Conéixer i Explicar l’Obra d'Art El Procés Iconològic És evident que la Història de l'Art, com a disciplina històrica, no és diferent de la resta de disciplines històriques, i té en comú amb totes elles, en expressió de G.C.Argan, la distinció entre una història externa, que indaga la consistència verídica dels fets i arreplega i controla els testimonis, i una història interna que tracta d'explicar els motius i els significats d'estos mateixos fets en la consciència dels que els han viscut, així com la seua transcendència en el conjunt de la història de la cultura i de la civilització. Així mateix, en l'estudi de les obres d'art, hi ha una història externa, que s'ocupa essencialment d'esbrinar l'autenticitat de les obres i les seues fonts, tractant d'ubicar-les espacial i temporalment en l'esdevindre històric. Esta no és sinó una qüestió preparatoria i auxiliar de la verdadera investigació històrica, la història interna, que indaga una miqueta més: interpreta els seus valors tractant d'explicar el significat històric d'esta. En este sentit, la iconologia es mostra un mètode vàlid. Dita amb altres paraules, no pot fer-se una Història de l'Art orientada fonamentalment a saber on i quan van nàixer els grans artistes, i reconéixer visual i estilísticament les seues obres, sinó que s'ha d'aprofundir tractant d'explicar una miqueta més. En la proposta iconològica, és essencial la consideració del contingut temàtic o significat de l'obra -en especial quan es tracta de la imatge-, per a comprendre-la en relació amb l'esdevindre històric, en diàleg amb el seu context historicocultural.

Per a començar a comprendre açò, convé abans que res diferenciar en l'obra d'art, o en la imatge, la noció general del que és forma del que és significat o contingut temàtic. Esta diferenciació essencial està en l'arrel del mètode de coneixement i explicació de l'obra d'art, que des d'ací proposarem. D'una manera molt general i sintètic, en l'obra d'art es pot entendre per forma tot allò que nosaltres podem conéixer i apreciar a partir del que ens comuniquen els sentits directament. Una cosa com la matèria que està constituïda l'obra, el colorit, l'organització dels elements que la conformen, o composició, vénen a constituir allò que podem entendre com a aspectes formals. Les formes són essencialment allò que veu l'ull, que sent l'oïda, o que toquen les nostres mans. Entendrem, en canvi, per significat o contingut temàtic, tot allò que les formes comuniquen i/o signifiquen, i per a el coneixement es precisa una cosa més que de les quals el pur acte sensorial. Així, si estem davant d'una pintura composta per una configuració particular de línies i de color, percebem formes concretes. Però si a més reconeixem la figura d'una dona que està donant de menjar a un bebé, ens situem ja en una esfera de coneixement diferent, ja que les nostres sensacions, en combinació amb altres nocions intel·lectuals obtingudes per l'experiència pràctica, i en virtut de la lògica, adquirixen un significat per al nostre enteniment. Més encara, és probable que hàgem advertit també que es tracte de la Mare de Déu amb el Xiquet en una escena quotidiana, amb la qual cosa faríem també una lectura prou més profunda i comprensiva. És evident que la nostra ment, molt familiaritzada amb determinades imatges, identifique el contingut d'esta quasi simultàniament a l'apreciació de la forma, però és necessari que nosaltres ho considerem en eixe orde per a poder procedir amb mètode.

Una puntualització prèvia més. En estes pàgines es pretén donar una guia útil de l'explicació de l'obra d'art. Convé tindre present que quan nosaltres decidim explicar una obra, abans hem hagut d'haver-la conegut en tota la seua major extensió i profunditat. Una cosa és el coneixement de l'obra d'art, i una altra l'explicació d'esta basada en tal coneixement. La iconologia és un mètode de coneixement, una manera d'aproximar-se al coneixement de

l'obra, però esta ha de ser també explicada d'una manera racional i clar. Les orientacions que des d'ací es van a proposar tracten més aïna de centrar-se en l'explicació, el que podríem anomenar el protocol o guia de la mateixa. Una vegada aclarit este extrem, passem a veure més detingudament les fases de l'explicació, que són les següents:

• Localització.

• Anàlisi formal.

• Aproximació al significat. Localització El primer punt, a l'hora de fer una explicació de l'obra d'art, és la seua localització espai-temporal. Han de ser ací definits els aspectes següents:

• Identificació de l'autor i nom o títol de l'obra.

• Localització geogràfica.

• Localització temporal. De manera òbvia, quan nosaltres ens hem proposat l'explicació d'una obra, com a mínim hem de tindre-la ja identificada i prèviament definida. Quan l'estudiant, té davant de si l'obra -suposem que l'obra d'art en la seua realitat immediata, encara que haja de recórrer habitualment a la diapositiva o a la fotografia-, és obvi que abans de passar a explicar-la, l'haja d'individualitzar, és a dir identificar-la situar-la espacialment i temporalment. La identificació i localització d'una obra suposa haver-la comprés globalment en la seua forma i en el seu significat, és a dir "conegut" enterament. Per a això hauran hagut d'entrar en joc tota una sèrie de coneixements procedents del seu personal bagatge cultural. Dita amb altres paraules, ha hagut d'haver-se desenvolupat plenament tot el procés de coneixement de la mateixa. És evident que procedint així, s'avancen ja aspectes l'àmbit de tractament del qual estiga en les fases següents; per exemple, a l'oferir el títol d'un quadre, estem avançant aspectes propis de l'explicació del significat, però a fi de donar agilitat pràctica al "anàlisi formal" i a la "aproximació al significat", la localització prèvia proporciona una útil plataforma de referència que permet obviar concrecions repetitives. Com a advertència general sobre este punt, l'estudiant, o l'investigador, mai haurà d'aventurar cap dada d'identificació i localització si no està completament segur. Si es dóna el cas que l'obra s'identifica de forma errònia, és lògic que les dos següents fases queden invalidades. Si es desitja proposar alguna concreció inèdita respecte a eixos punts, deurà ací justificar-ho explicar les raons en què es basa la seua proposta. O inclús, si l'obra posseïx dificultats en estos punts, on hi ha autors que diferixen, haurà d'explicar-se, podent inclús mostrar preferències per una d'elles.

Anàlisi formal

Esta fase afecta essencialment dos àrees: els aspectes materials i els estilístics. Estos aspectes entren en joc, en l'explicació, de forma diferent si es tracta d'una obra figurativa: pintura, escultura o arts decoratives, o si es tracta d'una obra arquitectònica. Cada una requerix un

tractament diferent, encara que en essència correspon a la mateixa cosa: anàlisi de l'objecte com a forma classificable.

Si es tracta d'una obra figurativa, procedirem així:

1.- Materials i tècnica. El primer que atenem és al suport. Una pintura a l'oli pot tindre un suport diferent del de la pintura al tremp: mentres l'oli admet la tela, el llenç, el tremp en general va sobre taula. Si es tracta d'una escultura, el material que està feta pot ser divers: fusta, fang, bronze, pedra... etc.

Els materials han hagut d'estar manipulats per mitjà d'una tècnica concreta. La tècnica, o procediment tècnic, és el procés físic de donar forma a les figures. La pintura pot presentar-se per mitjà de tècniques diferents: fresc, tremp, oli, etc. L'escultura també: modelatge en fang, modelatge i fosa en bronze, talla en fusta, en marbre, etc. La tècnica suposa una habilitat, que l'artista ha anat adquirint i perfeccionant al llarg de tota una vida.

2.- Valoració estilística. En este punt convé que concretem què és l'estil. Este concepte està profundament establit en la Història de l'Art des dels temps de Vasari. El Formalisme, en la segona dècada del present segle, amb Wölfflin, arriba inclús a plantejar una Història de l'Art sense noms i només per estils, que venien a ser l'expressió peculiar d'un moment o regió determinats. Va pensar Wölfflin a determinar els principis per mitjà dels quals la forma canviava i evolucionava, els quals s'expressaven en lleis. Va voler arribar a una història de l'art per damunt de la història dels artistes, indagant aquells principis generals que configuraven l'estil per damunt de les obres individuals i dels artistes. Encara que no necessàriament compartim esta reducció wölffliniana, sí que convé entendre almenys que l'estil és una abstracció que es construïx a partir de la forma. Definit d'alguna manera, l'estil és un conjunt de formes que s'interconexionen per a configurar un tot orgànic i dependent. Eixes formes estan codificades, la qual cosa ens permet parlar de distints estils segons el seu codi: grec, romà, paleocristià, romànic... etc. L'estil respon a una època, una civilització, i inclús admet variants regionals i individuals, ja que podem reconéixer i explicar les obres d'un artista a través del seu estil personal, un conjunt de trets que el diferencien dels altres.

Este camp és molt ampli, i contempla fets com la composició: manera de distribuir els distints elements en l'espai bidimensional d'una pintura, o tridimensional d'una escultura. També altres, com l'ús del color, la llum, la perspectiva, etc. S'apel·larà per això a conceptes com a esquema geomètric, ritme, tensió, moviment, etc., nocions que cada estil les concreta de manera diferent i característica.

Ara bé, la nostra valoració estilística pot quedar molt pobre, si ens limitem a significar els trets que ens permeten classificar una obra determinada en un determinat estil. Sabem que les obres d'art són sempre producte del geni humà, i el geni és sempre singular. Si no fóra per això, no cabria dins de la nostra anàlisi l'obra de Praxíteles, precisament perquè supera i sobrepassa el que és comú en l'escultura del seu segle. Tampoc entendríem per què les millors obres escultòriques del Romànic hispà, són precisament aquelles que pertanyen a una època en què es difumina el que és "estrictament romànic", per la senzilla raó que són obres d'avantguarda i avancen un naturalisme que no posseïx la generalitat d'escultures tingudes per romàniques. Senzillament, caldrà explicar no sols aquells trets a través dels quals podem classificar l'obra en un estil concret, sinó també els aspectes particulars que li conferixen singularitat.

Quan es tracte d'una obra arquitectònica, el procés d'explicació haurà d'orientar-se també entorn de dos punts:

1.- Anàlisi i descripció en planta. També podem denominar-lo com a anàlisi del concepte espacial. En este punt han de contemplar-se tots aquells aspectes visibles en planta, i passar a la seua descripció fent el que podríem anomenar una lectura assenyalant els seus distints elements. Tot això ens ha de conduir a establir la seua tipologia: la planta d'un temple clàssic de Grècia serà molt diferent de l'espai previst per a una basílica romana, o inclús un temple romà. La consideració, per exemple, de l’Església de Betlem a Barcelona, implicarà entendre el concepte espacial de l'església jesuítica de tradició barroca, que no contempla la creu llatina, i sí capelles laterals comunicades i la novetat que va suposar en el seu temps.

2.- Anàlisi i descripció en alçat. Abans de passar a descriure les parts, han d'assenyalar-se els materials emprats i la tècnica constructiva. Posteriorment procedirem a la descripció i l'explicació de la tipologia, segons els diferents aspectes. Si descrivim un temple grec, per exemple, en este apartat hem d'assenyalar la utilització del marbre o la pedra en les parts vives de l'edifici, i descriurem també els elements integrants de l'orde: dòric, jònic o corinti. Però atenció, classificar-ho com a perípter i hexàstil, és alguna cosa que correspon a l'apartat anterior, el de la planta.

Aproximació al significat

No resulta fàcil perfilar el concepte de "significat" en l'obra d'art. No obstant la diferenciació clara entre "forma" i "contingut" (o "significat"), com a dicotomia constitutiva de l'obra d'art és quelcom molt arrelat en la historiografia d'Art. Recorde's que ja Vasari parlava de "dibuix" e "invenció" com les dos categories supremes en el concepte de les arts figuratives, quan per invenció entenia el tema o la idea d'una obra, i per dibuix tot allò que després nosaltres denominarem forma. Entorn d'esta dicotomia s'ha anat construint la Història de l'Art, i el concepte de significat ha sigut formulat en funció de les diferents metodologies. Era corrent durant el Segle XIX, entendre com "forma" el component material o perceptible de l'obra d'art, i com "contingut" el component espiritual -en el seu sentit hegelià-. Tal va ser la importància d'esta dicotomia que al mateix Wölfflin se li va retraure que el seu formalisme no comprenia els elements de "contingut". A açò havia respost que la mateixa forma contenia en si el contingut, ja que l'art era en la seua essència forma, i "una anàlisi formal completa captarà necessàriament l'element espiritual". Recordem també la significativa anècdota d'un comentari de Friedländer, que bromejava qualificant-se de "historiador de la carn", davant de l'acusació d'oblidar l'aspecte espiritual o cultural de l'art.

Així, a fi de sistematitzar un mètode que comprenga els aspectes del significat, convindrà concebre este en una visió àmplia i integradora. Podíem així definir per significat tot allò que ha de veure en la vinculació de l'obra d'art amb l'entorn històric i cultural on l'obra és creada. Es tracta, utilitzant termes panofskians, de comprendre l'obra d'art en relació amb l'actitud bàsica d'un grup, d'una nació, un període, una creença religiosa o filosòfica, els quals han sigut qualificats conscientment o inconscientment per l'artista o el seu inspirador -poderdant, assessor, etc.- i condensats expressivament en l'obra.

És esta una fase, no analítica, sinó sintètica o interpretativa, on és objecte d'interpretació tot el que concernix a l'obra, des del seu procediment tècnic a la seua iconografia. Convé portar ací aquelles paraules de Panofsky:

“Una interpretació realment exhaustiva del significat intrínsec o contingut podria inclús mostrar que els procediments tècnics característics d'un país, època o artista determinat, per exemple la preferència de Miguel Ángel per l'escultura en pedra en compte de bronze, o l'ús peculiar dels traços per a ombrejar els seus dibuixos, són un símptoma de la mateixa actitud bàsica, que és discernible en totes les altres qualitats específiques del seu estil” Ara bé, l'objecte principal d'interpretació és el "contingut" de l'obra, és a dir allò que complementa a la forma en eixa dicotomia constitutiva de l'obra d'art. Es tracta en essència de les imatges, les històries i les al·legories, les quals constituïxen la base que ens permet parlar d'una semàntica en l'obra d'art.

L'obra d'art pot ser entesa com a llenguatge, com un objecte de comunicació, o almenys de significació. Açò pot ser pres des de dos enfocaments metodològics: el de la semiòtica i el de la iconologia. La semiòtica tracta d'escometre una anàlisi de l'estructura semàntica, o siga com s'articulen els diferents signes estètics per a construir un discurs. La iconologia, que en certa manera inclou esta pretensió de la semiòtica, és fonamentalment una hermenèutica, és a dir una interpretació comprensiva de l'obra, tenint present que esta, com a fenomen humanístic, no pot ser sotmesa, com el fenomen natural, a un tractament exacte i generalitzen-te. És a dir, tots els individus d'una mateixa espècie animal disposen dels mateixos òrgans, com per exemple un mateix tipus d'aparell digestiu si estudiem l'espècie de gossos, però en el fenomen artístic no és possible fer esta generalització, pel que s'imposa una comprensió interpretativa. La iconologia aspira a comprendre l'obra en la seua globalitat i totalitat, implicant la seua condició històrica. En este punt podem inclús enllaçar o contactar també amb algunes de les puntualitzacions que hem suggerit en el punt anterior sobre la pragmàtica de l'obra.

Erwin Panofsky, al tractar sobre el contingut temàtic o significat d'una obra artística, diferència entre contingut temàtic natural o primari, contingut iconogràfic o secundari i significat intrínsec o contingut. Realment són tres nivells d'aprofundiment. El primer d'ells, primari, correspon al món de les formes pures, els motius artístics. L'estudi d'este aspecte, encara que és propi del contingut, podria inclús incloure's directament dins del capítol corresponent a l'anàlisi formal, a què ens hem referit anteriorment. És el que fa que en una obra com el conjunt d'Apol·lo i Marsyas de Tafaner, entenguem només que es tracta d'una figura masculina nua, disposada d'una manera concret i amb un gest concret, junt amb una altra femenina vestida que, aparentment, està en relació comunicativa amb l'anterior, i res més.

El contingut iconogràfic, o secundari, és ja una forma de significat o contingut més complexa i característica del llenguatge artístic. Este contingut el percebem ja a l'identificar una figura masculina amb unes claus amb Sant Pere; a una femenina sostinguda per àngels amb l'Asunción; a una femenina amb un espill en una mà i una serp en l'altra amb la Prudència; i a un home tocat amb un elm de què ixen ales amb Mercuri. La iconografia, en sentit estricte, és la descripció de les imatges. En altres paraules, la definició del "assumpte" de l'obra, de "el que tracta" l'obra. Si a nosaltres se'ns pregunta, mentres estem en el Museu del Prado, de què tracta l'obra titulada Les Llances, direm que tracta sobre el tema de la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant de les tropes de Felip IV; inclús podrem passar a identificar cada un dels personatges i el lloc concret on l'acció transcorre. En eixe cas estaríem fent una anàlisi iconogràfica de l'obra. I tornant a l'exemple anterior, en el grup escultòric de Tafaner, es tractaria de descriure la imatge següent: "El sàtir Marsyas se sorprén i sorprén, amb un gest espontani, de l'actitud de la deessa Atenea, la qual disgustada davant de la lletjor del sàtir mentres tocava la flauta, d'un manotada li l'acaba de tirar al sòl." La dita descripció implicaria

la identificació, per mitjà de gestos, atributs, indumentària i disposició de cada personatge. L'anàlisi iconogràfica incidix directament sobre allò que l'autor ha volgut significar o comunicar, en general d'una manera expressa i conscient.

En suma, l'anàlisi iconogràfica incidix sobre aquella part del significat que és objectivable i demostrable. La semiòtica, al ser una disciplina fonamentada en els principis empírics de la ciència, tindria inclús ací la seua cabuda, ja que es tractaria de descriure i verificar tot allò que l'obra comunica, encara que la semiòtica faça menor insistència en la intencionalitat de l'artista, ja que es limita a l'obra com a text objectiu.

Com és lògic, l'anàlisi iconogràfica només pot aplicar-se a les arts figuratives, no així a l'arquitectura. En tot cas, l'anàlisi iconogràfica en una obra arquitectònica podria realitzar-se en els seus elements parlants: la decoració, sempre que esta siga figurativa i no abstracta, el concepte simbòlic de l'espai, així com altres consideracions semblants.

Quant a les obres que corresponen a moviments en els quals s'ha perdut el principi del "art com a representació de la realitat", cas de la decoració cèltica, o la islàmica, o el cas del moviment abstracte del nostre segle, és evident que no resulta operativa l'anàlisi iconogràfica.

El següent nivell és la determinació del significat intrínsec, o continguda pròpiament dita. Com diu Panofsky "ho percebem indagant aquells supòsits que revelen l'actitud bàsica d'una nació, un període, una classe, una creença religiosa o filosòfica -qualificats inconscientment per una personalitat i condensats per una obra-". Es tractaria ací en concret d'interpretar o fer comprensible l'obra en el pla històric, és a dir, d'establir les connexions entre l'obra d'art i el seu entorn. Però això ha de fer-se des de dins de l'obra, no des de fora, com ho fa la sociologia determinista. No es tracta de descobrir aquelles motivacions exteriors a ella mateixa que la determinen en la seua existència, sinó de com determinats factors socials, indivualss, econòmics, establixen una relació recíproca amb l'obra, ja que la societat pot condicionar a l'obra tant com l'obra a la societat. Per a això, l'essencial -però no l'única cosa- és la consideració del paper de la imatge, la qual cosa ens introduïx en el terreny de la cultura mateixa. Es tractaria en definitiva de comprendre l'obra d'art i dels seus valors com un fet cultural. Es tractaria, per exemple, d'interpretar les imatges del Juí Final de la Capilla Sixtina, com una espècie de recuperació d'aquella mentalitat medieval, on Déu és el principi i el fi de tota la història humana, i per tant de la crisi de la confiança que el Renaixement va posar en l'individu i les seues possibilitats. Tot açò estaria en relació amb altres fets i circumstàncies, com el saqueig de Roma i la crisi general de l'optimisme humanista.

Si prenguérem per exemple, l'Apol·lo Sauróctonos de Praxíteles, per mitjà de la imatge d'un jove fràgil i frívol que a penes si reunix forces per a assagetar un fardatxo, contemplaríem altres coses. En primer lloc apreciaríem, com hi ha assenyalat Pollitt, aquell humor afable i culte de Praxíteles, que fa d'esta imatge una paròdia culta de l'antic mite -conservat en l'himne homèric- on l'Apol·lo Pític, vigorós, venç i mata a un feroç drac d'alé flamejant, per a conquistar el patronatge de Delfos. Tal paròdia praxiteliana té també un significat històric, i se la pot posar en relació amb l'esperit subversiu de Diògenes. Així, en una època fastiguejada de la civilitat tradicional, i molt refinada, manierista, la qual havia passat per experiències amargues, i s'havia demostrat incapaç de tornar als tradicionals conceptes sobre l'orde i la divinitat, Apol·lo, la divinitat que encarna els valors virils per excel·lència, es convertix quasi en un hermafrodita, i el drac en un vulgar fardatxo.

Sobre este punt de l'explicació del significat intrínsec o contingut, és necessari fer un aclariment importantíssim, que va deixar ben clara el mateix Panofsky. I és que la relació de l'obra d'art amb l'entorn històric no s'establix exclusivament des del costat del contingut,

també des de la forma. La interpretació iconològica, si bé s'establix fonamentalment a partir de la imatge, de la iconografia, no és este l'únic punt de partida: Concebent així les formes pures, els motius, les imatges, les històries i les al·legories com a manifestacions de principis fonamentals, interpretem tots estos elements com el que Ernst Cassirer va anomenar valors simbòlics. És a dir, si nosaltres jutgem una obra com la Piedad del Canonge Desplá de Bartolomé Bermejo, podrem posar en relació el contingut o tema d'esta obra amb les circumstàncies històriques que fan d'este un tema o una imatge típicament baix medieval: religiositat del món urbà basada en el sentimentalisme, mode d'acostar-se a Déu per la via piadosa, etc. Però també, si nosaltres prenem un element d'orde compositiu, o formal, com la diagonal d'una obra com el La crucifixió de Sant Felip, de Ribera, podem explicar la preferència per este tipus de composicions atenent als paràmetres estètics de l'època, originats en la necessitat conferir un dramatisme que permetera incidir en el sentiment de les masses de fidels.

D'altra banda, l'obra d'art va haver de ser produïda per a complir una funció, una utilitat en la societat que la concep. La funcionalitat de l'obra enllaçaria també esta amb alguns dels paràmetres històrics i culturals de la seua societat. Des d'esta perspectiva convindria acostar-se a alguns aspectes de la societat que són revelats per l'obra i viceversa, aspectes funcionals de l'obra que intervenen en determinades actituds socials. Tornem també ací al tema de la relació o diàleg entre l'obra i la societat. Per exemple, el Naixement de Venus de Botticelli no s'explica funcionalment d'una altra manera més que en un determinat gust -estètic i intel·lectual- per part del personatge a qui anava dirigida, o del gust de l'artista i les seues motivacions en ocasió de la creació de tal obra. S'ha sabut que tal obra va ser pintada per Botticelli junt amb la que porta per títol La Primavera, i que ambdós anaven destinades a Giuliano de per a la Villa di Castello, i en este sentit l'historiador ha de tractar de donar resposta a tots els interrogants que es plantegen a partir d'esta certesa. Warburg, per a explicar açò, va recórrer a la relació que podria establir-se entre el paregut fisionòmic de la figura femenina principal en ambdós obres, i Simonetta Vespucci, i va relacionar també estes obres de Botticelli amb una justa poètica organitzada per Giuliano en honor d'eixa dama. En el fons, observe's, ens estem movent entorn del concepte cassirerià de símbol com a símptoma cultural, però matisant-ho per mitjà d'un enfocament pragmàtic: tractar de connectar diversos condicionaments socials, econòmics i ideològics, que girarien entorn de la funcionalitat de l'obra d'art.

És evident que esta tercera fase pot ser la més complexa, i la raó és que es necessita un bagatge fort de coneixements, una cultura que capacite a l'estudiant, o investigador, en l'exercici de la interdisciplinarietat. La capacitat per al maneig de les fonts, i la inquietud creadora, és el que donarà definitivament una solera que capacitarà a l'estudiant per a passar al camp apassionant de la investigació.

Convé també, finalment, que comprenguem, que no hi ha una explicació única de l'obra d'art. Els comentaris o explicacions seran distints, segons la cultura, la sensibilitat i l'habilitat de qui ho realitza. El que està clar és que sense mètode resulta difícil comprendre i explicar una obra.

Dr. Rafael García Mahíques

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Comentari d’una obra d’art Sinopsi I.- LOCALITZACIÓ Identificació de l'autor i de l'obra. Localització geogràfica. Localització temporal. II.- ANÀLISI FORMAL Quan és una obra figurativa:

Materials i tècnica Valoració estilística: Participació de l'obra en els caràcters comuns de l'estil. Aspectes particulars que li conferixen singularitat.

Quan és una obra arquitectònica:

Anàlisi i descripció en planta: Descripció de les seues parts Explicació de la tipologia Anàlisi i descripció en alçat: Materials i tècnica Descripció de les seues parts

III.- APROXIMACIÓ AL SIGNIFICAT

Anàlisi del contingut iconogràfic. Hermenèutica: diàleg entre l'obra i la història cultural Interpretació iconogràfica Funcionalitat i aspectes socials.