Conferencias

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Gilgamesh, un personaje rescatado del olvido

Jorge Silva Castillo.

CEAA, El Colegio de México.

El 3 de diciembre de 1872, en una sesión solemne de la Society of Biblical

Archaeology, Georges Smith, un genial autodidacta que se había apasionado por el

desciframiento de la escritura cuneiforme, leyó un pasaje de la narración del diluvio y,

ante la estupefacción general, afirmó que se trataba, no del célebre pasaje del Génesis,

sino de un relato más de mil años anterior respecto del bíblico: un texto babilonio,

grabado mediante el sistema de escritura cuneiforme sobre una de las tantas tablillas de

barro descubiertas en los sitios arqueológicos de Irak.

El relato de aquella catástrofe que habría puesto en peligro la existencia de la

humanidad, no era, pues, una leyenda “solamente” bíblica. Más aún, el autor del texto

bíblico debió haberlo tomado, de una tradición anterior sobre un diluvio universal,

puesto que de él se daba cuenta en obras de una literatura dos milenios más antigua, la

babilonia, y había llegado hasta nuestros días, gracias a la perdurabilidad de las tablillas

de barro sobre las que se imprimía, mediante la diversa combinación de pequeñas

'cuñas', los signos característicos de aquel antiquísimo sistema de escritura

mesopotámico.

En esa segunda mitad del siglo XIX en que se debatía acremente la 'historicidad' y 'el

valor científico' del texto bíblico, la conferencia de Smith no podía sino causar un

verdadero revuelo, en los medios académicos laicos, tanto como en los religiosos.

Algunos autores griegos y latinos habían mencionado, de paso, a un tal ‘Gilgamós’…

Sin embargo, al no ofrecer ellos ninguna otra información sobre los motivos por los que

debía ser considerado como un personaje importante, la simple mención de su nombre,

hacía que pasara, prácticamente desapercibido.

El cruce de los estudios cuneiformes y los estudios bíblicos fue, por lo tanto, decisivo

en el interés que despertó el descubrimiento del poema y así fue cómo, en los tiempos

modernos, se inauguró la carrera triunfal de su protagonista, bajo la forma correcta

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estandarizada de su nombre, Gilgamesh. El poema ha sido traducido a muchas lenguas

occidentales y otras no occidentales, como el chino y el japonés.

Su popularidad se explica por el contenido mismo del poema que ya desde la

antigüedad gozó de gran popularidad, a juzgar por la amplia difusión que tuvo desde

entonces. Las cinco leyendas sumerias y el gran poema acadio han llegado hasta

nosotros a través de varias versiones, incansablemente copiadas. Alrededor de 150

fragmentos, algunos tan extensos, que representan prácticamente la obra casi completa,

se han encontrado en excavaciones de diversas ciudades de la Mesopotamia e incluso

en sitios de otros países, como Tepe Sultan y Emar, en Siria; Meggido en Israel;

Hattusha, la capital de los Hittitas, en Turquía, donde, además, se ha descubierto una

versión abreviada en la lengua indoeuropea propia de ese pueblo.

Una de las claves de tal éxito de la obra acadia es el de su valor propiamente literario:

un poema, con un lenguaje elevado, con un ritmo sostenido en sus versos sabiamente

divididos en dos hemistiquios.

Considerado frecuentemente como un poema épico por las proezas que en él se narran,

su género se acerca más al de una verdadera novela, por cuanto su protagonista no es un

pueblo, como en los poemas épicos clásicos, sino un hombre cuya psicología

evoluciona a lo largo del poema: un rey sobrehumano que pretendía la inmortalidad,

pero que, al tomar conciencia de su intrascendencia y al asumir y aceptar, al fin, su

condición mortal, termina por humanizarse. Ése es el tema de fondo y, sin duda, la

clave de su vigencia actual: la intrascendencia humana, que se manifiesta

dramáticamente por la angustia existencial de todo hombre ante la inevitabilidad de la

muerte.

Gilgamesh, rey de Uruk, una de las ciudades estado más prestigiosas de la antigua

Mesopotamia, dejó una huella muy profunda en la memoria colectiva de Sumer.

Generalmente la tradición oral conserva los recuerdos sobre los acontecimientos del

pasado y, a lo largo de los siglos, poco a poco, los transforma. Bajo formas simbólicas,

embellecidas por la poesía de los juglares, en esos cuentos populares subyace un

sustrato de verdad histórica. En una de las leyendas sumerias, Gilgamesh aparece como

un caudillo militar, de prosapia sacerdotal. Agga, rey de Kish, ciudad que pretendía la

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hegemonía sobre los demás estados sumerios, exige a Uruk la rendición. Gilgamesh

rechaza las decisiones pusilánimes del Consejo de Ancianos quienes optaban por

doblegarse; Agga, sitia a Uruk. Gilgamesh seguido por 'los jóvenes', resiste. Uno de sus

lugartenientes, Enkidú, logra romper el sitio y provoca la desbandada de las huestes de

Agga. Este pequeño poema sumerio, en el que no intervienen actores divinos tiene un

'tono' histórico.

En las demás leyendas sumerias el 'tono' se acerca más al género mítico: los dioses

interfieren en los asuntos de los hombres y en las luchas, los combates de los héroes son

titánicos. De uno de esos otros poemas sumerios deducimos que Gilgamesh realizó una

expedición de gran envergadura a las montañas del Zagros para procurarse maderas

preciosas de construcción. La expedición tiene visos de una verdadera campaña militar,

más que de una simple aventura: lleva consigo una tropa y el monstruo que tiene a su

cuidado el Bosque, Huwawa -que no es sino una deformación del nombre del dios

elamita Humbán- es la personificación, en el lenguaje mítico-legendario, de todo el

pueblo elamita que se oponía al despojo de sus bosques.

A su regreso a Uruk -se nos cuenta en otro poema-, Gilgamesh desdeña los avances de

la misma diosa del amor, Inanna, la Ishtar sumeria, que como venganza por tal desaire

obtiene de su padre, el dios Anu, que El Toro del Cielo ataque a Uruk. Pero con la

ayuda de Enkidú, Gilgamesh le da muerte, lo cual encierra, bajo el velo de la leyenda,

un episodio de la lucha entre el templo y el palacio, entre el poder clerical y el poder

político-militar

Pero el rasgo más original de la personalidad Gilgamesh y por el que pasó a la

posterioridad fue su obsesión por la muerte. La vista de unos cadáveres que flotan

sobre el río es lo que motiva su deseo de emprender la expedición al bosque de los

cedros. En otras palabras, la conciencia de su intrascendencia humana le llevó a querer

trascender por la fama, tema más explícito en las dos leyendas restantes del 'ciclo

sumerio de Gilgamesh' que tienen por tema el de la muerte. En una de las ellas,

Enkidú, en un intento de por recuperar las insignias reales de Gilgamesh que habían

caído al Infierno, queda atrapado en él por no respetar las reglas estrictas del mundo de

los muertos. Gilgamesh suplica a los dioses que dejen salir al fantasma de su fiel

servidor para que éste le describa las condiciones de ese mundo tenebroso. En la

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Mesopotamia, el "País del no retorno", era concebido como un mundo de oscuridad y

de polvo, donde habitaban las sombras de los muertos, todos, independientemente de

sus méritos o deméritos en su vida terrena. Apenas si las ofrendas funerarias

alimenticias de sus parientes vivos -el kispum, banquete de comunión con los muertos-

aliviaba un tanto las tristes condiciones de su precaria existencia. En otra leyenda, es

Gilgamesh mismo quien muere... no sin antes rebelarse ante su destino. Se ha pensado

que el último pasaje, muy mutilado, por cierto, de ese poema se refiere a la entrada de

Gilgamesh al mundo de los muertos acompañado de su familia y de algunos miembros

su corte:

"(Con) su esposa amada, su hijo amado, su amada concubina, su músico, su querido

'bufón', su amado chambelán, su amado mayordomo, los servidores de palacio, su

amado guardián… (Con) todos quienes con él yacen, Gilgamesh, el hijo de Ninsún,

pesó (y presentó) sus ofrendas a Ereshkigal (la diosa infernal)”. Tenemos aquí una

impresionante ilustración literaria de lo que ha revelado la arqueología en las famosas

'Tumbas Reales de Ur', donde junto con los cuerpos de un rey y una reina yace todo un

séquito de sus servidores.

El poema acadio.

Las diversas tradiciones sumerias sobre Gilgamesh fueron recogidas en un solo poema

acadio, cuya primera versión data de una época particularmente rica en la producción

literaria mesopotámica, la época paleo-babilónica, la de la dinastía de Hamurabi,

primera de esa ciudad, (ca. primer tercio del II milenio A.C). Se trata del momento en

que, habiendo desaparecido el estado sumerio, las etnias de lengua semítica, cada vez

más numerosas en el panorama demográfico mesopotámico, parecen tomar conciencia

del riesgo de perder la riqueza del legado sumerio y se dan a la tarea de poner por

escrito las tradiciones orales sumerias o de copiar y traducir las obras sumerias que ya

existían en forma escrita. Las tradiciones sobre Gilgamesh se conservan, los cantos del

ciclo sumerio se copian, pero surge una obra nueva, una verdadera creación literaria,

perfectamente estructurada en once tablillas, con una idea central de una dimensión e

importancia tales, que se equilibra sabiamente con un amplio desenlace al que hace

alusión la parte introductoria. Al poeta semítico no le pareció pertinente echar mano de

la imagen del héroe histórico, ni del modo como éste tuvo acceso al poder. En su

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concepción de la historia, el episodio del desafío a Kish carecía de la importancia que

reviste para nosotros como testimonio de una época crítica. En cambio conserva,

amplifica y reinterpreta las dos grandes aventuras de Gilgamesh, la Expedición al

Bosque-de-los-Cedros y El combate contra El-Toro-del-Cielo, de las que el poeta

redactor toma pie, por decirlo así, para explayarse, en el capítulo inicial y en el último,

totalmente originales, sobre el tema de la intrascendencia humana y transformarlo en un

drama existencial. Para ello, presenta a Gilgamesh como un tirano que hace

insoportable la vida de sus súbditos, tema apenas evocado en el ciclo sumerio.

Por las plazas de Uruk se pavonea.

Toro salvaje, se exhibe prepotente, altiva la cabeza.

¡No hay quien se le oponga!

Arma en mano, con su pukku, sin descanso,

mantiene en pie de lucha a su tropa

y aun en sus moradas, los jóvenes de Uruk viven aterrados.

No deja Gilgamesh, doncella a su madre,

sea hija de un prócer, o prometida de un guerrero".

En el poema babilonio, Enkidú, no es un importante servidor del monarca, sino un ser

salvaje que vive entre las fieras, creado expresamente por la diosa madre para domeñar

al tirano:

En la estepa fue creado Enkidú-el-Héroe,

engendro de la soledad, concreción de Ninurta.

Cubierto de pelo su cuerpo todo.

Como de mujer el cabello,

hirsuto como haces de cebada,

No sabe de gente, ni de países.

No lleva por vestido sino su piel.

Con las gacelas tasca la hierba.

Con la manada se echa a beber en el estanque,

y con las bestias, en el agua deleita su corazón.

... hasta que es humanizado por las artes del amor de una hieródula, una prostituta

sagrada llevada por un cazador que lo había encontrado:

Se fue el cazador

y se llevó consigo

a la hieródula Shámhat.

Tomaron el camino,

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emprendieron el viaje.

En tres días,

llegaron al lugar.

Cazador y hieródula

se sentaron a esperar.

Un día y dos estuvieron

al borde del estanque.

Al tercero,

llegó la manada

a beber en el estanque.

Y él, Enkidú,

al que parió la montaña,

con las gacelas

tascaba la hierba,

con el ganado

bebía en el estanque

y entre las bestias, en el agua,

alegraba el corazón.

Vio Shámhat

al salvaje,

criatura feroz

como las hay

en el desierto.

"¡Es él, Shámhat, -le dijo el cazador-

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descubre tu regazo,

ofrécele tu sexo,

que goce tu posesión!

¡No temas,

goza su virilidad!

Cuando te vea,

se echará sobre ti.

Suelta tus vestidos,

que se acueste contigo.

Haz con el salvaje

tu oficio de hembra.

Lo rehuirá la manada

que con él creció en la estepa.

¡Se prodigará en caricias,

te hará el amor!"

Shámhat dejó caer

su velo,

le mostró su sexo.

Él gozó su posesión.

gozó su virilidad.

Ella se desvistió.

Él se echó sobre ella.

Y ejerció con el salvaje

su oficio de hembra.

Él se prodigó en caricias,

le hizo el amor.

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¡Seis días y siete noches,

excitado Enkidú,

se derramó en Shámhat

hasta que se hubo

saciado de gozarla!

Se volvió entonces él

a su manada,

pero al verlo

huían las gacelas.

Las bestias de la estepa

se apartaban de él.

Se lanzó Enkidú,

pero su cuerpo no le respondía:

inmóviles quedaron sus rodillas,

mientras su manada huía.

Debilitado, Enkidú

no corría ya como antes.

Pero había madurado y logrado

una vasta inteligencia.

Unos pastores acogen entonces a Enkidú, entre quienes se acultura -le hacen comer pan

y beber cerveza, alimentos propios del hombre civilizado- y se transforma en su

defensor: mata lobos y leones y los pastores pueden dormir tranquilos.

El paso de un forastero que se dirige a una boda y que le cuenta a Enkidú que la novia

debía ser desflorada, antes que por el marido, por el rey, provoca la indignación del

'Buen Salvaje' que, sin más, se va a Uruk para enfrentarse con el tirano.

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Tras una lucha terrible, sale vencedor Enkidú. Gilgamesh, por primera vez encuentra

frente a sí un igual, por lo menos en la fuerza. Comprende que no es "superior a todos

los hombres" e inicia así el proceso de su propia humanización.

Nace entonces entre ambos héroes una amistad que transforma a Enkidú en el

compañero inseparable de Gilgamesh, su otro yo -y no ya en su servidor, como aparecía

en la leyenda sumeria.

Gilgamesh, como en el canto sumerio correspondiente, encauza entonces su fuerza

incontenible a trascender por la fama y emprende con su amigo proezas sobrehumanas:

la expedición al Bosque de los Cedros (el Líbano y no ya los Zagros) y el combate

contra el toro del Cielo, que son las dos leyendas que la obra acadia toma con más

fidelidad del ciclo sumerio.

Pero en el poema acadio alcanzan alturas literarias hasta entonces inigualadas. ¡La

seducción de Ishtar es un derroche de vuelos líricos!

A su regreso del Bosque de los Cedros...

Lavó Gilgamesh su cabello,

purificó sus vestidos,

soltó su cabellera

sobre su espalda;

arrojó los vestidos sucios,

se revistió de otros limpios;

se envolvió en un manto

y se ciñó una estola.

Gilgamesh se puso

entonces su corona.

En la belleza de Gilgamesh

puso sus ojos Ishtar, la princesa:

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"¡Ven, Gilgamesh,

sé mi esposo!

Ofréceme como don

el fruto de tu virilidad.

Serás tú mi esposo,

yo seré tu esposa.

Haré enjaezar para ti

un carro de oro y lapislázuli.

De oro serán sus ruedas,

de ambar su timón.

Haré que se le unzan mulas

fogosas cual tormenta.

A nuestros palacios de cedros fragantes

entrarás.

Y a tu entrada,

en los palacios

haré que los altos dignatarios

besen tus pies.

Haré que se inclinen ante ti

reyes, señores, príncipes

y te paguen en tributo

el producto de valles y montañas.

Que paran tus cabras triates

y gemelos tus ovejas.

Que superen tus borricos

a las mulas en la carga

y que corran soberbios

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los caballos de tu carro.

Que tus bueyes en el yunta

no tengan igual".

La muerte del Toro del Cielo constituye un verdadero desafío al poder divino, por lo

cual, Enlil, caudillo de los dioses, decreta la muerte de Enkidú.

Enkidú sufre una larga enfermedad durante la cual se va debilitando paulatina e

inexorablemente hasta extinguirse -una muerte dramática muy diferente de la que narra

el poema sumerio.

Gilgamesh sufre, como en carne propia, la enfermedad y la muerte de su amigo, que

nos es descrita con un gran dramatismo:

Gilgamesh se acerca al lecho del moribundo:

Enkidú, amigo mío...

¿Qué es este sueño que se ha apoderado de ti?

Te has apagado. ¿No me respondes?

Y Enkidú no levantó la cabeza.

Le tocó el corazón, mas no latía

Como una esposa cubrió el rostro de su amigo.

Como águila se revolvía en torno suyo.

Como leona que ha perdido a sus cachorros...

Entona entonces Gilgamesh una elegía en que el lirismo cargado de una inmensa

emoción estética hace de este pasaje una de las piezas más bellas del poema -y me

atrevería yo a decir, de la literatura universal:

"¡Enkidú, amigo mío,

fue tu madre una gacela,

un onagro, tu padre,

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te engendró;

5 las asnas salvajes

te amamantaron y te criaron

y por la manada conociste

los manantiales todos!

¡Que los caminos

del Bosque-de-los-Cedros,

sin callar,

te lloren noche y día!

¡Que te lloren las barrancas

de montes y montañas!

..........................

¡Que se lamenten las praderas

como si fueran tu madre!

¡Que te lloren....

los cipreses y los cedros

¡Que te lloren el oso,

la hiena, la pantera,

el tigre, el ciervo y el leopardo,

el león, el búfalo,

el venado y el carnero,

manada salvaje de la estepa!

¡Que te llore el Ulaya, río sagrado,

¡Que te llore el Éufrates,

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río puro,

20 cuyas aguas derramaron

nuestros odres!

¡Que te lloren

los pastores...

.....que pusieron

en tu boca la cerveza!

¡Que te lloren...

quienes te dieron a gustar

el vino fino!

¡Que te lloren

las prostitutas....

que te ungieron

con bálsamos fragantes!

¡Que te lloren, Enkidú,

tu madre y tu padre

en el desierto.

1 ¡Escuchadme ancianos!

¡A mí, escuchadme!

¡Lloro también yo, Gilgamesh,

por mi amigo, Enkidú!

¡Como plañidera,

lloro amargamente!

Presa de una verdadera angustia existencial, toma conciencia de que él mismo habrá de

morir, como todo ser humano.

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Desesperado se rebela ante su destino y se lanza a un viaje que lo lleva hasta el mismo

fin del mundo, donde habita Utanapíshtim, el héroe del diluvio y único hombre que ha

alcanzado el don de la vida sin fin, para arrancarle el secreto de la inmortalidad.

Traspasadas las montañas que sostienen la bóveda celeste, recorre el camino

subterráneo del sol, del que sale a un bosque lítico cuyos árboles y frutos son de piedras

semipreciosas -ágata, lapizlázuli, ámbar...- y, habiendo al fin llegado hasta las orillas

del océano cósmico, lo cruza, desafiando las aguas de la muerte.

Logra así llegar a la isla donde habita el héroe del diluvio babilónico, Utanapíshtim,

único ser humano que logró la inmortalidad por haber salvado al género humano de la

catástrofe del diluvio, ante quien expone la angustia que corroe sus entrañas:

"¿Cómo no habrían de estar, Utanapíshtim,

mis mejillas enjutas, mi cara demacrada,

mi corazón triste,

demacrado mi semblante?

¿Cómo podría no estar

lleno de angustia mi vientre?

¿Cómo no habría de de tener el rostro

como el de quien ha hecho un largo viaje,

maltratada la cara

por el frío y el calor?

¿Cómo no habría de andar

vagando por la estepa?

¡Mi amigo, asno salvaje,

mulo del errante,

pantera de la estepa,

mi amigo, Enkidú, a quien tanto amé,

quien pasó conmigo

tantas pruebas,

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llegó a su fin, destino de la humanidad!

Seis días y siete noches

lloré por él,

y no le di sepultura

hasta que de su nariz

cayeron los gusanos.

¿Cómo podría callarme yo,

cómo guardar silencio?

Enkidú, mi amigo a quien amaba,

ha vuelto al barro.

¿Acaso no habré yo de sucumbir como él?

¿No me habré de levantar jamás?"

¡Oh, si pudiera tapar,

con pez y con betumen,

las grietas de la puerta del dolor"

Utanapíshtim responde a las quejas de Gilgamesh con un discurso que resume la

concepción pesimista del mesopotamio sobre el lugar que ocupa en el cosmos:

"¿Por qué, Gilgamesh, te has dejado

invadir por la ansiedad,

tú, a quien los dioses hicieron

de carne divina y humana...

La humanidad lleva por nombre

'Como caña de cañaveral

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se quiebra'.

A la muerte nadie

le ha visto la cara.

A la muerte nadie

le ha oído la voz.

Pero, cruel, quiebra la muerte

a los hombres.

¿Por cuánto tiempo

construimos una casa?

¿Por cuánto tiempo

sellamos los contratos?

¿Por cuánto tiempo

comparten los hermanos lo heredado?

¿Por cuánto tiempo sube el río

y corre su crecida?

Las efímeras, que van a la deriva

sobre el río,

apenas sus caras ven

la cara del sol,

cuando, pronto,

no queda ya ninguna.

¿No son acaso semejantes

el que duerme y el muerto?

¿No dibujan acaso

la imagen de la muerte?

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........................................................

Los grandes dioses,

reunidos en consejo

determinaron la muerte

y la vida.

Pero de la muerte

no se ha de conocer el día".

Como demostración fehaciente de ello, después de narrarle la historia del diluvio,

Utanapíshtim somete a Gilgamesh a la prueba de resistir sin dormir seis días y siete

noches. ¡Gilgamesh sucumbe al sueño, imagen y anticipo de la muerte!...

No obstante, compadecido, Utanapíshtim le revela el secreto de de los dioses: cómo

obtener la planta de la perpetua juventud.

Gilgamesh la arranca del fondo del Apsu, el abismo de las aguas subterráneas, morada

de Ea, el dios de la sabiduría. Pero, en su camino de regreso a Uruk, mientras él, se baña

en una poza de aguas frescas, La Serpiente primordial, le roba la preciosa planta.

Fracasado, vuelve a su ciudad, cuyas murallas perpetúan su nombre.

El desenlace es inusitado para un poema épico: no regresa a Uruk un héroe victorioso,

ni termina Gilgamesh como un héroe trágico, engrandecido por una muerte dramática.

Vuelve a su obra humana: sus murallas. El héroe se desvanece. No queda sino el

hombre.

Pero el fracaso de su aventura suprema en pos de la inmortalidad consuma el largo

proceso de su humanización: Gilgamesh asume finalmente su condición mortal: El

héroe sobrehumano se esfuma. Gilgmesh es un 'anti-héroe', un simple hombre con su

angustia existencial.

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¡Parábola dramática de la concepción pesimista que tenía de la vida el mesopotamio!

Gilgamesh, es su prototipo. Más que cualquier otro héroe de las leyendas

mesopotámicas, es el espejo en que se mira todo mesopotamio.

Yo atribuyo la clave del éxito y la difusión del poema en su tiempo a su contenido

ideológico. La autopercepción que una sociedad tiene de sí misma respecto del lugar

que cree ocupar en "su" universo es uno de los factores más importantes de su cultura, y

la leyenda de Giglamesh no es otra cosa sino una gran parábola en torno a ese misterio:

el hombre mesopotámico se sabe limitado, intrascendente, frente al mundo divino

totalmente trascendente.

Pero si por ello, el poema acadio de Gilgamesh, tiene más que justificado el lugar

preeminente que ocupa en la literatura de la Mesopotamia, la clave profunda de su

vigencia inmarcesible es la universalidad de su tema central: la angustia por la muerte.

Gilgamesh no sólo es el prototipo del hombre mesopotámico. Es un personaje

paradigmático de todo hombre, de toda mujer, más allá de las fronteras del espacio y

del tiempo: cualquiera que, al proyectarse a sí mismo en la muerte de un ser querido,

haya experimentado alguna vez la angustia por la muerte, enfrentado a la soledad de su

intrascendencia, podría decir: "Gilgamesh soy yo".

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La dama ultrajada. El perfil de los dorophagoi en Hesíodo1

María Cecilia Colombani.

Facultad de Filosofía, Ciencias de la Educación y Humanidades. Universidad de

Morón.

Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Mar del Plata.

UBACyT

a. Introducción

El propósito de la siguiente presentación consiste en pensar el papel de los

dorophagoi en Trabajos y días, a la luz de la preocupación hesiódica por la justicia.

Asimismo trataremos de investigar cómo a propósito de dicho perfil se puede

abordar un cierto modelo antropológico en Hesíodo. No sólo los reyes “devoradores de

dones” constituyen un modelo de ethos, sino también los hombres que a ellos lisonjean

nos remiten a un modelo de constitución subjetiva.

La presencia de los dorophagoi está asociada al registro de conflictividad que

Trabajos y días devuelve, sobre todo en torno al pleito que Hesíodo y su hermano

Perses mantienen por la herencia paterna. La polis hesiódica se presenta como una

estructura aldeana comandada por los basiléis, los aristócratas, en el escenario que las

disputas y deliberaciones otorgan al agora, como lugar de confrontación.

Este registro de conflictividad será otro sema del presente trabajo porque se

asocia a dos elementos que queremos encarar: la noción de Eris asociada a la noción de

conflicto y el papel de los dorophagoi en la resolución del mismo.

Hablar del agora es hablar no sólo de una configuración espacial, sino de una

configuración epocal signada por el conflicto, ya que parece ser el territorio del debate

de las palabras y las confrontaciones, que representan, por otra parte, la encarnación de

la mala Eris. Es necesario, pues, que asociemos la noción de Eris con la de conflicto en

el marco de un horizonte polémico y para ello debemos rastrear la división de las

Érides.

1 Una segunda versión del presente trabajo fue presentada en una conferencia pronunciada en la

Universidad Federal Fluminense, invitada por el Departamento de Historia Antigua en mayo de 2011.

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b. La división de las érides. La dualidad antropológica

El poeta presenta las dos especies de Érides muy tempranamente en el poema y

asocia el conflicto, como valor nefasto, con una de ellas: “No era en realidad una sola la

especie de las Érides, sino que existen dos sobre las tierra. A una, todo aquel que logre

comprenderla la bendecirá; la otra, en cambio, sólo merece reproches. Son de índole

distinta; pues ésta favorece la guerra funesta y las pendencias, la muy cruel” (Trabajos y

Días, 12-15)

Esta Eris se complemente con la otra, que parece formar parte de un horizonte

luminoso y positivo, horizonte que de hecho proponemos como modelo de

interpretación de la obra de Hesíodo y que hemos intentado en múltiples trabajos para

probar su pertinencia2.

La división de las Érides parece ofrecer un territorio apto para ser abordado

desde el modelo del linaje. La Eris oscura se tensiona en su negatividad con la

positividad de la Eris buena; una parece encarnar valores oscuros y tenebrosos y la otra,

por el contrario, claros y luminosos.

Escuchemos a Hesíodo: “A la otra la parió primera la noche tenebrosa y la puso

el Crónida de alto trono que habita en el éter, dentro de las raíces de la tierra y es mucho

más útil para los hombres: ella estimula al trabajo incluso al holgazán” (Trabajos y

Días, 17-21). Los valores positivos de esta Eris no terminan en este contacto con el

trabajo; también produce la sana envidia entre vecinos, así como el alfarero tiene

inquina del alfarero, el poeta del poeta y el artesano del artesano: “buena es esta Eris

para los mortales” (Trabajos y Días, 24).

Encarna, pues, el valor positivo que el trabajo y la sana competencia implican,

incluso como modo de articular las relaciones entre pares que parecen darse en la aldea

hesiódica.

El peligro es cuando la mala Eris triunfa; es cruel y amarga, tal como la definió

el poeta y no acarrea sino conflictos y pendencias. Hesíodo la invoca cuando

recomienda a su hermano un nuevo estilo de vida, un nuevo ethos, que constituye uno

de los posibles atajos de lectura de Trabajos y días: “¡Oh Perses!, grábate tú esto en el

corazón y que la Éris gustosa del mal no aparte tu voluntad del trabajo, preocupado por

2 Nuestro modelo de lectura de la obra hesiódica transita por el intento de relevar dos linajes, uno positivo

y otro negativo al interior de la obra del autor; en múltiples trabajos hemos intentado ese abordaje en

Teogonía y ahora creemos ver que Trabajos y días ofrece también la posibilidad de ser leído según esas

marcas interpretativas.

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acechar los pleitos del ágora; pues poco le dura el interés por litigios y las reuniones

públicas a aquel cuya casa no se encuentra en abundancia el sazonado sustento, al grano

de Deméter, que la tierra produce. Cuando te hayas provisto bien de él, entonces sí que

puedes suscitar querellas y pleitos sobre haciendas ajenas. Pero ya no te será posible

obrar así por segunda vez; al contrario, resolvamos nuestra querella de acuerdo con

sentencias justas, que por venir de Zeus son las mejores. Pues ya repartimos nuestra

herencia y tú te llevaste robado mucho más de la cuenta, lisonjeando descaradamente a

los reyes devoradores de regalos que se las componen a su gusto para administrar este

tipo de justicia” (Trabajos y Días, 34-40).

Es esta Eris, gustosa del mal, la que aparta a los hombres del trabajo, lo cual

implica una nítida partición entre dos tipos de hombres que parecen perfilarse en el

universo hesiódico: los hombres vinculados al trabajo, vale decir, asociados a la virtud,

arete, y aquellos gustosos de los pleitos y litigios. Esta preocupación por los conflictos

aparta del camino del trabajo, desterritorializando al hombre del camino de la virtud, si

pensamos en la clásica ecuación trabajo-arete.

El segundo elemento que nos devuelven los versos se refiere a la propia historia

del conflicto que ambos hermanos sostienen y pone en juego los distintos modos de

administrar la justicia. Hesíodo vuelve a tensionar dos modelos de gestión: las rectas

sentencias que por derivar de Zeus son las mejores y las otras, las que los reyes

devoradores de regalos, los dorophagoi, son capaces de emitir cuando son “lisonjeados

descaradamente”.

En el orden de las tensiones, un nuevo punto podemos inferir. Dos tipos de

hombre se perfilan, ahora en relación a la justicia. Unos aceptan resolver sus conflictos

de acuerdo a sentencias justas y otros optan por lisonjear a los reyes. Dos modelos de

instalación frente a la Justicia y por ende, dos modelos de subjetividad.

Son, en realidad, los mismos hombres que encaminan su vida persiguiendo

pleitos como modo de vida.

Hesíodo parece estar pensando según un modelo de oposición que, a nuestro

criterio, responde a los mismos mecanismos presentes en Teogonía a propósito de los

dos linajes que atraviesan la totalidad de la arquitectura divina, dioses oscuros y dioses

luminosos. Si el nuevo universo territorializa la cuestión antropológica como marco

dominante, hay hombres claros y diáfanos, a partir de sus comportamientos y otros

oscuros y tenebrosos, a partir de sus modelos de instalación. Los ejes que determinan la

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partición son la relación con el trabajo y la justicia como bisagras que delimitan la

oposición.

Hasta este punto los versos devuelven un horizonte dual: dos Érides, dos tipos

de hombre en relación al trabajo y dos tipos de hombre en relación a la Justicia.

Claro que para que existan hombres capaces de lisonjear, debe haber quien se

deje lisonjear: “Pues al instante corre el Juramento tras de los veredictos torcidos;

cuando la Dike es violada, se oye un murmullo allí donde la distribuyen los hombres

devoradores de regalos e interpretan las normas con veredictos torcidos” (Trabajos y

Días, 220-223).

Es en este territorio común que comparten los que lisonjean y los que se dejan

lisonjear como modo de vida donde se inscribe Perses como contramodelo ético-

antropológico de lo que Hesíodo concibe como un hombre prudente y laborioso, o

mejor aún, prudente por laborioso. Tal parece ser la denuncia-exhortación del poeta a su

hermano en los versos 37-40, anteriormente analizados. Hesíodo confronta esta práctica

descarada con la capacidad de Zeus, garante de la justicia, y por ello recomienda

resolver los conflictos según las leyes de ese garante perfecto, que el padre de todos los

dioses y todos los hombres parece encarnar.

Si Olof Gigon en su interpretación sobre Hesíodo ve a este Zeus garante de la

verdad como uno de los pilares de la posible interpretación filosófica de Hesíodo, es

necesario pensar y extender la atribución al campo de la Justicia, lo que significa

ubicarse en un territorio donde Dike y Aletheia constituyen las dos caras de la misma

moneda. No hay distancia entre Justicia y Verdad y por eso una misma figura, la

máxima figura concebida por los griegos en su “universo religioso”, puede operar como

garante, como arkhe, para pensar en esa dimensión filosófica que Gigon encuentra en

Hesíodo, a punto tal de hacer comenzar en él la historia de la filosofía griega.

La dama ultrajada. Los riesgos de la injusticia.

Buscando el perfil de los dorophagoi nos topamos con una conducta singular

que puede desatar el mayor peligro para la ciudad: la caída en la injusticia: “Y he aquí

que existe una virgen, Dike, hija de Zeus, digna y respetable para los dioses que habitan

el Olimpo; y siempre que alguien la ultraja injuriándola arbitrariamente, sentándose al

punto junto a su padre Zeus Cronión, proclama a voces el propósito de los hombres

injustos para que el pueblo pague la loca presunción de los reyes que, tramando

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mezquindades, desvían en mal sentido sus veredictos con torcidos parlamentos.

Teniendo presente esto, ¡reyes!, enderezad vuestros discursos, ¡devoradores de regalos!,

y olvidaros de una vez por todas de torcidos dictámenes” (Trabajos y Días, 226-265)

Dike aparece en Teogonía como una de las hijas que Zeus concibe con diosas:

“En segundo lugar, se llevó a la brillante Temis que parió a las Horas, Eunomía, Dike y

la floreciente Eirene, las cuales protegen las cosechas de los hombres mortales”

(Teogonía, 901-904). Tal como sostiene Jaeger, “La presencia de la trinidad divina y

moral de las Horas, Dike, Eunomia e Irene, al lado de las Moiras y de las Cárites, se

debe evidentemente a una predilección del poeta […] Alaba a la diosa del derecho, el

buen orden y la paz, como promotoras de las obras de los hombres”3

Asociada a un linaje diurno, de valoración positiva, la idea del derecho penetra

la vida toda del campesinado al que Hesíodo se refiere. Unida a la idea del trabajo, Dike

constituye uno de los pilares que ordena la forma espiritual y el modo de vida de los

campesinos. Desde esta dimensión toma un decisivo matiz didáctico, si entendemos el

telos que el propio poeta persigue: fundar una moral común, sentar las bases éticas del

hombre del pueblo: “Una educación popular, una doctrina de la arete del hombre

sencillo. La justicia y el trabajo son los pilares en los que descansa”4

Ahora bien, como anticipamos, hablar de los dorophagoi implica la posibilidad

de que Dike aparezca ultrajada por quienes desconocen su estatuto regio.

Entonces es injuriada arbitrariamente por la “loca presunción de los reyes” que

traman mezquindades desviando negativamente sus veredictos con torcidos discursos.

La duplicidad que venimos persiguiendo parece afectar también a los

parlamentos. Los reyes devoradores de regalos pronuncian torcidos parlamentos,

alejados de aquellos que respetan el derecho.

Asimismo, parece recaer la dualidad en los propios reyes. Al respecto,

seguimos el análisis de Pérez Jiménez cuando afirma: “En contra de lo que con

frecuencia se piensa, Hesíodo acepta el status político de su época, el gobierno de los

aristócratas, y no se irrita contra los reyes en cuanto tales, lo que haría de él un

revolucionario, sino contra el comportamiento injusto de aquéllos. Todavía la tradición

tiene bastante peso como para impedir actitudes más enérgicas y prácticas”5

3 Jaeger, W., Paideia, p.78 4 Jaeger, W., Paideia, p.79 5 Pérez Jiménez, Aurelio. “Introducción General”, en Hesíodo, Teogonía, Trabajos y Días, Escudo.

Planeta DeAgostini, p. 26

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En efecto, basta pensar en el respeto con que Hesíodo los reconoce en Teogonía

para alejar la idea de un desconocimiento político de su autoridad: “Al que honran las

hijas del poderoso Zeus, y le miran al nacer, de los reyes vástagos de Zeus, a éste le

derraman sobre su lengua una dulce gota de miel y de su boca fluyen melifluas palabras.

Todos fijan en él su mirada cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias y él

con firmes palabras en un momento resuelve sabiamente un pleito por grande que sea.

Pues aquí radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el ágora los actos

de reparación a favor de la gente agraviada fácilmente, con persuasivas y complacientes

palabras” (Teogonía, 81-91). A estos venerables reyes asiste Calíope, la de bella voz, la

más importante de las Musas, precisamente, por esta asistencia.

He aquí la perfecta pintura de un rey venerable. Sus atributos permiten trazar las

fronteras entre estos reyes respetables y los devoradores de regalos. La partición es

nítida y las aguas quedan claramente diferenciadas en el marco de lo que hemos elegido

como marco interpretativo: unos son oscuros y sombríos porque violan a la diosa más

venerable; otros, claros y diurnos, porque la respetan como arkhe de la consolidación de

un tiempo más justo.

La pintura también devuelve las fronteras discursivas entre unos y otros; con

persuasivas, firmes y complacientes palabras, unos resuelven los litigios del ágora y

restauran el orden, dando a cada uno lo que le corresponde, mientras otros acuden a

torcidos parlamentos, ultrajando lo más alto a lo que un pueblo puede mirar, la justicia.

Por eso, los primeros son respetados, “Y cuando se dirige al tribunal, como a un

dios le propician con dulce respeto y él brilla en medio del vulgo” (Teogonía, 91-94).

No sólo brillo y resplandor, en el marco de la metáfora lumínica, acompaña a

estos reyes capaces de rectas sentencias; el beneficio se hace extensivo a la ciudad toda.

La idea parece desprenderse de los versos 225-228 de Trabajos y días: “Para aquellos

que dan veredictos justos a forasteros y ciudadanos y no quebrantan en absoluto la

justicia, su ciudad se hace floreciente y la gente prospera dentro de ella”.

La partición hesiódica no parece estar encaminada a reflexionar sobre su propia

situación personal, que puede ser no más que una excusa para desarrollar su misión

didáctica, sino que la acción de unos y otros tiene un efecto político sobre las

respectivas ciudades bajo sus órdenes.

En realidad, se trata de la partición entre la ciudad justa y aquella que

transgrede el derecho como dos tipos de ciudades radicalmente opuestos. Cuando la

ciudad no acoge a la Justicia porque sus reyes la han violado, “Aquella va detrás

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quejándose de la ciudad y de las costumbres de sus gentes, envuelta en niebla, y

causando mal a los hombres que la rechazan y no la distribuyen con equidad” (Trabajos

y Días, 223-224).

Conclusiones.

En este sentido, la dimensión didáctica de Hesíodo se articula con una

dimensión política, ya que si bien Hesíodo no representa la clase pobre, ese

campesinado oprimido por los grandes terratenientes, sí representa a esa clase media

que denuncia los atropellos de quienes quebrantan el derecho.

Desde este lugar, su palabra es un modo de resistencia política en tanto efecto

productor de alguna transformación. La transformación se articula en proyecto

didáctico, ya que sólo la educación parece ser el instrumento eficaz para restaurar el

derecho cuando Dike ha sido ultrajada.

La transformación no es otra que aquella sociedad basada en la justicia y el

trabajo, lo cual constituye el telos último del poeta beocio. Tal como afirma Jaeger, “La

idea del derecho es, para él, la raíz de la cual ha de surgir una sociedad mejor. La

identificación de la voluntad divina de Zeus con la idea de derecho y la creación de una

figura divina, Dike, tan íntimamente vinculada con Zeus, el dios más alto, son la

consecuencia inmediata de la fuerza religiosa y severidad moral con que sintieron la

exigencia de la protección del derecho la clase campesina naciente y los habitantes de la

ciudad”6

Dos consecuencias parecen extraerse del pensamiento de Jaeger. En primer

lugar, el fondo religioso aún presente en Hesíodo que nos remite a Teogonía como el

intento emblemático de haber consolidado un telón de fondo religioso donde asentar el

poder capaz de articular un cierto orden, Kosmos. Teogonía como relato, no sólo

religioso sino también político, articula la arquitectura de poder que encumbra a Zeus

como garante de la verdad y de la justicia. Si la nueva configuración político-social

exige la figura de un padre máximo que vele por los valores más altos que permiten la

consolidación de un cuerpo justo, Teogonía parece ser el logos explicativo de esa

necesidad.

6 Jaeger, W., Paideia, p. 77

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En segundo lugar, la idea del derecho y de una sociedad más justa parece

consolidarse a partir de la arquitectura dual que hemos intentado rastrear en el presente

trabajo. El poeta enfrenta permanentemente dos especies de realidades, sean hombres,

palabras, intenciones, ciudades, prácticas. Se inscribe en su gesto didáctico esa pintura

moralizante que tensiona realidades como modo de hacer visible el camino recto,

alejado del equivocado.

Para que su palabra, como logos de denuncia y resistencia, vale decir como

logos político, se inscriba en algún horizonte de transformación es necesario restituir el

estatuto regio de Dike, la dama ultrajada por los dorophagoi.

Sólo así se consolidan los distintos topoi que hemos tratado de relevar, el

religioso, con la restauración del poder regio de la figura Zeus-Dike como ecuación

complementaria que opera como garantía del orden; el didáctico, como modo de fundar

enm el proyecto educativo el proyecto de un sociedad mejor y el político, como modo

de hacer de la denuncia el motor de la resistencia en aras de una transformación.

Quizás de este triple frente podamos leer los versos inaugurales de la obra y leer

en ellos, anticipadamente, el juego dual que atravesará el total de la primera parte:

“Musas de la Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a

Zeus y celebrad con himnos a vuestro padre. A él se debe que los mortales sean oscuros

y célebres; y por voluntad del poderoso Zeus son famosos y desconocidos” (Trabajos y

Días, 1-5).

A su vez, los versos parecen confirmar nuestro otro atajo de lectura: la tensión

de los linajes como marca de interpretación hesiódica. Algunos son oscuros y

desconocidos, tan cercanos a lethe que retorna la vieja arquitectura teogónica como

marca de escritura; otros, célebres y famosos, diurnos y luminosos, tan cercanos a

aletheia, que parecen, en última instancia, reescribir la dualidad emblemática del mundo

arcaico: aletheia y lethe.

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Bibliografía

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1997.

Pérez Jiménez, Aurelio. “Introducción general” en Hesíodo. 2000. Obras y fragmentos

Teogonía, Trabajos y Días y Escudo de Heracles. Gredos. Barcelona.

Detienne, M. 1986. Los maestros de verdad en la Grecia Arcaica. Taurus. Madrid

Gernet, Louis. 1981. Antropología de la Grecia Antigua. Taurus. Madrid.

Vernant, J.-P. 2001. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua Ariel. Barcelona.

Vernant, J.-P. 2001. Mito y Religión en la Grecia Antigua Ariel. Barcelona.

Jaeger, W., Paideia: los ideales de la cultura griega, Fondo de Cultura Económica,

México, 1974

Colombani, María Cecilia. 2005. Hesíodo. Una introducción crítica. Santiago Arcos.

Buenos Aires.

Gallego, J., Campesinos en la ciudad. Bases agrarias de la polis griega y la infantería

hoplita, Ediciones del signo, Buenos Aires, 2005.