teatro de títeres?hacemos¿Cómo

Los Titiriteros de Binéfar

Pablo Picasso, Ramón Casas ySantiago Rusiñol, entre otros artistasde la bohemia barcelonesa, sereunían en la Cova del Drac y 4 Gatspara practicar tertulia y ver títeres.El pintor Ramón Casas hizoeste cartel.

El dramaturgo Rafael Dieste dirigióel Retablo de Fantoches para lasMisiones Pedagógicas. Estas misionesllevaban teatro y cultura a loslugares más recónditos de Españadurante la Segunda República.

El gran poeta Federico GarcíaLorca se interesó por los títeres,consideraba que los muñecosguardan la esencia del teatro popular.Escribió varias obras para títeres yél mismo representó con polichinelas.

Este interés de las vanguardiaspor los títeres ayudó mucho a ladivulgación y evolución del género.

En España tenemos ilustresantecesores, ya en el siglo xviiMiguel de Cervantes en el Quijoteescribe un capítulo sobre títeres.Este es un grabado editado en 173o,el titiritero parece usar títeres conuna vara para moverlos desde abajo,como los que se usan actualmenteen el Belén de Tirisiti de Alcoi(Alicante).

En el año 1863 Gustave Doré creaesta otra ilustración más conocidasobre la escena de títeres de elQuijote.Cervantes, por boca de Don Quijote,da dos estupendos consejos altitiritero, que aún hoy tienen plenavigencia: «Llaneza, muchacho,que toda afectación es mala» y«Seguid vuestra historia en línearecta y no os metáis en contrapuntosque se suelen quebrar de sutiles».

A causa de la Guerra Civil, poetasdramaturgos y titiriteros tuvieronque exiliarse. Salvador Bartolozzi,ilustrador y titiritero creador del«Teatro Pinocho» marchó a México.Esta ruptura y la propia dictadurasignificaron un duro contratiempopues las vanguardias tuvieronque emigrar.

Este es posiblemente el titiriteromás genuinamente español, «Elbululú» utiliza su capa como retablo.Cuando son dos comediantes se usala palabra «ñaque», uno tañe lamúsica, otro mueve los fantoches.

Vida y hechos del ingenioso cavallero Don Quixote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra,edición de 173o en la Imprenta De Juan S. Martín de la calle Montera de Madrid

García Lorca con Helena Cortesina en el te-atrillo de los títeres en el Teatro Avenida deBuenos Aires, marzo de 1934. Archivo gráficode la Fundación Federico García Lorca

En el cartel, Ramón Casas representó a PereRomeu, propietario del café 4 Gats, como untítere de cachiporra, 1899

Salvador Bartolozzi entre sus dos máximas creaciones: Pipo y Pipa

García Lorca, Federico, Cinco farsas breves,Buenos Aires, Losada, 1953.

El retablo de maese Pedro (II, 26).Gustave Doré

Estreno del Retablo de Fantoches en Malpica (A Coruña), 2o de octubre de 1933

Titiritero ambulante. Tomado de laRevistaMuseo Universal, 186o

ANTECEDENTESILUSTRES

público percibe esa mirada comouna complicidad, una conexióndirecta que se establece entreaudiencia y muñeco. El muñecono puede pasar varias escenassin mirar al público.Los ojos son el alma del muñeco.

Para dar vida a un títere hayque moverlo, desplazarlo, agitarlo.El movimiento es la vida del títere.Suele ser un error del principiantehacer hablar demasiado a losmuñecos por eso decimos: hazlo,no lo digas.

La nariz es como banderola queseñala el lugar, el lugar al que sedirige, el objeto que reclama suatención.La nariz es la intención del títere,por eso los personajes tradicionalessuelen tenerla grande. El públicoconoce así su intención.

Los personajes protagonistassuelen tener los ojos grandes clarosy limpios. Miran al público y el

Un objeto: una cesta, un trapo, unaflor, una estaca, etc., son buenasherramientas para jugar con lostíteres en el retablo y evitarla verborrea.

Los títeres de guante se llamantambién «guiñoles» o títeres defunda, pues el titiritero se losenfunda como un guante, por eso,al formar parte de su cuerpo, elanimador transmite los movimientosde forma instantánea y casi intuitiva.No existe distancia entre muñecosy titiriteros. Cada técnica tiene unarelación corporal distinta entretítere y el titiritero, es lo quellamamos distancia técnica.

Esta es una característica fundamentaldel teatro popular de títeres.Los personajes son arquetipos,llevan escrita en el rostro supersonalidad: la belleza, la maldad,la burla, la autoridad, la muerte.

Los Titiriteros de Binéfar hemosbebido de lo tradicional, tanto delfolclore oral y cantado como dela iconografía, los muñecos y losjuguetes populares. Como se veráa continuación, hemos idoevolucionando pero siempre lopopular ha sustentado nuestrotrabajo. Nos gusta pensar quehacemos teatro popular.

PRIMEROSESPECTÁCULOS(1975-1985)

Cuando yo (Paco Paricio) teníadoce años, Gerardo venía a Binéfar,con su moto y su maleta llena detíteres daba funciones en un salónparroquial, no sé si Gerardo mepidió que le ayudara, o yo me ofrecía hacerlo. Me fascinó verlo moverlos muñecos, hacer las voces,cautivar a la audiencia haciendodanzar los muñecos en el retablo.Así que fui trujamán de Gerardo.(Cervantes llama «trujamán» alaprendiz de titiritero).Este reencuentro es de 1985,entonces Gerardo retomó lostíteres que había abandonado.Pilar Amorós y yo teníamosnuestra compañía.

Gerardo Duat con Pilar y Paco en 1985

Títeres tradicionales de Guiñol

Títere de guante de El Gigante Tragabolas

Bartolo y Margarita, títereres de guantede El Gigante Tragabolas

Pilar con Dragoncio, un títere bocón

A él le gustaba mucho la historiadel bandolero bueno que ayudabaa los pobres. Es el mito del «Bandidobienhechor». Los mitos son unbagaje que aporta el público alespectáculo, pertenecen a la memoriacolectiva que los comediantes usamospara que el público se interese porlo que le contamos.

Ya en los primeros espectáculosdescubrimos la importancia de ladocumentación en la preparacióndel espectáculo. Establecido el

«motor» de la historia, hay unprimer periodo que llamamos deinvestigación previa, buscamos todolo relacionado con él, textos,imágenes, objetos, texturas, músicas,puntos de vista enfrentados, etc.

Nos gusta pensar que hacemosteatro útil; creo que esa idea arrancade cuando hicimos El BandidoCucaracha.Era una historia que me explicabami abuelo, había sido un militanteanarco-sindicalista que participóen las Colectividades Libertariasde su pueblo, Albalate de Cinca,durante la Guerra Civil.Hay que contar las historias porun motivo, un motor, una razónprofunda que las sustenta.

EL BANDIDOCUCARACHA(1989)

Aprendimos también la utilidad dela diferenciación de los personajes.Posiblemente esto nos vino delcómic. Aquellos tebeos que leíamosde niños en los que los diferentespersonajes están estéticamentebien diferenciados.

El Capitán Trueno, de Víctor Mora y Ambrós

Obsérvese la diferencia con estasmarionetas de hilo. La energía deltitiritero se transmite a través de loshilos, lo cual implica cierta práctica.El titiritero debe aprender atransmitir los movimientos al títerea través del hilo. Hay en este casomás distancia que con el muñecode guante. Esta distancia no esnecesariamente un inconveniente.

Uno de nuestros primeros espectáculosfue El Gigante Tragabolas, estáconstruido a partir de un juguetetradicional: el Tragabolas.

En las primeras escenas usábamosunas manos grandes (las del gigante)que perseguían a los muñecos, elpúblico imaginaba al gigantecompleto.Fue un descubrimiento que hemosusado mucho, lo llamamos la partepor el todo.

El público teatral acaba decompletar lo que nosotrossugerimos. Forma parte de suparticipación como espectadorcompletar esas insinuaciones.No importa que el títere tenga unasola mano o no tenga piernas, elpúblico lo completa. A veces losniños imaginan bocas que semueven donde sólo hay un bigote.

Voy con otra norma: al principioestablecemos los códigos, el públicoconoce las reglas de juego que leproponemos, por eso es importanteestudiar que tipo de códigos vamosa proponer en nuestros espectáculos.

Cuando alguien quiere iniciarse enel teatro de títeres le sugiero empezarpor una simple silueta, sin ningunaarticulación, con este títere puedencontar infinidad de historias yrealizar múltiples acciones. Estaspertenecen a «El Señor Don Gato», unacanción tradicional que convertimosen títeres, es la escena más antiguaque mantenemos en repertorio.Federico García Lorca llamaba«títere planista» a este muñeco.

Marionetas de hilo. Ruata y los guardiaciviles en El Bandido Cucaracha

El Gigante Tragabolas

Marota de El Francés

El carromato se iba desplegando yaparecían los decorados inspiradosdirectamente en la arquitecturapopular de los parajes donde vivióel bandido.Recuerdo la función en el pueblodonde nació el bandolero: Alcubierre;las gentes aplaudieron al ver suspropias casas.

En El Bandido Cucaracha queríamosdevolver la historia a la gente de lascomarcas donde había campado elbandolero. Nos resultaba estimulantever a los adultos mirando elespectáculo desde lejos, puespensaban que era sólo para niños, ydespués acercarse poco a poco, hastaque se emocionaban en la escenafinal de la muerte del bandolero.Todo espectáculo tiene algo deconquista, de seducción.

Tengamos en cuenta estos treselementos básicos: retablo o teatrillo,decorados y personajes. Cuando unoempieza a hacer teatro de títeres lohace todo «bien hermoso, bien lu-cido, bien cargado de color». Es unode los errores del principiante.Hay que crear rangos: jerarquizarlos elementos.

Los títeres, diferenciados entre sípero más presentes que el decorado;los decorados significativos para lahistoria pero que no compitan conlos personajes; el retablo está entercer lugar.

Estos rangos y prioridades afectantambién a la mecánica y articulacionesde los muñecos: escenas cortasy simples con títeres sencillos.

Historias complejas necesitanmuñecos más elaborados o conmás posibilidades de movimiento.Esta escena está realizada conmuñecos grandes de mesa paraque pueda verse cómo el bandidole corta la oreja al traidor.

La técnica debe adecuarse alas necesidades dramáticas delpersonaje. No vale pensar, contramás cosas pueda mover, mejor.

En la preparación del espectáculodibujamos la situación de cadaescena, es lo que llamamos guiónvisual (ver contraportada).Se convirtió en una herramientamuy útil.En El Bandido Cucaracha usamosun retablo- caja de sorpresas, porarriba salen los títeres de guante,en el centro títeres de mesa y porabajo las marionetas. Los lateralesse usan para varios efectos.

Cada personaje debe tener un rasgoque lo defina: la barba, la papada,los dientes, etc. así le resulta alpúblico fácil reconocerlo. Esbueno además que ese rasgotenga que ver con su personalidad.

En El Bandido Cucaracha contamoscon un diseñador, Miguel Cardil, yunos músicos que se apasionaroncon aquella epopeya de arrastrarel remolque por las desvencijadascarreteras de los Monegros yarmarlo en la plaza del pueblo paradar la función. Las gentes disfrutaban,creo que por eso hoy seguimoshaciendo títeres. Aprendimos laimportancia de tejer una buenahistoria, también la necesidad decolaborar con otros profesionales:músicos, artistas plásticos,diseñadores, etc.

Dragoncio es el espectáculo másantiguo que mantenemos todavíaen repertorio, tal vez porquecontiene la esencia del teatro detíteres. Un retablo tradicional condos titiriteros y un músico que tañe

instrumentos y realiza efectossonoros, a la vieja usanza.Deben conocerse las clásicasrutinas tiriteras antes deenfrascarse en experimentosinnovadores.

DRAGONCIO(1991)

Tras El Bandido Cucaracha, quenos obligó a sesudas reflexionesy cierta complejidad técnica,regresamos a los muñecos deguante, volvimos nuestra mirada alos cuentos tradicionales. Los viejosrelatos contienen claves que nosayudan a vivir.

El espectáculo usa sobre todo títeresde guante, salvo algunos muñecosde varas, como este gallo que estirael cuello al cantar. Es un gag visualefectivo que permite recordar quela técnica ha de estar al serviciode las necesidades expresivas delpersonaje. La sorpresa y el humorson dos poderosas herramientaspara mantener viva la atencióndel público.

El montaje de Dragoncio cuentacon un solo decorado: el puebloRealizamos las primeras escenassin mostrarlo, de forma que, cuandopor fin aparece, es una sorpresa parael público. Deben presentarse losrecursos paulatinamente.

El espectáculo acaba con los trespersonajes principales (Dragón,Princesa y Caballero) montados enun globo que se va ante la miradaasombrada de los espectadores.No fue el primer desenlace quebarajamos.Hay que trabajar, investigar, probar,no conformarse con la primeraocurrencia que nos vienea la cabeza.

La historia esta basada en la crónicamedieval de Ramón Muntanerescrita en el siglo xiv .Documentando la historiadescubrimos esta tabla policromadade Mallorca, cuya imagen nospermitió resolver toda una escena.

Todo los muñecos están inspiradosen retablos y pinturas muralesrománicos y proto-góticos de lossiglos xiv y xv , hay una unidadestética. Hemos tratado que cadaespectáculo mantenga una facturaespecífica, de forma que elespectador, al asistir a la función,accede a un universo coherente.Cada espectáculo debe tener unestilo plástico.

ALMOGÁVARES(1993)

Habiendo comprobado que lostíteres servían también a losmayores, nos lanzamos con unahistoria ya directamente para adultos.Partimos de las simples siluetas peroesta vez con un formato inusual:tamaño humano. Establecimosun código: los personajes históricosson siluetas, los anónimos actoresde carne y hueso. El código se revelómuy útil para contar la historia.Establecido el código, resultó fácilsolucionar algunas escenas.Hay códigos que el espectador nopercibe conscientemente pero quele ayudan a entrar en la historia.

No había retablo, usábamos unascajas simples (que servían ademáspara el traslado de los títeres) comoelementos que íbamos desplazandopara crear diferentes espacios.Aprendimos otra cosa: la mejorsolución es la más versátil, la másabierta lo que permite más juego.

¿Quién es el titiritero?¿Por qué cuenta esa historia?En Almogávares son los propiossoldados mercenarios, convertidosdespués en titiriteros, quienescuentan la historia que vivieron.En ocasiones contradicen la versiónoficial, lo que da lugar a unarelectura de los hechos.

Si el titiritero-actor es un personaje,eso propicia relaciones a cuatrobandas, entre la propia historia,los personajes que la cuentan,los títeres y el público.Aprendimos a cuestionarnos todo:la técnica, la música, la estética, elvestuario, la relación con el público,el significado de los objetos. Todoal servicio de la historia.

Aparece una de las claves que másprofusamente hemos usado: eltitiritero es también un personaje,Es el equivalente al punto de vistadel autor-narrador en la novela.Descubrimos también que el tipode manipulación del muñeco:energética, poética, descuidada,distante, etc. dependía de estarelación entre el personaje deltitiritero y el títere. El tipo demanipulación también essignificativo, es otro signo adescodificar por el espectadordentro de ese complejo sistemade signos que es el teatro.

La idea central del espectáculo,el sentido, el motor, debe poderresumirse en una frase.Se trata de la idea motriz, laconclusión a la que debe llegarel público.Pero esta idea no tiene porque seruna certeza, tal vez una pregunta oun prejuicio que cuestionamos. Eso,a lo que vamos a ir a parar, hay quepoder resumirlo en una frase, parapoder manejarlo con rapidez, paracotejarlo, para contrastarlo. ¿Elvestuario está al servicio de eseconcepto? ¿El material utilizadoes coherente con la idea madre?

Debe realizarse un trabajo complejoen la preparación del espectáculo, enla documentación, manejar diversospuntos de vista, pero después elresultado final debe ser simple.Piensa complejo, pero hazlosimple. Buscamos, eso que se llama«La difícil simplicidad».Al acabar, cuando Luisón, elalmogávar anónimo que nuncapasará a la historia, tira el gran

retablo y grita: «¡a la mierda Rogerde Flor!, ¡viva Luisón de Nocito,que soy yo!», reclamando suprotagonismo. La contundenciadel gesto resume la moraleja delespectáculo: «los que salen en lahistoria son los poderosos, pero lahistoria de verdad la escriben y lapadecen los ciudadanos anónimos».

Para preparar una historia con títe-res hay cuatro preguntas que consi-deramos fundamentales:¿Qué hago? (La historia que cuento).¿Para qué lo hago? (Adónde voy a ira parar, qué pretendo decir).¿Cómo lo hago? (la técnica, elvestuario, la música y el estiloartístico, etc.)¿Para quién lo hago? ¿A quépúblico me dirijo? ¿Qué hago?

¿Qué historia vamos a contar? ¿quépasará? Los personajes, el conflicto,el desenlace. Con una historiaes fácil mantener la atención delpúblico. En Almogávares partimosde una crónica medieval. El públicosiempre trata de reorganizar lo queve como una historia, hay que irlollevando pero, no necesariamentede manera lineal. Dar pistas, crearexpectativas, provocar interrogantes.El público participa pensando.

¿Para qué lo hago?¿Dónde voy a ir a parar?, ¿quépretendemos?, ¿a que conclusióndebe llegar el público?, ¿quéreflexión queremos provocar?Estaremos de acuerdo que el teatrodebe hacer la sociedad más crítica,más solidaria, más tolerante, másabierta, más libre, más humanay más feliz, pero estos buenospropósitos hay que concretarlos,crear una fábula que haga evidentelo que queremos decir.

¿Cómo lo hago? La puestaen escena¿Siempre hay que hacer reír?¿Habéis observado que tenemos esatendencia? Es muy gratificante oírreír al público, pero... ¿es lo mejor?,¿lo más duradero?, ¿lo que permane-

cerá mas agarrado a su corazón?En Almogávares tratamos deprovocar una reflexión sobre elsinsentido de las guerras.

El cine nos llega con un desparrametotal de imágenes, de efectos yde parafernalias, pero las personasque acuden al teatro debenencontrar otra cosa.Fábulas simples pero realizadas conesmero artesanal, todo lo contrario

del «usar y tirar» de los grandesmedios de comunicación. Debeencontrar espectáculos que exigensu participación intelectual, elpúblico de teatro debe acabarde completar lo que sugerimos.Al público le gusta «atar cabos»,descubrir por si mismo.No se lo des todo hecho.

¿Para quién lo hago?¿Quién es el público?A veces al ver un espectáculopiensas: «Éste ha creado el espectáculopensando sólo en sus amigos. Éstecree que los niños son estúpidos,se nota que este trabaja mucho enpubs o en garitos nocturnos».Es inevitable que imaginemos unpúblico cuando creamos unespectáculo, el asunto radica enimaginarlo suficientementeinteligente, sensible.

palabras, sólo emitirían sonidos y secomunicarían a través de gestos. Esonos obligó a realizar un trabajo debúsqueda de movimientosespecíficos para cada muñeco, es loque llamamos repertorio gestual.

El repertorio gestual es el conjuntode gestos significativos que realizaun muñeco según sus característicasfísicas y técnicas que tiene relación

con su «rol» en la comedia, esterepertorio lo dota de personalidady lo identifica.El repertorio gestual se descubreen los ensayos y pruebas deconstrucción, moviendo el muñecoen relación con otros personajes ycon la escenografía, es muy difícilque el dramaturgo pueda preverlo.Ahí reside una de las dificultades delteatro de títeres.

LA FÁBULA DELA RAPOSA(1995)

Posiblemente se trata del espectáculomás celebrado de la compañía,ha viajado mucho. Trabajamos conunos marionetistas ucranianosque construyeron los muñecos.Necesitábamos una distancia con losanimales que iban a vivir su propiahistoria, así que hicimos estosmuñecos de varas. Se usaron hilospara los mecanismos: abrir la boca,cerrar los ojos, menear la cola...

Construimos un retablo abierto, lostitiriteros están arriba, el público vecómo se construye la historia, lo queda lugar a una doble lectura delespectáculo. Todo lo que enriqueceun espectáculo, si no contradice laesencia y el discurso, es útil.Nos pusimos dos limitaciones:un sólo decorado (una fuente juntoa un árbol) y que los animalesprotagonistas no iban a usar

Las limitaciones auto-impuestassirvieron para obligarnos a trabajaren la dirección adecuada parapotenciar los aspectos mássignificativos del espectáculo.Las limitaciones (coherentes conla esencia) ayudan, se conviertenen estupendas aliadas.

Resolvimos algunas escenas delespectáculo con la interpretaciónde los actores y con ayuda deuna máscara jugando el espaciodelantero del paisaje. Llegamos aotra conclusión: lo que puede hacerun actor no debe hacerlo el títere,bien entendido que para lo grotesco,lo provocador, lo disparatado, lopoético lo metafórico no hay nadacomo el títere.

En los primeros espectáculosusábamos un retablo tradicionalque ha ido evolucionando. En elRetablo de Navidad construimosun retablo con tres niveles: infierno,tierra y cielo. Los laterales se usanpara escenas apartadas de latrama principal.

Los tres niveles del retabloposibilitan relaciones:

—Diablos que suben del infiernoa la tierra a dar mal.

—Angelitos que descienden del cieloa la tierra para dar avisos.

—Niños masacrados por Herodesque suben al cielo como angelitos.Toda relación es buena.

Otra posibilidad que permitió laestructura en retablo, con puertasque se abren, fue realizar escenasdelante de cada uno de los niveles(con las puertas cerradas) mientrasse cambia la decoración del interior.Eso ayuda a mantener el ritmovivo a pesar de la necesidad derealizar cambios de decorado.

Siempre hemos conjugado lapresencia de actores y títere en elescenario pero… ¿qué es un títere?,¿qué es el teatro de títeres?El títere es un elemento plásticoque juega un papel dramático yes animado por un actor-titiriteroque lo dota de voz y/o movimiento.El teatro de títeres es aquel enel que los títeres interpretan lospapeles principales, dicho deotra manera: aquel teatro enel que el objeto animado tieneun rol sustancial.

RETABLODE NAVIDAD(1995)

Nos apoyamos en una historiamuy conocida y usamos la caricaturadel rostro para definir los personajes:

—Maldad, apego al poder: Herodes

—Engaño: posadera

—Burla: diablos

—Sabiduría madurez: Reyes Magos

Los tres titiriteros del retabloson una «señorona» marquesa,propietaria del retablo y dos pícarosayudantes, dos «buscavidas»herederos de la picaresca española,pues toda la estética está inspiradaen el Barroco.

Al principio nos contratabanlos títeres para fiestas, carnavalesy finales de curso y percibíamosque el público tenía necesidadde moverse. Así que creamosestas «juergas».

El pelele que el público manteafue uno de los primeros elementosque confeccionamos. La viejatradición carnavalera de mantearpeleles ya fue ilustrada por Goyaen el siglo xviii .Nos gusta pensar que son tambiéntíteres y que el público es elmanipulador colectivo.

JUERGAA TAPAR LA CALLE(1992, 1999) Estos elefantes que vuelan sobre

el público, a la vez que cantamos«un elefante se balanceaba, sobrela tela de una araña…» provocangran efecto.Sorprende al público ver volar sobresus cabezas estos elefantes. Tambiénles maravilla comprobar que sematerializa lo que imaginan alcantar esa conocida melodía.Apelamos a algo que el espectadorlleva en su interior.

Hemos usado mucho los cabezudosen estas animaciones y también enlos pasacalles.Consideramos a los cabezudosparientes muy cercanos de lostíteres. Son personajes a los queel titiritero presta parte de sucuerpo y anima mediante elmovimiento.

Estos muñecos de percha que danvueltas sobre el público. Tambiénestán inspirados en un muñecopopular que da vueltas condenadopor robar peras: es el Furtaperasde Graus (Huesca).En otras ocasiones son monoshaciendo cabriolas o brujasvolando en el aquelarre.

En estos espectáculos de animación,diseñamos un vestuario con unconcepto de vestuario-escenografía.

Francisco de GoyaEl Pelele (1791) Furtaperas de Graus

En España, en los últimos años,están llegando muchos inmigrantes,algunos viven situaciones extremasde marginación. Quisimos hacer unespectáculo sobre tolerancia, unespectáculo antirracista. Volvimosnuestra mirada hacia una etniamarginada: los gitanos.

Los titiriteros son gitanos quecuentan historias de mestizaje. Sontres historias de amor que al finaladquirieren un significado único.En la primera historia utilizamossimples siluetas sin articulaciones;la segunda con siluetas máselaboradas; la tercera de títerescorpóreos.Es eficaz ir de lo simplea lo complejo, y no al revés.

CÓMICOSDE LA LEGUA(1999)

Hemos ido viviendo un procesopaulatino de abrir cada vez másel retablo.Nos gusta pensar en el retablocomo caja de sorpresas de la queaparecen elementos insospechados,En Cómicos de la legua llegamosa lanzar el muñeco sobre el público.Es lo que llamamos: abrir espacio.

Puesto que los títeres son unelemento plástico, nuestra trayectoriaha sido una búsqueda permanentede metáforas visuales. Estetítere-pandereta-luna que usamosen Cómicos de la legua ha sidouno de ellos.

Usamos aquí lo que llamamosretablo abierto. El teatrillo tradicionalpierde los laterales, de forma quelos actores-titiriteros entran ysalen rápidamente.

ANIMALES(2002)

En Animales, los titiriteros-músicosrepresentan abuelas y abuelos deuna residencia de la tercera edadque hacen títeres para que susnietos vayan a verlos.He aquí tres caracterizacionesde los titiriteros.

Los muñecos están hechos contelas de rayas y cuadros, como si losabuelos al confeccionar los muñecoshubieran echado mano de mantelesy cortinas, de las telas que tienenmás próximas.El material utilizado está deacuerdo con la idea motor.

Toda la dramaturgia se construyea partir de canciones tradicionalesespañolas de animales, perobuscamos temas relacionadoscon la tercera edad.La enfermedad: «A mi burro leduele la cabeza»

La pérdida: «Yo tenía diez perritos».El amor: «Al pasar la barca».La sabiduría popular: «Adivina,adivinanza».La muerte: «Ya se murió el burro».

Camino de estrellas es unespectáculo sobre el Camino deSantiago. Dirigido a público adulto,utilizamos la misma técnica queen Almogávares: grandes títeresplanistas inspirados en pinturasmedievales.

Los titiriteros son diablos quecuentan unas historias que ellosconsideran patrañas.

La idea de la parte por el todonos permitió representar variospersonajes con un solo titiritero.Estos de la fotografía representanla batalla de Roncesvalles. Tratamosde expresar lo máximo con los míni-mos elementos. Es otra idea básica:lo máximo con lo mínimo.

CAMINO DEESTRELLAS(1999)

En Camino de estrellas, jugamosesencialmente con dos espacios:Dentro del retablo o fuera del retablo.Usamos este código:

Lo alejado, lo mágico, lo épico se hacíaen el retablo, es el espacio poético.

Lo cotidiano, vulgar, lo cercanose representaba en primer término,fuera del retablo. Es el espacioprosaico. Cada espacio tienesu significado.

Lo central suele ser lo público,lo evidente y lo lateral: lo secreto,lo marginal, lo casual.

En El Bandido Cucaracha, una delas escenas más celebradas era elincendio del bosque; también enAlmogávares quemamos parte dela escenografía; en Dragoncio, unglobo se escapa por intervencióndel público.En Camino de estrellas sacrificamostambién unos cartelones querepresentan Reyes y Papas. Es laparte que llamamos sacrificio,también nos permite recordar queel teatro es un rito y que el fuegoes un recurso ancestral siempreefectivo.

Los titiriteros son dos artistascallejeros: un «vagabundo» y una«punkie», ambos se han unidopara contar la historia de una balsadonde viven, beben y cazan diversosanimales y donde unos niños vana jugar.

La construcción de los títeres conmateriales de desecho nos parecióinteresante por lo que tiene derespeto al medio.El material empleado tambiénforma parte de ese complejosistema de signos que es el teatro.Aunque el espectáculo pretendeser una denuncia de la especulaciónurbanística, en ningún momentose habla directamente de ello.Tratamos de hacer teatro conmensaje pero sin ser panfletarios.

Aprovechamos todo el simbolismode los objetos, las botellas de aguacolgadas de cuerdas crean la balsa;dos escobas: la vegetación.

EL HOMBRECIGÜEÑA(2004)

En El hombre cigüeña construimosmuñecos inspirados en lo que lasvanguardias artísticas hicieron alusar objetos cotidianos para crearesculturas, como esta cabeza de torode Picasso, hecha a partir del manillary el sillín de una bicicleta.

Usamos en El hombre cigüeña lo quellamamos «retablo transparente»,pues los espectadores ven cómomueve los títeres el titiritero. Esverdad que El hombre cigüeñaresulta un espectáculo duro, peroparadójicamente nos encontramos

muy cómodos haciéndolo y creo queeso responde a nuestra necesidadde decir algo cuando subimosa un escenario.

Pablo Ruiz Picasso. Cabeza de toro, 1943

Pinocho, uno de los titeres-niño de la obra

La liebre está formada con una pandereta, ruedas recicladas y dos cucharas de madera

Escena de la cigüeña y la tortuga

Títere ganso en la escena de la balsa

Paco y Eva, los dos actores-titiriteros de El hombre cigueña

Los animales están construidoscon elementos simples.Los niños están hechos con trozosde juguetes, todos llevan música.Los padres, al contrario, han sidoconfeccionados con herramientasde trabajo. Los objetos másmodernos, teléfonos y ordenadoreslos reservamos para relacionarloscon el poder, la actividad frenética,el consumo.

trayectoria siempre hemos elegidopersonajes marginales para crearel personaje del titiritero: pícaros(Retablo de Navidad), comediantesde calle (El Bandido Cucaracha),soldados mercenarios (Almogávares),gitanos (Cómicos de la legua),juglares (Dragoncio), demonios(Camino de Estrellas), abuelos deuna residencia (Animales), hippies(No Nos Moverán). Lo marginal,lo periférico da más juegodramático que lo estándar.

El retablo es un sencillo marcode madera que apenas oculta altitiritero, esta simplificación nos hapermitido utilizar los muñecosindistintamente como títeres y comomáscaras. Es el títere-máscara.La idea de la parte por el todo.

El espectáculo está a medio caminoentre concierto, sesión de juegos yespectáculo de títeres, pues creemosque, en lo que a géneros teatralesse refiere, las fronteras son difusas.

Una escena del espectáculo utilizaun muñeco enorme, el público ríenada más verlo.La desproporción y la exageraciónson también buenas herramientasen el teatro de títeres.

NO NOSMOVERÁN(2006)

Nos resultó tan interesante la ideade construir muñecos a partir deobjetos cotidianos usados y gastadosque repetimos estética en No NosMoverán.

La idea motor del espectáculo es:las cosas hay que reclamarlas,no siempre uno obtiene lo que lecorresponde sin protesta.

Los titiriteros son unos hippies queviven en un pueblo que quedóabandonado. A lo largo de nuestra

Polichinela, como en la viejatradición, se ríe de todos lospoderes. Trataremos de hacer unareflexión sobre la vigencia en lostiempos que corren del antiguooficio de titiritero.

BARRACA(2009)

Estos bocetos corresponde alpróximo proyecto. Los titiriterosson los propietarios-trabajadoresde una barraca de feria donde yano entra nadie y tratan de conquistaral público, usan fantoches que sonesos muñecos a los que el titiriteropresta su rostro.

Los Titiriteros de BinéfarC/ Bailén, 2222500 Binéfar (Huesca)Tel: 974428218 Fax: 974430850E-mail: titiriteros@titiriteros.comPágina web: www.titiriteros.com

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