CÓMO ANALIZAR UN FILM APUNTES PARA APRECIAR CINE
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TRABAJO FINAL DE GRADUACIÓNMAESTRÍA EN TECNOLOGÍA EDUCATIVA CON ÉNFASIS EN PRODUCCIÓN
DE MATERIAL EDUCATIVO
UNED Versión: 17 5 SETIEMBRE 2011
ELEMENTOS BASICOS PARA EL ANALISIS DE UN FILM
Estudiante: Marcos Ramírez
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INTRODUCCIÓN
“Solo se ama lo que se conoce”
Leonardo Da Vinci
El cine es el arte por antonomasia desde finales del siglo XIX hasta el presente,
como lo manifiesta Gubern (1989), con la aparición del cinematógrafo se
clausura un ciclo en la historia de la cultura:
...cobra vida un mito universal que anidaba en losrepliegues del subconsciente humano, testimoniado
por los veinticinco mil años de esfuerzos de artistas ymagos primero y de sabios después, tratando deatrapar los fugaces e inestables contornos de larealidad (Gubern:1989:20).
Desde su misma aparición, aparte las controversias esperables ante la
aparición de algo nuevo, el cine no ha cesado de reinventarse, tanto en lo
tecnológico, como en lo formal. Empezó siendo silente y en blanco y negro, e
incluso titubeante por causa de la velocidad con la cual los fotogramas pasaban
por el obturador: 16 cuadros por segundo, que apartir de la aparición de los
motores eléctricos a inicios de los años 20, se estabiliza en 24 cuadros por
segundo con la aparición del sonoro (Gubern:1989).
Dado a conocer al dominio público el 28 de diciembre de 1895 por los hermanosLouis y Auguste Lumière, cuando se hace la primera proyección en el Grand
Café, bulevard des Capucines en París (Sadoul:1991:9). La primera película
proyectada causó una evidente sorpresa e incredulidad, al principio los pocos
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asistentes posibles a esa primera (33 de 100), creyeron que se trataba de la
conocida linterna mágica, hasta que poco a poco, las imágenes incorporan el
movimiento; los obreros salen de la fábrica Lumière en Lyon (Karney:2000):
“Confrontados por primera vez a esas imágenes animadas, los espectadores se
preguntaban si estarían alucinando.” (Karney:2000:18) –traducido del original en
inglés por el autor de este trabajo- ¡Había nacido el cinematógrafo!
Es importante llamar la atención sobre las características de los dos modos de
producción más importatenes dentro de la producción fílmica internacional, enprimer lugar, la importancia del cine como manifestación masiva ylos intereses
específicos tras ella: el cine de entretenimiento puro, en oposición al cine de
arte y ensayo.
El primero surge y se impone en los Estados Unidos. Convirtiéndose en el cine
de mayor raigambre popular debido a sus historias sencillas y espectaculares
(con moraleja o sin ella):
Los géneros de Hollywood como el western, elmusical, la película de terror, la comedia romántica oel filme de acción se consideran variantes de ungénero más amplio de narrativas cinematográficas
hollywoodienses, integradas por característicasbásicas como el hilo argumental lineal y trepidante,protagonistas centrales orientados hacia unosobjetivos, estrellas y una narrativa cerrada. Laspelículas de gran presupuesto despliegan también unuso creciente de efectos especiales y deespectaculares secuencias de acción (Ryall, 1998,pág. 332). Miller (2005:128)
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Esta industria logra crear una suerte de público cautivo que le será fiel para el
resto de la vida, y abarca desde la más temprana infancia hasta captar al
público adolescente, siendo su principal objetivo, el lucro, el cual no solo
depende de la taquilla, sino que se orienta a generar valor agregado a través de
la venta de CD´s con las pistas sonoras, anuncios implícitos en las películas
(uso de carros de marcas costosas, relojes, vestimenta de marca, entre otros), o
la venta artículos alusivos a los títulos publicados (Miller:2005).
Un ejemplo palmario sucede con la Disney, que no escatima recursos en la
comercialización de productos derivados de sus producciones, aunque las
mismas sean rotundos fracasos: “La Disney asegura que saca provecho de las
películas que no tienen éxito gracias al merchandising -comercialización de
productos asociados- (el 46 % de sus ingresos anuales procede de estas
ventas)” (Miller:2005:89).
O las películas de superhéroes como Spiderman (Estados Unidos, 2002) que
incluyen alianzas con cadenas de restaurantes, fabricantes de gaseosas,
chocolates, juguetes, etc.:
Una de las consecuencias más conocidas de lacomerciabilidad planificada es la colocación delproducto (Wasko, 1994). Los distribuidores majorscontratan a especialistas en colocación y acompañías independientes de colocación del
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producto para asegurarse de que «literalmente todocuanto usted vea (en una película), aparte de losdetalles de fondo, está ahí por un acuerdo» (Herman,2000, pág. 48). (Miller:2005:203).
El cine de arte y ensayo, es un término que fue acuñado a principios de los años
cincuenta con el surgimiento de la revista francesa de cine Chiers du cinéma
(Monterde y Riambau:1995) y que se refería a los cineastas como responsables
absolutos de las obras cinematográficas (ellos solían ser los guionistas y en
ocasiones los productores), en oposición a la forma de trabajo de los grandes
estudios hollywoodenses (Carney et al:1995):
En Estados Unidos donde el cine es una industriaorganizada, no sucede lo mismo. Dentro de lasnormas de producción corrientes el corte técnico noes del director sino de un especialista que se encargadel “screenplay”. Lo más común es que sea unguionista. No es como en Francia donde es undramaturgo o un dialoguista que escribe para el cine.
(Mitry:1990:21). -Traducción del original en francéspor el autor de este trabajo-.
El cine de arte y ensayo, se caracteriza por películas que inducen a la reflexión y
suelen tocar temas acerca de la condición humana, políticos y sociales, entre
otros.
Puede ser a través de temas de actualidad, o bien temas de índole histórica pero
relacionados con problemáticas o situaciones del presente y no solo por el único
afán de representar un periodo determinado, por sus fastos o crueldad, al estilo
de Hollywood con películas como la legendaria Cleopatra (Joseph L.
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Mankiewicz, 1963), la cual fue importante no tanto por su tema y forma de
abordarlo por su notable director, sino por aspectos ajenos al film mismo, como
lo fueron las rabietas de sus actores principales, el afán por ser tan realistas
como fuera posible en vestuario, decorados, entre otros, todo lo cual hizo que el
público asistiera más por estos aspectos extra artísticos que por el film en sí
mismo, situación claramente explicitada en la cita que viene a continuación:
Cuando se utiliza el «exceso» con fines comerciales,la concepción estética de sus elementos está al
servicio de mejorar la comerciabilidad de la película;por ejemplo: la decoración exagerada, ambientes conalta tecnología o cualquier otro efecto especial quedistorsione la percepción de un conjunto deelementos formales y narrativos por lo demásconsistentes y coherentes (Wyatt, 1994, pág. 24). Lasestrellas son otro de los componentes que se sueleutilizar para el exceso comercial, especialmentecuando su presencia en una película vienedeterminada más por su «condición de taquillera»que por consideraciones narrativas no comerciales o
estilísticas. (Miller:2005 :218).
Las películas de arte y ensayo tienen como principal característica su bajo
presupuesto, no tanto porque no tengan acceso a sumas más altas, sino porque
el interés es contar historias al “modo” en que quieren decirlas:
Lo teorizan los filmmakers del New American cinema(”El New American cinema está aboliendo el mito delbudget –afirman en el punto 4 de su manifiesto de1960- demostrando que se pueden hacer buenaspelículas comeerciales en el campo internacional conun presupuesto entre 25.000 y 200.000 dólares”),manifestando que la “idea del bajo costo no nace deconsideraciones puramente comerciales, pero lleva el
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mismo camino que sus convicciones éticas yestéticas”, es decir, con las “cosas” que losfilmmakers quieren decir y sobre el “modo” en quequieren decirlas (Monterde y Riambau:1995:32).
Y siguiendo esta línea de trabajo, en muchas de esas películas los personajes,
por ejemplo, son interpretados muchas veces por actores noveles o gente
extraída de la calle, sin ninguna experiencia histriónica: Durante el mismo
periodo, directores franceses e italianos comenzaron a luchar por un mayor
realismo. Ellos buscaron actores que pudieran proyectar una gran “credibilidad”
y con frecuencia escogieron actores aficionados para sus films
(Bobker:1973:156) –traducido del original en inglés por el autor de este trabajo-.
Películas que también eran ambientadas en decorados naturales y con uso de
pocos recursos tecnológicos y humanos como ejemplifica muy bien Eric Rohmer
con su película La coleccionista “...película que sintetiza perfectamente los
modos de la Nouvelle Vague, tanto en concepción cinematográfica como en el
proceso industrial (equipo reducido, pocas semans de rodaje, reparto
interdisciplinar de funciones en casi todos los integrantes del equipo)...”
(Monterde y Raimabau:1995:109/10). Películas como Los cuatrocientos golpes
(Truffaut:1959) con la cual inicia la “Nouvelle Vague” ( Nueva Ola) en Francia, un
cine que se caracterizaría por su énfasis en historias personales,
existencialistas y de carácter intimista casi siempre; o películas que narrabansituaciones de orden político como Roma, ciudad abierta (Rossellini:1945)
perteneciente al Neorrealismo italiano, o bien a la experimentación pura pero
con tintes de fuerte crítica social o política como Jean Luc Godard (Francia) con
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su película La chinoise (1967) y Chris Marker (Francia) con El muelle (1962) que
narra una historia futurista sobre el poder de la memoria con base en fotografías.
Y es precisamente con esta película que se marca una interesante tendencia en
el cine francés a partir de la importante escuela cinematográfica antes
mencionada (Nueva Ola), la cual surge a partir del año 59 y abarca gran de la
década de los 60 (Monterde y Riambau:1995), siendo este contexto de
experimentación del cual surge la necesidad por “el papel creativo de la cámara
y del montaje en la elaboración de una expresividad visual autónoma” (Gubern:
1989:380).
El cine de arte y ensayo, se caracteriza por que los cineastas, en la mayoría de
los casos, narran historias escritas y dirigidas por ellos mismos, los cuales, en
ocasiones, podían también ser actores, directores de fotografía, montajistas,
compositores de la banda sonora e incluso, productores, como sucedió con el
más importante director del cine alemán de posguerra, Rainer Werner
Fassbinder, prolífico guionista, productor director, actor, director de fotografía y
montajista e incluso diseñador de algunas bandas sonoras y que se
caracterizaría por hacer un cine sumamente personal e intenso, tanto en lo
plástico como por sus temáticas provocadoras en las cuales retrató, desde
diferendtes ángulos, a la sociedad alemana (Gubern:1989).
Los realizadores que se expresan a través del cine de arte y ensayo narran
desde sus propias necesidades expresivas temas que se puede decir tienen alta
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trascendencia; que procuran cuestionar al ser humano en su propio ser
(condición humana), como su influencia o influenciabilidad en la sociedad: “No
es más que un asunto de comprobación, porque, cuando un film exhibe una
estética y revela una personalidad, no es difícil observar que ésta es siempre la
del realizador (Mitry:1990:25) –traducido del original en francés por el autor de
este trabajo-.
Otros realizadores tienen su propia “marca”, pero de índole más comercial, como
es el caso de James Cameron, quien se ha convertido en uno de los cineastasmás taquilleros en la historia del cine debido a sus dos principales producciones:
Titanic (1997), $600.788.188 y Avatar (2009), $2,200.000; películas que más
que por su contenido, o su indudable calidad formal y actoral, tiene que ver más
con “records”: efectos especiales, taquilla y por ser dirigida a un público
adolescente con su énfasis en la historia romántica, en el caso de la primera y
por su tinte ecológico, en el cual sigue prevaleciendo el espectáculo: escenas de
acción y violencia y últimamanete la incorporación de la tercera dimensión.
Ante tal avalancha de recursos, no solo en las producciones en sí, sino en los
que se invierten en publicidad, distribución y posesión de salas de exhibición, es
difícil para un cine alternativo competir por una cuota de público que permita eldesarrollo y sostenibilidad de este tipo de cinematografías, sino es por el apoyo
estatal, como sucede con la cinematografía francesa que se caractertiza por ser
una de las cinematografías que más apoyo brinda a sus cineastas.
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Francia, el enemigo eterno de los Estados Unidos enel GAlT y en la OMC en cuest iones de proteccióncultural, ofrece en la actualidad incentivos financieros
y fiscales para la compra de películas locales y facilitasu estreno, siempre y cuando se asuma la plenaresponsabilidad y los fondos se destinen en realidada asegurar la circulación de la película dentro de unperíodo específico. Tiene una cuarta parte de la cuotadel merca do nacional, gracias a una serie deestrategias, pero sigue bajo el dominio de Hollywoodporque los diez distribuidores más importantes delpaís son de propiedad estadounidense(Miller:2005:212).
En todo el mundo se produce una cantidad ingente de películas (sin hablar de la
producción televisiva), de la cual solo un porcentaje muy bajo adquiere
relevancia y no porque sean malas películas, sino porque la industria de
Hollywood tiene acaparados los mercados de la distribución y la exhibición
cinematográficas, como se expondrá más adelante, y por lo tanto, el gusto del
espectador, quien ve el “modus operandi ” de esta industria como el único ynatural.
Ni Europa con toda su tradición y poderío ha podido contra el embate
hollywoodense. Cinematografías otrora boyantes como la italiana, la francesa y,
en alguna medida, la alemana (Palacio y Zunzunegui:1995), no han podido
cimentar una industria sólida , todo lo contrario, con el paso del tiempo tienden a
reducirse a su mínima expresión, con una industria altamente dependiente de la
ayuda estatal por la fuerte presión a la que la somete la industria
norteamericana, que amparada en convenios internacionales de toda índole,
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presiona y amenaza para evitar que se promueva cuotas de pantalla justas.
Y, pese a que la tendencia creciente de su dominio
es evidente, los gobiernos y las empresas de EstadosUnidos siguen atacando los intentos de otros paísespor afirmar sus derechos a la autodeterminaciónnacional en las pantallas mediante restricciones a laimportación. Washington le comunicó al mundo queiba a utilizar las célebres disposiciones del Acta deComercio de 1974 contra cualquier proteccionismocultural que le desfavoreciera. Hong Kong, por ejemplo, ha sido acusado a menudo de lo queEstados Unidos se complace en llamar «piratería» depantallas (Miller:2005:21/22).
No es que se pretenda obviar la industria hollywoodense, pues es innegable su
aporte al sétimo arte como tal y que en palabras de Jean D´Yvoire (1960:39)
puede encontarse un justo medio “Por tanto, podemos concluir que las dos
raíces del arte, hacia lo bajo (utilidad) y hacia lo elevado (símbolo que recuerda
los dones espirituales), no pueden subsistir separados.” Debe haber una relación
simbiótica y que no sean excluyentes como es la tendencia, aunque puede
decirse que ambos modos no son puros, de una u otra forma hay una
hibridación, no solo para efectos de expresión, sino también, con propósitos
comerciales, una suerte de refrescamiento de modelos que tienden a agotarse.
En Francia se puede citar el ejemplo de películas que se convirtieron enauténticas máquinas de hacer dinero: La femme Nikita (Besson:1990), con su
“remake” estadounidense Point of no return (John Badham:1993) y Los ríos
color púrpura en sus dos versiones (Kassovitz:2000 y Dahan:2004). Títulos
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todos que procuran un híbrido entre la forma trepidante y espectacular del cine
de Hollywood y la introspección propia del cine francés. Prueba de ello es que la
versión norteamericana “profundiza” en la violencia y el uso excesivo e
injustificado de toda clase de armamento.
Vale el ejemplo anterior para afirmar que a los ejecutivos hollywodenses les
interesa producir más producir “cine chatarra”, que otra cosa. Una industria que
no distingue, a propósito, entre el entretenimiento y las superestructuras que la
soportan, convirtiéndose en un cine ideológico, defensor del “statu quo”(Miller:2005), lo que lo convierte en correa de transmisión de los grupos más
conservadores de esa sociedad (políticos, religiosos y empresariales).
El desarrollo de las tesis del imperialismo culturaldurante Ios años sesenta argumentó que EstadosUnidos, en cuanto líder de las exportaciones
mundiales para pantalla, estaba transfiriendo susistema de valores dominantes a los demás, con lacorrespondiente disminución de la vitalidad y laposición de las lenguas y las tradiciones locales queamenazaba la identidad nacional (Miller:2005:47).
Es por esta razón, en principio, que el grueso del público mundial no tiene
acceso a material producido, ya no solo en Europa, sino también el originado en
otras latitudes, perdiéndose la oportunidad de compartir cómo viven y sientenotros seres en otras partes y culturas,
Se niega la posibilidad de conocer formas y contenidos diversos. Una diversidad
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que enriquecería la visión de mundo de los espectadores; la consideración de
aquellos que nos son lejanos y así enriquecer nuestro espíritu.
No puede dejar de aprovecharse el potencial que el cine tiene, no solo como
arte, si no como fenómeno de comunicación social y con un gran poder de
penetración por sobre los usos y costumbres de una sociedad, como ha
quedado claro con el cine de Hollywood.
Pero dentro del ámbito del cine alternativo al de Hollywood y que muy bien sirvede ejemplo para demostar el poder que puede tener una película, baste con citar
la influencia que tuvo la película “La ley de Herodes” (Luis Estrada:1999),
película mexicana que se convirtió en el revulsivo social y político que contribuyó
a desbancar al PRI (Partido Revolucionario Institucional) de México, después de
70 años en el poder.
Claro está que el ejemplo anterior es una excepción, pues influyeron aspectos
coyunturales, aunque también está el mérito del director de proponer un tema en
un momento crucial de la historía política mexicana y que sirve como muestra de
que el cine alternativo, debidamente contextualizado, puede ser de interés del
elusivo y mayoritario público del cine de entretenimiento. Es necesario entoncesdesarrollar una cultura crítica abierta a la diferencia y a la discrepancia, que
permita el desarrollo de un gusto por lo “extraño”, por lo nuevo, por la autonomía
y el derecho a elegir y no que obligue al espectador a enclaustrarse en una
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visión de mundo de una sola vía.
Desde este punto de vista y de acuerdo con Pérez (1962), se hace perentorio
desarrollar una cultura de apreciación, no solo del cine, sino del arte en general
y, de ser posible, desde la secundaria, periodo importante para que el individuo
asimile y desarrolle “el buen gusto” por el cine. Este público tiene un enorme
potencial en este sentido, en oposición al público adulto que ya está “deformado”
por su exposición a gran cantidad de películas.
Pero no se justificaría la apreciación de cine “ per se”, como un acto de
sofisticación, hasta cierto punto estéril, sino es en función del enriquecimiento
espiritual. Una persona culta, sensible, seguramente hará un mejor aporte a la
sociedad, su lugar de trabajo, de estudio, pero más importante aún, como ser
humano.
Otro aspecto que es importante rescatar del fenómeno del arte, es que es
intemporal, que cobra vigencia en cada momento en que es apreciada, no se
agota en sí misma. Una obra puede ser vista muchas veces, pero siempre habrá
una óptica o un estado de ánimo diferente desde la cual se le valora,
independientemente de su valor estético, a diferencia de otras manifestacioneshumanas relacionadas con el espíritu, que van variando en el tiempo de acuerdo
con intereses de diferente índole, por cambios en los valores o por el avance de
la ciencia.
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Ejercitar el análisis crítico de seguro ayudará a que el espectador se haga más
exigente y selectivo:
Aunque, efectivamente, sea necesario poseer uncierto conocimiento del lenguaje cinematográfico parano perderse en su universo, y de su estética para noser un espectador pasivo, sólo el espíritu críticopermite enriquecer nuestra vida personal con laexperiencia cinematográfica (Moreira: 1986:41).
y si esta dinámica se extendiera a buena cantidad de espectadores, seguro quemuchos países contarían con suficientes cinéfilos como para sostener, al menos,
su propia industria.
1. Planteamiento del problema
El cine es una de las artes más cautivantes de la práctica humana, de hecho, sele denomina como el “sétimo arte”, término acuñado en los albores del cine por
Ricciotto Canudo citado por Jean Mitry (1990:11) “... Ricciotto Canudo, fue el
primero en interrogarse sobre los destinos y posibilidades del cine que él había
bautizado, desde entonces y en adelante, el “Sétimo Arte”. -Traducido del
original en francés por el autor de este trabajo-
No obstante, y desde el mismo principio, este sétimo arte se ha debatido, como
cualquiera otra de las manifestaciones artísticas, dígase, teatro, ballet, literatura,
etc., entre el cine de entretenimiento, comúnmente denominado “comercial” y el
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de arte como expresión del alma: “El filme debe ser, en mi opinión, una
distracción pero puede provocar satisfacciones más profundas. La película que,
aparte de las emociones pasajeras, deja en el espíritu del espectador una huella
duradera, ese es verdaderamente una obra de arte” (Moreira1989:159).
No se trata de deslegitimar el cine comercial y potenciar el cine de arte y ensayo.
Lo que interesa aquí es demostrar que existen otras corrientes cinematográficas
con propuestas tan atractivas o más que el cine imperante, el de Hollywood ,
que merecen ser consideradas por el espectador común:
Se espera de las cinematografías nacionales deEuropa, Asia, el Pacífico, Latinoamérica y África queganen espectadores y los formen de modos quecomplementen el sector orientado al lucro. La funciónde entretenimiento es secundaria a la de proporcionar lo que el mercado comercial no entrega «de maneranatural». Se estimula a los públicos no sólo a ver y aconsumir sino también a actuar de otro modo, a ser
«mejores» personas de lo que son en su estatus«memo» en cuanto espectadores de Hollywood (Miller et al:2005: 225)
Como se ha visto antes, desde los albores del cine, ha habido una necesidad
por parte de algunos espectadores, de ver el cine no solo como un
entretenimiento, sino también, como una forma de expresión con códigos muy
precisos, los cuales, en el cine comercial, se diluyen, aunque si bien es cierto losutiliza, su manejo lo hace con otros propósitos:
“El entretenimiento comercial atenta contra el arte,que aprovecha la alienación y el aburrimiento del
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público, al perpetuar un sistema de respuestacondicionada a las fórmulas. El entretenimientocomercial no solo no es creativo, en realidad,destruye la capacidad del público de apreciar yparticipar en el proceso creativo” (Mast y
Cohen:1977:605). (Traducido del original en inglés).
Es cierto que nunca se llegará a lograr que toda la masa de espectadores se
convierta en “apreciadora del cine”, pero si es importante brindar la oportunidad
de hacerlo tanto desde el ámbito formal (secundaria y universitaria) como a
través de cine clubes, charlas, cineforos, entre otros. Modalidades que han ido
perdiendo vigencia a medida que se compite con una miríada de estímulos comolos juegos electrónicos, la televisión, principalmente la de cable y sus canales
musicales:
La densidad textual de nuestra iconosfera se haincrementado en los últimos veinte años, al compásdel declive de la frecuentación de las salas públicas
de cine, por la emergencia de muchas formas deimágenes computarizadas, en una nueva etapapostanalógica e interactiva de las relaciones entre elhombre y la máquina en el ámbito de la producciónicónica (Álvarez:1995:298).
Se atribuye a Leonardo Da Vinci haber dicho que “solo se ama lo que se
conoce”. Es una máxima muy precisa. No es posible disfrutar de ninguna
actividad dígase artística, deportiva o de cualquier otra índole, que no requierade conocimientos mínimos que permitan la comprensión de su dinámica,
independientemente de la profundidad de ese conocimiento. Un ejemplo es el
caso del fútbol. Los hinchas básicamente conocen que debe haber dos grupos
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de once jugadores cada uno, ambos equipos visten uniformes diferentes. Se
sabe que hay un juez central y cual es su función. Luego unas reglas básicas,
como lo son que la bola debe encajarse en el arco contrario; que ciertas faltas
en un área en particular se castigan con un “penal”, etc. Mientras que ese mismo
espectador no disfrutará de la misma manera o no del todo, si se le convida a
mirar un partido del denominado “football” americano, pues al no conocer las
reglas básicas, no comprenderá la dinámica que para él resultará, no solo
extraña, sino aburrida.
No obstante, la gente normalmente no es consciente de que se funciona de
manera cotidiana así. Igual pasa en las relaciones humanas. La única forma de
entablar un nexo con otra persona es en la medida en la que se la conoce, solo
así se sabrá si aquella persona “cumple” con determinadas expectativas
(amorosas, sociales, etc.). Esta conducta es tan propia del ser humano, que no
se la racionaliza, no obstante, para otras actividades con mayor grado de
complejidad como lo es el arte, se requiere de un esfuerzo de meditación (D
´Yvoire:1960). Ese esfuerzo se verá compensado por el placer que depara
conocer en profundidad los elementos que estructuran una obra de arte. Para el
caso del cine, valga lo expuesto por José María Pérez Lozano (1962:27): “...la
formación del espectador... Quiero decir que, para entender un film, es
necesario conocer el lenguaje con que nos habla el cine: su estética, su
psicología, sus posibilidades” .
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Es imprescindible conocer las fibras internas que conforman la creación artística
o cualquiera otra manifestación humana, solo así será posible trascender la
alienación a la cual esta sociedad de consumo somete al individuo:
Asi mismo, los noventa trajeron una oleada deliberalización de los medios de comunicación demasas, generalmente debido al «Consenso deWashington» y en parte a la reacción ante elclientelismo y el dirigismo de los Estados autoritariosde las últimas décadas. En lugar de la construcciónde ciudadanos, la nueva lógica de las industrias de lacultura es la construcción de consumidores (Miller:
2005:235)
Marco teórico
1. LA FASCINACIÓN POR LA IMAGEN EN MOVIMIENTO.
Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha tenido fascinación por
aprehender la realidad mediante imágenes estampadas en diversos soportes
como lo atestiguan las del arte rupestre o parietal en las cuevas de Avignon en
Francia o las de Altamira en España. Estas imágenes muestran el interés
ancestral del ser humano por captar y plasmar el mundo que le rodeaba. Pero
no solo estaban interesados en plasmar las imágenes como instantáneas
congeladas en el espacio-tiempo intentaban capturar parte de la esencia deaquellos seres, también y primordialmente, el movimiento, como lo expresa con
precisión Gubern en su Historia del Cine : “Y en esta captación fugaz de la
imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar
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nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era
estática, sino que se movía, cambiaba”. (Gubern: 1989:13)
Ese interés no ha variado por más que el ser humano haya avanzado, por lo
menos en un sentido material, porque en el aspecto espiritual, mental, todavía
sigue atado a la magia (Morin:1975). Es quizás esa forma mental infantil en la
que todavía estamos, la que hace que sintamos fascinación por ese artilugio
llamado cine: “Históricamente la magia es la primera etapa, la visión
cronológicamente primera del niño o de la humanidad en su infancia, y en
cierta medida del cine: todo comienza siempre por la alienación...”
(Morin:1975:104)
Diferentes culturas dejaron testimonio de la búsqueda de la reproducción de la
realidad animada mediante la sucesión de movimientos que dan la ilusión
secuencial de un desplazamiento, como la representación que mandó a hacer elfaraón Ramsés en el antiguo Egipto (1,200 años A. C.): “... las fases sucesivas
de una figura en movimiento, de modo que quien las contemplase sobre una
cabalgadura al galope tendría la ilusión de verlas cobrando vida”.
(Gubern:1989:14).
Esa facultad del ser humano por valorar su entorno y modificarlo se sostuvo en
el tiempo y miles de años después es a Platón, en La República (1989) a quien
se debe otra aproximación a ese anhelo por recrear aspectos de la realidad en
movimiento con su alegoría de sombras animadas que se convierten en
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referentes del mundo real, que de una u otra forma, nos remite al cine, las
sombras en la “pantalla” en que se convierte el muro de la caverna.
La ilusión no solo por retener el movimiento continuo como las representaciones
del arte parietal, sino por reproducirlo en un sentido literal, se convirtió en una
obsesión que siglos más tarde daría resultados más que promisorios: la
invención de la linterna mágica (Gubern:1989).
a. De la linterna mágica al cinematógrafo.5,000 años A. C. surge un remoto antecesor de lo que luego sería la linterna
mágica: las sombras chinescas, que en realidad son originarias de la isla de
Java A. E. (Gubern:1989:14). Estas sombras consistían en recrear figuras con
las manos y proyectarlas en una pared. Recreación que demuestra el afán del
ser humano por descubrir un mecanismo que sea capaz de reproducir, tan fiel
como sea posible, la realidad. Sueño que empezaría a verse coronado con la
invención de la linterna mágica en el siglo XVII por el jesuita Kircher
(Sadoul:1991:6).
El diseño para proyectar mediante un aparato usando luz develas y lentes de vidrio había sido conjeturado por Athanasius
Kircher en 1648 y para mediados del siglo XIX una gran variedadde linternas mágicas estaban en uso. Las linternas simulaban elmovimiento por la rápida alteración de dos placas de vidriodeslizables cada una representando un cambio sutil en laposición de los objetos en abanico, en frente de la fuente de luz.(Bobker:1974:3). (Traducción del original en inglés por el autor deeste trabajo).
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Ya para los siglos XVII y XVIII con Newton y el Caballero d´Arcy (Sadoul:1991),
se ampararían en antiguos estudios sobre el fenómeno de la persistencia
retiniana para dar inicio a una sucesiva cadena de artilugios como el taumátropo
de Fitton (sucesión de dibujos en un cartón, 1825); la rueda de Faraday (disco
dentado que se observa en un espejo, 1830); inventos que al final se sintetizan
en el fenaquistiscopio de Plateau (1833) el cual representa el empujón definitivo
para lo que pronto sería el invento del cinematógrafo (Sadoul:1991).
El invento decisivo para que todos estos esfuerzos tuvieran éxito, lo significó la
aparición de la fotografía, la cual también pasó por un largo proceso hasta llegar
al momento en que la misma pudo ser registrada y revelada en un soporte que
le permitiera su reproducción y permanencia en el tiempo gracias a Charles-
Emile Reyanud a quien:
“...le cupo el honor de introducir la película deceluloide con perforaciones para su arrastre, soportede treinta y cinco milímetros de anchura que reuníalos requisitos de ser flexible, resistente, y transparente (y también altamente inflamable). Estapelícula, recubierta por la emulsión fotosensible, fuesuministrada apartir de 1889 a Edison, por encargo,por la casa Eastman Kodak de Rochester...”(Gubern:1989:18)
De este momento a la invención del cine, solo fue un paso. Muchos científicosen diferentes países se entregaron a la búsqueda para dotar de movimiento
aquellas instantáneas.
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En 1888, Thomas Alva Edison dio inicio a la filmación de películas cortas, las
cuales proyectaba en quinetoscopios, que eran unos cajones con aparatos con
anteojos que proyectaban películas cortas y de manera individual, aún y cuando
pudo haberlo hecho en proyecciones públicas y masivas, pues creyó que no
sería buen negocio. (Sadoul:1991).
Quienes si lo creyeron así, fueron los hermanos Lumiére, pese a que, en
oposición a lo que creía y hacía Edison, todo un negocio, ellos no lo
consideraron así. No obstante y en contra de esos vaticinios, llegaría elmomento cumbre de lo que sería el comienzo del cine como lo conocemos hoy,
como espectáculo de masas y asociado a la magia de la sala oscura, que
llegaría en 1895 con gran suceso: “Pero ninguno de esos espectáculos fue
acogido con el éxito enorme que obtuvo el cinematógrafo Lumière, a partir del
28 de diciembre de 1895, en el Grand Café, bulevar des Capucines en París”.
(Sadoul:1991:9). Apartir de este momento, se desata una fiebre por filmar y ver
cine que recorre todos los continentes, no obstante creer sus inventores que
aquél invento no iba a perdurar mucho tiempo, el cual consideraban una
atracción de feria que no tendría mucho futuro y lo confirman las palabras que le
dijera Antoine Lumiére a Georges Méliès, dueño del teatro Robert Houdini
cuando éste le pidió que le vendiera un aparato: “La invención no está a la
venta. Sería la ruina para usted. Esto puede exhibirse por un tiempo debido a su
interés científico pero después de eso la máquina no tiene futuro”.
(Karney:2000:19). (Traducido del original en inglés por el autor de este trabajo).
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b. El arribo de un tren a la estación.
Nadie, a pesar de todos los artilugios que de una u otra forma reproducían
imágenes en movimiento, podía imaginar lo que estaba por venir: la realidad,
captada tal cual, en sus más ínfimos detalles. No había experiencia que
permitiera intuir el advenimiento de un invento que cambiaría el rostro de la
humanidad para siempre. Lo que el espectador iba a experimentar estaba más
cerca del mundo de los sueños que cualquier cosa que hubiera experimentado
antes, mecánica que describe muy bien Edgar Morin:
Ya hemos indicado las analogías que emparentan elcine con el sueño: las estructuras del film sonmágicas y responden a las mismas necesidadesimaginarias que de las del sueño; la sesión de cinerevela caracteres parahipnóticos (oscuridad,hechizopor la imagen, relajación “confortable”, pasividad eimpotencia física”. (Morin:1975:176).
por lo tanto, no es de extrañar que esos primeros espectadores, sobrecogidos,
dudosos, ante el realismo que aquella “ventana plateada” desparramaba,
desconfiaran del invento:
Los primeros espectadores de L´Arrivée d´un train, al
reaccionar con todo su cuerpo frente a lo que,fugitivamente, percibían como una manifestación real,eran efectivamente víctimas de un breve hechoalucinatorio, dado que la extrañeza de los mensajesque recibían provocaba en ellos cierta confusiónsensorial. (Burch:1987:244).
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c. Otro tren y el espectador desprevenido.
Es otro tren, esta vez en Estados Unidos, y muy pocos años después de que los
hermanos Lumiérè asombraran a aquellos desprevenidos espectadores con una
locomotora que, literalmente, se abalanzaba sobre ellos. Esta vez fue la célebre
toma final del primer western de la historia del cine: El gran asalto al tren (Porter,
1903), esta toma en pantalla completa, consistía en que el pistolero se volvía
hacia el público, apuntaba el cañón de la pistola y disparaba (Gubern:1989). De
nuevo el público, entre fascinado y temeroso prefería no arriesgarse y se
protegía de la “amenaza”. El efecto que tuvo ese gesto en el espectador estavez si fue un acto consciente (García:1970:84). Porter con su amplia experiencia
como ayudante de Edison, había estudiado de manera intensiva a Méliès y en
ese ejercicio, es probable que descubriera la potencia que podía tener un plano
cercano:
¿Sorprendente? No; es de pura lógica el estallidoemocional que producía en la sala el primer plano delbigotudo malhechor, habida cuenta de la mentalidad
precinematográfica de nuestros mayores y de lacapacidad dramática del encuadre, rectángulomágico rodeado de tinieblas, aislado, que potenciacuanto sucede en su interior. (Gubern:1989:55)
Según Gubern (1989), con esta película se consolida una técnica narrativa, la
cual será la base del cine de acción, el “modus operandi” que nunca abandonará
la industria fílmica estadounidense y que es la base de su hegemonía hasta la
fecha.
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En efecto, Estados Unidos, Nueva York, más precisamente, impone su estilo de
hacer cine después de una ardua lucha de patentes, piratería y leyes contra la
industria cinematográfica europea en los inicios del cine, gracias una forma de
apropiarse de la imagen ya no como un sucedáneo del teatro, sino explotando
una de sus características esenciales: la ubicuidad (Burch:1987). Esa posibilidad
de que la cámara trascendiera el naturalismo y se adentrara en las posibilidades
expresivas y no meramente descriptivas que lo caracterizaban en un inicio.
Algo nos dice claramente que la Institución y su Modode Representación nacieron en Estados Unidos. Thebanck Robber´s Fate, realizada por un tal John G.Adolfo, surgió del estudio independiente Reliance en1914. El muy elaborado juego de campos-contracampos que interviene cuando, al final de lapelícula, los detectives vigilan, desde una mesa decafé, el comportamiento de los bandidos que hanconseguido localizar, tiene media docena de años deadelanto sobre la película hollywoodiense media(Burch:1987:147).
Nace el cine como espectáculo, que si bien es cierto, ya lo había prefigurado
Georges Méliès con sus historias fantásticas, es el cine norteamericano el que
da el vuelco definitivo de la mano de David Wark Grffith, quien termina por
imponer una forma de narrar historias que se convertirán en las preferidas del
público en el mundo entero (Sadoul:1991).
2. El espectador doblemente “voyeurista”.
El ejercicio de ver cine nos remite a una suerte de “voyeurismo” permitido, toda
vez que el espectador sabe, consciente o inconscientemente, que va a mirar una
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realidad como quien lo hace hurgando a través de una rendija en que se
convierte el rectángulo blanco que tiene ante sí:
Para Stanley Cavell, ver una película conserva el
sentido moderno de la privacidad y el anonimato. Elhombre ha anhelado la invisibilidad y la ausencia deresponsabilidad que confiere y la película cumpleprecisamente este deseo. Al ver una película vemosun mundo mágico mientras permanece invisible paraél. Para Cavell, la experiencia de la película esesencialmente voyeurista hasta pornográfica. Quepermite al público un mágico contacto sexual con loshipnóticos Garbos, Dietrichs y Gables de la pantalla.Mast:1977:575). –Traducido del original en inglés por el autor de este trabajo-
Es interesante valorar como a pesar de los adelantos tecnológicos y la
inundación de todos los ámbitos por parte de las tecnologías audiovisuales, el
espectador sigue manteniendo esa raíz entre consciente e inconsciente que lo
convierte en un voyeurista consumado, aún y cuando sabe que asiste a un
espectáculo; que lo que allí vive es una ficción. En este sentido, este espectador
sigue siendo tan “precinematográfico” (Burch:1985), como desde el cine de los
pioneros. Este espectador está dispuesto a ser “engañado” por un lapso de
tiempo y paga gustoso por ello, lo que en palabras de Gubern, queda muy bien
reflejado en una especie de contrato tácito entre la industria fílmica y el
espectador: “Desde esta perspectiva, la actividad de la industria del cine podría
considerarse como la producción industrializada de sueños para ser
compartidos en grandes salas oscuras por masas de espectadores
perfectamente despiertos.” (Santos y Zunzunegui:1995:281).
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Este carácter “voyeurista” del espectador se verá potenciado con la introducción
del DVD con las extras. El espectador ya no solo se conforma con asistir a esa
hora y media (en promedio) de realidad virtual, también disfruta de una
modalidad que se ha impuesto con la introducción de este soporte, que por su
versatilidad y capacidad, permite la incorporación de mucha información y de
buena calidad: el “making off ” (detrás de cámaras), que cuenta con diferentes
secciones como la versión del director (normalmente una versión más larga y
comentada por él); la pista sonora (CD comercial); aspectos curiosos de la
producción; ficha técnica; biografía de los artistas principales, entre otros.
Esta versatilidad de las nuevas tecnologías permite que se incorpore esa serie
de eventos relacionados con la película, que no son la obra cinematográfica.
Son elementos completamente ajenos a la misma, pues ésta puede verse sin
tener conocimiento de los mismos, y que, en cierta forma, son extrínsecos a la
obra, pues no son esenciales para que el espectador la comprenda, pero que ya
forman parte del ritual de ver cine, al menos en casa, y que se convierten en un
“plus”, lo que de cierta manera implica una suerte de “alfabetización”
cinematográfica, pues el espectador tendrá, la mayoría de las veces, acceso a
información como la motivación que tuvo el guionista o el director para tratar ese
tema y la forma de hacerlo. Aunque hay que reconocer que eso no va a hacer alespectador más crítico, sí es factible cierto grado de alfabetización, claro está,
siempre tomando como punto de referencia el cine de arte y ensayo y no
necesariamente el cine de entretenimiento cuyos extras son la mayoría de las
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veces superficiales y que, mas bien, se convierten en una extensión del film,
como es el caso de la última película de la serie de Harry Potter: Harry Potter y
las Reliquias de la Muerte – Parte II (Yates:2011), en la cual se lanzó una
versión de las extras previa al lanzamiento de la película, todo con el afán de
aprovechar el “boom” potteriano y aumentar, posiblemente, el caudal de
espectadores.
3. DEL CINE DE HOLLYWOOD AL CINE DE ARTE Y ENSAYO.
Como ya se ha planteado antes, el cine proveniente de Hollywood ocupa casitodo el espectro de la exhibición cinematográfica mundial, situación que queda
patente en el siguiente comentario: “Hacia 1990, Estados Unidos suministraba
alrededor del 80 % de la producción cinematográfica mundial (Olson:1999: 60)”
(Miller et al:2005:40). Ante esta apabullante cantidad de material de toda índole,
resulta casi imposible competir con esta industria. Esto signfica que un 20% del
mercado debe ser disputado por el resto de cinematografías del mundo, pero
que igual se hace de manera desbalanceada, pues habrá países cuya
producción, cuando mucho, apenas abarcará su propio mercado. Producción
que irá a alimentar el mercado televisivo, principalmente el europeo. Claro que
habrá sus excepciones, que en la mayoría de los casos se deberá a la
aceptación y presentación de estas películas en festivales prestigiosos de cinecomo el de Cannes, Berlín, Venecia, entre otros, como sucedió con la película
La cinta blanca (Michael Haneke, 2009), ganadora de la Palma de Oro del
Festival de Cannes del mismo año, premio gracias al cual logró una fuerte
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acogida internacional. El mismo premio Oscar y su apartado a mejor película
extranjera de vez en cuando se decanta por películas de orden alternativo como
Mar adentro (Amenábar:2004), que logró gran circulación mundial por provenir el
reconocimiento del festival más reconocido del mundo.
Este dominio por parte de Hollywood crea y recrea un “gusto” muy preciso; un
molde puede decirse, lo que hace difícil que el espectador encuentre interesante
o placentero otro tipo de manifestación fílmica y más si se trata de un cine que
requiere de cierto nivel educativo y cultural como lo es el de arte y ensayo.
El cine de Hollywood tiene un propósito económico y de base ideológica que
impone el “modus vivendi” de la sociedad norteamericana a todo el orbe. Es una
industria que tiene muy claro su papel, por un lado una cuestión puramente
económica, la cual abarca casi todos los ámbitos de la economía: moda,
juguetería, alimentos y a todos los públicos, principalmente el infantil. Pero
también su componente ideológico, conscientes del enorme poder que encierra
la imagen y los discursos asociados con ella:
…vender el modo de vida americano a todo elmundo. El productor Walter Wanger (1950) anunció abombo y platillo la combinación de lo que dio en
llamar «el Pato Donald y la diplomacia» en calidad de«Plan Marshall para las ideas [...] una verdaderaAtenas de celuloide» (444), que significaba que elEstado necesitaba más a Hollywood «que a la bombaH» (Miller et al:2005:41).
Algo que no es ni más ni menos que la representación y ostentación del “gran
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sueño americano”.
Se da entonces una lucha en diferentes frentes y por diferentes países para
rescatar un espacio en las pantallas para presentar un cine nacional que permita
rescatar sus tradiciones, su identidad y aspiraciones; cosa harto compleja y
difícil si las majors (Palacio:1995) –las más poderosas compañías de producción
cinematográficas de Hollywood- ocupan cerca del 80% (Miller et al:2005) de las
pantallas del mundo, incluyendo Europa, relegando la producción nacional o la
proveniente de otras cinematografías a salas de segunda categoría; en zonaslejanas o peligrosas o en horarios de menor asistencia de público (Miller et
al:2005:40).
Y, pese a que la tendencia creciente de su dominioes evidente, los gobiernos y las empresas de EstadosUnidos siguen atacando los intentos de otros países
por afirmar sus derechos a la autodeterminaciónnacional en las pantallas mediante restricciones a laimportación. Washington le comunicó al mundo queiba a utilizar las célebres disposiciones del Acta deComercio de 1974 contra cualquier proteccionismocultural que le desfavoreciera. (Miller etal:2005:21/22)
a. Justificación.
¿Cómo hacer para que el espectador común se interese por este tipo de
películas? ¿Que cuando entre el video club del barrio, en lugar de dirigirse al
área del cine entretenimiento (mecánicamente), descubra que en aquél rincón
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puede encontrar alternativas tanto o más placenteras y enriquecedoras que las
habituales?
Mediante la elaboración de un método de apreciación cinematográfica valorar y
encontrarle un sentido más profundo a la obra cinematográfica y rescatar la
posibilidad de que esas masas de espectadores que se fascinan por la imagen
en movimiento tengan acceso a un cine diferente al habitual, el cual se debate
en dos formas principales ya mencionadas
Se procura que los estudiantes que ingresen a los estudios generales de la
Universidad Nacional, tengan la oportunidad de asimilar herramientas que les
permitan desarrollar una visión crítica de las películas que ven y, a la vez, que
puedan disfrutar doblemente del espectáculo cinematográfico, no solo en su
manifestación de entretenimiento puro (cine comercial), sino también para que
descubran que hay otras vertientes cinematográficas, menos conocidas pero
importantes para el desarrollo cultural y espiritual del espectador, el cual es
copado por la industria hollywoodense, principalmente, entre otras
cinematografías o industrias del entretenimiento como las de Hong Kong (artes
marciales); India (Bollywood) y Japón (el dibujo animado), industrias que
quedan muy bien reflejadas en el comentario que hace AmaiaTorrecilla cuandose refiere al carácter de algunas de éstas: “En él se podría englobar tanto el cine
de autor japonés más vanguardista como los delirios de la comercialísima
industria de Bollywood o la ilimitada osadía visual del cruento cine coreano o el
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de Hong Kong” (Torrecilla:1).
Como parte de la actualización de los planes de estudio del Centro de Estudios
Generales, se hace necesaria la implementación de las nuevas tecnologías de
la información en el proceso de aprendizaje mediante la plataforma UNA-Virtual,
de la Universidad Nacional.
El propósito de esta investigación es obtener un documento escrito y el
desarrollo de un curso virtual de Apreciación de Cine, el cual estará planteado ydiseñado de acuerdo con las nuevas directrices que el Centro de Estudios
Generales promueve para implementar la tecnología virtual y o bimodal como
parte de la malla curricular para el año 2012.
En la actualidad, el cine deviene en una manifestación cultural de gran
popularidad, que bien que mal, no discrimina a ningún espectador. A través deeste estudio se pretende dar una serie de elementos de juicio que le permitan al
estudiante la apreciación de una película, no solo como un producto comercial,
sino que a la vez, le permita identificar el esfuerzo realizado por guionistas,
productores, directores y todo un equipo artístico y técnico de plasmar una
ficción a partir de elementos de la vida real.
En el caso del curso de Apreciación de Cine, no existe un método formal que
permita el desarrollo de los cursos. Cada profesor utiliza su propia meteología
para incursionar en la crítica cinematográfica. Con este trabajo, se pretende
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sistematizar los contenidos y diseñar una estrategia metodólogica tanto para el
abordaje de los contenidos, como para su aplicación en modalidad virtual, lo cual
implica resolver varios desafíos por la naturaleza del curso. Uno de éstos es el
visionado de las 16 películas que compondrán el curso, en cuanto a forma de
acceder a las mismas de manera fluida, bien sea por copias físicas o bien por su
disponibilidad en la red.
Es importante que el público en general, y el estudiante universitario en
particular, tenga la oportunidad de ampliar su horizonte intelectual y estético. Esindudable que un profesional, por mejor formado que esté, requerirá de una
formación que vaya más allá de ser médico, abogado, químico, requiere de una
formación humanística que se espera lo hará mejor persona, con un horizonte
más amplio, con mayor sensibilidad (en la mayoría de los casos) y más
dispuesto a asimilar cosas nuevas y a establecer un intercambio más ameno y
humano con las personas que requieran sus servicios o conocimientos, como
queda plasmado en el modelo pedagógico de la Universidad Nacional en uno de
sus apartados:
En la Universidad Nacional se aboga por la formaciónde un ser humano integral, con una actitud crítica,pero propositiva, gran capacidad innovadora y con un
alto sentido de la solidaridad y el respeto por ladiversidad en todas sus manifestaciones (ModeloPedagógico UNA:6).
ELEMENTOS PARA ANALIZAR UNA PELÍCULA
El método que se propone a continuación, está basado en el paradigma
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hollywoodense de estructurar guiones. Esto debido a que su regularidad y
simplicidad favorecen que el público se adhiera con suma facilidad a las historias
que narran. Esto no significa que este modelo, de una u otra forma, no se
encuentre presente en películas que narran temas complejos:
Impresiona verificar que se adaptan a este modelogran número de filmes, tanto en los Estados Unidoscomo en otras partes, y que incluyen obras de facturamoderna, lo que tendería a mostrar que el paradigmaes relativamente independiente de los criterios declasiscismo y de modernidad (Vanoye:1996:91).
Est paradigma, en sus aspectos más básicos, consiste en la division en tres
actos. El acto I dura 30 minutos y es el de la presentación . El acto II dura 60
minutos y es el de la confrontación , por último, el acto III, la resolución , que dura
30 minutos (Vanoye:1996).
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principio medio finalActo I Acto II Acto III
Planteamiento Confrontación Resolución
pp. 1-30 pp. 30-90 pp. 90-120
Primer Plot Point II Plot Pointpp. 25-27 pp.85-90
(Field:2006:25)
Es importante hacer notar que en la propuesta de análisis que se verá más
adelante, se prescinde de este modelo en parte y se centra más en otros
aspectos dramatúrgicos, como que el PERSONAJE PROTAGÓNICO es el eje a
de cualquier narración fílmica y la progresión dramática que lo acompaña, que
queda reflejada en este gráfico:
Clímax(aprox. pp. 110-120)
Segundo Punto de Giro(pp.75-85)
Primer Punto de Giro(pp. 25-35)
Planteamiento(pág. 1-15) Resolución
(1-5 pp. del final)
Acto I Acto II Acto III
(Seger:1989:8)
Se parte de trece elementos de análisis, surgidos de los manuales para escribir
guiones, de los cuales se seleccionó los que fueran más visuales o
audiovisuales y que le permitieran a un espectador no experto su detección con
un mínimo de entrenamiento. Estos trece elementos deben permitir al estudiante
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iniciar el análisis con una sólida columna vertebral, de manera que puedan
seguir una ruta clara y definida de principio a fin.
Los trece elementos que se emplearán para analizar películas se distribuyen de
la siguiente manera:
1. Planteamiento.
2. Protagonista.
3. Antagonista.
4. Trama principal.
5. Subtrama principal.
6. I elemento detonante.
7. I punto de giro.
8. II elemento detonante.
9. II punto de giro.
10.Clímax.
11.Desenlace.
12.Elemento recurrente.
13.Elemento simbólico.
1.EL PLANTEAMIENTO
Como cualquier obra literaria, el guión –la película en este caso-, requiere de un
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planteamiento (Seger:1989), el cual presentará, a veces con un prólogo, el
contexto en el que se desenvuelve el personaje protagónico y la atmósfera que
lo rodeará (Zappelli:2003), como sucede en la película Fresa y chocolate (Tabío
y Gutiérrez A.:1993) en la cual queda claro cuál es el interés central de David, el
protagonista, quién lleva a su novia a un motel con un propósito claro: tener
relaciones sexuales. Esta información es esencial para efectos ulteriores del film,
quedando establecida la condición heterosexual de David.
Debe quedar muy claro en esta parte la rutina, línea de vida o de
comportamiento, que caracterice al personaje protagónico:
Debe permitir responder a las preguntas: ¿quién es elpersonaje principal, cuales son las premisas de lahistoria, cuál es la situación y el problema? Una
exposición concentrada deberá dar lo esencial deestas informaciones en los 10 primeros minutos; laexposición escalonada procederá más lentamente,pero cuidándose de mantener el interés dramático(Vanoye:1996:90).
Datos imprescindibles para que el espectador simpatice con el personaje
protagónico (en la mayoría de las veces). Es en esta parte donde debe darse un
gran volumen de información, de manera que el espectador adquiera las
coordenadas suficientes para que pueda seguir sin dificultad o confusión el
entramado propuesto por el guionista, como lo manifiesta Eugene Vale citado
por Chion: “la exposición es el lugar del film en el que debe haber, quizás, la
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concentración más fuerte de informaciones ” (Chion:1992:149).
Debe establecerse aqui el papel que cada personaje desempeñará a lo largo de
la historia, por lo menos los más importantes, ya que es posible que aparezcan
otros a medida que la misma avance y que servirán para dar relieve o complicar
la trama. Aquí debe quedar claro quien es el personaje protagonista, cuáles son
sus características emocionales, profesionales, aspiracionales, etc. Pero
también debe aparecer el personaje antagónico quien será el “encargado” de
complicar esas características y que interferirá en la vida cotidiana del personaje
protagonista y lo desviará de su rumbo habitual:
La mayoría de las historias, si no todas, presentan aun adversario, un enemigo, un oponente, un malo,antagonista de los deseos, de la búsqueda, de lasupervivencia o de la tranquilidad del héroe. A
menudo, el antagonista es una persona o un grupode personas, pero también puede ser una catástrofenatural (incendio, terremoto, frío), una enfermedad,una defecto físico, un problema psicológico, la leysocial, el entorno, la sociedad, un animal, unmonstruo… Puede situarse en el interior mismo delpersonaje (pulsión asesina o autodestrucción,tendencia depresiva). (Chion:1992:139).
Al planteamiento desde el punto de vista dramatúrgico, se le asigna una
extension aproximada de un cuarto de la duración total de la historia
(Zappelli:2003), que en una película convencional de hora y media, equivale a
unos veintidós minutos, no obstante y para efectos de la estructura de análisis
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empleada en esta propuesta, la duración de esta parte es variable y va desde
cinco minutos a una hora. Para Michel Chion (1992), el tiempo de exposición
(planteamiento) no debe durar más de 10 minutos, de manera que el espectador
no se desinterese de la historia:
Se puede considerar al público de una sala de cinecomo un público “cautivo”, dentro de cierto margen, ycontar con su buena voluntad para recibirinformaciones sin acción, confiando en que querrátener paciencia durante diez minutos, por lo menos
(Chion:1992:151).
Como en cualquier manifestación humana, y el mismo Chion (1992) plantea, hay
sus excepciones a esta “regla”. Películas que por su intensidad y o tema por
tratar, es posible que el espectador tolere exposiciones más largas. Un caso
excepcional lo representa la película Pixote (Babenco:1981), con un
planteamiento que abarca una hora completa, hasta que se da el acontecimiento
que le da un giro radical a la historia; por la influencia ejercida por el personaje
antagónico.
2. EL PROTAGONISTA
Es el personaje femenino o masculino en torno de quien gira toda la película. Es
el personaje con el cual el espectador se identificará y de la mano de quién
sufrirá y reirá o admirará, por lo tanto, este personaje debe quedar muy bien
perfilado desde el mismo inicio. Decía Francois Truffaut (Zappelli:2003),
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refiriéndose a esta parte de la estructura fílmica: “…que el público no debe
hacer un esfuerzo especial para identificar a los personajes más importantes.”
En general, los personajes y aquellos quienes les dan vida, los actores, han
evolucionado de forma paralela a la del mismo cine, y puede decirse que de
manera dramática, cuando se da el paso del cine mudo al cine sonoro:
En los primeros días del cine, la actuación consistíaen exagerar gestos y ademanes. Las estrellas de los
años 20 –Chaplin, Fairbanks, Pickford, Hart, yValentino- proyectaban en las pantallaspersonalidades más grandes que la vida y exhibíanpocos, sino ninguna sutileza de estilo. En la época delos films sin sonido, la tradición de la actuación parala pantalla comenzó con la pantomima, en la cualsolo las emociones más elementales erancomunicadas (Boker1974:155). –Traducido deloriginal en inglés por el autor de este trabajo-
Una vez superado el paso del mudo al sonoro, periodo en el cual muchasgrandes “estrellas” sucumbieron ante este adelanto técnico al no poder asimilar
los cambios que implicaba el énfasis en la voz y no en los gestos como hasta
entonces. Un actor y director que más amargamente vivió esta transición, fue
Charles Chaplin: “El sonido, reclama, destruirá la belleza del cine mudo, que
para Charles Chaplin representa perfectamente el arte más antiguo del mundo,
el de la pantomima.” (Karney:200:196).
A partir de aquí, una nueva generación de actores irrumpiría en el panorama
hollywoodense: el “star system”, el cual generaría toda una escuela de
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arquetipos para los personajes protagónicos, los cuales mantenían por el resto
de sus vidas profesionales (Heredero y Casimiro:1996). Era un sistema
promovido por las grandes compañías productoras que fichaban a sus actores
en exclusiva convirtiéndolos en mitos vivientes :
A finales de los años 30 y durante los 40, el mayor desarrollo en el arte de la actuación fue la apariciónde la “personalidad de la pantalla”. Actores comoPaul Muni, Charles Laughton, Spencer Tracy, RonaldColeman, Bette Davis, and Clark Gable fueron más
efectivas como “personalidades” que como actores.Ellos raramente variaban sus representaciones de unpapel a otro y embellecían cada actuación con gestosy ademanes (Bobker:1974:155/56). –Taducido deloriginal en inglés por el autor de este trabajo-
Esta especie de esclavitud dorada, que implicaba formas aberrantes de sujeción
a las empresas queda patente en palabras de Blake Edwards, quien en sus
inicios fue guionista para radio y T. V. y fungió como actor en un par de películas
a mediados de los cuarenta relata con precisión y crudeza la situación de los
actores en aquella época:
...el actor constituye una mercancía humana, un trozode carne que se pone en venta, mientras que losguionistas y directores están considerados comotalentos, sean buenos o sean malos. Los actorespadecen, se espera que padezcan y deben esperar padecer enormes humillaciones
El “star system” comienza a desmoronarse para la década de los 50, junto con
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el declive de las monopólicas “majors” . Los actores buscan librarse de las
ajustadas condiciones en las que eran contratados y surge una nueva época
con aportes importantes de actores venidos del teatro inglés que comienzan a
adaptar su arte a la pantalla y un enfoque nuevo en el trato a los personajes.
En los años 50, un grupo de exitosos actoresprovenientes del teatro inglés comenzó a adaptar suarte a la pantalla... Ellos redujeron las tradicionalesactuaciones impetuosas del teatro británico,mientras mantienen el cuidado por los detalles quecaracteriza el repertorio teatral ingles
(Bobker:1974156). –Taducido del original en ingléspor el autor de este trabajo-
A partir de los años 60 en Hollywood y una década antes en Europa, se da un
cambio en el enfoque del papel de este personaje y ya no debe ser el “bueno” o
la “bella”, incluso el actor, por encima del personaje (Bobker:1974). Ahora tienen
defectos, debilidades, muy en consonancia con la realidad propia del ser
humano: “En una apalastante mayoría, los valores que se reconocen en la vida
y que se manejan en el drama los inventó –y los dcodificó todos- el hombre en
sociedad. Incluso el concepto Dios es un invento del hombre.“ (Ariel
River:1989:55).
Siempre en esta línea de personajes que se diseñan más acordes con la
realidad social, se tiene que el aspecto físico tampoco es esencial en un
personaje protagónico:
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Actores con atractivos por completo a contracorreinterespecto a la moda dominante tan solo unageneración antes…no tuvieron mayores problemas ala hora de convertirse en puntos de referencia de unanueva relación entre actor e industria: tan solo dos
décadas antes, seguramente habrían sido relegadosa papeles de ilustres secundarios (Heredero yTorreiro:1996:178).
Esa nueva tendencia en la que el actor ya no es importante o lo es menos que
su personaje, en oposición a lo que sucedía tan solo una década antes, en
Hollywood, principalmente: “El personaje es mucho más importante que el actor.
Uno de los grandes fracasos del cine norteamericano ha sido la falta de
reconocimiento de este enfoque en la actuación para la pantalla
(Bobker:1974:157),.” –Taducido del original en inglés por el autor de este
trabajo-.
El personaje protagónico requiere de alguien o algo que se le oponga y lo haga
resaltar con la finalidad, con la finalidad de ilustrar una moraleja o revelación
temática (punto de vista del autor) (Zappelli:2003:40). Este personaje aparecerá
a lo largo de toda la película, ya sea directa o indirectamente y aunque no lo
veamos, todo gira en torno de él.
El protagonista en la mayoría de las veces decidirá la forma en que deba
enfrentar el dilema al que lo enfrenta el personaje antagónico. En otras
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ocasiones, el protagonista se verá obligado a tomar un rumbo no
necesariamente escogido por él, pero del cual no puede escapar. Este dilema
hace que los acontecimientos cambien el curso “natural” o esperado de la
historia (el propuesto en el plantemiento). La vida del personaje protagónico se
trastocará y se convertirá en una lucha por recuperar su “status” original, como
se puede ver en la película Machuca (Wood:2004), que narra en el contexto de
la caída del presidente Salvador Allende de la presidencia y la ascensión al
poder del dictador Augusto Pinochet, un momento de alta polarización política, la
relación que establece entre Gonzalo Infante y Pedro Machuca, dos niños de
once años. Esta amistad surge a partir de la llegada de Machuca, un niño
proveniente de una barriada pobre, al colegio de elite en que estudia Gonzalo,
un niño proveniente de un hogar acomodado, pero solitario e inadaptado al
entorno. La película comienza con Gonzalo que se prepara, en soledad, para ir
al colegio; rutina que se verá rota por el despertar de una gran amistad entre
Gonzalo y Machuca, quien a su vez, es el personaje antagónico, es importante
acalarar el título del film puede darlo el antagonista: “el personaje que da título a
una obra no necesariamente es el protagonista.” (Ariel Rivera:1989:61).
La amistad que surge entre estos dos personajes va a hacer que situación que
hace a Gonzalo descubra un mundo totalmente ajeno y desconocido, pero que
una vez que se implanta la dictadura, todo vuelve a la “normalidad”. Cada uno
vuelve a su mundo, para constatar Gonzalo que para él, las cosas no han
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cambiado (su madre se preocupa más por los muebles nuevos) y termina en la
misma soledad con que inició la película.
El personaje protagónico estará a punto de perder aquello que más valora: la
familia, la libertad, la patria, la amistad, entre otros elementos de importancia
vital para este personaje.
En algunas películas se dará el caso de un personaje protagónico que no será
siempre positivo, pues la influencia del personaje antagónico lo llevará a cambiar
de ser un personaje convencional, con sus fortalezas y debilidades, a uno que lo
convierte en antihéroe, como sucede en la película Taxi para tres (Lübbert,
2001), en la cual Ulises, el personaje protagónico, es un taxista que es asaltado
por dos ladrones, quienes lo obligan a delinquir con él, solo que Ulises empieza
a tomarle el gusto a la actividad, convirtiéndose en líder de la banda.
O el caso de un protagonista que desde el principio queda claro que no está en
sus cabales, en la película El nominado (Argiro y López:2003) en la cual Miguel
tendrá como antagonista a su grupo de compañeros del “reality show” en que
participan.
3. EL ANTAGONISTA
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El antagonista es el personaje que estrictamente necsaario para que haya
drama. Es él quien hace que una historia se desencadene y resulte interesante.
El antagonista junto con el protagonista, son los prsonajes centrals de cualquier
historia.
El personaje antagónico, no necesariamente es un personaje malo, que busca
hacerle daño al protagonista es, mas bien, aquél que de forma consciente o
inconsciente le impone una barrera al personaje protagónico y lo desvía de su
propósito original o su cotidianidad:
Se sabe que Albert Eisntein dijo: “los griegosconocían el principio de la bomba atómica; ladesintegración del átomo tiene el mismo principio queel de la tragedica griega: un cuerpo que se sale deórbita, rompe la armonía con el infinito, hacesobrevenir el caos y el desorden cósmico se
desencadena. Posteriormente, la armonía deluniverso, que es infinitamente superior, ejerce sufuerza contaria y el orden es restablecido” (ArielRivera:1989:65).
En la película Habana Blues (Zambrano:2005), el personaje antagónico (Marta),
no es ni bueno ni malo. Basta su llegada y propósito (llevarse músicos cubanos
para España), para que el personaje protagónico (Ruy), aparte de envolverse
sentimentalmente con ella, se convierta en el líder de los que aspiran a irse con
un contrato para Europa. Al final, diferentes acontecimientos en la vida de Ruy,
entre éstos la separación de su familia que huye a Miami, lo hacen desistir de
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salir de Cuba. El planteamiento de la película es: Ruy, en La Habana, organiza
un concierto, el cual al final, terminará haciéndolo y recorriendo las calles de La
Habana. El orden se restableció aunque con un personaje que experimentó un
cambio en su interior y lo dice muy claro en un momento crucial de la película:
“He traicionado a mucha gente, pero no voy a traicionar mi música”.
En algunas películas sucede que el personaje antagónico no es quien al final se
enfrenta al protagonista, puede ser que personajes de apoyo del antagonista lo
hagan en su lugar debido a que el antagonista muere al final del planteamiento
(El aura :Bielinsky:2005); o, como sucede en la película Iluminados por el fuego
(Bauer:2005), con el personaje antagónico ausente en el climax y el desenlace,
cuando Esteban enfrenta sus fantasmas como ex soldado en la guerra de las
Malvinas, al regresar, años después, a las islas y verse confrontado con objetos
de alto valor sentimental que dejaron en la trinchera que compartió con sus
amigos. Esteban estalla en llanto confrontado con esos fantasmas de manera
indirecta por Juan, quien ya no está, pues se suicidó por no poder superar el
trauma provocado por esa guerra.
Aquél o aquéllo que se opone al protagonista, puede revestir diferentes formas y
no solo u n personaje de carne y hueso:
La mayoría de las historias, si no todas, presdenta a
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un adversario, un enemigo, un oponente, un malo,antagonista de los deseos, de la búsqueda, de lasupervivencia o de la tranquilidad del héroe. Amenudo, el antagonista es una persona o un grupo depersonas, pero también puede ser una
catástrofenatural (incendio, terremoto, frío), unaenfermedad, un defecto físico, un problemapsicológico, la ley social, el entorno, la sociedad, unanimal, un monstruo… Puede situarse en el interiormismodel personaje (pulsión asesian oautodestrucción, tendencia depresiva)(Chion:1992:139).
También vale aclarar que las películas no siempre comienzan con el personaje
protagónico, si bien esto sucede solo excepcionalmente, es posible. En la
película La celebración (Vinterberg:1998), es Christian con quien inicia la
película, no obstante, ya desde el mismo principio, este personaje deja en claro,
a través de una llamada telefónica, dónde está, hacia adónde se dirige y con
qué propósito.
LA TRAMA PRINCIPAL
La trama principal es un intrincado juego de líneas dramáticas que se
entrecruzan, cargadas de personajes secundarios o episódicos que dan cuerpo
a la historia:
Por medio de la trama se ordenan, en un textodramático –limitado en tiempo y espacio-, una serie deelementos extraídos de la vida –sin límites- en forma
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desordenada, por medio de ella un asunto complejo sevuelve comprensible, lo absurdo y lo desorbitadoaparece claro y lógico, lo caótico se torna armónico yhasta el asunto más horripilante adquiere visosestéticos (Ariel Rivera:1989:75).
En este método de análisis, dos de esas tramas serán las más importantes: la
trama principal y la subtrama principal y en ambas el personaje protagónico es
central.
La trama principal tañe, en general, a los acontecimientos más espectaculares
de una película: persecusiones, fiestas, peleas, entre otras (Seger:1989). Esta
es la trama que el espectador más recuerda y a la cual le presta más atención,
precisamente por su espectacularidad y las emociones que conlleva. De hecho,
el espectador convencional recomienda una película como “buena” a partir de
las emociones que le genera esta trama.
Muchas veces lo que sucede en esta línea dramática afecta el discurrir de la
subtrama principal (se verá más adelante) o, por el contrario, la subtrama
principal, afecta lo que sucede en la trama principal, la cual, puede agregarse
también, es el ámbito público del protagonista: en la oficina, en un bar, en el bus,
entre otras situaciones en espacios donde hay colectividades.
Por ejemplo, en la película Taxi para tres la trama principal es la que hace que
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afecte la subtrama principal. Para empezar, el asalto se da un ámbito público, de
allí en adelante, los asaltos, evidentemente, se dan lugares donde hay muchos
testigos: custodios que los persiguen, asaltos en lugares con muchas personas,
etc. Todo esto cambiará el ritmo de vida en la subtrama principal; de la noche a
la mañana hay dinero extra para pagar cosas que antes no se podía; adquieren
elctrodomésticos, comen mejor, entre otros.
LA SUBTRAMA PRINCIPAL
La subtrama principal, atañe más a los aspectos privados de la vida del
personaje protagónico. Es aquí donde el espectador conoce como nadie a este
personaje: sus ilusiones, sueños, amoríos, o también sus más torcidos
pensamientos. Puede decirse, a menera de identificarla apropiadamente, que en
esta trama los únicos testigos son los espectadores y el ámbito más reducido
que rodea al protagonista. En la película Cronos (Del Toro:1991), el incidente
que cambiará el curso de la historia del protagonista (Jesús Gris), es de carácter
privado y lo que le sucede solo lo conoce su nieta (Aurora), en detalle. Este
incidente afectará al personaje protagónico en su vida “pública” (trama principal).
Lo habitual es que en esta trama se den aspectos más bien relacionados con el
amor: vida en familia, relaciones amorosas, amistosas, principalmente. Muchas
veces los personajes que aparecen en esta línea, son el motivo que hace que el
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personaje protagónico acometa una serie de acciones en la trama principal.
Muchas veces el personaje que acompaña al protagonista en esta línea, puede
ser el antagonista. Es decir, se da una lucha o una situación que mueve al
protagonista a actuar y de la cual solo el espectador conoce con sus
consecuencias directamente manifiestas en la trama principal. Como sucede con
Ana, en la película El lado oscuro del corazón (Subiela:1992), ella es la
antagonista, el personaje que cambiará la rutina de Oliverio, el protagonista.
Los detonantes
Otros elementos empleados para este análisis son los detonantes, los cuales
darán impulso a la historia. Puede decirse que un detonante En el caso del
primero, es el que permitirá el arranque de la película. Algo sucede o se dice (un
obstáculo u oportunidad) que obligará al protagonista a tomar una decisión que
cambiará el curso de su vida. El Segundo, cumple una función parecida, solo
que, en la mayoría de los casos, es un obstáculo definitivo; lo que obligará al
protagonista a tomar una decisión que lo conducirá a un enfrentamiento final.
Cada elemento detonante será seguido de puntos de giro (I y II). El primer punto
de giro consiste en una decisión voluntaria o involuntaria que afectará al
personaje protagónico. A partir de este momento, su vida cambiará de manera
radical. El personaje antagonista hará todo lo posible para que el personaje
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protagonista no logre lo que se propone o no continue con la vida que llevaba.
Con lo que comienza una lucha por retornar a la vida que tenía en la
introducción de la película. El segundo punto de giro es la decisión definitiva. El
protagonista tendrá que enfrentar una lucha de final incierto con el antagonista
(o su representante). Uno de los dos ganará este enfrentamiento, que muchas
veces será de vida o muerte.
Esta lucha se conoce como climax y representa una batalla, la cual muchas
veces será un enfrentamiento físico, en otras, de carácter moral o espiritual. La
mayoría de las veces el protagonista ganará este enfrentamiento, pero en otras,
el protagonista perderá la batalla y posiblemente la vida, lo cual permite reforzar
la moraleja de la historia contada. Con el climax prácticamente se llega al final
de la película; este suele darse en los últimos diez minutos o menos de película.
Es la parte más emocinante del film, aunque no ncesariamente la más
espectacular:
El climax de un guión no es obligatoriamente unaescena violenta, le basta con ser fuerteemocionalmente hablando. Hay más sangre y crimenen la escena de la ducha de Psicosis , situada al finaldel primer “primer acto” del film, que en la revelaciónfinal, sobre la madre encontrada en el sótano; encambio, el film está construido con intención decargar de maxima emoción este final, mientras que elasesinato en la ducha aspiraba más bien a provocarun choque (sorpresa) (Chion:1992:1145).
Es esa parte en la que el espectador siente que el personaje protagonista “su”
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personaje, corre el máximo e inminente riesgo.
Finalmente, hay dos elementos de orden más general y que no necesariamente
su incorporación o ausencia afecte el discurrir del argumento, mientras que la
ausencia de cualquiera de los anteriormente expuestos si afectaría la
comprensión de la trama. Se trata del elemento recurrente o leit motiv y el
elemento simbólico.
Estos dos elementos ayudan a dimensionar y o cohesionar la historia. El
elemento recurrente, le “pertenece” al personaje protagónico y tiene que ver con
su estado mental: si está triste, alegre o padece una disfunción mental. En
muchas ocasiones este elemento está relacionado con la subtrama principal; en
otras, se emparenta aunque más adelante tendrá que ver de manera importante
con el personaje protagonista (se establecerá una relación sentimental entre
ellos, por ejemplo).
El elemento recurrente para que sea efectivo, deberá aparecer al menos tres
veces para que pueda identificársele con este personaje. Este elemento puede
ser musical, visual o una mezcla de ambos. En cualquiera de los casos, el
mismo puede presentarse con variantes en el ritmo, la cadencia o los
instrumentos. Hay películas en las que aparece tan solo dos veces e incluso,
una única vez, pero es tan fuerte y evidente los nexos que establece, que el
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espectador no tiene problema en ubicar el tipo e importancia de esa
“información”. El elemento recuerrente puede aparecer 10, 15 o muchas veces
más. Puede hacerlo al principio de la película, incluso desde los créditos o al
final abarcando los créditos finales.
El elemento simbólico, le “pertenece” al director, quién a través de éste, trata de
sintetizar el tema tratado en la película. Al igual que el elemento recurrente,
puede ser musical, visual o ambos. No hace falta que aparezca más de una vez
y no importa el momento en que lo haga, aunque generalmente es hacia el final
de la película. Hay ocasiones en que es una canción o un poema que
directamente manifiestan el tema tratado.
1. Estructuración de un método de deconstrucción fílmica.
1. PLANTEAMIENTO
2. EL PERSONAJE PROTAGÓNICO
Este personaje se caracteriza por ser aquél en torno de quién gira la historia:
2.1. Es el personaje principal.
2.2. Puede ser hombre o mujer.
2.3. Puede ser feo o atractivo. Su aspecto físico solo tendrá importancia en
función del tema tratado o bien en función de la taquilla.
2.4. Normalmente se le identifica con lo blanco (bueno, perfecto),
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principalmente en las películas de ciencia ficción o de acción
hollywoodienses.
2.5. Dependiendo de la historia, puede ser perfecto, o bien, tener defectos
y virtudes, que pueden verse fortalecidas en uno de los dos sentidos, al
final de la película.
2.6. Requiere de alguien o algo que se le oponga y lo haga resaltar con la
finalidad, en la mayoría de los casos, de ilustrar una moraleja.
2.7. Aparece a lo largo de toda la película y aunque no lo veamos, todo
gira en torno de él.
3. EL PERSONAJE ANTAGÓNICO
3.1. Puede ser un personaje “malo” o “bueno”.
3.2. Puede ser feo o atractivo. Su aspecto físico solo tendrá importancia en
función del tema tratado o bien en función de la taquilla.
3.3. Normalmente se le identifica con lo negro (malo), principalmente en
las películas de ciencia ficción o de acción hollywoodienses.
3.4. Puede ser un animal.
3.5. Puede ser colectivo.
3.6. Puede ser un fenómeno natural.
3.7. Puede estar presente en toda la película, o bien, desaparecer mucho
antes del final, solo que su influencia siempre afectará, a través de otros,
al personaje protagónico.
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3.8. Puede estar ausente en el CLÍMAX, o bien, estar presente pero no
actuar directamente.
3.9. Es el personaje llamado a complicarle la vida al personaje
protagónico.-
4. LOS DETONANTES
Son elementos que, como la palabra indica, son necesarios para que, a partir de
éstos, se genere una situación que cambie el curso de los acontecimientos y
ante los cuales el PERSONAJE PROTAGÓNICO tome decisiones o se vea
obligado por las circunstancias a experimentar un giro en su vida y están
provocados directa o indirectamante por el PERSONAJE ANTAGÓNICO.
4.1. I ELEMENTO DETONANTE
Es una situación que se le presenta al PERSONAJE PROTAGÓNICO ante lo
cual debe tomar una decision, la cual cambiará el curso de los acontecimientos
descritos en el planteamiento de la película. El ELEMENTO DETONANTE, se
presentará ya sea como una OPORTUNIDAD o bien como un OBSTÁCULO. En
el primer caso puede ser un ascenso laboral, una oportunidad de matrimonio, de
viajar al extranjero; y en el caso de ser lo segundo, un inconveniente en su
trabajo, por ejemplo, ser acusado de un desfalco, o algo que imposibilite su
oportunidad de matrimonio, entre otros.
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4.2. II ELEMENTO DETONANTE
Es una segunda OPORTUNIDAD u OBSTÁCULO que se le presenta al
PERSONAJE PROTAGÓNICO. Este se presenta hacia el final de la película y
se le puede asociar con la figura de un embudo (parte más estrecha). Una
situación en la que no hay marcha atrás, no obstante, siempre tiene la
posibilidad de ser o una OPORTUNIDAD (de salvarse), o bien, un OBSTÁCULO
para su vida o su integridad física o moral. Aqui los acontecimientos se
precipitan y de nuevo, el PERSONAJE PROTAGÓNICO se ve obligado a tomar
una decision, en este caso, definitiva.
5. LOS PUNTOS DE GIRO
Están relacionados con decisiones que el PERSONAJE PROTAGÓNICO toma o
debe tomar y que cambiarán el curso de los acontecimientos. Ambos están
estrechamente realcionados con los ELEMENTOS DETONANTES. En el primer
caso (I PUNTO DE GIRO), es una decisión que cambiará el curso de la historia
prevista en el planteamiento. La otra gran decisión (II PUNTO DE GIRO) se da
muy cerca del final de la historia y es definitiva, sera una decisión de vida o
muerte.
5.1. I PUNTO DE GIRO
Suele darse, generalmente, en los primeros 10 a 20 minutos de iniciada la
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película. En otras ocasiones, principalmente en películas de arte y ensayo, hasta
una hora después de iniciada la película.
El I PUNTO DE GIRO es una decisión que el protagonista toma a raíz del I
ELEMENTO DETONANTE, están directamente asociados, y es el elemento
causante del cambio en la trayectoria de la historia del PERSONAJE
PROTAGÓNICO. A partir de aquí su vida no será la misma y dará inicio a una
suerte de viaje lleno de acontecimientos que lo conducirán a una experiencia de
aprendizaje. A partir de aquí él ya no será el mismo, algo físico (puede ser la
muerte) o moral (o espiritual) cambiará en su vida y la óptica del espectador
(moraleja) sobre el tema tratado. Esta situación lo llevará a enfrentarse con el
PERSONAJE ANTAGÓNICO o bien, con situaciones provocadas por éste de
manera indirecta.
5.2. II PUNTO DE GIRO
Es la decisión definitiva en la que se ve envuelto el PERSONAJE
PROTAGÓNICO. Esta decisión nos conduce directamente a una batalla, lucha o
duelo (CLÍMAX). El personaje PROTAGÓNICO corre riesgo de muerte o su
integridad moral o espiritual está en juego.
6. CLÍMAX
Es la batalla final (lucha, duelo) en la que el PERSONAJE PROTAGÓNICO y el
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ANTAGÓNICO se trenzan en una lucha definitiva y de la cual solo uno de los
dos saldrá airoso. Aqui puede darse que el PERSONAJE PROTAGÓNICO se
transforme y de haber sido un pesonaje con virtudes morales o espirituales
ejemplares, a convertirse en todo lo opuesto, o bien, mediante su sacrificio,
confirmar o reivindicar sus virtudes, anhelos, o luchas. Puede darse también que
el PERSONAJE ANTAGÓNICO se transforme en un personaje virtuoso, aunque
generalmente muera.
6.1. El CLÍMAX es generalmente, la parte más emocionante de la película,
aunque venga precedido de momentos fuertes, tanto visuales, como
afectivos, no obstante, este momento se relaciona con el resultado
definitivo de la última batalla y en la cual vemos que el PERSONAJE
PROTAGÓNICO corre el riesgo máximo. Después del CLÍMAX viene el
final de la película. Las cosas vuelven al orden inicial. Aunque ya nunca
serán las mismas.
7. EL DESENLACE
Es el final de la película.. En esta parte se resuelve el conflicto. Hay un perdedor
y un ganador; la mayoría de las veces, es el personaje protagónico el vencedor.
Logra superar todos los obstáculos que le plantea el personaje antagónico y
ganar la batalla final (climax). Su vida vuelve a la “normalidad” , aunque
transformada; experimentó un aprendizaje, una lección de vida ( y el espectador
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con él). En algunas ocasiones el personaje protagónico muere. La finalidad de
su muerte, a modo de sacrificio, tiene la finalidad de hacer más fuerte el
“mensaje” o maraleja.
Casi todas las películas terminan con un final cerrado, es decir, se cierra el
círculo. El mundo se recompone (parcialmente) y vuelve al principio, aunque
cambiado.
El final abierto, en cambio, deja una interrogante, las cosas ya no serán las
mismas. Las posibilidades a la cuales se enfrenta el personaje protagónico son
muchas; su vida no queda resuelta como en el caso de la película chilena
MACHUCA, cuando el personaje protagónico (Gonzalo), vuelve al barrio pobre
de su amigo Machuca, después del enfrentamiento entre soldados y los
pobladores. No queda claro si la amistad entre estos dos perosnajes volverá a
ser la misma, si volverán a verse siquiera (Wood:2004: 01:59:06).
8. LAS TRAMAS
Se entiende por tramas las historias que se entrecruzan en una película y que
pueden llegar a ser muchas, no obstante, aqui partiremos con dos de ellas y que
son esenciales para la comprensión y disfrute de una película. Como la palabra
lo dice trama es una especie de tejido, el cual una vez terminado, nos da una
pieza acabada con muchos detalles que construyen un todo con sentido.
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8.1. LA TRAMA PRINCIPAL
En esta trama encontraremos todas aquellas escenas o secuencias más
emocionantes de la película. En el cine commercial están habitualmente
relacionadas con las escenas de persecución, peleas, discusiones, etc. y que se
dan en el ÁMBITO PÚBLICO, es decir, hay testigos dentro de la película,
espectador incluido . Puede ser que el PERSONAJE PROTAGÓNICO no se
vea, pero las situaciones presentadas, están directamente relacionadas o
provocadas por él.
A veces lo que sucede en la TRAMA PRINCIPAL afecta al PERSONAJE
PROTAGÓNICO en la SUBTRAMA PRINCIPAL, o viceversa.
8.2. La SUBTRAMA PRINCIPAL
Es el ámbito privado del PERSONAJE PROTAGÓNICO. Lo que suceda en esta
línea dramática, está relacionado con un personaje, que puede ser la esposa,
esposo, familia, o amigo, amiga y que solo nosotros los espectadores
conocemos. En esta línea sabemos qué clase de persona es el PERSONAJE
PROTAGÓNICO: sus aspiraciones, temores, luchas, amores, frustraciones,
entre otros y puede darse que suceda en un ámbito público pero que su alcance
es privado, es decir solo afecta a los personajes directamente involucrados en la
escena.
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En ocasiones el PERSONAJE ANTAGÓNICO “acompaña” al PERSONAJE
PROTAGÓNICO en la SUBTRAMA PRINCIPAL. Muchas veces lo que suceda a
lo interno de la SUBTRAMA PRINCIPAL afecta el curso de los acontecimientos
en la TRAMA PRINCIPAL.
9. Finalmente, hay dos elementos que dan dimension a una película. Por un
lado está el ELEMENTO RECURRENTE o LEIT MOTIV y el ELEMENTO
SIMBÓLICO.
9.1. EL ELEMENTO RECURRENTE
Este elemento puede ser musical o bien con imágenes, o ambas, aunque sea
pocas veces que suceda; normalmente es musical. Este elemento nos permite
conocer o compartir los sentimientos del PERSONAJE PROTAGÓNICO.
Muchas veces se relaciona con la SUBTRAMA PRINCIPAL y debe aparecer
mínimo tres veces para que el público pueda percibirlo y asimilarlo
inconscientemente, normalmente, relacionándolo con el mundo interior del
PERSONAJE PROTAGÓNICO, puede aparecer muchas veces más (diez o
más).
Hay ocasiones en que aparece tan solo una o dos veces, pero es tal su fuerza y
la forma en que se relaciona con el PERSONAJE PROTAGÓNICO, que queda
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claro el propósito del mismo y normalmente funciona para relacionar al
protagonista con otro personaje que más adelante sera crucial en la vida del
mismo. Hay películas en las que no se emplea.
Este elemento, puede tener variaciones. Puede ser que comience con una
orquesta y en tono festivo; en otro momento, puede ser tan solo cuerdas que
dan la sensación de tensión, pero el mismo tema, solo que el estado anímico del
PERSONAJE PROTAGÓNICO hace que se emplee otro tono para el mismo
tema.
El ELEMENTO RECURRENTE puede ser eliminado y la película no se diluye
por eso. Pierde dimensión quizás, pero la comprensión o continuidad de la
historia sigue su curso.
9.2. EL ELEMENTO SIMBÓLICO
Al igual que el elemento anterior, éste puede ser eliminado de la película sin que
la misma pierda interés o congruencia. Este elemento, le “pertenece” al director,
y normalmente es una síntesis del tema tratado o de las creencias políticas,
morales o religiosas del director o bien del productor (quien pone los recursos
financieros).
El ELEMENTO SIMBÓLICO puede aparecer una o varias veces y al igual que el
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anterior puede ser musical, visual o ambas, la mayoría de las veces es visual.
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Referencias:
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Citas probables:
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1. A través de una buena crítica la audiencia está mejor equipada para ver un una película, y el actor y el director se verán estimulados para estar deacuerdo o en desacuerdo y así fortificar o cambiar su propuesta. (Bobker:1974:207).
Referencias electrónicas:
Aristóteles. Poética. www.philosophia.cl/biblioteca/aristoteles/poetica.pdf
La historia de Estrada, crónica de una censura anunciada:
http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=2519&tabla=cultura
Modelo Pedagógico UNA http://unaweb.una.ac.cr/index.php?option=com_remository&Itemid=0&func=startdown&id=141
Películas citadas:
1. Avatar
2. Cleopatra
3. Cronos
4. El lado oscuro del corazón
5. El aura
6. Habana blues
7. Harry Potter y las Reliquias de la Muerte – Parte II
8. Iluminados por el fuego
9. La celebración10.La ley de Herodes
11.Machuca
12.Mar adentro
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13.Nikita
14.Los ríos púrpura
15.Pixote
16.Taxi para tres
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CITAS EXLUIDAS : (REUTILIZAZRLAS O BORRARLAS)situación que queda patentizada en palabras de Jean D´Yvoire (1960:39): “Por
tanto, podemos concluir que las dos raíces del arte, hacia lo bajo (utilidad) y
hacia lo elevado (símbolo que recuerda los dones espirituales), no pueden
subsistir separados.”
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