Consideraciones metateatrales en algunas comedias de Lope de … · 2011-04-26 · Consideraciones...

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 5, 2011

Consideraciones metateatrales en algunas comedias de Lope de Vega1

Guillermo Serés Universidad Autónoma de Barcelona

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Victor Dixon resume muy bien las seis características que deben tenerse en cuenta para sopesar si una comedia del Siglo de Oro puede considerarse metateatral: “(1) El teatro dentro del teatro; (2) la ceremonia dentro del teatro; (3) el desempeño de un papel dentro del papel; (4) las referencias a la literatura y a la vida real; (5) la auto-referencia… Una sexta, más amplia y más sutil: el tema de la percepción…”, pues “creamos y creemos en ficciones propias e intentamos imponerlas a nuestros vecinos…; metafóricamente, hacemos papeles más o menos falsos, inventados por nosotros o por otros, que por fin tendremos que abandonar cuando se acabe nuestra representación en el teatro que es el mundo” (1997-1998, p. 99)2.

Ante todo, sin embargo, para que se pueda poner legítimamente el rótulo de metateatro a una pieza, ha de darse un efecto de extrañamiento que exija la colaboración del público para el

1 Este estudio se inscribe en el marco del proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia e Investigación

«Edición y Estudio de treinta y seis comedias de Lope de Vega» (FFI2009-13563). 2 Dixon tiene en cuenta las características de Hornby (1986, p. 32), que no difieren sustancialmente de las que

propone el supuesto difusor del concepto de metateatro: Abel (1963, p. 78), que parte del supuesto de la “theatricalitation inexorabily [que] links illusion and unreality to life, a life in which characters have full self-consciousness of their own dramatic posture”; esta actitud se plasmaría en seis vías, resume muy bien O’Connor (1975, p. 275): “1) there is an essential illusoriness in life; 2) there is a loss of reality for the world; 3) the world cannot be proved to exist; 4) there is a lack of implacable values; 5) life is a dream; 6) the world is a stage”. Complétese con el trabajo de Larson (1994), que no sólo es un buen estado de la cuestión, sino que abre nuevas perspectivas para estudios futuros.

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desarrollo y cabal intelección de la obra3. En este mismo sentido, Larson subraya, además, la importancia de que haya una referencia literaria que busque la complicidad o, al menos, la aquiescencia de aquel público4, ora del corral, ora de la corte5. Wardropper incidía en otro aspecto contiguo del metateatro: la capacidad que tienen algunos personajes de re-crearse imaginariamente, pues, “al crearse un papel dramático que es otro del que les dio el dramaturgo, los personajes casi autónomos del metateatro nos presentan el efecto visible… de su propia imaginación dramática de entes de ficción” (1970, p. 929)6, en el teatro o en otros géneros literarios7.

3 “The degree of metadramatic estrangement generated is proportional to the degree to which the audience

recognizes the literary allusion as such. When they do recognize it, the result is like an insert play within the play in miniature: the imaginary world of the main play is disrupted by the reminder or its relation, as a literary construct, to another literary work or works” (Hornby, 1986, p. 88).

4 “The intrusion of antecedent literary texts in a later one can lead to an interrogation of the authority of literature itself. In addition, the use of literary references as a distancing device within a text raises questions of audience appreciation, especially since the audiences of the corrales displayed a vast range in education and knowledge of other texts” (Larson, 1994, p. 214).

5 No tiene en cuenta, pues, la confesionalidad o teocentrismo que ha propalado O’Connor , quien, partiendo del célebre libro de Abel, parece indicar que no fuera posible el metateatro en la escena áurea española, porque “the man who is true to his Christian faith is not an actor; he is a man being proved and tested by God. He is not playing a role; and thus, armed with fait, that implacable Spanish value, he has absolute certainty that his world view is true” (1975, p. 279); bien contrastado por Casa al indicar que “it is clear that while roles are assumed by personages of the Comedia, they do not always indicate inauthenticity or abandonment of previous positions” (1976, p. 29) y Lipmann (1976), que refuerza la inteligente interpretación de Wardropper (1970), en la que abundan Dixon y Cattaneo en sus estupendos trabajos.

6 Antes ha subrayado contundentemente que, “libertada por completo de la realidad moral, su imaginativa [la del personaje metateatral] se pone a crear un drama dentro del drama, una duplicación interior… como buen actor, cree en la realidad de la ficción dentro de la cual trabaja. Es ya algo que no ha existido nunca, el médico de su honra. A diferencia del actor profesional, sin embargo, queda sujeto para siempre por su papel metafórico. Desde este momento en adelante se jactará de su vida metafórica, tratando de convertirla en realidad vital… La ficción, considerada desde el punto de vista de la ‘vida real’, o es mentira o es la realidad pervertida por la mentira. Vivir por la imaginación es vivir en la ficción” (Wardopper, 1970, p. 929-930).

7 Baste recordar cómo el protagonista del Quijote “not wait for life to provide them in a natural way. He calls upon his imagination to substitute itself for reality wherever the real is lacking in quality, bravura, excitement, delicacy. His imagination obliges” (Abel, 1963, p. 65).

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En las comedias de Lope, particularmente, abundan los casos de duplicación de la personalidad de algunos personajes8, que se inventan a sí mismos, recreándose e incluso prefigurándose9. En esta faceta también abunda Dixon: “de sentirse uno e imaginarse otro, es de donde nace, creo, el impulso universal a hacer teatro… Y de ser el teatro así, más que una recreación, una re-creación imaginativa de nuestra experiencia vital, nace, seguramente, a la inversa, la metáfora antiquísima del theatrum mundi” (1999, p. 64). No sólo en Lo fingido verdadero, una comedia de santos, o en los conocidos cuadros de El castigo sin venganza (véase abajo), sino que parece como si aquellos componentes metateatrales se dieran, mayoritariamente, en los respectivos pasajes paródicos de otras tantas comedias que también considero abajo: El Argel fingido y renegado de amor, La Arcadia, Quien todo lo quiere, ¡Ay, verdades, que en amor…!; o incluso Porfiar hasta morir, cuyas referencias intertextuales a la poesía de cancionero explicitan ostensiblemente la obra en todos sus extremos. Vamos por partes, las que establece Dixon.

1. El teatro dentro del teatro

En El castigo sin venganza el componente metateatral resulta ser una derivación del motivo central del contraste entre la apariencia y realidad, y participan de él la mayoría de personajes: el Duque se recaracteriza progresivamente; el Conde, entre la vigilia y delirios oníricos, busca su lugar escénico; Aurora finge y Casandra interpreta; el público, en fin, asiste, consciente, al desdoblamiento de los respectivos roles. El viejo Lope quiere dar una lección a los “pájaros nuevos” con una obra “escrita –según sus mismas palabras del prólogo– al estilo español, no por 8 “Lo spettacolo che diventa spettacolo, il teatro che si sdoppia nel suo riflesso, è immagine emblematica di

questa forma teatrale. Gli spettatori dai loro posti vedono sulla scena degli attori che si fanno a loro volta spettatori. Lo spettatore vede così se stesso mentre guarda, ma anche l’attore si trova duplicato e si vede mentre recita. Questi intersecarsi di piani… ha dato un’arditissima proiezione iconografica, crea una dimensione di incertezza; lo sdoppiamento tra l’illusione e la realtà teatrale in quello del personaggio che si mueve esitante tra i piani diversi che scopre” (Cattaneo 1992: 29-30).

9 Demostrando “hasta qué punto son ilusorias las fronteras entre la realidad y la ficción en esta vida humana, puesto que de todas maneras ella misma es una ficción de la verdadera realidad, que es la del más allá” . Elvezio Canonica se refiere a Lo fingido verdadero, de la que, inteligentemente, ha dicho antes que contiene tres comedias en una: la histórica, la de capa y espada y la de santos: las dos primeras no serían “más que el reflejo –y por lo tanto no es real– de la otra vida, la divina, que se plasma en la tercera ‘comedia’, la hagiográfica, que es la que genera este reflejo y, por lo tanto, es la única real” (1997, p. 110).

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la antigüedad griega y severidad latina…, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres”. Esa defensa implícita del Arte nuevo le permite extenderse, desde el principio de la obra, sobre cómo concibió sus comedias10; pero también le autoriza, metateatralmente, a facilitar una pista crucial acerca del desarrollo de la acción, centrada en el versátil carácter del Duque, que, desde el primer verso de la obra, irrumpe disfrazado (“¡linda burla!”), ocultando su identidad al amparo de la noche, presto para representar el primer papel, que será el desencadenante de los siguientes. Él mismo es consciente de ello, explayándose sobre las comedias “al estilo español”:

DUQUE Agora sabes, Ricardo, que es la comedia un espejo en que el necio, el sabio, el viejo, el mozo, el fuerte, el gallardo, el rey, el gobernador, la doncella, la casada, siendo al ejemplo escuchada de la vida y del honor, retrata nuestras costumbres, o livianas o severas, mezclando burlas y veras, donaires y pesadumbres. (v. 214-225)

La del teatro como reflejo de la vida entera es una reflexión que verbaliza al oír el ensayo de unos cómicos, pero que se aplicará a sí mismo, pues va a desdoblarse en al menos tres roles: este del principio, el cambio hacia el rigor moral que sufre a la vuelta de la guerra y el de atento vigilante de su honor al final.

Ya se ha señalado la capacidad que tienen algunos personajes como éste, de re-crearse. En esta obra en concreto, no sólo el Duque, sino que el Conde se adjudica a sí mismo un rol11, ajustado al crescendo con que el público va siendo consciente del clímax trágico:

10 Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres (2010) traen una estupenda recolección de referencias

metateatrales en la obra de Lope. 11 “Describes the internal mechanics of role gestation with a remarkable clarity… As such, roles describe

individual address to parts and thus involve free will and choice… Role playing, accordingly, is both a poiesis and a praxis at once, the former motive because it demands activity and energy from the creative faculties, imagination and phantasy, and the latter because the image generated seeks fulfillment through enactment”



FEDERICO Bien dicen que nuestra vida es sueño, pues que no sólo dormidos, pero, aun estando despiertos, cosas imagina un hombre que al más abrasado enfermo con frenesí no pudieran llegar a su entendimiento. … ¡Jesús! ¡Dios me valga! ¡Afuera, desatinados conceptos de sueños despiertos! ¿Yo tal imagino, tal pienso, tal me prometo, tal digo, tal fabrico, tal emprendo? (v. 929-963)

Los sucesivos verbos (“imagino”, “pienso”, “me prometo”, “fabrico”, “emprendo”) tienen en común que se refieren a la capacidad humana de recrear la realidad o la vida, de representarla, e incluso de soñarla12. Nos lo recuerda vehementemente Casandra en un monólogo central, señalando las perturbaciones de la creativa imaginación:

CASANDRA No ha hecho en la tierra el cielo cosa de más confusión que fue la imaginación para el humano desvelo. Ella vuelve el fuego en hielo, y en el color se transforma

(McCrary, 1978, p. 205). El rol del duque, por su parte, “is compounded of one part dutiful ruler (the image and model resulting from the war), and one part responsible father (the image resulting from the comedia palaciega)” (p. 220). Abunda en este particular el análisis de Fischer (1981:23-34), al apuntar que esta obra “may be considered a metaplay in the fundamental sense that it is a self-referringly dramatic, turning back into itself to reflect upon the invention that it is ... The interior duplication of the dramatic imagination and its esthetic implications with regard to the play’s thematic and structural content are the issues that most concern us here”.

12 Ello es así porque “the reality of the world is mortally affected, illusion becomes inseparable from reality. Life is a Dream is the title of Calderón’s greatest play, and Shakespeare’s theatre terminates with the famous: ‘We are such stuff as dreams are made on’… As in tragedy the misfortunes of the hero must be necessary and not accidental, so in the metaplay life must be a dream and the world must be a stage”; son “fundamental concepts of the dramatic form which they initiated” (Abel, 1963, p. 79).

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del deseo, donde forma guerra, paz, tormenta y calma, y es una manera de alma que más engaña que informa. … Cuando a imaginar me inclino que soy lo que quiere el Conde, el mismo engaño responde que lo imposible imagino; luego mi fatal destino me ofrece mi casamiento y, en lo que siento, consiento, que no hay tan grande imposible que no le juzguen visible los ojos del pensamiento (v. 1532-1561)

Por lo mismo, son fundamentales los papeles fingidos, de los que está plagado el segundo acto: la citada Casandra, mujer y madre fingida; Federico, el melancólico por celos ficticios, y Aurora, amante igualmente de ficción. También el Duque representa otro papel: “Sepan / mis vasallos que otro soy” (v. 2448-2449). Tan distinto se muestra, que parece “un ermitaño” (v. 2446), apunta Batín.

Y para que se pueda calificar de metateatral, ante todo ha de darse en los personajes un efecto de extrañamiento, o alienación (temporal o constante)13, que exige la colaboración, el reconocimiento o la aquiescencia de los espectadores, del corral o de la corte, como indicaba arriba Larson, que subrayaba, además, la importancia de la referencia literaria. Modélica resulta, a este último respecto, la glosa de un mote de un poema de cancionero, con que el Conde muestra su estado y condición a Casandra:

FEDERICO Pues, señora, yo he llegado, perdido a Dios el temor, y al Duque, a tan triste estado, que este mi imposible amor

13 Para este aspecto, ténganse en cuenta McCrary (1978) y Fisher: “by endowing his play with a metatheatrical

structure, Lope used the raw materials of the playwright’s craft to show that the human imagination is simultaneously a productive and destructive faculty. On the one hand, it is the source of man’s creativity, and on the other, it is the origin of his self-deception” (1981, p. 32).



me tiene desesperado. En fin, señora, me veo sin mí, sin vos y sin Dios: sin Dios, por lo que os deseo; sin mí, porque estoy sin vos; sin vos, porque no os poseo. Y por si no lo entendéis, haré sobre estas razones un discurso… (v. 1911-1922)

No hay por qué explicar el mote: el público lo conocía, e ilustra mejor que muchos “discursos” la aniquilación del Conde.

Hacia el final, con la mediación fingida de Aurora, el ya virtuoso Duque descubre la representación del Conde y Casandra, exclamando vehemente cuando su hijo se ausenta:

DUQUE No sé cómo he podido mirar, conde traidor, tu infame cara. ¡Qué libre! ¡Qué fingido! Con la invención de Aurora se repara para que yo no entienda que puede ser posible que me ofenda. (v. 2612-2617)

La escena final recapitulará todos los motivos considerados, especialmente el engaño a la vista de un público cómplice al que, además, se le pedirá que sancione la actuación del Duque desdoblado en juez, porque el ejecutor de la venganza será el Conde (tal papel le adjudica su padre), en su también doble rol de verdugo y víctima de las no vindicativas maquinaciones del Duque. Éste representa, ante los atónitos ojos de los espectadores, su mejor papel, el de marido deshonrado, porque el de pecador ocioso y el de guerrero virtuoso los ha ido escenificando a lo largo de la obra.

La invitación del Marqués a que “mire”, es decir, a que forme parte del público, subraya el desenlace estrictamente metateatral del que el Duque es espectador y ha sido la causa eficiente: “vuelve a mirar el castigo / sin venganza” (v. 3012-3013), porque la causa material es su propio hijo Federico, ejecutor y representante de la causa final: el castigo de sí mismo, pues, aunque la venganza no puede ser la causa formal, sí lo es el honor.

2. La ceremonia dentro del teatro

En Quien todo lo quiere, Lope dedica unos versos a ilustrar la recepción del teatro que en aquellos momentos estaba triunfando y lo compara con el de la Antigüedad. Don Pedro, Fabio y

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Otavia comentan la tragedia que acaban de ver, refrendando los principales postulados de la Comedia nueva, desde cuya perspectiva los principios de la poética clásica parecen superados, a pesar de que muchos se empeñen en perpetuarla, a base de conceptos oscuros, adornos “excelentes” o emociones hinchadas:

DON PEDRO ¿Qué os pareció la tragedia?

OTAVIA Aquel Píramo a mi gusto pudiera mover las piedras. ¡Qué amorosos pensamientos! ¡Qué canciones, qué excelencias de ornamentos y palabras!

FABIO ¿Quién hay que ahora se atreva a escribirlas en España?

OTAVIA Muchos, Fabio, por su pena; mas yo sé muy bien que todos dar en el blanco desean. (p. 148)

El argumento necesariamente contiguo o consecuente es que aquellos principios de la poética antigua prestan un grado excesivo de impunidad a los poetas malos, ante los cuales el público está inerme, porque sus efectos nocivos o el desagrado que provocan sus obras no tienen consecuencia, los van desparramando a lo largo y ancho de las tablas, sin el rigor científico que Lope siempre exigió a los creadores (a verso seguido):

DON PEDRO En eso a todas las artes se aventajan los poetas: si muere un enfermo, nunca con el médico le entierran; si pierde el pleito un letrado, el dueño pierde la hacienda. ¿Qué labrador ha buscado al astrólogo que yerra, aunque por los almanaques sembrase dos mil hanegas? ¿Qué cosmógrafo castigan porque diga que la Persia cae doce leguas de Flandes?

Por el contrario, hay una suprema ley, la intención de “agradar a quien las oye” (fundamento del Arte nuevo), que justifica la labor y, a su modo, corrige la trayectoria del tiro errado, máxime porque cada día hay comedias nuevas, no se representan “de año en año”:



Pero un poeta que escribe comedias tanto desea agradar a quien las oye, que es lástima y aun vergüenza no perdonalle si al blanco tal vez no acierta la flecha.

OTAVIA Dice don Pedro muy bien.

DON PEDRO Cuando las comedias vengan de año en año como flota, ¡pese a tal!, darle carena; pero a quien da cada día partos del ingenio…

OTAVIA Espera, que tampoco a esos ni asotros les vamos a sacar prendas. (p. 149)

El “gusto” no sabe de pautas ni límites; por eso las “comedias malas” (irónicamente, ‘las que no se ajustan al arte’ ni respetan a las auctoritates) tienen mejor acogida que las “buenas” (siguiendo con la ironía: las minoritarias o exquisitas), porque, cuando menos, el “vulgo” las entiende, interviene activa y directamente, censurando o aplaudiendo:

No pongáis límite al gusto, que ya en la corte se huelgan más con las comedias malas que con las que salen buenas. En las malas hablan todos, silban, gritan, y aun las dueñas, con su poquito de llave, se meten a ser discretas. (p. 150)

La “ceremonia” teatral de la asistencia y acogida del nuevo teatro, de la llamada Comedia nueva, se refleja en el texto mismo de la pieza dramática. De este modo, el curso de los acontecimientos que rodean el estreno y su aceptación, la comparación de la poética antigua y la nueva, la participación ceremoniosa del público, se incorporan en esta comedia al discurso de los versos.

Pero siempre hay un límite, que lo señala todo lo estrictamente ajeno al texto: cuando la escenografía desplaza o reemplaza a la palabra, o sea, cuando la tramoya acaba suplantando a los

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“concetos y trazas”14. Lo expone, de nuevo metatrealmente, al final del primer acto de ¡Ay, verdades, que en amor…!:

MARTÍN Éstos15, don Juan, nunca faltan de la comedia, si es nueva. Hoy estrenan una brava, en que la carpintería suple concetos y trazas. Pongámonos a la puerta, pues ya es hora de que salgan, que aquí hay un ojo y la media frente con guedeja larga, y no poco del bigote. Si te parece que basta, toma esa esquina y coteja. (v. 804-815)

En los siguientes versos encarece la variada inventio (el “mucho hallar”) de aquellos conceptos y trazas nuevos:

FULVIO ¡Buena comedia!

DARÍO ¡Extremada!

FULVIO Por cierto que es mucho hallar, después de haber hecho tantas, trazas y concetos nuevos. (v. 817-819)

No es óbice para que se refleje el ambiente extrateatral, la recepción de la comedia; las reacciones del público, las de los actores:

(Salgan La dama primera y la dama segunda con mantos.)

PRIMERA ¡Oh, qué gracioso entremés!

SEGUNDA ¡Qué bien Amarilis habla!

PRIMERA ¡Qué bien se viste y se toca!

(Vanse las dos damas. Salen Perseo y Albano.)

PERSEO No he visto cosa más rara

14 Para este concepto, véase el excelente artículo de Oleza (2009). 15 Los galanes jóvenes.



que las décimas que dijo con tales afectos Arias.

ALBANO Laurel mereció Cintor por el donaire y la gracia con que dijo aquel soneto. (v. 825-833)

Son juicios menores, de detalle, pero fundamentales para el teatro de palabras que es, prioritariamente, el de la Comedia nueva.

3. La representación de un papel dentro del papel

El recurso de los arquetipos literarios (ya sean paradigmas, ya figuras), reconocibles por el público, lo pone en juego Lope, entre otras muchas, en Porfiar hasta morir, donde se afana ingeniosamente para que resulte muy interesante –para ambos públicos: el interno y el externo– la mezcla de Macías y Orlando, sendos prototipos de amantes, español e italiano, de cancionero e italianizante respectivamente. Llevando su rol al extremo, Macías da una vuelta de tuerca más y asume su condición ariostesca, o sea, se desdobla en el otro arquetipo literario:

MACÍAS ¿Hay pasión más temeraria que un locura de amor, cuando un cuerdo se remata? En un instante se vuelve el seso de que gozaba y comienza a hacer locuras.

NUÑO En eso, señor, te engañas: la locura y la poesía de una manera se hallan. … Y de aquesta misma traza es un loco a los principios: deja el sombrero y la capa; luego, si no se la quitan, saca furioso la espada y, cuando está rematado, dice que es rey o monarca, estrella, sol, y aun se atreve a las deidades sagradas. Tú, que, en viendo una mujer, tantas locuras ensartas, ¿de qué linaje de locos

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tienes el humor que gastas? ¡Ah, sí! Ya he caído en ello, porque no me acordaba, Macías, que eres poeta. Pues ya que fue requebrarla, en viéndola, necedad, fue con discretas palabras. Allí, porque fue del Barco, trujiste la negra barca de Carón, que sólo hacer un mal Orfeo te falta; luego, a Sansón, por ejemplo, de que va tan enfadada, que no te verá en su vida (v. 356-401)

Los ejemplos, clásico y bíblico, de Orfeo y Sansón, que comparten haber avecindado el amor y la muerte, conducen a una referencia literaria, ya en el tercer acto, la citada asimilación con el Orlando de Ariosto16, que completa con creces el arquetipo amoroso mixto:

MACÍAS Yo entré en figura del furioso Orlando, tela negra sembré de áspides fieras que estaban corazones enlazando. En hábito francés reconocieras que, la historia de Angélica imitando, envidiaba, señor, algún Medoro, dichoso dueño de la luz que adoro. … En figura de Astolfo, por padrino, iba delante Nuño, mi escudero, con mi seso en un vidrio cristalino y por letra con él: “Ya no le quiero”.

REY Haberos visto quisiera, mas basta haberos oído.

16 Aunque no cite expresamente esta comedia, son reveladoras las páginas que dedicó Chevalier (1966, p. 407-

438) a la comedia, especialmente a las muchas de Lope con motivos ariostesco, como Angélica en el Catay, El amigo por fuerza, El casamiento en la muerte, Los celos de Rodamonte, por no hablar de La hermosura de Angélica, la Jerusalén conquistada, La gatomaquia e incluso La Dorotea.



MACÍAS Corrí, señor, tan corrido, que no es mucho que perdiera. (v. 98-120)

Asume, por lo dicho, la doble característica del amante cortés (el honesto y casto “servicio” de amor que le lleva hasta el borde de la muerte, el ser consciente del inalcanzable galardón de la “belle dame sans merci”, su porfiosa constancia…) que se combina con la locura ariostesca al disfrazarse de Orlando. Pero ni el paradigma cancioneril español ni el paródico italiano le sirven para redimirse ni recuperar el juicio, real o literario; sigue insistiendo en su locura hasta la muerte:

(Sale Macías con un pedazo de lanza por el pecho y otros teniéndole.) …

MACÍAS Quise bien, canté, lloré, escribí… Y el escribir, amar, llorar y sentir, y cuanto he escrito y sentido y llorado, todo ha sido porfiar hasta morir. … Cielos, perdonad mi error; pensé que un casto servir se pudiera permitir.

MAESTRE ¿Muerto?

ALCAIDE Mira el desengaño.

MACÍAS Sí, señor, que fue mi daño porfiar hasta morir. (v. 797-822)

En otras palabras, sigue en su doble papel, real o imaginado, empírico o literario, necesario o contingente, hasta las últimas consecuencias.

4. Las referencias a la literatura y a la vida real

Hacia el final El Argel fingido y renegado de amor sale a escena, cargado de cadenas, el galán Leonido, que canta sus penas de amor por Flérida, la dama (que ha fingido renegar de su religión, se ha pintado una S de esclava y se ha ido con el rico rival amoroso de Leonido, Rosardo, un “renegado de amor” también ficticio), glosando los cuatro versos más célebres (v. 305-308) de la Égloga tercera, de Garcilaso; aquellos en que el pastor Tirreno apostrofa a la homónima pastora Flérida (en cursiva):

LEONIDO No pienses que estos hierros y cadena,

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en un alma que es firme y amorosa, menos que gloria son, porque es la pena, Flérida, para mí dulce y sabrosa en estas islas de desierta arena. Cualquier fruto de amor, cualquiera cosa le sabe al corazón, de angustias lleno, más que la fruta del cercado ajeno. Las amenazas de tiranos bravos poco te han ofendido, dulce esposa, que me pareces con aquesos clavos más blanca que la leche y más hermosa. Pues somos con igual fortuna esclavos, vivamos esta cárcel tenebrosa, que es mejor, con tu cielo tan sereno, que el prado por abril de flores lleno. (v. 2370-2385)

Pero el autor de El Argel fingido no sigue la estela de las glosas poéticas al uso, porque la de la comedia que nos ocupa es muy teatral; vale decir: adecuada para ilustrar el metateatro en que se acaba convirtiendo la comedia, porque Leonido es consciente, y el público también, de que las marcas de esclavitud de Flérida son fingidas, como lo es su prisión, su indumentaria, su aparatosa huida, etc., etc. Ello es así porque lo que realmente importa es crear la ocasión para glosar y recrear teatralmente el celebérrimo lugar de Garcilaso. No sólo por el mero paladeo de los versos, sino también porque Leonido, al hacer suya la condición de pastor bucólico de Tirreno, está representando un papel literariamente prestigiado, ya consciente de haber asumido las características de otros tres arquetipos amorosos que enumera en los versos que siguen a los arriba citados glosando los de Garcilaso:

ROSARDO Aunque cumples con ser tan firme amante, no cantas bien en tu prisión, Leonido.

LEONIDO Canta, señor, el solo caminante y el pastor en los montes escondido; canta sobre la mar el navegante, y al son de la cadena en que está asido canta también el preso; y deste modo canto mi pena yo, que lo soy todo.

ROSARDO ¿Cadena te pusieron?

LEONIDO Y la tengo por galardón y bienaventuranza, que sin mí estoy; mis penas entretengo, que hasta la muerte dará la esperanza. (v. 2386-2397)



Los arquetipos citados en los versos 2388-2392 son el de peregrino, o caminante, de amor (con hábito frailuno); el de navegante y náufrago de amor (literal y simbólicamente); y, en fin, el de preso en los dos sentidos, o sea, preso de amor y prisionero por amor. Esta cuádruple y consecutiva caracterización se completa con la del otro gran arquetipo (y consiguiente disfraz) que figura en el título de este trabajo: la del enloquecido por amor de raíz ariostesca, que ya empieza a asumir Leonido ante factum:

LEONIDO Pues ¿qué es amor cuando un hombre no pierde el seso, aunque asombre de verse suspenso en calma? Porque hasta perder el alma se extiende el amor de un hombre. (v. 1388-1392)

Pasados unos cuantos enredos y cuando Flérida, celosa, se disfrace voluntariamente de mora por despecho, para vengarse de un supuesto agravio de Leonido, entonces sí representará eventualmente el papel de Angélica, vistiéndose de mora y fingiendo amar al también teatral renegado de amor Rosardo:

FLÉRIDA Con tu ayuda que soy mora fingiré, contigo me casaré, que aquesto será sin duda. Y en siendo dueña de todo, verás cuál pongo a los dos.

ROSARDO ¡Notable industria, por Dios! ¡Vengaraste deste modo! …

ROSARDO Espera, ¿qué nombre quieres? ¿Jarifa, Arlaja, Sultana, Rosana o Cefa?

FLÉRIDA Rosana, porque tu Rosardo eres. …

FLÉRIDA ¿Cómo me está el traje moro?

ROSARDO Por tus ojos, estremado. Siéntate, que hoy has de ser adorada de mi gente, por ser reina y mi mujer.

FLÉRIDA Tu esclava soy solamente



ROSARDO ¿Qué es de los clavos de ayer?

FLÉRIDA Por tu vida, que Pialí fingidos los puso en mí. (v. 2548-2749)

De un disfraz a otro, del de esclava con hierros falsos al de mora: para comprobar la reacción de los “espectadores internos”17. Cuando Leonido la ve de tal guisa, consiguientemente, se aplica a sí mismo el otro gran prototipo simétrico, especular: el del enloquecido por amor Orlando:

LEONIDO ¿Loco me decís que estoy? ¡Perros, aguardadme un poco! ¿Pero por dicha es locura? Locura debe de ser, porque no la conocer era señal más segura. ¿Dónde voy, triste de mí, con desventuras tan graves? … todo el campo se entristece y por su muerte se enluta, brama el mar en esta punta, tormenta anuncian sus peces, que, entrando y saliendo a veces, creo que mi muerte aguardan. … Siendo Flérida perdida, ¿cosa tan justa resistes? No es la vida para tristes. Vívala el moro gallardo, vivan Flérida y Rosardo. pero no los nombro bien: vivan Rosana y Numén. (v. 2870-2904)

Para cerrar el reparto de papeles y reforzar esta doble personalidad ficticia, se dirige, quejoso, a la naturaleza hostil con un paródico perqué, a verso seguido:

17 En casos como éste, “the inner spectators are aware of their own ironic posture and of their own theatricality,

and they constitute what might be dubbed a ‘metaudience’” (Fisher, 1976-1977, p. 164).



LEONIDO Mas ¿qué es lo que digo? Espera, no quede en esta ribera álamo, chopo ni coro en que Angélica y Medoro escriban sus falsos nombres. ¡No fuérades todos hombres! Árboles desvergonzados, montes, sotos, riscos, prados, no os empecéis a quejar, que ya me vuelvo a la mar y me la pienso beber, que bien la habré menester para el incendio que paso. ¡Justo cielo, que me abraso, tened lastima de mí! (v. 2904-2918)

Y mientras el Furioso de Ariosto era testigo de los amoríos de su amada y del moro Medoro –al ver sus nombres entrelazados en los árboles, innumerablemente grabados en los troncos, que le repiten obsesivamente el símbolo de su desventura–, el loco de Lope que representa Leonido anuncia una suerte de teatral trastorno cósmico, como se desprende de los versos 2888-2893.

Por otra parte, dirigirse compulsiva y desquiciadamente a la naturaleza (por ejemplo, en los versos 2911-2912) supone también practicar una especie de parodia del petrarquismo, que cuadra con el tono general de la obra y que se completa con los cancioneriles conceptos que enmarcan los versos 2920-292218:

¿Qué me estás mirando ahí, peña, imagen de aquel pecho que tanto agravio me ha hecho? ¡Harete dos mil pedazos! (v. 2919-2922)

Complementarios y no menos paródicos resultan los restantes versos (2913-2918), de contenido y tono análogo a los del soneto LXXX, de las Rimas humanas, dedicado a Leandro:

18 Me refiero, claro, al tópico del pecho o corazón de la dama duro como una peña, que tiene en el cancionero

tradicional amplísima representación; por ejemplo: “Quebrántanse las peñas / con picos y açadaones, / quebrántase mi coraçón / con penas y dolores” (Frenk, 1987, núm. 602C); muy pronto parte fundamental de la alegoría de la dama, “la fortaleza nombrada /... / sobre una peña tajada, / maciça toda de amores” ( Manrique, “Castillo de amor”, p. 132).



Por ver si queda en su furor deshecho, Leandro arroja el fuego al mar de Abido, … El remedio fue cuerdo, el amor, loco; que como en agua remediar espera el fuego que tuviera eterna calma, bebiose todo el mar y aun era poco: que si bebiera menos no pudiera templar la sed desde la boca al alma. (v. 1-14; p. 222-223)19

De los cuatro grandes arquetipos arriba citados, el principal referente sigue siendo éste, el ariostesco, como lo prueba el desquiciamiento que supone la escisión de la personalidad que Leonido, en El Argel fingido, manifiesta antes de la identificarse con Ícaro:

LEONIDO ¿Es aquéste el mortal velo, o es mi sombra? ¡Hola! ¿Quién es? Manos tengo, rostro y pies, pensé que era el alma sola. ¿Quién habla allá dentro? ¡Hola! ¿No me responde ninguno? Mas ¿por qué al alma importuno? Que se vaya y se remonte. Subirme quiero a ese monte y arrojarme he desde allí en el mar, pues me creí de quien de aquesta manera con unas alas de cera quiso que mirase al sol. Seré un rayo español, porque, cayendo en el mar, el nombre le he de quitar y se llamará Leonido. (v. 2930-2946)

Se trata de una suerte de disociación entre alma y cuerpo, o sea, de una aniquilación de la parte visible y mortal: la consiguiente imposibilidad de reconocerse de Leonido es consecuencia de la pérdida de su identidad que ha comportado el desamor, porque en tal situación, nadie vive

19 Véase Bruchi (1979, p. 217-222). Sobre la reelaboración del mito en el siglo XVII en general, Welles (1986);

del de Leandro se ocupa Moya del Baño (1966).



en o para sí20. Es la recreación sumaria del tópico de la muerte simbólica del amante: el amante deja de existir porque ya no es pensado, recordado, imaginado... por el amado y, consecuentemente, vive exánime, pues su alma (desde el mismo momento en que se enamoró) ya no estaba en sí, la había entregado, “animaba”, vivía, en otro cuerpo.

Al final todo vuelve a su cauce, pues todos se han despojado de su disfraz, han dejado de hacer teatro y, consecuentemente, han renunciado a los arquetipos literarios que han ido encarnando eventualmente para sus respectivas “industrias”: Leonido, los de peregrino, náufrago, cautivo, pastor y loco de amor; Flérida, el de esclava, mora y Angélica. La anagnórisis final supone recobrar la personalidad trastocada de Leonido y revertir el trastorno cósmico:

LEONIDO ¿Quién eres, sombra cruel?

FLÉRIDA Flérida soy, que te adoro; tuya soy, no soy del moro, … Leonido, señor, y esposo, templa el furor, vuelve en ti.

LEONIDO ¿Que eres Flérida?

FLÉRIDA Yo sí. …

LEONIDO Mi bien ¿que eres mi mujer, y que no eres de Rosardo?

FLÉRIDA ¿No lo ves tú, gloria mía, y del papel el engaño?

LEONIDO Y con este desengaño, vuelve el Sol y alegre día. Ya las sierras y los prados, visten su hierba, y las fuentes cobran sus claros corrientes, yendo al mar con pies helados. Ya estoy cuerdo, ya cobré en tus brazos seso y vida.

20 Es un motivo amoroso muy documentado; véase Serés (1996, s.v. “hilemorfismo”, “muerte de amor” y “vivir

en el amado”).



FLÉRIDA Y yo lloro arrepentida de que estos dos te quité. (v. 3045-3076)

La agnición del rival amoroso Rosardo, el fingido renegado de amor, completa la de los protagonistas:

ROSARDO Yo no fui a Argel, ni soy moro, que es muy hidalgo mi origen, ni dejara a Dios por todo lo que los dos polos ciñen. Fingí el hábito que veis, y ansí mi gente le finge, porque todos son cristianos cuantos conmigo residen. Troqué, mudando las jarcias en las armas tunecíes, mi galera en galeota, con mas astucias que Ulises. … Pues alto, no quede moro de los que almalafa visten que no se desnude luego. (v. 3256-3326)

Y así acaba la doble función, la teatral y la de la realidad, para el público interno y externo: Rosardo canta la palinodia y retoma su papel, que, por otra parte, sólo ha representado extraterritorialmente, o sea, lejos de los lugares y escenarios habituales.

5. La autorreferencia literaria

Parodias de arquetipos o de otras situaciones literarias, ajenas o del mismo Lope, encontramos en otras muchas comedias, como en La Arcadia, donde parodia su novela homónima de 1598 y, con zumbonas intervenciones como las que siguen, articula un contrafactum burlesco de las respuestas de los dioses paganos:

BATO Casado se ha Belisarda.

CARDENIO ¡Qué es lo que dices! Aguarda, ¿es con Anfriso?

BATO El amor no tuvo, a la fe, poder esta vez; ya es de Salicio. …



CARDENIO Manso o ganso, él se ha pescado la moza que estaba para el mejor pastor de Arcadia.

BATO El pastor que hoy la merece y la goza es el mejor, y yo voy a decirle a Belisarda que se ponga…

CARDENIO Di una albarda.

BATO Gallarda a las fiestas hoy, que van al templo a jurar el concierto, como es uso del Arcadia.

(Vase.)

CARDENIO La que él puso puede a la novia prestar, y puede prestar paciencia, que quien casa con pastora que a otro desea y adora, no tiene mucha prudencia, porque viene a ser, en fin, para quien la treta sabe, como quien aguarda llave para entrar en un jardín. Ahora bien, puesto que soy el más rústico villano de Arcadia, no será en vano turbar estas bodas hoy, que me ha enternecido Anfriso y le tengo obligación. … Arcadia, entre estos pellejos, me tiene por hombre astuto; hoy quiero coger el fruto de mis sutiles consejos. Yo sé por dónde podré detrás del altar meterme, y pues que la diosa duerme,



yo por la diosa hablaré. Que si lo que yo dijere creen que dice la diosa, será Belisarda hermosa para quien yo se la diere. (v. 458-524)

Aquí, el sutil Cardenio, ¡ejerciendo de Venus casamentera!, urde una treta para que Anfriso y Belisarda puedan recuperar el amor. De modo que, lo pastoril tosco, o entremesil, que representa aquel personaje, aúpa a lo pastoril bucólico o cortesano, figurado en los amores contrariados de éstos: una figura teatral empuja a la otra. El exceso que supone que un gracioso se erija en una suerte de deus ex machina de la acción principal parece una falta de tino que destierra el pathos que tenía la previa versión novelesca, pues, convertida en comedia, el asunto ha perdido el valor circunstancial que tuvo en la novela cuando se publicó, como roman à clef bucólico, veintidós años antes. A este notorio cambio de orientación de la comedia influyó notablemente el público: el de la novela era selecto y minoritario; el “vulgo” de la comedia, mayoritario y de corral, exigía ingredientes satíricos, como lo son los incluidos en la especie de entremés que protagonizan Cardenio, Bato y el mismísimo Anfriso. O sea, la peripecia (y la anagnórisis final) dependen del rústico Cardenio, que parece controlar todo, ya sea por su inteligencia (o imaginación), ya por la “bachillería” de las creencias paganas de los moradores de la Arcadia, desde los toscos (Bato, Lidio, etc.) hasta los redichos (y ricos) Ergasto, Frondoso u Olimpo.

El efecto metateatral, con todo, se refuerza especialmente mediante algunos recursos de la representación, que no podían darse en la novela pastoril homónima. Los señala Teresa Ferrer (1995), centrándose en el juego con las distintas lecturas del soneto, que, en primer lugar, lee Anarda a solas:

ANARDA “No hay que esperar, Olimpo, de mi vida, otro gusto mayor que aborrecerte mi alma; es imposible ya quererte: la firme voluntad está rendida. Estoy del grande amor reconocida; de Anfriso no hay que hablar hasta la muerte. Primero la veré que se concierte estraño amor, que quiero y soy querida. Necio será, si intenta perseguirme (que en conocer el bien no soy tan ruda) quien quiere de sus lazos dividirme. Yo quiero Anfriso; no mi amor se muda en ti; no hay que esperar de fe tan firme. Esto confieso, en lo demás soy muda” (v. 1428-1441)



El sentido cambia según donde se ponga la coma y, en consecuencia, se haga la pausa; como puede comprobarse leyendo las distintas versiones del soneto, como hace Anarda (rival de Belisarda) cambiando la puntuación:

ANFRISO Espera.

BELISARDA ¿Qué he de esperar?

ANFRISO Como esto no se divida, dice: “Olimpo de mi vida”.

BELISARDA Eso es queriendo engañar.

ANFRISO ¡Cosa que me haya engañado quien este papel me dio!

SILVIO Ya llevo pensado yo, que a los dos nos han burlado. (v. 2359-2366)

Lo mismo ocurre con el segundo cuarteto:

BELISARDA “Estoy del grande amor reconocida de Anfriso; no hay que hablar hasta la muerte. Primero la veré que se concierte estraño amor, que quiero y soy querida”. (v. 2359-2370)

Y con los dos tercetos, que también admiten otra puntuación que altera el sentido original:

ANFRISO ¿ Este papel no decía “yo quiero”, y aquí paró la razón?

SILVIO Y “a Anfriso no” adelante proseguía.

BELISARDA El “no”, Anfriso, va en la parte que prosigue, y dice ansí: “No mi amor se muda en ti”.

ANFRISO ¡Que pueda de amor el arte mudar el sentido todo!

BELISARDA ¿Quién te ha dado ese papel?

ANFRISO Anarda, y cuanto hay en él me lo leyó de otro modo. (v. 2389-2399)

La variedad de lecturas, con los matices que introducen, podía perder fuerza en la representación, “al ser escuchado y no leído por el público”, si no se implementaba de algún modo: “el reparto previo a la representación del soneto correctamente puntuado entre el público



por parte de algunos actores podría proporcionar ese elemento de ruptura entre espacio de la ficción y del público, jugando a integrarlo en la representación, a hacerle cómplice del engaño de la trama con un recurso que por otro lado está documentado en la tradición cortesana desde muy pronto” (Ferrer, 1995, p. 222). Las diversas lecturas del soneto refuerzan, por otra parte, el sentido paródico de una comedia que nace con el pie forzado de la novela homónima y, por lo tanto, con la complicidad de una buena parte del público, que interpretará cabalmente los recursos y efectos metateatrales. Mejor dicho, metaliterarios, porque entran en juego dos géneros: el referencial (la novela pastoril) en su sentido recto y el referenciado (la comedia), como parodia.

6. El papel en el teatro del mundo

En la tantas veces analizada Lo fingido verdadero, en fin, Lope parece concretar, más que en ninguna de las precedentes, la equivalencia entre la vida y el teatro21; la idea de que nos percibimos o sentimos representando papeles que duran lo que nuestra vida en el teatro del mundo22. La obra empieza siendo (como hemos visto previamente en Quien todo lo quiere) una defensa de la Comedia nueva, de la inventio, a despecho del arte:

DIOCLECIANO Hoy me has de hacer una notable fiesta: prevén, mientras que como y el Senado honra mi mesa, una gentil comedia.

GINÉS Escoge la que fuere de tu gusto. 21 Según Cattaneo, la comedia “supone una total inmesión en el mundo del teatro, que todo lo vertebra a partir

de la ecuación vida=teatro que rige el primer acto… Si Lo fingido verdadero es una gran apología del teatro, el acto primero lo es también de la libertad dramatúrgica que Lope se concede cuando no tiene que mediar con sus detractores, y puede alejar completamente el problema de las unidades… para construir un estrepitoso montaje de sucesos políticos que destaca e ilustra la metáfora del theatrum mundi y a la vez pone a Ginés, el actor, en contacto con el poder” (2010, p. 180-181).

22 Sobre la importancia que tiene para Lope el “rôle-playing”, véase Trueblood, que en el caso de Lo fingido verdadero, “fiction become true, is as applicable to the second act as to the third, a fact which suggests that we should not see desengaño in Lope solely against a transcendental backdrop and solely in solemn terms” (1964, p. 315). Bastantes años antes, Vilanova ya había afirmado que “la idea de la vida-comedia constituye el núcleo central de la obra y el tema insistentemente repetido en todas sus partes” (1950, p. 172). Madrigal, por su parte, lo vincula a “uno de los temas más estudiados en el drama español: el del libre albedrío” (1979, p. 16).



¿Quieres el Andria de Terencio?

DIOCLECIANO Es vieja.

GINÉS ¿Quieres de Plauto El mílite glorioso?

DIOCLECIANO Dame una nueva fábula que tenga más invención, aunque carezca de arte, que tengo gusto de español en esto, y como me le dé lo verosímil, nunca reparo tanto en los preceptos; antes me cansa su rigor, y he visto que los que miran en guardar el arte, nunca del natural alcanzan parte. …

GINÉS Una fábula tengo que se nombra La contienda de Marsias y Apolo: es Corintio su autor, hombre fantástico en la pintura de furiosos versos, infeliz en las trazas e invenciones, pero digno de oír en la que acierta. (v. 1204-1235)

Ginés se dirige al amor, recordándole que lo siente, no que lo imita, que su actuación amorosa es verdadera, no fingida23, duplicando la realidad con la ficción:

GINÉS Contento estarás, amor, de hacer en mí con tu llama más levantada la fama cuanto es mayor el rigor. Hasta el magno Emperador llega de que represento tu fuego, tu sentimiento, con tanto extremo, que ya de ver deseoso está

23 “Lo fingido verdadero, a tour de force of interior duplication, is structurally a play-within-a-play or more

accurately, a series of false-actions-or-inventions-within-a-play. Each Act of Lope’s play contains an inner drama, with or without the element of artistic formality but always with the key ingredient or impersonation… Fiction is not only indistinguishable from reality, but often prefigures reality, and may even be a legitimate substitute for reality” (Fisher, 1976-1977, p. 158).



cómo imito lo que siento; pero en tanta propiedad no me parece razón que llamen imitación lo que es la misma verdad; comedia es mi voluntad, poeta el entendimiento de la fábula que intento, … (v. 1292-1308)

Vale decir: sus potencias (el entendimiento, la voluntad y la memoria) le guían para que la representación sea verdadera, o sea, para pasar de la ficción a la verdad, pues el “poeta” de la comedia es “el entendimiento”, que destila conceptos verdaderos, cuyo resultado –“la comedia”– es, por lo tanto, “la misma verdad”. Es categóricamente imposible la equivalencia entre la vida y el teatro24; por eso, más adelante, pone en boca de Diocleciano la duda “metódica”:

DIOCLECIANO ¿Es esto representar y a la invención convenible, o quieres mostrar, Ginés, que con burlas semejantes nos haces representantes?

GINÉS No, señor; muy cierto es que Octavio amaba a Marcela, … de suerte que yo compuse el engaño que me han hecho.

DIOCLECIANO ¡Por Júpiter, que sospecho, y no sé si lo rehúse, que quieres que represente! ¿Hablas de veras o no? (v. 2042-2057)

24 No se puede dar esta equivalencia “porque la mímesis necesita una distancia entre la experiencia virtual y la

realidad vivida por los actores y los espectadores, la imagen autorreflexiva (la mise en abîme) del teatro permite una analogía especular que, en sus muchas correspondencias, instituye la posibilidad de diferentes lecturas y enfoques” (Cattaneo, 2005, p. 275-276). En un sentido parecido, Dixon se refiere a La noche de San Juan, de Lope, como “meta-pictórica” en relación con Las meninas de Velázquez (1996, p. 81).



La participación del espectador real es fundamental25; la del “metaespectador”, necesaria26, sea consciente o no el mismísimo protagonista, porque “Ginés parte de la ficción, decidiendo pedir el bautismo para representar mejor; pero el amor divino cambia sus planes, haciéndole renunciar a la ficción y proyectándole en la realidad. En los dos casos, Ginés se deja sorprender por la realidad, natural y sobrenatural, que hace irrupción en su ficción y que él no había previsto” (Canonica, 1997, p. 110). Por ello, cuando deja las tablas, o sea, cuando la vida desplaza al teatro, Ginés se dirige también a un espectador privilegiado, Dios27, al que también se le invita a representar:

GINÉS Señor divino, que miráis y oís

25 “En las representaciones internas de Lo fingido verdadero, el público exterior comprende mejor en un

principio que el interno lo que ocurre. Pero repetidamente tardamos en saber que han sido ‘improvisados’ (escritos, es decir, por Lope, no por Ginés) los versos… Los espectadores hemos sido sometidos, como los personajes, al proceso de adivinación, equivocación y desengaño…, quedamos obligados a darnos cuenta de lo difícil que es en el teatro de nuestra propia vida distinguir entre lo fingido y lo verdadero” (Dixon, 1999, p. 64-65); insiste en ello Andrés-Suárez, señalando que es “un espectáculo en el que los hombres son actores y, sin dejar de serlo, se convierten en espectadores de la representación de otros actores” (1997, p.13); Palomo, en cambio, cree que el mensaje que captan los espectadores externos es “inequívoco” (1987, p. 92).

26 “Lo spettatore sa perfettamente di trovarsi in una situazione di metateatro. L’ingannato è solo il metaspettatore (Diocleziano con tutta la sua corte), che crede di assistere a una representazione e invece assiste alla vita. Quando se ne rende conto (atto III) tocca a lui di essere attirato nell’orbita del teatro del mondo e di assumere la sua parte” (Cattaneo, 1992, p. 29). Lo explicita más en otro trabajo: “a través de las representaciones metateatrales, Lo fingido verdadero presenta una compleja experiencia de las incertidumbres de la ilusión, de los dudosos intercambios entre ficción y verdad. El público ve a unos espectadores-actores que ven una representación en la cual el actor se confunde, de manera diferente, con su personaje: al hacerse verdad su ficción, los espectadores-actores se encuentran frente a un desenlace incierto y ambiguo, o diferente de lo que debía ser, y el destinatario principal (Diocleciano) se ve forzado a intervenir a su vez en la representación, con perpleja y consciente asunción de su papel, mientras también el público se ve implicado” (Cattaneo, 2005,p. 276).

27 En este sentido son muy interesantes las conclusiones de D’Artois, pues apunta que el final es una especie de “construcción en fuga”, que escapa a “la fórmula aristotélica” porque “en una concepción cristiana, la Providencia… no anula la libertad de las criaturas, sino que a ellas les corresponde elegir el final de su historia”, de modo que para Ginés “este fin no es sino el principio de otra vida… al morir , Ginés no cae en un precipicio, sino que salta a la escena de Dios. Por lo tanto, desde esta perspectiva, su fábula no acaba”; el teatro dentro del teatro, así, es “una forma estética perfectamente adaptada a una finalidad ético-religiosa muy precisa” (2005, p. 182-189).



los pensamientos, porque, en fin, sois Dios … representad conmigo desde hoy más; haced vos las piedades de Jesús, que yo haré los martirios de Ginés, (v. 2744-2757)

“provocando así la furia de Diocleciano; la representación se interrumpe, Ginés morirá empalado. Lope ha concluido su reflexión sobre la ficción teatral poniendo de manifiesto la imposibilidad de la inversión del tópico vida=teatro, la peligrosa –en muchos sentidos– confusión de vida y mímesis” (Cattaneo, 2005, p. 274). Porque una cosa es la vida, cuyo dador y espectador antonomástico es Dios28, y otra, y muy distinta, el teatro, al que asisten los hombres.

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28 El del espectador divino, por otra parte, es un tópico muy conocido entre el cristianismo platonizante, que

recrea estupendamente Juan Luis Vives en su Fabula de homine, donde se representa un convivium o banquete que dio la diosa Juno a los otros dioses paganos el día de su cumpleaños. Para festejarlo, Júpiter dispuso previamente la representación de una comedia; a tal efecto creó el grandísimo teatro del universo, cuya escena es la tierra y cuyos actores “son los animales todos y cualesquiera otras cosas”; el espectáculo, obviamente, cuanto abraza la creación. De modo que el contenido de la Fabula, como indica Vives en la dedicatoria, es el “teatro del mundo [mundana scena], en el cual cada cosa desempeña su papel, siendo el hombre el protagonista”. Con otras palabras: los hombres representan, en el teatro presidido por Júpiter, “tragedias, comedias, sátiras, mimos, atelanas y otras obras”; encarnan una concepción tragicómica del mundo y de la vida, acorde con su proteica condición mixta. El hombre podrá representar, así, varios papeles de las scala naturae ante la asamblea de los dioses, quienes, al verle imitar tan bien a Júpiter, confirman su “teatral” participación en la divinidad, como hace suponer su actuación y porque la máscara que lleva el hombre oculta o disimula muy mal la inmortalidad de la que participa: “Volvían los ojos al hombre y luego los levantaban a Júpiter de nuevo… ora miraban abajo, a la escena, ora miraban arriba hacia el asiento de Júpiter, por no alucinarse con la efigie e inequívoco remedo del histrión. De los mismos histriones, los hubo que juraron que aquél no era hombre, sino Júpiter en persona” (p. 540). Me extiendo en Serés (2003), donde doy las principales fuentes clásicas y cristianas del motivo.



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