Comunicació, revista de recerca i d'anàlisi

d’Institutd’Estudisd’Catalans

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

http://scc.iec.cat 29VOLUM 29 (2) (nOVeMbre 2012) · issn (ed. impresa): 2014-0304 · issn (ed. electrònica): 2014-0444

CComunicaciorevista de recerca i d’anàlisi

El servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptesEnric Marín i Otto

Els serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctric

Cristina Cullell i March

Servicios y contenidos audiovisuales para las plataformas digitales: análisis de las estrategias de diversificación cross-media

María Isabel Villa Montoya

Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbols i iconografiaGemma Peralta Ruiz

L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingut Teresa Ferré Panisello

Sóc prou gran per tenir Facebook? Menors i ús de la xarxa social Pau Marcos, Aida Pujadas, Martí Ramírez, Joan Torras i Aida Tudó

29 ( 2

)co

mu

nic

aci

Ó. r

evis

ta d

e r

ecer

ca i

d’a

nàlis

iS

ocie

tat C

atal

ana

de C

omun

icac

ió

http://revistes.iec.cat/index.php/TC

Societat Catalana de Comunicació

Institut d’Estudis Catalans

coberta_novembre_2012.indd 1 09/11/12 11:02

Rev de Recerca_novembre 2012.indd 4 20/11/12 07:41


29VOLUM 29 (2) (nOVeMbre 2012) · issn (ed. impresa): 2014-0304 · issn (ed. electrònica): 2014-0444http://revistes.iec.cat/index.php/TC




comunicaciÓ. revista de recerca i d’anàlisiRevista semestral de la Societat Catalana de Comunicació

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi és una revista científica editada per la Societat Catalana de Comunicació que publica articles inèdits relacionats amb la comunicació com a ciència social. La revista té una periodicitat semestral i es regeix pel sistema d’avaluadors anònims i externs.

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi és el resultat de la renovació dela revista Treballs de Comunicació, editada per la Societat Catalana de Comunicació des de l’any 1991 fins al desembre de 2009.

La revista està referenciada en les bases de dades següents: Latindex, MIAR, DICE, RESH, ISOC, Dialnet, RACO, CCUC.

La revista proporciona accés lliure immediat als seus continguts a través de l’URL http://revistes.iec.cat/index.php/TC, abans que siguin publicats en paper.

La revista està disponible en línia des dels webs: http://revistes.iec.cat i http://publicacions.iec.cat.

ComuniCaCió. revista de reCerCa i d’anàlisi Societat Catalana de Comunicació. Carrer del Carme, 47. 08001 BarcelonaTel.: 933 248 580 • Fax: 932 701 180Adreça d’Internet: http://scc.iec.cat • Adreça electrònica: [email protected]

© dels autors dels articles© Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

Tiratge: 250 exemplars

Fotocomposició i impressió: Fotoletra, SA

ISSN: 2014-0444 (edició electrònica)ISSN: 2014-0304 (edició impresa)Dipòsit Legal: B. 46328-2010

ISSN: 1131-5687 (Treballs de Comunicació)

C

Els continguts de ComuNICACIó estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il-lustracions— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.


Direcció:Rosa Franquet Calvet, universitat Autònoma de Barcelona

Carles Pont Sorribes, universitat Pompeu Fabra

Consell de Redacció:Josep maria Casasús i Guri, universitat Pompeu Fabra

maria Corominas Piulats, universitat Autònoma de BarcelonaJosep Gifreu Pinsach, universitat Pompeu Fabra

Jaume Guillamet Lloveras, universitat Pompeu FabraJosep maria martí martí, universitat Autònoma de Barcelonamiquel de moragas i Spà, universitat Autònoma de Barcelona

Secretari de Redacció:

Reinald Besalú Casademont, universitat Pompeu Fabra

Comitè Científic:Dulcília Buitoni, universitat Cásper Líbero (Brasil)

Enrique Bustamante, universitat Complutense de madridSergi Cortiñas, universitat Pompeu Fabra

Carmina Crusafon, universitat Autònoma de BarcelonaJaume Duran, universitat de Barcelona

Josep Lluís Gómez, universitat de Valènciamargarita Ledo, universitat de Santiago de Compostel·la

Javier marzal, universitat Jaume ILlúcia oliva, universitat Pompeu Fabra

manuel Palacio, universitat Carlos III de madridEmili Prado, universitat Autònoma de Barcelona

Giuseppe Richeri, universitat de la Suïssa Italiana (Suïssa)magdalena Sellés, universitat Ramon LlullBegoña Zalbidea, universitat del País Basc

Revisió lingüística:Judit Feliu i Cortès

Disseny:Pepa Badell

Maquetació:Fotoletra, SA

C


CCOMUniCACiÓ : reVisTA De reCerCA i D’AnÀLisi, VOL. 29 (2) (nOVeMbre 2012)5

Sumari

Quadern Central 7

La redefinició del servei públic dels mitjans audiovisuals

Firma convidada:El servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptesEnric Marín i Otto 9

Els serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctricCristina Cullell i March 27

Servicios y contenidos audiovisuales para las plataformas digitales: análisis de las estrategias de diversificación cross-mediaMaría Isabel Villa Montoya 45

Miscel·lània científica 67

Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbols i iconografiaGemma Peralta Ruiz 69

L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingut Teresa Ferré Panisello 87

Sóc prou gran per tenir Facebook? Menors i ús de la xarxa social Pau Marcos, Aida Pujadas, Martí Ramírez, Joan Torras i Aida Tudó 107

Novetats bibliogràfiquesReinald Besalú 129

Normes de presentació dels articles 137

Publicacions de la Societat Catalana de Comunicació 143


QUADern CenTrAL

La redefinició del servei públic dels mitjans audiovisuals

C


Enric Marín i Otto1

Professor del Departament de Mitjans, Comunicació i Cultura de la Universitat Autònoma de Barcelona i expresident de la Corporació

Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA)[email protected]

C9

Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació]http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 29 (2) (novembre 2012), p. 9-25

ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.98

el servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptes

Audiovisual public service in Catalonia: threats and challenges

Firma convidada



ENRIC MARÍN I OTTO

C10

el servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptesAudiovisual public service in Catalonia: threats and challenges

resUM:La suma de la crisi econòmica i la mutació tecnològica constant ha dibuixat un escenari

molt selectiu. En el cas de l’Estat espanyol, l’erràtica regulació del sector ha afegit

elements d’incertesa i ha afeblit l’oferta del servei públic audiovisual. En aquestes

condicions, el repte per a la CCMA és esdevenir ràpidament el tercer o quart operador de

referència en l’àmbit estatal, i redefinir la política de pactes i aliances a escala espanyola i

europea. Cada cop tindrà més sentit esdevenir un operador actiu més enllà de l’espai

estrictament estatal, així com adquirir drets esportius o de ficció amb criteris de

«finestra lingüística». Els pròxims tres o quatre anys seran els més determinants de la

història de la CCMA. La confluència històrica de canvis econòmics, polítics, culturals o

tecnològics així ho fa pensar. Hi ha en joc una part substantiva de la qualitat democràtica,

de la projecció de la identitat, la llengua i la cultura catalanes, així com la possibilitat de

consolidar un clúster audiovisual que contribueixi a la renovació i la modernització del

teixit industrial i del model econòmic català.

PArAULes CLAU:sistema audiovisual públic, identitat i cultura, clúster audiovisual, canvi tecnològic i

cultural, política i comunicació.

C

Audiovisual public service in Catalonia: threats and challengesEl servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptes

AbsTrACT: The combination of the economic crisis and ongoing technological advances has

brought about a very selective scenario. Moreover, in the case of Spain, the poor and

erratic regulation of the sector has created uncertainty and weakened the supply of

public service broadcasting. Under these circumstances, the challenge for the CCMA is to

rapidly become the third or fourth operator of reference at State level and, from this

position, define a new framework of agreements and alliances throughout Spain and

Europe. The CCMA has to become an active operator in the European area and it needs

to acquire sports and fiction rights with criteria of «language window».The next three or

four years will be decisive in the history of the CCMA due to the exceptional confluence

of economic, political, cultural and technological changes. The democracy and projection

of Catalan language and culture are at stake, and so is the possibility of consolidating an

audiovisual cluster that will contribute to the renovation and modernisation of the

Catalan industrial fabric and economic model.

KeywOrDs:public broadcasting system, identity and culture, audiovisual cluster, technological and

cultural change, politics and communication.



EL SERVEI PÚBLIC AUDIOVISUAL A CATALUNYA: AMENACES I REPTES

1. Comunicació i democràcia: el marc espanyol

Ja és un tòpic afirmar que les indústries de la comunicació viuen una mutació històrica inèdita. El funcionament en xarxa, la interactivitat, la ubiqüitat dels nous dispositius, la connectivitat multimèdia o la convergència empresarial estan produint una alteració substantiva del paisatge cultural. Però, fins i tot en aquest context de canvi accelerat, avui encara no és possible entendre el sistema de comunicació a l’Estat espanyol sense fer referència a la dictadura del general Franco. Al cap i a la fi, en el context espanyol, la cultura i la comunicació de massa va acabar de prendre cos en el segon tram de la dictadura: de 1955 a 1975. La fi de l’aïllament internacional i de l’autarquia econòmica2 varen coincidir amb la irrupció de la televisió i la consolidació d’una cultura política i periodística autoritària. Més de trenta anys de democràcia parlamentària no han aconseguit eliminar totalment els rastres de gairebé quaranta anys de sever autoritarisme. Per tal de referirse a les conseqüències del franquisme cal recordar que es tracta d’un tall cultural de dues generacions amb exili, repressió i substitució de quadres culturals i socials (dirigents polítics i sindicals; intel·lectuals, escriptors i periodistes; artistes, professors...). Primer, dues dècades de política cultural rígida fonamentada en els valors ètics i estètics d’inspiració falangista. I, a continuació, dues dècades en les quals s’aconsegueix completar la recreació d’una cultura nacionalpopular amb la participació sistemàtica des d’uns mitjans audiovisuals rígidament controlats.

La transició democràtica oberta amb la mort del dictador va generar noves demandes comunicatives que van impulsar una renovació a fons del paisatge mediàtic. La fi del monopoli governamental de la informació radiofònica va donar un impuls a la cultura empresarial en el sector. Per copsar la importància del canvi, n’hi ha prou amb fixar la mirada en l’oferta de premsa escrita a Madrid i Barcelona. Dels vuit diaris que es podien comprar a la capital catalana l’any 1975, només un (La Vanguardia) es pot trobar avui al quiosc.

En el camp de les indústries audiovisuals, els anys 19821983 van significar la fi del monopoli de la radiotelevisió pública espanyola amb la irrupció de les corporacions públiques de radiotelevisió catalana i basca. L’aparició d’aquestes corporacions públiques, impulsada pels governs d’aquestes dues nacionalitats, varen significar un cert reequilibri lingüístic de l’oferta audiovisual. Però aquest equilibri fou efímer. A finals d’aquesta dècada, el govern socialista de Felipe González va fer el moviment que més ha contribuït a predeterminar l’estructura de la indústria comunicativa espanyola amb l’adjudicació de les concessions de freqüències per a televisions privades. Els criteris amb els quals es van adjudicar aquestes freqüències van ignorar la realitat plurinacional i plurilingüística de l’Estat. D’aquesta manera es va afavorir la consolidació d’un mercat audiovisual a partir de la llengua castellana i es va anar concentrant el gruix del sector a la capital de l’Estat. Fins aquest moment, les indústries de la comunicació, del cinema a la publicitat, passant per la premsa escrita i la radiotelevisió, havien funcionat amb un esquema de doble capitalitat.



ENRIC MARÍN I OTTO

Madrid i Barcelona compartien un lideratge que històricament havia estat decantat cap a la capital catalana. A partir d’aquest moment, Madrid tendeix a concentrar la base empresarial i productiva d’una indústria en expansió constant. Primer a escala peninsular, més tard a escala iberoamericana. En el darrer tram del segle passat s’inicia un procés que conduirà al punt de maduració d’unes indústries culturals i comunicatives abocades a processos d’integració, concentració i internacionalització. Aquest procés esclatarà l’any 1996 amb l’arribada al poder d’un Partit Popular (PP) liderat per José María Aznar. Els vuit anys dels governs d’Aznar coincideixen amb l’eclosió d’Internet, la digitalització i les noves tecnologies interactives de la comunicació. Aquest fet i l’estil intervencionista de la renovada dreta espanyola van propiciar una intensa sacsejada del sistema de comunicació. Aquests anys mereixen un tractament més detingut.

Amb la perspectiva dels anys, pren més força la tesi que considera l’aznarisme com una mena de variant hispànica de l’autoritarisme «neocon».3 Berlusconi i Aznar representarien una interpretació llatina, específica, d’un nou autoritarisme articulat sobre el control oligopolístic directe o indirecte dels mitjans de comunicació de massa. En el cas de Berlusconi el control directe de les indústries de la cultura i la comunicació va estar facilitat per la manca de delimitació entre l’àmbit del públic i del privat i l’existència d’un model de mitjans de comunicació públics que sanciona el seu control governamental. L’aznarisme va mostrar algunes característiques específiques, d’entre les quals en podem destacar cinc:

— Proximitat vital i biogràfica amb els valors autoritaris que varen sustentar el franquisme i que constitueixen una certa línia de continuïtat en la dreta espanyola.

— Centralitat del discurs antiterrorista en la construcció del sentit social i polític de l’acció de govern i la seva legitimació.

— Intervencionisme econòmic sobre els antics monopolis estatals privatitzats i convertits en noves multinacionals (Telefónica, Repsol, Endesa...) de forta presència regional (Amèrica Llatina, preferentment).

— Substitució del centralisme polític franquista per un nou centralisme econòmic i cultural que ha pres Madrid com a epicentre.

— Construcció singular d’un nou «despotisme mediàtic» en el qual la cultura d’entreteniment popularment identificada com a «televisió porqueria» fa de coixí de l’adoctrinament ideològic.

Quins mecanismes van permetre articular una cultura política neoconservadora basada en aquest «despotisme mediàtic»? Sense voluntat conclusiva, en podem destacar els següents:

— La trama de complicitats entre entitats financeres, grans corporacions i govern va permetre establir un control directe o indirecte sobre una part molt significativa de les indústries culturals i de la comunicació. La irrupció de la crisi econòmica ha posat al descobert les patologies generades per aquesta promiscuïtat entre poder financer i política.




— Control governamental dels mitjans de comunicació públics audiovisuals. El model de gestió d’aquests mitjans, definit en els primers anys de la transició i consolidat en els anys de governs del Partit Socialista Obrer Espanyol (PSOE) de Felipe González, permet traslladar de manera mecànica les majories parlamentàries als consells d’administració d’aquests ens públics. La conseqüència és l’ús partidista del govern de torn d’uns mitjans de titularitat pública que haurien de ser model de professionalitat, de pluralisme i d’independència política per garantir la seva funció social.

— Una acurada actualització de les tècniques propagandístiques aplicades a la comunicació política i a la creació d’imaginaris socials i ideològics. Creació d’imaginaris basada, en part, en violentacions semàntiques com la construcció de l’oposició constitucionalisme/nacionalisme. En aquesta dicotomia, el nacionalisme fort, el nacionalisme espanyol, s’oculta darrere d’un asèptic constitucionalisme, mentre que les reivindicacions de Catalunya o Euskadi són identificades amb un nacionalisme «no constitucional» o «anticonstitucional».

Aquest efecte combinat de control sobre el llenguatge i sobre els mitjans públics i privats fou un pilar bàsic de la política comunicativa aznarista, però aquesta pràctica no hauria quallat de manera tan ràpida i sòlida si no s’hagués establert un cert fil de continuïtat entre franquisme i postfranquisme. En el camp de la cultura política, el tímid reformisme d’inspiració jacobina del partit socialista va cedir el pas a un autoritarisme de ressonàncies neofalangistes.

Finalment, aquestes polítiques comunicatives, vertebradores d’un aparell d’hegemonia ideològica consistent, es van poder bastir a partir d’una delimitació constitucional de competències arcaica i descurada, com la que distingeix entre les telecomunicacions (competència exclusiva de l’Estat) i l’audiovisual (que cedeix una part de les competències a les autonomies polítiques). Sobre aquesta base, una part significativa de l’intervencionisme governamental va pivotar sobre el paper instrumental assignat a Telefónica, l’antic monopoli estatal de telecomunicacions esdevingut multinacional de referència en el sector. El tracte avantatjós concedit a aquesta companyia no es va limitar als camps específics de la telefonia fixa i mòbil. També es va estendre a les noves activitats amb la desincentivació del cable de fibra òptica i l’aposta per la banda ampla basada en la tecnologia d’ADSL, que era la que millor optimitzava les infraestructures de Telefónica basades en el fil de coure. En contrapartida, aquesta companyia fou usada com a ariet empresarial per a una política d’erosió del grup PRISA, considerat pròxim al partit socialista. Així, es va fomentar la creació d’una segona plataforma digital per satèl·lit (Vía Digital) per competir amb Canal Satélite Digital.4 Només quinze anys més tard, aquest conegut episodi de lluita pel control del sistema de comunicació ja sembla pura prehistòria, però va permetre assistir a situacions certament insòlites, com la batalla per l’homologació dels descodificadors, l’assetjament legal a PRISA, la «guerra» pels drets d’emissió del futbol o la subordinació general de les polítiques de l’audiovisual a les de les telecomunicacions.5 D’altra banda, en matèria de normativa sobre ràdio digital (DAB) o televisió digital terrestre (TDT), així com en la planificació tècnica de



ENRIC MARÍN I OTTO

senvolupada, o en el repartiment de l’espectre radioelèctric i la concessió de llicències, es va observar el mateix criteri de fons: es va gestionar el sector servintse de l’existència d’un marc legal precari i obsolet que podia ser objecte d’interpretacions elàstiques i modificacions conjunturals a voluntat.

Del 2004 al 2011, els governs presidits per José Luis Rodríguez Zapatero van mostrar una voluntat reformista inicial que el pas del temps va anar diluint enmig d’una trajectòria erràtica en tot allò que fa referència al sector de la cultura i la comunicació. Ens en podem estalviar la crònica. Serà suficient recordar la dissortada trajectòria del col·loquialment denominat «comitè de savis»: pràcticament cap de les seves observacions sensates i raonables han estat recollides a l’hora de donar forma a les polítiques públiques en el sector. L’únic aspecte positiu del balanç ha estat la desgovernamentalització de l’ens públic de ràdio i televisió espanyola (RTVE). Però fins i tot això ha estat un miratge efímer.

Aquest panorama es veu agreujat pel sever impacte de la crisi econòmica i la mutació tecnològica sobre les empreses públiques i privades (caiguda de la publicitat, indefinició del «model de negoci», etc.). També per la feble tradició sindical entre periodistes i treballadors de la comunicació; aquesta mancança desequilibra el poder dins les empreses a favor de la lògica estrictament empresarial. I, finalment, per la inexistència (amb l’excepció de Catalunya) d’una autoritat audiovisual independent amb competències per a intervenir en la concessió de freqüències i vetllar pel compliment dels compromisos de servei públic que també obliga les empreses privades. Aquesta mancança no és innocent: facilita l’intervencionisme governamental en el sector audiovisual i dificulta l’adequat control democràtic dels continguts i les pràctiques empresarials.

2. Servei públic audiovisual, democràcia i economia a Catalunya

Tant a Espanya com, de manera distinta, a Catalunya el paper de la cultura i de la comunicació en el debat polític ha tendit a ser instrumental. Aquest fet ha afectat de ple la planificació i la regulació de les indústries culturals i comunicatives. És cert que no és un fenomen estrictament domèstic i que una part de la confusió té el seu origen en la manera d’entendre la cultura. Aquí i arreu, els debats sobre les polítiques culturals han estat, i estan, molt condicionats pel mateix concepte de cultura. En aproximacions acadèmiques o en el debat polític, sovintegen concepcions ben diferenciades entre els que entenen la cultura d’una manera molt àmplia i els que la restringeixen a algunes manifestacions d’excel·lència estètica. El llenguatge colloquial avala totes dues posicions i una àmplia gradació intermèdia. Totes aquestes opcions són perfectament legítimes, però a l’efecte de definició de polítiques públiques el més operatiu és identificar cultura amb l’àmbit de la producció simbòlica.




No és una precisió trivial: la marginalitat de la cultura en els debats polítics (i en els pressupostos públics!) té a veure amb una comprensió molt limitada o accessòria de les realitats culturals i comunicatives.

Però el fet és que la cultura és el recurs humà més singular i més estratègic. Aquesta afirmació no és cap exageració ni representa cap descoberta recent. Fa moltes dècades que un clàssic de la historiografia com V. Gordon Childe (1936) contraposava l’evolució orgànica i el progrés cultural per a referirse a la capacitat d’adaptació dels humans al medi natural. És a dir, contraposava l’herència biològica i l’herència cultural per destacar el paper preeminent de la segona. Efectivament, l’acumulació i sedimentació de coneixement col·lectiu és la gran palanca del progrés humà. De manera que producció de sentit, llenguatge, experiència traduïda en informació i memòria són dispositiu bàsic de tota evolució social. En aquesta línia, amb el professor Joan Manuel Tresserras,6 hem definit la diversitat nacional com un punt de trobada de la «història natural» i la «història social». La diversitat cultural remet, en darrera instància, a la diversitat dels ecosistemes naturals. Aquesta perspectiva està en la base de la consideració de la realitat nacional com un espai singular de comunicació social, com un ecosistema comunicatiu.7

Si entenem la cultura com a producció simbòlica, tot acte de producció cultural és un exercici de creativitat; és a dir, de producció elaborada i conscient de sentit. La cultura és creativitat, però també és identitat i, en el context de la cultura de massa, indústria. I una indústria en creixement constant. Reduir l’àmbit de la cultura a excel·lència creativa amb vocació minoritària és buidarla de potencial transformador. Fins a l’eclosió de les revolucions democràtiques dels segles xviii i xix, no es fa majoritària una noció de cultura en la qual el coneixement i el plaer estètic són considerats com un bé per a compartir i, alhora, un instrument de superació social. Però l’imaginari individual i col·lectiu encara continua presoner de criteris restrictius pel que fa a la representació del món cultural. Per això resulta paradoxal que en un país com Catalunya, en què la cultura és un recurs bàsic del model econòmic i de la projecció de la identitat, el debat polític difícilment prioritzi els temes relacionats amb la cultura. Ningú ho confessa obertament, però la cultura i la comunicació sovint són considerades com a palanques complementàries de poder. D’altres vegades ni això; només són un luxe prescindible. I és difícil esbrinar què és pitjor.

Sabem que no hi ha cultura democràtica plena sense impuls cultural sostingut. Aquí i arreu. Però en el cas de Catalunya cal ser conscients que per les indústries culturals passa una bona part de les oportunitats de futur. Més del que el debat públic recull. La raó és prou evident: Catalunya és un territori petit, accidentat i pobre en matèries primeres, que ha basat l’èxit econòmic en la combinació de creativitat i cultura moderna de treball. La base sòlida per al desenvolupament de les nostres indústries culturals és, precisament, la coexistència d’una forta identitat, una capacitat creativa singular i una llarga i genuïna tradició industrial. Partint d’aquesta base, un impuls estratègic de la cultura i la comunicació a Catalunya hauria d’estar format per tres criteris de caràcter general:



ENRIC MARÍN I OTTO

1. La cultura de massa i la comunicació de massa són una conquesta democràtica que delimita un espai transversal de contrast i confrontació d’idees, imatges i valors. Més que pensar en la falsa oposició cultura de massa / alta cultura, cal garantir una relació creativa entre innovació i cultura popular tradicional, entre modernitat i tradició. I entre cultura local i cultura global.

2. Una política cultural democràtica no es pot limitar a donar prioritat a la cultura entesa només com a espectacle. La cultura moderna ha d’esdevenir espai social de participació. El millor espectador cultural és aquell que coneix la gramàtica de la producció de sentit. De fet, sense la socialització dels llenguatges artístics i científics no és possible fer emergir el potencial de creativitat social i civisme democràtic contingut en el ferment cultural.

3. La «locomotora» de les indústries culturals és el sector audiovisual. I, en aquest sentit, la tradició cultural catalana s’adapta perfectament als requeriments específics de la producció de continguts en l’àmbit de l’audiovisual. A Catalunya, les comunicacions electròniques es desplegaran plenament i de manera singular si actua amb força l’estímul dels continguts. Per això cal aprofitar la ràpida migració a la digitalització de les indústries comunicatives per donar forma a un veritable clúster de l’audiovisual català. Gestionar separadament el trànsit a la societat de la informació, la comunicació de massa i les expressions culturals no industrials ja no té sentit: és debilitar el nostre mercat lingüístic i cultural i no adaptarnos adequadament als requeriments canviants derivats de la globalització de l’economia i de la cultura.

Cal insistir: una concepció moderna i transversal de les polítiques culturals estén la mirada des de l’escola fins a les comunicacions electròniques, passant per les arts i l’audiovisual. I tot això, en un context de mutació social accelerada en el qual es combinen el trànsit a la «societat informacional»8 i els canvis en la composició demogràfica. Ara bé, un dels problemes del disseny de les polítiques culturals i comunicatives a Catalunya és la manca de model de referència. Entre el miratge de l’emulació dels estats nacionals i la voluntat de no esdevenir província, Catalunya no ha anat gaire més enllà del programa noucentista de la «Catalunyaciutat». La qüestió de l’Estat és fonamental, però no tindria cap sentit renunciar al desplegament de polítiques nítidament nacionals al·legant dèficits d’estatalitat. Menys encara en la nova fase de mundialització del capitalisme. Aquesta dificultat es fa particularment evident pel que fa a la caracterització de la centralitat del servei públic audiovisual a Catalunya.

3. La Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA) i el sistema cultural i comunicatiu català

Si haguéssim de destil·lar al màxim la definició de la missió del servei públic audiovisual a Catalunya, podríem destacar sintèticament quatre funcions: contribuir a la




normalització de l’ús social de la llengua, impulsar la cultura, reforçar els valors cívics i democràtics i potenciar la indústria. Qualsevol de les tres primeres funcions ja justificaria per si sola l’existència d’uns mitjans audiovisuals públics potents. Però com a estratègia de país, la quarta funció és tan determinant com les tres primeres. I en els pròxims anys encara ho serà més: el context de crisi econòmica severa que patim exigeix fer apostes en aquells àmbits econòmics de més projecció i que més connecten amb la nostra tradició industrial.

És imprescindible que la CCMA continuï exercint el paper de locomotora de les indústries culturals a Catalunya. En aquest sentit l’orientació que prengui en els pròxims anys la necessària transformació de la CCMA serà un factor determinant per al futur de tot el sector. És per aquest motiu que no és cap exageració afirmar que el futur contracte programa serà un document determinant per a garantir la continuïtat del procés d’actualització i de recreació de TV3 i de Catalunya Ràdio.9

Però en quin sentit i de quina manera la CCMA ha actuat de locomotora de les indústries culturals? Una descripció detallada de l’impacte directe i indirecte seria massa extensa, però de manera resumida podem dir que la relació amb el sector privat audiovisual passa per la producció associada, la coproducció i l’adquisició de drets d’antena de projectes audiovisuals. Els recursos dedicats a la producció associada de programes ha passat dels 46 milions d’euros del 2010 als 36,5 del 2011. Al seu torn, la política de coproducció està emmarcada i regulada per un conveni amb les associacions de productors vigent des del 2006, en virtut del qual l’any 2011 es van invertir de l’ordre d’uns 16 milions d’euros entre telefilms, documentals, animació i adquisició de drets. La inversió en coproducció s’acorda entre TV3 i l’empresa de producció. Els preus de drets d’antena vénen establerts per conveni en funció del pressupost i de la inversió del productor català. La complexitat del procés fa necessari un seguiment detallat del conveni amb la inversió global per producte i el detall de les produccions contractades i compromeses.

Per acabar aquest apartat de la funció impulsora del teixit industrial audio visual de TV3, només un apunt: l’èxit de productes cinematogràfics com Pa Negre s’explica, en part, per una política acurada de coproduccions que ha sabut treure el màxim rendiment d’uns recursos més aviat modestos. I aquesta consideració ens porta a una altra de caràcter més general: és proporcionat l’esforç econòmic que la societat catalana fa amb la CCMA? O, expressat més cruament: té sentit social la injecció massiva de recursos financers a la CCMA en temps de crisi econòmica com la que travessem? En els darrers anys, sovint s’ha contraposat el servei públic audiovisual amb altres serveis públics bàsics com l’educació o la sanitat. Aquest és un plantejament que, al meu criteri, parteix de premisses demagògiques. I, molt sovint, interessades. Interessades des d’un punt de vista polític o des d’una òptica empresarial. Els mitjans audiovisuals públics molesten. Molesten a alguns empresaris del sector que els consideren «competència deslleial». I en el cas de la CCMA, també pot molestar la seva funció normalitzadora de la llengua i la cultura catalanes. Ras i curt, la CCMA molesta el nacionalisme hegemònic espanyol per raons



ENRIC MARÍN I OTTO

similars i en la mateixa mesura que molesta la immersió lingüística del sistema escolar català. Però per què he afirmat que es tracta d’un plantejament demagògic? Bàsicament per quatre raons:

1. En primer lloc, perquè per tal d’avaluar l’impacte social de la inversió pública en la CCMA cal imputarne l’efecte multiplicador sobre un sector estratègic com és el de l’audiovisual. Tal com ja he apuntat, fins avui, la Corporació ha desenvolupat aquesta funció de manera singularment intensa. Tant pel fet que moltes empreses i productores del sector tenen un origen directament o indirecta relacionat amb la Corporació, com pel fet d’actuar d’estímul del teixit empresarial. Ara bé, si com a resposta a la dràstica contracció pressupostària s’optés per una política d’internalització sistemàtica de la producció, aquesta funció es veuria afectada molt negativament.

2. En segon lloc, quan comparem la Corporació amb els departaments d’Educació o Sanitat cal tenir en compte que ens estem referint a magnituds econòmiques radicalment dispars. D’acord amb el Pressupost del 2011, la proporció entre la quantitat assignada a la CCMA i al Departament de Sanitat és d’1 a 30 (en nombres rodons, 300 milions d’euros a la CCMA i 9.000 milions d’euros a Sanitat). Com és lògic, en període de contracció pressupostària de l’Administració pública, el servei públic audiovisual també ha de ser objecte d’una política de severa austeritat. Ara bé, la solució a les estretors financeres de l’educació o la sanitat no passa en cap cas per la supressió del pressupost assignat al servei públic audiovisual.

3. En tercer lloc, per tal d’objectivar l’eficiència de la CCMA, la comparació més lògica és la que podem establir amb altres corporacions públiques audiovisuals nacionals. El nostre marc de referència natural és Europa. Doncs bé, tant si comparem el cost de la CCMA en termes absoluts com si ho fem d’acord amb el cost per habitant, a prestació equivalent (nombre d’emissores i canals, volum i diversitat de producció...) la CCMA sempre apareix a la part alta de la classificació amb registres netament positius. I aquí cal fer un matís: a menys pes demogràfic, més cost relatiu per habitant del servei públic audiovisual. Amb un mateix estàndard de qualitat, un informatiu o un programa d’entreteniment té el mateix cost amb un públic potencial de 80 milions de persones o un públic potencial de 7 milions i mig.

4. Finalment, hi ha la comparativa cost/benefici amb altres ofertes culturals. Curiosament (o no tant), aquest és un exercici pràcticament inexistent en el debat públic sobre el cost de TV3 o Catalunya Ràdio. En el pressupost del 2012, la subvenció pública de la CCMA va quedar fixada en 250 milions d’euros. Hi ha raons poderoses per a considerar que es tracta d’una quantitat insuficient. Però, en qualsevol cas, això representa uns 35 euros per habitant a l’any. És a dir, menys de 10 cèntims diaris per habitant. Poc? Molt? A canvi de què? Tot és opinable, però segurament la millor manera de respondre és fer el contrast amb altres ofertes culturals (premsa escrita, cinema, teatre, òpera, música, videojocs...). Quan posem en relació qualitat i volum de l’oferta, la comparativa sempre parla a favor del servei públic audiovisual. Naturalment, la població no té un consum homogeni de l’oferta




de la Corporació. Hi ha un públic molt fidelitzat, però també hi ha un públic molt més «promiscu» quant als hàbits de consum radiofònic o televisiu. Finalment, també hi ha un altre segment del públic que només mira TV3 quan juga el Barça. Fins i tot en aquest darrer cas, la comparativa cost/benefici és positiva.

Però encara cal introduir una darrera variable per a entendre el valor estratègic de la CCMA com a peça articuladora del sistema audiovisual català. És sabut que, en cert sentit, el sistema comunicatiu català funciona com un subsistema. El fet és prou evident. Només cal encendre el televisor i fer anar el comandament a distància: l’oferta pròpia i en català és manifestament minoritària. Si ampliem el camp d’observació, el panorama en el camp del cinema o dels videojocs és «manifestament millorable», per no dir directament depriment. A l’altre extrem, en el camp de la radiodifusió el paisatge és prou més engrescador, amb un cert equilibri entre l’oferta local en català i l’oferta forana en castellà. Aquesta condició de subsistema és perceptible de manera més subtil, fins i tot, en la premsa escrita, sector en què el gruix del consum el capten capçaleres radicades a Catalunya, i en què la política de les dobles edicions ha aconseguit una relativa normalitat de l’oferta en català. Cert. Però si analitzem amb un mínim de detall i deteniment l’agenda de la premsa escrita feta des de Catalunya veiem que, amb gradacions diferents, està perceptiblement condicionada per la «tematització» imposada pel complex polític i informatiu radicat a Madrid. Com ja hem comentat, les més de tres dècades de democràcia han consolidat la concentració de les indústries comunicatives a Madrid i, de manera complementària, també el caràcter referencial del periodisme que es fa des de la capital d’Espanya. Des del «quilòmetre zero» es refereixen als seus rotatius com a «premsa nacional»; l’altra és de «províncies». Aquest imaginari jacobí és tan vell com la mateixa història del periodisme modern a Espanya, però en els darrers trenta anys ha acabat de penetrar les cultures periodístiques de les diferents nacionalitats i regions. És, efectivament, un fenomen molt marcat en la cultura periodística del conjunt de l’Estat que també afecta de manera notable la premsa del País Basc o la premsa gallega. En aquest context, la premsa catalana és, en termes relatius, la més autònoma del complex mediàtic madrileny, tot i que no aconsegueix evitar l’efecte de dependència. En qualsevol cas, considerat en el seu conjunt, l’espai català de comunicació està visiblement infeudat al sistema de comunicació espanyol. Per això és tan rellevant la funció de la CCMA per mantenir i reforçar l’autonomia nacional de la cultura catalana. Per capacitat productiva i per incidència social, la CCMA és la gran empresa de comunicació de Catalunya i fa la funció de veritable «pal de paller» de les indústries de la comunicació. El pes relatiu de la CCMA en el sistema cultural català és determinant. Encara ho és més que el de la BBC amb relació al sistema cultural britànic o el de la RTVE amb relació al sistema cultural espanyol. Precisament, pel caràcter subsidiari del sistema comunicatiu català. Amb la desaparició de la BBC el sistema audiovisual britànic experimentaria una amputació traumàtica, però no n’estaria qüestionada la continuïtat. La que ja sembla programada, induïda i inevitable és la decadència de RTVE, que comporta



ENRIC MARÍN I OTTO

rà una pèrdua de qualitat del sistema audiovisual espanyol però tampoc qüestiona el futur d’un sistema articulat sobre un duopoli estricte. Però la desaparició de la CCMA convertiria el sistema audiovisual català en una expressió cultural subalterna i residual.

Ara com ara, la televisió pública catalana ha de competir amb una oferta televisiva espanyola potent i diversa i amb una musculatura financera molt superior. Així mateix, TV3 també ha d’assumir algunes de les funcions que en altres sistemes audiovisuals més equilibrats fan els operadors privats. Per raons òbvies (dimensió del mercat publicitari, capacitat econòmica...) l’operador privat de referència català no està en condicions d’esdevenir una alternativa a l’oferta dels canals generalistes de referència vinculats al duopoli articulat al voltant de Mediaset i Planeta / Antena 3 (Telecinco, Cuatro, Antena 3 i La Sexta). Ni en l’àmbit de la ficció de producció pròpia, ni en l’àmbit de l’adquisició de drets esportius o de ficció internacional. De manera que la funció normalitzadora de la CCMA no es limita a la llengua o a la creació d’una oferta informativa de referència. També inclou registres com els esports (futbol, curses automobilístiques...) o la ficció internacional (sèries, llargmetratges...) que en altres situacions s’identifiquen de manera preferent amb l’oferta d’operadors privats.

4. Reptes i amenaces

A Catalunya, a Espanya o a Europa, la severitat d’una crisi econòmica agreujada per les incerteses del projecte econòmic i polític europeu està generant un estat d’opinió pública que és una perversa combinació d’indignació, perplexitat i por. Per primera vegada en la història recent, molts ciutadans es plantegen el futur més com una amenaça que com un repte de superació col·lectiva. Aquesta percepció és, probablement, la que més condiciona l’estat anímic general. D’altra banda, algunes de les polítiques impulsades en aquestes circumstàncies poden fer pensar que, amb la cobertura retòrica de la necessària austeritat, la crisi econòmica pot estar actuant com a coartada oportuna per a laminar alguns dels serveis públics bàsics que han caracteritzat l’estat del benestar a Europa a partir de la Segona Guerra Mundial. En aquest clima, les restriccions pressupostàries sistemàtiques en polítiques culturals no són altra cosa que l’avançament de l’encongiment de les polítiques socials. El tracte que rep el sistema públic audiovisual és un bon termòmetre. En aquest terreny, s’observa una distinció entre Catalunya i Espanya: la centralitat i el protagonisme de la CCMA en el si de la societat catalana acaba actuant com a moderadora de les polítiques restrictives. Cal cercar la raó en el consens transversal del catalanisme polític i en la convicció que sense un servei públic audiovisual de referència social preferent és l’autonomia del sistema cultural català sencer la que patiria: del teatre al cinema, passant per la música o les arts plàsti




ques. Aquesta mateixa convicció no existeix entre les elits polítiques o empresarials espanyoles en relació amb RTVE. Això no significa, però, que l’acció combinada de la caiguda sostinguda dels ingressos publicitaris des de l’any 200710 i la contracció abrupta de la subvenció pública11 acabi esdevenint una amenaça molt seriosa per a la continuïtat del model. En el cas de TV3, la pèrdua de competitivitat respecte a l’oferta generalista de Mediaset i Planeta / Antena 3 significaria la pèrdua del lideratge en les audiències i, com a conseqüència, més reducció d’ingressos publicitaris. El manteniment del lideratge en les audiències és bàsic per a mantenir el model i satisfer una part important de la missió de servei públic definida pel Parlament mateix.

Hem apuntat que la centralitat social de la CCMA és un factor que juga al seu favor. Però, en una paradoxa només aparent, també és l’origen d’una amenaça inevitable: la temptació de control polític. La relació dels polítics amb la CCMA és ambivalent. És objecte de desig i focus d’incomoditats. Cap sorpresa. La relació entre els mitjans de comunicació públics i els representants polítics democràtics sempre té aspectes d’una certa conflictivitat. D’entrada, pel fet obvi que la perspectiva del polític i la del periodista mai és del tot coincident. En segon lloc, els mecanismes de control democràtic dels mitjans públics permeten un diàleg crític i públic entre el mitjà i els actors polítics parlamentaris que no té equivalent en el cas dels mitjans de titularitat privada. I, en el cas específic de TV3 o Catalunya Ràdio, per la poderosa capacitat d’incidència social i la funció de referència que tenen en la cultura periodística catalana. Un dels indicadors més clars de la força d’una radiotelevisió pública nacional és la capacitat per connectar amb les preocupacions de la ciutadania i també per captar i fer l’eco de la marea de fons de la realitat social i nacional. Els actors polítics només tenen dues maneres d’aconseguir que el relat dels mitjans públics no sigui contraproduent per als seus objectius polítics: coincidir amb els mitjans amb aquesta capacitat per connectar amb la ciutadania o bé forçarne el control polític.

El control polític de la CCMA és indiscutiblement llaminer. Per al Govern, i també per a l’oposició. Per això mateix només hi ha una política sensata: l’autonomia efectiva i blindada dels mitjans de comunicació públics. Aquests no poden ser governamentals... I tampoc antigovernamentals. Al cap i a la fi, es tracta d’un servei públic finançat pel conjunt de la ciutadania.

Ja fa més de deu anys que a Catalunya va començar un procés d’institucionalització democràtica que havia d’aconseguir avançar en el camí de consolidar garanties de transparència, de «desgovernamentalització» i d’independència del sistema públic audiovisual. La creació del Consell Audiovisual de Catalunya (CAC), la Llei de l’audiovisual de Catalunya, la reforma del 2007 de la Llei de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió (CCRTV) i la recent reforma simultània de tot aquest paquet legislatiu són les fites més rellevants d’aquest procés. Ara no és el moment d’entrar en detalls. Però el balanç que avui ja en podem fer ens permet dir que no s’ha tractat d’un procés fàcil o lineal. Ni molt menys. Les dificultats polítiques sor



ENRIC MARÍN I OTTO

gides per a pactar i aplicar allò establert per la Llei de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals del 2007 i el resultat de l’última reforma són ben il·lustratives. No crec que es tracti d’un procés tancat. Tant per la inestabilitat i les incerteses de la política espanyola i catalana com per la transformació accelerada que experimenta el món de les indústries comunicatives. De tota manera, ens podem arriscar a avançar una avaluació provisional i incompleta del procés, tot apuntant quatre consideracions:

— L’experiència dels avenços i retrocessos o rectificacions d’aquests darrers dotze o tretze anys posa en evidència que l’autonomia estricta dels mitjans públics no es garanteix només amb la desgovernamentalització més o menys efectiva de les corporacions. També cal evitarne la «partidització». Els dos fenòmens són prou característics de la cultura política llatina.

— Sense una transformació o actualització del sistema polític català en el seu conjunt (sistema de partits, formes de representació política, llei electoral...), les reformes democràtiques en el camp de la comunicació són inevitablement parcials. Hi ha d’haver una correspondència clara entre el model polític i el model de comunicació. Si els models xoquen, les disfuncions, grans o petites, estan garantides.

— Les lleis que regulen el funcionament dels mitjans de comunicació públics no han de garantir, només, la independència i la professionalitat. També han de tenir en compte que es tracta de corporacions de gran complexitat que actuen en un mercat molt exigent i que necessiten una cultura de govern i de gestió empresarial molt àgil i eficient.

— Finalment, el fet que no s’hagi tractat d’un procés fàcil o lineal no significa que no s’hagin consolidat avenços significatius. L’avaluació positiva d’aquests avenços ens permet pensar que a curt i a mitjà termini som davant d’un procés irreversible i obert.

La creació de la CCMA, fa gairebé tres dècades, es va produir en un context polític, econòmic i tecnològic molt diferent de l’actual. En aquests trenta anys hem assistit a la transformació social més intensa de la història de la humanitat. I encara som de ple enmig de les turbulències del canvi històric. La CCMA és particularment sensible a aquesta mutabilitat social. Pel que fa al context polític, la modificació de les relacions entre Catalunya i Espanya, així com el laberíntic procés d’integració europea, està alterant la cartografia dels referents polítics i culturals. La crisi i la transformació de l’economia obliguen a intensificar l’eficiència de la gestió tant pel que fa a la capacitat de producció com pel que fa a l’evolució de les estratègies per a captar finançament privat. Per acabar, la constant innovació tecnològica convida a una reformulació conceptual permanent del dispositiu productiu. Cada vegada serà més necessari avançar cap a una integració efectiva de les antigues empreses filials per a donar forma a una potent i eficient factoria transversal de continguts susceptibles de ser «empaquetats» amb voluntat de ser difosos per tota mena de dispositius i plataformes.




La suma de la crisi econòmica i la mutació tecnològica constant ha dibuixat un escenari molt selectiu. En el cas de l’Estat espanyol, la pèssima i erràtica regulació del sector ha afegit elements d’incertesa i ha reforçat el «darwinisme» empresarial, alhora que ha afeblit l’oferta del servei públic audiovisual. En aquestes condicions, el repte per a la CCMA és esdevenir en molt poc temps el tercer o quart operador de referència en l’àmbit estatal. I, des d’aquesta posició i amb aquesta visibilitat, redefinir la política de pactes i aliances a escala espanyola i europea. D’acord amb aquesta perspectiva, cada cop tindrà més sentit esdevenir un operador actiu més enllà de l’espai estrictament estatal, així com adquirir drets esportius o de ficció amb criteris de «finestra lingüística».

Els pròxims tres o quatre anys seran els més determinants de la història de la CCMA. La simultaneïtat i confluència històrica de canvis econòmics, polítics, culturals o tecnològics als quals m’he referit al llarg d’aquest text així ho determina. El que hi ha en joc és una part substantiva de la qualitat democràtica, la projecció ampliada i recreada de la identitat, la llengua i la cultura catalanes, així com la possibilitat de consolidar un clúster audiovisual que contribueixi a la renovació i la modernització del teixit industrial i del model econòmic català.



ENRIC MARÍN I OTTO

Notes

[1 Adreça de correspondència: Enric Marín. Departament de Mitjans, Comunicació i Cultura, Facultat de Ciències de

la Comunicació, Universitat Autònoma de Barcelona. Edifici I, Despatx 407. E-08193, Bellaterra (Cerdanyola del Va-

llès), UE.

[2 Després del reconeixement del règim franquista per l’ONU, promogut pels Estats Units l’any 1955, els tecnòcra-

tes vinculats a l’Opus Dei promouen l’obertura de l’economia.

[3 Usem el concepte neocon en el sentit d’identificar una nova dreta fortament autoritària, sovint confessional,

que confon liberalisme amb desregulació, i que centra bona part de la seva estratègia en el control directe o indi-

recte dels mitjans. L’origen d’aquest moviment el trobem en el conservadorisme anglosaxó dels anys vuitanta

(Reagan, Thatcher) i la reacció conservadora vaticanista impulsada per Joan Pau II.

[4 La debilitat del mercat, els nous interessos de PRISA i els problemes econòmics de Vía Digital van acabar de for-

çar, tard i a contracor, la creació d’una plataforma unificada.

[5 El Reial decret de 31 de gener de 1997, que modificava el Projecte de llei de liberalització de les telecomunica-

cions de 1996, o la Llei del 3 de maig del mateix any, d’adaptació a la normativa espanyola de transmissió del senyal

de televisió de la Directiva del Parlament europeu i del Consell de 1995, són perfectament il·lustratives de l’adapta-

ció del marc legal als projectes d’hegemonia comunicativa dels governs liderats per Aznar.

[6 La primera vegada que vam formular aquest concepte va ser amb motiu de la trobada de l’Associació Internaci-

onal en Estudis i Recerca en Informació (AIERI), a Barcelona, l’estiu de 1988.

[7 En el context europeu mediterrani, l’alta edat mitjana és el moment en el qual les llengües romàniques i les

identitats culturals que es perfilen consoliden un primer estatus de personalitat comunitària diferenciada. En

aquest primer moment, el protagonisme social correspon clarament a les classes populars. És el moment del que

metafòricament podríem dir les «nacions naturals». Però la universalització del concepte nació no arriba fins a la Il-

lustració i la Revolució Francesa, després de segles d’acció de govern de monarquia feudal i de monarquia absoluta.

A partir de la Revolució Francesa, el concepte modern de nació està lligat a la noció d’estat i a la noció de ciutadà.

La nació moderna «normal» apareix lligada a l’estat i, sovint, és forjada des de l’estat mateix.

[8 Per referir-nos a la societat postindustrial o de la informació fem ús del concepte encunyat per Castells i popu-

laritzat a la seva trilogia L’era de la informació.

[9 Com és sabut, el contracte programa està inspirat en un mandat marc definit pel Parlament i és el resultat d’una

negociació i d’un compromís entre el Govern i la CCMA mateixa. El document té una vigència de quatre anys i vin-

cula el finançament públic de la Corporació a la concreció detallada i avaluable d’objectius empresarials. Una de les

raons que explica part de les dificultats de la CCMA els darrers anys ha estat la impossibilitat de tancar cap contracte

programa per la mateixa incertesa pressupostària del Govern des del curs 2009-2010. Sense un escenari pressupos-

tari estable és pràcticament impossible desenvolupar estratègies empresarials de grup.

[10 De l’any 2006 a l’any 2011, els ingressos publicitaris agregats de la CCMA han passat de 138 milions d’euros a

poc menys de 90 milions d’euros.

[11 De l’any 2009 a l’any 2012 la subvenció pública rebuda per la CCMA ha passat de 348 milions d’euros a 250

milions d’euros.

Bibliografia

Almirón, N. (2008). «Indústries de la cultura i la comunicació i poder econòmic i financer». L’Espill [València], núm. 28,

p. 60-74.

BustAmAnte, E. (2006). Radio y televisión en España: Historia de una asignatura pendiente de la democracia. Barcelo-

na: Gedisa.

BustAmAnte, E. (2008). La televisión digital terrestre en España: Por un sistema televisivo de futuro acorde con una

democracia de calidad. Madrid: Fundación Alternativas.




Estadística de l’audiovisual a Catalunya 2009 (2010). Barcelona: Generalitat de Catalunya. Institut d’Estadística de

Catalunya.

Gordon Childe, V. (1936). Man makes himself. Londres: The Rationalist Press Association.

Informe de la comunicació a Catalunya 2009-2010 (2011). Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Institut de

la Comunicació InCom-UAB.

Informe de l’audiovisual a Catalunya 2009 (2011). Barcelona: Consell de l’Audiovisual de Catalunya.

mArín, E. (2008). «Cultura, comunicació i poder». L’Espill [València], núm. 28, p. 47-59.

Quaderns del CAC, núm. 34, vol. XIII (2010). Vers una nova ecologia de l’audiovisual. Barcelona: Consell de l’Audiovi-

sual de Catalunya.

ZAllo, R. (2011). Estructuras de la comunicación y de la cultura: Políticas para la era digital. Barcelona: Gedisa.


C27


ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.99 Data recepció: 02/04/12

Data acceptació: 02/05/12

Cristina Cullell i March1 Professora ajudant del Departament de Ciències de la Comunicació

de la Universitat Jaume I, Castelló de la [email protected]

els serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctric

Broadcasting services and the liberalization of radio spectrum



CRISTINA CULLELL I MARCH

els serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctric

Broadcasting services and the liberalization of radio spectrum

resUM:La radiodifusió depèn estructuralment de l’espai radioelèctric. En l’àmbit mundial,

aquesta xarxa està sent objecte d’un procés de privatització i liberalització que pot

hipotecar la presència del sector públic en aquest espai, cada vegada més demandat a la

societat moderna. La recent modificació del marc europeu de les comunicacions

electròniques i la seva transposició a l’ordenament espanyol han obert la porta a la

creació de mercats d’espectre i a l’establiment de mecanismes de mercat en la gestió de

l’espai radioelèctric. Aquest canvi s’ha fet palès en una banda atribuïda a la radiodifusió,

el dividend digital, ja que la subhasta d’aquest espai ha acabat beneficiant únicament els

operadors de telefonia mòbil. Aquest fet il·lustra una tendència que consisteix en una

lenta i progressiva expulsió dels radiodifusors públics de l’espai radioelèctric, els quals

hauran de buscar plataformes alternatives per dur a terme la seva missió de servei

públic.

PArAULes CLAU:radiodifusió, dividend digital, espai radioelèctric, privatització, liberalització, mercat

d’espectre.

C

broadcasting services and the liberalization of radio spectrumEls serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctric

AbsTrACT:Broadcasting services have a structural dependence on the radio spectrum. The fact that

this network is being privatised and liberalised may put in danger the existence of public

sector broadcasting in this area. The new European regulatory framework for electronic

communications and its transposition to Spanish Law have opened the door to the

creation of spectrum markets and the establishment of market mechanisms as basic

spectrum management techniques. This new regulatory paradigm has been introduced

in a band attributed to broadcasting, the digital dividend, and mobile operators have

taken advantage of it. This experience illustrates a trend that will lead to a gradual

expulsion of public sector broadcasting from the radio spectrum. Such broadcasters will

be forced to look for alternative platforms to carry out their public service mission.

KeywOrDs:broadcasting, digital dividend, radio spectrum, privatisation, liberalisation, spectrum

markets.



ELS SERVEIS DE RADIODIFUSIÓ DAVANT LA LIBERALITZACIÓ DE L’ESPAI RADIOELÈCTRIC

1. Introducció

Des de principis del segle xxi, el servei públic de radiodifusió està immers en un procés de redefinició d’àmbit mundial. Alguns autors han qüestionat l’existència d’un servei públic de radiodifusió en un entorn dominat per la digitalització, la convergència de mitjans i la reducció dels ingressos públics fins al punt que auguren la desaparició d’un canal públic i la pèrdua d’una missió clara de servei públic (Tracey, 1998; Armostrong i Weeds, 2007; Medina, 2007; Medina i Ojer, 2011; Elstein, 2008).

Per contra, també hi ha altres sectors acadèmics que defensen les nombroses oportunitats de reinvenció en el context de convergència mediàtica (Burger i Burns, 2011) que han portat a transformar i expandir el servei públic de radiodifusió cap a serveis en línia, convertintlo en un operador públic de serveis audiovisuals capaç de proveir continguts de servei públic a través de múltiples plataformes (Moe, 2008; Humphreys, 2009; Iosifidis, 2011; Flew, 2011). En aquest sentit, els nous mitjans representen una oportunitat per redefinir el servei públic (Enli, 2008) ja que la missió de servei púbic no es limita a una tecnologia (per exemple la radiodifusió) sinó que és un servei (Trappel, 2008). En aquest context, les ajudes públiques destinades a enfortir aquesta missió de servei públic són més necessàries que mai (Donders, 2011; Pawels i Donders, 2008).

Assumida aquesta controvèrsia, aquest article pretén superar el debat sobre la necessitat o no de mantenir el servei públic que ofereixi continguts diversos i plurals en el nou ecosistema mediàtic, i tracta de donar un nou element de reflexió i discussió, desplaçant el focus d’atenció dels continguts a la xarxa de radiodifusió, la qual està sent objecte d’un intens procés de privatització i liberalització.

En aquest sentit, partint de la dependència estructural que té el sector de radiodifusió sobre l’espai radioelèctric, aquest treball descriu i analitza les conseqüències del procés de privatització i desregulació que s’està duent a terme a la xarxa radioelèctrica amb la reforma europea de les comunicacions electròniques de finals de 2009. Aquest article vol posar de manifest un nou repte que experimenta el servei públic de radiodifusió: la dificultat que ha d’afrontar per mantenir una banda de freqüència a l’espectre, en el moment en què aquest recurs passa a ser objecte de comerç. A partir d’ara l’operador públic haurà d’afrontar noves i quantioses despeses per seguir utilitzant aquesta xarxa de difusió de continguts.

L’estructura de l’article es divideix en tres parts. Primer, es duu a terme una aproximació conceptual a l’espai radioelèctric entès com a recurs natural a través del qual es presten infinitat de serveis, entre ells, la radiodifusió. Aquest recurs, que fins ara havia estat de domini públic, és objecte d’un procés de privatització i desregulació l’objectiu del qual serà preservar una correcta competència en el mercat de l’espectre.

En segon lloc, veurem com la liberalització de l’espai radioelèctric és un dels principals punts de la reforma europea de les comunicacions electròniques de finals




del 2009, en la qual s’introdueixen els principis de neutralitat tecnològica i de serveis, a la vegada que s’instaura un mercat d’espectre a tot Europa. Seguidament, analitzarem l’impacte que ha tingut aquesta nova regulació a l’Estat espanyol, la qual ha flexibilitzat i liberalitzat la regulació de l’espai radioelèctric per afavorir la prestació de serveis de comunicacions electròniques innovadors i amb un alt valor afegit. Aquesta tendència s’ha fet evident amb l’emergència del dividend digital —espai alliberat una vegada completat el procés de transició a la televisió digital terrestre (TDT)— que ha estat subhastat i atribuït als principals operadors de telefonia mòbil. En aquest context, es faran patents les dificultats que experimenta el sector de la radiodifusió, en general, i la radiodifusió pública, en particular, per mantenir una posició de domini i preeminència en aquesta xarxa.

2. Radiodifusió, espai radioelèctric i dividend digital

La nostra vida quotidiana està plena d’activitats per a les quals es requereix espai radioelèctric,2 des de parlar per telèfon mòbil i connectarnos a Internet a través de la xarxa WiFi, fins a encendre la ràdio del cotxe o utilitzar el comandament a distància del televisor. I això sense tenir en compte les comunicacions imprescindibles per al transport aeri, marítim o les d’emergències i seguretat.

L’espai radioelèctric és un espai a través del qual circula una infinitat de comunicacions i serveis bàsics per a l’actual sistema socioeconòmic. A mesura que la societat ha evolucionat, s’han creat noves necessitats comunicatives que requereixen espai radioelèctric com la ràdio o la televisió, però han estat, sobretot, la telefonia mòbil i els serveis de dades en mobilitat els que han convertit aquest espai en un recurs estratègic per al desenvolupament de la societat digital.

Des d’un punt de vista tècnic, la definició material d’espai radioelèctric la podem trobar en textos jurídics d’àmbit internacional, regional i estatal: el Reglament de radiocomunicacions —annex al Conveni de la Unió Internacional de les Telecomunicacions—, l’article 2 de la Decisió 676/2002/CE de l’espectre de la UE i l’article 3 del Reial decret 863/2008 que desenvolupa la Llei 32/2003 general de telecomunicacions. Basantnos en totes tres normatives podem considerar espectre radioe-lèctric l’espai a través del qual es propaguen ones radioelèctriques, la freqüència de les quals es fixa per sota dels 3.000 GHz; aquestes ones es pro paguen per l’espai sense necessitat de guia artificial.3 També s’inclou dins el concepte d’espai radioe-lèctric les ones electromagnètiques de freqüència superior als 3.000 GHz que es propaguen per l’espai sense guia artificial. És precisament aquesta darrera propietat de les ones «la propagació per l’espai sense guia artificial» l’element clau per determinar si aquestes s’inclouen en el marc jurídic de l’espectre. Atenent a aquesta premissa, l’espectre radioelèctric no existeix en si mateix sinó que és en funció de les ones electromagnètiques sense guia artificial que hi circulen; d’aquestes en




depèn la magnitud i extensió. Es tracta, doncs, d’un espai virtual, una realitat física utilitzada per a la prestació de serveis de telecomunicacions, radiodifusió sonora i televisiva, defensa, emergències, transport o investigació científica.

A banda d’això, des d’una perspectiva tecnològica i objectiva, l’espectre és una creació intel·lectual d’una realitat física que comprèn el contínuum electromagnètic (Fernando, 2004: 706). En aquest sentit, les ones electromagnètiques són energia radiada, impulsos elèctrics que irradien energia en forma de partícules de llum anomenades fotons; aquesta quantitat d’energia que irradien ve determinada per la freqüència, i per tant, a major energia hi haurà major freqüència. D’acord amb els trets distintius de cada ona, aquestes s’agrupen en rangs de freqüència formant les anomenades bandes de l’espectre radioelèctric, cadascuna de les quals agrupa un conjunt de freqüències consecutives que comparteixen propietats. L’any 1961 a la Conferència europea de radiodifusió es va acordar que les bandes atribuïdes a la radiodifusió serien la de freqüència molt alta (very high frecuency, VHF) i la de freqüència ultra alta (ultra high frecuency, UHF).4

De la mateixa manera que entre la infinitat d’ones electromagnètiques que circulen per l’espai tan sols una part d’aquestes (les ones radioelèctriques) són idònies per a les comunicacions, entre el rang de freqüències inferior als 3.000 GHz també hi ha bandes especialment indicades per a la prestació de serveis de veu, àudio, dades o vídeo. En aquest sentit, les bandes VHF i UHF, atribuïdes a la radiodifusió, destaquen per les seves propietats de cobertura i propagació, de manera que reuneixen les qualitats òptimes per al transport de qualsevol tipus de senyal. Aquest és el principal motiu pel qual les freqüències de radiodifusió s’anomenen, també, freqüències d’or.

Vistes les propietats tècniques de l’espai radioelèctric és convenient abordar l’àmbit subjectiu referent a la titularitat d’aquest espai. Històricament, l’espectre s’ha considerat un espai públic pertanyent als estats, tot i que aquests podien transmetre una petita part de la seva sobirania a organismes supranacionals com la Unió Internacional de les Telecomunicacions (UIT). I és que l’espectre representa un element

Freqüència Banda Rang de freqüència Canal

VHF

Banda I 47-68 mHz2-4

Banda II 87.5-100 mHz

Banda III 174-230 mHz 5-12

uHFBanda IV 470-582 mHz

21-69Banda V 582-862 mHz

Taula 1. Freqüències atribuïdes a la radiodifusió

Font: Unió Internacional de les Telecomunicacions (UIT).




més de la sobirania territorial d’un país que comprèn terra, mar i aire; es tracta d’un bé demanial, de propietat pública, de l’Estat com ho pot ser un carrer o una platja.

L’espectre és, doncs, un bé de domini públic la titularitat del qual pertany a l’Administració de l’Estat,5 de manera que compleix la funció de satisfer finalitats públiques. La demanialitat de l’espectre radioelèctric, o qualitat de domini públic radioelèctric, no tan sols suposa que la propietat d’aquest espai correspon a l’Estat sinó també la gestió, la planificació i el control de les activitats que s’hi duen a terme. El domini públic radioelèctric pot tenir diferents usos: ús comú general, ús comú especial i ús privatiu. Els diferents tipus d’usos del domini públic radioelèctric vénen fixats pel Quadre Nacional d’Assignació de Freqüències (QNAF), on es planifica la utilització del domini públic radioelèctric6 i es determina el tipus d’ús que es dóna a una banda o subbanda. Existeixen tres tipus d’usos: ús comú general, ús comú especial i ús privatiu.

L’ús comú general és el que té lloc per al públic en general, indiscriminadament i de manera anònima sense necessitat de cap títol; l’accés a aquest tipus d’ús és lliure. La seva justificació la trobem en el principi que determinats béns són susceptibles d’una utilització que realitza la col·lectivitat en el seu conjunt. D’acord amb això, el dret administratiu atorga a determinats béns un destí o afectació d’ús públic per a tothom. Aquest ús és típic a les carreteres, als rius o al mar i es regeix pels principis de llibertat, igualtat i gratuïtat. En segon lloc, trobem l’ús comú especial, el qual, sense desnaturalitzar ni impedir l’ús general del domini públic, suposa que un interessat utilitza o s’aprofita en major grau que els altres com a conseqüència d’una relació personal respecte al bé afectat. L’ús especial del domini públic radioelèctric és aquell que es duu a terme a les bandes, subbandes i freqüències assenyalades com a ús compartit sense exclusió de tercers.7 Per norma general, l’ús especial del domini públic radioelèctric sí que requereix un títol habilitant. Segons la Llei 32/2003 general de telecomunicacions, la utilització d’aquelles parts de l’espectre que el QNAF delimiti com a ús especial requeriran l’obtenció d’una autorització administrativa individualitzada sobre les condicions d’explotació d’acord amb els termes, condicions i terminis que s’estableixin per ordre ministerial. L’autorització tindrà caràcter personal i serà vigent fins que el titular en manifesti la renúncia.

Finalment, un bé demanial pot tenir un ús privatiu entès com el conjunt de facultats que un particular té sobre una dependència demanial. L’ús privatiu consisteix en una ocupació de domini públic que exclou la resta d’interessats. Tot i tractarse d’una activitat privada, aquesta ha de complir amb la finalitat d’utilitat social o d’interès general l’exigència de la qual ha de ser controlada per la pròpia Administració. Aquest dret d’ús privatiu només pot néixer d’un acte exprés constitutiu de l’Administració que valori l’oportunitat i la conveniència de l’atorgament. La prestació de serveis de radiodifusió constitueix un tipus d’ús privatiu de domini públic radioelèctric i l’ocupació privativa d’un domini públic ha d’estar emparada per un títol solemne i eficaç. Amb l’aprovació de la Llei 7/2010 general de la comunicació audiovisual, el títol habilitant per a la prestació d’aquests serveis ha passat a ser la




llicència i s’ha obert la porta a la cessió, venda o arrendament d’aquests títols a altres operadors afavorint, així, el que alguns autors han definit com a «descontrol audiovisual» que, de retruc, pot perjudicar l’interès general inherent a la prestació de serveis audiovisuals (Zallo, 2010).

De temps ençà, el poder dels poders públics sobre l’espectre radioelèctric ha anat més enllà de la simple titularitat i han tingut un paper clau en la gestió i la planificació de les activitats que s’hi duen a terme. No obstant això, si en els últims anys la qualificació de l’espectre com a bé demanial ha estat acceptada atenent a la necessitat de coordinació internacional, a la seva escassetat i a la prestació de serveis universals a través seu, darrerament se n’està qüestionant la ubicació dins la categoria jurídica de domini públic. Davant la ràpida evolució tecnològica i la convergència de xarxes (Marsden, 2000: 19; Michalis, 2007: 290) s’està produint un canvi de model regulatori en aquest espai que, com veurem, està passant d’un àmbit de titularitat pública a un altre de titularitat privada, quan s’instaura un mercat d’espectre. Aquest nou escenari, dominat per les forces del mercat, perjudica enormement l’espai reservat a la prestació de serveis de radiodifusió. En aquest nou marc normatiu, el sector de la radiodifusió, en general, i la radiodifusió pública, en particular, experimenten serioses dificultats per mantenir el seu espai (bandes de freqüència) en un entorn dominat pel mercat d’espectre.

Així, en un context dominat per criteris mercantils en la gestió de l’espai radioelèctric (Garcia Leiva, 2009), l’emergència d’un espai nou lliure de càrregues com el dividend digital, que a la UE queda comprès entre els 790 i els 862 MHz,8 obre la porta a la introducció de formes regulatòries més flexibles destinades a la introducció d’un mercat a la banda UHF, posant en perill l’interès públic i social d’aquest espai destinat a la radiodifusió, com alguns organismes internacionals han alertat.9

3. La liberalització de l’espai radioelèctric a la Unió Europea (UE)

En els darrers anys les noves necessitats de la Societat de la Informació han multiplicat les comunicacions sense fil i les plataformes d’accés a aquesta tecnologia (per exemple, 3G, WiFi, WiMAX i comunicacions per satèl·lit) han fet que cada vegada siguin més els serveis que depenen d’aquest recurs. Consegüentment, la demanda d’espectre ha augmentat de manera considerable i ha esdevingut un dels recursos més valuosos de l’era de la informació, fins al punt que la disponibilitat d’espai radioelèctric té un efecte directe sobre la competitivitat, la millora de la qualitat de vida, de serveis i la creació de llocs de treball d’un territori o país (Comissió Europea, 2009). Avui, aquest espai és un recurs estratègic per al desenvolupament dels sectors de la informació i la comunicació i, en definitiva, per a la consecució d’una veritable Societat de la Informació. En aquest context, apareix la necessitat de do




nar resposta a escala europea als nous desafiaments que genera la ràpida evolució tecnològica a la xarxa radioelèctrica.

Simultàniament a l’increment de demanda d’espai radioelèctric, han tingut lloc un seguit d’avenços tecnològics que estan modificant la forma en què s’opera a través d’aquest espai. Les noves tecnologies radioelèctriques tenen un gran potencial per augmentar l’eficiència de l’espectre en diferents àmbits, per exemple, incrementant la reutilització de la freqüència o establint mecanismes de compartir bandes, com és el cas de les ràdios cognitives que permeten un ús més eficient i cooperatiu de l’espectre (Cave, 2006b; Cave, Webb i Doyle, 2007; Doyle, 2009). Aquest seguit de factors ha suposat que, globalment, la gestió de l’espai radioelèctric experimenti un procés de desregulació basat en formes més obertes i flexibles, i podrem comprovar que el nostre entorn més immediat —format per la UE— no n’és una excepció.

D’entrada, centrant la nostra atenció en l’àmbit europeu, hem de tenir present que la liberalització de les telecomunicacions durant la dècada dels anys vuitanta a Europa no es va estendre a l’espai radioelèctric, que va conservar trets bàsics de control públic pel que fa a la gestió, i un tractament jurídic que el va diferenciar de la resta d’infraestructures (Humphreys i Simpsons, 2005: 56). D’aquesta manera, l’obertura del mercat de les telecomunicacions —reduint al màxim les barreres d’entrada i augmentant la capacitat d’influència de la UE— no es va traslladar a l’espai radioelèctric, sobre el qual els estats europeus van mantenir bona part de les seves competències de regulació.

No serà fins a finals de la dècada del 2000 que l’espai radioelèctric adquirirà un protagonisme central en la regulació europea de les comunicacions electròniques, amb l’aprovació del marc regulador de les comunicacions electròniques de l’any 2002 i especialment la publicació de la Decisió 676/2002/CE de l’espectre radioelèctric, a partir de la qual es consagra una política europea de l’espai radioelèctric a la UE. Des d’aleshores, l’espectre anirà assumint cada vegada un major protagonisme en el desenvolupament de la política de comunicacions i, a poc a poc, la Comissió avançarà cap a l’harmonització de bandes de freqüència.10 La creació d’aquest marc legal a la UE coincideix amb una creixent consciència que l’espai radioelèctric és un recurs econòmic bàsic que necessita una gestió més eficient. En aquest entorn de ràpida evolució tecnològica, el model tradicional de gestió de l’espectre basat en un control administratiu rígid i estricte, en virtut del qual les decisions sobre el seu ús s’adopten de manera centralitzada, difícilment pot encaixar un nou entorn canviant, que necessita respostes ràpides i flexibles (Valetti, 2001; Hazlett, 2003; Cave, 2006a; Webb, 2009).

Durant la dècada del 2000, el poder d’acció de la UE sobre l’espai radioelèctric anirà creixent fins al punt que la revisió dels models de gestió de l’espectre serà una part central de la reforma del marc regulador de les comunicacions electròniques, aprovada a finals del 2009. En concret, la publicació de la Directiva 2009/140/CE suposa un pas definitiu en la consolidació d’una política europea pròpia sobre l’es




pai radioelèctric, en quedar palès que les fronteres nacionals resulten poc adients per assegurar un ús òptim de l’espectre radioelèctric, i que existeix una clara tendència cap a la liberalització d’aquest recurs.

Amb caràcter previ i de manera informal, la Comissió ja havia començat a avançar en una gestió de l’espectre més flexible mitjançant la introducció d’una política més eficient de la xarxa radioelèctrica a través de la denominada política dels WAPECS (de l’anglès Wireless Acces Policy for Electronic Communications Services) específica d’accés sense fil a serveis de comunicacions electròniques, a partir de formes més obertes i flexibles. L’objectiu era desenvolupar un ambient favorable a la innovació, que facilités al màxim la disponibilitat de l’espectre per a serveis i aplicacions innovadores (Akalu, 2006).

Des d’un punt de vista formal, aquests nous principis de regulació es recullen en la reforma del marc jurídic de les comunicacions electròniques de 2009, l’eix principal del qual consisteix a enfortir i desenvolupar un mercat europeu de les comunicacions electròniques. Les principals aportacions de la reforma sobre la regulació de l’espai radioelèctric a la UE es refereixen a l’establiment d’un nou règim de gestió que crea un mercat de l’espectre i es flexibilitza l’accés a aquest recurs a partir de la introducció dels principis de neutralitat tecnològica i de serveis.11

La reforma introduïda l’any 2009 parteix de la base que el sistema actual de gestió de l’espai radioelèctric basat en el model administratiu tradicional rígid i centralitzat (Valetti, 2001; Hazlett, 2003; Cave, Webb i Doyle, 2007) no és suficientment flexible per fer front a l’evolució de la tecnologia i l’economia, especialment si tenim en compte el ràpid desenvolupament de les tecnologies sense fil i l’increment en la demanda d’aquest espai. En aquest context, la introducció de formes de regulació més flexibles serà un aspecte fonamental per donar una resposta adequada a aquest nou entorn; aquesta es concretarà en la creació d’un mercat de l’espectre que permeti la transferència o l’arrendament de drets individuals d’ús de radiofreqüències. Així ho estableix l’article 9 ter.1 de la Directiva 2009/140/CE:

Els Estats membres garantiran que les empreses puguin transferir o arrendar els seus

drets individuals d’ús de radiofreqüències a altres empreses, conforme a les condicions

relatives als drets d’ús de radiofreqüències i conforme als procediments nacionals.

Tot i els dubtes que en alguns sectors genera la instauració d’un mercat d’espectre per la protecció de determinats interessos generals (Falch i Tadayoni, 2004; Hazlett, Müller, et al., 2006), per a la regulació europea la correcta competència al mercat de l’espectre serà un valor a perseguir. Així, la gestió de les radiofreqüències per a la prestació de serveis de comunicacions electròniques haurà de preservar i afavorir la competència de mercat. Amb aquest objectiu, les autoritats de regulació han d’aplicar principis reguladors objectius, transparents, no discriminatoris i proporcionats per preservar la competència en benefici dels consumidors, fo




mentar una inversió eficient i orientada al mercat, així com a la innovació en infraestructures limitant les obligacions reglamentàries ex ante.12

La via que contempla la regulació europea per introduir el mercat d’espectre la trobem en la introducció dels principis de neutralitat tecnològica i de serveis que s’erigeixen com a principis bàsics de regulació de la xarxa. D’aquesta manera, per facilitar als agents de mercat l’accés a radiofreqüències s’hauran d’eliminar les barreres d’entrada al mercat mitjançant la introducció d’autoritzacions neutres sobre la tecnologia que cal utilitzar i el servei que cal prestar. Tal com preveu la Directi va 2009/140/CE, la regulació de la xarxa radioelèctrica haurà de respectar els principis de regulació basats en la neutralitat tecnològica i de serveis de manera que els països europeus hauran de vetllar perquè es pugui utilitzar qualsevol tipus de tecnologia i prestar qualsevol tipus de servei de comunicacions electròniques a bandes de radiofreqüència disponibles, d’acord amb els principis de neutralitat tecnològica i de serveis recollits en els articles 9.3 i 9.4. de l’esmentada Directiva. Val a dir que la concreció del principi de neutralitat de serveis suposa que la regulació no pot afavorir uns serveis davant d’uns altres (per exemple la radiodifusió) sinó que ha de tractarlos a tots igual. Per tant, tots aquells serveis que potencialment puguin ser prestats a través de l’espai radioelèctric hauran de competir entre si, per obtenir alguna banda de freqüència en aquest espai tan demandat.

Tant el principi de neutralitat tecnològica com el de serveis impacten directament sobre el marc jurídic de la banda UHF —atribuïda als serveis de radiodifusió— basat en un model centralitzat i altament regulat que evoluciona cap a un model més obert i flexible sobre les tecnologies i els serveis per prestar. L’emergència del dividend digital constitueix un fet paradigmàtic, ja que suposa una revolució en el model de gestió de la part alta de la banda UHF. A partir d’ara, aquesta banda estarà regulada per noves formes de gestió de l’espectre, que faciliten l’accés al recurs i estan destinades a satisfer les necessitats del mercat de les comunicacions electròniques sense fil.13 De fet, no podem oblidar que una de les principals causes d’introducció de la TDT va ser, precisament, la saturació de l’espai radioelèctric arrel del fort increment de demanda que experimentava per desenvolupar serveis de comunicació mòbil (Galperin, 2005: 43). A més, des dels inicis, les polítiques d’implantació de la TDT a la UE han tingut una certa orientació mercantilista, que responia a una regulació de mínims enfocada a aspectes exclusivament tècnics i econòmics de foment de la competència i la innovació tecnològica (Garcia Leiva, 2008).

L’aplicació estricta del principi de neutralitat de serveis suposa que la prestació de serveis de radiodifusió a través de la xarxa terrestre no tindria cap prioritat ni tracte preferent sobre altres serveis. Amb tot, observem com la regulació europea fixa uns límits a aquest principi. Així, es podran imposar mesures que exigeixin que un servei de comunicació electrònica es presti en una banda d’espectre específica a fi de garantir objectius d’interès general tals com la seguretat de la vida, la promoció de la diversitat cultural i lingüística o el pluralisme dels mitjans de comunicació, per exemple amb la prestació de serveis de radiodifusió.14 D’aquesta manera,




la singularitat de la banda UHF dóna lloc a certes limitacions en la introducció de mesures liberalitzadores sobre aquesta banda, com poden ser les assignacions a serveis públics de radiodifusió.15 No obstant això, la mateixa norma preveu que aquestes restriccions s’hauran de revisar periòdicament de manera que la protecció als serveis de radiodifusió no és ni molt menys absoluta i permanent, sinó que és més aviat parcial. Però, els principis que finalment s’han acabat imposant en la gestió del dividend digital en poden ser un bon preludi: els radiodifusors han quedat exclosos d’aquest espai.

S’ha constatat que la reforma introduïda per la Directiva 2009/140/CE suposa un important avenç en el desenvolupament de la política de l’espectre radioelèctric a la UE que passarà a convertirse en un eix fonamental per al desenvolupament de les noves formes de comunicació electrònica. La reforma consolida el mercat de l’espectre a Europa, els principis de neutralitat tecnològica i de serveis i, al mateix temps, reforça la coordinació entre els actors europeus mitjançant la instauració d’un programa plurianual de la política europea de l’espectre radioelèctric. La trans posició de la Directiva 2009/140/CE als ordenaments nacionals donarà lloc a transformacions importants en les planificacions i legislacions nacionals de l’espai radioelèctric, moltes de les quals encara estan basades en un model administratiu i centralista.

En resum, amb l’entrada en vigor de la norma europea, Espanya i la resta d’estats europeus hauran d’obrir l’espectre radioelèctric al mercat i a la lliure competència. En aquest context, el sector de la radiodifusió ja no tindrà assegurat un espai per a la prestació dels seus serveis i haurà de competir en el mercat d’espectre per aconseguirne.

4. La liberalització de l’espai radioelèctric a l’Estat espanyol: el dividend digital

La reforma orientada a la liberalització i desregulació de l’espai radioelèctric impulsada per la reforma de les comunicacions electròniques a la UE es va incorporar a l’ordenament jurídic espanyol l’any 2011 amb l’aprovació de la Llei 2/2011 de l’economia sostenible, i amb el Reial decret 458/2011 sobre actuacions en matèria d’espectre radioelèctric per al desenvolupament de la societat digital.16

La Llei 2/2011 d’economia sostenible, amb la qual es pretén renovar el model de creixement de l’economia espanyola i canviar el model productiu orientat cap a una economia més competitiva i innovadora, incorpora en algunes de les seves disposicions qüestions relatives a la gestió de l’espai radioelèctric. En concret, dedica el capítol quart a l’impuls de la societat de la informació i regula la utilització de les noves tecnologies a l’espai radioelèctric, prenent com a base el principi de neutralitat; es detallen les bandes de freqüència en les quals es pot efectuar la transfe




rència de títols habilitants o la cessió de drets de domini públic, impulsant, així, un mercat secundari de l’espectre a l’Estat espanyol.17

El desenvolupament reglamentari d’aquesta previsió legal té lloc amb l’aprovació del Reial decret 458/2011 sobre actuacions en matèria d’espectre radioelèctric per al desenvolupament de la societat digital. Entre els objectius d’aquesta norma amb rang de llei destaca: garantir un ús més eficaç i eficient del domini públic radioelèctric; fomentar una major competència al mercat de les comunicacions electròniques; generalitzar l’aplicació dels principis de neutralitat tecnològica i de serveis en l’ús de l’espectre radioelèctric i, finalment, ampliar les bandes de freqüència en les quals es pot efectuar la transferència de títols habilitants o cessió de drets d’ús del domini públic radioelèctric.18 La publicació d’aquest Decret suposa la liberalització de l’espai radioelèctric a Espanya i, per primera vegada, es preveu la subhasta econòmica pública com a forma d’assignació primària d’espectre. D’acord amb aquesta previsió, durant el segon semestre de 2011, s’han subhastat un total de 270 MHz d’espectre radioelèctric compresos entre les freqüències 800 MHz, 900 MHz i 2,6 GHz19 i gràcies a aquesta forma d’assignació el Tresor Públic espanyol ha recaptat 1.647 milions d’euros.20

Així mateix, entre els objectius anunciats pel Decret destaca la introducció dels principis de neutralitat tecnològica i de serveis que es generalitzen a les bandes de freqüències 800 MHz, 900 MHz, 1.800 MHz i 2,6 GHz. S’ha de fer una menció especial al fet que s’inclogui una banda de freqüències de la UHF fins ara reservada a la radiodifusió, com és el cas de la banda 800 MHz també denominada del dividend digital. En concret, respecte al dividend digital l’article 6 del Decret dedicat específicament a la banda 800 MHz, preveu el següent:

J.1 [...] b) en l’explotació es podrà utilitzar qualsevol tecnologia per prestar serveis de

comunicacions electròniques d’acord amb el principi de neutralitat tecnològica.21 També,

s’autoritza l’aplicació del principi de neutralitat de serveis en aquests blocs de freqüències.

Ambdós principis, el de neutralitat tecnològica i el de serveis, seran d’aplicació al dividend digital, per tant, els serveis de radiodifusió no podran venir prefixats pels poders públics sinó que serà el mercat qui decidirà el servei més adient. Constatem, doncs, que la nova regulació ja no garanteix espai radioelèctric als radiodifusors i aquests hauran de competir amb altres operadors de naturalesa diferent per aquest espai. El primer toc d’atenció pel sector de la radiodifusió a Espanya ja ha arribat amb la subhasta del dividend digital que ha estat finalment atribuït als principals operadors de telefonia mòbil.

Tot i que, a diferència d’altres països europeus com el Regne Unit, Espanya ha trigat a fer pública una posició clara sobre el dividend digital (Garcia Leiva, 2009), finalment ha acabat adoptant el mateix camí i ha subhastat la banda 800 MHz. Centrant la nostra atenció a la subhasta del dividend digital observem com a diferència d’altres bandes de freqüència, com les de 900 MHz i 2 GHz, la banda




800 MHz va ser subhastada íntegrament mitjançant el mecanisme de subhasta pública de rondes múltiples sempre creixent i el seu preu de sortida del bloc de freqüències licitat es va fixar en 170 milions d’euros.22 Tot i que la subhasta estava oberta a tot tipus d’operadors, l’establiment d’aquest mecanisme d’assignació, la finalitat del qual és recrear les condicions del mercat, ha exclòs força actors d’aquest procés. Els alts preus de sortida han impedit a determinats operadors, com els radiodifusors, poder competir en condicions d’igualtat per a l’assignació d’aquesta banda. Així, l’Ordre ITC/2508/2011, del 15 de setembre, per la qual es resol la subhasta econòmica pública convocada per Ordre ITC/1074/2011, del 28 d’abril, atorga les concessions d’ús privatiu de domini públic radioelèctric a la banda de 800 MHz als operadors de telefonia mòbil Telefónica Mòbils (Movistar), Vodafone i Orange. Cadascun d’aquests operadors disposa de dos títols d’ús privatiu de 5 MHz a la banda 800 MHz cadascuna d’elles.

En definitiva, i com a conseqüència de la introducció de les noves formes de gestió de l’espai radioelèctric, la banda 800 MHz —històricament ocupada per radiodifusors públics i privats— ha passat a estar en mans d’operadors de telefonia mòbil que l’utilitzaran per prestar altres tipus de serveis de comunicacions electròniques. Per primera vegada, els radiodifusors han perdut part del control que tenien sobre la xarxa de difusió terrestre i, en un futur, hauran de buscar plataformes alternatives per prestar els seus serveis, segons es desprèn d’un informe recent de la Unió Europea de Radiodifusors (UER). L’informe «Future of Terrestrial Broadcasting» posa obertament de manifest que en un futur la radiodifusió terrestre pot ser reemplaçada per altres tecnologies més avançades com la banda ampla fixa o mòbil (UER, 2011, 27).

Conclusions

Fruit de la transició a la TDT ha aparegut un espai nou i lliure de càrregues: el dividend digital ubicat a la banda de freqüències UHF, també anomenada «banda de freqüències d’or». No obstant això, l’emergència d’aquest espai ha acabat beneficiant un sector diferent al de la radiodifusió; els nous adjudicataris d’aquest espai ja no són radiodifusors i aquest espai s’utilitzarà per a la prestació de serveis de comunicacions electròniques tal com preveu la normativa europea i espanyola. Al nostre parer, aquest resultat es pot extrapolar, en un futur no gaire llunyà, a altres bandes de la UHF en el moment en què s’hagin de renovar les llicències de radiodifusió. En aquest sentit, l’aparició del dividend digital obre la porta a una tendència imparable: l’expulsió progressiva dels radiodifusors de l’espai radioelèctric, un recurs cada vegada més estratègic per al desenvolupament de la societat digital.

Així, prenent com a punt de partida els operadors i serveis finalment atribuïts al dividend digital, és oportú qüestionarnos sobre la presència d’aquests mateixos




serveis de comunicacions electròniques a les bandes més demandades d’espai radioelèctric a llarg termini. La modificació en les formes de gestió i en les condicions d’accés a la xarxa terrestre a partir de procediments de subhasta pública comportarà, d’una banda, que els radiodifusors seran incapaços d’accedir a l’espai radioelèctric per la incapacitat de fer front als elevats preus de sortida de les subhastes i, de l’altra, un desplaçament progressiu dels serveis de radiodifusió a bandes d’espectre superiors, amb un increment dels costos de transmissió televisiva, que, a més, podrien ser insostenibles pels operadors públics, cada vegada més mancats de recursos. Tot plegat comportaria una expulsió lenta dels radiodifusors de l’espai radioelèctric i obligaria el sector de la radiodifusió, en general, i la radiodifusió pública, en particular, a buscar plataformes alternatives per oferir els seus serveis.

Cada vegada són més els radiodifusors que no són propietaris ni gestionen les seves xarxes de transmissió, una tendència que incrementarà en els propers anys. L’aparició de les televisions connectades inicia una tendència que consisteix en la desaparició progressiva dels serveis de radiodifusió gratuïts prestats a través de l’espai radioelèctric. Internet s’està convertint en la gran porta d’entrada dels continguts audiovisuals i estem obligats a seguirne de prop la regulació: fixar unes condicions equitatives, no discriminatòries i transparents d’accés a Internet serà fonamental. En aquesta nova fase de la regulació dels mitjans (Carbonell, 2010; Noam, 2010), qüestions com la neutralitat de la xarxa o, fins i tot, la tipificació del dret universal d’accés a Internet adquiriran una importància cabdal.




Notes

[1 Adreça de correspondència: Cristina Cullell. Departament de Ciències de la Comunicació, Facultat de Ciències

Humanes i Socials, Universitat Jaume I. Av. Sos Baynat, s/n, Campus Riu Sec. E-12071, Castelló de la Plana, UE.

[2 Al llarg d’aquest treball s’utilitzaran indistintament els termes espai radioelèctric i espectre radioelèctric.

[3 Des d’un punt de vista terminològic s’ha de diferenciar entre espectre electromagnètic i espectre radioelèctric.

El primer d’aquests termes comprèn un rang de freqüències infinit mentre que el segon s’utilitza per designar

el rang de freqüències disponibles en la pràctica per a les telecomunicacions. L’espectre radioelèctric es redueix al

rang de 9 KHz a 3.000 GHz.

[4 Estocolm 1961, ITU-R, Biennial Seminar of the Radiocommunication Bureau: Terrestrial Broadcasting Plans

http://www.itu.int/ITU-R/conferences/seminars/geneva-2004/docs/08-Broadcasting.doc.

[5 Precisament la competència estatal exclusiva sobre la gestió de l’espai radioelèctric va motivar el recurs d’in-

constitucionalitat presentat a la Llei 22/2005 de la comunicació audiovisual de Catalunya, en concret, a l’article 22

relatiu a la participació de la Generalitat de Catalunya en la planificació estatal de l’espai radioelèctric.

[6 El Ministeri competent, a proposta de l’Agència Estatal de Radiocomunicacions, aprova el Quadre Nacional

d’Atribució de Freqüències per a diferents tipus de serveis de radiocomunicacions d’acord amb les disposicions de

la Unió Europea, la Conferència Europea d’Administracions de Correus i Telecomunicacions i el Reglament de Radio-

comunicacions de la UIT. El QNAF defineix l’atribució de bandes, subbandes, freqüències, canals i circuits elèctrics;

també contempla les altres característiques tècniques necessàries. Per últim, el QNAF pot establir entre altres pre-

visions de reserva de domini públic per serveis determinats, preferències d’ús per raó del fi social del servei per

prestar, delimitació de bandes, canals o freqüències que es reserven a les administracions públiques o ens públics o

prevenir respecte de l’explotació futura de diferents bandes de freqüència fomentant la neutralitat tecnològica i de

serveis. El QNAF es pot consultar al web del Ministeri d’Indústria, Energia i Turisme http://www.mityc.es/telecomu

nicaciones/Espectro/Paginas/CNAF.aspx.

[7 Com preveu la legislació, no es considerarà d’ús comú els de radioaficionats o per finalitats d’entreteniment o

oci sense contingut econòmic.

[8 El dividend digital ha quedat harmonitzat a escala europea entre les bandes de freqüència 790 i 862 MHz, tal

com fixa la Decisió 2010/267/UE sobre les condicions tècniques harmonitzades relatives a l’ús de la banda de fre-

qüències 790 i 862 MHz.

[9 Declaració del Consell de Ministres del Consell d’Europa sobre l’atribució i gestió del dividend digital i l’interès

públic (en línia) <https://wcd.coe.int/ViewDoc.jsp?Ref=Decl(20.02.2008)&Language=lanEnglish&Ver=0002&Site=COE

&BackColorInternet=9999CC&BackColorIntranet=FFBB55&BackColorLogged=FFAC75> o la resposta de la Unió Euro-

pea de Radiodifusió davant la consulta de la Comissió Europea sobre l’oportunitat del dividend digital a Europa (en

línia) <http://www.ebu.ch/CMSimages/en/leg_pp_telecom_dd_030909_tcm6-67445.pdf> (consulta: 29 abril 2012).

[10 La Comissió Europea ha publicat nombroses decisions destinades a harmonitzar diferents bandes de freqüèn-

cia al llarg de la Unió Europea (en línia) http://ec.europa.eu/information_society/policy/ecomm/radio_spectrum/

documents/legislation/index_en.htm (consulta: 29 abril 2012).

[11 Un altre aspecte que cal destacar de la reforma introduïda per la Directiva 2009/140/CE fa referència a la cre-

ació de mecanismes per coordinar les actuacions sobre la xarxa radioelèctrica que duen a terme els diferents països

europeus.

[12 Tal com preveu l’article 8.5 de la Directiva marc modificada per la Directiva 2009/140/CE. La regulació ex ante

es contraposa a la regulació ex post. En la primera les autoritats de regulació fixen a priori unes condicions a partir

de les quals uns determinats agents poden operar en el mercat. Un exemple seria el concurs públic a les bases del

qual els poders públics fixen unes prioritats, com pot ser una determinada qualitat de servei, tecnologia, impacte

ambiental, etc.

[13 En la Conferència Mundial de Radiocomunicacions (CMR07) es va acordar reservar la banda 790 MHz-862 MHz

a serveis de comunicacions electròniques sense fil.

[14 El principi de neutralitat de serveis «haurà de garantir la seguretat de la vida, la promoció de la cohesió social,

regional o territorial, l’ús eficient de l’espectre i la promoció de la diversitat cultural, lingüística i del pluralisme dels

mitjans de comunicació, per exemple mitjançant la prestació de serveis de radiodifusió» (art. 9.4 de la Directi-

va 2002/21/CE modificada per la Directiva 2009/140/CE).




[15 Aquesta restricció pretén evitar excessos que limitin l’aplicació d’aquests principis de regulació bàsics i verte-

bradors de la reforma de la gestió de l’espai radioelèctric a la UE.

[16 Uns anys abans s’aprova el Reial decret 863/2008 que desenvolupa la Llei 32/2003 general de les telecomuni-

cacions relativa a l’ús del domini públic radioelèctric. Aquesta norma estableix un règim de gestió de l’espectre ra-

dioelèctric més flexible regulant la transferència de llicències i cessió de drets d’ús privatiu del domini públic radio-

elèctric. Amb la publicació d’aquesta norma, l’ordenament jurídic espanyol preveu les previsions europees de

flexibilització en les formes de gestió de l’espectre radioelèctric i obre la porta a la creació d’un mercat d’espectre

a Espanya. En aquesta mateixa línia aperturista es troba la Llei 7/2010 general de la comunicació audiovisual, que en

l’article 29 regula negocis jurídics sobre llicències de comunicació audiovisual, i deixa pas a la comercialització de

drets sobre l’espectre tal com preveu la normativa de la UE.

[17 L’article 47 de la Llei 2/2011 d’economia sostenible autoritza el refarming de les bandes 900 MHz i 1.800 MHz

en incorporar a l’ordenament jurídic espanyol la Directiva 2009/114/CE. D’altra banda, l’article 51 reorganitza la

banda 790-860 MHz i fa possible l’emergència del dividend digital a Espanya.

[18 Els objectius del Decret s’enumeren en l’article 2.

[19 A diferència d’altres bandes de freqüència, la banda 800MHz ha estat subhastada íntegrament mitjançant el

mecanisme de subhasta pública de rondes múltiples creixents.

[20 El Govern espanyol ha reconegut que tot i no tenir ànim de recaptar els ingressos aconseguits amb la subhas-

ta, té una repercussió molt positiva en la reducció del dèficit el deute públic. Nota de premsa del Ministeri d’Indús-

tria, Ciència i Tecnologia. 01/08/2011 http://www.mityc.es/es-ES/GabinetePrensa/NotasPrensa/2011/Paginas/npfi

naizacionsubasta010811.aspx.

[21 El Decret 458/2011 defineix la neutralitat tecnològica «com la possibilitat d’utilitzar diferents sistemes o tec-

nologies harmonitzades en l’àmbit de la UE en les diferents bandes de freqüència» i la neutralitat de serveis com «la

possibilitat de prestació de serveis de comunicacions electròniques fixes, mòbils o nòmades». Aquestes modifica-

cions es recullen en l’article 3. g) i h).

[22 Així es recull en l’article 6.1. e) del Reial decret 458/2011.

Bibliografia

AkAlu, R. (2006). «EU spectrum reform and the Wireless Access Policy for Electronic Communications Services (WA-

PECS) concept». Info, vol. 8. núm 6 (setembre), p. 31-50.

ArmstronG, M.; Weeds, H. (2007). «Public service broadcasting in the digital world». A: seABriGht, P.; hAGen, J. von (ed.).

The Economic Regulation of Broadcasting Markets: Evolving Technology and Challenges for Policy. Cambridge:

Cambridge University Press, p. 81-149.

BruGGer, N.; Burns, M. (ed.) (2011). Public service broadcasters on the Web: A comprehensive history. Nova York:

Peter Lang.

CArBonell, J. M. (2010). «Les regulacions que han condicionat les polítiques de comunicació audiovisual durant el

segle xx». Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi [Barcelona], vol. 28, núm. 1 (maig), p. 66-80.

CAve, M. (2006a). «Spectrum management and broadcasting: current issues». Communications and Strategies, vol.

62, p.19-34.

CAve, M. (2006b). «New spectrum using technologies and the future of spectrum management: a European policy

perspective». Communications the next decade. Londres: Ofcom.

CAve, M.; WeBB, W.; doyle, C. (2007). Essentials of modern spectrum management. Cambridge: Cambridge University

Press.

Comissió europeA (2009). Transformar el dividend digital en beneficis socials i creixement econòmic,

[COM(2009)586final].

donders, K. (2010). «The benefits of introducing European competition principles into national public broadcasting

policy». Info, vol. 12, núm 6 (setembre), p. 58-68.




donders, K.; pAuWels, C. (2008). «Does EU policy challenge the digital future of public service broadcasting?». Conver-

gence: The International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 14, núm. 3 (agost), p. 295-311.

doyle, L. (2009). Essentials of cognitive radio. Cambridge: Cambridge University Press.

elstein, D. (2008). «How to fund public service content in the digital age». A: GArdAm, T.; levy, D. A. (ed.). The Price of

Plurality: Choice, Diversity and Broadcasting Institutions in the Digital Age. Oxford: Reuters Institute for the

Study of Journalism, p. 86-90.

enli, G. (2008). «Redifining Public Service Broadcasting: MULTIPLATFORM Participation». Convergence: International

Journal of Research into New Media Technologies, vol. 14, núm. 3 (agost), p. 105-120.

FAlCh, M.; tAdAyoni, R. (2004). «Economic versus technical approaches to frecuency management». Journal of Tele-

communication Policy, núm. 28 (març), p. 197-211.

FleW, T. (2011). «Rethinking Public Service Media and Citizenship: Digital Strategies for News and Current Affairs at

Australia’s Special Broadcasting Service». International Journal of Communications, núm. 5, p. 215-232.

FernAndo pABlo, M. (2004). «El dominio público radioeléctrico». A: GArCiA de enterriA, E.; de lA QuAdrA sAlCedo, T. (ed.).

Comentarios a la Ley General de Telecomunicaciones, Madrid: Thomson Civitas, p. 698-775.

GAlperin, H. (2004). New television, old politics: The transition to digital TV in the United States and Britain. Cambrid-

ge: Cambridge University Press.

GArCiA leivA, M. T. (2008). Políticas públicas y televisión digital: el caso de la TDT en España y el Reino Unido. Madrid: CSIC.

— (2009). «El dividendo digital: desafíos, oportunidades y posiciones nacionales». Revista Latina de Comunicación

Social, vol. 64, p. 424-436.

hAZlett, T. (2003). «Liberalazing US spectrum allocation». Telecommunications Policy, vol. 27 (agost), p. 485-499.

hAZlett,T.; müller, J.; muñoZ, R. (2006). «The social value of TV band spectrum in European countries». Info, vol. 8,

núm. 2 (abril), p. 62-73.

humphreys, P.; simpson, S. (2005). Globalisation, Convergence and the European Telecommunications Regulation.

Cheltenham: Edward Elgar.

humphreys, P. (2009). «EU Audiovisual Policy, Cultural Diversity and the Future of Public Service Broadcasting». A:

hArrison, J.; Wessels, B., Mediating Europe: New media, mass communications, and the European public sphere.

Regne Unit: Berghahn Books, p. 183-213.

iosiFidis, P. (2011). «Growing Pains? The transition to Digital TV in Europe». European Journal of Communication, vol.

1, núm. 26 (març), p. 3-17.

mArsden, C. (2000). Regulating the global information society. Londres: Routledge.

medinA, M. (2007). «La financiación de la Televisión pública en Europa». A: moreno, E. [et al.] (ed.). Los desafíos de la

televisión pública en Europa. Pamplona: Eunsa, p. 41-63.

medinA, M.; ojer, T. (2011). «La transformación de las televisiones públicas en servicios digitales en la BBC y RTVE».

Comunicar, vol. 18, núm. 36 (març), p. 87-94.

moe, H. (2008). «Dissemination and dialogue in the public sphere: A case for public service media online». Media,

Culture and Society, vol. 3, núm. 30 (maig), p. 319-336.

miChAlis, M. (2007). Governing European Communications. Plymouth: Lexington Books.

noAm, E. (2010). «Regulation 3.0 for telecom 3.0». Telecommunications Policy, vol. 34, núm. 1-2 (febrer-març), p. 4-10.

trACey, M. (1998). The rise and fall of public service broadcasting. Oxford: Oxford University Press.

trAppel, J. (2008). «Online media within the public service realm? Reasons to include online into the public service

mission». Convergence: International Journal of Research into New Media Technologies, vol. 14, núm. 3 (agost),

p. 313-322.

unió europeA de rAdiodiFusió, «Future of Terrestrial Broadcasting» [en línia]. <http://tech.ebu.ch/docs/techreports/

tr013.pdf> [Consulta: 29 abril 2012].

vAletti, T. (2001). «Spectrum trading», Telecommunications Policy, vol. 25 (octubre-novembre), p. 655-670.

WeBB, W. (2009). «An optimal way to licence the radio spectrum». Journal of Telecommunication Policy, vol. 33 (abril-

maig), p. 230-237.

ZAllo, R. (2010). «La política de Comunicación Audiovisual del gobierno socialista (2004-2009): un giro neoliberal».

Revista Latina de Comunicación Social, vol. 65, p. 14-29.


C45




María Isabel Villa Montoya1

Doctora en continguts de comunicació en l’era digital i professora de la Facultat de Comunicació Social a la Universitat Pontificia Bolivariana,

Medellín (Colòmbia)[email protected]

servicios y contenidos audiovisuales para las plataformas digitales: análisis

de las estrategias de diversificación cross-media

Serveis i continguts audiovisuals per a les plataformes digitals: anàlisi de les estratègies de diversificació

cross-media

Audiovisual content and services for digital delivery platforms: an analysis of the cross-media diversification

strategies



MARÍA ISABEL VILLA MONTOYA

servicios y contenidos audiovisuales para las plataformas digitales: análisis de las estrategias de diversificación cross-media

Serveis i continguts audiovisuals per a les plataformes digitals: anàlisi de les estratègies de diversificació cross-media

Audiovisual content and services for digital delivery platforms: an analysis of the cross-media diversification strategies

resUMen: En un entorno digital y convergente donde cada vez es más fácil distribuir contenidos

audiovisuales por diferentes plataformas, las organizaciones de televisión pública están

llamadas a desarrollar estrategias para aprovechar las oportunidades del mercado y

eliminar los riesgos derivados de los procesos de transformación del sector audiovisual

en el siglo xxi. En este artículo se analiza el caso de Televisió de Catalunya (TVC)

atendiendo a su estrategia de diversificación cross-media a distintos niveles.2 Primero, se

identifican los servicios audiovisuales implementados en respuesta a la introducción de

los nuevos sistemas de emisión digitales; segundo, se examina la parrilla televisiva y su

derivación al entorno cross-media; y tercero, se considera la diversificación de los

contenidos y servicios audiovisuales a partir de un análisis comparado de Club Super3,

3xl.cat, Loops! y Ritmes.clips,3 cuatro programas dirigidos al público infantil y juvenil que

destacan por presentar un alto número de productos multiplataforma.

PALAbrAs CLAVe:diversificación, cross-media, multiplataforma, estrategias empresariales, Televisió de

Catalunya, televisión pública.

C

serveis i continguts audiovisuals per a les plataformes digitals: anàlisi de les estratègies de diversificació cross-media



resUM:En un entorn digital i convergent on cada vegada és més fàcil distribuir continguts

audiovisuals mitjançant diferents plataformes, les organitzacions de televisió pública

estan cridades a desenvolupar estratègies per aprofitar les oportunitats del mercat i

eliminar els riscos derivats dels processos de transformació del sector audiovisual al



SERVICIOS Y CONTENIDOS AUDIOVISUALES PARA LAS PLATAFORMAS DIGITALES

segle xxi. En aquest article s’analitza el cas de Televisió de Catalunya (TVC) atenent a la

seva estratègia de diversificació cross-media a diferents nivells. Primer, s’identifiquen els

serveis audiovisuals implementats en resposta a la introducció dels nous sistemes

d’emissió digitals. En segon lloc, s’examina la graella televisiva i la seva derivació a

l’entorn cross-media. Per últim, es considera la diversificació dels continguts i serveis

audiovisuals a partir d’una anàlisi comparada de Club Super3, 3xl.cat, Loops! i Ritmes.clips,

quatre programes dirigits al públic infantil i juvenil que destaquen per presentar un alt

nombre de productes multiplataforma.

PArAULes CLAU:diversificació, cross-media, multiplataforma, estratègies empresarials, Televisió de

Catalunya, televisió pública.

C



Serveis i continguts audiovisuals per a les plataformes digitals: anàlisi de les estratègies de diversificació cross-media

AbsTrACT:In a digital and convergent environment, delivering content via different platforms is

becoming increasingly easier. Public service broadcasters are now being called upon to

meet the challenge — and need — to develop adequate strategies in order to benefit

from the opportunities that the new market has to offer and to overcome the risks

inherent in the transformation of the audiovisual sector in the 21st century. This article

analyses the case of Catalan National Television (TVC) and focuses on this broadcaster’s

strategy of cross-media diversification at different levels. Firstly, we identify the

audiovisual services that were developed in response to the introduction of the new

digital systems of content delivery. Then, we examine TVC’s schedule and its derivation

to the cross-media environment. Lastly, we look at the diversification of content and

audiovisual services based on a comparative analysis of Club Super3, 3xl.cat, Loops! and

Ritmes.clips. These are four programmes that address audiences ranging from early

childhood to young adults and stand out for their wide variety of multiplatform

products.

KeywOrDs:diversification, cross-media, multiplatform, business strategies, Televisió de Catalunya,

public television.




1. Introducción

La influencia de la tecnología digital en los procesos de producción ha sido uno de los mayores focos de atención de las investigaciones sobre los medios informativos en la última década (véanse por ejemplo: KüngShankleman, 2000; Luzón, 2001; Ursell, 2001; Díaz Noci y Salaverría, 2003; Boczkowski, 2004; Hemmingway, 2004, 2008; Domingo, 2006; Masip, 2008; Franquet et al., 2006, 2008; Pavlik, 2005, 2008; Erdal, 2007, 2009).

Gracias a la digitalización y el uso de Internet, los medios tradicionales han cambiado sus formas de producción y consumo (Cardoso, 2008). Como apunta Pavlik (2005), el cambio tecnológico altera las relaciones existentes entre las organizaciones de medios, los periodistas y todas sus áreas, incluidas las audiencias, los anunciantes, los competidores, los reguladores y las fuentes de información.

Este nuevo escenario no es abordado como un problema teórico aislado, sino que por el contrario responde a una línea de investigación con una abundante tradición científica sobre las industrias culturales en España. Entre los estudios en el área, sobresalen los trabajos de Bustamante y Álvarez Monzoncillo (1999); Moragas y Prado (2000); Cebrián (2004); Marzal y Casero (2007). Resultan también de interés otros trabajos, como el de Mateu y Clavell (2005), uno de los primeros esfuerzos analíticos sobre la televisión multiplataforma en el Estado español.

Para la televisión pública, la expansión cross-media es una manera de subsistir en un mercado altamente competitivo. La diversificación de pantallas permite que la cultura se extienda más fácilmente, favorece los procesos de distribución, autoría, creación y democratización. Pero a la vez, esta diversificación puede amenazar la calidad de los contenidos, poner en peligro la sostenibilidad de los modelos de negocio existentes, alimentar la precariedad laboral, la concentración y fomentar la cultura de pago por contenidos ante el acceso libre (Zallo, 2009).

La diversificación hacia un entorno cross-media se presenta como una respuesta estratégica a las condiciones específicas del mercado audiovisual en la primera década del siglo xxi.4 Una fase caracterizada entre otros fenómenos por la liberalización de las telecomunicaciones, la desregularización, el aumento de la inversión privada, la concentración exacerbada del sector y el dominio de economías de escala que multiplican la oferta. En general, se trata de un momento en que los medios de comunicación experimentan estancamiento o declive en el consumo de contenidos (Bechmann Petersen, 2009).

Desde la década de 1990, estos fenómenos comienzan a hacerse evidentes en España, cuando investigadores como Franquet (1999) indicaron el ingreso de nuevos actores en el panorama audiovisual, la aceleración de los procesos de convergencia entre sectores de distinta naturaleza, la búsqueda de planes para vencer las inercias de las empresas de medios y la exploración de nuevas formas para aprovechar el excedente generado por las inversiones tecnológicas precedentes.




Referirnos a las estrategias significa penetrar en el terreno del media manage-ment, un área con un abundante cuerpo teórico que, como indica KüngShankleman (2008), ha generado ideas a veces inconsistentes y/o contradictorias. Para evitar confusiones dentro de este laberinto teórico, entre la variedad de formas de entender las estrategias, en esta investigación se asumen las proposiciones del enfoque racionalista, destacado por ser una de las perspectivas académicas más extendidas. A través del racionalismo, se entienden las estrategias como los efectos del entorno sobre las premisas, las presunciones, los instrumentos y las técnicas de una determinada organización. Al acercanos entonces desde el racionalismo ponemos énfasis en los factores externos que proveen a las empresas ventajas competitivas, comparativas o limitaciones (KüngShankleman, 2008).

Apoyados en estos presupuestos, las estrategias de diversificación cross-media expresan un plan elaborado después de un análisis secuencial del entorno, en el cual se prevé utilizar los recursos de la organización para aprovechar las oportunidades del mercado y eliminar los riesgos (Mintzberg et al., 1999) derivados en este caso de los procesos de cambio del sector audiovisual en el siglo xxi.

En este trabajo se estudia Televisió de Catalunya (TVC) con el objetivo de comprender a través de un caso concreto, cómo opera la televisión pública en distintos sectores y plataformas según una estrategia empresarial de diversificación cross-media. Se parte de la hipótesis de que la estrategia de diversificación estriba en la necesidad no sólo de ampliar los sistemas de acceso, sino de expandir la parrilla y aumentar el valor de los contenidos o servicios. Con esta estrategia se persigue un modelo de sostenibilidad que garantice la supervivencia de la televisión pública en el entorno digital y llegar a una audiencia cada vez más fragmentada. Los operadores públicos buscan así mantener el liderazgo y protegerse de la marginalización que podría presentarse en un escenario donde abunda la oferta (Syvertsen, 2003).

2. Metodología y análisis de las estrategias de diversificación

En este trabajo se aplica un estudio de caso explicativo donde se identifican las razones que determinan una relación causaefecto (Yin, 2003). Para conocer las estrategias de diversificación se analiza cómo afecta el cambio tecnológico (causa) a la producción de los medios (efecto) y cómo las prácticas de producción dentro de la organización (causa) generan el desarrollo de productos para su distribución por varios medios (efecto).

Después de una exploración sobre la oferta existente en el Estado español, se eligió como caso de estudio la cadena de televisión pública TVC como una empresa representativa del proceso de transformación de las organizaciones de medios hacia un modelo de producción de servicios convergentes en España y Europa




(Prado y Fernández Quijada, 2006). El avance de esta organización se manifiesta en un conjunto de medidas dirigidas a adaptar sus condiciones al entorno digital. Entre las decisiones tomadas para este fin, destaca la utilización de las nuevas tecnologías para abrir sus sistemas de difusión, la participación accionaria en empresas especializadas en nuevos canales o soportes, la construcción de nuevas empresas para adaptarse a la competencia del mercado, la ampliación de las funciones de servicio público más allá de la televisión generalista y el uso de Internet en la creación de nuevos productos en línea (Moragas y Prado, 2000).

En la investigación se combina un análisis cualitativo de contenido con otro de carácter etnográfico. El trabajo incluye una exploración del estado económico, histórico, ideológico, organizativo y productivo de TVC en el período 20072010 y un análisis de la oferta de servicios multiplataforma ofertados a través de Televisión Digital Terrestre (TDT), Internet y soportes móviles en el año 2008.

El estudio etnográfico emplea diversas técnicas de recolección de datos, como entrevistas en profundidad, observación participante y análisis de documentos con el fin de acceder a varias dimensiones del objeto de estudio que podrían pasar desapercibidas de otra manera (Jensen, 2002). Por otra parte, en el análisis de contenido se parte de la parrilla de programación de los canales TV3, K3, 3/24 y 300 del 6 al 12 de octubre de 2008. En total, la muestra la conforman 87 programas sobre los cuales se analiza su derivación hacia los distintos medios. En TDT se consideran los servicios en teletexto que tienen como objetivo complementar o aumentar el contenido de los programas de televisión y el desarrollo de Servicios Interactivos Asociados a Programas, SIAP (Prado et al., 2008) creados para emitirse en sincronía con los programas televisivos. En Internet se analizan los sitios en línea de los programas, los servicios de vídeo bajo demanda y las herramientas de participación ofertadas. Por último, en soportes móviles se observan los servicios de provisión de vídeo; los servicios de participación como el envío de mensajes para comentar, opinar o votar en los programas de televisión; los servicios autopromocionales con fines comerciales o publicitarios como tonos de llamada y fondos de pantalla y los servicios informativos para reforzar, complementar o aumentar los contenidos de los programas de televisión.

Durante la fase de codificación, a cada programa de la parrilla se le otorgó un punto por cada producto multiplataforma presentado. De modo que si un programa de la muestra presenta web se registra un punto, si ofrece fondos de pantalla para soportes móviles, otro punto, y así sucesivamente. La suma de puntos sir vió para identificar finalmente cuáles eran los espacios televisivos que más productos multiplataforma brindaban y a la vez el nivel de uso de cada plataforma.




3. La diversificación de los sistemas de emisión

La innovación de las tecnologías de la comunicación está vinculada estrechamente con la ampliación de las vías de acceso a la información y el aumento de la presencia de las organizaciones de medios en un entorno altamente competitivo. Cuilenburg (2002) propone tener en cuenta el acceso para evaluar la diversidad desde el punto de vista reflexivo y examinar la capacidad que tienen los medios de representar las preferencias de los usuarios. Desde esta perspectiva, cada individuo o grupo debe tener las mismas posibilidades de acceso para expresar sus preferencias y contribuir al contenido. Esta idea tiene sus raíces en la ciencia política y se apoya en la noción de diversidad como una característica propia del pluralismo y el sistema democrático (Gutiérrez, 2000).

Pero, si tradicionalmente los estudios sobre diversidad asociados a la televisión han evaluado, en primer lugar, los sistemas de propiedad de los medios para conocer los fenómenos de concentración y, en segundo lugar, se han ocupado de la variación de los contenidos para identificar los formatos o los temas tratados por la televisión (McQuail, 1992), es necesario considerar en el entorno digital los sistemas de emisión para conocer la intervención de la televisión pública en otros medios, porque como indica Cuilenburg (2002) hemos entrado en un nuevo paradigma en el que las políticas de comunicación están guiadas principalmente por lógicas económicas y tecnológicas.

Aumentar los medios técnicos para llegar a una mayor parte de la población ha sido para la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA) una de las vías más claras para posicionarse en el mercado autonómico. De acuerdo con Francesc Escribano (2006) la televisión catalana se caracteriza por su capacidad para tomar la iniciativa e intentar avanzarse a la competencia, siendo la primera en tener una estrategia pensada para un futuro multicanal. Este objetivo se traduce en hechos que manifiestan el interés de la corporación por jalonar el proceso de digitalización de la televisión en España. TVC es uno de los primeros canales con un sitio web (website) en la Península. La inauguración del portal TVC en línea se realiza en 1996, aunque su aparición se sitúa en octubre de 1995. Es también la primera televisión de España y la segunda de Europa en poner en marcha aplicaciones interactivas para TDT el 3 de mayo de 2002, un momento en el que todavía no hay siquiera receptores interactivos en el mercado español. En 2004, lanza el primer servicio de vídeo bajo demanda en la Península y uno de los primeros en Europa, 3alacarta.cat. Un año después, en 2005, presenta el primer canal digital de Catalunya, el Canal 300 y dos años antes del apagón analógico en España, en 2008, todos sus canales ya se emiten en digital. Adelantándose de nuevo a los demás operadores del mercado, en 2005 participa en la primera prueba piloto de DVBH en el Estado y en el 2007 inicia las emisiones de alta definición en fase de pruebas.

En relación con la actividad en soportes móviles, desde el 2006 todos los productos y servicios de TCV para esta plataforma se encuentran agrupados en el




portal móvil, uno de los primeros de España. En esta línea de desarrollo técnico orientado a la diversificación de los sistemas de emisión, es remarcable en los últimos tiempos la prueba piloto que Activa Multimèdia Digital, filial de la CCMA desarrolla en abril de 2010 para unir las potencialidades de Internet y la TDT.

El cambio tecnológico impulsa estrategias al interior de la empresa pensadas para un escenario de convergencia donde la emisión digital se presenta como una forma de asegurar la posición de TVC en el mercado (Vila, 2006). El sistema de emisión digital se adopta como una posibilidad de distribuir la señal con más calidad, hacer más eficiente la emisión e incrementar los canales. Una estrategia común en el nuevo escenario mediático (Prado, 2009). Pero, como explica Miguel de Bustos (1993), al comparar las estrategias del audiovisual con el juego GO, después de expandir los sistemas de emisión, las empresas comienzan a situar sus peones sobre el nuevo escenario multimedia sin que puedan tener certeza de la importancia que cada operación tendrá en el futuro, no sólo por las acciones de la competencia, sino por la compleja gama de factores que intervienen en el sector audiovisual como el desarrollo de las prestaciones técnicas de cada plataforma, el interés de los usuarios, sus gustos y preferencias, los modelos de negocio viables, el nivel de penetración y el uso de las nuevas plataformas o las políticas de regulación.

Desde el punto de vista del consumo, las dificultades comienzan por predecir y calcular el interés real de la audiencia por consumir determinados productos. Como indica Picard (2004), se parte muchas veces de la creencia de que la audiencia está realmente interesada por consumir nuevos productos y servicios, pero incluso haciendo estudios de mercado que calculen el interés de los consumidores, los resultados son inciertos. Prueba de ello, es Micromercats, un proyecto desarrollado por TVC en 2003, antes de comenzar la implantación de la TDT, para medir la usabilidad de diferentes aplicaciones interactivas y conocer la reacción de los telespectadores ante los nuevos servicios. Con la experiencia se concluye que los telespectadores aprecian de forma notable la mejora de la calidad de las emisiones digitales y las aplicaciones interactivas asociadas a programas digitales, pero finalmente se implementan pocas y su impacto en el mercado es menor del esperado.

Otra de las barreras importantes a las que se enfrenta la diversificación de los sistemas de emisión es el modelo de rentabilidad, porque detrás de la introducción de cada plataforma debe haber una estrategia que garantice su supervivencia. El servicio de vídeo bajo demanda 3alacarta arroja luz sobre el problema. En el momento en el que surge, en 2004, además de tener que sortear las dificultades que impone el sistema de conexión a Internet limitado e inestable que había en ese momento, sus precursores deben proponer un modelo de negocio sostenible. Como no hay suficiente presupuesto para ofrecerlo de forma gratuita, crean una tarifa de suscripción para la visualización de piezas de archivo y permiten el acceso gratuito a los contenidos televisivos que fueron emitidos durante la última semana. La solución levanta muchas críticas. Para la audiencia es difícil aceptar el pago de un servicio audiovisual que viene de una televisión pública; pero, de acuerdo con




los encargados del proyecto, precisamente por ser una televisión pública los presupuestos son restringidos y la opción del pago se presenta como la única viable. Con el paso del tiempo, la propia evolución de Internet y el mercado publicitario favorece la expansión del 3alacarta y desde noviembre de 2008, el servicio presenta un modelo de financiación basado en la publicidad que acalla las voces más críticas del pago por contenidos y gracias al aumento del ancho de banda, la calidad de vídeo mejora progresivamente.

Otro de los retos a los que se enfrenta la ampliación de los sistemas de emisión se deriva del uso social y la penetración de las propias tecnologías de acceso. Para ser exitosa, TVC debe contar por supuesto con el éxito de la tecnologías de la comunicación en la sociedad y su continúo crecimiento, y en este sentido, las cifras animan la innovación. En España, según datos del Estudio General de Medios (EGM) en noviembre de 2010 el 53,6 % de los internautas ha utilizado Internet en los últimos 30 días para consumir televisión. Por soportes de recepción, los ordenadores portátiles se sitúan a la cabeza de la navegación en línea, son preferidos por un 70 % de los internautas y los teléfonos móviles por un 14,7 % (Gabarado, 2010). De acuerdo con las conclusiones de EGM la incursión de Internet ha provocado cambios en la forma que tienen los ciudadanos de relacionarse con los medios, aunque éstos sean más o menos significativos, dependiendo del soporte que se analice.

Por otro lado, la regulación impone barreras importantes a la expansión de medios. La idea de servicio de comunicación audiovisual más allá de la recepción a través de la televisión y la radio sólo se introduce en la legislación española con la aprobación por parte del Congreso de los Diputados del Proyecto de Ley General de la Comunicación Audiovisual en octubre de 2009, pero en el preámbulo de dicho proyecto de ley se considera que hasta ese momento España no dispone de una legislación audiovisual que se adapte a los medios digitales. Con la Ley General de la Comunicación aprobada por las Cortes Generales el 31 de marzo de 2010, se contemplan por primera vez no sólo los servicios sobre la base de una programación temporal, sino también otros por petición o a través de dispositivos móviles, en lo que llama «nuevas formas de comunicación audiovisual», y se define la televisión en movilidad y la televisión en alta definición.

No obstante, la ley no resulta favorable a los operadores de televisión pública en términos de financiación porque les prohíbe participar en empresas de capital privado. La disposición legal representa para la CCMA una desventaja comparati va con relación al desarrollo de las posibilidades cross-media derivadas de la fusión con empresas de diversa naturaleza que podrían ampliar no sólo las posibilidades de acceso, sino también el contenido y la distribución. La regulación sobre la financiación adquiere un peso notable en la diversificación de los sistemas de difusión porque como afirma Schein (2004) de la financiación dependerá finalmente el lugar que tendrán los medios públicos dentro de un mercado plural que tiende a la descentralización.




4. La diversificación cross-media de los programas

Este tipo de diversificación se fundamenta en una estrategia de expansión de la programación a partir de los sistemas de difusión adoptados por la empresa audiovisual. En esta etapa se forman vínculos entre los productos de origen desarrollados anteriormente con las nuevas posibilidades digitales. Siguiendo a Miguel de Bustos (1993: 196), podríamos decir que esta fase puede ser llamada de relación porque los grupos de comunicación intentan establecer sinergias entre las diferentes actividades de la organización, privilegiar unos productos sobre otros y crear nuevas asociaciones.

Atendiendo a los resultados del análisis de la oferta cross-media de TVC en 2008 encontramos un nivel de diversificación cross-media de los programas de televisión muy desequilibrado (gráfico 1). Mientras algunos espacios apenas tienen presencia en los nuevos medios de difusión, otros cuentan con una extensa oferta de servicios y contenidos en TDT, Internet y móviles.

Los resultados muestran que el Club Super3 (quince productos multiplataforma) y 3xl.cat (catorce productos multiplataforma) son los programas que más servicios y contenidos ofertan a través de TDT, Internet y soportes móviles, seguidos por Sputnik, Motor a Fons, Loops!, Telenotícies (trece productos multiplataforma cada uno), Automovilisme, Esports 33, Futbol cat y Ritmes.clips (doce productos multiplataforma cada uno). En estas diferencias parece haber una estrategia de expansión de oportunidades de negocio y de explotación de las potencialidades de las plataformas digitales articulada a la rentabilidad, ya que la explotación de las posibilidades de diversificación de los programas exige un coste adicional que no es justificable en todos los casos.

Una serie, una película o un documental comprado a una productora ajena y sobre el cual existe una previsión de emisión corta son ejemplos representativos de los casos en los cuales no se invierten recursos adicionales para su diversificación cross-media. En cambio, los eventos especiales con altas cuotas de audiencia, como los comicios electorales o los programas que se han convertido en marcas representativas de TVC por su larga trayectoria y sus altas cuotas de audiencia compensan los esfuerzos adicionales necesarios para desarrollar productos relacionados con la emisión televisiva en otras plataformas.

Existen pocos estudios sobre las características que deben reunir los programas de televisión para que sea rentable una diversificación hacia un entorno cross-me-dia, pero en otros campos, como en el de las películas que se convierten en videojuegos, ya se han empezado a crear tipificaciones sobre los requisitos de las producciones trasferibles que tienen más posibilidades de éxito (Aarseth, 2006). Especialmente, explica el autor, se valora el espacio en el que se desarrollan las acciones y el género. Se buscan películas de ciencia ficción, acción, terror y guerra, porque lo que interesa es el espectáculo, más que la propia narración.




0 2 4 6 8 10 12 14 16

Club Super 3

3xl.cat

Sputnik

Motor a fons

Loops!

Telenotícies

Automobilisme

Esports 33

Fútbol Cat

Ritmes.clips

Els matins

Ventdelplà

El partit

Túrmix

Polònia

El cor de la ciutat

El Club

Temps d’aventura

Vinagre

Cuines

Àgora

30 minuts

Info K

Zona zàping

Crackòvia

El medi ambient

Silenci?

Tr3sC

Caçadors de bolets

Hat-trick

Tvist

Entre línies

En clau de vi

AMP?

Quèquicom

Bocamoll

Karakia

Cànon

Thalassa

Transfer

A pagès

Sense embuts

Plats bruts

Play

Tot un món

Bèsties

Material sensible

Nip/Tuck

Doctor Who

Quarts de nou

City Folk

Músiques del món

60 minuts

Valor afegit

10 cites

El documental

L’hora del lector

Signes del temps

Cinema 3

Nydia

Taller.doc

Chuck

La rentadora

Clàssica

Cronos

Segle XX

Millennium

Llegendes urbanes

Rodasons

Diagnòstic: assassinat

Beverly Hills

Justícia

Invasió

Fiscal Chase

De prop

15 Love

Dawson’s creek

El Xai Shaun

Louie

Dallas

El meu heroi

Desapareguts

Parlament

Mic 3

Bumba

Estació d’enllaç

El Temps en imatges

0 2 4 6 8 10 12 14 16

Gráfico 1. Oferta de productos multiplataforma por programa

Font: Elaboración propia, 2008. (En el eje horizontal los valores de 1 a 16 corresponden al número de productos multiplataforma encontrados y el eje vertical reproduce los programas observados).




Gráfico 1. Oferta de productos multiplataforma por programa (continuación)

Font: Elaboración propia, 2008. (En el eje horizontal los valores de 1 a 16 corresponden al número de productos multiplataforma encontrados y el eje vertical reproduce los programas observados).

0 2 4 6 8 10 12 14 16

Club Super 3

3xl.cat

Sputnik

Motor a fons

Loops!

Telenotícies

Automobilisme

Esports 33

Fútbol Cat

Ritmes.clips

Els matins

Ventdelplà

El partit

Túrmix

Polònia

El cor de la ciutat

El Club

Temps d’aventura

Vinagre

Cuines

Àgora

30 minuts

Info K

Zona zàping

Crackòvia

El medi ambient

Silenci?

Tr3sC

Caçadors de bolets

Hat-trick

Tvist

Entre línies

En clau de vi

AMP?

Quèquicom

Bocamoll

Karakia

Cànon

Thalassa

Transfer

A pagès

Sense embuts

Plats bruts

Play

Tot un món

Bèsties

Material sensible

Nip/Tuck

Doctor Who

Quarts de nou

City Folk

Músiques del món

60 minuts

Valor afegit

10 cites

El documental

L’hora del lector

Signes del temps

Cinema 3

Nydia

Taller.doc

Chuck

La rentadora

Clàssica

Cronos

Segle XX

Millennium

Llegendes urbanes

Rodasons

Diagnòstic: assassinat

Beverly Hills

Justícia

Invasió

Fiscal Chase

De prop

15 Love

Dawson’s creek

El Xai Shaun

Louie

Dallas

El meu heroi

Desapareguts

Parlament

Mic 3

Bumba

Estació d’enllaç

El Temps en imatges




En el caso de TVC sobresalen especialmente los programas dirigidos al público infantil y juvenil, lo cual indica que existe un interés claro por parte de la organización por atraer a través de las nuevas plataformas a este segmento habituado a los videojuegos e Internet como oferta de ocio. La adopción de una diversificación cross-media al interior de TVC sigue de este modo la línea estratégica adoptada por otros operadores públicos de radio y televisión en Europa, según la cual se pretende crear una oferta multicanal gratuita con canales temáticos para segmentos rentables (entre ellos, el público más joven) y consolidarse como productores y empaquetadores de canales, además de fortalecer y diversificar los contenidos de carácter educativo (Bustamante, 2003). Remitiéndonos al estudio de Polo (2003), el alto número de productos cross-media diseñado para los jóvenes muestra además que aunque los adolescentes son públicos infieles por naturaleza y uno de los que menos horas de televisión consume, son a la vez uno de los más codiciados por las cadenas de televisión por su creciente interés estratégico y comercial.

Asimismo, observamos que los programas con más productos multiplataforma tienen en común estar presentes en Internet a través de portales. Sin embargo, no es posible concluir que la riqueza de la oferta multiplataforma obedezca a la presencia en Internet a través de un portal, ya que se observan programas como Temps d’aventura, Polònia o El cor de la ciutat que destacan por su alto número de productos multiplataforma aunque poseen webs en lugar de portales. Se tomaron como web de programa los espacios en línea con contenidos desarrollados para esta plataforma y que se renuevan constantemente. Mientras que se consideró como portales los sitios en línea que sirven de puerta a una serie de contenidos y de servicios relacionados, agrupan varios sitos web, incluyen por lo general recursos muy variados y comparten elementos comunes como buscadores o herramientas de participación.

Los programas que destacan por una mayor diversificación cross-media presentan también como características generales ser programas con larga trayectoria en TVC, contar con altos índices de audiencia y ser marcas reconocidas de la casa. Unas particularidades que sugieren que la diversificación ha contribuido al fortalecimiento de los espacios televisivos y que la cadena, como hemos dicho, opta por invertir en espacios consolidados para amortizar la inversión que supone la creación de productos para nuevos medios.

Por otra parte, es importante mencionar que encontramos en las plataformas digitales una amplia oferta de contenidos y servicios autónomos con relación a los programas donde se evidencia una estrategia de diversificación desvinculada de la programación tradicional de radio y televisión a través de la cual las empresas de medios comienzan a forjarse como organizaciones multimedia dedicadas al entretenimiento.

La evolución del portal de cocina en TVC ilustra con claridad la diversificación de servicios independientes de la parrilla programática. En este caso, los progra mas de televisión originan los contenidos, pero no son una condición ineludible para la supervivencia del servicio cross-media. Por ello, aunque los contenidos tele




visivos ya no se emitan, en las nuevas plataformas adquieren vigencia y valor único como nuevos servicios. Esta estrategia coincide con las tácticas de otras cadenas de televisión europeas, detectadas por Moe (2008), quien resalta la presencia de productos en Internet que van más allá de los servicios radiotelevisivos en la BBC, en Inglaterra; la NRK en Noruega y las cadenas ARD y ZDF en Alemania. En general, se trata de crear una línea de productos derivados de los programas pero relacionados más estrechamente con actividades de mercadotecnia o de promoción de servicios con el fin de expandir las actividades de las empresas audiovisuales.

5. La diversificación de los contenidos y servicios

Las estrategias de diversificación cross-media demandan ir más allá del aumento de la disponibilidad del material audiovisual. Implican, el desarrollo de un plan integral que rompa con las limitaciones de una programación lineal, el establecimiento de un tipo de relación más próxima con la audiencia y la implementación de nuevos contenidos y servicios. En empresas como la BBC se habla de una estrategia basada en la experiencia previa acumulada a favor de la cooperación y el entendimiento entre medios llamados a hablar un lenguaje común para que el usuario pueda encontrar, ver y compartir los contenidos en cualquier plataforma. Por esta razón, para evaluar la diversificación de los programas de televisión debemos ir más lejos de las tecnologías de acceso y examinar cómo se relacionan los productos y el valor añadido y diferenciador de los programas en cada medio.

Si consideramos los programas infantiles y juveniles con mayor número de productos multiplataforma encontrados: Club Super3, 3xl.cat, Loops! y Ritmes.clips, vemos que estos espacios no han seguido una línea estratégica común, sino que han aumentado sus servicios de valor añadido de acuerdo con el desarrollo histórico de cada programa, la penetración de las plataformas digitales y el lugar que desempeña cada medio con relación a los demás, según los criterios particulares de cada equipo de producción. Además, aunque los contenidos y servicios cross-me-dia implementados mantienen la marca del programa en antena, se presentan y producen principalmente de forma autónoma como servicios independientes.

En el caso del teletexto predomina su empleo como plataforma informativa y secundaria que repite los contenidos creados inicialmente para la web. Aunque el Club Super3, Loops! y Ritmes.clips disponen de servicios en esta plataforma, el Club Super3 es el único programa de TVC que cuenta con una sección exclusiva dentro del teletexto. Entre las páginas 181 y 189 se accede a información práctica dirigida a los socios del club y a una descripción genérica del espacio televisivo. Los programas Loops! y Ritmes.clips presentan en el teletexto de TVC una sección común bajo el título ritmes.cat que abarca de las páginas 491 a 494. Este módulo está dividido en cuatro apartados: noticias, concursos, efemérides y novedades CD.




En el caso del 3xl.cat, a pesar de la diversificación del espacio, el programa no presenta contenidos en teletexto porque este servicio se considera por el equipo de producción como rudimentario para la imagen avanzada que quería dar el proyecto a sus televidentes desde sus primeras etapas.

Con relación al uso de los servicios interactivos de la TDT ligados a los contenidos de los programas audiovisuales detectamos una actividad mínima. De los programas infantiles y juveniles analizados sólo el Club Super3 presenta un juego interactivo en TDT: Fluski-clau. Este juego de habilidad, inaugurado el 12 de octubre de 2006, promueve los nuevos personajes del programa, entre los cuales destaca Fluski, un personaje mitad hombre, mitad gato. Si bien el juego responde a las características de los servicios interactivos autónomos (SIA) (Prado et al., 2008) porque fue creado para estar disponible permanentemente, en el 2008 sólo está operativo durante la emisión de tarde del Club Super3 y los fines de semana, debido a que el múltiplex no soporta al mismo tiempo este servicio y el de SMS del programa Els Matins. Un hecho que anticipa los conflictos derivados de la gestión del múltiplex como parte de las razones que condicionan la supresión de todas las aplicaciones sincronizadas con las emisiones de programa en noviembre de 2008. A partir de ese momento, TVC sólo mantiene los servicios interactivos del tiempo, el tránsito y los tickers informativos para dedicar el segundo múltiplex a las emisiones en alta definición. Para el director de contenidos de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió Interactiva (CCRTVI) (2008), la producción de aplicaciones interactivas no es suficiente reclamo para la compra de receptores interactivos y las características técnicas del estándar del inglés multimedia home platform o plataforma multimedia para el hogar (MHP) son muy limitadas frente a las alternativas de interactividad que ofrece Internet y es aquí, en cambio, donde se observa una mayor creación de servicios de valor añadido. Aunque, lejos de encontrar una estrategia común, cada programa adapta la plataforma a sus propias necesidades y prioriza su función como medio de participación e interacción de la audiencia, red social o plataforma de consumo audiovisual.

El Club Super3 privilegia el uso de Internet como plataforma de participación y por ello en su portal sobresalen los contenidos dirigidos al entretenimiento y a los servicios que permiten la interacción del público. El sitio web contiene una amplia oferta de juegos y concursos, además de secciones dedicadas a informar sobre las actividades del club, los personajes del programa y las series que se emiten por televisión. El portal super3.cat surge en el 2001 con la idea de ser un espejo del programa de televisión y por tanto su función es secundaria frente a la producción televisiva. El sitio en línea nace para reforzar el proyecto del club social y por tanto una gran parte de sus contenidos son sólo accesibles para los socios.

Por el contrario, el sitio web del 3xl.cat nace de forma paralela al programa y se desarrolla como un producto con identidad propia y en igualdad de condiciones. En su primer período, el portal se estructura a partir de secciones que responden a las líneas temáticas del programa de televisión. La web tiene como objetivo ampliar




y actualizar los reportajes que se emiten por antena. Pero a partir del rediseño del proyecto en 2007, el sitio en línea opta por privilegiar los contenidos generados por los usuarios. Desde ese momento, deja de ser un sitio informativo y pasa a ser un punto de encuentro para una extensa red social que puede publicar allí sus páginas personales.

A diferencia de lo que sucede con el Club Super3 y 3xl.cat, los programas Loops! y Ritmes.clips no cuentan con portal propio sino con un sitio pequeño o minisite durante sus primeros años, y a partir de 2005, con blog de programa alojado dentro del portal ritmes.cat. El portal surge bajo el nombre ritmes.net, pero en febrero de 2006 este, al igual que todos los sitios web de la CCMA, pasan a ser .cat para respaldar una iniciativa social de reconocimiento a todos los sitios en línea de habla catalana.

Los contenidos del minisite y de los blogs son una derivación de los contenidos del programa televisivo y su emisión en antena, que ejerce un lugar central den tro del conjunto de medios en ambos proyectos. No obstante, el público de Loops! y Ritmes.clips se beneficia de todos los servicios adicionales disponibles en el portal ritmes.cat como chats, foros, juegos y concursos, además de una agenda actualizada de conciertos de todos los géneros, noticias sobre novedades musicales y canciones en mp3, comunes para todos los programas musicales de la CCMA.

Club Super3, 3xl.cat, Loops! y Ritmes.clips presentan el vídeo de las piezas de producción propia en el servicio de vídeo por demanda de TVC, 3alacarta.cat y en su sitio web, pero ninguno adelanta en Internet la emisión del programa que se pasará por TDT, indicando el lugar privilegiado de esta plataforma dentro de los sistema de emisión. Aunque el vídeo en Internet está consolidado en el 2008, vale la pena mencionar de forma especial el caso del 3xl.cat, pionero en TVC por ofrecer a su audiencia la posibilidad de seguir el programa también en su web en el 2004.

El uso de los soportes móviles como plataforma de expansión de los proyectos audiovisuales presenta un bajo desarrollo. No encontramos adaptaciones o creaciones propias para este medio. Sobresalen los servicios de promoción e información presentados como parte del portal móvil de TVC. Club Super3, 3xl.cat, Loops! y Ritmes.clips ofrecen a su audiencia melodías y fondos de pantalla con el logotipo que caracteriza su imagen televisiva. Además, 3xl.cat, Loops! y Ritmes.clips cuentan con secciones exclusivas en el portal móvil con información de valor añadido a la audiencia. La sección del 3xl.cat aparece coincidiendo con el nacimiento del canal K3. En ésta se ofrecen además de elementos promocionales, noticias relacionadas con la cultura, el entretenimiento y el horóscopo, extraídas de la web así como distintos contenidos desarrollados esporádicamente para promover concursos y animar la participación. A estas posibilidades se suma un servicio para los jugadores de Espai8, un juego diseñado como un producto multiplataforma al que se accede a través de la web 3xl.cat, que tiene como argumento una galaxia donde ocho tribus deben enfrentarse a la naturaleza para evitar que sus planetas sean absorbidos por un agujero negro. El servicio diseñado para soportes móviles permite a los




jugadores consultar su estatus en el juego, obtener tecas (la moneda que se usa para hacer transacciones en los planetas), conocer cuando alguien ataca o ponerse en estado de hibernación durante un período de vacaciones. Cabe señalar que aunque los servicios relacionados con Espai8 tuvieron una acogida minoritaria, ilustran las posibilidades de explotación cross-media de esta plataforma.

Por su parte, los programas Loops! y Ritmes.clips tienen presencia en el portal de teléfonos móviles en la sección ritmes.cat. Esta plataforma es utilizada por todos los programas musicales de la cadena como medio de promoción e información y participación. Los contenidos de este apartado, así como sus líneas de diseño, son una adaptación de los textos que aparecen en el portal ritmes.cat, pero en este caso, la oferta es menor y sus contenidos se producen principalmente a partir de adaptaciones técnicas.

Por otra parte, encontramos que el mercadeo o merchandising y las actividades sociales en las que participa la audiencia forman parte también de las estrategias de diversificación que buscan establecer conexiones más significativas entre los programas y su audiencia. En el caso del Club Super3, su actividad social supone la creación constante de funciones para el público entre las cuales destaca una fiesta anual y las actuaciones del grupo musical SP3. Esta formación participa durante todo el año en eventos organizados por los ayuntamientos y otras entidades públicas y privadas de Catalunya y del resto de España en representación del Club Super3.

La estrategia de diversificación del Club Super3 se complementa con una gama de artículos para promocionar la marca, además de la revista Super3. Por su parte, para estrechar los lazos con su audiencia, el 3xl.cat desarrolla en sus primeros años un encuentro anual llamado Fira 3xl.cat, participa en festivales musicales como el Sónar o el Senglar Rock y en eventos dirigidos al público seguidor de los dibujos animados como el Saló del Manga y el Saló del Còmic.

La diversificación cross-media del proyecto supone una fuerte apuesta por la creación de marca también en el 3xl.cat. En esta línea, el mercadeo del programa incluye durante su historia productos como camisetas, bolígrafos, gafas de sol, un disco de música dance en catalán, un recopilatorio de versiones de las canciones de las series manga interpretadas por reconocidos grupos catalanes o un teléfono móvil patrocinado por Amena. En la línea de lo sugerido por Algar (2003) estas acciones están orientadas a conseguir diferenciación, notoriedad, recuerdo, empatía, predilección y fidelidad por parte de un telespectador apreciado y perseguido por todos los componentes del sector televisivo y publicitario.

Conclusiones

Los resultados de la investigación confirman que la introducción de las nuevas plataformas digitales ha impulsado la diversificación de las actividades de las empresas




de televisión pública. La estrategia particular de TVC se concreta en la adopción gradual de los nuevos sistemas de emisión, la derivación de los programas a las nuevas plataformas y el aumento de contenidos y servicios audiovisuales. Con esta estrategia los programas logran legitimar su marca, minimizar los riesgos de la producción aumentando la vida útil del material audiovisual y el valor de sus contenidos, además de adecuarse a la condiciones del mercado televisivo, caracterizado por la fragmentación de la audiencia.

El análisis de la diversificación de los sistemas de emisión demuestra que TVC se ha adelantado a sus competidores siendo pionera en España y Europa en la introducción de nuevas plataformas y en el diseño de productos que explotan las ventajas digitales, pero su estrategia se ha visto afectada por las condiciones sociales que envuelve el proceso de cambio tecnológico, como la evolución técnica de los soportes, el interés de los usuarios, los modelos de negocio, el nivel de penetración de Internet y la regulación.

En segundo lugar, encontramos que la diversificación de los programas presenta un nivel de desarrollo muy desigual. El análisis global de la parrilla y su derivación en TDT, Internet y soportes móviles indica que los programas con más altos niveles de audiencia como los informativos y deportivos, seguidos por programas para el público infantil y juvenil, presentan una mayor variedad de servicios y contenidos multiplataforma, mientras que los espacios con cuotas de pantalla pequeñas y menos estables, es decir que pueden cambiar fácilmente de una temporada televisiva a otra, cuentan con escasos servicios en las nuevas plataformas. Confirmando los resultados de Aarseth (2006), los datos señalan que tal vez sean los criterios económicos y la relación costebeneficio los que inciden más claramente en la diversificación cross-media de los programas.

Si examinamos con detalle los servicios de valor añadido que genera la diversificación cross-media encontramos que aunque han aumentado notablemente los sistemas de difusión y el acceso a los contenidos audiovisuales de la parrilla, no se presenta una estrategia común para varios medios y programas. Las acciones siguen distintos criterios según los objetivos de los programas y la función que cada equipo de producción otorga a las tecnologías digitales dentro de su proyecto audiovisual particular.

En las plataformas se nota que la diversificación avanza a distintos ritmos y en distintas direcciones. El teletexto y los soportes móviles son usados como vías de información, el uso es complementario y accesorio y por lo tanto no presentan una producción propia, sino que se nutren principalmente de los contenidos que han sido creados previamente para Internet. No se encuentran producciones o adaptaciones especiales para soportes móviles y predominan los servicios autopromocionales para reforzar la marca de los programas. Con relación a las aplicaciones interactivas asociadas a programas los resultados demuestran que estos servicios se han quedado por fuera de las estrategias de diversificación cross-media. TVC suspende el desarrollo en esta dirección y retira todos los servicios interactivos asocia




dos a programas (SIAP) en el 2009. En esta decisión incide particularmente, la necesidad de utilizar el espacio del múltiplex para la alta definición y la baja venta en España de Set Top Box habilitados con el estándar MHP, necesarios para decodificar los servicios más avanzados. En cambio, observamos un alto grado de diversificación de contenidos y servicios de valor añadido en Internet. Particularmente, los programas infantiles y juveniles cuentan con web, presentan el vídeo de la emisión en antena y permiten la participación de la audiencia. Además coinciden en presentar y producir los contenidos en línea como servicios vinculados a los programas de televisión, pero a la vez autónomos. Igualmente, encontramos servicios y contenidos que indican diversas estrategias de explotación de las posibilidades que ofrece Internet. Mientras unos optan por priorizar la función de Internet como medio de participación e interacción con la audiencia, otros eligen potencializar las redes sociales o fomentar el valor de Internet como sistema de difusión audiovisual.

Aunque en esta investigación no realizamos un análisis de contenidos desde el punto de vista de la narración porque excedería los límites del objeto de estudio, es necesario considerar esta perspectiva como una de las facetas del análisis sobre la televisión, llamada a establecer relaciones entre los contenidos que se presentan en distintas plataformas y a entender cómo en su conjunto contribuyen a crear un mensaje unitario. Es importante seguir investigando y establecer parámetros para evaluar la diversificación cross-media atendiendo no sólo al aumento de los sistemas de emisión, sino a la ampliación del valor audiovisual, ya que diversos estudios han demostrado que la extensión de plataformas no conduce necesariamente a la diversificación y el progreso de los contenidos (Gutiérrez, 2000). Esto significa evaluar diversificación considerando la relevancia de los productos audiovisuales y sus propiedades. Como sugiere Cavallin (2000) debemos ir más allá del análisis cuantitativo y preguntarnos por las características de los contenidos.




Notas

[1 Dirección de correspondencia: María Isabel Villa. Avinguda Paral·lel, 86, 3r 4a. E-08015, Barcelona, UE.

[2 Este artículo forma parte de la tesis doctoral «Televisión Cross-media. El caso de Televisión de Catalunya» y del

proyecto «Entorno cross-media: transformaciones organizativas y productivas en los grupos radiotelevisivos»,

(CSO2009-09367), financiando por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España dentro del Plan Nacional I+D+I y

desarrollado por el Grup de Recerca en Imatge, So i Síntesi (www.griss.org), un grupo de investigación consolidado

(2009SGR1013) de la Universitat Autònoma de Barcelona y reconocido por la Generalitat de Catalunya.

[3 En el período de la investigación (2008-2010) algunos programas sufren cambios importantes. Loops! es elimi-

nado de la parrilla programática en diciembre de 2008. El programa 3xl.cat mantiene sus productos en Internet y

móviles, pero suspende en mayo de 2008 la realización de piezas de producción propia para el contenedor televisi-

vo, conservando solamente el grafismo y las piezas de continuidad que lo identifican en antena. Ritmes.clips deja

de crear nuevos programas en septiembre de 2008 y hasta octubre de este año sólo pasa por antena reemisio-

nes de programas anteriores. Luego desaparece por unos meses hasta marzo de 2009, cuando la dirección lo relan-

za como una franja musical dentro de la nueva programación del Canal 33. Los últimos cambios que afectan a la

investigación son la transformación del Club Super3 que en octubre de 2009 deja de ser un programa de televisión

para convertirse en un canal infantil y el paso del programa 3xl.cat a canal juvenil en septiembre de 2010 como

consecuencia de la reestructuración de la oferta juvenil e infantil de TVC.

[4 Una parte de este estudio fue presentada en el III Congreso Internacional de la Asociación Española de Investiga-

ción de la Comunicación, celebrado en Tarragona del 18 al 20 de enero de 2012.

Bibliografía

AArseth, E. (2006). «The culture and business of cross-media productions». Popular Communication, vol. 4, núm. 3,

pp. 203-211.

AlGAr, S. (2003). La Autopromoción en Televisió de Catalunya: Análisis del estilo autopromocional y de las promos de

TV3, K3 y 3. Trabajo de investigación. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

ArnAnZ, C. M. (2002). Negocios de televisión: Transformaciones del valor en el modelo digital. Barcelona: Gedisa.

BeChmAnn petersen, A. (2009). Crossmedia: innovation networks for traditional media organizations. Tesis Doctoral.

University of Aarhus.

BoCZkoWski, P. J. (2004). Digitizing the news: innovation in online newspapers. Cambridge: MIT Press.

BustAmAnte, E. (coord.) (2003). Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: Industrias culturales en la era digi-

tal. Barcelona: Gedisa.

BustAmAnte, E.; ÁlvAreZ monZonCillo, J. M. (1999). «España: la producción audiovisual en el umbral digital». Zer. Revista

de estudios de comunicación, núm. 7, pp. 45-64. [en línea]. <http://www.ehu.es/zer/zer7/bustamante66.html>

[Consulta: 26 març 2008].

CArdoso, G. (2008). Medios de comunicación en la sociedad en red: Filtros, escaparates y noticias. Barcelona: UOC.

CAvAllin, J. (2000). «Public Policy uses of diversity measures». A: Picard, roBert, G. (ed.). Measuring media content,

quality, and diversity: Approches and Issues in content research. Turku: Turku School of Economics and Bussiness

Adminstration, pp. 105-168.

CeBriÁn, M. (2004). Modelos de televisión: Generalista, temática y convergente con Internet. Barcelona: Paidós.

CuilenBurG, J. V. (2002). «The media diversity concept and European perspectives. A: Media Economics, Content and

Diversity Seminar. (Helsinki, 16 diciembre 2002).

esCriBAno, F. (2006). «Conseqüències de la revolució digital». A: pArlAment de CAtAlunyA (ed.). VII Jornada Parlamentària

sobre Mitjans de Comunicació Audiovisuals. La Televisió i altres finestres de comunicació audiovisual. Barcelona:

Parlament de Catalunya, pp. 117-137.




díAZ noCi, J.; sAlAverríA, R. (coord.) (2003). Manual de redacción ciberperiodística. Barcelona: Ariel.

dominGo, D. (2006). Inventing online journalism: Development of the Internet as a news medium in four Catalan

online newsrooms. Tesis Doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

erdAl, I. J. (2007). «Researching media convergence and crossmedia news production». Nordicom Review, vol. 28,

núm. 2, pp. 51-61.

— (2009). «Cross-media (re)production cultures». Convergence: The International Journal of Research into New

Media Technologies, vol. 15, núm. 2, pp. 215-231.

FrAnQuet, R. (1999). «Comunicar en la sociedad de la información». Zer: Revista de Estudios de Comunicación, núm.

7 [en línea]. <http://www.ehu.es/zer/zer7/franquet65.html> [Consulta: 26 abril 2008].

FrAnQuet, R.; soto, M. T.; riBes, X.; FernÁndeZ QuijAdA, D. (2006). Assalt a la xarxa: La batalla decisiva dels mitjans de

comunicació on-line en català. Barcelona: Col·legi de Periodistes de Catalunya.

— (2008). «Servicios interactivos en la TDT española: Una asignatura pendiente». A: Congreso Internacional Fundaci-

onal Asociación Española de Investigación de la Comunicación [en línea]. <www.digitium.org/dfq/docs/procee

dings/2008_aeic_tvi.pdf> [Consulta: 12 marzo 2008].

GABArAdo, J. A. (2010). «Internet, en medio de los medios». AIMC, Asociación para la Investigación de Medios de Co-

municación [en línea]. <http://www.aimc.es/Internet-en-medio-de-los-medios-el.html> [Consulta: 26 diciembre

2008].

GutiérreZ, C. (2000). «Televisión y diversidad: Génesis, definiciones y perspectivas de la diversidad en las televisiones

públicas y comerciales». Ámbitos, vol. 3, núm. 4, pp. 69-86.

hemminGWAy, E. L. (2004). «The silent heart of news». Space and Culture, vol. 7, núm. 4, pp. 409-426.

— (2008). Into the Newsroom: Exploring the Digital Production of Regional Television News. Londres: Routledge.

jensen, K. (ed.) (2002). A handbook of media and communications research: Qualitative and quantitative methodo-

logies. Oxfordshire: Taylor y Francis.

künG-shAnklemAn, L. (2000). Inside the BBC and CNN: Managing media organisations. Londres: Routledge.

— (2008). Strategic management in the media: From theory to practice. Los Angeles: Sage.

luZón, V. (2001). La irrupción de Internet en las rutinas productivas de los informativos diarios televisivos: el caso de

TV3, Televisió de Catalunya. Tesis Doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

mArZAl, J.; CAsero, A. (ed.) (2007). El desarrollo de la televisión digital en España. A Coruña: Netbiblo.

mAsip, P. M. (2008). «El ciberperiodismo en Catalunya: apuntes sobre el estado de la cuestión». A: lópeZ, G. (ed.). Co-

municación local y nuevos formatos periodísticos en Internet: Cibermedios, confidenciales y weblogs. València:

Servei de Publicacions de la Universitat de València, pp. 35-45.

mAteu, M.; ClAvell, F. (2005). «El nuevo escenario audiovisual: los contenidos multiplataforma». A: AlBeriCh, J.; roiG, A.

(coord.). Comunicación audiovisual digital: Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas. Barcelona: Universitat

Oberta de Catalunya, pp. 79-115.

mCQuAil, D. (1992). Media performance: Mass communication and the public interest. Londres: Sage.

mCQuAil, D.; CuilenBurG, J. V. (1983). «Diversity as a media policy goal: A strategy for evaluative research and a Nether-

lands case study». Gazette, vol. 31, núm. 3, pp. 145-162.

mintZBerG, H.; AhlstrAnd, B.; lAmpel, J. (1999). Safari a la estrategia. Barcelona: Granica.

miGuel de Bustos, J.C. (1993). Los grupos Multimedia. Estructuras y estrategias en los medios europeos. Barcelona:

Bosch.

moe, H. (2008). Public broadcasters, the Internet, and democracy. Comparing policy and exploring public service

media online. Tesis Doctoral. Noruega: University of Bergen.

morAGAs, M.; prAdo, E. (2000). La televisió pública a l’era digital. Barcelona: Pòrtic.

pAvlik, J. V. (2005). El Periodismo y los nuevos medios de comunicación. Barcelona: Paidós.

— (2008). Media in the Digital Age. Nova York: Columbia University Press.

piCArd, R. G. (2004). «Business issues facing new media». A: servAes, Jan (ed.). European information society: A reality

check. Portland, Oregon: Intellect, pp. 149-164.




polo, S. (2003). En busca del espectador adolescente: Análisis de la oferta juvenil de Televisió de Catalunya: 3xl.net.

Treball de recerca. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

prAdo, E. (2009). «Reptes de la convergència digital per la televisió. Convergència tecnològica i audiovisual». Qua-

derns del CAC, núm. 31/32, pp. 31-42.

prAdo, E.; FernÁndeZ QuijAdA, D. (2006). «The role of Public Service Broadcasters in the era of convergence. A case

study of Televisió de Catalunya». International Journal of Digital Economics, núm. 62, pp. 49-69.

prAdo, E.; FrAnQuet, R.; soto, M. T.; riBes, X.; FernÁndeZ QuijAdA, D. (2008). «Tipología funcional de la televisión interac-

tiva y de las aplicaciones de interacción con el televisor». Zer: Revista de Estudios de Comunicación, núm. 25, pp.

11-35.

sChein, E. H. (2004). DEC is Dead, Long Live DEC: The Lasting Legacy of Digital Equipment Corporation. San Francisco:

Berrett-Koehler.

syvertsen, T. (2003). «Challenges to public television in the era of convergence and commercialization». Television

and New Media, vol. 4, núm. 2, pp. 155-175.

ursell, G. (2001). «Dumbing down or shaping up? New technologies, new media, new journalism». Journalism, vol.

2, núm. 2, pp. 175-196.

vilA, P. (2006). «TDT: què hem fet i on som?». A: pArlAment de CAtAlunyA (ed.). VI Jornada Parlamentària sobre Mitjans

de Comunicació Audiovisuals. El Futur digital de la ràdio i la televisió. Barcelona: Parlament de Catalunya, pp.

25-32.

yin, R. K. (2003). Case Study Research: Design and Methods (3a ed.). Thousand Oaks: Sage.

ZAllo, R. (2009). «El sistema institucional televisiu en la transició digital a Espanya: Anàlisis i perspectiva». Presentado

en Seminario sobre políticas culturales y transición digital. Càtedra Unesco. (Barcelona, 17 y 19 noviembre 2009).


MisCeL·LÀniA CienTÍFiCA

C


C69




Gemma Peralta Ruiz1

Doctoranda d’història contemporània al Departament d’Història Moderna i Contemporània de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra.

[email protected]

Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbolsi iconografia

La Campana de Gràcia’s masthead: symbols and iconography



GEMMA PERALTA RUIZ

Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbols i iconografiaLa Campana de Gràcia’s masthead: symbols and iconography

resUM:A través del llenguatge i l’anàlisi del discurs de la premsa podem endinsar-nos en les

representacions del republicanisme i l’obrerisme de finals del segle xix a Catalunya. Es

tracta de considerar la iconografia i la simbologia com una forma més d’apropar-nos als

significats polítics i culturals dels discursos. Un dels objectius és aportar una visió des del

punt de vista de les representacions de la complexitat de l’articulació social del món

popular i republicà. Per tant, es tracta de la representació política a través de la premsa.

Per fer-ho, en aquest cas La Campana de Gràcia n’és un bon exemple, ja que és d’una

gran complexitat ideològica i també cal tenir en compte el pes polític i social del seu

director, Josep Roca i Roca, i la seva àmplia implantació social.

PArAULes CLAU:La Campana de Gràcia, premsa catalana, republicanisme, anticlericalisme, Josep Roca i

Roca, iconografia.

C

La Campana de Gràcia’s masthead: symbols and iconography Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbols i iconografia

AbsTrACT:By analysing language used in the press we can reveal details of republicanism and the

working-class movement in Catalonia at the end of the 19th century. To do so, we can

use iconography and symbolism as another means of approaching the political and

cultural meaning of this language. Thus, one of the objectives is to provide an outlook

using the symbols that represent the complexity of social structures in the working-

class and republican sphere. The result is a description of the political situation through

the press. In this instance, we use the magazine La Campana de Gràcia, a good example

of the press of the times as it is of significant ideological complexity. We must take into

account the political weight of its director, Josep Roca i Roca, and his broad social

influence.

KeywOrDs:La Campana de Gràcia, Catalan press, republicanism, anticlericalism, Josep Roca i Roca,

iconography.



LES CAPçALERES DE LA CAmpAnA dE GRàCiA: SÍMBOLS I ICONOGRAFIA

1. Introducció

Les representacions iconogràfiques començaren a tenir un paper destacat dins la premsa catalana en el moment que s’adoptaren algunes millores tècniques, coincidint, més o menys, amb el Sexenni Democràtic i l’inici de la Restauració.2 Aquestes il·lustracions, sovint caricaturesques, apel·len més a l’expressió que no pas a la bellesa o la semblança per tal d’aconseguir la complicitat del lector. A través d’aquestes, les publicacions guanyaren influència, ja que la caricatura il·lumina i enforteix el discurs i l’efecte que aquest té en l’opinió pública. En el cas de les capçaleres de premsa, les il·lustracions esdevenen discursos autònoms, ja que sovint se n’extreu molta més informació de la que s’obté només del títol. Així doncs, l’objectiu d’aquest article és mostrar aquesta força i aquesta capacitat de les il·lustracions a través de la lectura dels diversos dibuixos i caricatures que acompanyaren el títol de La Campana de Gràcia al llarg del segle xix.

Aquesta recerca s’emmarca dins d’una investigació de major envergadura, corresponent a la tesi doctoral que estic realitzant, dedicada a l’estudi de les iconografies i representacions simbòliques dins la premsa satírica i política sota la Restauració al segle xix, dirigida pel professor Pere Gabriel. L’estudi concret de les capçaleres, però, ja es va iniciar amb el treball final de màster com a mostra de la capacitat de la simbologia i la iconografia d’expressar ideologies i representar cultures polítiques. Ambdues investigacions estan centrades en la primera etapa de la Restauració, i és per aquest motiu que l’estudi de les capçaleres que aquí presento es limita al segle xix, tot i ser conscient que La Campana de Gràcia durà fins a la Guerra Civil.

2. Metodologia i fonts

Per analitzar les representacions culturals i polítiques que trobem a la premsa satírica de la primera etapa de la Restauració (18751898) ha estat necessari el buidatge, sobretot iconogràfic, de diverses publicacions periòdiques de l’època, però també recórrer a una bibliografia indispensable que permeti establirne el marc teòric. Aquest caldrà centrarlo en la història de les representacions polítiques i culturals, com Roger Chartier o Maurice Agulhon, però també en la història de la comunicació, bàsicament catalana, com Josep Maria Figueres, Jaume Guillamet o Jordi Casassas.

Cal destacar el fet que, malgrat que la recerca se centra en les il·lustracions de les diverses capçaleres que lluí La Campana de Gràcia, per tal de conèixerne tots els detalls i significats possibles, primer ha estat necessària la consulta d’altres publicacions. L’objectiu, en aquest sentit, era poder ferne una comparació i poder conèixer nous detalls de la simbologia emprada, com per exemple a través de les il·lustracions de La Flaca.



GEMMA PERALTA RUIZ

Les fonts principals per a la consulta d’aquests periòdics o revistes han estat la Biblioteca de Catalunya, la Biblioteca Pública Arús, l’Hemeroteca de la Universitat Autònoma de Barcelona, l’hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de España i l’Arxiu de Revistes Catalanes Antigues.

3. El corpus simbòlic de la premsa catalana

La cultura de massa captura i s’apropia de signes, símbols i valors de legitimitat cultural, mantenint forts intercanvis entre la cultura literària i la cultura popular. Es tracta d’utilitzar productes o codis culturals compartits, en major o menor mesura, per tothom, però entesos, definits i usats de maneres variables. Això suposa haver d’identificar i distingir les diferents maneres a través de les quals els conjunts culturals comuns són apropiats per als grups socials. Tot i això, la mera determinació d’imposar models culturals no garanteix que aquests siguin entesos i utilitzats pel col·lectiu al qual van adreçats. Així doncs, aquests models culturals i els universos simbòlics no es troben aïllats, sinó que es construeixen a través de les mediacions i els lligams que mantenen amb altres models.

La representació cultural sempre ha estat quelcom decisiu en la construcció de noves identitats. És un mecanisme d’enunciació d’identitats, ja siguin nacionals, de classe, de raça o de gènere. Aquesta representació es converteix en un element clau en la construcció sociocultural per a la diferenciació respecte de l’altre, un collectiu social diferent, i per tant per a la construcció d’una identitat. En aquest cas ens fixarem, sobretot, en la nacional catalana i en la republicana.

A finals de segle, en qualsevol ideologia, des del catalanisme fins a l’anarquisme o el republicanisme, o més ben dit republicanismes, va sorgir la voluntat de configurar un moviment polític obert als sectors populars. Això comportava l’adopció de pràctiques més aviat democràtiques i, sobretot, l’ús de la propaganda i l’elaboració d’un corpus simbòlic propi (Gabriel, 2002: 240). I és en aquesta propaganda, representada en molts casos per periòdics i revistes, on podem trobar les il·lustracions que representen aquest corpus mitjançant una gran varietat de símbols que podrem observar en les diverses capçaleres de publicacions que comentarem per centrarnos, posteriorment, en la de La Campana de Gràcia.

Aquest corpus el podríem definir com un conglomerat d’imatges, símbols i històries d’herois revolucionaris que configuren un complex imaginari. En el cas republicà aquest va ser de forta emprempta popular i de llarga durada. Però aquesta retòrica sorgia de la realitat, d’unes mobilitzacions concretes i reals. Alhora, també d’una afirmació democràtica, tot i que aquesta no era possible encabirla en cap desenvolupament institucional ni de cap pràctica electoral real. Seguint amb el fil republicà, un bon exemple d’aquest conglomerat simbòlic són els himnes, que van constituir un element fonamental per a la mobilització al carrer. En la segona




meitat del segle xix en podem destacar tres com a referents: La Campana, musicat per Josep Anselm Clavé, l’Himne de Garibaldi, que mostra la popularització d’aquest personatge i La Marsellesa, que va ser, clarament, el que més va influir i més es va estendre.

La Marsellesa va ser l’himne que finalment es va popularitzar a partir dels anys vuitanta i, sobretot, els noranta del segle xix, juntament amb Els Segadors. Tot i això, hi ha altres himnes emblemàtics dins el catalanisme com serien L’emigrant, El cant de la senyera o La Santa Espina. El nacionalisme català del segle xx mitificà, sobretot, fets i personatges històrics relacionats amb la Guerra de Successió com el Corpus de Sang, Pau Claris, l’Onze de Setembre o Rafael Casanova, tot ells d’episodis de conflicte amb els castellans. En aquest context el Cant dels Segadors, editat per primera vegada per Milà i Fontanals l’any 1882 i adaptat i musicat per Francesc Alió el 1892, esdevé un dels majors símbols del catalanisme, i es converteix en l’himne nacional de Catalunya (Simon, 1994: 208). Al 1899 ja s’havia convertit, segons Joan Maragall, en «el himno patriótico indispensable en todas las fies tas y manifestaciones catalanistas, cantado con especial solemnidad, aclamado y a veces coreado por el público con singular calor...» (Gabriel, 1994: 52).

Ja hem anat veient que els himnes com a símbols van tenir un paper destacat en algunes publicacions satíriques de finals del segle xix, però aquests no van ser els únics que van influir i van ser representats en les il·lustracions de les capçaleres de les publicacions periòdiques. Malgrat tot, la il·lustració gràfica no es limita a registrar gràficament les transformacions que es produeixen en els mitjans tradicionals. A més de fer tot això, contribueix de manera decisiva a configurar una concepció del món, un conjunt de valors. En aquest sentit, no és sinó part d’una organització intel·lectual i cultural molt més àmplia. Per això resulta lògic que contínuament es produeixin interrelacions entre la il·lustració i altres sectors de l’organització de la cultura, alguns dels quals hi estan profundament lligats, com en aquest cas concret és el periodisme.

La funció principal d’aquests dibuixos era la propaganda i la conscienciació política. Gairebé tots representaven personatges fàcilment identificables a través d’un codi de presentació previst. Res restava a l’atzar o a la lliure interpretació. Es tractava de fórmules descriptives i convencionals, obertament tendencioses, però amb les quals s’aconseguia identificar fàcilment el personatge i la seva moral. A més, acostumaven a aparèixer objectes que, convertits en símbols, col·laboraven a una millor fixació dels representats (Orobon, 2006).

4. Les diverses tendències en la premsa catalana

Les capçaleres de la premsa catalana dels anys setanta i vuitanta del segle xix es caracteritzen, primerament, per uns inicis amb un disseny únicament tipografiat,



GEMMA PERALTA RUIZ

encara que posteriorment moltes publicacions introduïssin il·lustracions o allegories. També cal destacar la poca estabilitat en el disseny d’aquestes capçaleres, ja que en alguns casos lluiran fins a tres capçaleres il·lustrades diferents —sense comptar les que eren únicament tipografiades— en sis anys, com seria el cas d’El Loro (Barcelona, 18791885). A poc a poc, però, els periòdics «seriosos» van deixar de considerar frívoles i poc adequades les il·lustracions i, d’una manera més aviat sòbria, començaren a introduir elements gràfics a les seves capçaleres. Un d’aquests casos, allunyat de la premsa satírica, seria L’Avens (Barcelona, 18811884, 18891893), revista literària que, tot i que en els primers deu números lluïa una capçalera únicament tipografiada, a partir del segon any introduí la seva primera capçalera il·lustrada, en la qual es volia destacar l’art i la literatura. A més, en el centre de la imatge s’hi pot veure un personatge enarborant una bandera catalana.

Si bé és cert que entre les publicacions que disposen de capçaleres il·lustrades predominen les de caire satíric, en les quals pararem més esment, també n’hi hagueren que mai en tingueren, com és el cas d’El Busilis (Barcelona, 18831885) i El Fusilis (Barcelona, 18851886), que era una continuació de l’anterior. Un altre exemple en seria la revista Hipódromo Cómico, que només publicà sis números el 1883, tots ells amb una capçalera únicament tipografiada. En canvi, en la majoria dels casos, el que podrem observar és aquesta evolució cap a les capçaleres illustrades esmentades o l’alternança entre un i altre tipus.

Tot i que no sempre disposaren de capçalera il·lustrada, algunes de les publicacions més destacades pel que fa a les il·lustracions i al·legories són La Mosca (Barcelona, 18811882) i la continuació d’aquesta, La Mosca Roja (Barcelona, 18821884), ambdues sempre combinant el títol tipografiat amb la il·lustració. Un segon exemple podria ser La Flaca (Barcelona, 18691873), que cal destacar per la seva gran riquesa. Durant els quatre anys en què es publicà, La Flaca lluí una capçalera il·lustrada excepte en una desena de números, a vegades a causa de problemes amb la maquinària d’impremta.

Pel que fa a la tendència general destacaríem el sorgiment més o menys coincident de les il·lustracions en les capçaleres de les publicacions periòdiques, situantse aquest a inicis dels anys vuitanta del segle xix. És cert que anteriorment ja hi havia revistes que disposaven d’imatges a la portada, com és el cas de La Campana de Gràcia al 1870 o L’Esquella de la Torratxa al 1872, però aquestes eren més aviat minoritàries. Les il·lustracions les trobem sobretot en la premsa satírica o «poc seriosa» i, en el cas que se n’incloguessin en diaris o revistes autoanomenades «serioses» aquestes eren petites i no anaven més enllà de clarificar el títol o afegirhi un lema, com per exemple L’Escut de Catalunya.

Els motius pels quals aquesta eclosió de la il·lustració en la premsa es produí sobretot a partir dels anys vuitanta del segle xix són els diversos factors que incideixen en la premsa, com ara: la legislació sota la qual es regeix la premsa que permet un augment de publicacions, la professionalització del periodisme, les millores tècniques que permetien una reproducció d’imatges millor i més fàcil,




etc. Tots aquests factors junts fan que la premsa tingui una evolució pròpia, que aquesta es produeixi amb normalitat. Com hem anat veient, aquesta situació es produí als anys vuitanta, i l’evolució de la il·lustració en les capçaleres hi està lligada.

5. L’origen de La Campana de Gràcia

Tot i que no pretenc fer un desenvolupament del naixement de La Campana de Gràcia, sí que seria interessant ferne un breu recordatori, ja que el moment i l’entorn en el qual sorgí són elements importants a l’hora d’observarne la tendència idelògica. Malgrat tot, l’objectiu, en aquest cas, és veure què significa i com evoluciona la seva capçalera i com a través d’aquests diversos significats podem conèixerne la ideologia i allò que volen mostrar al públic lector. Així doncs, ens centrarem en el títol mateix de la publicació, és a dir, en el significat de La Campana de Gràcia i en el perquè d’aquesta elecció, però, sobretot, en les il·lustracions i allegories presents en la majoria dels números que conformen la totalitat d’aquesta important publicació, tant pel que fa a la durada com pel que fa a la incidència que tingué en la societat catalana de finals del segle xix i inicis del xx. Alhora, a més, farem una petita comparació amb L’Esquella de la Torratxa, revista que evolucionà paral·lela a La Campana de Gràcia i que fins i tot en compartí, durant molt de temps, el director, la impremta i uns quants redactors i il·lustradors.

Com abans comentàvem, un dels himnes amb forta presència dins del corpus simbòlic català va ser La Campana, musicada per Josep Anselm Clavé. Cal veure com la campana es converteix en un clar leitmotiv recurrent, el d’una campana que crida a sometent, és a dir, a l’aixecament d’una lluita armada. I aquest és, clarament, l’origen del títol de La Campana de Gràcia i de la derivació posterior de L’Esquella de la Torratxa. Per a entendreho cal tenir en compte la importància de la milícia ciutadana, que dins del republicanisme tindrà un gran protagonisme en totes les seves lluites polítiques del segle xix. De fet, el mateix subtítol de La Campana de Gràcia ja mostra aquesta referència: «Donarà una batallada cada setmana. Si se’n venen moltes tocarà a somatent». Naturalment, el dibuix de Tomàs Padró que n’il·lustrava la capçalera representava el campanar de la plaça de la Vila de Gràcia. Més endavant, a partir del número extraordinari 493 el di buix de Padró deixà pas a una al·legoria d’Apel·les Mestres que poc més tard es consolidaria amb algunes variacions. Tanmateix, en aquesta al·legoria el campanar seguia disposant d’un lloc central en la il·lustració.

Més concretament, aquesta publicació pren nom a partir dels fets que van tenir lloc a la Vila de Gràcia a principis d’abril de 1870. En l’obra de referència de Joan Torrent i Rafael Tasis (Torrent i Tasis, 1966: 232236) trobem, entre moltes altres dades i textos destacables, el relat que el mateix Josep Roca i Roca, qui va



GEMMA PERALTA RUIZ

ser editor de la revista durant trenta anys, escrigué en el número 1000 de La Cam-pana de Gràcia:

Era a principis del mes d’abril de l’any 1870. A despit de la promesa formal que les

«quintes» quedarien abolides, lo primer govern de la Revolució de Setembre acabava de

decretarne una, i per cert ben numerosa. Alguns pobles dels voltants de Barcelona i certs

carrers de la capital van sublevarse. [...] Ocupava la Capitania general de Catalunya D.

Eugeni Gaminde, que entreveient un nou entorxat, donà una importància desmesurada

a la sublevació de Gràcia.

L’objectiu de l’artilleria era el campanar de Gràcia. Per què? Perquè la campana

d’aquell campanar no callava mai, tocant a sometent de nit i de dia, sense parar. Per

medi d’una corda que anava a fer cap a una casa particular, a certa distància de la torre

i mediant un torn de campaners que es rellevaven contínuament, pot dirse que mentres

durà el siti i l’atac, durà el toc de «La Campana de Gràcia».

[...] L’editor Sr. López Bernagosi, estava buscant títol per un nou setmanari, dels molts

que en aquella època neixien i morien quasi al mateix temps. «No t’apuris —va dirli

l’amic Almirall—: titula el nou periòdic La Campana de Gràcia, i deixa’l anar, que farà

forolla.»

Una altra mostra curiosa d’aquest origen de La Campana de Gràcia és el poema de Serafí Pitarra reproduït a l’Almanac de La Campana de Gràcia de 1879, on se n’explica l’origen, se la defineix com a satírica, defensora de la llibertat, pacífica i on, a través dels jocs de paraules, se citen dos dels grans protagonistes dels primers anys de la publicació, Josep Roca i Roca i Valentí Almirall, qui firmava amb el pseudònim de Pere Nolasco.

Dalt d’una torre de Gràciales hores vas tocar,fins que al fi vas repicarper a marcar una desgràcia.

Desgràcia que amb roges tintesvingué, de Déu no fent cas:El quint diu: —No mataràs—.I es varen matar per quintes.

Va córrer la sang, va ser el teu nom molt repetit, i et van alçar tot seguitun monument de paper.

Monument que en quatre caresdiu que ta veu revoltosa




s’ha tornat ja fa anys graciosa,perquè amb els neos t’encares.

Veu deguda a n’al miralli a un sol que amb l’er se toca;veu que ix d’entre roca i roca, i es va escampant plana avall.

Veu que no es mai enfadosa,puig si bé nasqué en desgràcia,com que és de Gràcia, té gràciai fa ràbia, essent graciosa.

Veu que eixires d’un combati ara, en pau, dius el que penses,molts anys cridis, si defensarescom ara la Llibertat.

Posteriorment, l’any 1872, aquest setmanari va patir una suspensió que va obligar a trobarli un substitut per tal de mantenir els lectors durant el temps de suspensió imposat. I de nou en paraules de Josep Roca i Roca, la resposta des de l’editorial va ser «no vols sentir campanades? Doncs sentiràs esquellots». Seguint la línia de La Campana de Gràcia, en el subtítol de L’Esquella de la Torratxa s’hi podia llegir «Donarà al menos uns esquellots cada semana», i aquest mateix esquellot, amb diversos campaners tibant de la seva corda, estava representat en la illustració de Tomàs Padró3 a la capçalera de la revista.

6. La capçalera de La Campana de Gràcia

Com dèiem, el primer número de La Campana de Gràcia lluïa una il·lustració4 de Tomàs Padró al centre, sobre el títol tipografiat, en la qual veiem el campanar de la Vila de Gràcia envoltat del que semblen núvols però que podria ser una fumarada causada pels impactes que està rebent la torre, amb referència als fets que es produïren el 1870, durant els quals es bombardejà la torre. En aquest cas, la il·lustració només consta del dibuix explícit i realista del campanar que dóna nom a la revista, però aquesta torre prengué molt més significat a partir d’aquesta època, ja que s’erigí com un instrument per a la defensa de les llibertats i el progressisme de la Vila de Gràcia.

Tomàs Padró il·lustrà La Campana de Gràcia fins a la seva mort, el 1877, i publicà en moltes altres revistes com La Flaca, Un Tros de Paper, Lo Noy de la Mare, El



GEMMA PERALTA RUIZ

Tiburón, Lo Xanguet, La Campana de Gràcia, El Cañón Krupp, La Llumanera de Nova York i altres, en la majoria amb el pseudònim A°W°. També reproduïren caricatures polítiques seves Le Monde Illustré, The Graphic i Illustrierte Zeitung. Però no podem considerar en Padró només un caricaturista, ja que també col·laborà en moltes monografies il·lustrades, dibuixà diversos cartells i làmines i, de manera més esporàdica, es dedicà a la pintura. Tot i això, està clar que on destacà més fou com a caricaturista. En aquest sentit cal considerar que Tomàs Padró, juntament amb Eusebi Planas i Josep Lluís Pellicer, formà part de la plana major dels il·lustradors catalans de la primera obertura periodística propiciada pel Sexenni Democràtic.

El mateix Padró firmà la segona il·lustració que encapçalà La Campana de Grà-cia, aquest cop en forma d’al·legoria i ocupant un major espai a la portada. Era al número 30 de la revista i suposà la primera capçalera totalment il·lustrada d’aquesta publicació. Podem veure com s’hi representava una campana molt grossa amb molta gent estirant del batall i, al fons, la muntanya de Montjuïc. La idea d’unió al voltant de la lluita que representa la campana s’aconsegueix amb la participació de diversos sectors de la població —homes, dones, nens, burgesos, obrers...— que en aquesta il·lustració estiren entre tots del batall per fer sonar la campana. A més, entre els diversos cartells que sostenen els protagonistes de l’al·legoria n’hi ha un que sobresurt clarament i que podem llegir amb gran facilitat: «Abajo el Rey». Tot i que ja és prou conegut el republicanisme d’aquesta publicació, el fet que estigui plasmat a la mateixa capçalera ho converteix en tota una declaració de principis.

En la «batallada 90», del 7 de gener de 1872, Tomàs Padró firma una nova illustració a la capçalera. Si no tenim en compte algunes mínimes variacions, podem dir que aquesta fou de llarga durada, ja que es mantingué fins al 1875, quan es retornà a la primera il·lustració i, poc després i coincidint amb la mort de Padró, una llarga etapa en què La Campana de Gràcia estigué mancada d’una capçalera illustrada. En la tercera capçalera de Padró, hi podem observar una distribució i uns elements que tindran certa continuïtat amb la posterior al·legoria d’Apel·les Mestres. En aquest cas el dibuix és dividit en tres sectors a través d’un triangle que conté el lema «llibertat, igualtat, fraternitat», clara referència a la Revolució Francesa. A més, aquesta forma triangular podria tenir relació amb la maçoneria, ja que l’esquadra i el cartabó en són clars símbols. Dins el triangle podem observar una imatge similar a la que va il·lustrar el primer número de la publicació, és a dir, el campanar bombardejat. A un i altre cantó del triangle, però, hi trobem dues escenes noves. En una s’hi representa un obrer, en l’altra un burgès. Ambdós, però, llegeixen La Campana de Gràcia, element que pretén equiparar els dos homes. Els elements que ens ajudarien a distingirlos serien, sobretot, el barret del burgès i la barretina de l’obrer (que també podria ser un barret frigi) i les mànigues arremangades de la camisa, que serien poc habituals del burgès. Altres elements que els distingeixen són els que es troben al seu voltant —i que també apareixeran en l’al·legoria d’Apel·les Mestres— com l’ancla i l’enclusa d’una banda, estris propis dels treballadors manuals i artesans, i una xemeneia d’alguna fàbrica i una bola del món de l’altra. Un




any després, l’1 de gener de 1873, en el número 140 de la publicació, tot i que l’estructura i els elements que integren l’al·legoria continuen sent els mateixos, disminueix una mica l’espai triangular que inclou el lema «llibertat, igualtat, fraternitat» en favor dels espais que simbolitzen els sectors socials que volen integrar. Aquests dos queden ara més ben definits i amb un dibuix més treballat que facilita la comprensió de les diferències entre els dos personatges, el burgès i l’obrer, i els elements que els caracteritzen. Malgrat això, no pretén contraposarlos, ja que cadascun està envoltat d’elements diferents, i la seva posició respecte de l’entorn és la mateixa. A més, el fet que ambdós estiguin llegint també pretén igualarlos.

Com hem dit, aquest dibuix es mantingué fins al 28 de febrer de 1875, quan reaparegué —tot i que només fou un número— la capçalera inicial i, posteriorment, a partir del número 254 fou una capçalera únicament tipografiada durant força temps, ja que en aquest període morí Tomàs Padró, el dibuixant per excellència de La Campana de Gràcia i de L’Esquella de la Torratxa. La il·lustració següent, aquest cop d’Apel·les Mestres, no es publicaria fins a l’1 de gener de 1879; sembla un petit avenç del que seria, a partir del número 602 de l’1 de gener de 1881, la capçalera que perduraria durant molt de temps a La Campana de Gràcia.

7. Apel·les Mestres i la segona etapa en la il·lustració de La Campana de Gràcia

Apel·les Mestres (18541936) prengué el relleu de Tomàs Padró a La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa, però també col·laborà en altres revistes com El Liberal, La Publicitat, etc., i il·lustrà una gran quantitat de llibres. És considerat un dels precursors del Modernisme, sobre qui exercí un cert mestratge. D’altra banda, Mestres creia en l’obra d’art com a manifestació total, fet que dugué a negar la independència dels gèneres.

Com hem anat veient, La Campana de Gràcia fou presidida per diverses illustracions en la seva capçalera abans de l’al·legoria d’Apel·les Mestres de 1881, que en seria la definitiva. Aquesta és una de les millors mostres de com els elements gràfics s’utilitzaven com a símbols i representació de la ideologia de la publicació i és per aquest motiu que en aquest cas intentarem ferne una anàlisi encara més acurada. Com hem vist, al centre hi trobem representat el campanar de la plaça de la Vila de Gràcia i, a la dreta i ben gran, el gall. A la dreta d’aquest, hi ha un home mig estirat, ben vestit, amb barba i llegint. La roba ja és una molt bona pista de l’estrat social burgès al qual pertany; més concretament, veiem que és un industrial. Però per reforçar aquesta representació hi ha dos símbols més: la barba, un atribut viril que generalment indica força, saviesa, valor i energia; i, d’altra banda, el fet que està llegint La Campana de Gràcia, i la lectura, en general, sempre és símbol de ciència. Una de les altres figures centrals és Marianne,5 que porta el



GEMMA PERALTA RUIZ

barret frigi i que es troba situada a l’esquerra del campanar. Tot i la semblança que aquest barret té amb la barretina catalana, el barret frigi té un origen molt antic, però el seu ús va ser reprès pels francesos després de la Revolució Francesa com a símbol de la llibertat. De fet, és possible que la barretina tingui l’origen en l’antic barret frigi, ja que tenen una forma pràcticament idèntica. Marianne, la personificació de la República Francesa, podria ser «una noia del poble» vestint el barret, i tot el que aquest denota. D’altres, però, hi veuen la represa d’influències i símbols grecs i romans (Agulhon, 1979). La figura de Marianne va ser elevada al nivell de símbol de la llibertat en lluita contra l’opressió durant el regnat de Ferran VII. En aquest cas Marianne també porta una banda on podem llegir «Gràcia» i té un pergamí a les mans on hi ha escrites les inicials, P. K., que fan referència al director de la revista, Josep Roca i Roca.

Però també hi podem trobar molts altres símbols, en aquesta al·legoria d’Apel les Mestres. La capçalera de La Campana de Gràcia és una de les més riques en símbols. Retornant al campanar, que ocupa el lloc central de l’al·legoria, aquest es troba dins d’una estrella de sis puntes, font de llum i de guia cap a la seguretat, que alhora es troba circumscrita en un cercle, representació de la noció de centre i que evoca la perfecció. Per tant, el campanar i tot el que aquest representa seria vist com una guia a seguir, un far. A la dreta del campanar, hi trobem el gall, acompanyat de diversos elements que simbolitzen la força contra l’adversitat, com serien l’ancla, l’enclusa i la cabana. A més, també podríem destacar el conjunt de llibres que es troben darrere de Marianne, com a símbol de saviesa i ciència en general.

Un cop analitzada l’al·legoria definitiva d’Apel·les Mestres ens serà més fàcil observar l’anterior al·legoria com un primer treball previ a la famosa capçalera que hem descrit. La il·lustració que acompanya el nom de la revista durant dos anys, des de l’1 de gener de 1879, no en difereix tant, però no hi trobem el personatge que a partir de 1881 assolirà una gran importància: la Llibertat, la República, en forma de dona amb el barret frigi, Marianne. En aquesta capçalera prèvia, el gall i el campanar situat dins l’estrella no es troben al centre de la imatge sinó a l’esquerra, observant la resta de l’escena. Així doncs, en aquest cas enlloc de trobarhi la dona com a Marianne trobem, com en capçaleres anteriors, dos homes de classes socials diferents, en aquest cas diferenciats pel barret, la barba o la camisa i la jaqueta. Pel que fa a la resta d’elements que rodegen els personatges, aquests serien si fa no fa els mateixos. Així doncs, en aquestes dues darreres il·lustracions, ambdues d’Apel les Mestres, veiem com s’incrementa l’èmfasi en els elements republicanistes per damunt dels referents a Gràcia o a una població concreta com sí que es produïa en els inicis de la revista, fent referència als incidents de 1870. Al 1880, però, les coses havien canviat, de la mateixa manera que els discursos polítics i, fins i tot, les tendències estètiques.




8. L’Esquella de la Torratxa, una publicació germana

També és interessant observar com L’Esquella de la Torratxa (Barcelona, 18721938), inicial derivació de La Campana de Gràcia, comparteix molts elements amb la seva predecessora, com per exemple alguns dels seus símbols, dels dibuixants i, fins i tot, el director, Josep Roca i Roca (18481924). Però en la llarga vida de L’Esquella de la Torrxatxa cal considerarhi dues etapes. La primera estaria marcada per la publicació de la revista amb l’únic objectiu de subsistir en el lloc de La Campana de Gràcia durant les dues suspensions que patí el setmanari republicà i anticlerical. La segona etapa s’iniciaria en el moment en què la revista emprèn un camí propi, tot i que paral·lel al de La Campana de Gràcia, que duraria fins a finals de 1938.

Pel que fa al fet que compartien diversos símbols a les seves capçaleres, tant pel que fa al títol com pel que fa a la il·lustració que gairebé sempre l’acompanyava, el més clar de tots, i el que tingué una major continuïtat, és el de la campana o esquella. Tot i això, aquesta revista va veure diverses il·lustracions en la seva capçalera abans de la definitiva de Manuel Moliné.

El primer número de la revista fou publicat el 6 de maig de 1872 i l’autor de la seva capçalera il·lustrada era Tomàs Padró, que ja hem vist que alhora fou durant molt de temps il·lustrador de La Campana de Gràcia, revista sempre més política, i que sovint també firmava amb el pseudònim de Nyapus. Seguint la línia iniciada a La Campana de Gràcia, la il·lustració de la capçalera era presidida per una campana, un esquellot. Però només se’n pogueren publicar quatre números, ja que el governador no tingué problemes per deduir que es tractava d’una rèplica gairebé exacta de la suspesa La Campana de Gràcia. Posteriorment, el 15 de setembre de 1874, i a causa del mateix origen, s’inicià una segona etapa en la qual la impremta i la redacció continuaven sent les mateixes. Però aquesta represa tampoc passà del quart número i el del 6 de desembre en fou el darrer.

La tercera etapa, i definitiva, de la revista s’inicià el 19 de gener de 1879, amb el subtítol «Periòdich satírich, humorístich, il·lustrat i lliterari. Donarà al menos uns esquellots cada semana» i lluïa un dibuix d’Apel·les Mestres a la capçalera. En aquest, s’hi representa una corrua de gent que arrossega una esquella: diversos homes de diversos sectors socials, un gall, una dona i un nen. Des del número 65 la capçalera ja contenia un dibuix simbòlic de Manuel Moliné, en el qual veiem Barcelona tocant una esquella i fent fugir rates, gossos, lladres, etc. Més tard, a partir del número 156 un altre dibuix de Moliné il·lustrava el títol: un pagès tocant l’esquella. Les imatges es van anar succeïnt. Amb el número 299 hi hagué un altre dibuix: un pallasso que toca l’esquella; amb el número 365 es presentà el dibuix d’un angelet amb l’esquella a la mà i una menestrala subjectant la corda de l’esquella; amb el número 367, després del poc èxit del dibuix anterior, una senyora fullejant un àlbum acompanyava el títol. Finalment, a partir del número 604, la capçalera va tornar a tenir un dibuix de Manuel Moliné: una noia amb un fuet a la mà, que és el símbol del poder judicial, és a dir, de la potestat per a infligir càstigs



GEMMA PERALTA RUIZ

al culpable. La noia està envoltada de planta de card, símbol de desafiament i de venjança, i d’algunes abelles que sobrevolen al seu voltant. L’abella té un gran simbolisme i, tot i que també depèn de les diverses mitologies existents, en la mitologia grega significa la puresa, el treball, l’ordre, la prosperitat, etc. (Cirlot, 1981). Aquesta il·lustració, que es mantindrà fins a la fi de la publicació, és per tant molt més bel·ligerant i amenaçant del que pot semblar a primera vista.

9. Conclusions

Els símbols de les diverses il·lustracions de les capçaleres d’ambudes publicacions assenyalaven clarament cap a una orientació decididament republicana, amb un fort pes de la tradició republicana francesa. Més concretament, si seguim atentament el discurs de La Campana de Gràcia podem emmarcarla dins el republicanisme possibilista castelarí, totalment influïda per qui fou el director de les dues revistes: Josep Roca i Roca. En canvi, l’actitud que tingueren cap al catalanisme literari i polític va ser fluctuant fins ben entrat el segle xx. D’altra banda, en La Campana de Gràcia predominava l’aspecte polític i, contràriament, L’Esquella de la Torratxa tendia a la diversificació de màteries, sobretot a partir de 1886, que també és quan se’n va millorar la presentació i adoptà el format que es va conservar fins al final.

Un altre aspecte que tampoc es pot menystenir és l’anticlericalisme que mostraven tant La Campana de Gràcia com L’Esquella de la Torratxa, ja que hi eren ben habituals les dures crítiques cap a l’Església. Tot i no aparèixer en les seves capçaleres, eren freqüents les il·lustracions humorístiques de bisbes i capellans, sempre representats com a homes grassos, avariciosos i amb la voluntat de treure profit de tot allò que estava a les seves mans per al benefici propi.

Aquestes representacions iconogràfiques no només ens parlen del periòdic, ja que si establíssim algunes comparatives amb altres publicacions contemporànies aquestes ens permetrien fer una anàlisi de l’opinió que tenien els diferents grups socials i cultures polítiques sobre conceptes com podrien ser l’Església, la República o, fins i tot, Espanya. En aquest cas concret, però, crec que a partir d’aquest repàs de les diverses capçaleres que lluí La Campana de Gràcia hem pogut observar un dels elements que ens ajuden a identificar políticament aquestes publicacions, les capçaleres. És a dir, com realment les caricatures i al·legories que acompanyen els títols de les publicacions periòdiques il·lustrades són capaces de posar en evidència la ideologia o la cultura política a la qual s’adscriu.




Notes

[1 Adreça de correspondència: Gemma Peralta. C/ Doctor Salvà, 31, 2n 4a. E-08224, Terrassa, UE.

[2 Per a entendre el punt d’inflexió que es produeix en la premsa a partir del Sexenni i durant els inicis de la Res-

tauració vegeu Guillamet (2007).

[3 Tot i que no existeix cap estudi sobre la figura de Tomàs Padró, sí que hi ha alguns articles o reculls fets a finals

del segle xix sobre el dibuixant a mode de biografia exaltada. Una d’aquestes seria la que escrigué Joaquim Fonta-

nals i del Castillo (1842-1894), de només vuit pàgines, titulada Recuerdo al artista Tomás Padró: tribútanle otros de

los admiradores de su ingenio, publicada a Barcelona el 1877. A la primera pàgina podem observar un retrat

de Tomàs Padró.

[4 Vegeu en l’annex algunes de les il·lustracions que presidiren la capçalera de La Campana de Gràcia entre 1870 i

1890.

[5 A més de l’estudi de Maurice Agulhon sobre la figura de Marianne també n’hi ha un altre de més recent: Guillau-

me doiZy (2008). Marianne dans tous ses états: la République en caricature de Daumier à Plantu, París, Alternatives.

Bibliografia

AGulhon, Maurice (1979). Marianne au combat: l’imagerie et la symbolique republicaines de 1789 a 1880. París:

Flammarion.

— (1989). Marianne au pouvoir: l’imagerie et la symbolique républicaines de 1880 à 1914. París: Flammarion.

AnGuerA, Pere (2001). Símbols i mites a l’Espanya contemporània. Reus: Centre de Lectura.

BoZAl, Valeriano (1979). La Ilustración gráfica del xix en España. Madrid: Alberto Corazón: Comunicación.

CAsAssAs, Jordi; ABelló i Güell, Teresa (2005). Premsa cultural i intervenció política dels intel·lectuals a la Catalunya

contemporània (1814-1975). Barcelona: Universitat de Barcelona. Publicacions i Edicions.

ChArtier, Roger (1995). El Mundo como representación: Estudios sobre historia cultural. Barcelona: Gedisa.

Cirlot, Juan-Eduardo (1981). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

CostAl i Fornells, Anna (2010). Pep Ventura: Abans del mite quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Consorci

del Museu de l’Empordà.

CullA, Joan B.; duArte, Àngel (1990). La Premsa republicana. Barcelona: Diputació de Barcelona: Col·legi de Periodis-

tes de Catalunya.

duArte, Àngel (1987). El Republicanisme català a la fi del segle xix. Vic: Eumo.

duArte, Àngel; GABriel, Pere (2000). «¿Una sola cultura política republicana ochocentista en España?». Ayer, vol. 39,

p. 11-34.

espinet i BrunAt, Francesc; tresserrAs, Joan Manuel (1999). La Gènesi de la societat de masses a Catalunya, 1888-1939.

Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions.

FiGueres, Josep M. (1989). La premsa catalana: Apreciació històrica. Barcelona: Rafael Dalmau.

FiGueres, Josep M.; FAulí, Josep; mAs delBlAnCh, Andreu (2002). Premsa i nacionalisme: El periodisme en la recons-

trucció de la identitat catalana. Barcelona: Pòrtic.

FundACió CAixA de CAtAlunyA; Arxiu històriC de lA CiutAt; Col·leGi de periodistes de CAtAlunyA (1995). 200 anys de premsa

diària a Catalunya. Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya.

GABriel, Pere (dir.) (1994). Història de la cultura catalana. Vol. VI: El modernisme 1890-1906. Barcelona: Edicions 62.

— (2002). «Cultures polítiques republicanes del vuit-cents: insurrecció, democràcia i federalisme». Barcelona Qua-

derns d’Història [Barcelona], núm. 6, p. 239-254.

— (2005). «Sobre la cultura popular i obrera a Catalunya al segle xix. Algunes consideracions». Cercles: Revista d’His-

tòria Cultural, vol. 8, p. 15-42.



GEMMA PERALTA RUIZ

GABriel, Pere (dir.) (2007). El catalanisme i la cultura federal: Història i política del republicanisme popular a Catalunya

el segle xix. Reus: Fundació Josep Recasens.

GABriel, Pere [et al.] (1999). Història de la cultura catalana. Barcelona: Edicions 62.

GuillAmet i lloverAs, Jaume (2007). «Informació, política i llengua en la premsa de la Restauració (1875-1873)». X Con-

grés d’Història de Barcelona: Dilemes de la fi de segle, 1874-1901. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. Arxiu

Històric de la Ciutat de Barcelona: Institut de Cultura.

oroBon, Marie-Angèle (2006). «Humor gráfico y democracia: algunas calas en la caricatura política en el Sexenio De-

mocrático». A: ChAput, Marie-Claude; peloille, Manuelle (coord.). Humor y política en el mundo hispánico contem-

poráneo. França: Université Paris X-Nanterre, p. 9-30.

revillA, Federico (2009). Diccionario de iconografía y simbología. Madrid: Cátedra.

ruBí i CAsAls, Maria Gemma; Aloy i BosCh, Joaquim (1996). La Restauració: 1875-1931. Manresa: Parcir.

sÁiZ, María Dolores; seoAne, María Cruz (1998). Historia del periodismo en España. Madrid: Alianza.

sÁnCheZ i Ferré, Pere; institut muniCipAl d’històriA (1984). La Maçoneria a Catalunya. Barcelona: La Magrana.

simon, Antoni (1994). «Els mites històrics i el nacionalisme català. La història moderna de Catalunya en el pensament

històric i polític català contemporani (1840-1939)». Manuscrits, vol. 12, p. 193-212.

soCietAt CAtAlAnA de ComuniCACió (1994). Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Societat

Catalana de Comunicació.

solà i dAChs, Lluís (1969). L’Esquella de la torratxa (1872-1939). Barcelona: Bruguera.

termes, Josep (1986). Catalanisme: Història, política i cultura. Barcelona: L’Avenç.

torrent, Joan; tAsis, Rafael (1966). Història de la premsa catalana. Barcelona: Bruguera.




Annex

La Campana de Gràcia lluí diverses il·lustracions durant la seva llarga vida. Malgrat que també hi hagueren variacions en la tipografia, en aquest recull només inclourem les variacions en la il·lustració.



GEMMA PERALTA RUIZ


C87




Teresa Ferré Panisello1 Professora associada del Departament d’Estudis de Comunicació

de la Universitat Rovira i Virgili, [email protected]

L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingut

The Centelles’ Archive: the history of a suitcase and its contents



TERESA FERRÉ PANISELLO

L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingutThe Centelles’ Archive: the history of a suitcase and its contents

resUM:El nom del fotoperiodista Agustí Centelles (1909-1985) ha tingut una difusió

extraordinària des que el 2009 els seus hereus van vendre’n l’arxiu al Ministeri de Cultura,

deixant de banda, però, què hi ha en aquest arxiu i quina és la història d’aquella

mitificada maleta on el fotògraf s’endugué milers de negatius a l’exili. Aquest article vol

fer una aproximació a l’arxiu Centelles des de diferents vessants: la història del propi

objecte, els dubtes que han planat sobre la seva autoria, el contingut ordenat pel seu

autor i els documents apareguts recentment que permeten aproximar-se a través de la

fotografia als anys de la II República i la Guerra Civil espanyola.

PArAULes CLAU:Agustí Centelles, fotografia, fotoperiodisme, arxiu, Guerra Civil espanyola, II República.

C

The Centelles’ Archive: the history of a suitcase and its contents L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingut

AbsTrACT:The photojournalist Agustí Centelles (1909-1985) has been the focus of extraordinary

attention since 2009 when his heirs sold the archive to the Spanish Ministry of Culture.

At that time, the controversy surrounding the sale overshadowed the content of the

suitcase that contained the negatives that the photographer took with him into exile in

1939. This article approaches the Centelles Archive from different angles: the history of

the object itself, the questions that have arisen over Centelles’ authorship, the

organisation of the archive and the recently revealed documents that in conjunction

with the archive provide a photographic analysis of the Second Spanish Republic and the

Spanish Civil War.

KeywOrDs:Agustí Centelles, photograpy, photojournalism, archive, Spanish Civil War, Second

Spanish Republic.



L’ARXIU CENTELLES: HISTÒRIA D’UNA MALETA I EL SEU CONTINGUT

1. Introducció

El novembre de 2009 els fills del fotògraf Agustí Centelles (19091985) feien pública la venda de l’arxiu del seu pare al Ministeri de Cultura espanyol després de mesos de negociacions, tant amb el Ministeri com amb la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. La decisió presa donava pas a la controvèrsia política i el focus mediàtic. Mai el nom d’Agustí Centelles havia ocupat tantes pàgines als rotatius catalans i de l’Estat espanyol. Com a exemple, els més de doscents articles publicats sobre el que la premsa anomenà «cas Centelles», només durant els dos mesos posteriors a la seva venda. Després d’aquest impacte, les informacions s’han convertit en un degoteig constant amb més o menys repercussió, fins a dia d’avui,2 i el nom del fotògraf continua apareixent als mitjans, ja vinculat per sempre més a la decisió dels hereus.

Aquest article no tracta sobre la venda de l’arxiu, que mereixeria una anàlisi pròpia, per exemple, una anàlisi de contingut del tractament mediàtic que se’n va fer, sinó que precisament neix a causa d’una absència flagrant en tot el que s’ha publicat sobre aquesta qüestió. Cercar infomació sobre què hi ha en aquest arxiu posa de manifest que cap peça periodística, ni audiovisual ni escrita, s’ha ocupat d’informar a fons sobre el contingut d’aquest llegat, el moment de la seva producció o els canvis que ha patit al llarg del temps; simplement s’ha explicat allò que ja es coneixia des que l’autor era viu, és a dir, que està format per milers de fotografies dels anys de la II República i la Guerra Civil espanyola.

Des d’un punt de vista acadèmic, Centelles ha estat una figura tractada en diverses obres generalistes sobre història de la fotografia a l’Estat espanyol i a Catalunya i només existeix un treball de recerca centrat en la seva vida i en el qual s’analitza una part del seu llegat, les fotografies que realitzà al camp de concentració de Bram durant la seva detenció el 1939, i en què es fa una primera comptabilització de l’arxiu, ja que el fotògraf no ho arribà a fer.

Aquest article està dedicat a l’arxiu d’Agustí Centelles com a objecte d’estudi per tal d’establirne una possible definició. Per durlo a terme s’ha visualitzat tot el fons d’imatges d’Agustí Centelles, s’ha fet la lectura de l’índex de les anotacions que el fotògraf deixà contrastantlo amb les referències que fa a les imatges; s’ha consultat premsa gràfica de l’època, escollint per a l’anàlisi els anys 1934 a 1938 del diari La Vanguardia, el de més tirada a Catalunya durant els anys trenta, i s’ha llegit i revisat l’abundant documentació personal del fotògraf amb l’objectiu de bastir una aproximació a aquest fons, posant l’èmfasi en el punt de vista de l’autor i tenint en compte els canvis que ha patit i les afirmacions sobre aquest tema que s’han publicat des de la seva mort.

Actualment l’anomenat Fondo Centelles està dipositat al Centro de la Memoria Histórica del Ministeri de Cultura, emmig d’un procés de catalogació lent per manca de pressupost i especialistes en la matèria, i només es pot consultar a la sala d’investigació en còpia digital a baixa resolució. No hi ha cap data prevista per a la




finalització del procés d’indexació i descripció de les imatges, ni tampoc per a penjarles a la xarxa.3 Les dades que fan referència al fons es poden consultar en línia4 a l’apartat d’ingressos de l’any 2009: «archivo Agustí Centelles: 12.513 negativos película nitrato. 928 placas de vidrio negativos. 1 dietario con inventario somero de los negativos y placas» i són les que van indicar els hereus quan en van fer la venda.

Recentment a la pàgina web del Ministeri de Cultura es pot consultar la publicació Incorporación de fondos a los archivos estatales 2004-2011 en la qual, en la pàgina 34, es defineix el fons d’Agustí Centelles. La xifra total de fotografies que corresponen a la primera adquisició del novembre de 2009 es resumeix amb «más de 10.000 imágenes».

El setembre de 2011 diversos mitjans publicaven la notícia d’una nova donació al Ministeri de 6.400 negatius, de fotografia publicitària i industrial, per part dels hereus. En l’obra citada anteriorment, però, aquesta segona adquisició es comptabilitza amb 5.600 negatius.

Així doncs, seguint les referències del propietari de l’arxiu, el Ministeri de Cultura, el fons d’Agustí Centelles està format per més de 15.600 imatges i dividit en dues parts segons la seva vinculació professional: d’una banda, les imatges de la seva etapa com a fotoperiodista durant els anys trenta del segle passat i, de l’altra, les que va fer com a fotògraf publicitari i industrial entre 1947 i 1978.

2. Cap a una definició de l’arxiu Centelles com a objecte d’estudi

Actualment aproparse a l’arxiu Centelles com a objecte d’estudi implica assumir que es tracta d’un fons complex i que ha patit diverses mutacions al llarg dels anys. Si ens fixem en la descripció del Ministeri de Cultura una possible definició és la següent: entenem com a fons Agustí Centelles el llegat de totes les imatges con-servades d’aquest fotògraf.

Cal matisar que aquesta concepció incorpora la fotografia industrial i publicitària, és a dir, la part de l’obra de Centelles més desconeguda i que no ha estat estudiada. No fou fins a l’any 2006 quan es realitzà la retrospectiva Agustí Centelles. Les vides d’un fotògraf (1909-1985), que es mostrà una selecció d’aquestes imatges. Per primer cop en un catàleg monogràfic es dedicà un capítol a aquesta faceta del fotògraf, un text d’Enric Satué on es posava un èmfasi especial al context fotogràfic durant el franquisme, però no detallava ni l’aportació del fotògraf ni quina era la importància d’aquesta obra.

Efectivament, Agustí Centelles dedicà la major part de la seva vida a la fotografia industrial i publicitària. El fotògraf havia tingut una carrera brillant durant els anys trenta com a fotoperiodista. Exiliat a França el 1939, tornà a Barcelona el 1944 i, tres anys més tard, muntà el seu primer estudi publicitari ja que fou de




purat per les autoritats franquistes i no va poder dedicarse mai més a la fotografia de premsa.

La seva experiència fotogràfica li va permetre treballar per a les agències més prestigioses del país, per exemple Roldós, OESTE, Danis i Mediterrània; per a projectes d’editorials com Polígrafa, Argos i Casamajor, o per a indústries com Siemmens o Laboratoris Uriach. Després de visionar aquesta part de la seva obra podem afirmar que es tracta d’una trajectòria marcada per l’estètica de l’època en el cas de la fotografia publicitària i per la Nova Objectivitat alemanya i l’herència de Pere Català Pic o Josep Sala, si ens referim a la fotografia industrial.

Des d’un punt de vista de la història de la fotografia a partir de la biografia de l’autor, aquestes imatges publicitàries i industrials haurien de formar part de qualsevol estudi sobre la seva figura ja que s’hi dedicà professionalment durant més de trenta anys, per tant la major part de la vida. Cal posar de manifest que la xi fra de 5.600 negatius és baixíssima, la qual cosa evidencia que la gran majoria de la seva producció es va perdre després de la seva mort i els hereus en conservaren una tria, que caldria escatir amb quins criteris es va fer i si és representativa del conjunt o no. Si considerem altres aproximacions clàssiques a la història de la fotografia, caldria tenir en compte algunes premisses bàsiques com, per exemple, que l’autor mai no les va classificar en el seu arxiu, el context comunicatiu i publicitari en què foren produïdes, la relació amb les imatges d’altres autors d’aquest gènere o quina és l’aportació tècnica i/o estètica, entre altres.

L’adquisició recent d’aquestes imatges a canvi del pagament d’impostos que han de realitzar els hereus, de les quals el Ministeri de Cultura no n’ha fet estudis previs a la seva catalogació, indica que el criteri seguit és incloure en el fons d’un mateix fotògraf tota la seva producció.

Però si realment Agustí Centelles ha destacat fotogràficament és per l’anomenat pel Ministeri de Cultura fondo histórico, és a dir, les imatges de l’etapa com a fotoperiodista durant els anys trenta del segle passat, i que tractarem en aquest article perquè són les que realment han despertat interès des de fa dècades per la seva figura, tant des de la història de la comunicació en general com de la fotografia, en concret. I també se n’ha interessat el públic en general i per aquest motiu el Govern espanyol en pagà 700.000 euros, la xifra més alta a Espanya per un fons fotogràfic fins a dia d’avui.

Per tant definim el fons d’Agustí Centelles com el conjunt d’imatges produïdes durant els anys trenta del segle xx i conservades per l’autor. La definició anterior ens remet a dos conceptes, el moment de la producció de la imatge i la conservació, que en aquest cas són diferents pel que fa a la quantitat de fotografies, a causa de la història i característiques del llegat i de la intervenció d’un subjecte, l’autor de les imatges.




3. L’origen del llegat: una carrera fotoperiodística curta i brillant

Pel que fa al moment de la producció de les imatges cal situarla durant la dècada dels anys trenta del segle passat, quan el fotoperiodisme europeu vivia la seva «edat d’or» i Catalunya era ja considerada com una societat de comunicació de massa.

Les millores tècniques en fotomecànica i els procediments d’impressió van afavorir els

canvis en la presentació dels diaris —la seva nova morfosintaxi— i, de la mà de la conso

lidació del periodisme fotogràfic, una modificació profunda del discurs periodístic en el

seu conjunt. Quan les noves càmeres més lleugeres, ràpides i versàtils van ser utilitzades

per reflectir els grans esdeveniments del cicle republicà i les imatges de la guerra, el fo

toperiodisme va quedar definitivament consagrat com una peça imprescindible i decisiva

del sistema informatiu de masses a Catalunya. (Espinet i Tresserras, 1999: 93)

És en aquest context comunicatiu en què Centelles desenvolupà la seva carrera com a fotoperiodista a partir de 1934, moment en què començà a signar les seves imatges. Des del 1927 havia treballat primer amb Josep Badosa i, a partir de 1932, per a Josep M. Sagarra i Pau Lluís Torrents. Per tant, en establirse pel seu compte, el jove ja fa anys que forma part del grup de fotoperiodistes barcelonins, a qui coneix i amb qui discrepa perquè ell té una visió moderna del reportatge gràfic. Aquesta concepció de la fotografia, juntament amb el fet que es comprà una Leica,5 la càmera que considerà clau per a la seva carrera, el convertiren en una de les signatures més habituals, no només en la premsa barcelonina, sinó també arreu de l’Estat i fins i tot a l’estranger a través de la col·laboració amb diferents agències de notícies com ara Havas o Associated Press.6 En esclatar la Guerra Civil, Centelles viu el moment més àlgid de la seva producció fotoperiodística, i les seves imatges es difonen a través de mitjans de comunicació d’arreu del món i, gràcies a les collaboracions que realitzà amb el Comissariat de Propaganda de la Generalitat Republicana, en diversos suports propagandístics com per exemple cartells, segells o postals. Per tant, a l’hora d’aproximarse a aquest fons cal contextualitzarlo en el moment comunicatiu de la seva producció, caracteritzat pel control i la censura, especialment durant els anys de la Guerra, i per la trajectòria vital i el punt de vista de l’autor. Declaradament republicà, Centelles fou mobilitzat com a soldat a partir del setembre de 1937 i desenvolupà la tasca com a fotògraf al Comissariat de l’Exèrcit de l’Est. El gener de 1938 és traslladat al Departament Especial d’Informació de l’Estat (DEDIDE) i el mes de març passà a dirigir el gabinet Fotogràfic del Servei d’Informació Militar (SIM). Aquest càrrec comportà que la producció fotogràfica disminuís dràsticament durant el 1938.

Al gener de 1939, emprengué el camí de l’exili cap a la frontera francesa, triant abans una part de les seves fotografies en una maleta per evitar que es poguessin utilitzar com a element repressiu contra les persones que hi apareixien, fet que es




convertirà en l’anècdota més coneguda de la seva vida. Així, milers d’imatges de pas universal fetes amb la Leica passaren la frontera, mentre que les que havia realitzat en diferents formats de plaques les amagà a Barcelona al soterrani de casa de la seva sogra.7 La resta, van romandre a casa seva.

Mentre Centelles estava detingut al camp de concentració francès de Bram, el 13 de març de 1939, la seva dona va rebre una notificació oficial del Servicio Nacional de Propaganda, instantla que lliurés «el material que falta»8 de l’arxiu. Les autoritats franquistes ja havien passat anteriorment pel domicili i havien requisat les imatges que hi quedaven, per això en reclamaven la resta. El fotògraf se n’assabentà mesos més tard mentre encara estava al camp: «m’han fet saber que l’Eugènia va estar detinguda un dia i que la van deixar anar. A casa m’ho han pres tot: arxiu, materials, màquines, accessoris nobles, etc.» (Centelles, 2009: 162).

Prenent com a exemple el diari de més tirada dels anys trenta a Catalunya, La Vanguardia9 dels anys 19341939, és a dir, el període en què Centelles signa les imatges, i feta la comparació amb els àlbums de contactes de l’arxiu, hi observem moltes fotografies que no formen part del llegat. Es tracta sobretot d’imatges de festes populars i esports obtingudes durant els anys de la II República, per tant gens perilloses per a les persones retratades.

Així doncs, no existeix el conjunt de negatius de la seva etapa com a fotoperiodista. A dia d’avui, encara es desconeix on va anar a parar la part requisada. El mateix Centelles, en diverses entrevistes fetes durant els anys setanta, creia que estava a l’Archivo General de la Guerra Civil a Salamanca, però en consultarlo el resultat és negatiu. Si fos així, la situació seria paradoxal perquè actualment conviuria la part salvada pel seu autor per evitar la repressió amb la part requisada per les autoritats franquistes.

4. L’autor davant el seu arxiu: consciència de la importància i silenci posterior

Agustí Centelles començà a qualificar amb el terme arxiu la seva producció fotoperiodística a partir del moment en què fa la tria al gener de 1939 i se l’emporta a l’exili. En el seu diari personal podem comprovar en diverses ocasions com durant l’estada al camp d’Argelers, i després a Bram, el fotoperiodista en té cura físicament. Cal destacar dos aspectes amb relació a aquest material: d’una banda, la importància com a document històric en el mateix any 1939; i, de l’altra, que podia servir al fotògraf com a «passaport» per poder abandonar el camp de concentració.

Mentre estava detingut a Bram, Centelles mantenia el contacte amb el seu amic periodista Josep Aymamí, que treballava a París a la Fédération Internationale de Journalistes (FIJ) i també col·laborava amb el Servicio de Evacuación de Republica




nos Españoles (SERE). Aymamí va fer tot tipus de gestions, finalment en va, per intentar que el fotògraf fos alliberat. Ja a la primera carta li preguntà si havia aconseguit passar fotografies per poder fer un llibre.10 El dia 27 de maig, Aymamí escriu a Centelles explicantli que el SERE li compraria una còpia de cada tema de l’arxiu, i que els negatius i originals se’ls quedaria el seu autor. D’aquesta manera el fotògraf podria sortir del camp i instal·larse a París, perquè es reclamaria que per necessitats tècniques només ell podia fer la feina.

Evidentment Centelles (2009: 102) acceptà i va fer una llista del material i del preu de les còpies dient que «a Barcelona era de 10 ptes., tenint en compte que ara té un valor que fa sis mesos no tenia», posant així de manifest conscientment la importància de l’arxiu.

Però el 18 de juny rebia una nova carta de l’amic. S’havien produït canvis al SERE i ara era el diputat Federico Martínez Miñana qui havia de validar les gestions, per la qual cosa el fotògraf havia de tornar a iniciar els tràmits burocràtics que ja havia fet anteriorment per a Bibiano Ossorio Tafall, fins aleshores responsable de l’organització. És evident, doncs, que les autoritats republicanes estaven interessades en l’arxiu. Però l’operació no arribà a bon port i finalment Centelles va sortir del camp a meitat de setembre per cobrir el lloc vacant d’un fotògraf de Caracassona mobilitzat al front.

Paradoxalment, el fotògraf, que, conscient de la imatge com a instrument repressiu, havia volgut protegir aquelles persones que havia retratat, no aconseguí cap benefici d’aquest esforç individual, ni tan sols la pròpia llibertat personal. Els responsables del SERE del govern de la República no van complir amb el que ja s’havia pactat. Tampoc les autoritats catalanes no van fer ni una mínima gestió després de la visita que un grup de polítics catalans va fer a Bram el 23 d’agost. Només «han posat uns ulls com taronges en saber que he salvat el meu arxiu de Leica» (Centelles, 2009: 160).

Però la importància d’aquest arxiu no passava per alt a Aymamí, que l’any següent, el 1940, li ofereix de nou la venda de còpies, ara a la màxima autoritat del govern de la República:11

[...] Com saps, de quan encara era director del SERE Osorio Tafall, s’havien iniciat

unes gestions per tal que et compressin unes còpies del teu arxiu. Aquell senyor va fotre

olímpicament el camp i com saps va quedar tot sense resoldre —malgrat que jo, amic

Agustí, vaig intentarho fins a emprenyar a tothom. Ahir, parlant amb un bon amic meu

i persona de tota confiança li vaig fer saber això, per tal que ho expliqués a Don Juan, a

quina persona està molt allegat. De tal manera s’ha interessat pel teu afer, que avui ma

teix m’ha dit que, explicat al Doctor que tu tenies tot això, ha indicat la conveniència de

que t’escrigui i que contestis tot seguit.

Segons la carta d’Aymamí, el fotògraf havia de calcular un nombre aproximat de còpies per fer una col·lecció històrica d’allò que veritablement tingués interès. El president Juan Negrín ho adquiriria personalment, perquè no tenia cap material




d’aquest tipus. No consta a cap documentació de Centelles que aquesta transacció es portés a terme, però sí que referma la importància del seu arxiu, ja que és el president mateix de la República qui el vol adquirir.

El 1940 Centelles ja havia sortit del camp amb el seu arxiu i vivia a Carcassona, on treballava en un estudi fotogràfic. El seu fons havia augmentat amb les prop de siscentes imatges que va obtenir mentre estava detingut a Bram, un llegat excepcional en la visualització de l’exili republicà i del sistema concentracionari francès.

Tres anys més tard, entrà a formar part del Grup de Treballadors Estrangers 422 (GTE 422), on va conèixer l’historiador Eduard Pons i Prades. No hi ha cap referència sobre l’arxiu com a objecte en la documentació personal del fotògraf dels anys d’exili, però el testimoni de Pons i Prades12 ens permet conèixer com es va guardar, i com aquella maleta es va convertir en una caixa de fusta perfectament tancada durant la primavera de 1944, quan Centelles tornà a Barcelona clandestinament:

era una caixa de fusta per a pots de llet condensada. A dins els negatius estaven embo

licats amb paper de plata i les caixes de negatius, on hi havia 15 o 20 clixés, amb paper

d’estrassa. I tot dins aquesta caixa de fusta. S’aixecava la tapa, com s’obre un armari, i

tornaves a posar la taula i amb els mateixos forats es tornava a clavar.

El fotògraf deixava enrere l’exili i l’arxiu dels anys de fotoperiodista i, a partir de 1947, s’instal·lava de nou a Barcelona per dedicarse a la fotografia industrial i publicitària. Fins al maig del 1976, el llegat restà amagat a Carcassona, a les golfes de la casa de la rue Orliac, número 4, propietat de la família Dejeihl, on havia viscut un temps a dispesa. El 1962 viatjà a la capital de l’Aude amb la seva família però encara no era el moment per tornar l’arxiu a Catalunya.13 Només un cop mort el dictador, Centelles, juntament amb Pons i Prades, tornà a Carcassona per recuperarlo. El contingut de la caixa es trobava en perfecte estat, tot i que patiria un desgavell respecte a l’ordre i les anotacions fetes en el període de la seva producció:

cuando me vine para aquí con todo ese archivo tuve miedo de que pudieran molestarme

porque claro, era un montón de negativos, que estaba multiplicado por más, porque

tuve que sacar, precisamente para que no hiciese tanto bulto, todos los sobres donde

iban, que armé una luego! Que cuando paramos en la frontera y vino un carabinero,

íbamos en un autocar y preguntó: ¿qué llevan ustedes de pago? Y todo el mundo se

callaba. Pero uno de detrás dijo, llevo dos quilos de café. Pues mire que le aproveche,

contestó y se bajó. Entonces sí que me pinchan y no me sacan sangre a mí. ¡Todo lo que

he llegado a desbaratar ahora para esto! Pero bueno, se ha arreglado. Lo he vuelto a

poner en orden.

Amb el retorn dels negatius, la vida de l’ancià Centelles canvià radicalment. Espanya estava en ebullició, marcada per la recuperació de les llibertats democràtiques i la reivindicació del passat, silenciat i menystingut durant dècades de dictadu




ra, un moment històric en què les publicacions sobre els anys de la República i la Guerra Civil augmentaren exponencialment.

De cop i volta les fotografies d’Agustí Centelles apareixien publicades en premsa i en projectes editorials sense que ningú no sospités que el seu autor era viu i havia recuperat l’arxiu. Començà un període de reconeixement de la seva figura i d’àmplia difusió de l’obra.

Centelles dedicà els darrers anys de vida a recuperar la seva obra com a fotoperiodista, positivant, classificant de nou i endreçant tot el material, tant el de pas universal com les plaques que havia guardat a Barcelona i a reivindicarne l’autoria. Gràcies a la seva memòria, i a l’ajuda de l’historiador Josep Benet14 i, sobretot, de Pons i Prades. Com explicava aquest darrer, Centelles no era conscient del valor que tindria aquest arxiu més endavant, per la pròpia experiència viscuda mentre estava a França i perquè ell es va emportar el material

ja que no volia que caigués a mans dels franquistes i poguessin utilitzar les seves fotos

com a element repressor dels que apareixien retratats. Menys que el que valia l’arxiu ell

va pensar més amb la gent. Això era un defecte dels republicans, pensar més amb la gent

que amb un mateix.15

A partir de 1978 realitzà una sèrie d’exposicions individuals com «Imatges inèdites d’un reporter gràfic en els anys 19341938», a la seu de Convergència Democràtica de Catalunya, Barcelona (1978); «Agustí Centelles, imatges seleccionades de 19341939», Centre Internacional de Fotografia, Barcelona, (1978); «Imáge nes de 19341939», Galería Canon, Madrid (1979); «Imágenes de la Guerra Civil, 19361939», Galería Spectrum, Saragossa (1979); Fotos de Agustí Centelles de los años 19341939, Alcoi (1980); «La Guerra Civil Espanyola 19361939», seu del PSUC, Barcelona (1980); «La Guerra Civil Espanyola 19361939», Universidad Laboral, Toledo (1980); «Imatges dels anys 19341939», Galeria SpectrumCanon, Girona (1980) i també participà en algunes de col·lectives, entre les quals cal destacar «La guerra civil española», Palau de Cristall del Retiro, organitzada pel Ministeri de Cultura (1980).16

A més d’exposar, feia conferències i projectava imatges com a activitat paral·lela a la mostra. La seva presència als mitjans de comunicació també fou destacable, amb entrevistes i reportatges sobre la seva història personal i el periple de l’arxiu i d’aquella maleta que, segons les seves declaracions, havia estat mitificada. El 1979 publicava amb Eduard Pons i Prades Els catalans a la República i la Guerra. Anys de mort i d’esperança amb 218 imatges, des de la proclamació de la República fins al 1937. Posteriorment, també treballà amb Gabriel Jackson en l’obra Catalunya re-publicana i revolucionària (1931-1939) publicada el 1982, on apareixen 142 de les seves imatges, quatre de les quals mostren per primer cop el fons de Bram.

A banda d’aquesta difusió, Centelles fou pioner amb un altre aspecte clau en el camp de la fotografia: la reivindicació de la seva obra. Davant l’allau de publica




cions sobre la II República i la Guerra Civil que es difonien després de la mort del dictador, va prendre la determinació de registrar la propietat intel·lectual de la seva obra i produir un document que fins al passat 2011 no s’havia catalogat ni donat a conèixer. Dipositat a la Biblioteca del Pavelló de la República (UB) es tracta d’un àlbum, que inclou 133 fulls de contacte de negatius de pas universal en paper fotogràfic de mida 18 × 25 cm, titulat Colección de fotografías del periodo octubre 1934 − diciembre 1938, amb Agustín Centelles Ossó com a autor i editor. La data de publicació és el 24 de febrer de 1978 i en el peu d’impremta d’aquesta «primera edición» consta «Fotografía Industrial Centelles. Diagonal, 379 Barcelona». És un exemplar únic i va ser presentat al Dipòsit Legal (DL), per això el va rebre la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, ja que en aquells moments s’anomenava i feia les funcions de Biblioteca Provincial i Universitària de Barcelona i era, per tant, receptora del DL. Segons els càlculs dels tècnics de la biblioteca s’hi reprodueixen prop de 4.500 fotografies.

L’autor divideix les imatges per anys. Feta la consulta, en resulta el següent: referents al 1934 hi inclou 21 fulls de contacte i del 1935 en classifica 2. L’any següent, 1936, compta amb 54 fulls de contacte, una quantitat similar a la de 1937, amb 51 fulls de contacte. Finalment, per a l’any 1938 corresponen 6 fulls. No hi ha cap peu de fotografia ni cap referència sobre els temes que hi tracta, simplement és un inventari de fulls de contacte.

Malgrat la intenció d’ordre cronològic per part de l’autor, podem apreciar diversos errors, com per exemple la sortida d’ordes religiosos, que correspon al 1936, igual que la imatge de l’avió de l’Olimpíada Popular, i que estan incloses en l’any 1935. Cal destacar també que no s’estableix cap tipus d’agrupació temàtica, més enllà de totes les imatges realitzades durant els Fets d’Octubre. Respecte a la producció, els anys amb més imatges són el 1936 i el 1937, i s’observa un clar descens el 1938, quan era Cap del Gabinet Fotogràfic del SIM.

Aquest document no és l’arxiu del fotògraf però sí una bona tria dels negatius que s’emportà a l’exili, ja que no hi inclou les imatges realitzades al camp de concentració de Bram. La seva importància rau en el fet que l’ha realitzat l’autor de les fotografies i que comprèn la major part de la seva obra fotoperiodística a partir de l’any en què comença a signar les imatges i, especialment, la que produí durant la Guerra Civil.

5. El llegat de l’autor: producció pròpia i conservació

La totalitat de l’arxiu Centelles segons el seu autor difereix de l’àlbum que registrà al DL. En morir, el 1985, el fotògraf deixava l’arxiu classificat i tematitzat a la seva manera, és a dir, no es tractava d’una catalogació seguint criteris arxivístics. Cal posar de manifest també que, amb els anys, aquest llegat patiria modificacions. El seu fill




Sergi va tenir cura de l’arxiu i hi afegí, poc temps després, centenars d’imatges corresponents a l’estada del seu pare al camp de Bram, ja que Centelles només n’havia inclòs menys d’un centenar en el seu arxiu. L’any 2008 els hereus també incloïen una sèrie de negatius i còpies d’època trobades en una capsa de galetes antiga, on hi havia fotografies corresponents als anys de la República i la Guerra Civil i també algunes imatges de la seva etapa en la fotografia publicitària i industrial.

Tot i que el fotògraf sempre havia manifestat que al fons hi havia prop de 9.000 imatges, el primer cop que es van comptabilitzar fou durant l’estiu del 200317 i el resultat obtingut, ja amb les imatges afegides de Bram, sumà 9.815 imatges, de les quals 9.194 eren de format de pas universal (24 × 36 mm). Pel que fa a les característiques tècniques aquest és el gruix més important. A banda hi ha 621 fotografies en plaques de diversos formats. Així, es conserven 40 imatges de 13 × 18; a més de 448 fotografies de 9 × 12, 90 imatges de format 6 × 9 i, finalment, 43 plaques de 4,5 × 6.

Centelles positivà els negatius en fulls de contacte. Pel que fa a les imatges de pas universal, que es corresponen als anys 19341939, els va numerar fins al 135 i en diferents fulls porten el mateix número, però van acompanyats d’una lletra (per exemple 64a, 64b, 64c i 64d); per tant, es va comptar el número de fotografies full per full. En algunes ocasions, no s’ha utilitzat tot el full o d’algunes fotos se n’han fet dos fulls de contactes, per tal de corregir la llum. Comprovat tot això, el resultat són les 9.194 fotografies arxivades en quatre àlbums. Va donar un número a cadascun d’ells: al primer, àlbum 133, s’hi han comptabilitzat 2.370 imatges; al segon, àlbum 3463, hi ha 2.346 fotografies; el tercer, àlbum 6499, en conté 236, i el darrer, àlbum 100135, compta amb 2.117 fotografies.

Pel que fa a l’ordre de les fotografies, no va utilitzar la cronologia per al seu material, sinó que va establir un ordre temàtic, de vegades agrupant esdeveniments o personatges. A més, deixà un índex manuscrit en forma de llibreta amb noms, per exemple Durruti o Companys, i escriu a quines caixes o carpetes, amb quin format de placa o a quins números de negatius de pas universal corresponen. Això també ho fa amb noms de poblacions, sobretot del front d’Aragó, on va anar com a informador gràfic, per exemple, Belchite o Siétamo i d’altres esdeveniments, com esports o teatre.

La coincidència entre les referències de l’índex i les imatges no és del tot completa, i en moltes ocasions no hi ha data o en alguns casos s’ha detectat que és errònia. Com s’ha explicat anteriorment, Centelles va classificar el seu arxiu a partir de 1976, i és evident, doncs, que cal una catalogació en profunditat. Tot i això, aquest índex és un instrument bàsic per aproximarse a la figura del fotògraf, el productor de les imatges, i al seu criteri a l’hora d’ordenar el material.

La comptabilització d’aquest llegat i el fet de tenir en compte que s’han afegit imatges després de la mort de l’autor no significa haver determinat clarament què és el fons Centelles, ja que inclou material que hi afegeix complexitat a l’hora de plantejarse una primera anàlisi.




A banda dels negatius que corresponen a una imatge, Centelles també va retratar reproduccions dels seus reportatges publicats durant la Guerra Civil a les pàgines gràfiques de La Vanguardia, que no es van comptabilitzar com a part de l’arxiu. Aquestes imatges segurament van ser fetes als anys setanta, és a dir, no formaven part de l’arxiu quan en va fer la tria el 1939. La nostra hipòtesi és que va retratar La Vanguardia perquè és una publicació que encara apareix actualment i, per tant, de fàcil accés si es compara amb els diaris catalans dels anys trenta on va treballar, la majoria dels quals havien desaparegut des del 1939. Es tracta d’una prova per demostrar l’autoria de les imatges amb la seva signatura davant la publicació sense citar que patien sovint als anys setanta.

Finalment, cal ressaltar que a l’arxiu hi ha imatges que no van ser fetes per l’autor: d’una banda, totes aquelles on apareix ell retratat, per exemple algunes al front d’Aragó quan feia de reporter, fetes per algun altre company de professió; de l’altra, imatges que no va poder fer perquè no va viure l’esdeveniment, com el bombardeig de Granollers durant la Guerra Civil o l’alliberament d’algun camp nazi. Centelles deixà anotat «repro» al seu índex assenyalant quines són reproduccions. Fins i tot en algunes notes hi escriu el nom d’altres professionals, com els Hermanos Mayo.

D’aquesta manera comprovem com, a més de les imatges produïdes per ell, Centelles també conservà i classificà altres fotografies, aspecte que fa palès quins eren els temes que interessaven al fotògraf i considerava que calia conservar ni que fos en forma de reproducció. Alhora posa de manifest la reivindicació de l’autoria, no només la pròpia sinó la d’altres professionals, aspecte que topa de ple amb algunes afirmacions, publicades després de la seva mort, que s’han anat reproduint.

6. L’ombra del dubte en l’autoria

Durant els anys noranta del segle passat diversos autors van posar en dubte l’autoria d’algunes de les fotografies de Centelles que formen part de l’arxiu. Diversos aspectes han contribuït a fer que aquesta afirmació s’hagi estès amb el temps: la manca d’una tradició d’estudis en el camp del fotoperiodisme i la història de la fotografia a l’Estat espanyol en general i, si ens referim a la fotografia durant la Guerra Civil, la dispersió i/o desaparició dels arxius i el fet que la figura més difosa respecte a aquest període és Robert Capa, en són alguns exemples.

Particularment l’absència d’estudis monogràfics sobre Centelles i/o sobre el seu arxiu; una mostra d’això és que el seu diari escrit l’any 1939 durant la detenció a Bram no es va publicar fins al 2009. També cal tenir en compte el fet que l’anècdota més coneguda de la seva vida anés relacionada amb la maleta que s’emportà a l’exili, per la qual cosa molt sovint s’ha confós l’arxiu del fotògraf amb el del SIM o fins i tot el del Comissariat de Propaganda de la Generalitat republicana, arxius




aquests darrers que no existeixen físicament a dia d’avui, ja sigui perquè es van destruir o perquè no s’han localitzat encara.

Publio López Mondéjar (1997: 168) escriu, referintse al període de la Guerra Civil:

pero el grupo más numeroso y significativo fue el célebre pool integrado por Joaquín

Brangulí, Carlos Pérez de Rozas, Josep Maria Sagarra, Lluís Torrents, Josep Badosa, Mer

letti, Joan A. Puig Farran, Antoni Campañá y Josep Claret. El trabajo en cooperativa

proporcionó a los miembros del pool la posibilidad de disponer de imágenes de todos los

hechos de actualidad, pero originó una inevitable confusión a la hora de establecer la

autoría de dichas imágenes, agravada por la prudente ausencia de firma de las mismas,

y por la dispersión de los archivos personales de los propios fotógrafos.

I afegeix amb una nota al peu:

debe tomarse con mucha prudencia la autoría de algunas fotografías del propio Cente

lles, en cuyo archivo podrían existir negativos de otros fotógrafos como Torrents o Gon-sanhi [pseudònim d’Antonio Goncer]. Algunas de estas fotografías fueron distribuidas y

firmadas por estos fotógrafos en la prensa de la época. Con este y otros datos, se abre

un tema delicado y difícil de investigar, dada la dispersión de los archivos, la confusión de

aquellos años y la desaparición de la mayoría de sus protagonistas.

Si fem ús de l’hemeroteca i de la premsa escrita de la dècada dels anys trenta del segle passat per determinar l’autoria de les fotografies, ens adonarem que en molts casos no apareixen signades; gens estrany si tenim en compte que això, actualment, encara succeeix en més d’una ocasió. Si ens fixem en un esdeveniment com la Guerra Civil, toparem amb dues constants que dificulten molt aquesta tasca: la primera és que molts cops, prenent com a font d’anàlisi les populars pàgines gràfiques de La Vanguardia, és habitual que apareguin els noms dels fotògrafs tots junts al final de la pàgina i no a cada peu de foto, la qual cosa provoca que, sovint, no es pugui atribuir exactament qui n’és l’autor, ja sigui d’una sola fotografia o d’un reportatge. En segon lloc, a partir de 1937, sovint no se signa cap de les imatges publicades.

En el cas d’Agustí Centelles i amb referència al pool de fotògrafs durant la Guerra Civil, Josep Cruanyes (1991: 36) explicà en un article específic sobre el tema que Centelles no en va formar part, afirmació aquesta que també fa Jaume Fabre (1990: 62). Cal afegir que en cap documentació personal de l’autor, ni en el seu diari, ni en la correspondència, ni tampoc en uns quaderns inèdits escrits quan era ancià, fa cap menció sobre la seva participació en aquest treball cooperatiu.

López Mondéjar també afirma que a l’Arxiu Centelles podien haverhi negatius de fotògrafs com Pau Lluís Torrents. Si les fotografies a què es refereix18 són anteriors al juliol de 1934 evidentment que n’hi haurà i van aparèixer en la premsa de l’època signades per Sagarra o Torrents perquè Centelles treballava per a ells, tot i




que encara cal analitzar profundament les imatges de Centelles en el període de la Guerra Civil i si va tenir relació amb aquests fotògrafs durant el conflicte. Respecte a Antonio Goncer (Gonshani) el mateix Centelles anota en el seus quaderns inèdits19 la relació que hi tenia. De vegades li deixava imatges per publicar a la premsa madrilenya, pràctica habitual entre els professionals de la imatge. L’exemple més notori és la fotografia «Guàrdies d’Assalt al carrer Diputació», icona que Centelles va fer el 19 de juliol a Barcelona i la imatge més reproduïda de la seva carrera. A la publicació madrilenya Ahora va ser difosa en la portada signada per Gonshani perquè era el corresponsal d’aquest mitjà a Barcelona.

Per la seva banda, Chema Conesa (1997: 7), en una monografia dedicada a Centelles escriu:

el hecho de que en la maleta de negativos que Centelles sacó de España hubiera trabajos

de otros fotógrafos y de que fotos suyas hayan sido publicadas bajo la firma de otros

autores ha proyectado alguna sombra de duda sobre la autoría de algunas imágenes,

sobre todo las realizadas sobre placa fotográfica, y no su habitual Leica de 35 mm.

Al diari del fotògraf, escrit el 1939, no consta que a la seva maleta posés negatius que no fossin els seus, ja que quan fa els preparatius per sortir del país especifica que es tracta del seu arxiu personal (Centelles, 2009: 35).

Pel que fa a les imatges realitzades en placa, hem explicat que Centelles les va deixar amagades a casa de la seva sogra, segurament perquè el pes en dificultava molt el trasllat i per evitar possibles represàlies a la seva dona. Agustí Centelles va treballar sempre amb format placa fins al 1934, quan es va comprar la Leica, que a partir de llavors sí que fou la seva càmera habitual, però no l’única, ja que de vegades duia més d’un aparell fotogràfic. El gener de 1939 quan va marxar cap a la frontera francesa s’emportà les seves «màquines» (Centelles, 2009: 35).

A Fotógrafo de guerra en España 1936-1939 també es planteja la qüestió de l’autoria d’algunes imatges de la Guerra Civil. Les fotografies d’aquesta publicació pertanyen a l’Archivo Histórico del PCE i la seva directora, Victoria Ramos (2000: 238) escriu: «La autoría, en este caso, no aporta calidad al conjunto documental. Un conjunto de imágenes que por su atronadora belleza habla por sí solo.» Deu ser aquest el motiu pel qual no hi ha atribuïda l’autoria de cap imatge del llibre.

Per la seva banda, Mariano Asenjo (2000: 12), hi fa la reflexió següent:

el caso de Agustí Centelles es, sin duda, curioso y ha de servirnos para comprender —o

imaginar, si se prefiere— el itinerario seguido desde su génesis por el material que en

este libro se muestra, de tan «sospechosa» como —por el momento— inconcretable

autoría, cuestión ésta que en páginas adelante se detallará.

I en la mateixa pàgina aclareix:


CCOMUNICACIÓ : REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI, VOL. 29 (2) (NOVEMbRE 2012)102


[Centelles] cruza la frontera con Francia en enero de 1939 con una maleta a sus espaldas

en la que se acumulan más de cinco mil negativos propios y de otros fotógrafos que

trabajaron para el Ejército Republicano de Cataluña. Su misión consiste en custodiar esos

negativos, y su obsesión es que no caigan en manos del ejército vencedor para evitar la

más que probable represión a las personas que aparecen en esas imágenes.

Posteriorment, l’autor fa referència a la cita de Chema Conesa comentada ante-riorment. En cap moment del text es torna a parlar de Centelles amb relació a la qüestió de l’autoria, les properes referències sobre el tema fan menció a Robert Capa.

En aquesta obra es parla de l’arxiu de l’Exèrcit Republicà de Catalunya. Cente-lles treballà, com ja hem dit, com a cap del gabinet del SIM, i sí que es refereix a l’arxiu del gabinet, ja que en evacuar rep ordres de destruir-lo:

[dia 5 de febrer 1939]

[...] A dos quarts de tres del matí em desperta el secretari general i em comunica que

destrossi l’arxiu i el que no pugui transportar, i ràpidament vagi a l’estació fent veure que

som combatents internacionals. Allí embarcarem en vagons que ens portaran a França.

Això ho ha dit d’una mena de manera que em deixa preocupat, tan imminent és l’arriba-

da de l’enemic? Faig complir aquestes ordres i les compleixo jo també personalment. Ho

hem trencat, cremat i velat tot. Sóc l’últim de sortir de l’edifici. Han hagut de cridar-me

unes quantes vegades. Vaig a l’estació carregat amb la maleta, la manta, la cartera amb

les màquines. El meu arxiu Leica i el de còpies, els porten els Pujol. (Centelles, 2009: 47)

La seva «misión» no era, doncs, custodiar sinó destruir.En el fragment anterior apreciem que la situació és crítica. En un moment de

màxima preocupació com aquest, és força dubtós que tingués temps per empa-quetar o triar fotografies del Servei i afegir-les al seu arxiu, que en aquell moment no porta ell, sinó els germans Pujol.

La derrota és imminent i a partir d’ara tot és absolutament desconegut. Passar a França significa deixar enrere tot el que s’havia estat fins aquell moment a la vida. No hi ha res segur. Fins i tot podem observar que no existeix cap garantia ni per als funcionaris que treballen en l’aparell de l’Estat, ja que els ordenen que es facin passar per internacionals. Centelles i el seu grup de companys van aconseguir arri-bar a França creuant a peu la frontera per un túnel de tren en unes condicions pèssimes. És molt difícil creure que en un moment vital com aquest hom tingui ànims per arrossegar més pertinences que les seves: poques, imprescindibles i, so-bretot, pròpies. Molt diferent hauria estat la situació si el grup, com a funcionaris, haguessin pogut disposar de cotxes o camions per transportar totes les eines i ma-terial del Servei, tal com havien fet de Barcelona a Figueres i, posteriorment, a Portbou.

Per tant, abans de posar en dubte l’autoria de Centelles en algunes imatges cal analitzar amb profunditat el seu arxiu i els que es conservin de la resta de fotògrafs de l’època, i també tenir en compte el seu testimoni, des del diari fins a la resta de documentació personal que conservà.




7. Conclusions

L’arxiu d’Agustí Centelles continua actualment sense una catalogació ni una descripció acurada que ens permeti fer una definició de la seva obra. La inclusió d’imatges de l’etapa publicitària i industrial per part del Ministeri de Cultura al seu fons, a canvi dels impostos que han de pagarne els hereus per la venda, en són la mostra. Si Centelles s’ha convertit en una figura indiscutible de la fotografia és per la seva producció com a fotoperiodista durant els anys trenta, un fons complex sobre el qual cal tenir en compte una sèrie de consideracions prèvies a una anàlisi en profunditat de la seva obra. D’entrada, que a dia d’avui la seva producció fotoperiodística no és completa, perquè no s’ha trobat encara el material requisat l’any 1939 per les autoritats franquistes. Sobre l’obra conservada cal matisar què és l’arxiu que va classificar i tematitzar l’autor i quines són les imatges que s’hi han inclòs posteriorment. Com a exemple, en el cas dels negatius i còpies trobades en una capsa de galetes, algunes d’aquestes còpies, en les quals apareixen el president Companys i alguns dels consellers empresonats després dels Fets d’Octubre, no corresponen a cap negatiu d’Agustí Centelles. Pel que fa al fons de Bram, la importància d’aquestes 583 imatges és cabdal per l’excepcionalitat que representen en la visualització del sistema concentracionari francès i perquè foren realitzades per un detingut.20 Per tant han de formar part del llegat de la seva etapa com a fotoperiodista per la seva vàlua històrica.

Ara bé, aquest fons també cal abordarlo des de la complexitat, perquè hi ha fotografies que no representen la vida quotidiana dels interns al camp, sinó que es tracta d’imatges de família, del grup concret de companys del qual el fotògraf formava part. Per exemple, hi ha imatges al voltant d’una taula menjant pastís que podrien portar a la confusió de l’observador. Aquest no era el tipus de menjar que les autoritats franceses servien als interns, sinó una celebració de la colla de Centelles després de rebre una visita, tal com queda reflectit en el seu diari personal.

En aproximarse a l’arxiu amb l’índex de l’autor com a eina per identificar les imatges, cal tenir en compte que aquesta classificació es realitzà de nou a finals dels anys setanta, bàsicament de memòria i sense seguir criteris de documentació o arxivístics. Per tant, caldrà identificar les imatges novament, posant especial atenció al context, a la premsa de l’època on foren publicades i a les imatges d’altres fotògrafs, ja que aquella mitificada maleta, fruit d’una decisió individual, és només un exemple de la complexitat a l’hora d’abordar la memòria visual col·lectiva d’un dels períodes històrics cabdals del segle xx.

Finalment, amb aquest article es fa palès com, el cas de l’obra de Centelles, sens dubte el fotoperiodista català més difós, posa de manifest la manca d’estudis sobre història de la fotografia a l’Estat espanyol, amb la consegüent desconeixença absoluta de la majoria de professionals de la dècada dels anys trenta, paradoxalment considerada «l’edat d’or» del fotoperiodisme occidental.




Notes

[1 Adreça de correspondència: Teresa Ferré. Departament d’Estudis de Comunicació, Universitat Rovira i Virgili,

Campus Catalunya. Av. Catalunya, 35. E-43002, Tarragona, UE.

[2 A més de tots els articles publicats, el cas ha suscitat una obra, escrita pel qui fou el responsable de les negoci-

acions per part de la Generalitat de Catalunya, Ramon Alberch.

[3 Comunicació personal amb el Centro de la Memoria Histórica (23 març 2012).

[4 Font: http://www.mcu.es/archivos/MC/CDMH/FondosDocumentales/Ingresos.html (consulta: març 2012).

[5 El 1925 Oskar Barnack, enginyer alemany de la casa Leitz, fa realitat el seu somni: construir un aparell fotogràfic

que li cabés a la butxaca, ja que li agradava fer fotografies mentre passejava. Naixia la mítica Leica, en principi

concebuda per a tests d’exposició en filmacions de cinema. Però Barnack s’adonà dels avantatges que comportaria

una càmera petita que s’aguantés amb una sola mà, que permetés enfocar a través d’un visor directe a l’altura de

l’ull i que pogués carregar un rotlle de pel·lícula perforada de 35 mm, amb què es podien fer imatges en temps

mínim. Els primers models de Leica porten objectius Elmar anastigmàtics d’extraordinària resolució i lluminositat

1/3,5. A principis de la dècada dels anys trenta la Leica ja tenia diferents objectius intercanviables i era la càmera dels

grans fotoperiodistes europeus.

[6 Entre la documentació del fotògraf hi ha una carta d’Associated Press de l’any 1934 on es fa palesa aquesta col-

laboració. En el seu diari personal Centelles també anota la vinculació que té amb l’agència Havas.

[7 Informació facilitada per Sergi Centelles Martí.

[8 Correspondència privada d’Agustí Centelles conservada per Sergi Centelles Martí.

[9 La Vanguardia Gráfica (1934-1939). Col·lecció privada de l’autora.

[10 Correspondència privada d’Agustí Centelles conservada per Sergi Centelles Martí. Carta de Josep Aymamí, Pa-

rís, 14 de març de 1939.

[11 Correspondència privada d’Agustí Centelles conservada per Sergi Centelles Martí. Carta de Josep Aymamí, Pa-

rís, 12 de gener de 1940.

[12 Entrevista amb Eduard Pons i Prades, maig del 2004.

[13 «Cuando salí del campo fui a parar a casa de unos franceses, quizás los mejores de Francia, que me querían y

me quieren mucho y allí les deposité la maleta y les dije que un día volvería pero que la maleta nada más era recu-

perable por mí. Nadie, nadie más que yo. Que ya volvería. Al cabo de quince años volví con mi esposa. La maleta

estaba bien. Entonces la convertí en un cajón y lo puse todo en orden. Vaya, ya estaba en orden. Lo dejé allí. Como

la encontré es como la dejé.» Declaracions d’Agustí Centelles al programa Imágenes. TVE, 1979. Direcció, guió i

presentació: Paloma Chamorro.

[14 Informació facilitada per Sergi Centelles Martí.

[15 La idea d’evitar la repressió per les seves imatges, el mateix Centelles la manifestà en diverses entrevistes de

finals dels anys setanta.

[16 Llistat confeccionat per Agustí Centelles, notes inèdites s/d.

[17 El recompte el realitzà l’autora, juntament amb Sergi Centelles Martí per al treball de recerca Agustí Centelles

Ossó. Un fotoperiodista a l’exili (1939-1944). Imatges del camp de concentració de Bram.

[18 No he trobat cap publicació de Publio López Mondéjar on estiguin referenciades aquestes imatges, ni les dates

en què van ser fetes, de les quals fa aquesta afirmació.

[19 Quaderns de records inèdits d’Agustí Centelles escrits a principis de la dècada dels vuitanta conservats per

Sergi Centelles Martí.

[20 Agustí Centelles començà a fer fotografies d’amagat al camp, juntament amb el seu ajudant Salvador Pujol. A

partir del 14 de juliol va obtenir permís del màxim responsable de Bram, el capità Casagne, per obtenir imatges i

poder anar a comprar material fotogràfic a Carcassona. Anteriorment emprava el material que portava en creuar la

frontera i també el que li enviaven amistats des de l’exterior.




Bibliografia

AGenCiA eFe (2011). «El Minsterio de Cultura recibe 6.400 negativos de Agustí Centelles». La Vanguardia (16 setembre).

AlBerCh, R. (2011). El preu de la memòria. El cas de l’Arxiu Centelles. Lleida: Pagès Editors.

Alós, E. (2008). «El passat en una capsa». El Periódico de Catalunya (29 juliol).

BAlCells, A.; FontCuBertA, J.; Green, J. (1988). Agustí Centelles (1909-1985). Fotoperiodista. Barcelona: Fundació Caixa

Catalunya.

BiBlioteCA pAvelló de lA repúBliCA (2011). «Catalogada una col·lecció de positius fotogràfics d’Agustí Centelles» [en lí-

nia]. <http://blocpavellorepublica.ub.edu/> [Consulta: 20 març 2012].

Centelles, A. (1978). Colección de fotografías del periodo octubre 1934 − diciembre 1938. Barcelona: Fotografía In-

dustrial Centelles.

Centelles, S.; Centelles, O.; BerG, M. (ed.) (2006). Agustí Centelles. Les vides d’un fotògraf, 1909-1985. Barcelona:

Lunwerg.

Centelles, A.; Ferré, T. (ed.) (2009). Diari d’un fotògraf. Barcelona: Destino.

ConesA, Ch. (1999). Agustí Centelles. La lucidez de la mejor fotografía de guerra. Alcobendas: TF Editores. (Colección

Photobolsillo; Biblioteca de fotógrafos españoles).

CruAnyes, J. (1991). «Els fotògrafs barcelonins als anys de la guerra civil». Capçalera, revista del Col·legi de Periodistes

de Catalunya [Barcelona], núm. 27, p. 36-39.

espinet, F.; tresserrAs. J. M. (1999). La gènesi de la societat de masses a Catalunya 1888-1939. Bellaterra: Universitat

Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions.

FABre, J. (1990). Història del fotoperiodisme a Catalunya (1885-1976). Barcelona: Ajuntament de Barcelona.

Ferré, T. (2005). Agustí Centelles i Ossó. Un fotoperiodista a l’exili (1939-1944). Imatges del camp de concentració de

Bram. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.

Ferré, T. [et al.] (2006). Agustí Centelles. Les vides d’un fotògraf, 1909-1985. Barcelona: Lunwerg.

Ferré, T.; Guerrero, M. (ed.) (2009). Agustí Centelles. El camp de concentració de Bram, 1939. Barcelona: Arts Santa

Mònica: Actar.

FontCuBertA, J. (ed) (2003). Fotografía. Crisis de historia. Barcelona: Actar.

GAsCA, J. [et al.] (2011). Centelles In-edit-oh! Madrid: Ministeri de Cultura.

Imágenes. (1979). Direcció, guió i presentació a càrrec de Paloma Chamorro. Madrid: Televisió Espanyola.

La Vanguardia Gráfica (1934-1939).

lópeZ mondéjAr, P. (1997). Historia de la fotografía en España. Barcelona: Lunwerg.

Marzal Felici, J. (2007). Cómo se lee una fotografía: Interpretaciones de la mirada. Madrid: Cátedra.

Monzó, J. V. [et al.] (2004). Agustí Centelles. València: Plataforma Salvem el Cabanyal.

pons i prAdes, E.; Centelles, A. (1979). Els catalans a la república i la guerra. Barcelona: Blume.

riCo, L. (coord.) (2000). Fotógrafo de guerra 1936-1939. Hondarribia: Argitaletxe Hiru.

tusell, J. [et al.] (1980). La guerra civil española. Madrid: Ministerio de Cultura.

viCente, P. (ed.) (2009). Instantànies de la teoria de la fotografia. Tarragona: Arola Editors.


C107




Pau Marcos2

Estudiant del grau en periodisme de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra.

[email protected]

Aida PujadasEstudiant del grau en periodisme de la Facultat de Ciències

de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona, [email protected]

Martí RamírezEstudiant del grau en periodisme de la Facultat de Ciències


Joan TorrasEstudiant del grau en periodisme de la Facultat de Ciències


Aida TudóEstudiant del grau en periodisme de la Facultat de Ciències


sóc prou gran per tenir Facebook? Menors i ús de la xarxa social1

Am i old enough to access Facebook? Children and use of the social network



P. MARCOS, A. PUJADAS, M. RAMÍREZ, J. TORRAS I A. TUDÓ

sóc prou gran per tenir Facebook? Menors i ús de la xarxa socialAm i old enough to access Facebook? Children and use of the social network

resUM:Sempre s’ha alertat dels avantatges i perills que la xarxa social Facebook pot suposar per

als seus usuaris, però mai se n’ha parlat des de la perspectiva de restricció que l’empresa

mateixa s’autoimposa com a norma general per poder usar-la: els 13 anys d’edat mínima.

Mitjançant 475 enquestes, en aquest estudi es realitza un treball de camp en diferents

escoles catalanes per comprovar si aquesta xarxa social s’usa en una edat menor a

l’esmentada i, si és el cas, comprovar els coneixements que els nois tenen sobre ús i

privacitat en la preadolescència. Els resultats d’aquest treball pioner a Catalunya

mostren algunes diferències significatives amb els estudis previs realitzats als Estats

Units. Així, la incorporació de Facebook a la rutina diària dels adolescents no amaga un

cert desconeixement d’aspectes com la privacitat.

PArAULes CLAU:menors, xarxes socials, TIC, privacitat, relacions socials, Facebook.

C

Am i old enough to access Facebook? Children and use of the social network

Sóc prou gran per tenir Facebook? menors i ús de la xarxa social

AbsTrACT:The advantages and disadvantages of using Facebook have regularly been commented

on. However, this issue has never been discussed from the perspective of the

restrictions that Facebook itself puts forward, which indicate that users must be at least

13 years old. By means of a survey of 475 children, this empirically grounded study

analyses whether this rule is effectively being followed or if students aged under 13,

attending Catalan schools, use this social network. If so, their knowledge of issues such

as privacy are studied. The results of this pioneering work bring to light some

differences with respect to previous research carried out in the US. For instance, despite

routinely using Facebook, young users are often not aware of issues such as privacy.

KeywOrDs:children, social networks, ICT, privacy, social relationships, Facebook.



SÓC PROU GRAN PER TENIR FACEBOOK? MENORS I ÚS DE LA XARXA SOCIAL

1. Introducció

Aquest article intenta descobrir si els menors de 13 anys accedeixen i són usuaris de la xarxa social Facebook. Tenint en compte que la mateixa plataforma estableix una edat mínima de 13 anys per tal que els usuaris s’hi puguin registrar, es vol saber si menors d’aquesta edat se salten aquesta prohibició i fan ús del servei. S’intenta esbrinar quin és l’ús que fan de Facebook, per què l’utilitzen i si són conscients de la informació que hi publiquen, així com la privacitat que tenen al seu perfil, el paper que hi tenen els pares o el temps que hi dediquen.

Facebook és una xarxa social que pertany a la companyia privada Facebook Inc., radicada als Estats Units, i que es va obrir l’any 2004. La idea de constituirla va partir de Mark Zuckerberg, que la va posar en marxa juntament amb Eduardo Saverin, Chris Hughes i Dustin Moskovitz.

Facebook va néixer, originàriament, per ser un lloc web i una xarxa social per als estudiants de la Universitat de Harvard. Va sorgir amb la idea de ser una comunitat virtual on els estudiants poguessin compartir gustos, idees i sentiments. Des del 2006 fins enguany, Facebook s’ha consolidat com una xarxa social oberta a tot el món, que permet que cada usuari tingui un perfil propi i hi afegeixi gent com a amics per interactuarhi. D’aquesta manera, és possible contactar amb qualsevol persona des de qualsevol punt del món, enviant missatges, compartint enllaços, fotografies i vídeos o parlant directament pel servei de xat que ofereix.

Amb el pas del temps, Facebook s’ha anat reinventant i ha anat incorporant noves aplicacions i funcionalitats que han permès que hagi evolucionat en funció de les demandes dels seus usuaris. El 2008 la plataforma es va traduir al castellà i, en només tres anys, a Espanya va passar de tenir un milió de perfils a 16 milions (CheckFacebook, 2012).

A finals de 2011 Facebook era una de les xarxes socials més conegudes i comptava amb més de 800 milions d’usuaris (Protalinski, 2011). A més, aquesta xarxa social està traduïda a més de setanta idiomes i a la mateixa època ocupava la segona posició com a lloc web més visitat a Internet. Espanya és el quinzè país amb més usuaris de Facebook (Caivano, 2012).

2. Marc teòric i estudis previs

La facilitat que ha suposat Facebook per a comunicarse de manera instantània, compartir informació i experiències, conèixer gent nova o proporcionar noves formes d’entreteniment ha comportat una transformació de la xarxa. Tot i això, una tecnologia com Facebook també implica riscos, sobretot per a certs col·lectius de la societat, com els nens, que, per exemple, ja estan protegits davant de possibles continguts nocius en el cas de mitjans audiovisuals com la televisió o el cinema.




La mateixa plataforma té una edat mínima d’ús fixada en els 13 anys, però a Espanya la legislació estableix que els menors de 14 anys no hi poden accedir. Tot i això, si es consulten les bases del mateix lloc web de Facebook a Espanya, es pot comprovar que l’edat mínima que s’hi estableix són els 13 anys, ja que la legislació per la qual es regeix és l’estatunidenca. No queda clara, doncs, quina és l’edat que s’hauria d’aplicar. En el cas d’aquest treball, s’utilitza l’edat de 13 anys com la mínima per accedir a la xarxa social.

Amb independència de l’edat que marca aquesta frontera, el cert és que nens de menys edat hi accedeixen falsejant la seva data de naixement. La presència a Facebook d’un nen menor de 13 anys és un perill per a l’usuari mateix, ja que la xarxa es basa a crear un perfil en què es dóna informació pròpia i privada del que es fa, d’on s’està o de les característiques de la persona. Amb tot, un menor de 13 anys difícilment està capacitat per considerar quina informació ha de donar al seu perfil de Facebook.

El plantejament teòric del qual parteix aquest estudi és la diferència existent entre els usuaris que potencialment es pensa que tindrà una tecnologia i els que finalment en fan un ús efectiu. Des que Rogers (2003, original de 1962) va introduir el concepte de reinvenció en la difusió de les innovacions, diferents autors han posat de manifest el caràcter interactiu del cicle vital de les tecnologies. L’estudi de LehmanWilzig i CohenAvigdor (2004) és només un dels més recents i explícitament enfocat al cas d’Internet. Aquest i altres estudis plantegen que en un inici les empreses que desenvolupen tecnologia fan previsions sobre el seu potencial i els seus usuaris projectats abans de treurela al mercat, encarantla a un públic concret i pretenent satisfer les seves necessitats i les demandes. Tot i això, un cop la tecnologia s’implanta, usualment els individus li donen un nou ús i en canvien les característiques o el rol pel qual s’havia pensat originàriament. De la mateixa manera, apareixen nous perfils d’usuari per a les tecnologies. És a dir, hi ha col·lectius amb unes característiques concretes que passen a fer ús de la tecnologia, tot i que en un principi l’empresa no l’havia dissenyada per a ells. Per tant, l’usuari projectat inicialment per a una tecnologia i el seu usuari real no coincideixen necessàriament. En el cas de Facebook, aquest plantejament teòric és fàcilment aplicable a partir del factor edat: la mateixa plataforma demanda un perfil d’usuari major de 13 anys (usuaris projectats) però a l’hora de la veritat molts menors de l’edat requerida falsifiquen la seva data de naixement i creen un perfil propi a la xarxa (una part dels usuaris reals).

Aquest, doncs, és el punt de partida d’aquest estudi, que avalua l’activitat dels menors de 13 anys que ja són usuaris de la plataforma web. Un cop identificat aquest col·lectiu, es considera quant de temps porten registrats a Facebook, quin ús en fan, amb qui contacten i per què tenen un perfil obert en aquesta plataforma. De la mateixa manera, s’intenta establir el perfil del menor no usuari i la raó per la qual no ho és.




Així mateix, també s’intenta establir quina és l’edat en què els nens comencen a ferse usuaris de la xarxa social. De la mateixa manera, un cop avaluat el perfil d’usuari, es comprova quin ús fa del lloc web i, d’aquesta manera, també s’avalua si l’edat de 13 anys és l’adequada, si els menors són conscients dels perills que comporta una xarxa social com Facebook o si, contràriament, en fan un bon ús.

L’estudi es va realitzar amb nens d’entre 10 i 13 anys, alumnes de cinquè i sisè de primària i de primer i segon d’ESO de diferents escoles i instituts, amb l’objec tiu de demostrar que l’edat mínima establerta per Facebook per tal d’admetre nous usuaris possiblement no es compleix.

Tot i la seva joventut, ja s’han realitzat diversos estudis sobre l’ús de Facebook. Alguns d’ells aporten diferents dades sobre l’ús que fan els menors de la xarxa social, sobretot als Estats Units. L’estudi de Stutzman i KramerDuffield (2010) intenta determinar com els usuaris de Facebook, tant els menors com els més grans, protegeixen la seva privacitat a la xarxa social. A l’estudi s’estableix que és més probable que una persona compti amb un perfil de privacitat més restringit si els seus contactes també el tenen restringit. A més, s’afirma que el fet de tenir la mateixa configuració de privacitat que els altres contactes es produeix més en nens que en adults. És a dir, que la manera de fer general és un factor de pes a l’hora d’establir la privacitat individual. Un altre estudi, realitzat per Lewis, Kaufman i Christakis (2008), estableix que les dones són més propenses a controlar la seva privacitat, que es preocupen més per saber qui pot veure les seves fotografies o visitar el seu perfil, mentre que els homes, en aquest sentit, són més despreocupats.

Aquestes dades estableixen, doncs, que tant la població adulta com la jove té més en compte la seva informació personal del que es podria pensar. D’aquesta manera, es pot establir que hi ha un cert nombre d’usuaris que és possible que no coneguin quina configuració de privacitat tenen al seu perfil. A partir d’aquest contrast sorgeix la primera pregunta de recerca: «P1) Quin és el grau de coneixement que tenen els menors de 13 anys sobre la privacitat del seu perfil?»

Grans organitzacions mundials s’han sumat, també, a la investigació sobre els usos de Facebook. Un estudi fet per l’Innocenti Research Centre en col·laboració amb UNICEF (2011) es va centrar en els perills a la xarxa i el control patern. L’estudi determina que un gran nombre de nens, d’entre 9 i 16 anys, es connecten a Facebook i a altres xarxes socials una mitjana d’entre una i cinc hores diàries. De la mateixa manera, estableix que el control patern és més aviat escàs, ja que en la major part de casos el nivell de coneixements informàtics i sobre Internet dels nens respecte dels seus pares és molt superior. Tot i això, l’estudi mostra que hi ha un nombre important de pares que controlen el que fan els seus fills a través de la mateixa xarxa social mitjançant la creació d’un compte personal. Es planteja, doncs, una segona pregunta de recerca: «P2) Quin tipus de control exerceixen els pares sobre els menors que usen Facebook?»

Un dels estudis de referència sobre l’ús dels diferents serveis d’Internet és el Pew Internet and American Life Project. En un dels estudis d’aquest projecte, Len




hart i Madden (2007) van determinar que un 41 % dels joves d’entre 12 i 13 anys i un 61 % dels joves d’entre 14 i 17 anys feien ús de les xarxes socials. Aquest mateix estudi també mostrava la freqüència amb què els joves nordamericans d’entre 12 i 17 anys es connectaven a les xarxes: un 22 % ho feia diverses vegades al dia, un 26 % un cop al dia, un 17 % cinc dies a la setmana, un 15 % un o dos dies a la setmana i només un 20 % un cop cada diverses setmanes. A partir d’aquests referents, es planteja la tercera pregunta de recerca, que és doble: «P3a) Amb quina freqüència utilitzen els menors Facebook? P3b) Quina relació hi ha entre freqüència d’ús i edat?»

En aquest estudi es torna a posar sobre la taula la qüestió de la privacitat: el 55 % dels adolescents en línia tenien perfils i la majoria d’ells afirmava restringir l’accés al seu espai personal d’alguna manera. D’altra banda, la majoria (46 %) deia que algunes dades del seu perfil eren falses. En contrast, afirmaven publicar dades falses per protegirse però també per entretenirse o divertirse. L’estudi mostra que la majoria dels adolescents utilitzava les xarxes per mantenirse en contacte amb persones que ja coneixien i que veien amb freqüència (91 %) o amics amb qui tenien molt poc contacte personal (82 %). D’altra banda, un 49 % dels usuaris de xarxes socials afirmava utilitzarles per a conèixer gent nova. Una dada que crida especialment l’atenció és que un 32 % dels adolescents que usaven algun tipus de xarxa social havia contactat amb desconeguts.

Igualment, aquest estudi exposa que la majoria dels adolescents gestionava activament els seus perfils en línia per mantenir la informació que creien que era més sensible per a les persones que no els coneixien, els seus pares o altres adults. Alhora, gairebé dos terços dels adolescents amb perfils creien que una persona interessada podria arribar a identificarlos a partir de la informació que oferien públicament als seus perfils, ja que moltes vegades se solen facilitar dades tan rellevants com el nom complet, el número de telèfon fix o el número de mòbil.

Cal destacar, també, que al setembre del 2011 el nombre mitjà d’amistats per usuari de Facebook era de 130 (Burbary, 2011); és a dir, cada usuari permetia que 130 persones poguessin consultar i conèixer el seu perfil. A partir d’aquest referent, es planteja la darrera pregunta de la recerca: «P4) Quina quantitat d’amics tenen els menors de 13 anys a Facebook?»

Així mateix, l’estudi de Pempek, Yermolayeva i Calvert (2009) intenta analitzar quines són les rutines dels estudiants d’entre 12 i 17 anys a Facebook, apuntant que la tasca a la qual dediquen més temps és a interactuar socialment amb persones amb qui ja tenen una relació en línia prèvia, i dediquen un temps molt baix a crear i aportar continguts a la xarxa social. Una anàlisi similar es fa en l’estudi d’Ellison, Stenfield i Lampe (2007), on s’estudien les relacions que s’estableixen a través de Facebook amb membres ja coneguts de la pròpia comunitat.

Finalment, cal destacar un altre estudi, dut a terme per Boyd, Hargiatti, Schultz i Palfrey (2011), que exposa com els pares de menors de 13 anys els ajuden a ferse un perfil a diferents portals d’Internet en què l’edat mínima d’admissió és 13 anys.




Això es corrobora amb les dades que aporta aquest estudi, elaborat a partir d’unes enquestes realitzades durant el 2011 a pares de 1.007 nens d’entre 10 i 14 anys als Estats Units. Els resultats mostren que en els nens de 10 anys, el 95 % dels pares era conscient que el seu fill s’obria un compte a Facebook. El 78 % dels pares va ajudar el seu fill a crear el perfil de Facebook. Una de les raons que expliquen que aquest últim percentatge sigui tan elevat és que el 88,3 % dels pares amb fills menors de 13 anys creu que, per qualsevol raó, el seu fill és susceptible de violar aquest requisit d’edat mínima. Però no tots aquests pares saben que hi ha una edat establerta, ja que per exemple el 45,5 % dels pares enquestats no era conscient de l’edat mínima de Facebook. Aquest estudi aporta que, a l’hora d’obrirse el perfil de Facebook, el 93 % dels pares creu que són ells els qui han de decidir si el seu fill pot accedir a xarxes socials i el 59 % creu que el focus principal dels esforços per mantenir la seguretat dels nens mentre estan connectats és que ells participin i supervisin les activitats que duen a terme els fills.

3. Mètode i mostra

El mètode emprat en aquesta recerca va consistir, inicialment, en la revisió de la literatura que s’ha exposat al punt anterior sobre xarxes socials i els perills que suposen per als menors. Partint d’aquesta base, i tenint en compte que el llindar que estableix Facebook per a poder utilitzar la tecnologia és de 13 anys, es va decidir relacionar ambdós conceptes.

La revisió de la literatura existent va demostrar limitacions en el que se sap actualment respecte de l’objecte de recerca. Les dades d’aquests estudis es refereixen bàsicament als Estats Units, mentre que gairebé no existeixen recerques que es preguntin per qüestions similars en el cas de Catalunya o Espanya. Una excepció és l’informe EU Kids Online (Livingstone, Haddon, Görzig, Ólafsson, 2011), on s’avalua, entre altres factors, quin és l’ús general que els menors fan d’Internet i de les xarxes socials en els 33 països participants en l’estudi, incloenthi Espanya (Garmendia, Garitaonandia, Martínez, Casado, 2011). L’informe no es fixa en Facebook com a xarxa social específica sinó que avalua serveis d’Internet en genèric.

A partir d’aquests referents, el mètode utilitzat en aquesta recerca va ser l’enquesta, de manera que es pogués copsar l’opinió directa dels usuaris que es pretenien estudiar. En primer terme es van plantejar les preguntes bàsiques que formen el pilar fonamental d’aquesta recerca, com són el fet que el menor tingui un perfil a Facebook i l’edat en què es va crear el compte, per tal de verificar el fet que realment menors de 13 anys són usuaris actius d’aquest servei (annex 1). Una altra qüestió bàsica que permet respondre la primera pregunta de recerca és el coneixement de privacitat que tenen els menors respecte del seu perfil. Una última qüestió plantejada fa referència a la freqüència d’ús i la relació d’aquesta amb el control patern.




Com a aspectes secundaris per a complementar la investigació, altres preguntes de l’enquesta fan referència als contactes que tenen a Facebook, les aplicacions que utilitzen, la pertinença a grups privats i, per últim, si fan ús d’altres xarxes socials.

Per una qüestió de facilitat d’accés i per tal de tenir una mostra àmplia del territori català, es van realitzar un total de 475 enquestes a alumnes de cinquè i sisè de primària i primer i segon d’ESO. Es van seleccionar aquests cursos perquè comprenen les edats de 10 a 14 anys. Aquesta franja d’edats és la que permet estudiar els comportaments dels menors amb una edat per sota del límit que estableix Face book i els d’una edat per sobre d’aquest llindar. Analitzant les respostes d’aquest col·lectiu s’obtenen uns resultats més precisos i acurats sobre la qüestió a investigar.

Un cop es va estipular el model d’enquesta amb les preguntes idònies per a obtenir la informació desitjada, es va procedir a contactar amb els centres educatius per plantejar la possibilitat que alumnes dels cursos, prèviament citats, poguessin servir de subjectes mostrals per aquest treball. El contacte amb les escoles va ser interpersonal i presencial a través d’una petició formal al responsable del centre amb l’objectiu d’obtenir el seu vistiplau. Després de facilitar a cada centre una còpia de la mostra de l’enquesta perquè visualitzessin i valoressin el tipus de preguntes que es demanava, es van passar les enquestes a les classes dels cursos de cinquè i sisè de primària i de primer i segon d’ESO, distribuïts tal com mostra la taula 1.

4. Resultats

A partir de l’anàlisi de les enquestes, s’extreuen resultats que es poden estructurar en els següents apartats: nombre d’usuaris per curs i sexe, motius dels no usuaris, edat i raons de registre a la xarxa social, freqüència d’ús, utilització i control patern de la plataforma, contactes i privacitat i altres xarxes socials.

4.1. Nombre d’usuaris per curs i sexeEl resultat general obtingut és que el 73,5 % dels enquestats té Facebook. Exceptuant el curs de cinquè de primària, en què un 55,5 % dels menors no té perfil obert en aquesta xarxa social, en tota la resta de cursos el percentatge de nens que tenen Facebook és superior respecte dels que no en tenen, fins arribar a una introducció quasi total a segon d’ESO (figura 1).

El canvi més significatiu es dóna amb el salt de cinquè a sisè, on la majoria passa de no tenir un perfil a la xarxa social a tenirlo. Respecte de la diferència de sexes, el nombre de nens i nenes que en tenen és molt similar. L’únic cas singular és el de cinquè de primària, on el percentatge de nens que tenen Facebook (32,3 %) és força més elevat que el de nenes (12,2 %).




4.2. Motius dels no usuarisSobre el total d’enquestats que contesta que no té Facebook, la majoria ho argumenten dient que els seus pares no els deixen tenirne (49,4 %) o que no en volen (33,5 %) (figura 2). Una dada important que es pot extreure de les enquestes és que un gran nombre d’alumnes de primària van contestar que no en necessiten (19,6 %). Aquesta resposta passa a ser quasi inexistent en les enquestes de secundària, fet que fa pensar que les relacions socials via Internet comencen a ser un factor molt més important de socialització a l’institut.

4.3. Edat i raons de registre a la xarxa socialPel que fa a l’edat en què es van fer Facebook, sobre el total dels enquestats, la majoria, en general, contesta que als 10 anys (43,2 %) i 11 anys (36,2 %) (figura 3). Un fet que es pot observar amb les enquestes és que els nens de primària, en general, s’han iniciat abans a la xarxa social que els de secundària. Aquesta dada és molt significativa perquè contesta la pregunta de recerca plantejada inicialment. La mitjana d’edat dels nens enquestats (10 anys) és tres anys menor a l’edat mínima per tenirne (13 anys).

Taula 1. Distribució de la mostra d’estudi

Font: Elaboració pròpia.

Localitat Centre Curs Nombre d’alumnes Data

Torroella de montgrí Sant Gabriel cinquè de primària 27 30/11/2011

sisè de primària 28

primer d’ESo 35

segon d’ESo 36

Igualada Escola Anoia primer d’ESo 32 20/12/2011

segon d’ESo 33

Esplugues de Llobregat Escola Lola Anglada cinquè de primària 20 25/11/2011

sisè de primària 21

Escola Prat de la Riba cinquè de primària 19 22/11/2011

sisè de primària 19 25/11/2011

Institut la mallola primer d’ESo 43 13/12/2011

segon d’ESo 44

manresa IES Lacetània primer d’ESo 43 29/11/2012

segon d’ESo 42

Sant Feliu de Llobregat Escola miquel martí i Pol cinquè de primària 33 21/11/2011




Els resultats generals (sobre el total dels enquestats) mostren que les raons principals per les quals van decidir tenir un compte a Facebook són poder parlar amb els seus amics (37 %) i que tothom en tenia (36 %) (figura 4). Una altra resposta força recurrent és que van ferse Facebook per curiositat (9,3 %). Altres respostes que es repeteixen són les d’utilitzarlo per parlar amb la família (3,8 %), tenint en compte que aquesta resposta la donen majoritàriament nens provinents de l’estranger que l’utilitzen per parlar amb familiars del seu país d’origen. Un darrer motiu amb què justifiquen la seva presència a la xarxa social és el de poder jugar als jocs que ofereix (2 %).

Figura 1. Percentatge de menors amb compte a Facebook

5è primària 6è primària

82,1 %

1r ESO 2n ESO

100

90

80

70

60

50

40

30

20

10

0

72,4 %

33,3 %

95,6 %

Figura 2. Raons per no tenir un compte a Facebook

60

50

40

30

20

10

0

49,4 %

33,5 %

19,6 %15,7 %

1,6 % 1,6 % 0,8 %

Els meuspares no

em deixen

No en vull

No en necessito

No hepensat afer-me’n

És perillós NS/NC Els meusamics no en tenen




4.4. Freqüència d’úsRespecte de la freqüència amb què utilitzen Facebook, es pot comprovar que a mesura que s’avança de curs Facebook va adquirint més protagonisme. A cinquè de primària la majoria dels enquestats utilitza la xarxa social una vegada a la setmana o menys (40 %), i en els cursos següents aquesta resposta adquireix successivament menys importància (29,8 % a sisè, 10,5 % a primer i 7,9 % a segon) (figura 5). La resposta de l’ús diari de la xarxa social va augmentant segons els cursos fins a quedar com la majoritària (un 30,5 % del total d’enquestats asseguren que s’hi

Figura 3. Edat d’obertura dels comptes a Facebook

40

35

30

25

20

15

10

5

0

0,9 %

7

5,3 %

8

14,4 %

9

37,2 %

10 11

28,2 %

12

11,8 %

13

1,8 %0,4 %

NS/NC

Figura 4. Motius per obrir un compte a Facebook

40

35

30

25

20

15

10

5

0

37 %

Parlar ambels amics

36 %

Perquètothomen tenia

10 %

No ho sé

9 %

Curiositat Parlar ambla família

3,5 %

Conèixergent nova

2,5 %

Jugar

2 %




connecten diàriament). L’ús de 2 a 3 cops a la setmana i de 4 a 5 vegades va disminuint a mesura que augmentem de curs. Per tant, veiem que la tendència és que l’ús de Facebook s’incrementa segons augmenta l’edat, i també el temps que s’hi dedica.

Els resultats sobre el total dels enquestats indiquen que la meitat dels enquestats (51 %) es connecten diàriament a la xarxa social. L’opció de 4 o 5 cops a la setmana obté un 27,4 %, mentre que queden com a respostes minoritàries la de 2 o 3 cops per setmana (11,4 %) i la d’un cop per setmana (7,9 %).

Referent a la quantitat d’hores que es connecten a Facebook, els resultats generals mostren que la majoria del total dels enquestats ho fa menys d’una hora al dia (45,9 %), però també cal tenir en compte la resposta d’entre una i dues hores (42,8 %). A mesura que s’avança en els cursos va creixent el nombre d’hores en què estan connectats a la xarxa social. Tot i així, cal destacar que el canvi no és tan important en aquest aspecte com en la freqüència setmanal amb què s’hi connecten. Les respostes de 3 a 4 hores i de més de 5 hores no obtenen un percentatge gaire significatiu (8 % i 3,5 % respectivament).

4.5. Utilització i control patern de la plataformaSobre el total de joves enquestats, una gran part utilitza la majoria de possibilitats que ofereix Facebook, però la resposta que més destaca és per parlar amb els amics (92 %) (figura 6). Altres respostes que obtenen un percentatge elevat són veure fotografies i vídeos (67,2 %) i parlar amb familiars (40,5 %). Aproximadament la meitat dels nens enquestats també asseguren que l’utilitzen per saber què fan els seus amics (65,6 %), per penjar fotografies i vídeos (61,7 %) i per jugar (34,2 %). La resposta menys recurrent ha estat conèixer gent nova (26,6 %). El fet de conèixer gent nova augmenta significativament al llarg dels anys (0 % a cinquè, 6,5 % a sisè, 20 % a primer i 26,6 % a segon). En aquest percentatge baix d’utilització de Facebook per a conèixer gent nova el control dels pares té un paper rellevant. De

Figura 5. Freqüència d’ús de Facebook

60

50

40

30

20

10

0

51,6 %

28 %

12 % 8,4 %

Cada dia 4-5 cops a la setmana

2-3 cops a la setmana

1 cop a la setmana




manera general, es pot apreciar que els nens menors de 13 anys usen Facebook per estar en contacte amb gent que coneixen.

Respecte de l’opció que més utilitzen en general, que és parlar amb els amics (55,2 %), també és la majoritària en tots els cursos. Sobretot és en el curs de primer d’ESO on és la més destacada, amb un 62,2 %. A cinquè de primària només apareixen tres respostes, que són parlar amb els amics (40 %), parlar amb els familiars (20 %) i jugar (40 %), mentre que en els altres cursos la resta de respostes estan més repartides.

Pel que fa al control per part dels pares, els resultats obtinguts mostren que la majoria dels alumnes, un 62 %, no té cap tipus de control, per un 38 % que rep supervisió, amb indiferència del curs. L’únic curs on la majoria contesta que sí és cinquè de primària. Aquest percentatge va disminuint a mesura que s’avança en el curs. Passa del 60 % a cinquè de primària a menys d’un 17,7 % a segon d’ESO. Sobre el tipus de control, la majoria dels nens diu que miren què fan mentre estan connectats. Un altre tipus de control per part dels pares és vigilar el temps que passen al Facebook. D’aquesta manera els nens aprenen a ferne un bon ús, gràcies a la tasca dels pares. Així, a mesura que l’edat augmenta, aquest control va minvant per l’autosuficiència que se suposa que va adquirint el nen.

Amb referència a les pàgines de les quals es fan seguidors, les respostes que més destaquen són les de programes de televisió (46,6 %), famosos (45,3 %) i frases i grups graciosos (39,6 %). A cinquè de primària la resposta de la gran majoria dels enquestats és programes de televisió (80 %), mentre que a mesura que s’avan

Figura 6. Usos de Facebook

100

90

80

70

60

50

40

30

20

10

0

92 %

67,2 % 65,6 % 61,7 %

40,5 %34,2 %

Per parlar ambla meva família

Per jugarPer parlar ambels meus amics

Per mirarles fotos delsmeus amics

Per saber què fan els amics

Per penjarfotos/vídeos




ça d’edat són més recurrents els grups amb frases gracioses, així com les pàgines d’esportistes i famosos, per davant d’altres opcions com productes o els mateixos programes de televisió.

4.6. Contactes i privacitatEntre el tipus de contactes que tenen a Facebook els alumnes de cinquè i sisè de primària predominen els amics de l’escola (80 % i 100 %) i els familiars (89 % i 80 %), seguits d’altres amics (40 % i 60 %). A secundària augmenta la resposta d’altres amics i s’equipara amb la dels amics de l’escola (sobre el 30 % en cada valor). En el tercer lloc apareixen familiars i, en un percentatge molt petit, famosos.

Respecte de la privacitat, la gran majoria dels enquestats diu que només els seus amics poden veure el seu perfil (60,7 %), tot i que una part important admet no tenir privacitat (24 %) o no saber quin tipus de privacitat té (7,6 %) (figura 7). Aquestes dades es donen de manera similar independentment del curs. En aquest punt es pot observar que cal més informació i coneixement sobre el tema de la privacitat, ja que es tracta de deixar veure o no informació sensible.

Sobre els grups privats, els resultats generals són que un 42,4 % en forma part i un 38,8 % no, mentre que un 18,8 % dels nens enquestats diu que no saben què són. A mesura que s’avança en els cursos també s’incrementa el nombre de nens que formen part de grups privats. Cal destacar que a cinquè de primària gairebé tots admeten no formarne part (80 %) o no saber què són (20 %), però a partir de sisè l’augment d’integrants d’aquest tipus de grups és significatiu, i així gradualment fins a superar el 60 % a segon d’ESO.

La dada referent al nombre d’amics que els nens tenen a la xarxa social va augmentant a mesura que s’avança de curs. El 80 % dels alumnes de cinquè de primària afirma tenir menys de 100 amics, mentre que a sisè la xifra augmenta significa

Figura 7. Tipus de privacitat a Facebook

70

60

50

40

30

20

10

0

61,3 %

Només els meusamics

Cap privacitat

24,6 %

No ho sé

7,7 %

Els amics delsmeus amics

6,4 %




tivament. Un 40 % diu tenir entre 50 i 150 amics, i un 33 % estableix la mitjana entre 150 i 300.

A secundària el nombre d’amics s’incrementa. Un 20,2 % dels alumnes de primer d’ESO es mou entre els 50 i els 150 amics, però aquí les dades es diversifiquen: un 25,1 % afirma tenir entre 150 i 300 amics, un 10,6 % entre 300 i 400, i un 7,2 % més de 400.

La dada curiosa, però, es dóna a segon d’ESO, on el nombre mitjà d’amistats pren una tendència a la baixa. Un 24 % dels alumnes diu no tenir més de 50 amics, i la tònica general oscil·la entre 50 i 150 (60,7 %). En aquest cas, els que afirmen tenir entre 150 i 300 amics són una minoria (6,3 %), i només un 7,6 % diu superar els 300 contactes.

4.7. Altres xarxes socialsFinalment, quan se’ls pregunta per altres xarxes socials, el 60,3 % del total diu que n’utilitza d’altres a més de Facebook. La xarxa social més repetida entre els enquestats és Messenger (54,9 %), però també s’ha de destacar la presència reiterada de Twitter (30,6 %) i de Tuenti (13,6 %). Si bé es cert que Twitter i Messenger no van sorgir originàriament com a xarxes socials, els mateixos usuaris enquestats les consideren com a tals.

El nombre d’alumnes que assegura tenir una altra xarxa social va augmentant amb els cursos: mentre que a cinquè més de la meitat diu que no utilitza cap xarxa social exceptuant el Facebook, en els altres cursos més de la meitat dels enquestats sí que n’utilitza més d’una. Obtenint aquestes dades es pot observar com les generacions futures cada vegada estan més immerses en el món de la tecnologia i d’Internet. Ara ja és normal que un nen d’uns 10 anys comenci a familiaritzarse i a dominar diverses xarxes socials. Aquesta entrada amb força de la importància d’Internet s’aprecia en aquestes edats tan baixes.

5. Discussió i conclusions

La xarxa social Facebook té establerta una edat mínima de 13 anys per poder formarne part. Aquest estudi ha pogut constatar que una gran majoria de nens menors de 13 anys té un perfil a la plataforma, contràriament a les normes establertes per la mateixa xarxa social. És una primera evidència que mostra que el factor edat marca clarament que l’usuari real d’aquest servei té un perfil diferent de l’usuari projectat per Facebook. Sobre aquest fet es van plantejar les diverses preguntes de recerca.

La primera d’aquestes preguntes se centrava en la privacitat. El 13,2 % dels enquestats afirma no saber què és la configuració de privacitat. És una dada significativa, però no tan alta com s’esperava, ja que més del 80 % dels usuaris enques




tats és conscient de quines limitacions de privacitat té establertes (dada que engloba la gran majoria). Es demostra així que els menors tenen un grau alt de coneixement de la xarxa i de Facebook. En tot cas, aquest 80 % té unes configuracions de privacitat molt diferents: alguns afirmen no tenir limitacions (19 %), d’altres sí (67 %), etc. Amb tot, l’estudi no entra a valorar si aquestes són decisions adients o positives per als usuaris. Certament, sobre aquesta privacitat i els seus motius s’obre una línia de recerca futura possible. Relacionat amb això, una gran part de nens no forma part o no sap què són els grups privats a Facebook. Això fa pensar que, en aquests casos, és possible que la informació que es comparteix a la xarxa social sigui molt més visible i no es restringeixi a un grup de persones concret elaborat per parlar sobre temes concrets, funció dels grups privats.

Relacionada amb aquest aspecte, la segona pregunta es fixava en el control patern. Una xifra preocupant del 62 % dels pares dels nens enquestats no controla ni el temps que passen connectats a la xarxa social ni el que hi fan. En molts casos, com determinen alguns estudis citats al marc teòric, els pares no són conscients dels perills que Internet suposa per als seus fills pel desconeixement que ells mateixos tenen dels continguts, ofertes i perills que la xarxa ofereix. Així doncs, el control patern sobre els menors és mitjanament baix com demostren les xifres. Seria important que els pares exercissin un control sobre els seus fills per saber a què s’exposen, i que fessin de filtre per canalitzar els continguts que aquests poden i no poden utilitzar. També caldria plantejar si l’educació en l’ús de les noves tecnologies, tot sovint focalitzada en els nens, no s’hauria d’ampliar també als pares o tutors dels menors que, actualment, són com a mínim poc conscients dels riscos que es poden trobar els menors al seu càrrec a les xarxes socials com Facebook.

Un altre aspecte rellevant és el de la freqüència d’ús de Facebook, sobre la qual se centrava la tercera pregunta de recerca. Una dada que es pot extreure de les enquestes és que la majoria dels nens dels cursos de cinquè i sisè de primària i de primer i segon d’ESO es connecta a la xarxa social diàriament i de mitjana ho fa entre menys d’una hora a dues hores o més. També s’observa un increment del temps dedicat a la xarxa social a mida que els nens augmenten de curs, fet que suposa considerarla una activitat més del dia a dia. Es pot parlar, doncs, de la incorporació de Facebook a la vida quotidiana dels menors i, fins i tot de la seva rutinització. Així, es demostra que s’estableix una relació directa entre l’edat dels nens i el seu ús de Facebook, així com de les hores que s’hi passen connectats. A mida que passen de curs i augmenta l’edat, els enquestats es passen més hores a la xarxa social i s’hi connecten amb més freqüència.

Finalment, la darrera pregunta de recerca es dirigia a les amistats en aquesta xarxa social. Al contrari del que es desprenia de la revisió de la literatura, d’on s’extreia que el 30 % dels menors estatunidencs afirmaven haver contactat amb desconeguts a través de Facebook, els resultats obtinguts en aquesta enquesta rebaixen aquesta xifra a tan sols un 0,4 %. La conclusió, doncs, és que la majoria d’usuaris menors de 13 anys coneix els seus contactes i és conscient dels perills a què s’ex




posen deixant entrar estranys en el seu perfil. També es comprova que el fet que una àmplia majoria d’enquestats tingui 50 o més amics fa que la informació que es comparteix, sobretot si no es té en compte el fet de restringir la informa ció personal, sigui àmpliament visible per a moltes persones i l’usuari s’exposi a més perills de la xarxa.

Finalment, la gran majoria de nens afirma usar altres xarxes socials, cosa que també posa de manifest la competència establerta en l’actualitat de les xarxes. Les més usades exceptuant Facebook són Messenger i Twitter. Es dóna, per tant, un ús múltiple de les xarxes socials, que comparteixen algunes però no totes les característiques estudiades en aquesta recerca. Un aprofundiment d’aquesta recerca, doncs, hauria de tenir en compte aquesta multiplicitat de xarxes socials en el procés de socialització dels nens.

Les generacions més joves neixen en una societat de la informació que els comporta un dia a dia relacionat amb les noves tecnologies i amb les noves formes de contacte com és Facebook. No obstant això, aquesta etapa té, com qualsevol altra, perills dels quals molts nens no són conscients. Aquest fet comporta una responsabilitat ja no només dels pares o tutors, sinó també dels creadors i de la gent que posa a disposició d’aquest tipus d’usuaris continguts que poden ser lesius per al seu desenvolupament. Amb l’estudi realitzat s’ha detectat que no hi ha un control establert per cap de les dues parts. Alhora, també s’entén el pes, cada vegada més gran, de les xarxes socials: una nova manera de comunicarse, diferent de com l’hem coneguda fins al moment.

La conclusió, doncs, és que els nens no fan un ús del tot irresponsable de Facebook. De fet, la majoria és conscient dels perills que els suposa aquest tipus de xarxes i de la necessitat de fer un bon ús d’eines com la privacitat. És evident, però, que no tenen la maduresa necessària per a saber què poden publicar i què no poden publicar.




Notes

[1 Aquest article recull els resultats d’un treball de l’assignatura Tecnologies de la Informació i la Comunicació del

Grau de Periodisme de la Universitat Autònoma de Barcelona. Va ser tutoritzat pel professor David Fernández-Qui-

jada.

[2 Adreça de correspondència: Pau Marcos. Edifici I - Facultat de Ciències de la Comunicació. Universitat Autònoma

de Barcelona, Campus de Bellaterra. E-08193, Bellaterra (Cerdanyola del Vallès), UE.

Bibliografia

Boyd, d.; hArGittAi, e. (2010). «Facebook privacy settings: Who cares?». First Monday [Bridgman, EUA], vol. 15, núm.

8. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/3086/2589> [Consulta: 11 octu-

bre 2011].

Boyd, d.; hArGittAi, e.; sCuktZ, j.; pAlFrey, j. (2011). «Why parents help their children lie to Facebook about age: Unin-

tended consequences of the “Children’s Online Privacy Protection Act”». First Monday [Bridgman, EUA], vol. 16,

núm. 11. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/3850/3075> [Consulta:

26 octubre 2011].

BurBAry, k. (2011). «Facebook Demographics Revisited — 2011 Statistics». Web Business by Ken Burbary.

<http://www.kenburbary.com/2011/03/facebook-demographics-revisited-2011-statistics-2/> [Con-

sulta: 26 març 2012].

CAivAno, m. (2012). «Top 15 Facebook countries in 2012». Fortunecat.it <http://www.fortunecat.it/facebook-

statistics/> [Consulta: 26 març 2012].

CheCk FACeBook (2012). CheCkCACeBook.Com <http://www.checkfacebook.com/> [Consulta: 5 juny 2012].

dumortie, F. (2009). «Facebook y los riesgos de la “descontextualización” de la información». Revista de Internet,

derecho y política [Barcelona], núm. 9. <http://vivianita.cadiretes.cesca.cat/index.php/IDP/article/view/220828/

301631> [Consulta: 18 octubre 2011].

ellison, n. B.; steinField, C.; lAmpe, C. (2009). «The Benefits of Facebook ‘‘Friends’’: Social Capital and College Students’

Use of Online Social Network Sites». Journal of Computer-Mediated Communication [Oxford], vol. 12, núm. 3,

1143-68.

Friesen, N. (2010). «Education and the social web: Connective learning and the commercial imperative». First

Monday [Bridgman, EUA], vol. 15, núm. 12. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/

article/view/3149/2718> [Consulta: 7 novembre 2011].

GArmendiA, m.; GAritAonAndiA, C.; mArtíneZ, G.; CAsAdo, m. A. (2011). Riesgos y seguridad en internet: Los menores

españoles en el contexto europeo. Bilbao: Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. <http://

www.sociologia.ehu.es/s0018-eukidsct/es/contenidos/noticia/eukids_informe_280311/es_not/adjuntos/Infor-

me_Espa%C3%B1a_completo_red.pdf> [Consulta: 30 març 2012].

Head, A.; Eisenberg, M. (2011). «How college students use the Web to conduct everyday life research». First Monday

[Bridgman, EUA], vol. 16, núm. 4. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/

3484/2857> [Consulta: 4 novembre 2011].

innoCenti reseArCh Centre; uniCeF (2011). «Child safety online. Global challenges and strategies». UNICEF Research

[Florència]: Innocenti Research Centre/United Nations Children’s Fund. <http://www.unicef.es/sites/www.

unicef.es/files/Child_Safety_online_-_Global_challenges_and_strategies.pdf> [Consulta: 4 novembre 2011].

leGo, C.; toWner, t. (2011). «Back to the “wall”: Facebook in the college classroom». First Monday [Bridgman, EUA],

vol. 16, núm. 12. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/3513/3116> [Con-

sulta: 22 desembre 2011].




lehmAn-WilZiG, s.; Cohen-AviGdor, n. (2004). «The natural life cycle of new media evolution: Inter-media struggle for

survival in the internet age». New Media & Society [Londres], vol. 6, núm. 6, p. 707-730.

lenhArt, A.; mAdden, m. (2007). «Teens,Privacy & Online Social Networks». Pew Internet. Washington DC: Pew

Research Center. <http://www.pewinternet.org/Reports/2007/Teens-Privacy-and-Online-Social-Networks.aspx>

[Consulta: 22 desembre 2011].

leWis, k.; kAuFmAn, j.; ChristAkis, n. (2008). «The taste for privacy: An analysis of college student privacy settings in an

online social network». Journal of Computer-Mediated Communication [Oxford], vol. 14, núm. 1, p. 79-100.

livinGstone, s.; hAddon, l.; GörZiG, A.; ólAFsson, k. (2011). EU Kids Online Final Report. Londres: London School of

Economics and Political Science. <http://www2.lse.ac.uk/media@lse/research/EUKidsOnline/EU%20

Kids%20II%20%282009-11%29/EUKidsOnlineIIReports/Final%20report.pdf> [Consulta: 30 març 2012].

neAle, l.; russell-Bennett, r. (2009). «What value do users derive from social networking applications?». First Monday

[Bridgman, EUA], vol. 14, núm. 17. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/

2506/2278> [Consulta: 4 novembre 2011].

pAsek, j.; hArGittAi, e. (2009). «Facebook and academic performance: Reconciling a media sensation with data». First

Monday [Bridgman, EUA], vol. 14, núm. 5. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/

article/view/2498/2181> [Consulta: 26 octubre 2011].

pempek, t. A.; yermolAyevA, y. A.; CAlvert, s. l. (2009). «College students’ social networking experiences on Facebook».

Journal of Applied Developmental Psychology [Nova York], vol. 30, núm. 3, p. 227-238.

protAlinski, e. (2011). «Facebook confirms it now has 800 million users». ZDNet. <http://www.zdnet.com/blog/

facebook/facebook-confirms-it-now-has-800-million-users/3949> [Consulta: 30 març 2012].

roGers, e. m. (2003). Diffusion of Innovations, 5a ed. Nova York: Free Press.

Stefanone, M.; Kwon, K.; Lackaff, D. (2011). «The value of online friends: Networked resources via social network si-

tes». First Monday [Bridgman, EUA], vol. 16, núm. 2. <http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/

fm/article/view/3314/2763> [Consulta: 7 desembre 2011].

stutZmAn, F.; krAmer-duFField, j. (2010). «Friends Only: Examining a Privacy-Enhancing Behavior in Face-

book». A: Proceedings of the ACM Conference on Human Factors in Computing Systems, p. 1553-1562.

<http://fredstutzman.com/papers/CHI2010_Stutzman.pdf> [Consulta: 4 novembre 2011].




Annex 1. Enquesta

Perfil

Curs Edat Sexe Home Dona

Enquesta

1. Tens Facebook? Sí No (Si la teva resposta és no, només respon la 1.1) 1.1. Per què no tens Facebook? Els meus pares no em deixen No en vull No en necessito Els meus amics no en tenen No he pensat a ferme’n Altres:

2. A quina edat vas començar a tenirne?

3. Perquè vas decidir ferte Facebook?

4. Amb quina freqüència l’utilitzes? Cada dia 45 cops a la setmana 23 cops a la setmana 1 cop a la setmana o menys

5. Quan t’hi connectes, quantes hores t’hi passes? Menys d’una hora 12 hores 34 hores Més de 5 hores

6. Per què utilitzes Facebook? (marca tantes caselles com vulguis) Per saber què fan els meus amics Per penjar fotos/vídeos Per mirar les fotos dels meus amics/amigues Per parlar amb els meus amics/amigues Per parlar amb la meva família Per conèixer gent nova Per jugar Altres:




7. De les opcions anteriors, quina és la que més utilitzes?

8. Els teus pares et controlen quan ets a Facebook? Sí, com? No

9. Qui tens com a contactes? Amics de l’escola Altres amics Familiars Famosos Altres:

10. Quin tipus de privacitat tens al teu Facebook? Tothom pot veure el meu perfil Només els meus amics poden veure el meu perfil Els amics dels meus amics també poden veure el meu perfil No ho sé

11. Formes part de grups privats? Sí No No ho sé

12. De quin tipus de pàgines et fas fan? (marca tantes caselles com vulguis) Famosos Frases / grups graciosos Menjar / begudes / altres productes Programes de la televisió Altres: No sé què són les pàgines de Facebook

13. Quans amics tens aproximadament a Facebook?

14. Utilitzes altres xarxes socials? Sí, quines? No


nOVeTATs bibLiOGrÀFiQUes

reinald besalúSecretari de Redacció

C



NOVETATS BIBLIOGRÀFIQUES

La televisión pública a examen

FiTXA: BIENVENIDO LEÓN (COORD.)

Sevilla: Comunicación Social, 2011

ressenyA: Aquest llibre recull diverses de les aportacions dels ponents del IV fòrum de debat

«Transformar la televisión», celebrat a Madrid el novembre de 2010, amb relació a la

qüestió del servei públic de televisió. En el context actual de canvis socials i

comunicatius, la televisió pública afronta reptes relatius al seu sentit i significat, als

continguts i a les audiències. Per mirar de donar-hi resposta, el llibre compta amb

capítols dedicats a la regulació, al pluralisme, a la interacció amb el públic, als continguts

de les graelles, als canvis tecnològics o als consells audiovisuals, tots ells signats tant per

acadèmics com per professionals del sector.

C

Los niños y el negocio de la televisión. Programación, consumo y lenguaje

FiTXA: PILAR FERNáNDEZ MARTÍNEZ (ED.)


ressenyA: En aquest llibre diversos autors aborden la qüestió de les relacions entre televisió i

infància des de diferents punts de vista: la mediació de la família, l’oferta i el consum de

continguts, i el paper de la televisió en l’adquisició del llenguatge. El llibre també compta

amb un estudi de cas sobre la sèrie Els Simpson i amb un capítol introductori en què es

justifica la importància de la temàtica tractada.

C




La ficción audiovisual en españa. relatos, tendencias y sinergias productivas

FiTXA: MIQUEL FRANCÉS I GERMáN LLORCA (COORD.)

Barcelona: Gedisa, 2012

ressenyA: El llibre recull algunes de les aportacions realitzades a les iV Jornades de Continguts per a

la Televisió digital de la Universitat de València, amb capítols de diversos investigadors i

professionals espanyols especialitzats en ficció audiovisual. Entre altres qüestions,

s’aborden temes com les narratives, els gèneres o els formats de la ficció a Espanya, a

més d’aproximacions centrades en la producció i difusió de la ficció tant en mitjans

tradicionals com en els nous mitjans.

C

el cine y la transición política en españa (1975-1982)

FiTXA: MANUEL PALACIO

Madrid: Biblioteca Nueva, 2012

ressenyA: Aquest llibre de Manuel Palacio, membre del comitè científic de comunicació, recull textos

d’investigadors nord-americans, europeus i espanyols que reflexionen sobre el paper

fonamental que va tenir el cinema espanyol en els canvis polítics i socials durant el

període de la Transició. L’obra explica com, al llarg d’aquesta època convulsa, els

professionals i les institucions del cinema van ser capaços d’oferir noves mirades sobre la

realitat, unes mirades que van contribuir de manera rellevant al canvi social que estava

experimentant el país.

C




radio in Africa. Publics, cultures, communities

FiTXA: DINA LIGAGA, DUMISANI MOYO I LIZ GUNNER (ED.)

Johannesburg: Wits University Press, 2011

ressenyA: Tal com queda palès al llarg dels diferents capítols d’aquest llibre, el baix cost, l’oralitat i

la facilitat per enllaçar allò local i allò transnacional fan de la ràdio un mitjà de

comunicació fonamental en les societats africanes. En l’obra s’examina el seu paper tant

en la unió com en la divisió de públics, cultures i comunitats, amb exemples de països

com Ghana, Mali, Rwanda, Sud-Àfrica, Angola o Uganda aportats per diferents

investigadors. El llibre es divideix en tres grans seccions: «Ràdio, democràcia popular i

nous públics», «Les cultures de la ràdio» i «Ràdio i comunitat».

C

Ciberètica. TiC i canvi de valors

FiTXA: JOSEP LLUÍS MICÓ

Barcelona: Barcino, 2012

ressenyA: La col·lecció «Observatori dels Valors» de l’editorial Barcino presenta un nou volum en

què Josep Lluís Micó reflexiona sobre l’impacte d’Internet en la vida quotidiana i,

especialment, sobre la seva incidència en qüestions com la privacitat, la propietat

intel·lectual o la protecció de menors. Micó també s’ocupa dels canvis que impliquen les

noves tecnologies en la manera d’informar-se i comunicar-se i es pregunta si, com a

conseqüència d’això, apareixen nous valors que en substitueixen alguns de vells.

C




Cronologia dels primers 15 anys de l’audiovisual a internet

FiTXA: CINTO NIQUI

Barcelona: Editorial UOC, 2012

ressenyA: Cinto Niqui presenta una cronologia detallada de més de 300 obres audiovisuals difoses a

Internet des de l’any 1995 i fins al 2010, tot comptabilitzant tant pel·lícules i programes

de televisió com videoclips, «machinima», sèries web o vídeos generats pels usuaris,

entre altres. Per a cadascun dels anys analitzats Niqui aporta una contextualització

històrica i tecnològica en la qual va fent esment de continguts provinents

majoritàriament dels Estats Units, Espanya i Catalunya. El llibre també compta amb un

capítol introductori en què l’autor reflexiona sobre el fenomen.

C

el lenguaje videolúdico. Análisis de la significación del videojuego

FiTXA: ÓLIVER PÉREZ

Barcelona: Laertes, 2011

ressenyA: Óliver Pérez proposa en aquest llibre una metodologia d’anàlisi dels videojocs entenent-

los com a objectes comunicatius. En conseqüència, l’autor centra l’interès en els

recursos i estructures expressius i en el disseny de les regles de joc, elements que

permeten afirmar que estem davant d’un nou llenguatge: el llenguatge videolúdic. La

metodologia d’anàlisi proposada es divideix en tres grans dimensions: la lúdica, la

narrativa i l’enunciativa. El llibre, a més, també compta amb estudis de cas de videojocs

com Els Sims, Grand Theft Auto o Shadow of the Colossus.

C




Medios de comunicación y cultura: ¿cultura a medias?

FiTXA: MARCIAL GARCÍA, MABEL LÓPEZ I MARÍA JESÚS RUIZ (COORD.)

Barcelona: Los libros de la frontera, 2011

ressenyA: Amb la participació de professionals del sector i acadèmics, en aquest llibre s’analitza

l’encaix de la cultura en els mitjans de comunicació (Internet, publicitat, televisió,

cinema, ràdio i premsa). A través d’articles diversos de temes com els videoclips, les

televisions regionals, la publicitat social o les rutines organitzatives de les empreses, els

autors posen de manifest la contradicció inherent als mitjans de comunicació, que alhora

que mercantilitzen la cultura i afavoreixen públics passius, no deixen d’oferir espais a la

contracultura i a la participació social.

C

Periodismo empresarial e institucional

FiTXA: MARIANO CEBRIáN


ressenyA: L’autor presenta un estudi aprofundit sobre el periodisme vinculat a la gestió

comunicativa d’empreses i institucions, sovint deixat de banda en favor de la publicitat,

les relacions públiques i el màrqueting. Tenint en compte que Internet i els nous mitjans

obliguen a fer-ne un replantejament, Cebrián desglossa les estratègies a seguir i els

criteris per a avaluar-les. El llibre és també un al·legat en defensa del periodisme

empresarial i institucional, tot considerant que es tracta d’una professió amb alts nivells

d’autoexigència i perfectament comparable amb el periodisme que s’exerceix des dels

mitjans de comunicació.

C




The Daily you. How the new advertising industry is defining your identity and your worth

FiTXA: JOSEPH TUROW

New Haven i Londres: Yale University Press, 2011

ressenyA: El llibre, amb un títol que emula el The daily me de Negroponte, explora el procés de

configuració d’una nova indústria publicitària basada en Internet i les tecnologies digitals

i els seus efectes en la manera de definir i classificar públics objectiu. L’autor es

qüestiona que el nou entorn mediàtic afavoreixi un consumidor poderós i lliure de

condicionants; ben al contrari, Turow postula que la informació sobre si mateix que el

consumidor deixa inconscientment a Internet és aprofitada pels anunciants per valorar-

lo econòmicament i fins i tot per condicionar els continguts. Per frenar aquesta

tendència, l’autor proposa una combinació d’autoregulació per part de la indústria i de

regulació governamental.

Cestructuras de la comunicación y de la cultura. Políticas para la era digital

FiTXA: RAMÓN ZALLO

Barcelona: Gedisa, 2011

ressenyA: En aquest llibre Ramón Zallo reflexiona sobre els canvis que implica l’adveniment de l’era

digital i la globalització per a l’economia política de la cultura i de la comunicació. Entre

altres qüestions, l’autor aborda temes com la pressió sobre les identitats culturals, els

efectes d’Internet sobre el sistema cultural i comunicatiu o els canvis en el sector

audiovisual propiciats per aquest nou context. L’última secció del llibre es dedica a

analitzar i fer propostes amb relació a les polítiques culturals i comunicatives, amb

estudis aprofundits sobre la propietat intel·lectual i el servei públic, i amb una valoració

de les polítiques dutes a terme a Espanya.

C


Envieu els originals a:Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans)

Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelonahttp://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/TC

[email protected].: 933 248 580

nOrMes De PresenTACiÓ DeLs ArTiCLesC



NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES

PresenTACiÓ D’OriGinALsEs publicaran articles inèdits, que no estiguin en procés de publicació en altres revistes,

escrits en català, altres llengües romàniques o anglès, la temàtica dels quals analitzi els

múltiples aspectes i àmbits de la comunicació com a ciència social.

Els originals es presentaran a través del web de la revista (http://revistes.iec.cat/

index/TC), amb el registre previ de l’autor.

Els articles han d’anar acompanyats d’una carta de presentació en què l’autor faci

constar per a quina secció de la revista presenta l’article i també d’una declaració en què

l’autor s’atribueix l’autoria de l’article, en certifica l’originalitat i dóna permís a

comunicació. revista de recerca i d’anàlisi per fer-hi els canvis formals oportuns.

Els originals seran examinats per dos experts (peer review), que en faran una revisió

cega, i seran acceptats, refusats o acceptats amb revisions. En aquest últim cas, els

autors hauran d’atendre les revisions i retornar els originals degudament modificats.

CArACTerÍsTiQUes FOrMALs DeLs ArTiCLes Títol de l’article en català, en anglès i en l’idioma de l’article al principi.

Nom, càrrec o professió, departament o unitat d’adscripció, ciutat, país i correu

electrònic de l’autor al final. En el cas de l’autor de correspondència, també cal

proporcionar una adreça de correu postal.

S’ha d’incloure a la primera pàgina un resum en català, en anglès (abstract) i en l’idioma

de l’article d’entre 100 i 150 paraules cadascun, i sis paraules clau en català, en anglès

(keywords) i en l’idioma de l’article.

Els articles han de tenir un mínim de 6.000 paraules i un màxim de 8.000.

Lletra del cos 12 (de l’estil Arial o Times New Roman).

Interlineat d’1,5.

Pàgines numerades.

CArACTerÍsTiQUes De Les nOTes, Les CiTACiOns i LA bibLiOGrAFiALes notes han d’anar al final del document amb numeració contínua al llarg de tot

l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

Les citacions textuals han d’anar en rodona, entre cometes i amb la referència

bibliogràfica al final, de la manera següent: (Autor, any: pàgines). Exemple: (Moragas,

1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o a l’obra en

general, es pot prescindir de la pàgina.

La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat ha de seguir els criteris que

habitualment s’apliquen a l’Institut d’Estudis Catalans:

[1 Totes les dades s’han d’escriure en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis

que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir

els noms de les editorials).

[2 Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial»,

excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament

lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

[3 La manera de citar un llibre és:

izuzquiza, I. (1990). La sociedad sin hombres. Barcelona: Anthropos.




[4 La manera de citar un capítol de llibre és:

díaz nosty, B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: Timoteo álvarez, J. (ed.).

Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel

Comunicación), p. 60-120.

I un article d’una revista:

Bustamante, E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas

incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

[5 La manera de citar recursos electrònics o parts de recursos electrònics és:

institut d’estudis catalans (1997). diccionari de la llengua catalana [en línia]. 2a ed.

Barcelona: IEC. <http://dlc.iec.cat/> [Consulta: 28 abril 2010].

codina, L. (2010). «Diagrama y directorio sobre Ciencia 2.0 / E-Ciencia (v. 2010)» [en

línia]. <http://www.mindomo.com/view.htm?m=d4d1f77be0d04af0804c719038144de8>

[Consulta: 15 març 2010].

[6 Quan hi hagi més d’una obra o d’un article del mateix autor cal ordenar les referències

cronològicament i, a partir de la segona, substituir l’autor per un guió llarg seguit d’un espai:

zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: Akal.

(Akal, Comunicación; 3)

— (1992). El mercado de la cultura: Estructura económica y política de la comunicación.

Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15)

[7 Si, a més de l’autor, en les referències coincideix l’any de publicació, s’han d’ordenar

alfabèticament pel títol, i afegir una lletra a l’any per poder-les distingir quan s’hi faci

referència dins el text:

zallo, R. (1989a). «Evolución en la organización de las industrias culturales». A: timoteo

Álvarez, J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel.

(Ariel Comunicación)

— (1989b). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales».

Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

[8 Si no coincideixen exactament tots els autors, s’ha de fer una nova entrada:

Bustamante, E. (1982). Los amos de la información en España. Madrid: Akal.

Bustamante, E.; zallo, R. (coord.) (1988). Las industrias culturales en España. Madrid:

Akal. (Akal, Comunicación; 2)

Observeu que després de l’editorial hi va el nom de la col·lecció («Akal, Comunicación»,

«Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc.), seguit del número

que l’obra hi ocupa (si en té).

[9 Tal com es pot observar en els exemples exposats fins aquí, en alguns casos, després

del nom de fonts, consta si és l’editor, el coordinador o el compilador de l’obra:

Bolòs, O. de [et al.] (comp.) (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels països

Catalans. Vol. 8. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8)

[10 Si l’obra que se cita té més d’un volum, es pot indicar després de l’editorial. Si volem

citar específicament un dels volums, ho hem de fer després del títol de l’obra, i en el cas

que aquest volum tingui algun títol concret, també l’hem d’indicar a continuació:

tasis, r.; torrent, J. (1966). Història de la premsa catalana. Barcelona: Bruguera. 2 v.

martínez sancho, V. (1991). Fonaments de física. Vol. 1: mecànica, ones i

electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca

Universitària; 9)




[11 Després del títol de l’obra cal esmentar quina edició és, en el cas que no sigui

la primera.

dickens, Ch. (1972). pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed.

Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154)

[12 Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són:

ed. augm. edició augmentada

ed. corr. edició corregida

ed. rev. edició revisada

2a ed. (3a, 4a, etc.) segona (tercera, quarta, etc.) edició.

Les reimpressions no cal esmentar-les.

[13 Altres abreviatures freqüents són:

[s. n.] sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)

[s. ll.] sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)

[s. a.] sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).


PUbLiCACiOns De LA sOCieTAT CATALAnA De COMUniCACiÓ

Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans)Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona

http://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/[email protected]

Tel.: 933 248 580

C



PUBLICACIONS DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ

Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés internacional de la Llengua Catalana. V àrea. àmbit 4: mitjans de

comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés

Internacional de la Llengua Catalana, d’Edicions 62 i de la SCC (IEC).

Actes del primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de

Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de

Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de

la Universitat Autònoma de Barcelona i de la SCC (IEC).

TrebALLs De COMUniCACiÓNúm. 1: Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’informe sobre la

informació, de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades

(1991).

Núm. 2: I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991 (Patrimoni comunicatiu. Història

de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3: II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992 (Patrimoni comunicatiu. Història del

periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci

d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4: Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum.

Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya:

segles xvii-xviii (1993).

Núm. 5: III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la

comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història

de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6: IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació).

Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi,

conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas, Informe sobre l’estat de la

comunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7: V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí

Artís-Gener, Tísner, soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs.

Josep Maria Casasús, Informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història

de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8: VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà) -

Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997.

Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi.

El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9: Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a

Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes

d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units. Els sistemes

interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya:

implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10: VIII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la

comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya.

Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11: Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació:

La ràdio i la televisió públiques al segle xxi. La premsa, documentació històrica en

perill. El punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12: IX Conferència Anual de la SCC - Girona, 1999. Informe sobre l’estat de la

comunicació 1998-1999. Comunicacions. La investigació a Catalunya. Presentació

de tesis doctorals. Monogràfic: 75 anys de ràdio. Secció oberta.




Núm. 13 i 14: Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los

señores del aire. X Conferència Anual a Girona. Especial Deu anys de conferències,

deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000)

Núm. 15: Conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay Rosenblatt i el cinema

independent als Estats Units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001)

Núm. 16: XI Conferència Anual de la SCC - Girona, 2001. Xarxes i continguts. Sessió

científica. Secció oberta. Tesis. (Desembre 2001)

Núm. 17: Conferència inaugural del curs 2001-2002. Un nuevo medio de comunicación:

Internet. Secció oberta. (Juny 2002)

Núm. 18: XII i XIII Conferència Anual de la SCC. Sessió científica. Secció oberta.

VI Col·loqui Aula d’Història del Periodisme diari de Barcelona. (Desembre 2003)

Núm. 19: XIV Conferència Anual de la SCC. Informació, manipulació i poder. Secció

oberta. (Setembre 2005)

Núm. 20: VII Congrés de l’Associació d’Historiadors de la Comunicació. (Desembre 2005)

Núm. 21: XVI Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la

globalització. Secció oberta. (Desembre 2006)

Núm. 22: La recerca en comunicació en el País Valencià. (Juny 2007)

Núm. 23: XVII Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la

globalització. Secció oberta. (Desembre 2007)

Núm. 24: Mitjans de comunicació i memòria històrica. (Juny 2008)

Núm. 25: XVIII Conferència Anual de la SCC. Poder (polític, econòmic) i comunicació.

Secció oberta. (Desembre 2008)

Núm. 26: XIX Conferència Anual de la SCC. La comunicació en temps de crisi.

Comunicació dels socis. Presentació de tesis doctorals. El paper de la televisió

pública al segle xxi. (Desembre 2009)

COMUniCACiÓ. reVisTA De reCerCA i D’AnÀLisi Volum 27: Les transformacions de les indústries culturals. (Novembre 2010)

Volum 28 (1): Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme,

publicitat, ficció i entreteniment. (Maig 2011)

Volum 28 (2): La comunicació política. (Novembre 2011)

Volum 29 (1): Els nous formats audiovisuals en cinema, ràdio, televisió i Internet.

(Maig 2012)

COMUniCAr en L’erA DiGiTALMonogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà

i anglès. (1999)

Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999.

La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les

tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

PeriODÍsTiCARevista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1: Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2: Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3: La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4: Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5: Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6: Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7: Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8: Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).




Núm. 9: Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Núm. 10: Noves recerques històriques i prospectives (2001).

Núm. 11: Aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic (2008).

Núm. 12: L’evolució del disseny periodístic: estudi especial de les aportacions de Josep

Escuder a la premsa catalana dels anys trenta del segle xx (2010).

Núm. 13: Nous reptes de l’ètica i de la deontologia (2011).

CineMATòGrAFRevista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la

col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1: Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia

cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2: Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures

industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3: Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol,

de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil

(1936) (2001).

GAZeTARevista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1: Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).

Núm. 2: La premsa d’Esquerra Republicana de Catalunya, 1931-1975 (2010).


d’Institutd’Estudisd’Catalans

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans

http://scc.iec.cat 29VOLUM 29 (2) (nOVeMbre 2012) · issn (ed. impresa): 2014-0304 · issn (ed. electrònica): 2014-0444


El servei públic audiovisual a Catalunya: amenaces i reptesEnric Marín i Otto

Els serveis de radiodifusió davant la liberalització de l’espai radioelèctric

Cristina Cullell i March


María Isabel Villa Montoya

Les capçaleres de La Campana de Gràcia: símbols i iconografiaGemma Peralta Ruiz

L’arxiu Centelles: història d’una maleta i el seu contingut Teresa Ferré Panisello

Sóc prou gran per tenir Facebook? Menors i ús de la xarxa social Pau Marcos, Aida Pujadas, Martí Ramírez, Joan Torras i Aida Tudó

29 ( 2

)co

mu

nic

aci

Ó. r

evis

ta d

e r

ecer

ca i

d’a

nàlis

iS

ocie

tat C

atal

ana

de C

omun

icac

ió

http://revistes.iec.cat/index.php/TC



coberta_novembre_2012.indd 1 09/11/12 11:02

Comunicació, revista de recerca i d'anàlisi

Documents

Transcript of Comunicació, revista de recerca i d'anàlisi