramos en cuanto a la construcción
de una identidad en el diseño mexicano, hace que no se entienda si ya pasó, si se encuentra
en construcción, o si ya se va en el tercer intento. Lo que queda claro es que esto no se ha
definido. Para Villegas, estamos en una etapa de búsqueda, en la que se está reinventando
el diseño, los proyectos colaborativos con artesanos es uno de los caminos, los diseñadores
han estado en continua experimentación con materiales y técnicas artesanales edificando
puntos en común en cuanto a la identidad.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
114
Al ser procesos largos y complejos, sería apresurado asegurar que ahí está la identidad del
diseño mexicano, esa evaluación se va a hacer con los años para así saber si estos proyectos
llegaron para quedarse.
Rituales Contemporáneos coincide con Villegas, aunque no creen que todas las piezas pro-
ducto del diseño mexicano contribuyen a la definición de una identidad, sin embargo sí en
que hay una constante búsqueda, la cual se ha ido construyendo a partir de sus anteceden-
tes en la cultura popular y tradiciones.
De acuerdo con Alemán, una cualidad del diseño mexicano es la variedad de propuestas for-
males y simbólicos que conjunta. Para él lo que aún no se alcanza es la mezcla en perfecta
medida de rasgos históricos que influyen nuestro presente, esto es evidente al observar cómo
los objetos mexicanos encajan en otros contextos; ya que muchos diseñadores han tomado
los lenguajes de producción de otras culturas y se han apropiado de estos interviniéndolos.
Por su parte, De la O ve el diseño como una manifestación cultural de su sociedad, tanto
en lo bueno como en lo malo. Los esfuerzos que realizan los diseñadores aun teniendo
muchas condiciones en contra y una carencia de reconocimiento a su labor sobrepasa la
sociedad en la cual están inmersos.
Para incluir a la sociedad no basta con los esfuerzos realizados por el gremio, se necesita del
apoyo del gobierno y de instituciones de todo tipo, poniendo el ejemplo al dar la confian-
za a creadores mexicanos para desarrollar proyectos. Este empuje se tiene que traducir en
apoyo a la difusión sobre el diseño, sus potencial, beneficios y alcances en el mejoramiento
de la vida de todos. La integración del diseño a los programas gubernamentales es una
cuestión clave para su primer entendimiento por parte de funcionarios quienes podrían
maximizar esa difusión.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
115
La prueba más fehaciente de que esta revalorización de la tradición por iniciativa de los pro-
pios diseñadores existe, siguen siendo las exposiciones y los eventos comerciales itinerantes
como los mercados de diseño donde se pueden adquirir los productos.
Los esfuerzos que ha realizado el gremio del diseño en México, eventualmente contribuyen
a obtener resultados a largo plazo. Si bien el nombramiento de la Ciudad de México como
Capital del diseño 2018 es un gran avance, todavía se necesita trabajar en traducir esto a la
vida diaria, a que las empresas mexicanas hagan uso de éste en todos niveles.
A pesar de que evidentemente muchos de los eventos y exhibiciones emergen de inten-
ciones positivas, sin proponérselo estos esfuerzos tienden a caer en un círculo vicioso de
promoción y convencimiento dentro del mismo grupo de personas que ya están inmersos
en el tema. Se puede encontrar a las mismas personas en los mismos eventos, comentando
los unos con los otros, sería interesante poder lograr que esta información permee hacia
otros sectores en mayor medida.
En cuanto a la difusión del diseño, para De la O el diseño necesita tomar un rol más inte-
lectual, necesita ser cuestionado y favorecer los ejercicios de crítica. Esto es evidente en la
mayoría de los medios impresos especializados en diseño, los cuales se convierten en rese-
ñas de tendencias y eventos.
Por otro lado, la existencia de blogs y revistas especializadas, es parte de lo que Rituales
Contemporáneos considera como un aspecto positivo que están alentando a un cambio,
así como las exhibiciones y la creación del Directorio de Diseño Mexicano. Sin embargo,
resaltan igualmente la necesidad de que el diseño llegue a las personas, que sea partícipe
de su vida cotidiana, y que sea utilizado en las empresas mexicanas para generar beneficios.
Alemán se enfoca en la transición de pasar de ser creativos a ser creadores, esto en el sen-
tido de que el ingenio mexicano ha permitido solucionar problemas con lo que se tiene a
la mano en el momento; pero el cambiar a ser creadores generaría más contenido y por lo
tanto un mayor éxito del diseño como disciplina en cualquier proyecto.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
116
El uso de las exposiciones como un medio de difusión mediáticamente resulta efectivo,
aunque no siempre con los resultados esperados. Es un recurso por el cual pasa tanto el tra-
bajo de artesanos como el de los diseñadores, su objetivo, que pareciera obvio, en muchos
casos si no tiene la difusión adecuada corre el riesgo de acabar siendo más un mecanismo
de simulación que una situación que haya proporcionado mejoras drásticas. Esto no quie-
re decir que no estén cumpliendo una función de divulgación del conocimiento y trabajo
nacional, y mucho menos que sean poco importantes, pero se requiere encontrar caminos
que hagan que sean visitadas por una mayor diversidad de personas.
El espacio museístico siempre es complejo y de apreciación subjetiva, aún hay públicos que
les sigue pareciendo extraño encontrar en un museo mesas, sillas o cualquier otro objeto
cotidiano; observar una vasija de barro negro colocada dentro de un capelo, aunque el ob-
jeto podría encontrarse de igual manera en un mercado de artesanías.
Del mismo modo, puede resultar extraño ver grupos de estudiantes de diseño viendo una
exposición de algún diseñador que se ha hecho de prestigio haciendo piezas disfuncionales,
es decir fuera del credo que se repite cuando se pasa por una educación de diseño. Todas
esas posibilidades se encuentran dentro de un mismo espacio y son producto de diversas
propuestas y visiones sobre una temática.
Una de las exposiciones más reciente referente a la artesanía y diseño, es la exposición de
Ida y Vuelta / Diseño contemporáneo en México, montada en 2014 en el Centro Nacional
de las Artes por la curadora Ana Elena Mallet. Esta muestra fue una revisión del diseño
nacional desde su forma de producción actual. Se presentaron piezas elaboradas resultado
de producciones artesanales e industriales. Lo que determina el diseño mexicano se plan-
tea a través de tres líneas de investigación con el fin de mostrar los materiales, las técnicas
manuales y prácticas artesanales a través de los cuales los diseñadores y artesanos innovan
y desarrollan nuevos lenguajes que generan identidad.
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
117
Los ejes temáticos que se propusieron fueron:
• Una mirada local
• Retomando el oficio
• Diseño social
En Una Mirada Local se encuentran piezas elaboradas de manera local; retomando mate-
riales y técnicas pasadas para revivirlas en elementos nuevos. En Retomando el Oficio, se
discute la mezcla de procesos que los diseñadores actuales emplean entre el trabajo manual
artesanal y procesos semi industriales, apoyándose en los oficios locales.
Por último Diseño Social, plantea la tendencia a hacer uso del diseño como un agente
de cambio, mediante proyectos colaborativos generando nuevos modelos de identidad.
Hubiera sido interesante contar con el espacio suficiente para que los proyectos detrás de
los resultados pudieran ser explicados.
Sin embargo, este ejemplo de conjunción del trabajo de diseñadores actuales, permite
entender el proceso que se está viviendo y cómo está sustentado en revalorar lo local. En
todas las piezas se encuentra en síntesis, un gran mestizaje de muchos elementos resueltos
en nuevas propuestas plurales.
Figura 5. Exposición De Ida y Vuelta. Foto: A. Rojo (2013)
colaboración entre artesanos y diseñadores mexicanos: en busca de nuevos signos
118
Conclusiones
El desarrollo de las industrias creativas representa una gran área de oportunidad para el
crecimiento del país, aquellos involucrados en este sector están acostumbradas a impulsar
y difundir sus propios trabajos, por lo que un mayor empuje por parte de instituciones gu-
bernamentales y educativas haría una gran diferencia en poco tiempo. La valoración de los
recursos creativos resultante de los encuentros entre diseñadores y artesanos es esencial
para que estas relaciones se sigan dando, que el artesano tenga trabajo y los diseñadores
logren la reinserción de estos productos al mercado de manera exitosa.
El diseñador al adentrarse en estos proyectos aprende a base de ensayo y error lo que puede
hacer o cambiar para mejorar el aprendizaje. El salir del ensimismamiento de su labor diaria,
le permite encontrar nuevas formas de transformar el trabajo que se viene haciendo desde
generaciones atrás; al compartir con el artesano la información a la cual tienen acceso.
El diseño transita sus propios problemas, la falta de atención hacia éste radica en el
desentendimiento de la actividad y sus alcances. Una mejor y efectiva difusión del diseño
en el país podría impulsar su uso en más empresas. La única manera que tiene el diseño
para lograr convencer es a partir de los resultados de su trabajo, por lo que necesita de
oportunidades para hacerlo. Si México se considera un país innovador tiene que poner
atención en los conocimientos y productos que emergen localmente; en parte esto se po-
dría lograr propiciando la evolución de los productos artesanales, sacándolos de su confina-
miento, transformándolos, propiciando su evolución más que su conservación.
En cuanto a la importancia de la intervención del diseñador, se comprueba que su partici-
pación es benéfica para la mejora del objeto artesanal, no porque el trabajo de sociólogos
o antropólogos no sea un gran apoyo, sino porque el diseñador entiende la práctica y tiene
los conocimientos para transformarla de manera tangible, entiende los procesos y al objeto,
por lo tanto, puede descifrarlo.
119
A través de los ejemplos de proyectos contemporáneos, se obtuvo un panorama sobre la
diversidad y naturaleza de los esfuerzos realizados por distintos actores, queda claro que
ninguno tenía bases precisas, las han ido implementando a base de su propia experiencia.
Para lograr estos proyectos se involucran personal y profesionalmente, permitiéndoles en-
tender sus propias limitaciones y virtudes.
Sobre el cuestionamiento a los proyectos revisados sobre la identidad del diseño mexica-
no, queda claro que ninguno se encuentra seguro en qué consiste y si esto se ha logrado.
La identidad del diseño mexicano no ha sido construida como parte de un plan o de una
marca nacional, carece de estructura y coherencia, sin embargo, esto otorga libertad a los
creadores nacionales a seguir encontrándola a través de su propio trabajo. La prevención de
la homogeneidad cultural de nuestra época, se puede combatir dando oportunidades a los
diseñadores y creadores nacionales, ya que mediante su trabajo fungen como mediadores
entre lo local y lo foráneo.
La identidad del diseñador mexicano, al igual que la de cualquier otro, está formada por
múltiples referencias, aunque existe un denominador común entre los diseñadores nacio-
nales que es el aprovechamiento de los materiales y oficios locales, más aún en un país semi
industrializado, aunque no por eso, se encuentren alejados de las nuevas tecnologías, sino
que simplemente los procesos productivos se facilitan mediante este sistema.
Los fundadores de los proyectos contemporáneos apuestan porque México encuentre la
manera de reconciliarse con sus tradiciones a través del diseño y sin replicar tal cual las
acciones de otros países, apuestan por la unión del gremio para promover más ejercicios
de crítica que hagan que el diseño tome un rol más intelectual, que se haga partícipe a la
sociedad y la industria.
Sobre la difusión a través de recursos como las exposiciones, se demuestra que las propues-
tas sobre el tema artesanía y diseño están bien logradas, sin embargo, el gran problema es
que esta información llega en su mayoría a las mismas personas que ya la tenían, no por
falta de motivación, sino que se requiere de mayor difusión fuera de los espacios comunes
de siempre.
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