CONSEJOS PRÁCTICOS PARA EL ABORDAJE E …
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CONSEJOS PRÁCTICOS PARA EL ABORDAJE E INTERPRETACIÓN DEL CONCERTINO PARA TROMPETA DE ANDRÉ JOLIVET LUIS CARLOS PULIDO ORJUELA UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C. 2015
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CONSEJOS PRÁCTICOS PARA EL ABORDAJE E INTERPRETACIÓN DEL CONCERTINO PARA TROMPETA DE
ANDRÉ JOLIVET
LUIS CARLOS PULIDO ORJUELA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C.
2015
CONSEJOS PRÁCTICOS PARA EL ABORDAJE E INTERPRETACIÓN DEL CONCERTINO PARA TROMPETA DE
ANDRÉ JOLIVET
LUIS CARLOS PULIDO ORJUELA
Trabajo de Grado para obtener el Título de Maestro en Artes Musicales
Tutor: Johnny Lucero
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTA D.C.
2015
RESUMEN
El presente trabajo se centra en un estudio analítico de la obra concertino para trompeta de André
Jolivet, como una herramienta que facilite y propicie el planteamiento de propuestas interpretativas, en
un proceso reflexivo, proyectado a contribuir en el desarrollo pedagógico de la formación musical de los
trompetistas.
Palabras claves:
Trompeta, Análisis, Tema y variaciones, forma musical.
ABSTRACT
This text focuses on an analytical study of the concertino for trumpet work of André Jolivet, as a tool that
facilitates and fosters the interpretative approach proposed, in a reflective process, designed to
contribute to the educational development of musical training trumpeters.
Keywords:
Trumpet, Analysis, Theme and Variations, musical form.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCION ............................................................................................................................................. 6
1. OBJETIVO GENERAL ................................................................................................................................... 8
1.1. Objetivos Específicos .......................................................................................................................... 8
2. JUSTIFICACIÓN. .......................................................................................................................................... 9
3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .......................................................................................................... 10
3.1 Pregunta Problema ............................................................................................................................ 12
4. METODOLOGÍA. ....................................................................................................................................... 13
4.1 Pasos metodológicos del análisis: ..................................................................................................... 14
5. MARCO REFERENCIAL. ............................................................................................................................. 15
5.1 Referencias bibliográficas .................................................................................................................. 15
6. MARCO TEÓRICO ..................................................................................................................................... 17
6.1 La trompeta, consideraciones generales: ......................................................................................... 17
6.2 André Jolivet. ..................................................................................................................................... 20
6.2.1 Catálogo para trompeta. ............................................................................................................ 24
7. Análisis musical: ...................................................................................................................................... 25
7.1 Análisis concertino para trompeta. ................................................................................................... 25
7.1.1 Consideraciones generales. ........................................................................................................ 25
7.1.2 Esquema estructural................................................................................................................... 26
7.2 Introducción: ..................................................................................................................................... 28
7.3 Tema: ................................................................................................................................................. 30
7.4 Variación 1: ........................................................................................................................................ 33
7.5 Variación 2: ........................................................................................................................................ 34
7.6 Variación 3: ........................................................................................................................................ 37
7.7 Variación 4: ........................................................................................................................................ 39
7.8 Variación 5: ........................................................................................................................................ 41
8. Análisis interpretativo ............................................................................................................................. 44
8.1 Consideraciones técnicas generales .................................................................................................. 44
8.2 Glosario de términos musicales: ....................................................................................................... 44
8.3 Efectos sonoros: ................................................................................................................................ 45
8.4 Uso de sordinas: ................................................................................................................................ 46
8.5 Dificultades técnicas más relevantes del concierto: ......................................................................... 47
8.5.1 Cambios dinámicos y efectos dinámicos: ................................................................................... 47
8.5.2 Descripción del problema técnico: ............................................................................................. 52
8.5.3 Propuesta de solución del problema:......................................................................................... 53
8.5.4 Estacato múltiple y rápido: ......................................................................................................... 56
8.5.5 Descripción del problema técnico: ............................................................................................. 58
8.5.6 Solución del problema: ............................................................................................................... 59
9. CONCLUSIONES. ...................................................................................................................................... 70
10. REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS ............................................................................................................... 71
11. DISCOGRAFÍA ......................................................................................................................................... 73
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INTRODUCCION
Abordar la totalidad de la literatura musical existente, parece ser una labor interminable e imposible de
efectuar, debido al extenso repertorio que durante siglos los compositores se han encargado de
engrosar creando una amplia lista de obras escritas para diversos formatos instrumentales y/o vocales
como resultado de una inagotable creatividad.
En la formación de un intérprete, el estudio total del repertorio perteneciente a su instrumento (obras
solistas, duetos, obras de cámara, ensambles, etc.) sería una labor titánica, lo que plantea disyuntivas
sobre dicho proceso formativo y cabe reflexionar sobre ¿cuál es la importancia del estudio de dichas
obras? Tal vez la respuesta más inmediata sea el hecho de conocer los diversos estilos musicales para
crear referentes conceptuales que permitan agrupar las obras por sus características particulares, por
sus paralelos y puntos de coincidencia en su tipo de lenguaje.
Un intérprete (y en el caso específico la trompeta) tiene por su mayor preocupación y derrotero final el
cómo tocar la obra, cómo dar vida a través de las notas escritas en una partitura a la idea estética del
compositor y por ende cómo lograr un discurso coherente y apropiado. Es por eso que el estudio
profundo de las obras desde su semántica, estilo y demás características implícitas en el acto creativo
conlleven a dar como resultado una grandiosa interpretación.
El tema central del presente trabajo es precisamente la pregunta génesis del intérprete de la trompeta y
específicamente sobre la obra en cuestión: “cómo interpretar el concertino para trompeta de Andrè
Jolivet”, pero para llegar a dar respuesta al tal interrogante es fundamental comprender muy bien el
objeto de estudio, detallando todas sus aristas, todos sus componentes y logrando una apropiación del
mismo. En este caso, el análisis resulta ser una herramienta eficaz para dicho propósito, pero es acá
donde las dudas a veces empañan el panorama y generan nuevas problemáticas, y la mayor de estas
dificultades se traduce en: ¿qué se debe analizar?
La escuela (entiéndase como el mundo de la academia) incluye en el proceso formativo de todo músico
(intérprete, compositor, director etc.) el análisis musical como una competencia esencial, pero por la
naturaleza de su complejidad que se preocupa por el saber musical en sí, rezaga una aspecto
fundamental que ninguna ciencia debe rehuir y es la revisión del saber: el porqué del análisis y el qué
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analizar. Analizar es comprender la esencia del objeto musical y en el caso de los intérpretes, el conocer
la idea estética que dio origen a la obra.
Siendo así se pone en marcha este estudio, dividido en tres secciones principalmente. Primero se genera
un atmosfera conceptual, que contextualice y de elementos que guíen la temática del proyecto: vida y
obra del compositor. En segundo lugar se encontrará un análisis del lenguaje del concertino de trompeta
de A. Jolivet, analizando su estructura formal, comprendiendo sus principios constructivos desde todos
sus elementos musicales. Y en tercer y último lugar se muestra un análisis interpretativo de la obra como
una propuesta sugerida luego de un trabajo a conciencia.
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1. OBJETIVO GENERAL
Realizar una guía de consejos prácticos para el abordaje e interpretación en el concertino para trompeta
de André Jolivet.
1.1. Objetivos Específicos
1. Analizar componentes estilísticos e interpretativos del Concertino para Trompeta y Orquesta de
André Jolivet.
2. Contextualizar la vida y obra del compositor.
3. Llevar a cabo el montaje de la obra, aplicando los elementos musicales e interpretativos
resultado del análisis.
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2. JUSTIFICACIÓN.
Este trabajo tiene como fin llevar a cabo el análisis de la obra para trompeta: Concertino para Trompeta y
Orquesta de André Jolivet; obra de gran dificultad técnica, riqueza rítmica y armónica importante para
cualquier estudiante de trompeta. Es por esto que la presente investigación servirá de referente para los
trompetistas que quieran abordar esta obra, y a su vez como texto de consulta para diferentes
instrumentistas y compositores, orquestadores, pedagogos etc. que quieran tener un acercamiento a la
literatura musical de la trompeta, más exactamente de este periodo, siglo XX.
El análisis de esta obra, contribuirá específicamente a los trompetistas porque propone un método de
análisis que integra muchos elementos del lenguaje musical facilitando la comprensión del discurso de la
obra y la idea estética del compositor, contextualizando las tendencias y variables que rodearon la vida y
obra del compositor. Además, se espera que el trabajo aporte pautas técnicas para la resolución de
pasajes de alta exigencia, proporcionando posibles soluciones, como ejercicios prácticos y técnicos que
aproximen al intérprete a la estilística contenida en la obra y facilite su interpretación.
Sumado a esto se espera que el trabajo sea un aporte bibliográfico al material de consulta de los
estudiantes de trompeta, fortaleciendo el proceso de crecimiento del saber musical y generando
inquietudes en las generaciones futuras para plantear discusiones en torno al hecho artístico.
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3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
A lo largo de la vida artística de un trompetista - y en general de cualquier músico- el contacto con las
diferentes manifestaciones musicales logran permear y moldear la personalidad del individuo. De tal
forma que las distintas influencias del entorno y la variedad de géneros musicales, tanto de música
popular como de música erudita o clásica, permiten fabricar una madurez como intérprete,
desarrollando una versatilidad y plasticidad en el músico, tan necesaria en un mundo globalizado como
el actual.
En la Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes ASAB, además del estudio de
trompeta clásica coexisten asignaturas que brindan la oportunidad de conocer diversos tipos de
lenguajes. Por ejemplo, en la cátedra de jazz se estudia los formatos instrumentales más usados en el
género (la Big Band, los tríos de jazz, grupos de jazz) y se realizan talleres de creación e improvisación, así
como el estudio teórico de la armonía y estilo de la música jazz.
Muchos de los conciertos de la música académica de comienzos del siglo XX han utilizado elementos de
músicas populares como el jazz, en la búsqueda de nuevas posibilidades de lenguaje, e incluso han
realizado sincretismo de diversas tendencias estéticas surgidas en el último siglo. De la experiencia
musical y formativa desarrollada en la ASAB nace la necesidad de explorar diferentes tipos de lenguaje
desde una perspectiva académica que fortalezca la visión del músico para así crear un crecimiento como
artista. Pero la situación actual del entorno académico de los estudiantes, se ve opacado por la escases
de material bibliográfico y dificulta de algún modo el estudio profundo de las obras; un estudio serio que
examine a profundidad las características intrínsecas de la obra así como del compositor. Respecto a este
último, la literatura que se puede encontrar en la realidad de la academia local (generalmente pocas
traducciones de texto al español) se quedan en el aspecto meramente histórico lejos de los adelantos
teóricos y conceptuales que se dan en otros países, donde sus estudios analíticos van a la vanguardia de
la evolución creativa artística.
Surge así la iniciativa de estudiar una obra del siglo XX de relevante importancia para el intérprete de la
trompeta: Concertino para Trompeta y Orquesta escrito en 1948 por el compositor francés André Jolivet
(1905-1974). Esta obra de lenguaje contemporáneo, demanda una destreza y dominio técnico por parte
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del intérprete, y ofrece un mundo complejo de peculiaridades musicales inscritas en la individualidad del
compositor donde confluye la tradición musical y el sincretismo de lenguaje; siendo una particularidad
que hace que la interpretación requiera una investigación profunda y juiciosa por parte del trompetista.
Haciendo una revisión de la tesis de Freddy Alexander Tique (2005), titulada: Dos momentos un
intérprete, se hace un análisis de obras clásicas y de repertorio popular para trompeta. El autor concibe
su trabajo, así como su concierto de grado a partir de dos momentos seleccionados según el género. Los
dos momentos mencionados en el título de la tesis corresponden por un lado, al repertorio clásico o de
música académica, y por el otro al repertorio popular, donde incluye música colombiana y de jazz. A
pesar de que no compara elementos melódicos, armónicos, estilísticos entre las obras, el enfoque del
análisis resulta interesante, ya que utiliza diferentes herramientas analíticas y propone diagramas
sencillos de análisis que dan una visión clara de las obras, dejando abierta una puerta para continuar
indagando e investigando sobre el repertorio musical de la trompeta.
En el trabajo de José David Martínez (2008) Tres obras contemporáneas para trombón, destaca el
trabajo de tres compositores colombianos que han escrito obras para dicho instrumento. Las tres obras
analizadas son totalmente contrastantes en cuanto a los recursos tímbricos que posee el trombón. El
enfoque que da al análisis de las obras para instrumentos de cobre, proporciona diferentes miradas al
objeto de estudio y elabora gráficas donde se recopila información sobre la forma, articulaciones y
comportamiento rítmico.
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3.1 Pregunta Problema
¿Qué factores analíticos se deben tomar en cuenta para la resolución de problemas técnicos-
interpretativos en el Concertino para trompeta y Orquesta de André Jolivet?
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4. METODOLOGÍA.
Este trabajo se cataloga como investigación analítica1, ya que se basa en el análisis, la descripción y el
estudio a fondo de un objeto. El análisis, entendido como la descomposición de un fenómeno en sus
elementos constitutivos, como herramienta para acceder al conocimiento de las diversas facetas de la
realidad, así como las relaciones entre sí y con el todo
También se enmarca en el tipo de investigación comparativa porque tiene como fundamento
metodológico la contraposición y comparación de los elementos de lenguaje en Jolivet. Sartori, Nohlen,
Lijphart y Grosser (investigadores y científicos prominentes del siglo XX) coinciden en que la utilización
del método comparativo permite comprender cosas desconocidas a partir de las conocidas, explicarlas e
interpretarlas, señalar conocimientos nuevos o resaltar lo peculiar de los ya conocidos, así como
sistematizar la información enfatizando las diferencias (Barbosa, 2013).
Esta investigación está enfocada al análisis del concertino para trompeta de André Jolivet, obra de gran
relevancia para la formación del intérprete de trompeta por la propuesta estética y su dificultad técnico-
interpretativa, siendo necesario contextualizar históricamente la obra y el autor para comprender las
circunstancias que lo rodean, e influyen en el desarrollo de su estética y estilo.
1 El Método analítico es aquel método de investigación que consiste en la desmembración de un todo,
descomponiéndolo en sus partes o elementos para observar las causas, la naturaleza y los efectos. El análisis es la observación y examen de un hecho en particular. Es necesario conocer la naturaleza del fenómeno y objeto que se estudia para comprender su esencia. Este método nos permite conocer más del objeto de estudio, con lo cual se puede: explicar, hacer analogías, comprender mejor su comportamiento y establecer nuevas teorías.(Ruiz, 2004)
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4.1 Pasos metodológicos del análisis:
Análisis de la obra: Concertino para trompeta de André Jolivet.
Estudio interpretativo: elementos de fraseo (articulaciones, efectos, dinámicas, líneas melódicas,
etc.)
Conclusiones con respecto a la obra.
Contextualización de la vida y obra del compositor
Contextualización de la vida del compositor: motivaciones artísticas, estilos compositivos,
lenguaje, e influencias.
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5. MARCO REFERENCIAL.
5.1 Referencias bibliográficas
Una fuente importante para la realización de este estudio es el trabajo de Stanley Sadie, Guía Akal de la
Música. Gracias a la concreción, síntesis y forma de presentar sus contenidos, el texto resulta ser un
derrotero para indagar la historia de la música occidental, facilitando el estudio de un periodo histórico
específico. En el capítulo X, trata de la música del siglo XX, época en la que se inscribe la obra del
compositor André Jolivet; donde describe el contexto social e histórico, tanto de las obras y
compositores del siglo XX, de manera rápida y concisa.
En el libro de G. de Bertier Savigny, Historia de Francia, se hace una breve y sencilla descripción de la
historia de Francia. En este texto, se describe la cronología, acontecimientos políticos, personalidades y
hechos históricamente importantes para Francia. Desde el capítulo XXIV, que lleva por título La primera
guerra mundial y hasta el último capítulo, se enmarca la situación histórica de Francia correspondiente a
la época en que vivió Jolivet.
El estudio de hechos históricos importantes como primera y segunda guerra mundial, establece una
estrecha y significativa relación en el estilo compositivo de la mayoría de los compositores de la época;
una actitud generalizada que toma diversos matices en la estética personal de Jolivet y de sus
contemporáneos.
En el texto de Claude Rostand, La música Francesa Contemporánea describe la producción musical
francesa contemporánea a partir de tres grandes compositores: Faure, Debussy y Ravel. También reúne
a los compositores nacidos después de 1885. El capítulo IV está dedicado a El grupo de “la joven
Francia”: Oliver Messiaen, André Jolivet, Daniel Lesur, Ves Baudrier”. Analizando el estilo compositivo de
estos cuatro compositores, relatando sus vidas, y las problemáticas planteadas acerca de la estética
musical del momento.
Este texto contribuye a el trabajo a la hora de hacer una breve descripción de esta escuela compositiva
en donde se inscribe André Jolivet también ayudará a la hora de hacer las biografías de los compositores
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a estudiar, además completará el marco histórico musical narrando como surgieron estas escuelas y sus
influencias más importantes.
El libro Pensamiento musical del siglo XX el autor hace una investigación de las diferentes tendencias,
estéticas y técnicas compositivas. Se hace una descripción detallada de los estilos compositivos de la
época, contextualizándolos dentro de las diferentes corrientes artísticas que aparecen en este siglo. Este
libro organiza sus capítulos por tendencias y no cronológicamente por lo cual se hace más énfasis en los
estilos. También se hace referencia a otras artes, lo que ocurre en otros campos artísticos. En el capítulo
II “Atonalidad y expresionismo” describe a grosso modo el modelo compositivo donde se inscribe
Jolivet, aunque no nombra específicamente a Jolivet describe la corriente compositiva de este
compositor en su primera época y ayuda ubicando otros compositores de otras latitudes, compositores
que ayudarán a explicar este modelo compositivo
En el libro Historia de la música occidental de Grout y Palisca realiza un recorrido desde los inicios de la
música occidental hasta el presente. También aborda la música de América incluyendo al jazz. En la
sexta parte: EL SIGLO XX Y DESPUES; describe la música de los tiempos modernos, innovaciones de la
época y cita los compositores pertinentes a este trabajo, también narra la historia de la música jazz y
popular que también será un referente para este estudio.
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6. MARCO TEÓRICO
6.1 La trompeta, consideraciones generales:
Los antecesores de la trompeta no tenían columna de aire vibrante, ni boquilla, ni extremo acampanado;
megáfonos cortados en una rama hueca o en una caña ancha, cuernos o caracoles, colmillos de elefantes
(Ministerio de cultura, 2003). En un inicio no se soplaba a través de él, ya que su propósito era
distorsionar la voz, con un carácter más religioso y mágico (Rodríguez, 2007).
Con el descubrimiento del metal (como el bronce) se logró una evolución en la construcción de dichos
instrumentos dotándolos de una mejor sonoridad y una versatilidad para adquirir diferentes formas.
Estos instrumentos junto con el timbal se asocian a la guerra para animar o describir la lucha; según
algunos gravados se puede decir que los primeros intérpretes
“empleaban los cuatro primeros armónicos graves de la serie armónica, debido a la relajación
apreciada en la forma de tocar. En estos dibujos podemos ver a estos instrumentistas con los
labios relajados y los carrillos inflados”. (Rodríguez 2007).
Instrumento desarrollado por culturas de oriente como la Mesopotamia antigua, pueblos hebreos y la
cultura egipcia (aunque se conoce la utilización de tipos de trompeta hechas con cuernos en forma de
“S” por pueblos celtas y germanos). Llegó a occidente como botín de guerra gracias a las cruzadas
emprendidas por la iglesia cristiana en busca de la tierra sagrada y como campaña evangelizadora.
Además, del uso dado en actividades al aire libre, y su imaginario asociado a la caza y la guerra, en el
siglo XVI fue utilizada en la iglesia cuando la ocasión exigía fanfarrias (Adler, 2006)
En el barroco, con la invención de los “tubos de recambio” (que se podían insertar en el tubo principal de
la trompeta), se consiguió alterar el sonido fundamental y obtener diferentes series armónicas. Con la
adición de estas piezas, podían obtenerse distintas tonalidades, pero desde luego, la afinación mas
característica era la de la trompeta natural en Re que poseía un tubo largo y estrecho. El siglo XVII y la
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primera mitad del XVIII (1.600-1.750) constituyen la edad de oro de la trompeta natural, que evolucionó
su técnica de ejecución al introducirse en la música de concierto.
La necesidad de la cromatización (debido al desarrollo de los sistemas de organización de alturas como el
tonal) llevó a implementar tentativas con llaves, varas y trompetas tapadas, hasta llegar gradualmente al
uso de pistones.
En el clasicismo, la trompeta cumple un papel rítmico en la música orquestal, debido a razones socio-
culturales y al cambio en el concepto de sonoridad de la orquesta. Los trompetistas solamente emplean
en este periodo los primeros sonidos de la serie armónica, con una interpretación sencilla en un registro
cómodo.
En este mismo período (final del siglo XVIII) hubo muchos intentos de dotar de cromatismo a la
trompeta, para devolverle la gran importancia que tenía en el barroco. El trompetista Anton Weidinger
nacido en Viena (Austria), fue de los primeros que comenzó a construir la primera trompeta de llaves
hacia 1793, estrenándola en público en 1798.
En el siglo XX la trompeta adquiere gran importancia, destacándose en muchos y diferentes estilos
musicales, desde la sala de conciertos sinfónicos o de cámara como solista o junto a otros instrumentos
o en cualquier club de jazz.
Uno de los métodos de trompeta que se ha conservado hasta la actualidad, es el “Modo per imparare
asonare di Tromba” escrito en 1638 por Girolamo Fantini trompetista de la Corte del Gran Duque de
Toscana Fernando II. Incluye ejercicios introductorios en el registro grave, señales militares, ocho sonatas
para trompeta y órgano, así como numerosas danzas para trompeta y bajo continuo. Fantini fue
considerado un maestro en la corrección “labial” para obtener las diferentes notas. (Rodriguez, 2007)
Joseph Jean Baptist Laurent Arban (1825-1889) profesor de la Academia Militar del Conservatorio
Superior de Música de Paris, en el que se enseña durante un periodo de tiempo la trompeta y la corneta
simultáneamente. La técnica de la corneta, que luego tuvo su repercusión en la trompeta, se basaba en
un gran trabajo del picado a gran velocidad y con continuos cambios de registro. Se trataba de una forma
de tocar muy virtuosa, aunque con un concepto de picado extremadamente corto. Pese a que la
trompeta terminó ganando la batalla y fue imponiéndose en la orquesta, gracias al empleo de la corneta
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se recuperó el status de los instrumentos de metal como solista y la trompeta recibió un gran impulso
con la adopción del tono de si bemol.
Durante el siglo XIX y principios del XX, la técnica de interpretación de la trompeta presentó dos
peculiaridades: Wagner inventó la “entrada inaudible”, un crescendo orquestal en el que los
instrumentos solistas entraban uno detrás de otro. A principios de siglo este método engendró un estilo
de tocar notas largas con un comienzo impreciso, seguido de un hinchamiento inmediato del sonido.
Otro defecto de este periodo se aprecia en pasajes con notas cortas y rápidas articuladas con la lengua.
Debido al gran tamaño que habían adquirido las orquestas, este tipo de notas podían no oírse lo
suficiente, envueltas en el sonido general. Por eso a finales del siglo XIX y principios del XX, estas notas
se emitían muy cortas y apuntadas, para conseguir esa claridad. Con el tiempo, ambas articulaciones se
consideraron mal hábito y se suprimieron en el estilo de interpretación del siglo XX.
Durante el siglo XX y gracias a la inclusión del Jazz, la trompeta ha experimentado un aumento de su
tesitura hacia el agudo así como una auténtica revolución de su técnica, con el desarrollo y la
proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la enseñanza del instrumento a nivel físico-
técnico.
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6.2 André Jolivet.
(Tomada de programa de concierto, orquesta sinfónica de Praga2)
Nació en París, Francia el 8 de agosto de 1905. Su padre de fue un pintor y su madre era pianista. A la
edad de los 13 años, musicaliza un poema de su propia creación a la música y a los 14 años comenzó a
estudiar cello con Louis Feuillard3. A esta edad asistió al concierto de la orquesta de Pasdeloup, donde se
introdujo a la música de Ravel, Dukas y Debussy. A los 15 años fue aceptado en el maître de chapelle de
Notre Dame en París como miembro del coro, donde recibió lecciones de armonía y órgano.
Un año después de salir de la institución comenzó estudiar con Paul Le Flem4 quien le enseñó formas
clásicas, armonía, contrapunto y polifonía. Su primer acercamiento a la música atonal fue en diciembre
de 1927, donde escuchó la música del compositor alemán Arnorld Schoenberg, conciertos organizados
por la Société Musicale Indépendante en la Salle Pleyel. Allí también escuchó por primera vez la música
de Edgard Varèse a quien encontró particularmente interesante.
2 http://www.fok.cz/koncert/dag-jensen-robert-jindra/
3 Louis Feuillard (1872-1941) Profesor de cello del conservatorio de París.
4 Paul Le Flem (1881 - 1984) compositor francés y crítico musical.
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Le Flem ayudó a Jolivet para tomar lecciones de composición con Edgard Varèse entre los años de 1928 y
1930. Con Varèse, Jolivet explora conceptos como la transmutación del sonido, ley astronómica para las
estructuras de la música, y tomó parte en la investigación acústica.
Después de Varèse, Jolivet encontró un nuevo mentor de Olivier Messiaen. Messiaen había oído La pieza
de Jolivet, Trois Temps pour piano, que fue la primera composición madura de Jolivet, en 1930 e
interpretada en marzo de 1931.
Al igual que Varèse, Messiaen estaba muy interesado en retratar ideas espirituales a través de la música.
Messiaen estaba interesado en el misticismo y los ritmos eróticos en contraste con el interés de Jolivet
en creencias mágicas y sonidos exóticos pero ambos deseaban producir música lírica que hace hincapié
en las cualidades humanas en contra del contexto espiritual.
Las ideas de Jolivet fueron contrarias a los "locos años veinte" como reacción a los desmanes ocurridos
en la primera Guerra Mundial que colocaban al artista en una simple función social. Desaprobaba la
música neoclásica, el grupo de Les Six, y Música experimental de Satie. (Langlois, 1994) El contacto con
Oliver Messiaen, Yves Baudrier y Daniel Lesur con los que compartía cierta línea de pensamiento creativo
fundaron el grupo conocido como La Joven Francia ('La jeune France') cuyo objetivo era el de propagar
una música viva que tuviera el ímpetu de la sinceridad, la generosidad y la conciencia artística.
“Reivindicaban una actitud de la música ligada a este viejo término de la inspiración o como se la quisiera
llamar, y que de alguna manera hace aparecer a Messiaen, comparativamente, como a un músico con un
planteamiento más bien romántico” (Vila, 1992).
Aunque en Jolivet la espiritualidad fue una diciente influencia, su música no se limita a su base
espiritual. Su música se convierte en el crisol de la memoria universal, las antípodas de los recuerdos
humanos y su paralizante nostalgia. Jolivet se acercó a las formas del neo-clasicismo. Sin embargo, sigue
siendo un eslabón esencial de la música francesa entre Debussy y el serialismo.
Durante la segunda guerra mundial fue tomado como prisionero, un duro golpe para Jolivet. Escribió
Messe pur le jour de la paix y Quejas Trois du soldat sobre la guerra. La pieza era de un soldado sin
armas.
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Después de la guerra, el estilo de Jolivet tendió a alejarse de la atonalidad y encaminarse hacia el lirismo.
Trató de producir música sencilla, enfocándose a la melodía con el fin de promover un estado de
relajación, probablemente debido a la tensión que la guerra le había causado.
Comenzó su último período de composición, alrededor de 1945, en la que comenzó a combinar
elementos de su experimentación temprana con la atonalidad y con sus melodías liricas y relajantes.
Jolivet expresaba que su estilo de composición consistía en: "Procedimientos derivados de la resonancia,
incluyendo toda la escala de armónicos superiores e inferiores, y el nuevo procedimiento de modulación,
la dinámica y el escalonamiento rítmico". Además explicó que los elementos técnicos de composición no
pueden nunca ser separados de los elementos humanos de la música y cuestionando a la música
dodecafónica de ser artificial y ofensiva.
El Concierto para percusión y orquesta pertenece a la tercera, y última, etapa. Luego de un lenguaje
experimental (piano Mana o 5-Incantaciones para flauta sola), Jolivet optó por un estilo sencillo, como
referencia a la pobreza de la sociedad en La Segunda Guerra Mundial. Luego llegó la paz y muchas
ayudas institucionales (en la Comedia Francesa y el Conservatorio de París), y la música comenzó a sonar
inmediatamente. En este tiempo Jolivet escribió diez conciertos. (Langlois, 1994)
Viajó a los países del Lejano Oriente, emocionado de experimentar su música. Descubrió una música
inquietante y fascinante, tanto como él había imaginado y escribió la música de su "Magic" período.
Jolivet declaró:
“Antes de haber estado allí, solo comprendía intuitivamente su música. Estudié su técnica y
sobre todo que el lirismo que es tan preciado para mí, para mí, una verdadera obra del arte
deben conseguir la mística”5.
Jolivet escribió su Concertino para trompeta en 1948. En el año 1954, Jolivet escribió un trabajo adicional
para trompeta, Concierto N º 2. Este trabajo contenía una gran cantidad de influencias de jazz. En lugar
de una orquesta tradicional, escribió para una orquesta de saxofones, flautas, clarinete, corno Inglés,
piano, contrabajo, percusión y catorce diferentes partes.
5 Martine Cadieu. “A Conversation with André Jolivet.” Tempo. New Series, No. 59 (Autumn, 1961). p.3.
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A través del transcurso de su vida, Jolivet, escribió una ópera, un oratorio, una pieza para orquesta y voz,
varios ciclos de piano, suites, canciones y serenatas, siete obras para instrumentos solistas y se destacan
cinco sinfonías.
Su música se caracteriza por su interés en la acústica y la atonalidad, así como en las influencias, tanto
del presente como del pasado, la música en sus inicios casi como neoclásica. Durante los años de la
Segunda Guerra Mundial la música de Jolivet se fue alejando progresivamente de la atonalidad para
retomar un color más lírico y tonal también se interesó vivamente por el tema del ritual en la música;
esta toma de posición fue acompañada por un abandono del neoclasicismo en favor de un estilo
compositivo menos académico y más relacionado con la esfera espiritual.
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6.2.1 Catálogo para trompeta.
Heptade (1971) para trompeta y percusión
I. Allegro - II. Vivo - III. Cantante - IV. Vehemente - V. Maestoso -
VI. Semprestraingondo - VII. Vivo e ritmico.
Concertino para trompeta, orquesta, instrumentos de cuerda y piano (1948)
Air de Bravoure (1953)
Concierto para trompeta y orquesta (1954)
Arioso barroco para trompeta y órgano (1968)
25
7. Análisis musical:
Es el estudio de la estructura musical de obras o interpretaciones que distinguen materiales de
construcción, y la manera como están organizadas y estructuradas las ideas musicales utilizadas para
crear discurso. En dicho estudio se determina la relación de sus elementos constructivos (melodía,
armonía, ritmo, textura y timbre) que responden a una cohesión y lógica discursiva. El análisis ha llegado
al estudio de las correspondencias entre estructura musical, interpretación y cultura (Randel, 1984).
Los diferentes aspectos y parámetros del análisis se preocupan por el estilo y examinan el crecimiento y
evolución de un compositor en su lenguaje; semejanzas y diferencias entre las obras de un autor y su
comparación con otros.
7.1 Análisis concertino para trompeta.
7.1.1 Consideraciones generales.
El Concertino para trompeta escrito en 1948, para el trompetista Ludwig Valiant y dedicado a Claude
Delvincour, Director del Conservatorio Nacional de Paris. Valiant al igual que otros trompetistas del
momento, encontró la pieza muy difícil de tocar, pero Jolivet escuchó hablar acerca de un estudiante
joven y prometedor, Maurice André, con quien la estrenó en Abadía de Royaumont en 1950 este lugar
se encuentra en el Parque Natural Regional de Oise-Pays de Francia y es un lugar donde se celebran
importantes encuentros culturales y artísticos durante todo el año y acoge numerosos acontecimientos,
como conciertos de música, conferencias y exposiciones.
La segunda presentación de la pieza tuvo lugar el 8 de junio de 1956 a cargo de Maurice Klein en la
trompeta, Andre Previn en el piano, en el Festival de Música de Lost Angeles bajo la batuta de Franz
Waxman.
El Concertino para trompeta, orquesta de cuerdas y piano fue descrito como un conjunto de siete piezas,
escrito por André Jolivet interesado por las técnicas más relevantes de la trompeta y una sensación de
sutilidad, se consideran diferentes aspectos de la trompeta, que van desde el tradicional de triple
staccato a las últimas innovaciones de los trompetistas de jazz .
26
Jolivet describió su Concertino junto con su Segundo Concierto para trompeta como ballets para
trompeta. Pero esta descripción se refiere a la naturaleza de las piezas. Al igual que una bailarina de
ballet, el trompetista debe tener una gran fuerza y delicadeza para interpretar esta pieza y hacer que
parezca ligera y sin esfuerzo.
El concertino está escrito en forma de Tema con variaciones en donde la trompeta avanza paso a paso
de carácter heroico a ingenioso, marcial, violento, lírico y dinámico, en un estilo comparable a una suite,
donde cada danza representa un estado de ánimo, para finalizar con un carácter diabólico y virtuoso.
7.1.2 Esquema estructural
Forma: Tema con variaciones
Sección
Tutti
Solo
Intro Compás: 1-3 Compás: 4-26
Tema Compás: 27-33 Compás: 34-79
Puente I Compás: 80-91
Variación I Compás: 92-142
Variación II Compás: 143-152 Compás: 153-189
Conector (puente) II Compás: 189-192 Compás: 193-198
Variación III Compás: 201-243
Variación IV Compás: 244-250 Compás: 251-307
Puente III Compás: 309-323
Variación V Compás: 324-423
Coda Compás: 424-429 Compás: 430-475
El lenguaje utilizado en la obra es atonal, con incorporación de elementos tonales y bi-tonales en el
discurso, siendo interpretadas a la luz de las relaciones armónicas de la tonalidad, como progresiones
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sin resolución. La estructura formal en general mantiene las características organizativas de la forma
clásica tema con variaciones, ya que tanto el tema como las variaciones conservan la estructura de forma
simple empleadas en el periodo clásico romántico.
Melódicamente, destaca las disonancias de tritono y séptima, en un cromatismo libre. Cada variación
ofrece unos recursos de desarrollo motívico y una preocupación técnica específica.
28
7.2 Introducción:
Tutti A solo Tutti B solo
Fanfarria
a
a1
Fanfarria
b
c
Intro. Perdido 1 (2 frases paralelas) Intro. Periodo 2 (2 frases contrastantes)
La introducción comienza con una fanfarria por parte del tutti (orquesta) de carácter enérgico y marcial,
en forma bipartita que consta de dos periodos simples.
La fanfarria perfila una armonía de tensión. Por lo que cabe la posibilidad de examinar el primer acorde
de la fanfarria como un “Upper Structures”6 que funciona como un acorde de dominante.
6 Estructura superior: categoría de acorde utilizado en el jazz (una triada sobre un tritono)
29
La armonía en general se basa en la verticalización de elementos lineales dispuestos en la siguiente serie
no dodecafónica:
De la verticalización por cuartas posibles de la serie generan las entidades armónicas, siendo MI b, Re b
notas ajenas a la serie, tratadas como notas de paso o bordaduras, que aceleran el movimiento melódico
antes de la entrada del solista, en frases de cromatismo libre o como notas de adorno.
El primer periodo A posee dos frases de diseño similar no simétricas, y el periodo B tiene dos frases
contrastantes, con un carácter lírico tipo recitativo, que ofrecen una libertad interpretativa de fraseo.
El material melódico se resume en un tetracordio construido a partir de la nota Fa, basado en la primera
serie presentada.
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7.3 Tema:
Tiene una forma tripartita simple con re exposición dinámica.
A B A1
a a1 a a1 (transp.)
A es un periodo simple de dos frases similares, cuyo intervalo característico es un tritono Sol# - Re en
anacrusa.
El carácter es enérgico y marcial, se logra gracias al ritmo irregular de puntillo muy idiomático para la
trompeta, sintagma musical asentado en el imaginario occidental.
La orquesta inicia con la armonía ya presentada en la introducción, para dar paso una variación de los
acordes por movilidad de algunas notas de la estructura interválica, en un ostinato como base del
elemento temático principal
31
B es un episodio, una frase que conecta A y A1. Donde el intervalo característico se amplía a una
séptima.
Además, el acompañamiento orquesta realiza una contra melodía en una textura polifónica, en un
proceso de ampliación interválica de los elementos del motivo
32
A1 es re-exposición de A, donde la frase a1 es una transposición a la 5ta de la frase de A, con una
expansión o codetta.
33
7.4 Variación 1:
Se mantiene la forma del tema ABA1.
La textura del acompañamiento es más liviana y el ritmo hace hincapié en los tiempos fuertes, en
contraste con la rítmica utilizada en el tema. La figuración irregular de corchea con puntillo y
semicorchea es predominante en la frase como elemento generador de discurso, en una curva melódica
ascendente, para finalizar con una rítmica en tresillos que detiene la carga rítmica del puntillo en las
semicadencias de las frases.
El intervalo característico del tema invierte su dirección, comenzando medio tono arriba del original y
realizando el mismo procedimiento para la segunda frase. El diseño de la curva melódica se mantiene
pero los intervalos se amplían.
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7.5 Variación 2:
La forma de la segunda variación es ABA1 una vez más con una breve codetta como conector hacia la
tercera variación.
La orquesta hace una introducción de la segunda variación, con un tempo más enérgico en figuración de
tresillos en un registro más grave, con un carácter misterioso.
La introducción se estructura en un periodo de dos frases, construidas a partir del motivo cromático
descendente de tresillos, y cuya armonía perfila un campo tonal en Re menor.
La trompeta realiza su entrada con tresillos arpegiados, siendo el tritono el intervalo que prevalece como
elemento unificador.
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Los tres primeros intervalos son cuartas: Primero cuarta aumentada, cuarta justa, y por último cuarta
disminuida, una reducción progresiva del intervalo característico.
En esta sección la trompeta cumple un papel secundario de contra-canto al tema en terceras paralelas
presentado por la orquesta.
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La sección B, de la variación realiza un movimiento ascendente por grados conjuntos continuando el
proceso de cierre de los intervalos propuesto anteriormente, en una frase de alta exigencia técnica para
el intérprete por la resistencia que exige.
37
7.6 Variación 3:
Forma ABA1 sin codetta. La orquesta comienza la tercera variación con la figuración tomada del tema
original y conserva gran parte del contenido melódico. Los intervalos de la séptima y tritono permanecen
a través de esta variación en las partes de orquesta y trompeta.
La trompeta mantiene la melodía inicial del tema original, transpuesto un tono arriba (T: Re-Sol# V3: Mi-
Sib). El trabajo de variación está dado por el ritmo en tresillos de semicorchea, concentrándose en un
trabajo técnico de triple picado para el intérprete.
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El ritmo armónico se mantiene con respecto al tema original, pero el uso de las subdivisiones rítmicas
hace percibir una aceleración del movimiento (tempo rápido).
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7.7 Variación 4:
En esta variación el ritmo armónico es mucho más lento en una métrica de 2/2 con un carácter
melancólico a manera de marcha fúnebre. El acompañamiento orquestal adquiere mayor consonancia,
ya que antes de la entrada del solista presenta unos acordes en bloque: una triada menor a partir de Sib
(Bb menor) las progresiones armónicas dibujan claramente la tonalidad de Sib menor.
La consonancia del pasaje contrasta significativamente con las variaciones anteriores debido al hecho de
que los intervalos disonantes se encuentran más distanciados.
La trompeta inicia en la novena del acorde en una nota larga, como esperando una resolución antes de
saltar al Sol bemol (subdominante) marcando la interválica característica del tema.
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La melodía como tal se simplifica y se eliminan notas de paso, adquiriendo una sensación más lírica, pero
manteniendo los intervalos característicos de tritono y séptima.
En la vuelta a A1 el intervalo característico de inicio se amplía a una séptima, en un campo tonal más
difuso de Do # menor, ya que en este punto la disonancia toma mayor fuerza para así continuar a la
siguiente variación.
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7.8 Variación 5:
La forma original se mantiene pero toma dimensiones mayores. La sección central B se trabaja como un
desarrollo, organizada por episodios, a manera de resumen temático.
Comienza con un tutti orquestal, en un ambiente tonal de Do mayor.
El uso de poli acordes (alternación de estructuras armónicas similares) crea ambigüedad tonal, buscando
una exploración en el color más que en la progresión en sí misma.
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La introducción a esta variación (5) se organiza en una cadena de 4 frases secuenciales sobre diferentes
grados de Do mayor (Do, Re, Do, Mib – I, ii, IIIb) en movimiento ascendente como recurso armónico de
incremento de tención llegando así al clímax, justo donde inicia la trompeta con el motivo presentado
por la orquesta, una elisión donde el final de una idea es el comienzo de otra.
La variación no conserva el intervalo original del tema (tritono) y lo remplaza por una séptima disminuida
Sección B (desarrollo)
Primer episodio
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La trompeta presenta dos frases de diseño melódico repetitivo, enfatizándose en un trabajo de
cromatización de los pasajes en figuración de semicorcheas, manteniendo la idea de ascender
progresivamente en los puntos climáticos a saber: el motivo inicial de la primera frase realiza una
anacrusa a la nota sol# y la segunda a la nota la.
Luego de este episodio, la orquesta retorna con la idea temática de la intro de la variación (episodio 2),
para continuar con el episodio 3 de la trompeta que entra con una nota larga en un pequeño juego de
apertura cromática de la interválica.
Seguido a esta sección la orquesta realiza un puente manteniendo el cromatismo y la idea de ascender
progresivamente. El último episodio (4) conserva la idea musical presente a lo largo de la obra,
incluyendo una característica tímbrica que ofrece el doble estacato de la trompeta.
Se da paso a A1 que presenta el tema pero transpuesto una tercera inferior y así continuar con la coda
que comienza trabajando el material mostrado en el episodio 4 de la variación 5. Dicha coda en un
pequeño resumen temático de los procesos y materiales trabajados a lo largo de la pieza.
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8. Análisis interpretativo
8.1 Consideraciones técnicas generales
El Concertino para trompeta de Jolivet propone desafíos técnicos y estilísticos para cualquier
trompetista. Uno de dichos retos es la extraordinaria manera como emplea por completo el registro de
la trompeta, además de los complicados saltos melódicos de diferente tipo y los rápidos cambios de
registro. Sumado a dichas dificultades técnicas, éstas se enfatizan gracias al tempo y la resistencia que
debe poseer el intérprete por la extensión de las frases.
Otra de las dificultades técnicas es el material rítmico utilizado, al que se debe prestar suma atención a la
hora del montaje debido al lenguaje empleado. Y al hablar de los desafíos rítmicos se debe hablar
también del uso de varios elementos de la trompeta en las que encontramos: doble y triple estacato,
acentos, cambios dinámicos, frullato, sforzandos, tremolo y glisando ect.
8.2 Glosario de términos musicales:
Allegro: Ubicado en la partitura con una indicación métrica específica, rápido y alegre.
Accelerando: Gradualmente más rápido.
A tempo: en la velocidad anterior.
Flatterzunge: tocar con frullato.
Recitativo: cantado de manera declamatoria.
Senza rigore: sin un pulso tan estable, sin rigor.
Riten: reteniendo el pulso.
Largo assai: muy lento, ancho.
Poco piu mosso: más rápido.
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Meno vivo: menos animado.
Con sordino: Utilizar sordina.
Sempre accel: siempre más rápido, acelerando.
8.3 Efectos sonoros:
Flurato: Es un efecto de la trompeta y varios instrumentos de viento realizado con la lengua
pronunciando una secuencia de “rrrrrr” mientras pasa el aire y se toca un sonido. Hay secciones del
Concertino en la introducción y en la variación final que requieren flurato. Curiosamente, justo antes de
la coda, en el compás 419, Jolivet requiere al intérprete trémolo y flurato al mismo tiempo.
Glisando: Éste consiste en un efecto sonoro en el que se pasa rápidamente de un sonido a otro pasando
por todos los sonidos intermedios posibles. En el caso específico de la trompeta se hace moviendo los
dedos rápidamente y cambiando la afinación para poder juntar el paso de las posiciones con la afinación.
Tremolo: Del italiano tremolo, "trémulo, tembloroso" es un término musical que describe la fluctuación
o variación periódica entre dos sonidos. En la trompeta se logra alternando rápidamente dos notas en
un intervalo determinado, moviendo la velocidad de aire y alternando las dos alturas ayudando también
con el cambio rápido de pistones.
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8.4 Uso de sordinas:
Las sordinas son utilizadas dos veces durante esta pieza, pero en ninguna de las dos veces específica cual
tipo de sordina utilizar. La primera vez que se requiere sordina es durante la segunda variación del tema,
en este caso, lo mejor es utilizar una sordina straight, porque es capaz de proveer una mejor respuesta
dinámica al tocar forte y al tocar piano.
En la segunda vez, la sordina es usada en la cuarta variación. Una sordina de copa es preferible para
tocar este fragmento, ya que da un sonido más suave, cálido e íntimo apropiado para el color y la
atmosfera lírica de esta variación. Dependiendo de las preferencias del intérprete la sordina de copa
puede ajustarse y producir diferentes colores tendiendo a ser más oscuro, tenue y delicado el sonido
apropiado para esta parte.
47
8.5 Dificultades técnicas más relevantes del concierto:
8.5.1 Cambios dinámicos y efectos dinámicos:
Los cambios dinámicos drásticos como los Sforzando en registros agudos son incómodos para el
trompetista y aparecen constantemente a lo largo del Concierto. Dichos matices constituyen un
elemento importante dentro del discurso musical de la pieza:
Pasaje 1:
En la primera frase de la introducción aparecen tres dinámicas diferenciadas por su nivel contrastante
que va desde el forte-piano hasta el fortísimo. Siguiendo con un lenguaje dinámico similar se puede
observar que en el compás seis se encuentra nuevamente un cambio pero dicho cambio sucede en una
figuración corta (rápida): pianísimo, y fortísimo. Ya hacia el final de la frase en el compás 12 se ve un
forte con crescendo hacia un sforzando.
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Pasaje 2:
En el quinto compás del recitativo se denota una dificultad técnica bastante marcada en la trompeta,
tocar piano en el registro agudo. Tenemos un piano en la nota reb en el registro agudo y así mismo la
nota final de la frase luego del largo assai, encontramos un regulador desde pianísimo a un fortísimo que
de nuevo decae a piano en el registro agudo.
Pasaje 3:
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En el tema se encuentran diferentes dinámicas, acentos y sforzandos que aunque no presentan gran
dificultad son importantes en el discurso de la obra.
Pasaje 4:
En la re-exposición del tema aparece al principio un forte- piano en una negra con un creceendo hacia
forte. Al final de este pasaje encontramos también un creceendo a fortísimo y un acento en la última
nota.
50
Pasaje 5:
En el pasaje cinco encontramos varios cambios dinámicos marcados y bastante rápidos desde sforzando
a piano y creciendo y de un fortísimo a un piano que de nuevo crece a un fortísimo.
51
Pasaje 6:
En el pasaje seis se mantiene el discurso dinámico marcado y contrastante observado en ejemplos
anteriores. El tiempo varía rápidamente entre forte y piano y viceversa creando una constante dinámica
que se mantiene hasta el final del concertino, tal como se puede observar en el pasaje número siete.
52
Pasaje 7:
8.5.2 Descripción del problema técnico:
Un cambio dinámico consiste en regular la cantidad de volumen de sonido, con el agravante de la
intensidad del sonido. Lo que permite el cambio del matiz es la variación de la cantidad de aire. Los
fortes o pianos dependen de la amplitud del sonido la cual corresponde a la cantidad del aire, por tanto a
más cantidad de aire, más fuerte será el sonido.
Aumento de cantidad de aire: (Crescendo) pp, p, f, ff
Disminución de cantidad de aire: (Decrescendo) ff, f, p, pp
El problema técnico aparece cuando las variaciones dinámicas se presentan de manera rápida y en
registros incómodos, como ya se observó en los pasajes anteriores.
53
8.5.3 Propuesta de solución del problema:
Tomando como referencia el pasaje número uno se crea un ejercicio técnico bastante simplificado que
ayudará a la interpretación de los cambios dinámicos más comunes en la obra:
El ejercicio número uno, debe tocarse siguiendo el mismo patrón hasta el la agudo y paulatinamente
llegar a tocar el registro más representativo de la obra.
En este ejercicio se intenta abordar las dinámicas más comunes en la obra. Con el fin de practicar todas
las variaciones dinámicas del concierto se crean también variaciones del ejercicio que deben tocarse
hasta el la agudo de la trompeta.
54
En especial para solucionar el pasaje dos, el cual tiene una dinámica un tanto incómoda por el tipo de
registro, se recomienda el siguiente ejercicio diseñado de igual manera que el número uno:
55
La variación 1 propone tocar todo el ejercicio piano, en la variación dos se propone hacer un crecendo a
forte y finalmente en la variación tres se propone la misma dinámica indicada en la partitura del
concierto pero empezando desde el registro grave, un registro cómodo para la trompeta hasta llegar a la
nota indicada en la partitura del concertino.
56
8.5.4 Estacato múltiple y rápido:
En el Concertino de Jolivet se encuentran escritos algunos pasajes difíciles de articular en la trompeta.
Complejos por la velocidad y el tipo de articulación que debe utilizarse. A continuación se muestran los
segmentos o pasajes más complicados de ejecutar y una breve explicación de cada uno:
Pasaje 8:
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En este pasaje se hace necesario el uso de estacato múltiple en especial del triple estacato, pero a una
velocidad rápida, otra cosa que hace complicado este segmento es el uso de dinámicas constante.
Pasaje 9:
Pasaje 10:
En estos dos pasajes la complejidad está dada por los tresillos de corchea y aunque no requiere estacato
múltiple se deben tocar a un tempo rápido y claro, teniendo en cuenta que algunos intervalos son
difíciles técnicamente para el trompetista.
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Pasaje 10:
En este fragmento se presentan semicorcheas a un tempo de negra: 132, estas deben tocarse con
estacato doble y con gran claridad, por la velocidad y la cantidad de diferentes notas se hace complejo y
dispendioso para darle claridad.
8.5.5 Descripción del problema técnico:
Tres partes básicas de un sonido son el ataque, la duración y el final. La terminología usada para referirse
al comienzo y final de un sonido es la “cabeza” y la “cola” del sonido. Estas constituyen dos partes
importantes en la constitución de una nota. La cabeza sería la manera más básica de referirse a la
articulación de inicio o emisión y la cola el final de la nota. La articulación depende entonces de la acción
que ejerce la lengua sobre el movimiento del aire y por ende en la vibración de los labios y el sonido.
Existen varios tipos de articulaciones que dependen principalmente de la rapidez y la fuerza del
movimiento de la lengua y también de cómo se realice el movimiento. Precisamente al hacer dos tipos
de movimientos distintos en la lengua aparece el doble y el triple estacato. En específico estas dos
técnicas de la trompeta aparecen cuando la nota se articula de diferente forma con la lengua, un
movimiento sería el que se realiza con la parte delantera de la lengua contra los dientes superiores, una
manera más sencilla de entenderlo es pensando en pronunciar la sílaba “tu”, el otro movimiento
realizado por la parte trasera de la lengua contra el paladar óseo y la sílaba en que se va a pensar para
este movimiento será “ku”.
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Triple estacato/ Estacato ternario:
Consiste en destacar con regularidad una sucesión de notas sin que sea el golpe de lengua demasiado
seco ni alargado. Primero hay que tratar de pronunciar con mucha igualdad las sílabas: tu tu ku, tu tu ku.
Para dar igualdad al golpe de lengua es preciso alargar un poco cada sílaba de modo de ligar bien las
notas entre sí. No es sino cuando se obtiene con precisión el golpe de lengua, cuando se ha de
pronunciar la silaba con más sequedad, para lograr el verdadero estacato. Al pronunciar las silabas tu tu,
debe colocarse la lengua contra los dientes de la quijada superior y, al retirarse, se producen los dos
primeros golpes. Entonces debe la lengua remontarse hacia el fondo de la boca, golpeando el paladar e
hinchándose por la pronunciación de la silaba ku, la que, dejando penetrar la columna de aire en la
embocadura, determina el tercer golpe.
Doble estacato/ Estacato binario
Este es muy útil para la ejecución de las escalas, arpegios y tractos de ritmo binario.
Primero habrá que pronunciar las silabas tu ku tu ku tu ku tu. Obra así la lengua un movimiento de
vaivén que no es fácil de obtener con perfecta igualdad. Adquirido ya dicho movimiento, podrán
ejecutarse con rapidez los tractos más difíciles (Arban, 1889).
Hay otro tipo también de articulación y depende si se busca que la emisión sea más delicada, para
suavizar o atenuar ésta, y es con la sílaba du o di en vez de tu, dependiendo el registro y así también
cambia para el doble o triple pronunciando gu o gui y no ku.
8.5.6 Solución del problema:
Antes de abordar los fragmentos complicados se toman como referencia tres ejercicios del método para
trompeta Arban que servirán de ejercicios preparatorios para tocar los pasajes que presentan más
dificultad y que se irán modificando para tener un mejor entendimiento del pasaje.
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Ejercicio 1:
Este ejercicio y los dos siguientes se abordarán para solucionar el pasaje ocho, se recomienda tocar en
principio los ejercicios tal y como se presentan, seguidamente se presentarán variaciones de los mismos
para acercarse más al fragmento complicado. Estos tres ejercicios son seleccionados por hacer uso
exclusivo del triple estacato y por tener movimientos melódicos parecidos y aunque no son exactamente
similares la rítmica resulta ser parecida.
Ejercicio 2:
61
Ejercicio 3:
Las variaciones a los ejercicios serán más cercanas al pasaje a solucionar y serán de gran ayuda:
62
Variación 1:
En esta variación se presentan ritmos idénticos a los del pasaje ocho e igualmente las notas pero se toma
el diseño melódico de tercera del ejercicio uno variando así el diseño melódico original del pasaje
facilitando el entendimiento rítmico y los cambios de registro.
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Variación 2:
En esta variación se agregan las indicaciones dinámicas y el diseño melódico original se mantiene aunque
se cambian de octavas algunas notas para facilitar su ejecución.
64
Variación 3:
Se ajusta el tempo pero se mantienen unos cambios de octava distintos para facilitar su ejecución, el
próximo paso sería poder tocar el pasaje original pero más lento y poniendo total atención de que el
estacato suene claro y parejo y que el pasaje suene con fluidez.
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Para solucionar el pasaje diez se toma como modelo los ejercicios número cuarenta y nueve, cincuenta y
cincuenta y uno del capítulo de triple estacato, es necesario tocarlo como preparatorio, con estacato
sencillo y de una forma rápida:
Se seleccionan estos tres ejercicios porque presentan un diseño melódico parecido y una rítmica similar
a al pasaje a solucionar, en aras de buscar un mejor acercamiento al fragmento se proponen las
siguientes variaciones:
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Variación 1:
En este ejercicio se conserva la disposición rítmica del pasaje pero se modifican sus notas y se presenta
un diseño melódico similar a los ejercicios propuestos en el método Arban.
Variación 2:
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Bastante similar al pasaje a resolver pero sin algunas alteraciones para facilitar su entendimiento
melódico y especial el rítmico.
Variación 3:
En esta tercera variación se presentan las notas todas sueltas y sin dinámicas, se propone hacer el
ejercicio de una manera lenta para asegurar que todas las notas sean bien tocadas.
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Variación 4:
En esta variación se propone tocar todo el pasaje ligado haciendo énfasis en las dinámicas propuestas y
utilizando la sordina, el siguiente paso será poder tocar el pasaje tal y como está escrito originalmente.
Para el pasaje diez se recomienda tocar muy bien los siguientes ejercicios seleccionados y extraídos
también del método Arban que servirán como ejercicios preparatorios para solucionar las dificultades
técnicas del fragmento:
69
70
9. CONCLUSIONES.
1. Comprender una obra musical desencadena una serie de aspectos esenciales para una buena
apropiación del lenguaje. Para tales fines es necesario elaborar una ruta analítica de todos los aspectos
que encierra una obra entendido como discurso. Para el caso del concertino para trompeta de Jolivet, se
evidencia que la estructura de tema con variaciones guarda una relación estrecha con las formas
tradicionales del clasicismo, con unas ideas de tipo contemporáneo, gracias al lenguaje armónico y el
tratamiento de los elementos, textura y desarrollo melódico.
2. El Concertino de Jolivet propone una gran cantidad de dificultades técnicas avanzadas para cualquier
trompetista el trabajo brinda herramientas metodológicas simples para poder abordar diferentes pasajes
difíciles del concertino, también contribuyó a aclarar varios conceptos y posibilidades técnicas de la
trompeta.
3. El montaje de la pieza se facilita gracias a los ejercicios propuestos y a las explicaciones de las
diferentes técnicas y recursos de la trompeta descritos en este trabajo.
4. En el siglo XX a los problemas técnicos de la trompeta se suman nuevos desafíos como: intervalos más
grandes y saltos extremos, ejecución de notas más agudas, ritmos muy complejos, el uso de diferentes y
variados matices y sordinas, timbres y efectos que a veces son contrarios a las reglas y a las dificultades
particulares de la trompeta, algunos efectos procedentes del jazz como el flatterzunge y el glissando,
todas estas características son incluidas en el Concertino de André Jolivet.
71
10. REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS
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comparativo-de-las-diferentes-escuelas
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General de Autores y Editores.
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Marsalis Wynton, Tomasi and Jolivet Concertos. Philharmonia Orchestra. Esa Pekka Salonen.
André Maurice, Jolivet/Tomasi/Auroutunian Trompette et XXe Siecle. Orchestre de l'association des
concert Lamoureux, Orchestre de Chambre de Radio-Luxembourg, Orchestr Philharmonique de L'O.R.T.F.
