Còmic i Propaganda

Bèl·lica

Alumne: Kilian Ballespí i Escarp

Assignatura: Cultura, Etnografia i Desenvolupament

Màster en Patrimoni Cultural i Desenvolupament Local 2011/2012

2

INDEX

1. INTRODUCCIÓ 3

2. SÍNTESI DE CONCEPTES 4

3. CONTEXT HISTÒRIC 6

• 3.1. Breu repàs al context històric dels Estats Units al segle XX 6

• 3.2. Breu repàs a la Guerra Civil Española i els 40

anys de dictadura de Franco 9

4. EL CÒMIC I LA SEVA HISTÒRIA 11

• 4.1. Història del còmic als Estats Units 13

• 4.2. Història del còmic a Espanya 21

5. CÒMIC I PROPAGANDA 26

• 5.1. La propaganda al còmic nord-americà 29

• 5.2. Propaganda al còmic espanyol des de la

Guerra Civil fins a la Transició 34

• 5.3. Proposta d'exposició 37

6. CONCLUSIONS 38

7. BIBLIOGRAFIA 39

3

1. INTRODUCCIÓ

Amb aquest treball, m'agradaria reflectir l'ús propagandístic que s'ha fet en certs moments de la història del mitja del còmic. Per ser més concrets i en aquest cas, ens fixaríem en el còmic de superherois nord-americà que va des de la Segona Guerra Mundial fins als nostres dies, i també veuríem el cas del còmic espanyol des de la Guerra Civil Espanyola fins la mort de Franco. En tots dos casos l'ús del còmic com a mitja propagandístic és molt clar.

La propaganda no deixa de ser un tipus de publicitat però política, la qual consisteix en la transmissió d'una sèrie de missatges que pretenen influir en el sistema de valors del ciutadà i en la seva conducta. La finalitat d'aquesta propaganda és la d'augmentar el suport (o rebuig) a certes posicions sense cap mena de crítica. Per assolir aquest objectiu, la informació transmesa és molts cops presentada amb una forta carrega emocional destacant els sentiments patriòtics.

Així doncs, aquest treball pretén reflectir aquesta situació, ja que els còmics han utilitzat diferents maneres de mostrar el seu patriotisme, tot i que, sovintment ho han fet de manera violenta. Sense anar més lluny, els superherois s'involucraren a la Segona Guerra Mundial en la lluita contra els nazis i van demostrar l'odi que els hi tenien. El seu proamericanisme és tan gran que un pensa que el govern va estar subvencionant d'alguna manera aquest tipus d'actitud. A més a més, el còmic de superherois nord-americà va esdevenir un fenomen de masses a nivell global, per tant, això vol dir que el seu missatge no es va quedar simplement en territori nord-americà sinó que va traspassar fronteres i va expandir aquesta propaganda arreu del món. El resultat, una visió compartida a nivell global de qui són els nostres "enemics" al llarg dels últims anys d'història, els quals curiosament sempre són els enemics dels nord-americans.

Per a poder assolir el nostre objectiu, primer haurem de realitzar un breu repàs al marc històric al voltant del qual es desenvoluparà el treball i, també, serà necessari realitzar un breu resum de la història del còmic tant als Estats Units com a Espanya.

Per acabar, realitzaré una proposta d'exposició que pugui actuar com mitja de difusió de la investigació duta a terme i que mitjançant una sèrie de panels o cartells ens permetrà veure les similituds entre les portades dels còmics amb contingut propagandístic de les darreres dècades i els cartells de propaganda bèl·lica.

4

2. SÍNTESI DE CONCEPTES

En primer lloc, m'agradaria fer unes breus definicions de mots que anirem veient durant el transcurs del treball. No pretenc fer una definició exacta de cada un dels mots perquè no acabaríem mai i la definició d'aquests conceptes podria donar per escriure tot un llibre. Així doncs, em limitaré a fer una breu definició d'aquests.

• Cultura: la paraula "cultura" és un terme que té diferents significats. Les diferents definicions del terme reflecteixen els diferents fonaments teòrics del pensament, o els criteris per avaluar l'activitat humana. La paraula "cultura", però, és més comunament utilitzada amb tres sentits basics: L'excel·lència del gust en les belles arts i les humanitats (coneguda com alta cultura); un patró integrat del coneixement humà, la creença i la conducta que depèn de la capacitat per a l'aprenentatge social i el pensament simbòlic, el qual permet desenvolupar un judici crític; i per últim, el conjunt d'actituds, valors, objectius i pràctiques que caracteritzen a una institució, organització, grup o societat.

• Cultura popular: el mot cultura popular fa referència al conjunt de patrons culturals i manifestacions artístiques i literàries creades o consumides per la gent en contraposició a una cultura acadèmica, alta o oficial centrada amb els medis d'expressió tradicionalment valorats com a superiors i generalment més elitista i excloent.

• Cultura de masses: la cultura de masses és un producte de la societat de consum en el món occidental. A principis del segle XX, la cultura, la vida privada, el pensament, etc. van començar a ser fabricats a escala massiva i venuts als mercats. La cultura de masses aconsegueix fabricar a gran escala, amb tècniques i procediments industrials, idees, somnis i il· lusions, estils personals, i fins una vida privada en gran part producte d'una tècnica, subordinada a una rendibilitat, i a la tensió permanent entre la creativitat i l'estandardització; apta per a poder ser assimilada pel ciutadà de classe mitjana. Els tres pilars fonamentals d'aquesta cultura són: una cultura comercial, una societat de consum i una institució publicitària.

• Capitalisme: és un règim econòmic on la titularitat dels mitjans de producció es privada. Aquests mitjans operen en funció del benefici, mentre que les decisions econòmiques es prenen en funció de la inversió de capital. Aquest capital s'inverteix en la producció, distribució i el comerç de béns i serveis per tal d'obtenir guanys o el benefici màxim en un mercat lliure i competitiu. La classe social més alta dins d'aquest sistema econòmic rep el nom de burgesia capitalista.

5

• Feixisme: és un règim polític de caràcter nacionalista i totalitari, implantat a Itàlia per Mussolini després de la Primera Guerra Mundial. També se la considera la doctrina de qualsevol règim polític d'ideologia dictatorial de dretes. L'idea política del feixisme és instaurar un corporativisme estatal totalitari i una economia dirigista, mentre la seva base intel·lectual planteja una submissió de la raó a la voluntat i a l'acció, un nacionalisme el qual fomenta fortament la identitat, un component social interclassista i una negació a ubicar en l'espectre polític. El feixisme fa ús d'un eficaç aparell de propaganda.

• Nazisme: és la contracció de la paraula alemanya Nationalsozialismus, que significa nacionalsocialisme i fa referència a tot allò relacionat amb la ideologia i règim que va governar Alemanya del 1933 al 1945. Es una doctrina política elaborada bàsicament per Hitler, de caràcter ultra nacionalista i expansionista, la qual defensa la superioritat racial del poble alemany i l'eliminació dels altres pobles com el jueu o el gitano per considerar-los inferiors. El nacionalsocialisme veu al comunisme com el pitjor dels perills.

• Comunisme: entès com a organització social i econòmica, és una associació basada en la comunitat dels mitjans socials de producció i els béns que s'hi produeixen, mitjançant la participació directa dels seus membres en àmbits de vida col·lectiva. El comunisme implica la fi de la divisió social del treball i dels diners. Entès com a moviment sociopolític, és un conjunt de corrents i d'agrupacions l'objectiu històric dels quals és -des de l'adopció de la doctrina marxista- la supressió revolucionaria de la societat capitalista i l'establiment d'una societat socialista com a pas previ a la construcció gradual d'una organització social comunista. Les diverses doctrines comunistes coincideixen amb la necessitat de suprimir la propietat privada i l'emancipació del proletariat com la primera classe oprimida sense economia pròpia i la negació de tota possible apropiació privada.

• Còmic: Els còmics són narracions il· lustrades, estructurades mitjançant una successió de vinyetes en les quals es combinen el text i el dibuix. La paraula còmic és un anglicisme acceptat comunament, però es pot substituir pels vocables historieta i tebeo.

A la vegada, el còmic és un art i una industria. És un art ja que pertany a les arts plàstiques i és una industria ja que està inclòs dins del mercat editorial i per tant lligat a activitats econòmiques.

6

3. CONTEXT HISTÒRIC

En aquest apartat, no pretenc fer un repàs exhaustiu de la història dels Estats Units durant el segle XX i tampoc del d'Espanya durant la Guerra Civil i els 35 anys de règim de la dictadura de Franco, ja que aquesta no és la finalitat d'aquest treball, sinó oferir quatre pinzellades dels esdeveniments més importants els quals van viure tots dos països i que d'alguna manera tenen relació amb el tema que estem veient.

3.1. Breu repàs al context històric dels Estats Units al segle XX

Els Estats Units van experimentar, l'última meitat del segle XIX, un sorprenent creixement econòmic, demogràfic i militar que consolidarien al país com a potència econòmica mundial. Els Estats Units es van convertir en aquest període en una potència industrial, amb la invenció de noves tecnologies com el telègraf i el telèfon entre d'altres, l'expansió del sistema ferroviari i l'aprofitament dels abundants recursos naturals.

Una fet imprescindible en el creixement econòmic van ser les onades d'immigració europea cap als Estats Units. Entre 1840 i 1920, 37 milions de persones es van establir als Estats Units, desenvolupant les noves adquisicions territorials. Aquesta expansió demogràfica, però tindria conseqüències negatives per a les tribus ameríndies autòctones, la majoria de les quals van ser forçades a viure en petites reservacions.

A més de la seva consolidació com a potència econòmica, els Estats Units van tenir un paper molt important en les lluites d'altres països per aconseguir o conservar les seves possessions territorials com és el cas de la Guerra de Cuba amb Espanya o la de les Filipines.

Ja al segle XX, els Estats Units es van mantenir com a estat neutral el 1914, data en què la Primera Guerra Mundial va esclatar. No seria fins al 1917 que declararien la guerra a Alemanya, quan aquest país declararia que hauria guerra submarina contra els vaixells neutrals i quan el president nord-americà s'assabentaria que els alemanys havien sol·licitat que Mèxic declarés la guerra als Estats Units si aquest declarava la guerra. Els nord-americans d'ascendència alemanya s'oposaven a la declaració de guerra, i per tant, la declaració va ser motiu de controvèrsia. Amb la victòria dels Aliats, el 1918, el Regne Unit, França i Itàlia van imposar penalitats econòmiques severes a Alemanya en el Tractat de Versalles. Els Estats Units no van ratificar el tractat, sinó que van signar tractats de pau separats amb Alemanya i els seus aliats. Malgrat la crida del president Wilson per tal de fer el tractat menys sever, l'impacte econòmic i les reparacions demanades pels països victoriosos van causar l'enfonsament econòmic d'Alemanya, i indirectament l'aixecament de Hitler, i per tant, de la Segona Guerra Mundial.

7

En el període d'entreguerres, la Revolució Russa, va tenir com a resultat una por al comunisme entre els nord-americans. Això, i la política d'unilateralisme, van produir un aïllament dels Estats Units de la resta del món. El país va experimentar la dècada de 1920 un període de prosperitat no balancejada: els preus dels productes agrícoles i els sous van caure, mentre que els guanys industrials van créixer. Aquest creixement va ser alimentat per deute i per la inflació del Mercat de Valors. Aquest va caure el 1929, començant així la Gran Depressió que va dur a la pobresa a milions de nord-americans i la qual es va estendre a altres països del món, convertint-la en una depressió econòmica mundial de gran magnitud. Un dels factors que van contribuir a la lenta recuperació va ser l'excessiu proteccionisme (un increment desmesurat de les tarifes a les importacions) que va tenir un efecte negatiu en la producció agrícola i industrial europea. Els països europeus van incrementar llurs tarifes en represàlia, la qual cosa va enfonsar més la producció industrial i agrícola nord-americana i agreujant la depressió econòmica mundial.

Al començament de la Segona Guerra Mundial, els Estats Units van refusar altre cop entrar a la guerra i al principi es van limitar a subministrar provisions i armament al Regne Unit, a la Xina i a la Unió Soviètica. Amb les demandes d'armament i provisions, l'economia nord-americana va sortir de la recessió, i va experimentar un sorprenent creixement econòmic. Després de l'atac japonès a Pearl Harbor, però, els Estats Units es van unir als Aliats. La guerra va acabar oficialment l'any 1945. A diferència del que va ocórrer després de la Primera Guerra Mundial, l'escenari mundial després de la Segona Guerra Mundial va ser molt més pacífic, i no es van aplicar mesures excessives sobre els països vençuts. El 24 d'octubre del 1945 es va establir l'Organització de les Nacions Unides amb el propòsit principal de prevenir guerres mundials futures. Els Estats Units van tenir una participació activa en la seva construcció acabant amb l'aïllament tradicional en les seves relacions internacionals.

Després de la Segona Guerra Mundial els Estats Units van emergir com un dels dos estats dominants del món. L'era de la postguerra en els Estats Units va estar definida internacionalment pel començament de la Guerra Freda, en la qual els Estats Units i la Unió soviètica intentaren expandir llurs influències l'un a costa de l'altre, però sense arribar al conflicte armat directament, tot i que, incrementant llurs arsenals nuclears. Encara que no van lluitar directament, ambdós estats van participar en diversos conflictes com ara la Guerra de Corea i més tard la Guerra de Vietnam. Durant aquest període de tensió, el govern va realitzar enormes inversions en recerca i desenvolupament de les matemàtiques i les ciències per tal de competir en la guerra per conquerir l'espai.

John F. Kennedy va ser elegit president de la nació el 1960, convertint-se en l'únic catòlic a ser-ne president. Durant aquest període, la Guerra Freda va assolir el seu punt més tens amb la Crisi dels Míssils a Cuba el 1962. Kennedy va ser assassinat a Dallas el 22 de novembre del 1963.

8

Mentrestant, el poble americà va continuar emigrant de les regions rurals cap a les ciutats i el país va experimentar un sorprenent període d'expansió econòmica, coneguda com societat opulenta fonamentada en l'American Way of Life (l'estil de vida americà). Al mateix temps, el racisme institucionalitzat del país, concentrat principalment als estats del sud, va ser desafiat pel creixent moviment del Drets Civils i els líders afroamericans com ara Martin Luther King, Jr.. Durant la dècada dels anys '60, les lleis de Jim Crow que permetien la segregació entre blancs i afroamericans van ser abolides.

La Guerra Freda va continuar durant la dècada de 1970. A l'oposició a la Guerra de Vietnam es van unir altres moviments socials, feministes, grups minoritaris i ambientalistes. Els programes socials dels presidents Lyndon Johnson i l'activisme judicial de l'època van produir reformes socials importants. El successor del president Johnson, Richard Nixon va finalitzar la Guerra de Vietnam, on 58.000 soldats americans i milions de vietnamites van morir. L'administració de Nixon va acabar amb l'escàndol polític de Watergate. Durant la presidència de Jimmy Carter, l'embargament petroler de l'OPEC i la desacceleració econòmica van tenir com a resultat un període d'inflació i depressió econòmica. Durant l'administració del president Ronald Reagan, els Estats Units van incrementar el pressupost militar, donant inici al què s'ha anomenat la "Guerra de les Galàxies", un sistema de defensa de míssils amb el qual els soviètics no podien competir. Tot i això, Reagan va establir relacions amigables amb el president soviètic Mickhail Gorbachev. Tots dos van acordar acabar amb la carrera armamentística. Gorbachev va retirar la presència militar a l'Europa Oriental, i el 1991 la Unió Soviètica va col·lapsar.

Després de la caiguda de la Unió Soviètica, els Estats Units es van involucrar en diverses activitats militars. L'any 1991 va encapçalar la Guerra del Golf per recuperar la sobirania de Kuwait que havia estat envaït per les forces d'Iraq. L'administració del president Bill Clinton va produir una de les expansions econòmiques més llargues i sorprenents de la història nord-americana, alimentada per la revolució digital i les noves oportunitats de negocis que s'obriren amb l'aparició d'Internet.

Al començament del nou mil·lenni, els Estats Units van ser atacats pel terrorisme islàmic: l'onze de setembre del 2001 dos avions es van estavellar sobre les torres bessones de Nova York, les quals es varen col·lapsar, i un altre sobre el Pentàgon. Un altre avió es va estavellar a Pennsilvània i creuen que es dirigia cap a la Casa Blanca. Com a resposta el president George W. Bush va envair Afganistan per enderrocar el seu règim, el qual havia donat asil a Osama Bin Laden, presumpte autor dels atacs. Poc després, el 2003, el president Bush va iniciar una guerra contra el terrorisme, envaint l'Iraq i enderrocant el règim de Saddam Hussein. Aquesta invasió amb una excusa molt poc creïble va provocar un increment del sentiment contra els Estats Units arreu del món.

9

3.2. Breu repàs a la Guerra Civil Española i els 40 anys de dictadura de Franco

El 13 de setembre del 1923, el Capità General de Catalunya, Miguel Primo de Rivera es va aixecar contra el govern i va fer un cop d'Estat amb el recolzament de la majoria de les unitats militars. La reunió prevista de les Corts Generals per a les dates immediatament posteriors amb l'objectiu d'analitzar el problema del Marroc i el paper de l'exèrcit al conflicte fou el detonant de la sublevació. A aquesta situació se li sumà una greu crisi del sistema monàrquic el qual no acabava d'encaixar en un segle XX marcat per la revolució industrial accelerada, un paper no reconegut a la burgesia, tensions nacionalistes i uns partits polítics tradicionals incapaços d'afrontar un règim democràtic ple.

Després de la crisi econòmica del 1927 accentuada al 1929, la violenta repressió d'obrers i intel·lectuals i la falta d'enteniment entre la burgesia i la dictadura, la monarquia va ser l'objecte al voltant de la qual es varen unir totes les forces de l'oposició l'agost del 1930 a l'anomenat Pacto de San Sebastián. Els governs de Dámaso Berenguer i de Juan Bautista Aznar-Cabañas, no faran altra cosa que allargar la decadència. Després de les eleccions municipals del 1931, el 14 d'abril es proclama la Segona República, posant fi així a la restauració borbònica a Espanya.

La victòria electoral dels republicans a les ciutats va comportar la caiguda de la monarquia. El canvi de règim es va realitzar sense vessament de sang el 14 d'abril del 1931 després de la proclamació de la República a Madrid, Barcelona i d'altres capitals del país. Convençuts que les eleccions municipals havien estat una manifestació nacional contra la monarquia, el compte Romanones, ministre d'Estat, recomanà al rei abandonar Espanya i negociar amb el comitè revolucionari el traspàs del govern.

L'any 1932 es va aixecar a Sevilla el general Sanjurjo i es creà la llei de Bases de la Reforma Agrària. El mateix any s'aprovà l'Estatut d'Autonomia de Catalunya i Esquerra Republicana va guanyar les primeres eleccions al Parlament de Catalunya. Francesc Macià es convertí en President de la Generalitat.

L'any 1933 es va fer la llei de Congregacions Religioses, es produí un aixecament anarquista i es va fundar la Falange Española. També es va aprovar l'estatut Basc. A les eleccions del novembre va guanyar la centre dreta.

El 1934 es produeix la Insurrecció d'Octubre. Hi ha una ruptura institucional amb la Generalitat de Catalunya i el general Franco reprimeix Astúries. L'any 1936 el Frente Popular guanyà les eleccions.

La Guerra Civil va esclatar el 17 de Juliol de 1936 i va acabar l'1 d'abril de 1939. Se l'ha considerat com el preàmbul de la Segona Guerra Mundial, ja que va servir de camp de probes per les potencies de l'Eix. A més a més va suposar una confrontació entre les principals ideologies polítiques que llavors convivien a Europa i que entrarien en conflicte poc després: el feixisme, la democràcia de tradició liberal i els diversos

10

moviments revolucionaris (socialistes, comunistes i anarquistes). A més a més del drama que va suposar el conflicte civil, el triomf nacionalista encapçalat pel General Franco va significar l'establiment d'una dictadura durant trenta-sis anys.

La política econòmica espanyola durant la Segona Guerra Mundial va estar basada en l'autarquia. La dictadura franquista va mostra una posició favorable a l'Alemanya Nazi mitjançant la División Azul, un cos de voluntaris que va servir a l'exèrcit alemany contra la Unió Soviètica. Aquesta política va conduir a l'aïllament internacional després de la derrota de les tropes de l'Eix.

Durant els anys '50, en mig de la Guerra Freda, la posició geogràfica d'Espanya i la seva dictadura militar es varen convertir en estratègics per als Estats Units i els seus aliats europeus davant la Unió Soviètica. L'aliança d'Espanya amb els Estats Units va acabar amb l'aïllament internacional i obrí l'economia. Tot i això, l'economia espanyola va quedar definitivament per darrera de la resta d'economies de les democràcies europees, les quals durant la Segona Guerra Mundial havien sofert desastres similars als de la Guerra Civil Espanyola.

A la dècada dels anys '60 i principis dels '70, el desenvolupament econòmic millorà de manera considerable, tot i que desigual, el nivell de vida de la majoria de la població, la qual va formar una classe mitja fins llavors gairebé inexistent. El nivell de llibertat personal i política no va augmentar de la mateixa manera. Començaren a produir-se mobilitzacions d'oposició a la dictadura per part de treballadors i estudiants. El rei Joan Carles I fou el successor designat per Franco per a la Jefatura del Estado i a la mort de Franco va jurar acatar els Principis del Moviment Nacional destinats a perpetuar la dictadura franquista. Tot i això, es va basar en aquests per a promoure el Referèndum per a la Reforma Política. El resultat, un 94% a favor de la reforma. S'inicià així la Transició Española cap a la democràcia parlamentaria.

11

4. EL CÒMIC I LA SEVA HISTÒRIA

La paraula còmic serveix per designar allò que certa gent denomina figuració narrativa. Segons el "Diccionario de la Real Academia Española", la paraula còmic designa "una serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo o el libro o revista que contiene estas viñetas". Aquest híbrid d'imatge i text va néixer als Estats Units a finals del segle XIX i se li donà el nom de còmic perquè originalment el to de les històries que ens explicava era còmic (de comèdia). No va ser fins el 1929 quan va aparèixer el primer còmic realista, "Tarzan", de Harold Foster i basat en el personatge creat la dècada anterior per Edgar Rice Burroughs.

Tal i com passa amb la resta de formes d'expressió creades pels medis de comunicació de masses, els còmics són un producte industrial. Això vol dir que durant el procés, el qual comença amb la seva concepció artística fins a la seva difusió en milers d'exemplars impresos repartits per tants punts de distribució com sigui possible, hi intervenen un gran nombre de persones i processos tècnics. Tot i això, el còmic pot existir sense necessitat d'aquesta difusió massiva, ja que com a producte artesanal des del moment de la seva creació ja esdevé còmic. Però per aconseguir que el còmic arribi a complir amb la seva funció dins de la cultura de masses, necessita ser reproduït en milers d'exemplars i distribuït.

La industria del còmic s'ha convertit en un fenomen d'àmbit mundial, tot i que històricament arriba a la seva màxima popularitat als Estats Units i a Europa. Actualment a Japó amb el manga està tenint un volum i dinamisme increïbles.

Pel que fa a la seva expansió a nivell global, gairebé cada país ha adoptat un terme propi per a designar aquesta expressió artística: a França es coneix com a Bande Dessinée (o B.D.), a Itàlia rep el nom de Fumetti que deriva de la paraula fumetto (fumet) en relació al globus de diàleg que conté, a Portugal es coneix com a quadrinhos i a Espanya li donem dos o tres noms com còmic, historieta i tebeo.

El còmic, al llarg de la seva existència, ha respost a diferents necessitats gairebé sempre de caire social o polític. Aquestes necessitats aniran canviant segons el moment i el lloc, i el còmic com a fenomen de la cultura de masses adquirirà funcions d'oci i descaradament propagandístiques en certs moments de la seva historia.

A causa de les seves característiques fonamentals, el còmic s'ofereix en principi a lectors poc crítics i que busquen un producte visual de fàcil assimilació, reconfortant i maniqueu i que a més a més té una actualitat limitada. El lector assumeix que el còmic és en gran part una cosa sintètica i circumstancial. Només l'afany col·leccionista justifica la relectura de gran nombre de còmics un cop passat el seu període de vigència. Això ho veiem, per sobre de tot, al còmic polític o satíric però també al costumbrista.

12

Només un nombre limitat de còmics, considerats d'alta qualitat gràfica i conceptual, resisteixen el pas del temps. La grandiosa producció internacional s'oblida d'igual manera que s'obliden els productes que ofereix la premsa un cop han passat d'actualitat. Tot plegat forma part d'un cicle repetitiu de la cultura de masses. Trobem còmics com "Maus" (1972) que es consideren representatius de tota una corrent de pensament però no passa el mateix amb la gran majoria de les obres que es produeixen i les quals saturen el mercat internacional. Tot i això, un còmic per molt que estigui destinat purament a l'entreteniment, és a dir, comercial, pot tenir un acabat magistral, ser crític i reflectir la societat de tot una època com pot ser el cas de "Watchmen", escrita per Alan Moore i dibuixada per Dave Gibbons a la dècada dels '80.

Portada de Maus a l'esquerra i Watchmen a la dreta

D'altra banda, tenim la tira política destinada al lector de diaris i que ofereix un punt de reflexió vàlid. Una cosa semblant passa amb l'anomena't còmic d'autor, el públic del qual sol ser més elitista i troba en aquest tipus d'obra reivindicacions ideològiques o artístiques.

Així mateix, el còmic, d'una manera més o menys encertada, imita la realitat del seu temps amb la intenció de fer que els lectors vegin reflectides en ell els seus desitjos i frustracions. Per tant els problemes de la societat es converteixen en temes potencialment susceptibles d'aparèixer en un còmic. Aquest fet explica perquè al llarg de la seva història, els moments de més èxit del còmic, comercialment parlant, han estat els períodes de crisi. D'altra banda, els canvis socials també fan acte de presència al món del còmic; per exemple: l'ús de certes idees preconcebudes sobre els estrangers

13

susceptibles de variar segons les relacions internacionals en determinats moments, el predomini de certs tipus d'herois que defensaran uns valors casualment coincidents amb els valors dominants en una època determinada, etc.

4.1. Història del còmic als Estats Units

Els inicis del còmic

Els precedents del còmic els trobem a la llarga tradició de la narrativa iconogràfica europea i a l'important desenvolupament de la il· lustració. Però el còmic neix a finals de segle XIX a l'altra banda del món, als Estats Units, dins la industria periodística. Els còmics varen sorgir a causa de la rivalitat de dos grans rotatius de Nova York: el World (New York World) propietat de Joseph Pulitzer des de 1883, i el Morning Journal d'en William Randolph Herast.

A causa de la mútua competència comercial, el World va crear l'abril de 1893 un suplement dominical en color on hi publicaven les seves creacions els dibuixants del diari. Entre aquest dibuixants es trobava Richard Felton Outcault, qui a partir del mes de juliol de 1895 va començar a crear una sèrie de vinyetes sense narració seqüencial on plasmava, de manera caricaturesca, moments del barri proletari Hogan Alley a Nova York. Mitjançant aquesta sèrie va anar prenent forma un protagonista el qual va rebre el nom de Yellow Kid (aquest era calb, orellut, semblant a un simi i vestit de color groc). En aquest moment encara no s'havien introduït els globus de diàleg tan característics del món del còmic i el Yellow Kid s'expressava mitjançant textos escrits a la seva camisa amb un llenguatge cru i popular.

The Yellow Kid

14

L'octubre de 1896, el Morning Journal va iniciar la publicació del seu propi suplement dominical que portava per titol "The American Humorist" i d'aquesta manera va fer-se amb els serveis de Outcault, qui va continuar les aventures d'en Yellow Kid a les seves pàgines. A la vegada, World també seguia publicant el personatge però dibuixat per Geo B. Luks.

Els còmics creats per Rudolph Dirks per al Mourning Journal, es varen anar orientant cap a protagonistes infantils i les seves entremaliadures (aquest tipus de còmic va rebre el nom de Kid Strips). Els mes destacats d'aquesta moda foren "The Katzenjammer Kids" (1987), dos nens germànic americans molt entremaliats que vivien a l'Àfrica tropical. Dirk també va ser l'introductor dels globus de diàleg i així va proveir les historietes de més dinamisme. Una altra creació que destaca d'aquesta època es "The Little Tiger" (1897), dibuixat per James G. Swinnerton també per al Morning Journal, que iniciava el protagonisme dels animalons. També en aquest diari va néixer el rodamón "Happy Hooligan" de Frederick Burr Opper (1899). D'aquesta manera es va començar a crear, sempre de manera caricaturesca, la tipologia de l'antiheroi social el qual troba el seu màxim exponent amb el sense escrúpols "Augustus Mutt" (1907), obra d'en Bud Fisher y que més endavant coneixeria al petit Jeff amb qui passaren a formar l'estranya parella Mutt and Jeff. Bud Fisher, fou l'iniciador de les daily-strips (tires diàries) dels diaris.

Endemés, en aquesta adolescència del còmic, es va començar a introduir la fantasia. Aquesta aportació va arribar de la mà d'en Windsor McCay amb la seva sèrie "Dreams of the Rarebit Fiend", on explorava els universos onírics. En aquesta sèrie, un personatge que havia menjat massa Welsh Rarebit (un tipus de torrada coberta de formatge desfet amb cervesa) tenia malsons i sempre despertava a l'ultima vinyeta. Seguint aquesta línia trobem una altra obra de caire fantàstic, "Krazy Kat" (1910) d'en George Herriman, on una gata s'enamorava d'un ratolí, Ignatz, però aquest no li feia cas mentre que a la vegada un gos policia, Ofissa B. Pupp, estimava a la gata tot i que ella no l'estimava.

Aquest gènere on abundava de tal manera la fantasia va entrar en decadència cap al 1915 a causa, entre d'altres coses, de la estandardització i el conservadorisme industrials imposats quan els Syndicates (sindicats) varen passar a ser els distribuïdors del material dibuixat per als diaris. D'aquesta manera, els diaris s'estalviaven el tenir que pagar dibuixants propis però perdien l'exclusiva en aquest camp.

L'entrada en joc dels Syndicates va suposar un progrés, al desvincular la creació de còmics de les redaccions de cada diari ja que va donar una gran difusió al gènere, i a la vegada, va suposar un retrocés ja que va imposar una estandardització de les formes i temes. A més a més, els Syndicates varen exercir una enorme influencia sobre els autors i el seus productes, els quals van veure com la seva llibertat i independència artística deixava d'existir. Una conseqüència d'aquesta estandardització fou la implantació de certs gèneres com el familiar (family strip) on hi trobem obres com "Bringing up

15

Father" (1913), una sàtira del nou ric immigrant, "The Gumps" (1919) de Sidney Smith o "The Thimble Theatre" (1919) de Elzie Crisler Segar, sèrie aquesta ultima d'on va sorgir Popeye al 1929. També en aquesta època va néixer la girl strip amb protagonistes femenines a causa del gran nombre de públic que suposaven les lectores. La pionera d'aquest gènere fou "Polly and her Pals" (1912) de Cliff Sterret.

D'altra banda, tot i les limitacions dels registres temàtics del còmic en aquest període, varen començar a aparèixer alguns còmics d'aventures. El dibuixant Charle W. Kahles va ser el creador de les aventures en globus del nen "Sandy highflyer" (1903) i també de "Hairbreadth Harry" (1906) al voltant d'un noi justicier. També, Harry Hershfield va introduir al 1910 l'estructura d'episodis continuats. Tot i això, fou el dibuixant Roy Crane qui va fer l'intent més important per implantar les històries d'aventures quan al 1924 va crear la sèrie protagonitzada per "Wash Tubbs". Aquesta sèrie seria la que ficaria les bases del còmic d'aventures de la dècada següent.

La dècada dels anys '30

Aquest període que comença el 1929 amb la Gran Depressió i que acaba amb l'inici de la Segona Guerra Mundial, va ser una gran època per al nou medi d'expressió que era el còmic. Això es degué a la gran ampliació temàtica produïda per la introducció del gènere d'aventures, la qual cosa, a la vegada, va significar un importantíssim augment del nombre de lectors. A més a més, tota una nova generació de dibuixants va aconseguir apartar-se de l'estil de dibuix caricaturesc que havia imperat fins aleshores i que cenyia el món del còmic a unes fronteres delimitades.

El gener de 1929, Alan Harold Foster va començar la publicació dominical de les aventures de Tarzan al còmic, l'home simi creat per l'escriptor Edgar Rice Burroughs l'any 1912 a la novel·la "Tarzan of the Apes" i publicada per entregues al fascicle "The All-Story". També el mateix any en que apareix la tira de "Tarzan", neix "Buck Rogers", heroi que obre el camí de la ciència ficció al món del còmic, de la mà de Dick Calkins. En el seu primer episodi, Buck Rogers desperta d'un llarg coma de cinc segles i descobreix que la Terra ha estat devastada i envaïda pels xinesos; així que es forma un grup clandestí de nord-americans per lluitar contra l'opressor xinès. D'altra banda, l'any 1931, neix el detectiu "Dick Tracy" creat per Chester Gould, quan l'onada de crims motivada per la prohibició i el gangsterisme deixava un reguer de sang pels carrers de les ciutats. Així doncs, ens trobem que els tres gèneres més importants de la èpica d'aventures ja havien estat implantats: l'aventura exòtica ("Tarzan"), la ciencia ficció ("Buck Rogers") i l'aventura policial ("Dick Tracy").

La competència no va tardar en treure les seves pròpies versions dels mateixos herois. L'any 1934, Alex Raymond va crear "Flash Gordon" per encàrrec de King Features Syndicates amb l'objectiu de competir amb "Buck Rogers". Raymond també va crear "Jungle Jim", una sèrie d'aventures a la selva com a replica a "Tarzan" i per últim,

16

"Secret Agent X-9" ("Agente Secreto X-9") que cobria el terreny de les aventures policials (en aquest cas, els guions venien signats pel novel·lista Dashiell Hammett). D'aquesta manera es consolida el gènere d'aventures als còmics. Això ocorria en una dècada en la qual els Estats Units es trobaven en plena Depressió i el ciutadà es mostrava molt receptiu a les propostes d'evasió imaginaries i estimulants que oferien aquests tipus de publicacions on abundava la narrativa heroica i fictícia. En medis com el còmic o les novel·les pulp, el ciutadà trobava una porta per a fugir momentàniament de la misèria de la vida quotidiana. Aquest és un dels motius del gran èxit del còmic i d'altres mitjans d'expressió de la cultura de masses d'aquest període de la seva historia.

Tarzan de Harold Foster i Flash Gordon d'Alex Raymond

Però el còmic encara havia de derivar cap a postures clarament més racistes i d'agressivitat política durant la Segona Guerra Mundial. Els exemples de manipulació política dels còmics són molt nombrosos i no només als Estats Units; el Japó militar abans de la guerra ja els va utilitzar per a donar a conèixer les seves ambicions expansionistes. Un exemple d'això el trobem a "Les Aventures de Dankichi" de Keizo Shimada on un nen japonès naufraga amb la seva mascota i va a parar a una illa del Pacífic on més tard els indígenes el coronen rei i d'aquesta manera reconeixen l'hegemonia política nipona. Veurem altres exemples anteriors a la Segona Guerra Mundial a l'apartat d'història del còmic a Espanya.

Tornant als Estats Units, l'any 1936 neix la tira "The Phantom" (conegut a Espanya com "El Hombre Enmascarado") obra del guionista Lee Falk i del dibuixant Ray Moore i que entraria de ple a l'apartat d'aventures exòtiques. Al gènere de la ciència ficció també destacaria, a més a més de "Buck Rogers" i "Flash Gordon", "Brick Bradford", nascut un any abans que "Flash Gordon", escrit per William Ritt i dibuixat per Clarence Gray. L'any 1937 neix una de les tires més populars, "Prince Valiant" ("El Principe Valiente") de Harold Foster on ens explica les aventures d'un jove víking a la cort del rei Artur.

17

D'altra banda, el clima de pessimisme causat per la Depressió va motivar la creació d'altres series on d'una manera directa o indirecta es feia referència a la difícil situació. Un exemple d'aquesta tendència social el trobem a la molt popular tira protagonitzada per Li'l Abner, un jove granger, pobre i gairebé analfabet creat per Al Capp l'any 1935. I un altre exemple d'aquesta corrent, però en aquest cas representant del mon urbà, és "Apple Mary" (1932) creat per Martha Orr, on una pobra dona ja gran és víctima de la crisi econòmica i acaba venent pomes pels carrers. Aquest missatge sociopolític també el podem trobar a creacions de Walt Disney com Mickey Mouse, el qual a la seva primera època va esdevenir el símbol del triomf del dèbil sobre el poderós.

La principal novetat a la història dels còmics als anys trenta, a més a més de la introducció de l'aventura com a gènere, va ser l'aparició de la modalitat editorial anomenada "comic book". El "comic book" era i és una publicació periòdica especialitzada només amb còmic amb un format, als seus orígens, de 17 cm per 26 cm amb 32 pàgines a color o blanc i negre. Cada revista s'especialitzava en un gènere i es podia dedicar per complert al personatge que li donava el títol. És el format més estès de còmic nord-americà fins avui i la primera mostra fou el títol "Funnies on Parade" de 1933. Els "comic books" van donar un gran impuls a la difusió del gènere, es varen convertir en lectura predilecta dels soldats en campanya i fins i tot varen arribar a fer-se servir com a manuals d'instrucció militar.

És al "comic book" on neix el fenomen dels superherois, el qual ens ocupa en aquest treball, anomenats així perquè la gran majoria posseeixen unes capacitats físiques sobrehumanes. Gracies a l'aparició de petites companyies com All Star Comics i National Periodical Publications, les quals mitjançant la seva fusió crearan l'editorial DC Comics (casa de personatges com Superman, Batman, Wonder Woman, The Flash,

18

etc.), neixen els superherois. El primer i major exponent dels superherois fou Superman creat per l'escriptor Jerry Siegel y el dibuixant Joe Shuster l'any 1938 al primer número de la revista "Action Comics Magazine". Amb ell arribaren més superherois com el Captain Marvel (Capitán Marvel, 1938), Batman (1939) de Bob Kane o The Flash (1940) escrit per Graner Fox i dibuixat per Harry Lampert. És destacable el fet que gairebé la totalitat dels superherois disposen d'una doble identitat ja des de els seus inicis.

Respecte a la dinàmica dels superherois, aquesta és ben simple: sempre es fiquen en grans problemes i són els únics capaços de salvar el país, el planeta i fins i tot l'univers. Els seus enèmics sempre són dèspotes, boixos, maníacs, etc. però tot i això ens impressionen i ens transporten a d'altres llocs amb les seves històries, dibuixos i aventures.

Detective Comics #27 on apareix Batman per primer cop l'any 1939. Recentment un

exemplar original d'aquell any va ser venut a subhasta per 2.500.000 $

Un altre punt important és, la gran difusió que a nivell internacional van tenir els còmics nord-americans i que van arribar a Europa dificultant el desenvolupament de les pròpies industries nacionals del continent, ja que es eren incapaces de fer front a la seva competència. A França l'arribada d'aquests còmics es va gestionar mitjançant l'agencia Opera Mundi. França si va ser capaç de desenvolupar una forta industria nacional al voltant del còmic i que encara avui dia continua essent una de les més poderoses. És a França on trobem una de les novetats més importants d'aquesta època al món del còmic. El 1929, el belga Hergé (Georges Rémi) va crear Tintin amb el seu primer àlbum "Tintin au pays des Soviets" ("Tintin al país dels Soviets", 1930). Tintin neix quan l'abat Wallez, director del diari belga le XX Siècle va voler llançar un suplement

19

setmanal dirigit a la joventut. Wallez va confiar-li la tasca a Hergé i li va suggerir que es llegís un llibre que li podia servir de referència: "Moscou sans Voiles", escrit per Joseph Douillet i que girava al voltant de tota una crítica al sistema comunista.

De la Segona Guerra Mundial fins a l'actualitat

Al iniciar-se la Segona Guerra Mundial, els Estats Units es varen mantenir al marge, fins que el 1941, després de l'atac japonès a Pearl Harbor, s'hi ficaren de ple i amb ells els superherois i el món del còmic nord-americà en general. Els superherois passaren a ser una encarnació del patriotisme americà. D'altra banda i curiosament, a l'Alemanya Nazi no es va desenvolupar cap fenomen similar a l'industria del còmic, quan teòricament, el seu, era el terreny adient per a dur a terme aquesta pràctica.

Després de la Segona Guerra Mundial, els ciutadans nord-americans obliden la utilitat propagandística del còmic bèl·lic i del còmic en general. Coincidint amb la cacera de bruixes anticomunista que va esclatar al món del cinema nord-americà, va començar una cacera similar al món del còmic. El psiquiatra, Frederic Wertham publicà un llibre que va tenir un èxit inesperat: "The Seduction of the innocent" (1954). Arreu del país es varen cremar milions de còmics que la gent guardava a casa seva; d'aquí que certs còmics publicats als anys trenta i quaranta estiguin valorats en xifres milionàries. En aquest llibre, Wertham exposa que l'augment de la delinqüència juvenil es veu potenciat per la lectura de còmics. Va ser el primer pas a favor de la restricció del còmic a temes purament infantils ocasionant la censura de tots aquells continguts que poguessin corrompre als menors.

A l'esquerra el segell del Comics Code Authority

Com a conseqüència els mateixos distribuïdors van crear el Comics Code Authority (CCA) per a regular el contingut de les seves històries. La influència de Wertham va ser molt forta i només el còmic underground dels anys seixanta es va oposar a aquests

20

prejudicis. Les conseqüències encara són presents avui dia, ja que hi ha una gran presència de còmic infantil i humorístic.

Durant la segona meitat dels anys cinquanta, van néixer entre d'altres "Charlie Brown" de Schulz a partir de l'any 1950 amb els seus personatges Peanuts, Lucy i Snoopy. Aquest mateix any varen arribar les històries de terror a càrrec de la editorial Entertainment Comics, coneguda com E.C., amb la publicació de "Tales from the Crypt". La E.C. es va convertir en la primera víctima de la cacera de bruixes originada per Wertham i van rebre una gran quantitat d'acusacions contra molts dels seus productes. La E.C. acabarà podent publicar només la revista "Mad" (1952), avui dia propietat de D.C. Comics, una revista d'humor.

A principis de la postguerra, títols com "Steve Canyon" (1947) de Milton Caniff hereten els convencionalismes del còmic bèl·lic. Caniff, un dels més prestigiosos dibuixants de còmics nord-americans, aprofita per a transmetre la seva particular política.

El panorama instaurat per Wertham ocasionarà que sigui un bon moment per les històries d'humor. El còmic bèl·lic tindrà vigència encara durant els anys cinquanta amb personatges que representaran els problemes viscuts durant el conflicte. Paral·lelament, certs autors es bolcaran en el comentari social i polític com Mell Lazarus amb "Miss Pech" (1957).

Més endavant, amb l'arribada de Julius Schwartz a D.C. el món del còmic es revitalitzarà. Schwartz va actualitzar personatges ja existents i els posà al dia. L'editorial D.C. aconsegueix que el sector es torni a moure amb un bon rendiment artístic i comercial, la qual cosa prenen com a exemple altres editorials.

El renaixement dels superherois arriba a la dècada dels 60 gràcies a la companyia Marvel Comics i a dos dels seus creadors: Stan Lee i Jack Kirby. Durant aquesta dècada, Marvel publicà "The Fantastic Four" ("Los Cuatro Fantàsticos", 1961) obra de Stan Lee i Jack Kirby, "Spider-Man" (1963) de Stan Lee i Steve Ditko, "The Incredible Hulk" ("La Masa", 1962) de Lee i Kirby, "X-Men" ("La Patrulla X", 1963) de Lee i Kirby, etc.. A partir d'aquest moment, Marvel Comics passa a ser la competència directa de D.C. Comics, la qual es mantindrà fins a l'actualitat.

21

Spider-man, the Avengers i els X-Men, tots ells presonatges de la Marvel

Els personatges de l'editorial Marvel són sobrehumans, mutants, que sofreixen dins seu les dificultats psicològiques ocasionades per la seva condició física. El que va fer Marvel Comics va ser crear un univers alternatiu tan real que només el podem diferenciar a causa de la presència de ser sobrehumans.

Aquestes dues editorials, D.C. y Marvel, marcaran l'estil del còmic fins avui dia que pràcticament s'ha mantingut immutable a excepció de lleugers canvis. A partir dels anys setanta, el màrqueting combinat del cine, televisió i còmic esdevindrà un fet indiscutible i, fins i tot, s'aprecia una convivència entre les dues grans editorials i les revistes alternatives com "Heavy Metal" o "Epic". Ja a la dècada dels vuitanta, el discurs postmodern impregnarà amb molta més varietat el ja extens univers dels còmics i donarà obres com "Watchmen" d'Alan Moore i Dave Gibbons, "The Dark Knight Returns" d'en Frank Miller, etc.; considerades totes dues obres com a obres mestres amb un paper clau en la redefinició del còmic actual i de superherois.

4.2. Història del còmic a Espanya

Els còmics a Espanya neixen a la segona meitat del segle XIX amb la publicació "Caricatura" dedicada a la sàtira política. Es van anar publicant nombroses revistes il· lustrades com "La Gaceta de los Niños", "El Monitor Infantil" i "Patufet" (1904), aquesta última en Català. A Madrid es comencen a publicar a partir del 1880 amb "Madrid Cómico".

És l'any 1915 quan apareix la primera col·lecció de còmics, hi ho fa com a revista de manera regular i continuada: "Dominguín"; i és al 1917 quan el còmic guanya més importància gràcies a la revista infantil "TBO" (d'aquí el terme tebeo per als còmics al nostre país). Al "TBO" és on neixen personatges com El Profesor Franz o La Familía Ulises.

22

A Espanya, la revista "Pulgarcito" (1921) havia donat un gran impuls al gènere. Hi destacaren alguns caricaturistes i dibuixants humorístics com K-Hito (Ricardo Gracía López) creador del personatge Macaco i que més tard funda la revista "Gutiérrez" (1927). Entre les revistes anteriors a la Guerra Civil cal destacar la barcelonina "Pinocho" (1925), "Yumbo" (1935) la qual va difondre nous còmics d'aventures, "Mickey" (1935), etc.

Tot i la forta activitat nacional durant els anys vint i la primera meitat dels trenta, la competència nord-americana marcà la pauta comercial. Les edicions curtes i úniques de les revistes espanyoles no podien enfrontar-se amb les grans tirades de les cadenes de diaris nord-americans i els dibuixants espanyols no podien limitar la seva feina a tres o quatre vinyetes al dia. Tot i això, les revistes juvenils de còmics varen començar a anar en augment amb autors que varen saber assimilar les tècniques que requeria aquest medi.

Un dels autors més prolífics d'aquesta època fou Salvador Mestres que publicava les seves històries a diverses revistes de l'època com "Aventuras", "Camaradas" o "Pocholo". Seves són obres com "El tesoro maldito" (1936), "Aventuras de tres lanceros bengalíes" (1937), "El Diablo Negro" (1948) o "Aventuras de Guerra" (1951).

Durant la Guerra Civil, es varen seguir publicant còmics amb certa regularitat a la zona republicana, mentre que al bàndol franquista van tenir més problemes fins que finalment es van poder publicar algunes revistes setmanals com "Pelayos" i "Flechas", totes dues del 1936 i les quals més tard es fusionarien creant "Flechas y Pelayos" (1938).

23

Després de la Guerra Civil es va produir una politització dels acudits i de les tires dibuixades i va sorgir amb molta força la revista donostiarra "Chicos" (1940) amb el recolzament del règim i donant peu a l'enfrontament als còmics del bàndol Republicà i Nacionalista. Els nens de la postguerra es varen mostrar molt receptius al consum de còmics i la renaixent industria molt conforme amb les directrius del règim.

A finals dels anys quaranta es varen consolidar una sèrie d'editorials molt preocupades pel mercat del còmic (Bruguera, Editorial Germán Plaza, Editorial Marco, Editorial Valenciana, etc.). És l'època del personatge Roberto Alcázar i la seva sèrie "Roberto Alcázar i Pedrín" (1940), dibuixada per Eduardo Vaño i escrita per Juan B. Puerto. El personatge és creat amb clares intencions polítiques. A més a més del seu significatiu cognom, li varen donar un rostre inspirat amb José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange. Això últim ho nega el seu creador justificant que es va inspirar amb el seu propi rostre per al personatge.

Amb el temps va sorgir un nou format, el format apaïsat (un quadern rectangular i horitzontal) amb personatges com "El Guerrero del Antifaz" (1944) de Manuel Gago, "El Capitán Trueno" (1956) de Victor Mora i Miguel Ambrós, "El Jabato" (1958) també de Mora i Ambrós o "Diego Valor" (1954) de Jarber.

L'Editorial Valenciana, una de les que més va créixer durant la postguerra, va llençar al mercat dos còmics que van gaudir de molt d'èxit: "El Guerrero del Antifaz" i "Roberto Alcázar i Pedrín" que ja he mencionat abans. Aquests dos còmics contenien arguments molt ingenus i les aventures dels herois protagonistes tenien lloc a paratges llunyans i exòtics. Les seves gestes consistien en perseguir malvats de tot tipus, des de pirates orientals fins a bandolers sud-americans. En certa manera, Roberto i Pedrín ens recorden a en Batman i Robin. Responen al mateix esquema d'heroi i escuder, el qual

24

tan bé va funcionar als anys trenta a nivell internacional. Per un costat, Roberto Alcázar representava l'heroi modèlic, protector i cast amb el tracte amb les dones, mentre què Pedrín era el noi dels barris pobres, malparlat i violent. D'aquesta col·lecció en format apaïsat es varen publicar 1.219 números entre 1940 i 1975. Aquesta llarga durada de la col·lecció, acredita la vigència de la proposta dels seu creador, deixant de banda les interpretacions ideològiques que ressalten la faceta franquista de la sèrie. El seu creador, Eduardo Vaño, simpatitzant de la República Española, mai va arribar a entendre perquè la seva creació se l'ha relacionat amb els estereotips franquistes. Tot i això, és evident que els valors socials i morals de la sèrie coincidien amb els plantejats per la gran majoria de còmics dels anys quaranta ja que era el que dictava la cultura popular d'aquell moment.

Seguint el mateix patró, "El Guerrero del Antifaz" i "El Pequeño luchador" (1945) de Manuel Gago, representen un tipus de historieta molt característic de la postguerra i, per aquest motiu, molt influenciat per la política i societat del moment.

La revista "Pulgarcito", de la qual hem parlat abans, tornaria a ser rellançada l'any 1947 donant personatges com els bessons Zipi y Zape (1948), Las Hermanas Gilda (1949) i els super agents Mortadelo y Filemón (1958). Són uns anys, aquests, en els quals es genera una gran producció de to humorístic.

L'any 1955 es publicà un dels grans fenòmens del còmic espanyol, "El Capitán Trueno" de Victor Mora. El model d'heroi que presentà Mora va resultar ser molt original. El Capitán Trueno era un cavaller de l'Edat Mitja. El personatge era tot un agitador i per això a les seves aventures acostuma a atacar l'ordre establert per imposar justícia. L'èxit sense precedents de "El Capitán Trueno" va fer que aquest comences a aparèixer a d'altres series; les seves aventures gaudeixen encara avui de noves reedicions. L'any 1958, Bruguera vol aprofitar l'èxit del personatge i treu la sèrie "El Jabato" també de Victor Mora copiant l'esquema de "El Capitán Trueno" però a l'època romana.

Aquesta època és considerada l'edat d'or del gènere a Espanya a causa de les xifres de venta i de la nombrosa producció nacional. La veritat és que hi ha molt poca cosa a dir sobre el còmic a Espanya en el període que va de 1950 a 1975, ja que la gran majoria de dibuixants marxaven a l'estranger a treballar a causa dels baixos sous que es pagaven al nostre país i també per motius polítics. La censura, els sous baixos i la falta de llocs de treball van causar que a principis de la dècada dels cinquanta els artistes espanyols marxessin cap a França o Sud-amèrica. Així fou com durant més de 25 anys les publicacions franceses es varen beneficiar de l'aportació d'artistes espanyols residents a Paris o mitjançant contractes per agencia. I no només França, també ho varen aprofitar Alemanya, els països escandinaus, Gran Bretanya, etc.. Les revistes per adolescents britàniques dels anys seixanta estaven realitzades en un 85% per artistes residents a Barcelona.

Mentre, al nostre país continuava regnant el còmic d'humor de caràcter infantil.

25

No és fins a la transició que comencen a aparèixer revistes satíriques lliures de censura les quals reflecteixen la realitat. Així trobem "El Jueves" (1977), "El Papus" (1973) o "El Vibora" (1979). També comencen a aparèixer còmics per adults que combinaven l'aventura amb les dosis d'erotisme i violència que la nova etapa de llibertat reclamava. En aquest nou gènere hi trobem publicacions com "Totem" (1977), "1984" (1978), "Creepy" (1979), "Cimoc" (1981), "Rambla" (1982), etc.. En definitiva, s'obrí una nova etapa que els especialistes han considerat anomenar el boom del còmic espanyol.

Tot i el gran nombre de publicacions i d'editorials que varen néixer després de la dictadura, l'arribada dels anys noranta va marcar l'inici de la crisi del sector. Hi havia bons autors nous, qualitat i ganes però no hi havia industria del còmic, ni diners per invertir en aquest sector. La nova generació de creadors ho tenia difícil i les noves grans editorials com Planeta, La Cúpula, Norma o Glenat s'arriscaven poc o res amb els autors nacionals i preferien anar a comprar drets d'editorials estrangeres per a poder editar-les a Espanya. Un dels pocs i tímids intents d'apostar per la producció nacional va ser Planeta amb la Línea Laberinto. Hi havia d'altres opcions però totes relacionades amb petites editorials independents que poc hi podien fer. La realitat és que resulta més car apostar per un autor nou del país que comprar els drets d'un d'estranger.

Aquest nou segle, ha començat amb dos fenòmens interessants: per un costat l'aparició de petites editorials que aposten pel còmic independent i alternatiu, i d'altra banda la promoció internacional d'artistes i escriptors espanyols que no tenen més remei que sortir a guanyar-se la vida a l'estranger. En aquest últim aspecte, podem culpar a la globalització de les industries culturals; però la realitat és que editorials com Marvel i D.C. els esperen amb les portes obertes i el mateix passa a França. Un cop més, la nostra mà d'obra ha de sortir a l'estranger a guanyar-se la vida perquè al nostre país no hi ha una industria per ells. O si ho volem mirar d'una altra manera: el nostre país els forma però no és capaç de crear llocs de treballs per a ells.

26

5. CÒMIC I PROPAGANDA

Gairebé tots els còmics, fins i tot els més innocents dirigits al públic més infantil, contenen en la seva gestació algun tipus de substrat ideològic d'acord a uns interessos determinats. "Patoruzú", un còmic de gran èxit a l'Argentina (vindria a ser tipus el nostre "Patufet"), deixa veure certs criteris polítics d'una manera més o menys dissimulada.

D'altra banda, el còmic és un instrument molt eficaç de propaganda política. Ho podem veure a còmics com "Che" (1968) realitzat en memòria d'Ernesto Che Guevara, obra escrita per Hèctor Germán Oesterheld (víctima de la dictadura argentina) i dibuixat per Alberto y Enrique Breccia. "Che" és una obra que reflexa clarament les idees d'esquerres del moment en què es va fer. Els còmics realitzats en període de conflicte poden arribar a ser un testimoni polític molt interessant i un medi de proselitisme a favor de la causa que defensen.

En relació a la cultura de masses, el contingut polític d'un còmic realitzat en una democràcia és similar al que puguem arribar a trobar a d'altres mitjans de masses com la televisió o els diaris. És en èpoques de crisi internacional o en sistemes totalitaris que, amb el control directe o indirecte, fan del còmic un vehicle molt eficaç de propaganda governamental. Des d'aquesta perspectiva, al llarg del segle XX hi trobem diversos exemples:

• A la dècada dels anys trenta, el còmic feixista italià feu popular la idea dels anglosaxons com a malvats. Els serveis de propaganda del règim de Benito

27

Mussolini controlaven els missatges llançats mitjançant les vinyetes de manera que estiguessin d'acord amb les idees del règim.

• Durant la Guerra Civil Española, passa una cosa similar. Cada un dels bàndols editava els seus propis còmics on donaven una imatge nefasta de l'enemic. Hi trobem revistes com "Pionero Rojo" que feia propaganda del bàndol republicà o "Pelayos" que feia el mateix però al bàndol nacionalista.

• El còmic nord-americà també fa ús de la propaganda mitjançant el còmic. El grau d'adoctrinament ideològic durant els anys trenta i quaranta és sorprenent tenint en compte que es tractava d'una democràcia. És a la Segona Guerra Mundial quan es defineixen les convencions d'aquest tipus de propaganda.

Aquests tipus de fets es deuen a què la quantitat de cultura que consumeix la societat de masses és sens dubte molt superior que la que s'hagi pogut arribar a consumir a qualsevol altra època. La industria cultural que sorgeix en una cultura de masses és essencialment un industria encarada a la diversió, però no per això buida de contingut. El que es pretén, és que l'espectador no faci treballar el cap; qualsevol connexió lògica que requereixi un esforç intel·lectual es mira d'evitar.

La impressió més difosa és que els mitjans de comunicació de masses representen un instrument molt poderós ja sigui per a fer el bé o per a fer el mal i en cas de què no hi hagin els controls adients, lògicament l'última opció és la més susceptible d'ocórrer. Aquest mitjans de comunicació, són mitjans molt eficaços per a la propaganda.

Els principals grups de poder, entre el quals trobem la industria organitzada ocupant-hi el lloc més destacat, adopten cada cop més algunes estratègies per manipular el gran públic mitjançant la propaganda en lloc de recórrer a mitjans de control més directes (Lazarsfeld, 1969, p. 252). Els qui pretenen controlar les opinions i les creences de la nostra societat, recorren cada cop menys a la violència i cada cop més a la persuasió de les masses. Els programes de televisió, radio, publicitat, Internet, etc. substitueixen la intimidació i la coerció. La gran preocupació que provoquen els mitjans de comunicació de masses, es fonamenta en el fet que aquests mitjans han assumit la tasca de satisfer al públic de masses d'acord a la classe social i econòmica.

Un dels efectes que comporten els mitjans de comunicació de masses amb la seva constant insistència és l'anulació absoluta de les facultats crítiques dels individus aconseguint així una societat conformista. Si que és veritat que, els mitjans de comunicació de masses tenen la possibilitat d'atorgar una importància als problemes de caràcter públic, a les persones, a les organitzacions i als moviments socials. Aquests guanyen en importància quan aconsegueixen atreure l'atenció favorable dels mitjans de comunicació. Els mitjans tenen el poder de donar prestigi i augmentar l'autoritat dels individus i dels grups a partir del moment que els hi concedeixen la seva atenció.

28

Aquesta funció d'atorgar status entra dins l'acció social organitzada, legitima certs sistemes, certes persones, certes idees i certs grups que d'aquesta forma obtenen el recolzament dels mitjans de comunicació de masses. Això es fa evident ja que aquests mitjans tenen la capacitat d'arribar a un públic enorme.

La publicitat, per exemple, exerceix pressió a favor d'una moralitat única provocant així una reafirmació pública y una aplicació de la norma social. En determinades ocasions, els mitjans de comunicació poden arribar a crear la seva pròpia acció publicitària originant una veritable creuada. Si un estudia les "creuades" organitzades pels mitjans de comunicació de masses, s'avança molt en l'enteniment de certs fets com l'acció social organitzada. Només cal recordar els fets posteriors a l'11S per comprendre la força dels mitjans de comunicació de masses nord-americans i el missatge unànime que van llençar al món.

A més a més, els mitjans de comunicació de masses tenen una altra funció que podríem anomenar funció narcotitzant ja que mentre els mitjans de comunicació tenen la nostra atenció, anul·len la nostra capacitat d'acció. No podem estar pendents del què ells ens diuen i a la vegada actuar.

No podem negar la influència real que els mitjans exerceixen sobre el públic i per tant la propaganda és doncs real. Per aconseguir que la propaganda sigui efectiva s'han de donar algunes circumstancies. Una d'aquestes és la monopolització i aquesta es dona quan als mitjans de comunicació de masses hi ha poca o nul·la oposició a la divulgació de certs valors, orientacions o personatges. La monopolització només es dona si no existeix una contrapropaganda. En aquest sentit, la monopolització dels mitjans de comunicació de masses pot donar-se en circumstancies diverses. Pot passar i passa, per exemple, dins una estructura política autoritària (Alemanya Nazi, Espanya Franquista, la Veneçuela de Chavez, etc.), on l'accés als mitjans de comunicació està totalment tancat a aquells que s'oposen a la ideologia oficial. La mateixa situació o similar es pot donar també a d'altres sistemes socials. Durant la Segona Guerra Mundial, per exemple, el govern dels Estats Units va utilitzar la radio, la premsa, el cine, el còmic i d'altres mitjans per a promoure i conservar el suport al conflicte bèl·lic, i a més a més ho va fer amb èxit. L'eficàcia d'aquesta iniciativa tenia com a finalitat mantenir l'entusiasme i ho van aconseguir degut a l'absoluta falta d'una contrapropaganda. Si la propaganda política que es realitza mitjançant els mitjans de comunicació es neutralitza, el seu efecte final no és l'èxit absolut. Es per això, que la monopolització virtual dels mitjans per a objectius socials preestablerts provocarà efectes evidents en el públic.

La canalització és un altre aspecte important de la propaganda. El salt que va de l'eficàcia de la publicitat a la presumpta eficàcia de la propaganda, la qual te com a objectiu actituds profundament arraigades en un comportament que inclou l'ego, és tan infundat com perillós (Lazarsfeld, 1969, p. 275-276). La publicitat dona resultats perquè es basa en una situació psicològica simple. Un cop s'ha establert l'esquema fonamental de conducta o del mode d'actuar, se'l pot canalitzar en un sentit o en un altre. La

29

resistència és mínima. Però la propaganda per a les masses té que afrontar una situació molt més complexa. Pot buscar objectius oposats a les actituds profundament arraigades o pot mirar de reflectir de manera diferent els sistemes comuns de valors.

La conclusió en aquest aspecte és que, els mitjans de comunicació de masses són més eficaços quan actuen en una situació de monopoli virtual o quan l'objectiu és canalitzar i no modificar actituds bàsiques de l'individu. Tot i això la gran influència d'una manera o un altra dels mitjans de comunicació de masses és innegable.

5.1. La propaganda al còmic nord-americà

Als Estats Units, la propaganda ha estat present al món del còmic des dels seus inicis. Abans de la Segona Guerra Mundial, i per tant abans d'atacar el feixisme, el còmic nord-americà entra en un estat de temor degut a les potencies orientals i propicia una constant presencia de dolents asiàtics als medis com el cinema i el còmic. El malvat oriental actua en contraposició al heroi blanc ben instaurat a la tradició nord-americana. Quan esclata la Segona Guerra Mundial, el clixé es desplaça de l'enemic estranger al soldat japonès o alemany. El cinema i el còmic bèl·lic nord-americà comparteixen durant uns anys una actitud unitària, patriòtica i defensora dels valors tradicionals. Mitjançant aquesta actitud es creen dues figures molt ben delimitades: la del jove heroi amèrica i l'enemic japonès o alemany sempre covard, sanguinari i luxuriós. El realisme ajuda a què el lector assumeixi més fàcilment el missatge propagandístic i no es limita als esdeveniments relatats sinó que aporta la representació gràfica. Deixant de banda la caricaturització dels dolents, els dibuixants nord-americans es documentaven força per a reflectir el realisme dels uniformes, armament i paisatges on transcorria l'acció.

Cartells de propaganda militar nord-americana de la Segona Guerra Mundial

Aquest missatge propagandístic es va anar estenent del còmic bèl·lic a d'altres generes com el d'aventures o superherois. El personatge Hop Harrigan creat per John L. Blummer per "All American Comics" l'abril de 1939 es converteix en un excel·lent pilot

30

i en el terror dels pilots enemics. "Jungle Jim", l'aventurer creat per Alex Raymond l'any 1934 passa a ser capità de l'armada i botxí de les tropes japoneses al sud-est asiàtic.

L'editorial Timely Publications, la qual als anys '50 esdevé Atlas Comics fins que finalment als '60 passa a dir-se Marvel Comics (propietària dels drets de personatges com Captain America, Spider-Man, The Avengers, etc.), és potser l'exemple més clar de la funció propagandística dels còmics en aquest període. Les seves portades dibuixades per Alex Schomburg són perfectes cartells de guerra i reflecteixen clarament aquesta força propagandística, mostrant personatges com Namor, Human Torch (la Antorcha Humana) o Captain America (El Capitán América) perseguint atemorits militars japonesos o destruint bases Nazis amb l'ajut dels seus poders. Concretament, a la portada del primer número de la sèrie de "Captain America" veiem com el superheroi colpeja a Hitler. Aquesta va ser el tret de sortida que va fer que tots els superherois pugessin al tren del patriotisme i la lluita contra els Nazis i japonesos.

La veritat és, que una enorme desgracia com va ser la Segona Guerra Mundial, resultà ser tot un regal per a la industria del còmic nord-americà. Durant la guerra, es van editar i publicar un gran nombre de còmics als Estats Units amb portades i contingut que mostraven als herois o superherois com a personatges clarament nacionalistes. Aquests s'enfrontaven a les forces de l'eix i sempre guanyaven; de fet, el fenomen no es va donar només al còmic sinó també al cine, dibuixos animats, etc..

31

Un dels grans dubtes que hi ha al voltant d'aquest tema és si fou el patriotisme o la possibilitat de guanyar molts diners el que va portar aquestes industries a utilitzar aquesta situació com a recurs constant. La conclusió a la qual s'arriba és que fou una mica de tot. Fou patriotisme perquè gran part dels artistes i executius responsables de les editorials o productores cinematogràfiques pertanyien al col·lectiu jueu, perseguit a l'Alemanya de Hitler, i van començar a veure el nazisme com una gran amenaça. A la vegada, el gran nombre de ventes que van aconseguir amb els primers números editats fent ús del patriotisme, els va empènyer a seguir utilitzant la formula amb l'objectiu de seguir guanyant diners.

Stan Lee explicava: "nosaltres lluitàvem abans que el nostre govern decidís lluitar Hitler. En una de les històries, s'explicava que el Captain America i el seu company Bucky aconseguiren prevenir que una força oriental desconeguda ataqués la flota americana i set mesos després, els japonesos destruïren aquesta mateixa flota a Pearl Harbor i els Estats Units entraren en guerra.". Tot i l'èxit de ventes que va suposar la Segona Guerra Mundial, Stan Lee deixa clar que: "Tenia tanta propaganda proamericana que podies arribar a creure que la industria estava essent subvencionada pel govern, nosaltres només pensàvem que teníem que fer-ho".

Al guio original d'aquest primer número del "Captain America", l'heroi és el resultat d'un experiment per a crear supersoldats mentre els Estats Units estava en guerra contra el nazisme (a la realitat faltaven uns quants mesos per entrar en guerra). L'heroi tenia com a enemic en Red Skull (Craneo Rojo) que portava al seu uniforme l'esvàstica nazi; d'aquesta manera es suggeria al lector quina era l'amenaça. Cal remarcar que un dels seus creadors, Jack Kirby, que es deia en realitat Jacob Kurtzberg, era jueu i com és lògic compartia la por a l'extensió del nazisme i rebutjava la posició d'aïllament que estava adoptant el país.

Els còmics del moment reflectien un clar sentiment patriòtic i els superherois varen entrar en guerra per lluitar contra el "mal", ja que part de la gent que treballava a l'industria del còmic era de religió jueva i tenien por del nazisme. En aquesta època, els personatges dels còmics anaven a la guerra per ser partícips de gestes heroiques i d'aventures. De la mateixa manera, mai es mostrava la veritable causa de la guerra; els herois només tenien que aixafar nazis i japonesos, als quals anomenaven "Japs" (japos). Els japonesos eren mostrats d'una manera totalment racista: petits, amb les dents grosses, ulls ametllats, amb monocles, de cara diabòlica i bigoti; tota una discriminació cap a la cultura japonesa. Fent més diabòlic l'enemic, les portades dels còmics pretenien motivar a la gent i, curiosament a la contraportada i acostumava a venir publicitat de bons de guerra.

Pel que fa a les ventes, es calcula que durant la guerra es varen arribar a vendre 50 milions de còmics i que al acabar la guerra la xifra va anar baixant fins als 25 milions de copies venudes; es a dir, l'ús de la propaganda fou realment efectiu.

32

Més cartells de propaganda bèl·lica 1

Un cop acabada la guerra i ja a la Guerra Freda no hi va haver un moviment tan clar de propaganda com va passar durant la Segona Guerra. Alguns superherois com Batman o Superman es convertiren en empleats o aliats del govern. Durant la Guerra Freda, els guions dels còmics es treballen més a fons i comencen a aparèixer els conflictes psicològics dels superherois. Es una època en la qual la gent té por a l'amenaça nuclear; així veiem com Namor the Submariner, príncep de l'Atlantida culpa a la humanitat de la destrucció del seu regne submarí a causa d'unes proves nuclears al mar. Un altre exemple és Hulk, el qual neix quan el Dr. Bruce Banner s'exposa accidentalment a una pluja de raigs gamma durant unes proves nuclears que realitza el govern; o Perter Parker, el qual adquireix els seus poders quan el mossega una aranya radioactiva i es converteix en Spider-Man. D'alguna manera, el guionistes expressaven la seva por per les proves nuclears i la carrera armamentística.

D'altra banda, l'editorial D.C. mostrava al públic una veritable antinòmia ideològica. L'editorial va fer que dos dels seus superherois compartissin aventures. D'aquesta manera Green Lantern (Linterna Verde), reflex del status quo de la dreta republicana dels Estats Units, s'aliava amb Green Arrow (Flecha Verde), que representava la veu del poble, de l'esquerra, inspirant-se amb la llegenda de Robin Hood. D'alguna manera, el món del còmic no va acabar d'entrar mai de ple en la guerra freda ja que es va voler evitar el tema.

A la dècada dels setanta comencem a veure com es varen anar introduint alguns enemics d'inspiració àrab o musulmana. Als còmics de Batman, veurem néixer un dels seus

33

enemics més importants, fins i tot encara avui, Ras al Ghul i la seva lliga d'assassins. Un personatge clarament inspirat amb el vell de la muntanya, Hassan bin Sabbah, un religiós de l'edat mitja, autor i precursor de la "nova" predicació dels ismaïlites nazarís que pretenia substituir els islamites fatimís. Se'l coneix també per haver estat l'inspirador i cap dels anomenats "hashshashín", paraula que a derivat en d'altres llengües com assassí, ja que la comunitat que ell fundà utilitzava l'homicidi polític com a estratègia.

A l'imatge de la dreta, Ras al Ghul l'enemic d'inspiració àrab d'en Batman

Durant la dècada dels vuitanta, els artistes varen començar a escriure guions més complexos. Va aparèixer "Watchmen" on es va utilitzar la trama de la carrera armamentística. Si es vol entendre la funció propagandística del còmic de superherois des de la Segona Guerra Mundial fins a la dècada dels vuitanta des de un punt de vista totalment crític, "Watchmen" és l'obra a llegir. En aquesta època encara continuem trobant històries on els dolents eren els soviètics; un exemple el trobem a la història de Batman "Las diez noches de la Bestia", on un agent soviètic al que anomenen la KGBestia arriba a Gotham City i comença a realitzar assassinats polítics. Batman, com no pot ser de cap altra manera, l'aturarà.

Durant la dècada dels noranta, la industria del còmic va entrar en crisi, però va arribar l'onze de setembre del 2001 i l'atemptat a les torres bessones. Els artistes van començar a tractar el tema i els superherois van acudir a rendir homenatge a les víctimes i de passada mirar d'aixecar una mica la industria del còmic nord-americà. Les companyies començaren a crear números i edicions especials per ajudar als familiars de les víctimes fent donació dels guanys a aquestes. També es canviaren certes coses en les històries, i

34

personatges com Hulk que sempre estava enfrontat amb l'exèrcit dels Estats Units, va passar a sortir en una de les portades amb la bandera del país que el perseguia.

Al present, els superherois tornen a combatre amenaces Nazis, comunistes i en Batman es troba en plena lluita amb Talia al Ghul, filla de Ras al Ghul, actual líder de la lliga d'assassins.

l'11 de setembre del 2001 reflectit als còmics de superherois

5.2. Propaganda al còmic espanyol des de la Guerra Civil fins a la Transició

En el cas d'Espanya, l'ús propagandístic del còmic es va iniciar al començar el conflicte per part dels falangistes i després ho varen imitar els republicans a partir del 1937. Va esdevenir tota una guerra de paper que tenia com a objectiu la difusió i la pedagogia de la ideologia de cada bàndol entre els més joves. Els còmics d'aquell moment demostren un intent evident per transmetre continguts ideològics de manera simple mitjançant seqüències o relats amb personatges amb els quals els joves lectors es poguessin identificar fàcilment. De vegades destacaven personatges heroics com podien ser aviadors que lluitaven contra els avions de la Falange o, de vegades, degradaven visualment als membres del bàndol republicà, caracteritzant-los com a lladres.

Els còmics espanyols d'aquesta època són models de lectures i propostes estètiques, però també del ús propagandístic de la premsa i de la manipulació partidista,i fins i tot, pamfletària del llenguatge del còmic.

Els còmics de la Guerra Civil Espanyola expressaven i comunicaven el clima de guerra a la societat civil mitjançant els nens lectors de còmics, en moltes ocasions com agents actius de la guerra de paper de la propaganda, mostrant les consignes, arquetips polítics, campanyes d'opinió, el reflex de la violència, la manipulació de l'opinió i per sobre de tot l'adoctrinament ideològic al que es va sotmetre a molts nens mitjançant aquells còmics.

35

Hem de tenir en compte que no existeix cap còmic de tema bèl·lic, i encara menys si es tracta d'una guerra civil, que pel seu contingut pugui ser total i absolutament innocent. El còmic és un mitja de comunicació, i per si mateix, i com a mitja no te intenció. És l'obra que un autor narra mitjançant el llenguatge de la historieta la que adquireix una intenció, una carrega moral i un contingut ideològic determinat.

Propaganda bèl·lica de la Guerra Civil Espanyola

Un cop acabada la guerra i amb Franco al poder, el contingut dels còmics espanyols van passar a estar controlats per l'estat mitjançant la censura espanyola. Els còmics de la postguerra van esdevenir el vehicle ideal per a la difusió dels valors nacionals per als més menuts i la situació es va estendre al llarg de 36 anys.

Ja a la postguerra, trobem personatges com Roberto Alcázar, el rostre del qual està clarament inspirat amb José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española. Tot i que el creador de Roberto Alcázar ho va negar, crec que les imatges evidencien la crua realitat. Un altre fet, el qual certs especialistes destaquen, té a veure amb el nom del personatge. Els franquistes simpatitzaren i donaren suport a les forces de l'Eix durant la Segona Guerra Mundial. Si agafem el nom del protagonista: Roberto; i el separem en síl·labes: RO - BER - TO; ens trobem amb les primeres síl· labes de cada una de les capitals dels països que formaren el Pacte de l'Eix: Roma, Berlin i Tokio. D'altra banda, el cognom Alcázar podria fer referència a l'Alcázar de Toledo, símbol de resistència per part dels nacionals durant la guerra civil i símbol de propaganda franquista. Coincidències? Crec que és evident que no i més coneixent l'ús amb finalitats propagandístiques que es s'ha fet i es fa del còmic.

36

Primo de Rivera a l'esquerra i Roberto Alcázar a la dreta. Casualitat o propaganda?

Altres exemples de còmics que evidencien aquests fets són els còmics de "El Guerrero del Antifaz" o "El Capitán Trueno". En aquests dos títols, els seus protagonistes són cavallers de l'edat mitjana peninsular, els quals sempre entren en combat al crit de "Santiago y cierra España!!". Com es podia entrar en combat sota aquest crit en una època en la qual Espanya no Existia?

Si continuem amb "El Capitán Trueno", i amb això faig una suposició a nivell personal, crec que el personatge creat per Victor Mora era originalment un cavaller català i que degut a la censura, Victor Mora, es va veure obligat a modificar-ne l'origen. La realitat, és que en aquell moment tenir un personatge de còmic i a més a més que aquest fos un heroi català no convenia al règim franquista. Arribo a aquesta deducció fixant-me en una sèrie de petits detalls:

• L'ensenya que El Capitán Trueno porta al pit recorda molt a mitja senyera.

• Les aventures del Capitán Trueno a l'Orient Mitja semblen més aviat pròpies de Roger de Flor i la Companyia Catalana d'Orient.

• Fa uns anys, el seu creador, Victor Mora, va crear un nou còmic amb el títol "Tallaferro" el qual estava protagonitzat per un almogàver de la Companyia Catalana de Roger de Flor. El protagonista, Tallaferro, vestia una sobrevesta amb el disseny de la Senyera. Crec que Victor Mora ens estava intentant dir alguna cosa que potser prefereix no dir amb paraules.

37

El Capitán Trueno i Tallaferro. Els pareguts són casualitat o el seu creador ens vol dir

alguna cosa?

Podríem seguir exposant exemples de que estic explicant i no acabaríem mai. Crec que l'objectiu queda clar amb tot el que hem vist fins aquí.

5.3. Proposta d'exposició

Per a donar a conèixer aquesta realitat que suposa l'ús de la propaganda al còmic en els períodes de guerra o conflicte que hem estat veient, m'agradaria fer una proposta d'exposició. Es tractaria de fer una exposició on poguéssim comparar les portades dels còmics dels períodes que hem vist, tant nord-americans com espanyols, amb cartells de propaganda bèl·lica d'aquestes i d'altres nacions.

Per a fer realitat aquesta exposició s'hauria de realitzar una tasca de recerca prèvia dirigida per experts en còmic espanyol i nord-americà i per especialistes que coneguin bé els temes relacionats amb la propaganda bèl·lica del segle XX.

L'exposició podria senzillament consistir en panels o cartells impresos de propaganda bèl·lica al costat de copies impreses en format gran de certes portades de còmics on es vegi clara la funció propagandística. L'exposició podria anar acompanyada d'un tríptic on es fes un resum del què se'ns estaria intentant explicar.

38

6. CONCLUSIONS

Com hem vist al llarg del treball, la relació entre propaganda i còmic al llarg de la història és ben clara. Els diferents governs d'arreu del món, sigui quin sigui el seu color polític, han fet ús del còmic com a mitja de difusió de certes ideologies i valors. En la gran majoria d'ocasions ho han fet ridiculitzant l'oponent o manipulant les seves naturaleses com si aquest fossin els enviats del mateix diable i que la lluita contra ells fos un mandat diví. Hem pogut comprovar que s'han utilitzat discursos racistes i que aquests, s'han modificat amb el pas del temps i en funció dels interessos dels governs de cada època: un enemic que a la Segona Guerra Mundial, el còmic nord-americà ens el presentava com a menyspreable, amb el pas dels anys podia esdevenir un gran aliat amb res que menysprear-li. De la mateixa manera va passar a Espanya durant la Guerra Civil i durant els 35 anys de dictadura de Franco.

Per a poder arribar a establir aquestes relacions, primer hem necessitat conèixer el context històric en que és desenvolupen els successos i la història del còmic de cada país, i tot seguit passar a explicar casos concrets de cada època i país per a poder veure clarament la relació.

El que ens queda clar, és que un cert tipus de propaganda ha d'anar amb sintonia amb el seu moment històric; per exemple: no tindria gaire sentit fer propaganda bèl·lica en contra del nazisme als còmics després de l'atemptat a les torres bessones de Nova York del 2001.

Per últim, i com a mètode de difusió de la investigació proposem una exposició al voltant del tema. Aquesta hauria de tenir una clara funció pedagògica i ensenyar a la gent que la propaganda ens arriba des de totes bandes i que hem de ser crítics amb aquest tipus d'accions, ja que en molts dels casos analitzats s'ha fet un ús amb finalitats violentes d'un mitja que en principi hauria de ser merament innocent com és el còmic.

39

7. BIBLIOGRAFIA

• Government Information Manual for the Motion Picture Industry. Corp Author(s): United States. Office of War Information. Bureau of Motion Pictures. Publication: [Washington, D.C. : Office of War Information, Year: 1942. Description: 167 p. Scanned from microfilm borrowed from University of Iowa. (OCLC 14466831) http://www.libraries.iub.edu/index.php?pageId=3301

• AGUIRRE, A. (Ed) (1982), Los 60 conceptos clave de la antropología cultural, Daimon Ediciones, Barcelona.

• BELL, D. (1969), "Modernidad y sociedad de masas: variedad de las experiencias culturales", Industria Cultural y Sociedad de Masas, Monte Avila Editores C. A., Venezuela, pp. 11-64.

• BONTE, Pierre (1975), De la etnología a la antropología: sobre el enfoque crítico en las ciencias humanas, Editorial Anagrama, Barcelona.

• BUSQUET, J. (2008), Lo sublime y lo vulgar - La "cultura de masas" o la pervivencia de un mito, Editorial UOC, Barcelona.

• CHAMBLISS, J. C. and SVITAVSKY, W. L., "From Pulp Hero to Superhero: Culture, Race, and Identity in American Popular Culture, 1900-1940". Rollins College. http://scholarship.rollins.edu/as_facpub/2/

• DITTMER, J. (2007), "America is safe while its boys and girls believe in its creeds!: Captain America and American identity prior to World War 2". Published online. http://www.envplan.com/abstract.cgi?id=d1905

• DITTMER, J. (2010), "Comic Book Visualities: a methodological manifesto on geography, montage and narration", Transactions of the Institute of British Geographers Vol. 35, nº 2, pp. 222-236.

• GÓMEZ, D. (2009), "Watchmen contra Dark Knight Returns: la legitimidad del superhéroe posmoderno", Tripodos Vol. 2, nº extra, pp. 1031-1040.

• GUBERN, R. (1974), Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial Lumen, Barcelona.

• HERNANDO, D. (2004), Batman: El Resto es Silencio, Colección Pretextos Dolmen nº 4, T. Dolmen Editorial, España.

• KAHN, J. S. (Ed.) (1975), El concepto de cultura: textos fundamentales, Editorial Anagrama, Barcelona.

• LAZARSFELD P. F. i MERTON R. K. (1969), "Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social organizada", Industria Cultural y Sociedad de Masas, Monte Avila Editores C. A., Venezuela, pp. 251-281.

• MAROTO, C. i ALBORECA, L. (1999), Batman de Bob Kane a Joel Schumacher, Nuer Ediciones, Madrid.

• MARTEL, F. (2011), Cultura Mainstream - Cómo nacen los fenómenos de masas, Santillana Ediciones Generales, Madrid.

40

• MARTÍN, A. (1978), Historia del cómic español: 1875-1939, Colección Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

• MARTÍNEZ, J. S. (noviembre 2009), "La izquierda i los Superhéroes", Le Monde Diplomatique (edición española), nº 167, p. 27.

• OTFINOSKI, S. (2006), Stan Lee: Comic Book Genius, Children's Press, Estats Units.

• PRATS, Ll., LLOPART, D. i PRAT, J. (1982), La cultura popular a Catalunya - Estudiosos i institucions 1853-1981, Fundació de Serveis de Cultura Popular, Barcelona.

• RAPHAEL, J. i SPURGEON, T. (2004), Stan Lee and the Rise and Fall of the American Comic Book, Chicago Review Press, Estats Units.

• SCOTT, C. (2007), "Written in Red, White, and Blue: A Comparison of Comic Book Propaganda from World War II and September 11", Journal of Popular Culture, Vol. 40, nº 2.

• WOLF-MEYER, M. J. (2003), "The World Ozymandias Made: Utopias in the Superhero Comic, Subculture, and the Conservation of Difference", The Journal of Popular Culture, Vol. 36, nº3, pp. 497-517.

Pàgines web consultades:

• 13 Millones de Naves - Watchmen: La Autopsia de los Superhéroes: http://www.13millonesdenaves.com/especiales.php?idespecial=46

• Sitio de Ciencia-Ficción: 25. La decadencia de los superhéroes: http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op01679.htm

• Watchmen: http://www.yeray-muaddib.com/watchmen/