CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES · sas de artes gráficas y de publicidad… Todo ello, como...

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

BONIFACIOEN LOS CAMPOS DE BATALLA

Fotografía: Javier Campano

CÍRCULO DE BELLAS ARTES

PresidenteJuan Miguel Hernández León

DirectorJuan Barja

SubdirectorJavier López-Roberts

Coordinadora CulturalLidija Sircelj

COMUNIDAD DE MADRID

PresidentaEsperanza Aguirre Gil de Biedma

Consejero de Cultura y DeportesSantiago Fisas Ayxelà

Viceconsejera de Cultura y DeportesIsabel Martínez-Cubells Yraola

Secretaria General TécnicaCristina Torre-Marín Comas

Director General de Archivos, Museos y BibliotecasÁlvaro Ballarín Valcárcel

Coordinadora de la ConsejeríaIsabel González González

Subdirectora General de MuseosPilar de Navascués Benlloch

EXPOSICIÓN

ComisariosJuan Manuel Bonet

Pilar Borrás

Área de Artes Plásticas del CBALaura Manzano

Eduardo Navarro

Camille Jutant

Carolina Tejeiro

MontajeDepartamento Técnico del CBA

CATÁLOGO Y DVD

Área de Edición y ProduccionesAudiovisuales del CBACésar Rendueles

Carolina del Olmo

Elena Iglesias Serna

Paula Santamariña

Eva Sala

Carlos Prieto

Gonzalo Hernández

Luis Miguel García

Diseño gráficoEstudio Joaquín Gallego

Impresiónbrizzolis

© Círculo de Bellas Artes, 2006Alcalá, 42. 28014 Madridwww.circulobellasartes.com

© de los textos: sus autores© Antonio Saura / Succession Antonio Saura /

www.antoniosaura.org / ProLitteris 2006© Herederos de Severo Sarduy, 2006© Herederos de Guillermo Cabrera Infante, 2006.

Créditos fotográficos: © ARTIUM de Álava. Vitoria-Gasteiz© Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP© Colección Helga de Alvear© Museo de Bellas Artes de Bilbao© Ayuntamiento de Madrid. Museo Municipal de Arte

Contemporáneo© Archivo Fotográfico CAC-Museo Patio Herreriano,

Valladolid© Colección Testimonio «La Caixa»© Pep Escoda© Javier Campano© Alberto García-Alix, VEGAP. Madrid, 2007© Antonio Cortés© Eva Sala-Círculo de Bellas Artes© Víctor Gimeno© Archivo fotográfico de Bonifacio© Mercedes Iturbe© Arturo Luján© Estudio Solorzano© Jaume y Jordi Blassi

ISBN-13: 978-84-86418-85-4Dep. Legal: M-3870-2007

Bonifacio Alfonso (1933) es uno de los miembros más destacados de una generación decreadores que transformaron la pintura española con una aproximación a las artes plásti-cas extremadamente intensa, asociada a una denodada batalla interior. En palabras delpropio Bonifacio: «Yo vivo la sensualidad de la pintura como una ceremonia dramática. Elcuadro es un objeto que te da vida o te la quita». Y en efecto, los cuadros de Bonifacio tras-lucen una rara energía, reflejo de una peculiar integridad artística, esto es, de la íntimacopertenencia de su vida y su obra. Artista de mil caminos, ha sabido continuar unaestirpe de creadores para los que el arte es sobre todo experimentación, descubrimientode nuevos mundos, conflicto de fuerzas y razones. Bonifacio pertenece a ese género deartistas que no crean por solidaridad con una tradición culta, por divertimento o por purosensualismo sino por una suerte de compulsión que sólo cabe entender como autentici-dad. Se ha visto empujado a empuñar los pinceles a pesar de todo: a pesar de su difícil tra-yectoria profesional –ha combinado la pintura con mil oficios diversos–, a pesar de suspropios demonios personales, a pesar, sobre todo, de una lucha inefable y permanentecontra la creación inesencial, contra el arte superfluo.

Para el Círculo de Bellas Artes (CBA) constituye un auténtico privilegio tener la oportuni-dad de presentar esta muestra antológica de la obra de Bonifacio. Se trata de una exposi-ción retrospectiva a cuya organización tanto sus comisarios como el personal del CBA handedicado ingentes cantidades de ilusión, tiempo y esfuerzo. Esperamos que sirva no sólopara que el público conozca de primera mano la obra de Bonifacio, sino también comoacicate para que él mismo continúe su trabajo artístico, una obra intrínsecamente no con-clusa, perennemente abierta a nuevas variaciones expresivas.

Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes

Para la Comunidad de Madrid constituye un gran placer colaborar con el Círculo de BellasArtes en la presentación de esta exposición retrospectiva de las obras de BonifacioAlfonso, un pintor cuya importancia para nuestra región quedó de manifiesto con la con-cesión en 2004 del Premio de Cultura en Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid atoda su trayectoria.

En efecto, aunque generalmente se asocia su obra con los círculos artísticos conquensesde finales de los años sesenta –donde, desde luego, desarrolló una importantísima laborjunto con algunos de los creadores que más contribuyeron a la renovación de la escenaartística española–, lo cierto es que Bonifacio ha mantenido estrechos vínculos con la ciu-dad de Madrid, donde reside desde hace años. Así, resultó fundamental en la difusión desu trabajo su relación con las galerías Juana Mordó, con la que trabajó desde finales de losaños sesenta hasta comienzos de los años noventa, y Antonio Machón.

Esta exposición recoge obras realizadas entre 1967 y 2007: lienzos, dibujos, series de gra-bados y litografías que nos permiten profundizar en la producción de un artista complejo,cuya renuencia a adscribirse a ningún movimiento artístico en particular le ha permitidoatravesar una gran cantidad de estilos.

Por eso, esta retrospectiva no constituye sólo un imprescindible homenaje a un hombreclave en el arte español del siglo xx sino también un recordatorio de la extraordinaria evo-lución que ha vivido nuestro panorama creativo durante ese período.

Santiago Fisas Ayxelà

Consejero de Cultura y Deportes

Bonifacio o el combate por la expresiónJUAN MANUEL BONET

«Una pintura es buena cuando en ella hay lucha. La pintura es

siempre la gran aventura a vida o muerte, en la que se puede

ganar o perder. La pintura no es sólo cuestión estética o arte

decorativo: es algo que forma parte de la vida, es expresión, es

testimonio, es permanencia, y mucho amor.»

Bonifacio

Cuarenta años de pintura bonifaciana, ahora revisados en el Círculo de Bellas Artes deMadrid. Cuarenta años, pero como Bonifacio Alfonso Gómez, Bonifacio a secas, comoAlberto Sánchez fue siempre Alberto, a secas, empezó a pintar a mediados de la década delcincuenta, es más bien de medio siglo de lo que hemos de hablar, de medio siglo de pasiónfija por la pintura, pero también por el dibujo, por el grabado calcográfico, por la litografía,por la serigrafía. Tantos años de combate por la expresión. Tantos años –el pintor cumpleéste los 73–, errantes, el San Sebastián natal, Francia, Bilbao, Cuenca durante tanto tiempo,París, México, Madrid... Cuarenta años de vida y obra, hoy contemplados desde el Madridmás castizo, desde un amplio piso en la calle de la Cabeza, en Lavapiés, cerca de una de lasprimeras moradas picassianas, y cerca también de Casa Patas…

Nacido en el San Sebastián de 1933, de padre vasco –que sería fusilado durante laGuerra Civil, en su condición de miliciano– y madre andaluza –oriunda de El Puerto deSanta María, y con sangre gitana–, está claro que Bonifacio tuvo unos inicios en la existen-cia más bien difíciles. Sucesivamente fue, según nos indican las notas biográficas incluidasen sus catálogos, y lo recogen también Ignacio Ruiz Quintano y más recientemente Rafael

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Pérez Hernando, sus principales biógrafos, las siguientes cosas: exiliado precoz, niño de laCasa de la Misericordia, botones en un hotel, pinche de cocina, aprendiz de herrero, eba-nista, lavandero, mandadero, pescador de bajura, camarero en cafés frecuentados por tore-ros, aprendiz de torero –lo cual le permitió conocer Andalucía–, limpiabotas, pintor debrocha gorda, rotulista, batería en un conjunto de jazz –una música que le gustará por losrestos– que a ratos se convertía en banda de fiestas y bodas, dibujante en diversas empre-sas de artes gráficas y de publicidad… Todo ello, como la clásica leyenda de un artista, perotambién como una desgarradora novela social, sobre fondo de negra y luego gris posguerra.

En la biografía mencionada –editada por Turner en 1992–, Ignacio Ruiz Quintano damuchos detalles novelescamente exactos. Entre ellos, detalladas noticias de la carrera delBonifacio torero, iniciada en 1947, y truncada ocho años después por una gravísima cor-nada. «Yo creo –escribiría años después el protagonista de aquella historia, en una cartadada a conocer por Mercedes Iturbe, su destinataria– que en el mero hecho de ponersefrente al toro existe una proporción inquietante de locura y de insensatez.»

Poco a poco, se impuso en Bonifacio su vocación de pintor. Precisamente en 1955–el año de aquella cornada que Quico Rivas calificaría de providencial–, ganó el PrimerPremio de Pintura de San Sebastián, con una obra significativamente titulada Cristocubista. Poco después, queriendo aprender los rudimentos del oficio, se matriculó enArtes y Oficios, de donde terminaría siendo expulsado, teniendo luego que recurrir a lasenseñanzas de un pintor local, discípulo de Jesús Olasagasti. También de entonces data suamistad con Eduardo Chillida, compatible, por cierto, con la que mantendría con su rivalhistórico, Jorge Oteiza.

En 1958 tuvo lugar la primera exposición individual de Bonifacio en el Ateneo deGuipúzcoa, el primer viaje ritual, con sus amigos y ya colegas José María Ortiz y Rafael RuizBalerdi, a París –la mejor ventana, entonces, la ventana por antonomasia para los españo-les deseosos de libertad, de cultura, de arte moderno–, las primeras amistades artísticascon pintores como el nuagiste Manuel Duque, Antonio Saura, Manuel Hernández Mompó,Modest Cuixart…

En 1959 Bonifacio se instaló en Bilbao, donde, con Yvonne y las dos hijas que tuvocon ella, residiría –en un apartamento del Casco Viejo– hasta 1968. Sus cuadros, por aquelentonces, eran abstractos, de formas orgánicas, de colores suaves (verdes, rosas, grises,blancos), con el dibujo jugando ya un cierto papel. Cuadros encuadrables dentro de unhipotético informalismo vasco, al que también contribuían por aquel entonces, conesfuerzos paralelos, paisanos, colegas y amigos suyos como el citado Rafael Ruiz Balerdi,como José Luis Zumeta, como José Antonio Sistiaga o como el singularísimo AmableArias, a todos los cuales había tratado en San Sebastián. El galerista que se ocupaba de laobra de Bonifacio, en aquellos años aurorales, era el también escritor José Luis Merino,que convirtió Grises, su sala del ensanche bilbaíno, en un espacio de referencia, conec-tado con otros de la península, y muy especialmente con la Galería Juana Mordó, precisa-mente la que de 1970 en adelante –1970 fue la fecha de la primera individual del pintorcon ella, y también del viaje de aquél a Avignon para visitar la gran muestra picassiana delPalais des Papes, sobre la que Rafael Alberti escribiría un libro– tendría la exclusiva de laproducción del donostiarra.

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En el decisivo año 1967, del que data el más antiguo de los cuadros incluidos en estaretrospectiva –cuadro en que se advierte una clara influencia del action painting–, FernandoZóbel compró, tras descubrir el nombre de su autor en Grises, precisamente, dos pinturasde Bonifacio, con destino a su Museo de Arte Abstracto Español, instalado en un marcosingular y fascinante, las Casas Colgadas de Cuenca, e inaugurado un año antes. Aquellacompra podía haberse quedado en eso, en un hecho aislado, sin consecuencias. Sinembargo, el pintor y coleccionista iba a hacer algo más: trasplantar al autor de aquellos doscuadros a la propia Cuenca, ciudad que se convertiría en su residencia, en la céntrica calledel Trabuco, durante nada menos que veintiocho años, de 1968, a 1996.

Cuenca, donde además de con Zóbel se relacionó con José Guerrero –en cuya casa enlo alto de la calle de San Pedro residió durante un tiempo, a su llegada–, Gerardo Rueda,Gustavo Torner, Antonio Lorenzo, Eusebio Sempere, y por supuesto Antonio Saura, fuepara Bonifacio un lugar perfecto para concentrarse en la pintura, al tiempo que cultivabaotras aficiones: los toros (pero ya sólo como espectador), la bebida («Cuenca es el sopletodo el día»), los insectos (que observa y colecciona como si de un nuevo Fabre se tratara),la pesca de la trucha (hay que recordar una fotografía de él en un día de pesca, tomada porCristóbal Melián)… A la pesca alude ya algún dibujo naturalista de 1976, y aludirán, mástarde, un cuadro de 1988 que se titula Pescador furtivo, y otro de 1997, y de trasunto eviden-temente no conquense, sino vasco, Pescadores de angulas.

Para hacerse una idea de la intensidad de la vivencia por parte de nuestro pintor deCuenca, basta acercarse al catálogo de la amplia muestra Bonifacio en las colecciones conquen-ses, celebrada en 2001 en la Fundación Antonio Pérez de la vieja ciudad castellana, funda-ción impulsada por quien además de poeta postsurrealista del objeto encontrado, es, enrelación con el tema que nos ocupa, uno de los más fieles coleccionistas del pintor.

Una de las primeras consecuencias para Bonifacio de su instalación en Cuenca –acuyos alrededores aludirá en varias ocasiones: por ejemplo en El ventano del diablo (1981)–,fue su iniciación en el mundo del grabado, a cargo de un veterano en esas lides, AntonioLorenzo, otro de los miembros destacados del grupo de Zóbel y del Museo (luego vendríanlas primeras litografías, en París, en el taller de Peter Bramsen).

En este mismo catálogo hay una fotografía tomada a comienzos de los años setentasobre el fondo de los arcos de la Plaza Mayor de Cuenca, en la que vemos a Bonifacio encompañía de Fernando Zóbel, de Antonio Saura, de Rocío Urquijo, de Ben Cabrera, y deLuis Muro, figura esta última emblemática de las generaciones más jóvenes que vivieron endirecto la influencia del Museo. Esta fotografía me retrotrae exactamente al momento enque conocí al pintor cuya trayectoria ahora revisamos, cuando Bonifacio intentó, sin éxito–por algún lado debo conservar la única plancha que hice–, iniciarme en el mundo del gra-bado. «Hay que grabar –me decía– como se acaricia el pecho de un mujer». (Frase que auno, entonces, tiempo de los primeros bailes en Otema y de los primeros baisers volés, toda-vía le sonaba, ay, a chino.)

Antonio Saura fue otro de los primeros en detectar el talento de Bonifacio. Sehabían conocido, como ha quedado apuntado, en el París de 1958, pero la estrechí-sima amistad que los unió, data de por lo menos una década después: del comienzo de laestancia conquense del donostiarra. Signo inequívoco del aprecio que le tenía el senior a

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Bonifacio es que le compró varias obras, y que algunas de ellas estaban entre las pocas quecolgó en su casa de Cuenca, donde por cierto había también unos hermosos cuadritos can-tábricos y grises de Gonzalo Chillida, y donde terminarían ingresando dibujos y pinturassobre papel de un tercer donostiarra más joven, me refiero naturalmente a Javier Pagola.(En 1996, Saura incorporó obras tanto de Bonifacio como de Pagola a su fascinante mues-tra zaragozana Después de Goya. Una mirada subjetiva, inscrita en el programa conmemora-tivo del 250 aniversario del nacimiento del genial pintor. Gonzalo Chillida, obviamente,no estaba en aquella selección, pues nada hay en su obra que tenga que ver con lo negro, nicon la Quinta del Sordo. Gonzalo Chillida, pero también el venezolano Armando Reverón,y el italiano Giorgio Morandi: pasiones blancas de Antonio Saura.)

De 1971 data el hermoso texto «El códice armenio», en el que el Antonio Sauraescritor manifestaba su admiración por la obra de Bonifacio. Saura subraya la dimensiónerótica de su pintura, lo ve como «el más cercano pariente de un Rubens calcinado».(En otro texto más tardío, de 1976, «Entre-vista», Saura intentó un diccionario bonifa-ciano. Interesa especialmente consultar la voz «Proliferación»: «Universo proliferantedonde la necesidad de ocupar las superficies responde a la imagen del poso de residuosagitado por la mente y a la idea de captura donde el deseo forma y el azar termina porconformar».)

Pese a esa cercanía con Antonio Saura, Bonifacio pintaba por aquel entonces cuadrosgestuales, expresionistas abstractos, sí, pero no negros, ni negristas, sino por el contrariode dominante blanca, un blanco casi espacialista, entreverado de grises, de amarillos, deazules, de rosas carnosos. Cuadros de 1970, como La Paca, como Comparsa, como Falo,como El matasuegras, como Composición con palo. O de 1971, como Molde para un hechi-cero, como Pájaros, o como Pájaro desconocido, propiedad del Círculo de Bellas Artes, al quellegó dentro del rico, variopinto y en cualquier caso generoso legado de Juana Mordó.

Poco a poco –y sin duda el comercio con Antonio Saura algo tuvo que ver con ello–,Bonifacio fue abandonando su pintura lírica y blanca para cargarla de mayor pasión, demayor rabia, de mayor expresionismo, de mayor acción –un nombre emblemático a tenermuy en cuenta es Willem De Kooning, el autor de las Women– y, por supuesto, de color. Elcitado Molde para un hechicero ya apuntaba en esa dirección. El ciclo de los Retratos, de1973-1974, constituyó un paso muy significativo. Supuso la aparición, la emergencia en laabstracción de algo tan elemental, tan sauresco –tan michauxiano también– como es unrostro. Esa misma línea siguen cuadros de 1974 como La familia o Ritual, o de 1975 comoLos ídolos, Cazadores de brujas, o Juguetes, el último de los cuales pertenece a la colección delMuseo de Bellas Artes de Bilbao, donde Bonifacio expuso en 1977. Tiene razón el escritorcolombiano Óscar Collazos –al que recuerdo de aquella Cuenca en la que se movía precisa-mente en la órbita de Saura– cuando, al preguntarse por el lugar que ocupa Bonifacio ennuestra escena, lo considera como el último pintor en incorporarse a un horizonte definidopor el expresionismo abstracto, por El Paso, y también por Cobra. (Asger Jorn, uno de losmás lúcidos –con Pierre Alechinsky– integrantes de aquel grupo septentrional–COpenhague, BRuselas, Amsterdam–, visitó por aquel entonces Cuenca, de la mano deAntonio Saura, amigo suyo desde la década del cincuenta; algún testimonio conjunto queda–o quedaba no hace tanto– de aquella visita en las paredes de un mesón próximo a la Plaza.


Con los Cobra, Bonifacio comparte el interés por el arte de la calle, por una pintura espon-tánea, de raíz expresionista, en perpetuo autocuestionamiento, en perpetua inestabilidad.)

Paralelamente a su pintura, Bonifacio realizó por aquel entonces muy importantesdibujos, algunos de ellos de carácter naturalista, alusivos a plantas, animales y, sobretodo, insectos. También grabó, obsesivamente, innumerables siluetas de estos últimos, unextraordinario conjunto que Juana Mordó editó en parte en sucesivas series que sumabanen total casi cincuenta planchas. Por aquel entonces, uno de los referentes de Bonifacio erael raro grabador e ilustrador norteamericano Leonard Baskin (1922-2000), que todos ledebemos a Zóbel, que gustaba mucho de sus animales, de sus búhos y demás pájaros, y tam-bién de sus insectos. La pasión por la entomología ha sido en Bonifacio una constante, comoqueda de manifiesto en cuadros como La mesa de los insectos (1991), el aguafuerte en torno aEl bosque de los insectos (1994) o el cuadro protagonizado por Insectos y una muela (1996).

Fue Zóbel una vez más, tan interesado siempre por el arte del dibujo, el editor deCuatro orejas y rabo (1973), precioso álbum de Bonifacio que se incorporó al extenso y ejem-plar catálogo de ediciones del Museo de Cuenca que la reciente muestra de esa pinacotecasobre sus primeros cuarenta años de historia, organizada por Manuel Fontán, nos ha permi-tido contemplar por vez primera de forma panorámica. En aquel volumen apaisado, realizadomediante procedimientos fotomecánicos normales, pero muy inteligentemente manejados,el pintor nos propone una historia en viñetas, con la que retorna al que fuera el mundo de suadolescencia donostiarra. Para ello, se apoya en algunos de los clásicos de la tauromaquia,explícitamente citados: el antitaurino Eugenio Noel, Gregorio Corrochano, Rafael Alberti,José María de Cossío, el José Bergamín de El arte de birlibirloque, un Bergamín al que curiosa-mente, por pudor, no llegaría a conocer, pero con el que coincidiría en otro proyecto al quemás adelante haré referencia, así como en las páginas de la revista taurina valenciana Quites yen el catálogo de la editorial Turner, un Bergamín que todavía no había escrito su libro «pau-lista» La música callada del toreo, cuya edición alemana Bonifacio ilustraría en 1987...

Otro fantástico libro de Bonifacio, donde de un modo todavía más explícito que enCuatro orejas y rabo juega con la división de la plancha en una especie de cómic, es Norbertoel Pata y Pitín. Conversación entre Franco y Trujillo (1975), editado por Gustavo Gili Torra den-tro de su gran colección «Las Estampas de la Cometa», en la que, prosiguiendo el tra-bajo de su padre, contó con artistas de su tiempo como Modest Cuixart, el Equipo Crónica,Lucio Fontana, Millares, August Puig o Saura. Hay una preciosa fotografía de los Blassi en laque vemos a Bonifacio trabajando sobre uno de los aguafuertes que integran ese volumen,en el taller de grabado del editor barcelonés. En esa imagen, su silueta se recorta a contraluzsobre el fondo de un recoleto jardín interior del Ensanche, un jardín como noucentista.Nada de todo esto –y menos que nada, el noucentisme– tiene que ver con este conjunto deestampas que por su estilo, y también por el pretexto histórico que la inspira, cabe empa-rentar, nunca hasta ahora había caído en la cuenta de ello, con el Sueño y mentira de Franco(1937), de Picasso.

Culminando el ciclo de estos primeros libros de bibliofilia, el año siguiente, 1976,será el de las Sopas y manjares de Ruperto de Nola, editado en París por el prestigioso YvesRivière, texto del gran clásico de la gastronomía española, acompañado de quince expresi-vos aguafuertes –de nuevo, con ecos de cómic– de Bonifacio que, como buen donostiarra,

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es un gran aficionado al arte de los fogones, y por supuesto a comer (no hay que olvidar quepor aquel tiempo su mujer, Flores, era quien llevaba con maestría las riendas del Mesón delas Casas Colgadas).

Retrato de Torquemada (1976), propiedad de la Fundación Antonio Pérez, es un cua-dro tremendamente desolado, sombrío y lúgubre. Un cuadro, por lo tanto, que hace honor asu título. Un cuadro de fulgor en la sombra española, y que nos habla del entronque, sí, deBonifacio, con una cierta poética El Paso, y hay que recordar en ese sentido el precedentecercano de la carpeta Torquemada, que editó Juana Mordó en 1970, y que consta de seis seri-grafías de Manolo Millares, acompañadas de un poema de su tocayo y paisano ManuelPadorno. A esa misma veta negra, o brava, pertenece otro gran cuadro de luz en la sombrade Bonifacio, del mismo año, Muñecos, propiedad de la Fundación Juan March, que lo con-serva en el Museo de Arte Abstracto Español.

Frente a aquella negrura postsauresca y postmillaresca, esplende, siempre en 1976,el azul ultramar de Signos y figuras, uno de los cuadros de Bonifacio que se conservan enARTIUM de Vitoria, o se despliegan polícromas, luminosas, las Cabezas y signos, con rosas,naranjas, amarillos, o caminan esas figuras monstruosas tan españolas, tan valleinclanes-cas o solanescas, los Gigantes y cabezudos (1977)…

Animales y cosas, Larvas, Triángulo azul, Azul con máscaras, Máscaras en el espacio –asi-mismo propiedad de la Fundación Juan March–, Serpiente verde, Lugar de danzas… Los pro-pios títulos de varios de los cuadros pintados por Bonifacio a lo largo del año 1978 noshablan de lo que ya anunciaban las obras de 1976 que acabo de mencionar, de lo que ahorase torna más visible todavía: una nueva claridad casi a lo Mompó, una pintura más deacción, más de ir encadenándose y enmarañándose los acontecimientos, más bailada yaérea y luminosa, más metamórfica, un ir disponiéndose, en el espacio, las cabezas, los sig-nos, los animales, las cosas, las larvas, los triángulos, las máscaras, las serpientes, todo ellocomo flotando libremente en un espacio abierto, fluido, luminoso, un espacio en el que noencontramos ni sombra de la sombra de Torquemada, un espacio con colores claros, trans-parentes, con ecos de la naturaleza, un espacio que tiene bastante que ver, sí, con el de cier-tos Cobra (por ejemplo con el del siempre maravilloso Alechinsky, otro maestro delgrabado, y en términos más generales del papel), o con el de Jan Voss, o con el que añosdespués ocupará Javier Pagola, un espacio que, si nos remontamos en el tiempo, remite alespacio inaugurado por Kandinsky en sus acuarelas fundacionales de la abstracción…

El citado Bergamín, cuya pasión taurina comparte Bonifacio, fue el poeta –gran poetasecreto y hondo, de estirpe romántica, cantor del otoño y los mirlos, de la claridad desierta–elegido para otro proyecto al que he aludido más arriba: un gran libro de bibliofilia, Seránceniza (1978), con cinco aguafuertes de Bonifacio. El volumen lo editó, en su colección«Marzales», Antonio Machón, galerista vallisoletano y hoy madrileño –durante un tiempolo sería del pintor– al que debemos otras felices incursiones en ese campo y, concreta-mente, títulos de Tàpies, y de Guerrero.

Pronto se iba a añadir otro título a la nómina de libros de bibliofilia firmados porBonifacio: el volumen de serigrafías Tomilleros –así llaman en Cuenca a los voyeurs silves-tres– que apareció en 1979 dentro de la colección «Antojos», de Antonio Pérez, autor desu texto.


1980 es el año de El mirón, de El martirio de San Sebastián –cuadro este último que seconserva en el Patio Herreriano de Valladolid–, de un Paisaje casi impresionista o fauve, delácido –como unos limones amargos– y deslumbrante Paisaje verde. De 1981 es el mencio-nado –y casi naturalista– Ventano del diablo. De 1982 son otros cuadros especialmente feli-ces, como Banquete, Figura verde o Paisaje y figuras, con sus amarillos, sus rojos, sus rosas…

A lo largo de los años siguientes, los espacios bonifacianos se fueron complicando,enmarañando, torturando. Su propósito fue tornándose más explícitamente neosurrealista.Se fue ensombreciendo su paleta. Todo esto se aprecia de un modo especial en cuadros de1985 como Las siete caras, como Aquelarre nº 2 o como El cerro de los locos, en el segundode los cuales resulta manifiesta la vecindad de aquel Bonifacio con la poética del WifredoLam del retorno al país natal, de Arshile Gorky –un nombre que ha sido pertinentementeevocado en este sentido por José Ayllón, el crítico de El Paso–, de Roberto Matta, tal vez decierto André Masson. De 1986 es, siempre dentro de esta veta, el cuadro curiosamente titu-lado Así es mi amigo nocturno.

Entre 1987 y 1992 Bonifacio vivió un periodo de grandes cambios en el que, por razo-nes personales, pasó largas y fructíferas temporadas en México: no sólo en el D. F., sinotambién en muchos otros rincones del país. Pronto aquella experiencia se transmitió a supintura, algo que queda claro en sus títulos, obviamente, pero sobre todo en la intensifica-ción de la dimensión neosurrealista, en un cierto nocturnismo, en un cierto «monstruo-sismo» –véase la voz en Ismos (1931), el centón de Ramón Gómez de la Serna–, en unacierta ferocidad y magia y sexualidad exacerbadas, en dejes primitivistas, altamirenses,negristas, mayas, aztecas, toltecas –y hasta africanos: véase Tassili (1988), alusivo al arterupestre de ese lugar del Sahara–, y lo cierto es que en algunos momentos detectamos enesta pintura huellas concretas del arte de esos pueblos prehispánicos mesoamericanos.Gracias a esa pasión mexicana surge uno de los ciclos clave de su obra, una fase formidableen la que brillan en lo oscuro –hay que insistir en que ésta es una zona principalmente noc-turna– cuadros heroicos, de gran aliento: de 1987, como Mitla, como Huatusco, comoTancah, como Izamal –una de esas alegorías de resonancias mayas a las que acabo de hacerreferencia– o como De Tenochtitlan a Vitoria de paso a Donosti –un título que es todo un pro-grama, y otra obra propiedad de ARTIUM–; o de 1988, como Hechiceros, Bodegón con estatui-llas, Tzompantli, Los habitantes de Manusa o Figuras sobre negro, propiedad de la Union desBanques Suisses y en el que, como su nombre indica, todo se reduce a una lucha de negros,blancos y grises; de 1989, como ese auténtico vendaval de Seres humanos disfrazados deanimales, la asimismo turbulenta Lucha de seres humanos, Músico tocando instrumentos,Animales cornudos, El cerro de los locos o Una rosa en cada mesa, espacio este último verdade-ramente naufragado, paroxístico, caótico, como el año anterior lo era el del Homenaje aPiranesi, el grabador setecentista de las también laberínticas Carceri que, poco sorprenden-temente, se cuenta entre los contados artistas de cabecera de Bonifacio… Todavía en 1992,encontraremos, como un «adiós a todo eso», dos melancólicos Recuerdos de Bonampak.

Tampoco tiene nada de extraño que entre quienes mejor han glosado esta zona de laobra de Bonifacio encontremos a un mexicano tan castizo como es el narrador –y ocasio-nalmente pintor: expuso, en 1980, en Juana Mordó– Fernando del Paso, que lo ve como unmoderno barroco, y también como un partidario de la «beauté convulsive» bretoniana, y


que pertinentemente emparenta su arte con el de Soutine, el de Matta, el de Francis Bacono el de Alfonso Fraile, además de encontrar que su cara «es una combinación magistral delos rostros de Agustín Lara y Manolete». El autor de Palinuro de México es un nombre másen la amplia lista de latinoamericanos fascinados por el universo plástico bonifaciano, unalista ni menor ni casual en la que convive con el propio Matta –quien ante el caos reinanteen estos cuadros señaló atinadamente que era «como si en una pieza de Shakespeare todoslos actores hablaran al mismo tiempo»–, con el colombiano Óscar Collazos, una de cuyasopiniones sobre el mismo ya he mencionado, y con los cubanos José Miguel Rodríguez,Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, otro escritor-pintor, del que además de sushermosas escrituras blancas, siempre recordaremos sus sonetos a Morandi y a Rothko.(Severo Sarduy, en 1987, en «Bonifacio, el destructor de simetrías»: «En esos espectrosopuestos, franjas desmesuradas y huyentes, navegan esos seres, concreciones de la energía,hechos de meditación y silencio nocturno, nómadas estelares. Hechos de sur».)

México, por lo demás, como pretexto de cierta pintura española del siglo xx. Ademásdel caso de Bonifacio, recordemos que dos catalanes de distintas generaciones, JosepGuinovart y Frederic Amat, han trabajado temporadas allá. Más, obviamente, la aventuraplástica de los exiliados, de cuya producción nos interesan especialmente ciertas sutilesentrevisiones de Ramón Gaya, pintor al que no le gustaban los muralistas, lo único –ademásde su común devoción bergaminesca– en lo que se parece a Bonifacio, que le confesaba aIgnacio Ruiz Quintano esto, genial, definitivo, recogido en la biografía editada por Turner,de obligada consulta: «Si no me gustan los techos de la Sixtina, ¿cómo me van a gustar losmurales de Rivera?»

En 1989, Bonifacio se instaló en el Viejo Madrid, en Lavapiés, en un amplio aparta-mento donde sigue, como en un puerto de aguas muertas desde el que periódicamenteemprende nuevas navegaciones, y al que he hecho referencia al comienzo de estas líneas,un apartamento donde funcionaba una escuela a la que se aludía en un cuadro de título sig-nificativo: La escuela encantada (1989). El lugar, inverosímilmente abarrotado de fetiches,máscaras africanas, maquetas de barco donostiarras, juguetes populares, insectos, cajas demariposas a lo Joseph Cornell, y otras colecciones que, como suele ocurrir, llevan el sello dequien las ha reunido, es de los que perduran en la memoria.

El año 1990 resulta clave en la trayectoria de Bonifacio. Entonces surge un cuadrotitulado La caza del toro: está claro que su vieja pasión sigue alimentando su imaginación,sigue aflorando en su pintura. De otra pasión, la que siente por el arte primitivo, nos hablanMáscaras africanas mirándose al espejo y el díptico Máscaras negras, cuyo eco reverbera encuadros de 1995 como Máscara africana o la ritual Danza yoruba. Rinde tributo a dos pinto-res por él muy amados, en Homenaje a El Bosco y Homenaje a Miró, cuadros a los que sesumará algo después, en 1997, Van Gogh pintando los girasoles, o en 2000, El taller rojo deMatisse, un luminoso cuadro que adquirí con destino a la colección del Reina Sofía.

Nocturnos, nuevamente, y sombríos, son en cambio cuadros de 1992 como Aparicionesy desapariciones –casi un título de Henri Michaux: Apparitions-Disparitions–, Paisaje, o elesencial El perro y la copa, con algo del Goya negro (esa obra maestra absoluta que es el Perroahogándose), y también un aire a ciertas visiones sombrías y de pesadilla del simbolistaaustriaco Alfred Kubin; o de 1995, como Noche en Pakai, Isla mujeres, Santero; o de 1996,


como la impresionante Cabeza negra; o de 1997, como Jugadores de tenis o Taller de escultor; ode 2000, como Los escultores, con cierta atmósfera siniestra y de algún modo giacomettiana,pero más al Giacometti pintor que al escultor.

Aunque acabo de mencionar cuadros de 1995 de atmósfera sombría, otros son por elcontrario luminosos, así el divertido y feliz Pulpo en la mesa, o Sexo y saxo –en el que se mez-clan dos de las principales pasiones del pintor– o la Fiesta taurina –otra pasión fija, otrorito– incendiadamente amarilla, o el rutilante Viajando con Marco Polo, presumiblementepor la Ruta de la Seda. Aquel año es, por lo demás, el del muy bien traído prólogo queCabrera Infante escribe para el catálogo de una de las individuales de Bonifacio en AntonioMachón, donde invoca a su propósito el nombre imantado y grande de Henri Matisse que,como ya he indicado, algo después sería objeto de uno de sus homenajes.

De 1995 en adelante, la pintura de Bonifacio se vuelve más figurativa, más anecdó-tica, más alusiva a lugares, a espacios concretos. Sus cuadros de la segunda mitad de losaños noventa, en los que siempre parece que suceden varias cosas a la vez, y en los que nosuele haber centro, están como animados por un rumor –ya en 1988 Severo Sarduy encon-traba que «la pintura reciente de Bonifacio ha basculado hacia lo sonoro»–, por unamúsica urbana: barrios, calles, plazas, gentes caminando, chimeneas, espantapájaros,Cabezas (1997) como una constelación… Cuadros de andar y ver, cuadros de la errancia ydel azar, cuadros divagatorios, cuadros de la observación y la anotación al vuelo. Cuadroscon «aire de la calle». Cuadros baudelairianos, por ese lado. Cuadros que también noshacen pensar en el Edvard Munch más pre-expresionista, el Munch del sentimiento de laciudad, de la multitud, del grito, de la soledad entre muchos. Cuadros, además, en los quela vida –una vida que, por lo general, gira en torno al mar Mediterráneo, una vida, por lotanto, cálida: nada que ver con Noruega– es contemplada con menos ferocidad, con máshumor –aunque a menudo sea un humor negro–, que a lo largo de la producción anterior.Es el caso, en 1995, de Pueblo de La Carolina; en 1996, del rojo Triana, de África o deHipódromo; en 1997, de Atenas o de El Puerto de Santa María; en 1998, de Paseando, deAlbarracín, de Mirando pinturas azules o de Paisaje de la Alcarria; en 1999, de Plaza mari-nera; en 2000, de Paisaje persa y de Túnez; en 2001, de Paisaje con perro, de Piscina, deEspantapájaros, de Chimenea o de Sepúlveda; en 2002, de Ramsés II o del festivo Pantanode Buendía, sin duda el Bonifacio más Jacques Tati, más Jour de fête, que hemos contem-plado nunca; en 2003, de Priego, de Segóbriga o de Villar del Humo; en 2004, de De sube ybaja o de Atienza… Es el caso, sobre todo, de una dilatada y fantástica serie de temáticamadrileña y callejera, y por lo tanto, entre castiza y mestiza, en la que se suceden una seriede cuadros verdaderamente prodigiosos y fascinantes: en 1995, Plaza Santa Ana y Máscarasen la Plaza Cascorro; en 1996, Lavapiés; en 1997, Plaza de Lavapiés, Calle de Atocha y El Retirode noche; en 1999, Plaza Cascorro; en 2000, Parque de Lavapiés…

Hay una fotografía de estos últimos años de Bonifacio que me gusta especialmente,aquella en que se le ve en primer plano, en la plaza de Jemaa el Fna, de Marrakech –laplaza sobre la que escribió Juan Goytisolo y pintó el prematuramente desaparecido LuisClaramunt–, con un mono en el hombro, un mono que hurga en su bolso.

En 2000 se publicó el que hasta la fecha es el último de los libros de bibliofiliade Bonifacio: La Bella Otero, una coproducción de la editorial Raíña Lupa, de París, y del


Consorcio de Santiago de Compostela. En este volumen seis litografías en colores, desple-gadas en generosas dobles páginas, coexisten con un texto de Gonzalo Torrente Ballester.

Volviendo unos años atrás, y siempre a propósito de obra gráfica, hay que recor-dar que en 1993 Bonifacio recibió el Premio Nacional de Grabado. Igual que sucedió enotras convocatorias más recientes, y pienso especialmente en los casos del llorado JoanHernández Pijuan, y de Enrique Brinkmann, fue un galardón archimerecido, pues ha llo-vido mucho desde aquellos tiempos de su aprendizaje con Antonio Lorenzo, y Bonifacio eshoy una de las personas que más tiene que decir en España cuando se coloca frente a unaplancha virgen.

«Tengo la suerte –le confesaba Bonifacio a Ángel Sánchez Harguindey en la exhaus-tiva semblanza-entrevista que le hizo en 1998– de que mi vecino y amigo es Antonio Gayo,que es un maestro de la litografía en piedra». Aquí mismo tenemos la prueba de que así es,de que al igual que lo ha hecho con Eduardo Arroyo o con Luis Gordillo, Gayo le ha conta-giado a su vecino de escalera, sí, y amigo, la pasión por la litografía, un arte que hunde susraíces en el Ochocientos de Goya y de Daumier, un arte muy apto para la expresión de lavida que pasa.

«Yo nunca he vivido el placer de la pintura (…). Para mí la pintura es un combate»,le decía Bonifacio a Hardinguey. Cenizas, hermosísimas cenizas de ese combate por laexpresión, aquí, de cuarenta años y más de ese combate, en Madrid, en el Círculo de BellasArtes, en la muy taurina calle de Alcalá.

Los ojos del suelo

«Hay que observar continuamente todo lo que te rodea. Eso te

sirve como método de trabajo para componer formas y colores.

Yo concibo la pintura como una forma de conocer el mundo

exterior. Los cuadros son investigación y experimento. El placer

óptico es la experiencia profunda de la pintura.»

bonifacio

Un día Bonifacio cogió un insecto y lo colocó sobre un proyector. La ampliación de aquelcuerpo en la pared le dejó sobrecogido, sintió asombro y pánico. La cosa podría haber que-dado ahí, pero la curiosidad le llevó a emprender un estudio más detallado. A medida quedibujaba fue aprendiendo nuevas formas, nuevas líneas, una insólita organización corpo-ral, una inexplorada geografía que llegaría a transformar su pintura. Pasado cierto tiempodesde aquella primera e impactante visión, decidió probar suerte con distintos insectos–utilizando incluso un microscopio–, y esos ensayos le dejaron tan perplejo que le conven-cieron del interés y la novedad de realizar una serie de dibujos y grabados de todos aquellosseres del submundo. Y así lo hizo, finalmente, entre 1971 y 1972.

Aprendió a dibujar de otra manera, porque los insectos que estudiaba eran «otracosa», poseían una asombrosa morfología, rarezas inimaginables; estaban dotados de tallibertad formal que casi parecían esculturas vivientes creadas por un dios artista. Elencuentro con lo maravilloso que pregonaban los surrealistas estaba ante sus ojos y su per-

Pintar la luz, oficio de tinieblasPILAR BORRÁS

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fección resultaba aterradora. A través de los insectos Bonifacio accedió a la ensoñaciónsurrealista en torno a lo fantástico y a la atracción por lo insólito tan presente en las prime-ras obras de los grandes pintores españoles de finales de los años cincuenta. Se trata de unencuentro que marcaría enteramente su obra posterior.

No es ocioso recordar el surrealismo, que ha ejercido una influencia continua en lacultura española, primero en la literatura y el cine y más tarde en la pintura: baste citar aMiró, Tàpies y al grupo Dau al Set, a Saura y Millares y el grupo El Paso. Tras instalarse enCuenca, Bonifacio compartió muchas cosas con todos ellos, como su atracción por lo des-conocido, sin embargo prefirió no observar el cielo, las constelaciones y las estrellas y diri-gir su mirada hacia la tierra.

Los paseos que daban los surrealistas por París, o Buñuel y Lorca por Toledo, bus-cando el encuentro con lo extraordinario y la magia de lo inesperado, tenían el mismo sen-tido que las caminatas conquenses de Bonifacio por el campo o por la rivera del Moscas (asíse llama el río en el que su maestro José Morante le enseñó a pescar con caña, una extrañacoincidencia entre pintura y toponimia: por cierto que Bonifacio es ahora un pescadorexperto, y no hay que olvidar que el cebo para pescar es algunas veces una mosca). Duranteveintiocho años esa afición, trabajo o placer, se repitió constantemente, y en esos paseossentía, como dijo alguna vez, «la alegría del descubrimiento, el placer de lo inesperado».Era un pescador que acabó siendo entomólogo: en lugar de pescar truchas o barbos, al aca-bar la jornada volvía del Embalse del río Uña con toda una cesta colmada de bichos.

La pintura tiene mucho de aventura, de búsqueda, es el comienzo de algo que no sesabe a dónde le va a llevar a uno y cuyos hallazgos sólo se pueden entender retrospectiva-mente. La pintura comienza con una llamada que no se sabe cuándo se va a producir niqué es lo que la provoca. Puede ser la visión de un objeto (encontrar por el suelo un cua-drado de cartón blanco, como le pasó a un amigo artista que sintió la necesidad de reco-gerlo y comenzar a pintar sobre él), la alucinación producida por los colores del campo,la obra de otro artista (como decía Matisse, una obra se contesta con otra obra), unamancha en un muro, un sueño... En palabras de Bonifacio, «la pintura está por todaspartes», solamente hace falta verla, chocar con ella y seguirla. Y eso es justamente lo quehizo una mañana en la que sintió el impulso de comenzar a dibujar en una libreta unasesculturas que se encontraban en la habitación cuyas paredes estaba pintando (por aquelentonces era pintor de brocha gorda). Ese cuaderno lo lanzó a la pintura, le llevó a cono-cer artistas y a que uno de ellos –Zóbel– le incitara a trasladarse de San Sebastián aCuenca, donde se topó con los ojos del suelo, los insectos. Bonifacio dibujó, grabó(aprendió la técnica de Antonio Lorenzo) y estudió concienzudamente a los habitantes deese mundo paralelo que marchan pausadamente o revolotean a nuestros pies. Sus traba-jos eran una especie de sinfonía geométrica que, al mismo tiempo, propiciaban unasuerte de redención artística al dar visibilidad a todos esos necrófagos comedores deresiduos y recicladores de desechos: arañas, ciempiés, abejas, cucarachas, saltamontes,hormigas, avispas, moscas y mosquitos... Todos ellos elevan su posición a través del artehasta instalarse a la altura de nuestros ojos y convertirse en nuestros «iguales», nuestrosvecinos. Bonifacio, atrapado por la pintura, tuvo la suerte de «perderse» por el Moscaspara descubrir un universo desbordante, extraordinario, de una libertad formal absoluta

Bonifacio. Pintar la luz, oficio de tinieblas 23

y con una geometría diabólica. Él ya lo sabía: «Perderse es la mejor manera de encontraruna obra, otra realidad, otra verdad».

Sus primeros dibujos eran realistas, al borde de la descripción científica. Captó lasestructuras, las capas, la morfología externa, las rarezas y alteraciones y los intrincadosesquemas de los insectos. Fue dominando así su constitución e infinitas variaciones consuma precisión, como si quisiera construirlos de nuevo y darles vida.

Mas esa etapa realista, de absorción y aprendizaje, acabó pronto. Bonifacio no es niun científico ni un ilustrador. Según sus propias palabras, «el paisaje profundo de lapintura me interesa mucho más que los paisajes reales». Descubrió que su mano seempezaba a «soltar» y se alejaba de la realidad. Una vez que interiorizó aquellas formas,comenzó a jugar caprichosamente con sus esquemas y estructuras para recrearlas ymodificarlas, combinando las formas que constituían su morfología y generando novísi-mas composiciones geométricas. Sigilosamente, aquellos dibujos fueron tomando unaforma vagamente humana que se fue acentuando con el paso del tiempo, hasta que sur-gieron nuevos seres, una especie de híbrido de humano y coleóptero. Los miserablesnecrófagos iniciales habían evolucionado hasta dar lugar a los «bonifacios»: mitadhombres mitad insectos.

Bonifacio había creado una nueva raza de «insectos-vertebrados-homínidos», uncruce con infinitas posibilidades plásticas a través de una serie inacabable de variaciones:humanoides de piernas finísimas y alargadas y cabezas exuberantes repletas de aparatosbiológicos; criaturas aladas capaces de metamorfosearse hasta el infinito, con antenas yextrañas elongaciones craneales; seres de formas rectilíneas y duras o bien cuerpos blan-dos que contienen formas redondeadas como huevas; larvas humanizadas con trompas;seres voladores, resultado de una increíble fusión entre mosca, pez y hombre; criaturas deconformación casi indescriptible con adherencias y protuberancias de todo tipo... Unaespecie de bestiario antropológico de una variedad apabullante y con una geometría bio-lógica inenarrable.

De las moléculas de pintura abstracta de principio de los años setenta, blandas for-mas eróticas cuya finalidad parecía ser la reproducción y el placer, pasa a finales de esamisma década a esta especie de vertebrados mecánicos, verdaderas máquinas de dominio ysupervivencia, figuras saturnales que pueden matarnos, destrozarnos y engullirnos en unsegundo. Bonifacio se centra en personajes que normalmente se presentan en grupo –qui-zás aún no se han individualizado, dominados por su poderosa ascendencia animal– lle-nando casi totalmente el papel o el lienzo, descubriendo su desarrollo y constitución,observando la evolución de la nueva especie, escrutando su comportamiento y estudiandoatentamente las alteraciones y variaciones de esas figuras del averno. Estos hallazgos trans-mutan su obra, que originariamente reflejaba una cierta joie de vivre, en un tremebundofriso de personajes siniestros instalados en un escenario peligroso y amenazante.

Es raro que una figura exenta ocupe el cuadro en solitario. A Bonifacio no le interesadescubrir el fantasma del personaje (no hay nada excepto vida en su interior). Por eso casisiempre muestra una multitud, una suerte de tribu desorganizada en un aparente caos espa-cial. Pinta la vida que habita en la especie, en la calle, en el aire, en la energía que todo loenvuelve, en la aceleración de la pintura. Son seres ancestrales que no han alcanzado el esta-

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dio de la sociabilidad, cercanos aún a la manada y a los brutos cartesianos. Del mismo modoque Cézanne se sirvió del descubrimiento de la base geométrica de las estructuras naturalespara elaborar paisajes y figuras diferentes –figuras realizadas como si fueran paisajes, quie-tas, rocosas, aparentemente sin sentimientos, resueltas como forma pura, como «masa»pictórica–, y Picasso utilizó el cubismo para romper los rostros en mil formas, la genialidadde Bonifacio estriba en el modo en que compone las formas humanas mediante la geometríaanimal para crear una nueva antropología artística plagada de distorsiones y rarezas.

La presencia –directa o indirecta– del ser humano en la obra de Bonifacio impidesu interpretación puramente formal. En la medida en que nos vemos reflejados, nossentimos obligados a interpelar a esos seres que parecen ocultar algún secreto que nosafecta. Esos «bonifacios» nos impresionan por la tensión que existe entre su linajegenético y su parecido con los seres humanos: no sabemos si participan de la racionali-dad y de eso que llamamos humanidad. Nos desconcierta la opacidad de sus objetivos o laimposibilidad de averiguar la finalidad de sus desplazamientos por los espacios del cua-dro. Se mueven con una despreocupación y libertad que los sitúa al margen de toda res-ponsabilidad y ética.

Se trata de un universo alucinante de genuina pintura, colmado de genialidades for-males y habitado por personajes delirantes. Es arte sin adjetivos, un arte ni descriptivo nimoralista ni literario, cuya aparente «no-discursividad» lo torna poderoso e impenetra-ble, acongojante y salvaje.

Bonifacio-buen salvajeLa minuciosidad «medieval» que caracteriza estas obras permite apreciar la impor-

tancia que el artista les atribuyó. De hecho, Bonifacio realizó unas extraordinarias vidrieraspara la catedral de Cuenca, acompañando así a otro Bonifacio, pintor como él y éste síauténticamente medieval. Pero, sobre todo, es un artista lento, capaz de dar infinitas vuel-tas a una tela o una litografía, hasta el punto de convertir el trabajo en un asunto desespe-rante que en ocasiones concluye con el abandono de la pieza.

Bonifacio-SísifoSabe dar tiempo al tiempo, acceder a esa temporalidad eterna, inacabable, que pre-

cisa la obra para resultar clara, perfecta y limpia: el tiempo del amor, de la entrega.Bonifacio trabaja como aquellos monjes que iluminaban los Beatos para los que el tiempono existía.

Una vez creada esta raza, era preciso encontrarle una geografía adecuada, un esce-nario. En estas obras la composición tiene una gran trascendencia, el espacio no es unmero acompañamiento clásico que realza la relación fondo-figura, sino que el propiointerior de la tela se convierte en una especie de ser vivo monstruoso que interfiere conlos personajes y sus relaciones. Este espacio surge de los propios insectos que, con susantenas, alas y patas que se despliegan horizontalmente, ocupan un volumen mayor queun hombre, un volumen que, además, es vertical y apolíneo. Esta característica se exa-cerba cuando se amplían arbitrariamente las adherencias que nacen del tronco o la cabezay se juntan las líneas que unen las antenas con las patas o las alas. De este modo, se obtieneuna figura geométrica quebrada, llena de ángulos e irregularidades, redondeles y vértices,un laberinto de líneas que da lugar a una desbordante figura casi biológica. Ese escenario


constituye un dédalo de rectángulos, triángulos y trapecios, una red imposible de callessin salida, de puertas abiertas o cegadas, de muros impenetrables, de extrañas montañasy simas terroríficas. Aparece así una construcción móvil traspasada por un temblor conti-nuo, una enigmática amenaza que procede de un trasfondo vivo y peligroso. El profundodel lienzo acaba convirtiéndose en una especie de vientre que todo lo engulle y todo locontiene, es móvil, blando y duro, sin Norte ni Sur, irracional, aparentemente desorde-nado. A pesar de su origen geométrico, da lugar a un espacio psicológico donde la posibi-lidad y la impotencia actúan simultáneamente, dominando hasta el último centímetro dellino. En la mayoría de composiciones el fondo está cerrado, acotado, sin escapatoria, esuna especie de excéntrica cárcel natural: un animal geométrico que, como todo ser vivo,necesita comer y matar.

Buena parte de la fuerza y la agresividad latente en las telas de Bonifacio procede delcolor, que acentúa la sensación de movilidad y la terrible lucha por la supervivencia que seestablece en el espacio del cuadro. Resulta difícil pensar en un pintor que conceda tantaimportancia a los límites de la tela, a la acotación del espacio en el que se escenifica la granguerra, la lucha por la vida, no el drama de la salvación individual, sino la batalla de losfuertes contra los débiles en un área natural y social donde se mueven los deseos y la quí-mica. En el principio fue la acción. Sólo hay una ley: el movimiento.

Bonifacio no comienza nunca a trabajar sobre la tela en blanco. Cuando los lienzos lle-gan a su taller, los mancha y salpica, deja caer sobre ellos aguadas, restos de pintura o cual-quier cosa que esté a mano. Los somete a una especie de exorcismo, como si les diera una«bendición» laica de bienvenida, tras este acto chamánico los deja «dormir» en el tallercierto tiempo, un día o muchos años, hasta que alguno le «llama». Entonces, Bonifaciorecupera algún dibujo de los miles que tiene y, con gran precisión –es un soberbio dibu-jante–, lo copia en carboncillo sobre el lienzo manchado para más tarde fijar esos trazos.

Es entonces cuando comienza la pintura, la gran aventura de dar vida a un abigarradoconglomerado de manchas y líneas. A medida que penetra el óleo y las aguadas, el lienzo seva a alterando. La pintura se va haciendo «sola» y Bonifacio la «deja hacer», se limita aseguir sus señales, no trabaja el lienzo en una única dirección y, así, puede suceder que uncuadro pintado en sentido vertical acabe siendo horizontal, que lo que estaba arriba ter-mine abajo, que aparezcan personajes nuevos y desaparezcan los que ya existían. Es unmomento de incertidumbre y acción.

Los diferentes caminos de este trabajo multiforme se reflejan en el resultado final.Tanto los colores como los personajes y los fondos adquieren una gran aceleración y unaenorme movilidad, las líneas y manchas describen trayectorias increíbles, creando en ellienzo un temblor continuo, como si todos los elementos habitaran un espacio histérico ycaótico. En las telas, las figuras que en el dibujo viven en la quietud y el sosiego ingresanen un mundo de frenesí y nerviosismo, aparentemente ocupados en absurdos e imperati-vos trabajos.

El dibujo fija, describe, tiene la capacidad de lo exacto y lo definido, una consistenciacercana a la escultura. La pincelada proporciona vida, actividad, energía, mediante man-chas de color que rompen las estructuras. Aplicar pintura es insuflar vida al trazo fijo deldibujo, es dar luz, sensualidad, sexualidad, volumen y ritmo guiándose por la inteligencia

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pasional, hasta conseguir que cada rincón de la superficie adquiera el color apropiado paraque el caos primigenio se convierta en algo ordenado y perfecto. La perfección es la únicaposibilidad de redención para el artista y de salvación para el cuadro. La obra reclamanuestra atención y nos atrapa, contaminando nuestra mirada con sus vapores. El desplie-gue técnico –orden, limpieza y perfección– manifiesto en el «acabado» de los lienzos deBonifacio es un arma para «pescarnos» que esconde algo terrible, un enigma que serefiere a nosotros, las palabras silenciosas, secretas y nunca pronunciadas de la esfinge.

Bonifacio-esfingeEn los últimos años, el color y las manchas han ido adquiriendo una preponderan-

cia cada vez mayor en los lienzos, han ido enterrando cada vez a más personajes, dejandoexpuestas a la acción del óleo muy pocas figuras. Incluso el escenario, antes tan clara-mente delimitado, se ha ido convirtiendo en una pasta densa con destellos de luz, unaespecie de sudario chillón que lo oculta casi todo. De este modo, la mirada sólo se fija enalguna figura solitaria o en algún rostro, rotos por el color. Son cuadros más simples queantes, pero también más trágicos. Parece como si alguno de los «animales» anterioresse hubiera individualizado y comenzara a ser consciente de lo que le rodea, como si losprimeros humanoides hubieran descubierto su condición en los estallidos de color, evo-cando las palabras de Benjamin: «En los terrenos que nos ocupan, sólo hay conoci-miento a modo de relámpago».

Las sucesivas capas de pintura y los restos de color sedimentados en estas obrasunifican la composición, la envuelven y le proporcionan el vuelo –la ligne de vol de la quehababa René Char– que precisaba, el aire final que da vida a la burbuja creada por elartista. Una atmósfera venenosa, malsana, inhabitable para nosotros: no resistiríamos ladureza de este clima ni sus monstruosos códigos salvajes. Con este «aire» Bonifaciopone tierra de por medio entre nosotros y los habitantes de sus cuadros, nos advierte deque se trata de una región del país del arte, la imaginación y el sueño. Al distanciarnosde estos personajes por medio del bastidor y el marco nos hace el regalo de la piedad.Viéndonos tan débiles, tan superficiales y volubles, al mostrarnos esa geografía tan dura,nos susurra al oído que todo eso puede ser una «broma pictórica», una tremebunda eirónica metáfora artística.

Resulta sorprendente en este país de pintura su abigarramiento, su impenetrabili-dad, su «rareza», su silencio, su actividad, su falta de códigos, de normas, de leyes, suseriedad cómica, su aparente ilógica... Pero no olvidemos que lo irracional, bárbaro y sal-vaje, al margen de los códigos aprendidos, también es humano. En el mundo de Bonifacio–construido con una arquitectura especial, llena de trampas y caminos engañosos, edifi-cios imposibles con ventanas opacas y calles tenebrosas–, se escenifica nuestra condi-ción. Todo es un trompe-l’oeil monstruoso que nos engaña y nos confunde para queembarranquemos en cualquier esquina del cuadro. Cada línea es un camino por el que sepueden «perder» irremediablemente las figuras que lo recorren. Esos personajes acti-vos pero impasibles, cómicos a la vez que terribles, de una seriedad delirante, duros comolas piedras preciosas y de una fragilidad extrema, resuenan en nosotros, tienen un aura(«cruce de espacio y tiempo, la aparición de una lejanía» escribió Benjamin) que nosune a ellos íntimamente.


De las tinieblas

«Esos escenarios sin la gente serían desiertos, no serían nada.

¿Qué se ha hecho con el mundo para que los que lo pintamos lo

expresemos así? La imagen me sobrecoge. Si la expresión del

cuerpo humano es ésta, ¿qué se ha hecho del mundo para que

lo representemos así?»

bonifacio

Entró en el pantano de la pintura, inundado por la libertad, la imaginación y el sueño. Setrata de un territorio peculiar, anegado de una materia ambigua, en perpetuo creci-miento y cambio, una corporalidad física equívoca, sin cualidades ni sexo definido, unatierra baja ilimitada donde todo puede suceder, sin clima ni temperatura estable, que-mada por los rayos y empapada de sol, con caminos inescrutables y señales ininteligi-bles. Esta tierra forma un cuerpo misterioso, a la vez luminoso y extraño, tenebroso yopaco, cubierto por el polvo de recuerdos extinguidos y de verdades, al borde de la desapa-rición. En ella todo es visible y a la vez oculto. Es silenciosa pero aúlla. Vive en la eterni-dad pero está hecha de tiempo, parece creada para nosotros pero está habitada por fierasy monstruos. Sin embargo esa tierra es nuestra tierra, casi olvidada, casi perdida, incóg-nita, pero nuestra. Nuestra casa, nuestro hogar, el locus de nuestros padres y antepasa-dos, la morada cerrada de nuestra memoria, el santa sanctorum que guarda el tesoro delas imágenes que nos constituyen y el espejo mágico en el que podemos mirarnos parasaber quién somos.

Este universo se ha construido por medio de elementos como la intuición, el ins-tinto, los deseos, las reacciones químicas y los movimientos nerviosos y apasionados de lasmanos. Está fabricado con los metales de la sinrazón y el capricho de las apariciones, conlíquidos venenosos y humores malignos, con manchas voladoras y destilaciones asesinas.Hay racionalidad en él, pero su lógica es irracional; posee orden, pero nos es desconocido;resulta limpio, pero está hecho de mugre; es limitado, pero a la vez inabarcable; es reco-gido, pero vive en la intemperie; es concreto y etéreo como las alucinaciones; es redondo,perfecto y acabado, pero está hecho de retales. En él habita la belleza, pero es la belleza deun cadáver; la riqueza, pero sobrevive en la extrema necesidad. Es un mundo fabuloso,pero de una humildad enfermiza; es seductor, pero agresivo como una bestia; es majes-tuoso, pero esconde la penuria del harapo; se expresa a veces con el esplendor de la geo-metría, pero es tan arbitrario como dislocado y salvaje.

En Bonifacio la pintura es una aparición, pero esa presencia fantasmagórica, a vecesmajestuosa y turbadora, de un poder de seducción casi diabólico, nos conduce directa-mente al terreno de las preguntas. Citando de nuevo a Benjamin, debemos «roturar terre-nos en los que hasta ahora sólo crece la locura. Penetrar con la razón para no caer en elhorror que seduce desde lo hondo de la selva primitiva».

Resulta curioso que un cuerpo físico, como al fin y al cabo es un lienzo, nos obligue atrascenderlo, a rebasar su nivel fenoménico y escrutar lo que esconde para saber si se tratade un alimento comestible o venenoso.

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¿Qué estoy viendo, qué estoy deglutiendo, una hostia sagrada o una pócima de Belcebú?¿Qué es esto que está frente a mí, alquitrán o comida (como le plantearon a Picasso sus ami-gos ante Las señoritas de Avignon)? ¿Es bueno o malo lo que me estoy metiendo en el cuerpo?¿Esta pintura es buena o mala? Las dos últimas preguntas se mueven en un terreno ambi-guo, a caballo entre la estética y la ética. De los colores (tan bonitos), hemos pasado a lascuestiones (tan feas). La pintura es siempre «muchas pinturas», a veces puede ser banal einocua pero otras, como en el caso que nos ocupa, nos desazona y atrapa de tal manera quenos obliga a plantearnos este tipo de interrogantes. El propio pintor se sobrecoge al contem-plar lo que ha salido de sus manos, una obra que tiene que ver con el bien y con el mal, lobueno y lo malo, lo bien pintado y lo mal pintado. Sin embargo, el artista no se plantea estetipo de cuestiones mientras pinta, se limita a seguir el rastro de su presa, los trazos de laimagen. Las preguntas surgen al terminar la cacería. ¿Qué es esto? ¿Por qué me sobrecogeeste cuerpo? ¿Por qué siendo tan bello, resulta tan horrible? ¿Por qué estos personajes sontan monstruosos? El pintor no pinta, la pintura lo hace a través de él. El artista está sometidoa la dictadura de sus obsesiones. Preguntas metafísicas, preguntas éticas. Bonifacio noshabla del bien y del mal con la geometría y las manchas, el corazón de su arte son preguntashumanas porque humana, demasiado humana, es su industria: hace humanos. Su arte es«figurativo», porque hace figuras, ídolos que nos representan, y en los que nos miramoscomo en un espejo. Un hombre que hace hombres, como decían de Gauguin los indígenas.

Bonifacio afirma: «Nunca he vivido el placer de la pintura, ni la considero un diver-timento. Es una ceremonia dramática. El cuadro es un objeto que te da la vida o te la quita».Tormento y éxtasis. Pintar es un juego diabólico, una partida de cartas con la muerte y lavida, con la fiera que vive en las entrañas del laberinto que somos y que quiere manifes-tarse. Pintar es poner en limpio los aullidos y designios del Minotauro al que nos enfrenta-mos para seguir viviendo o jugando. ¿Cómo lograr la exactitud del penoso mandato al queestá abocado el artista? ¿Cómo conseguir la perfección del mundo del monstruo para evitarsu cólera y nuestro aniquilamiento? Tenemos una guía, un laberíntico «rastro del caracol»,en palabras de Bonifacio: la historia de la pintura o de las artes. Todo vale, porque todo estápresente; Grecia y Oriente, África y la Edad Media, Jeronimus Bosch y Picasso. Cualquierayuda es bienvenida. Y Bonifacio la ha aprovechado con clarividencia y consecuencia: «Losartistas somos los únicos que no somos hijos de puta, porque todos tenemos padre ymadre». No se imita, no se copia, se coge o se saquea (de la casa paterna) lo que sea y aquien sea. No se trata de ninguna broma. Te juegas la vida: o lo consigues o toda tu vidaserás literalmente un desgraciado (sin gracia), un pelele, un mal pintor, una piltrafa artís-tica, un muerto en vida que ha visto el paraíso y no ha logrado realizarlo. El verdaderoartista no busca ganar dinero sino ganar vida, su vida. La pintura que en todos los pintorescomienza como aspiración y divertimento, cuando te elige se convierte en pasión y con-dena. Para un artista, ganarse la vida es lograr soñar, visualizar y mostrar a los demás laimposición de la fiera: el propio mundo, el mundo personal, interior y más profundo delartista, que por arte de birlibirloque se convierte en mundo externo y general.

Hay que dar con lo nuevo, con la primicia. Para ello sólo se puede perseguir lo inal-canzable, la aparición de lo inescrutable. El verdadero artista es un vagabundo del ser. Unloco. En la vida y en la obra de Bonifacio podemos visualizar la valentía de la empresa a la


que se ha consagrado. En sus trabajos podemos seguir la larga marcha que va desde uncomienzo «abstracto» repleto de luz y de un placentero erotismo panteísta, hasta su con-sumación en las tinieblas de una figuración encerrada en cuerpos y estructuras «mons-truosas», donde la primigenia alegría de vivir se ha convertido en un angustioso dramaque escenifica la comedia humana. No fue exactamente una decisión propia: la pintura leconcedió su regalo, se le apareció. Una dádiva que Bonifacio ha recogido con delicadeza yconstancia y que nos muestra para educarnos: «Si la gente entrara de verdad en las propie-dades de la pintura, el mundo sería distinto, irías por la calle y la gente se miraría de otramanera». De hecho, su casa-taller es una antigua escuela, y en el espacio que pinta sequedó colgado en la pared, como recuerdo, el letrero «Aula 6».

Bonifacio-pedagogoLa primicia cosechada no está destinada a nosotros sino a los dioses, al Saturno que

puede devorarnos, al otro mundo de cuya gracia todo provino. Bonifacio tiene bien contro-lado su ego porque ha comprendido que comparte ese botín fabuloso con las musas. En dis-tintas ocasiones ha comentado cómo al retomar los pinceles tras dejar la pintura durante untiempo sentía que no sabía nada, que había olvidado cómo pintar, como si tuviera quecomenzar de cero. Es uno de los elegidos de los dioses que, como es sabido, cargan con lostrabajos más duros. El pathos de la vida del artista «inspirado» está marcado por dos impe-rativos: la agonía de realizar la obra y la generosidad de compartir con los demás las rique-zas obtenidas. Bonifacio ha cumplido con creces ambos mandatos. De tanto labrar y abonarsu campo de pintura, ha conquistado una obra en la que está presente un proyecto de pai-deia: lleva implícita una educación ética, salvaje o bárbara, si se quiere, pero ética al fin y alcabo, pues pretende cambiarnos y hacernos mejores.

El arte de Bonifacio es un reflejo de la vida, de nuestra vida: es una lucha de contrariosque condensa en el pequeño espacio del lienzo un sinfín de contradicciones. Su pintura essencilla y compleja, evidente y enigmática, bella y terrorífica, libre y cerrada, quieta y móvil,clara y tenebrosa, inocente y perversa, verdadera y falsa, dulce como un amanecer y horriblecomo la muerte. De ahí la ambigua y extraña constitución formal de sus personajes, sonhumanos como nosotros, pero nosotros también somos o podemos ser inhumanos, bestia-les, monstruosos, asesinos instalados en la absoluta libertad e irracionalidad del animal.

Si pudiéramos pintar de una vez todos los espacios por los que ha transcurrido nues-tra vida, ¿no serían como los fondos del escenario de Bonifacio: abiertos y carcelarios, chi-rriantes y elegantes, finitos e infinitos, reconocibles y absurdos, iluminados y oscuros,reconfortantes y peligrosos? ¿Acaso nuestra atmósfera no es como sus lienzos: sana y vene-nosa, limpia y mortal al mismo tiempo? ¿Acaso no son sus colores los de nuestro mundo:melosos y agrios, acogedores y atormentados, felices y dolorosos a la vez? Éste es el genuinorealismo pictórico, un profundo reflejo de la realidad que no se debe confundir con lashabituales construcciones de cartón-piedra que crean la ilusión de parecerse a lo que vennuestros ojos, a las apariencias falsas que tranquilizan nuestra ignorancia y nuestro bolsillo.Bonifacio ha tenido que alejarse mucho de la realidad para poder expresarla, se ha aden-trado por caminos azarosos y extraños para descifrarla. La vida es, como dice Bonifacio de lapintura, «ni bella, ni fea, un problema, investigación y experimentos». La vida es enigmá-tica y extraordinaria y, al igual que la pintura, lo único que no debe ser es aburrida: a veces

30 Pilar Borrás

Bonifacio se entretenía haciendo dos equipos de fútbol, uno de españoles, con los pintoresmás sosos y aburridos de su época y otro, con los artistas más alegres y divertidos, todos ellosextranjeros, menos él, media punta y Picasso, delantero centro, al que le pasaba el balónpara que lo metiera en la portería; radiaba imaginariamente el partido, plagado de anécdotasy chascarrillos de la sociedad artística. La vida de Bonifacio ha sido delirante y bohemia,repleta de aventuras en las que se ha dejado la piel: «Ya que hay que morir, no nos vamos amorir sanos, tenemos que llegar al final de la vida hechos polvo», dijo un día haciendo suyaslas palabras de su amigo Camarón de la Isla. Su vida está abocada al arte, y su arte es unhomenaje a la vida. Cuando habla, gesticula, come o se mueve, lo hace de una manera dife-rente a la del resto de la gente, es todo un «personaje» que vive a su aire, con otro tempo.

Así como la física necesita de la metafísica, la realidad necesita que el arte expresetoda su ambigüedad y poderío. La pintura es un arte que encierra la totalidad en unapequeña superficie y, así, nos proporciona una imagen global, atemporal e instantánea dela realidad. Bonifacio da cuenta de esta complejidad fusionando diferentes estructurasvisuales, retuerce las formas naturales hasta obtener una transpintura que nos proyecta aun trasmundo tan poderoso y explícito que resulta cercano.

La realidad no se deja apresar en la descripción, hay que rebasarla, trascenderla, paradescifrar sus secretos. Es un problema que muchos grandes pintores percibieron en siglosanteriores. Velázquez, sin ir más lejos, lo plantea en Las meninas, pero no se atreve a mos-trar en toda su crudeza la putrefacción que esconde su obra, tan sólo muestra indicios quedebemos descifrar (como pintor se sitúa arrogantemente por encima de los personajes, sincompartir nada con ellos) y, así, acaba trucando el cuadro, imponiéndole un velo de lejaníapara que el espectador no perciba el vacío de las figuras y el desastre de su tiempo. Goya fuemás valiente y no dudó en sacar a pasear los terribles fantasmas que nos dominan ycorroen, «los bajos del iceberg», las dimensiones invisibles de la realidad que nos hacenser lo que somos. Los Caprichos y las Pinturas Negras son el pistoletazo de salida de la granmarcha hacia la conquista de «lo real» en pintura. Después vendrán Picasso, Munch, losexpresionistas alemanes, Dadá y los surrealistas y, en el campo literario, Joyce, Musil,Beckett y Kafka, con el que Bonifacio tiene tanto en común.

En el siglo xx, después de un lento y prolongado crecimiento, la pintura se ha hechoadulta y sabia, ha alcanzado la madurez (un recorrido pendiente en el caso de la fotografía,el cine o el vídeo) y se ha diseminado en infinidad de tendencias e ismos. Bonifacio ha visi-tado muchos de ellos (resuenan en su obra el expresionismo, el surrealismo, el informa-lismo, Picasso, los Cobra, así como Tassili, los Beatos o Bosch), pero no se ha quedado avivir en ninguno, sino que ha tratado de erigir su propia morada tomando prestadas tansólo algunas herramientas. No obstante, todas estas influencias resultaron fundamentalesen la gestación de una obra única e inconfundible.

Ya en sus primeros grabados, de 1971, los bichos incorporan a sus cuerpos extrañasformas humanas que remiten al «galo moribundo», al «loco» y al «San Antonio» deBosch, «al caminante» de Rembrant, a alguna exuberante «gracia» de Rubens o a una«bañista» de Picasso. Personajes que pertenecen ya a la historia de la pintura, auténticasepifanías, que necesitaban que alguien diera con ellos y los rescatara para presentarse antenosotros con toda la ambigüedad y esplendor del ser humano. Esta pintura de la luz proviene


de las tinieblas, surge de los bajos fondos de la humanidad, de nuestras cavernas interioresen las que al fin ha penetrado la luz para, sin afeites ni perfumes, mostrarnos un mundo enel que hemos reconocido el cadáver que también somos, nuestros despojos y miserias, ladevastación de la irracionalidad y de la libertad absoluta, el sin-sentido de nuestros queha-ceres y destinos, el silencio total que nos rodea y la labilidad de nuestra constitución.

Esos «híbridos» que nos desprecian e ignoran desde sus cuadros están en continuaactividad, son seres movidos por la mecánica y el deseo, por la química y la voluntad, queluchan enconadamente por la supervivencia en un espacio engañoso y equívoco, repleto dearquitecturas incomprensibles y de objetos y estructuras absurdas. Sobreviven como pue-den en un hábitat inhabitable. Estos lienzos están envueltos en un terror que proviene delsalvajismo de los personajes y de la insondabilidad de la geografía del territorio. La atmós-fera de ese mundo parece compuesta de un gas radioactivo que haya provocado las muta-ciones físicas de los humanos. Una raza de víboras (Isaías) en un universo maldito. Uninfierno en el que ha desaparecido lo sagrado y las antiguas palabras de consuelo, piedad,esperanza y redención y, en el que el lenguaje se ha hecho mudo y se ha convertido enaullido. Un mundo alucinado repleto de formas, paisajes y figuras de una mitología inex-plorada. Un universo misterioso y bárbaro dominado por fuerzas incomprensibles e inefa-bles y donde los cantos litúrgicos son innecesarios, porque no hay nada que alabar ni nadiea quién rezar para salvarse.

Un día, Bonifacio bajó al círculo más tenebroso y escondido de nuestra naturalezay con su sufrimiento iluminó toda la impotencia, miseria y terror que habitan en nuestraalma. Sin «apaños ni trucos pictóricos», para no esconder nada, pintó lo más dolorosode nuestra condición, la inmensa animalidad, labilidad y soledad del hombre. Tras lanietzscheana muerte de Dios, nuestra única posibilidad pasa por reconocer que nuestracasa está en ruinas y es preciso comenzar a escombrar. Para vivir dignamente, urge ponerorden en este caos y aceptar que estamos enfermos de tantas falsas ilusiones, asumir quesólo nos queda jugar y bailar inocentemente por encima de nuestros peores miedos. Ahorabien, sabemos que, sin reglas, el juego es imposible. Las pautas son claras y se deben res-petar. Si jugamos, debemos hacerlo como los niños, absolutamente en serio, dedicándonosa ello con toda la intensidad de la que seamos capaces, saltando y riendo de alegría y abra-zando a nuestros amigos tanto si ganamos como si perdemos.

Bonifacio ha jugado con la vida hasta convertirla en arte, la ha amado tanto que la haquerido salvar cuando estaba más enferma, ha limpiado sus heridas, le ha dicho la verdadpara sanarla, le ha contado chistes para que sonriera y ha puesto orden en su hacienda. Detantos años de conversaciones y cuidados, nos queda su cuaderno de bitácora, su obra,páginas y páginas de sueños y pintura llenas de verdad, limpieza, orden, ironía y amor, quefinaliza con la frase «ahora que ya no soy un bicho sé que es mejor vivir de humano».

Sin título, 1967

Óleo sobre lienzo. 95 x 113 cmColección del artista 35

La Paca, 1970

Óleo sobre lienzo. 46 x 38 cmColección Helga de Alvear, Madrid36

Comparsa, 1970

Óleo sobre lienzo. 80 x 80 cmColección Helga de Alvear, Madrid 37

Matasuegras, 1970

Óleo sobre lienzo. 50 x 50 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid38

Molde para un hechicero, 1971

Óleo sobre lienzo. 170 x 130 cmColección particular 39

40

Pájaro desconocido, 1971

Óleo sobre lienzo. 93 x 74,5 cmsColección del Círculo de Bellas Artes. Legado de Juana Mordó

Sin título, 1971

Dibujo a lápiz. 25,5 x 17 cmColección del artista 41

42

Sin título, 1971

Dibujo a lápiz. 23 x 16 cmColección del artista

Sin título, 1972

Dibujo a lápiz. 25,4 x 17,6 cmColección del artista 43

44

Sin título, 1972

Dibujo a lápiz. 25,7 x 17,7 cmColección del artista

Sin título, 1972

Dibujo a lápiz. 17,7 x 25,7 cmColección del artista 45

46

Sin título, 1972


47

El discurso, 1972


48

Insectos, 1971

Grabado en plancha de zinc. Papel Guarro. 21 x 16 cm (mancha 8,5 x 6,5 cm)Editor, estampador y colección: Bonifacio

Insectos, 1971

Grabado en plancha de zinc. Papel Guarro. 13,5 x 19 cm (mancha 5,5 x 10,5 cm)Editor, estampador y colección: Bonifacio 49

50

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel hecho a mano (Santos). 25,5 x 9,5 cm (mancha 6,5 x 7,5 cm)Editor, estampador y colección: Bonifacio

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 30,5 x 40 cm (mancha 10,5 x 13 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño

Colección del artista 51

52

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 29,3 x 38 cm (mancha 14,5 x 19 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho OrtuñoColección del artista

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,30 x 10 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño

Colección del artista

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 21 x 16 cm (mancha 5,5 x 7 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño


53

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,3 x 10 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho OrtuñoColección del artista54

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 29,5 x 20 cm (mancha 9,5 x 10 cm) Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño


Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 30 x 20 cm (mancha 8,5 x 11 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho OrtuñoColección del artista56

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Archés. 60 x 40 cm (mancha 29,5 x 14,5 cm)Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño


Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 29 x 30 cm (mancha 10, 5 x 12 cm) Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho OrtuñoColección del artista58

Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Guarro. 30,5 x 40 cm (mancha 10,5 x 13 cm) Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho Ortuño


Insectos, 1972

Grabado en plancha de cobre. Papel Rives. 21 x 15,5 cm (mancha 6,5 x 9 cm) Editora: Juana Mordó. Estampadores: Bonifacio y Pancho OrtuñoColección del artista60

61

Miércoles, 1973

Dibujo a lápiz y tinta sepia. 15,9 x 23,7 cmColección del artista

62

Dibujo, 1973

Tinta y gouache. 24,7 x 17,2 cmColección del artista

63

Sin título, 1973

Gouache. 24,7 x 17,2 cmColección del artista

64

Sin título, 1972


65

Cuatro orejas y rabo, 1972

Dibujo preparatorio, lápiz y tinta china. 30 x 40 cmColección del artista


Dibujo preparatorio, lápiz y tinta china. 30 x 40 cmColección del artista66


Dibujo preparatorio, lápiz y tinta china. 30 x 40 cmColección del artista 67


Dibujo preparatorio, lápiz y tinta china. 30 x 40 cmColección del artista 69

La familia, 1974

Óleo sobre lienzo. 60 x 60 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid 71

Juguetes, 1975

Óleo sobre lienzo. 161,5 x 130 cmMuseo de Bellas Artes de Bilbao72

Norberto el Pata y Pitín, 1975

Páginas 73-77. Serie de 5 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro de artista. Papel Guarro.70 x 54 cm (mancha: 36,2 x 49,2 cm)

Texto: Bonifacio. Editor: Gustavo Gilli. Estampador: Albert Coscolla (Barcelona)Colección del artista 73

Signos y figuras, 1972-1976

Óleo sobre lienzo. 162 x 116 cmARTIUM de Álava. Vitoria-Gasteiz78

Cabezas y signos, 1976


Máscaras en el espacio, 1976

Óleo sobre lienzo. 170 x 130 cmColección de la Fundación Juan March80

Muñecos, 1976

Óleo sobre lienzo. 114 x 88 cmColección de la Fundación Juan March 81

Retrato de Torquemada, 1976

Óleo sobre lienzo. 143 x 100 cmFundación Antonio Pérez. Diputación Provincial de Cuenca82

Sin título, 1975

Dibujo a tinta china. 25,5 x 17,8 cmColección del artista 83

Sin título, 1975

Dibujo a tinta china. 17,8 x 25,5 cmColección del artista84

Sin título, 1975

Dibujo a tinta china. 17,8 x 25,5 cmColección del artista 85

Sin título, 1976

Dibujo a tinta china. 25,5 x 18 cmColección del artista86

Sin título, 1976

Dibujo a lápiz y gouache. 21,5 x 14,6 cmColección del artista 87

Sin título, 1976

Dibujo a lápiz graso. 25 x 18 cmColección del artista88

Sin título, 1976

Dibujo a lápiz graso. 25 x 17,9 cmColección del artista 89

Sin titulo, 1976

Dibujo a lápiz graso. 25 x 17,9 cmColección del artista90

Sin título, 1976

Gouache sobre papel. 54,5 x 45 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid 91

Sopas y manjares, 1976

Páginas 92-106. Serie de 15 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro. Realizadas en Cuenca54,5 x 45 cm (mancha 34,5 x 29 cm)Texto: Ruperto de Nola. Papel Rives. Editor: Yves Rivière. Estampador: Vincent-Moreau (París)Colección del artista92

Gigantes y cabezudos, 1977


Triángulo azul, 1978

Óleo sobre lienzo. 170 x 130 cmColección BBVA108

Serán cenizas, 1978

Páginas 109-113. Serie de 5 aguafuertes y aguatintas sobre plancha de cobre para libro. Papel Vélin-D´Arches54 x 40 cm (mancha 34 x 29 cm)

Texto: Sonetos de José Bergamín. Editor: Galería Carmen Durango (Valladolid)Colección del artista 109

Mam, 1978

Aguafuerte. Papel Arches. 76 x 52,3 cm (mancha 63,5 x 44 cm)Museo de Bellas Artes de Bilbao114

Sin título, 1979

Dibujo a lápiz, gouache, aguada, cera y collage sobre papel. 70 x 100 cmColección Ruth Pérez Segovia 115

Sin título, 1979

Dibujo a lápiz, carboncillo, gouache, aguada y ceras. 70 x 100 cmColección Jimena Pérez Segovia116

Sin título, 1977-1980

Conjunto de doce dibujos pegados sobre cartulina, lápiz, rotulador y calcamonías sobre papel. 65,5 x 63 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid 117

El martirio de San Sebastián, 1978-1980

Óleo sobre lienzo. 130 x 170 cmColección de Arte Contemporáneo del Museo Patio Herreriano de Valladolid118

Tomilleros, 1979

Páginas 119-130. Serie de 12 serigrafías a ocho colores. Papel Guarro. 32 x 22,5 cmTexto: Antonio Pérez. Colección Antojos. Editor: Antonio Pérez (Cuenca)

Estampador: Talleres de artes gráficas Gasaló (Valencia)Colección Helga de Alvear, Madrid 119

131

Paisaje, 1979-1980

Óleo sobre lienzo. 110 x 90 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

132

Paisaje verde, 1980

Óleo sobre lienzo 99 x 149 cmColección particular

133

Paisaje y figuras, 1980-1981

Óleo sobre lienzo. 108 x 148 cmColección del artista

134

Sin título, 1980

Dibujo a lápiz y aguada sobre papel. 55,5 x 28,5 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

135

Paisaje y figuras, 1981-1982

Óleo sobre lienzo. 127 x 179 cmColección particular

136

Sin título, 1981

Lápiz y tinta sobre papel. 42,3 x 61,4 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

137

Sin título, 1981

Lápiz y tinta china sobre papel. 42,3 x 61,4 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

138

Sin título, 1981

Dibujo a lápiz sobre papel. 69,8 x 49,8 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

139

Sin título, 1982


140

Sin título, 1982

Lápiz y ceras de colores sobre papel. 32,5 x 42,5 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

141

Sin título, 1982

Lápiz y aguada sobre papel. 24,4 x 34,4 cmCortesía Galería Rafael Pérez Hernando, Madrid

142

Sin título, 1982

Aguafuerte y aguatinta en plancha de zinc. 48 x 63 cm (mancha 30 x 39 cm)Colección del artista

143

Sin título, 1982

Aguatinta en plancha zinc. Papel Guarro. 52,5 x 70 cm (mancha 31,5 x 49 cm)Colección particular

144

Sin título, 1983

Dibujo a tinta china. 62 x 80 cmCortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

145

Sin título, 1985

Óleo, técnica mixta sobre tabla. 30 x 40 cmColección particular

146

Las siete caras, 1985


147

El cerro de los locos, 1985

Óleo sobre lienzo. 160 x 200 cmCortesía Galería Juan Manuel Lumbreras

148

Aquelarre nº 2, 1985


149

Sin título, 1985


150

Sin título, 1985


151

De Tenochtitlan a Vitoria pasando por Donosti, 1987

Óleo sobre lienzo. 125,5 x 200,5 cmARTIUM de Álava. Vitoria-Gasteiz

152

Mitla, 1987


153

Tancah, 1987

Óleo sobre lienzo. 114 x 157 cmCortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

154

Izamal, 1987


155

Sin título, 1988


156

Figuras sobre negro, 1988


157

Hechiceros, 1988


158

Habitantes de Manusa, 1988


159

Un perro llamado Cheese, 1988


160

La fiesta de Melise, 1989


161

Una rosa en cada mesa, 1989


162

Máscaras negras, 1990

Díptico. Óleo sobre lienzo. 130 x 194 cmColección particular

164

Acércate al oído y te diré quién eres, 1990

Óleo sobre lienzo. 164 x 200 cmMuseo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid

165

Sin título, 1991


166

Sin título, 1991


167

Sin título, 1992


168

Paisaje, 1992


169

El perro y la copa, 1992


170

Sin título [Premio Nacional de Grabado], 1993

Aguada, aguatinta y pintura seca en plancha de cobre. 57 x 85 cmEstampador: BenvenisteColección del artista

171

Noche negra en Pakai, 1989-1995

Óleo sobre lienzo. 118 x 200 cmColección José Manuel Ciria

172

El bosque de los insectos, 1994

Aguafuerte y punta seca. Papel Arches. 47,4 x 56,9 cm (mancha 25 x 34,7 cm)Museo de Bellas Artes de Bilbao

173

Pulpo en la mesa, 1995

Óleo sobre lienzo. 133 x 165 cmColección Testimonio «La Caixa»

174

Isla Mujeres, 1995


175

Paisaje, 1995


176

Cabezas, 1995


177

Pueblo de La Carolina, 1995


178

Sin título, 1996


179

Cabeza negra, 1996


180

Pescadores de angulas, 1997


181

Van Gogh pintando los girasoles, 1997

Óleo sobre lienzo. 114 x 146 cmColección Falbala

182

Albarracín, 1998

Óleo sobre lienzo. 130 x 195 cmColección Fernández-Luna

183

Plaza Cascorro, 1999

Óleo sobre lienzo. 85 x 100 cmColección Familia Merino-Guereñu

184

Plaza marinera, 1999

Óleo sobre lienzo. 130 x 195 cmGalería Luis Burgos. Arte del siglo XX

185

Túnez, 2000


186

Ramsés II, 2000


187

La Bella Otero, 2000

Páginas 187-192. Serie de 6 litografías sobre papel para libro. 50 x 65 cmTexto: Gonzalo Torrente Ballester. Editor: Raíña Lupa y Consorcio Santiago. Estampador: Antonio Gayo (Madrid)


193

Parque de Lavapiés, 2001


194

Paisaje con perro, 2001


195

Señora con peineta, 2001


196

Chimenea y cabeza azul, 2001

Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cmGalería Luis Burgos. Arte del siglo XX

197

El pantano de Buendía, 2002


198

La Suite Avanti Vaporini, 2002

Litografia. Papel Super Alfa. 26 x 45 cm (mancha 11 x 26,5 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

199


Litografía. Papel Super Alfa. 37 x 48 cm (mancha 20,2 x 26,3 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

200


Litografía. 50 x 49,5 cm (mancha 20,2 x 31,8 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

201

Cazadores, 2003


202



203


Litografía, prueba de artista con muestra de color. Papel Arches. 24 x 54 cm (mancha 13,4 x 42 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

204


Litografía, prueba de artista con muestra de color. 50 x 62 cm (mancha 27 x 32,5 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

205


Litografía, prueba de artista con muestra de color. Papel Super Alfa. 50 x 62 cm (mancha 32 x 42 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

206



207


Litografía. 37,5 x 56 cm (mancha 18 x 29 cm)Editor, estampador y colección: Antonio Gayo

ANTOLOGÍA DE TEXTOSANTONIO SAURAROBERTO MATTASEVERO SARDUYFERNANDO DEL PASOGUILLERMO CABRERA INFANTEÁNGEL S. HARGUINDEY

Fotografía: Alberto García-Alix

El códice armenioANTONIO SAURA

En los «Consejos a un pintor» de un códice armenio de 1489, que se encuentra en laBiblioteca Nacional de París, se dan diversas frases esclarecedoras. Después de explicarbrevemente la forma de preparar las planchas, se afirma que a continuación «deben pin-tarse con el color que desees», para luego «pintar las figuras con el color que desees»,manejando bien el pincel como sabes hacerlo. Y termina el primer capítulo, de los diez muybreves de que consta la obra, con la frase «y lo lograrás si Dios quiere». Los consejos delcódice armenio me parecen justos, precisamente porque en las únicas lecciones posiblesson los elementales consejos técnicos al alcance de todos. La pintura de Bonifacio Alfonsoresponde, como la de otros pintores de su tribu, al problema de lograr un cuadro, como side una captura milagrosa se tratase. Un milagro difícilmente definible, pero sometido alimperativo del todopoderoso deseo y construyéndose dinámicamente.

Una pintura por encima de las cómodas definiciones del buen y del mal gusto, unapintura donde –al contrario de las modas– se perciben claramente los trazos del esfuerzo.Una pintura, en suma, hecha como la vida misma. Es en este punto milagroso donde coin-ciden la inteligencia en estado alerta y la aceptación de lo imprevisto, donde surgen afirma-tivamente los fantasmas deseados, no como el reflejo de una especial sensibilidad al medioambiente, sino tras un examen de conciencia, o simplemente dejando aparecer el poderosotrasfondo de las personales obsesiones, o ambas cosas a la vez. Y basta contemplar somera-mente la evolución del pintor para percatarse de que esta dictadura de la imagen ha estadosiempre presente en su obra. Las obras de Bonifacio de 1960 constituyen el «ejercicioespiritual» necesario a fin de que las aparecidas madejas del deseo acaben por concen-trarse. Su obra se concreta precisamente en el mundo del deseo, en el erotismo traspasado

212 Antonio Saura

por lo imaginario. La pintura que Bonifacio realizó en los últimos años lo convirtió en elmás cercano pariente de un Rubens calcinado. En espejos de cal y ceniza, surcados por fue-gos de San Telmo, formas lluviosas se debatían en los espacios vacíos. El húmedo y contra-rio ser desplegaba en altares sus formas hinchadas y plenas, convulsionándose lentamente,como en un sueño. La ambigüedad de los elementos, la sabiduría del tratamiento contras-tando con la contorsión, hacía de esta pintura uno de los pocos ejemplos válidos de ero-tismo pictórico actual. Existió confusión entre quienes supusieron que la evanescencia yambigüedad de las formas reflejaban inexistencia de imagen, o primacía del aspecto bidi-mensional y abstracto de la obra, y asimismo que se considerara pintura exquisita y refi-nada aquella que se reflejaba simplemente en la ausencia de color. Equívocos con loscuales, indudablemente, el pintor jugó lúcidamente, pues demostrando «saber hacer»,despreció asimismo el indefinible «buen gusto», y a demostrar más bien ternura y calidad,supo hacer una obra de afirmación obscena y lograr su aceptación. Y, sin embargo, esta pin-tura al mismo tiempo abstracta y concretadora de imágenes obsesivas, acabó rompiéndosecuando este mundo transparente se tomó repetitivo. La reciente metamorfosis de la pinturade Bonifacio –una vez inundados los espacios habitados con las vulvas, senos y nalgas de lasuprema belleza– demuestra la autenticidad de un pintor preocupado que es capaz de sacri-ficar una obra atractiva y dar sin traicionarse un salto hacia nuevos caminos donde el mila-gro y el desastre atisban por igual. A la hembra blanda y fascinante suceden los sátirosduros, los cardos seminales, el mundo del esperpento y la aparición tumultuosa del granteatro, la convulsión de las pantallas reflectoras y el campo de batalla donde se debaten losconflictos. La parada no ha hecho más que comenzar, y a Bonifacio no le resta más que eldifícil hacer de manejar bien el pincel, como sabe hacerlo, siguiendo los consejos delcódice armenio.

Septiembre de 1971

Toda forma es la historia de la dificultad y de la necesidad de una especie. La forma no se explica, se hace.Si el universo es único, hay una red que enlaza los fenómenos, que, a su vez, están

enlazados como los elementos que constituyen el cuerpo de un hombre. Quien siente supropio cuerpo, siente el mundo, la discordia de su armonía.

El mundo, el universo, es sano, armónico-desordenado, donde incluso la enferme-dad puede tener solución.

Sobre el modelo armónico del mundo, cada uno de nosotros es geografía, astrono-mía de un mundo propio: quizá ilusorio, quizá pragmático, o quizá acribillado de menti-ras. Aprender a sentir la armonía del universo es construir una arquitectura y unageografía de nuestro «mundo» personal, del cual depende nuestra personalidad, a lamanera de un segundo rostro para presentar a la sociedad, a la vida social con la cual cadauno ve a los demás y es visto por ellos, unidos todos por lazos comunes. Viendo y siendovisto, todo el mundo puede desarrollar en sí mismo la propia persona, que se manifiestaen la personalidad.

Así pues, el arte no es para ser explicado, sino para ser hecho, para hacer en cadauno de nosotros a la propia persona humana que después crea y construye una visióndébil, culpable o creativa de la realidad. Por esta razón, hay que crear un mundo queresulte útil.

Cada suceso (experiencia) es un terremoto en nuestra propia geografía, cambia latopología del paisaje, del mensaje íntimo.

Tu cuerpo es un ojo o una mano que lleva a cabo tu vida mental.

Bonifacio por la puerta grandeROBERTO MATTA

214 Roberto Matta

Esta gráfica es una geografía de mi mundo, donde mi personalidad lleva el timón ypodrá servirte de mapa náutico de tu andadura.

Reanimar la realidad de la naturaleza en la naturaleza humana. Si el mono ha llegadoa ser hombre, el hombre llegará a ser gracia: cuadrúpedo, seres acuáticos, árbol químicode la angelidad indígena.

Sistema musical de las relaciones sorprendentes de un nuevo humanismo.

P. S. Hasta nuestros días, el hecho más trágico es la muerte. Yo considero muchomás significativo el nacimiento. En el momento de nacer, él o ella reciben el golpe, la hue-lla, el sello de todos los dones de la vida, que culminan en el orgasmo.

Esto perdura siempre (¿astrología?). Me complace imaginar a Hamlet en su «Ser o no ser», no con un cráneo en la

mano, sino con la mano en un huevo.

Presos entre dos láminas de cristal finísimo, los personajes pacientemente escogidospor el Escrutador van a revelar las verdaderas simetrías de sus cuerpos, las leyes que losarman, el color secreto que los irriga, las fuerzas que los imantan y sostienen con susorda intensidad.

Antes proliferaban libres, deambulaban insomnes por los tortuosos callejones caste-llanos, pululaban, hormigueaban, espejeaban, volando en tornasoladas espirales ante la luz.Eran, sobre todo, insectos: mariposas cubiertas de ocelos hipnotizantes, alas estriadas, orugosas, o metálicas, o atravesadas por vetas ferruginosas, oxidadas, líticas. Eran tambiénhombrecillos atareados, de un puntual funcionamiento, eficaces y chillones como mario-netas de hojalata; larvas, muñecos de toda estofa, atrapados en el zinc o el cobre. Eran,finalmente, torquemadas, títeres, parpadeantes semáforos, máscaras azulosas, falos erec-tos, ánimas. Ahora, atrapados entre los cristales, se han fijado en un hieratismo que noexhibe más que la perfección de su simetría, en una majestad indiferente o icónica.

Una presión del Brujo –los cristales entre el pulgar y el índice de ambas manos– ylos cuerpos prensados primero se desarticulan, se van desuniendo, desagregando; luegoson fragmentos dispersos, órganos aún latientes sin conexión ni funciones, texturas cilia-das o fibrosas, antenas, élitros.

Finalmente –una presión más, todo se disuelve, se resume en su ceniza, que es suverdad: colores extraños, únicos sin definición ni posible nombre, líneas interrumpidaso vacilantes, como trazadas en el temblor nocturno o la premura febril de los conjurados,siluetas fugaces, cuerpos astrales o desencarnados. No queda entre los cristales más queun garabato furioso, una caligrafía borrosa o voluntariamente ilegible, próxima a la escri-

Bonifacio el destructor de simetríasSEVERO SARDUY

216 Severo Sarduy

tura de hierba que practicaban los antiguos letrados del Imperio, o a la traza estallada quedejaban en las telas, lanzados con violencia, los bonetes humedecidos en tinta negra.

Quedan también, no los colores, sino sus depósitos saturados, la concentración desus adjetivos, como la borra del café o la «madre» del vino: una exacerbación del color,una decantación –a veces se trata, al contrario, de una hipertrofia, casi de una parodia–de su energía.

Ahora los cristales pueden despegarse, abrirse. Las dos láminas se oponen y com-pletan como el blanco y el negro, el positivo y el negativo de los personajes primitivos,reducidos –o resumidos ahora– a sus espectros, a sus residuos violáceos o incandescen-tes, o al contrario, devueltos a sus estados iniciales de germinación subterránea, antes dela vida manifiesta y visible, al rumor incesante de sus larvas.

Así, a partir de su prisma, de su lente manchado, Bonifacio pinta lo real, la realidadentera, más allá o más acá de lo inmediato visible, en esa frontera fluctuante en que lafigura deshecha va a desaparecer, a confundirse con la densidad del aire, con la rugosa luzmortecina, o al contrario, en la frontera opuesta, cuando aún no ha tenido acceso a sudibujo definitivo, a su entidad, a la consistencia de sus bordes.

En esos espectros opuestos, franjas desmesuradas y huyentes, navegan esos seres,concreciones de la energía, hechos de meditación y silencio nocturno, nómadas estela-res. Hechos de sur.

Octubre de 1987

Bien hizo el modernismo cuando se propuso liberar a la pintura de sus connotaciones lite-rarias. Mal hubiera hecho de haber intentado evitar que tanto los escritores como los pro-pios pintores hiciéramos literatura sobre las artes plásticas con la vana ilusión de crear undiálogo entre los colores y las sílabas, las formas y las palabras, los párrafos y las perspec-tivas: digo vana porque parecería que, a igual distancia siempre una de otra, la literatura yla pintura son dos líneas paralelas que se juntan en el infinito.

La tentación, o mejor las tentaciones –en plural, como las de San Antonio–, queprovocan hablar y escribir sobre pintura podrían justificarse –a pesar de que Arikha nosrecuerda que hace tiempo ya que la escritura figurativa pasó de ser una imagen a ser unsigno– en el hecho de que toda escritura es una caligrafía. En otras palabras, una serie,una letanía de dibujos. Así se nos revelan, con dibujos, los signos de un lenguaje extran-jero escritos en un alfabeto distinto al nuestro: recién llegado a Inglaterra hace veinteaños, los letreros pintados en árabe que abundaban en muros y fachadas me hicieron pen-sar que Joan Miró andaba suelto por las calles de Londres. Esta teoría, esbozada –el verbono podría ser más adecuado– por el dibujante mexicano Felipe Ehrenberg, nos ofrece, sinembargo, nada más que un punto de partida: queda, entre el arranque y la meta un vacíoque, en mi opinión y en mi caso muy particular, yo podría llenar con un deseo ardiente.

Es decir, con envidia. Pero con envidia de la buena, de la que en el idioma francéspasó a significar simplemente «tener ganas» de algo y que, por esa su bondad, no es comopodría pensarse nada más una envidia verde –en todo caso verde veronés–, sino tambiénenvidia color magenta, envidia tierra de Siena y azul cadmio, envidia, en fin, de todos loscolores del mundo y algunos del Paraíso.

Barocchus BonifaciusFERNANDO DEL PASO

218 Fernando del Paso

Para mi consuelo, es sabido que esta envidia –deseo en llamas que me da de pintarcuando veo pintura o pienso en ella, cuando hablo o escribo sobre pintura–, consideradacomo un impulso, como un élan casi vital de expresarse en otro medio, se da también confrecuencia, en sentido contrario: el escritor aspira al espacio porque desearía escribirlibros que, como un cuadro o una escultura, no comenzaran ni terminaran en ningún lado.El pintor aspira a conquistar el tiempo para que sus cuadros, como los libros y la música,tengan una duración, un comienzo, un fin. En ambos casos, ayudados por su talento, hanlogrado su propósito, entre los escritores, Poe, Víctor Hugo y Günter Grass, por ejemplo,y entre los pintores –no sólo en el ensayo y la teoría– también en la poesía, Kandinsky,Leonora Carrington, Dalí, Mondrian, Picabia, Mathieu.

Es posible, sin embargo, que en este deseo recíproco de ser y hacer lo que hace y esel otro, los escritores gocemos de una pequeña ventaja, pues, si bien pintores y dibujantescontinúan inspirándose en obras literarias, parecen condenados a alejarse de concrecio-nes –admitamos esta palabra como el contrario de abstracciones– por demás peligrosas:no se puede ilustrar una rosa cuando se habla de la rosa, porque el arte de ilustrar libros,que encarnó Doré en su época dorada, según nos dicen, pasó a la historia. El pintor metidoen esas tareas se queda, pues, en el mundo de la alusión, que se parece al de la ilusióncomo un espejo a otro.

En cambio, nosotros, los escritores, no importa que no podamos pintar comoUccello o como Dubuffet, como Leonardo o como Masson: siempre nos queda el recursode llenarnos la boca y los dedos de adjetivos y sumergirnos en sus telas y aceites, empaparnuestros ojos con sus luces y beber sus sombras y sus témperas para traducir entoncesnuestras sensaciones, y caligrafiarlas. Es decir, nos queda el recurso de escribir sobre suobra. Extraña palabra ésta, sobre: como si intentáramos escribir encima de sus lienzos,como si fuéramos a llenar de graffitti un cuadro de Tàpies para hacerlo más tapia. Mejoremplear la palabra acerca, porque de eso se trata, de acercar a la pintura por medio de lapalabra.

¿Aunque nos quedemos siempre a la misma distancia? Acercarme al mundo de Bonifacio ha significado para mí una aventura casi dolo-

rosa. Aunque nunca he escrito sobre Turner o sobre Albers –es decir, acerca de–, piensoque el día en que lo haga, lo haré con un estilo luminoso y tranquilo. Y que cuando escribasobre Tamayo, lo haré, sin duda, con una prosa muy mexicana, llena de colorido y de fres-cura, como sus sandías. Algo así sobrevivirá de las buenas intenciones de perpetrar, paraperpetuar, un paralelismo fulgurante y elocuente. Con Bonifacio, el problema es muy dis-tinto. La pintura de Bonifacio, como la de Bacon, o la de Soutine, o la de Fraile, no me per-mite echar mano de la diafanidad y de la línea recta para acercarme a su retorcida,voluptuosa, bárbara realidad –o irrealidad–, que me recuerda lo que Pierre Mabille dijo,hace no menos de treinta años, de un pintor cuyo espíritu encuentro afín con estos cuatropintores: «Para Matta, el momento de la inspiración proviene del choque de dos palabras,que se combinan para producir una explosión». ¿Acaso no es ésta la definición delencuentro surrealista por excelencia del sustantivo y el adjetivo cuyo enlace se traduce enuna tercera entidad, hasta entonces insospechada, inimaginada e inimaginable que no esotra cosa que la sustancia misma de la belleza convulsiva?

01 Foto de boda de los padres.02 Con José María Ortiz y Rafael Ruiz Balerdi. París, 1958.03 Con José María Botella (bailaor flamenco) y José María

Rekondo (matador de toros). San Sebastián, 1952.04 Con su mujer y sus hijas, 1961.05 Con sus hijas Ivonne y Cristina, 1959.

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06 Dos lubinas recién pescadas en San Sebastián, 1960.07 Con Salvador Tavora, 1961.

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Barocchus Bonifacius 221

No es que Bacon se parezca a Soutine o Soutine a Fraile o Fraile a Bonifacio o loscuatro a Matta o ninguno o que los cinco sean surrealistas o ninguno: lo que los une, parami gusto –y para mi angustia– es esa pasión, esa desenfrenada búsqueda diaria –y por for-tuna hallazgo cotidiano– de la belleza convulsiva, de la belleza trágica que en la pinturacomo en el lenguaje escrito produce los más perturbadores, desoladores, magníficos y,claro, los más exquisitos de todos los cadáveres exquisitos. Exquisitos porque están vivos.

Exquisitos porque se antojan comestibles. Exquisitos por el resplandor de sus som-bríos ropajes carnales: apogeo de delicias ambiguas que se confunden, se funden, con elbarroco.

¿Barroco Bonifacio?Sí, barroco Bonifacio. Que el lector o el visitador de galerías no busquen, por favor, en las enciclopedias y

diccionarios el significado de barroco: nada tan pobre como las definiciones allí dadas,nada tan carente de volutas, pompa e imaginación. Que acudan mejor, que tengan en lacabecera y la cabeza los libros que parece mentira ya son antiguos y merecerían ser másconocidos, de Eugenio d’Ors (1935) y Claude Roy (1963) sobre el arte barroco para apren-der primero, y no olvidar después, que esta forma es una constante histórica que vienedesde más lejos que Vivaldi y Góngora, la transverberación de Santa Teresa de Bernini, elTriunfo de la Iglesia Católica de Rubens o la ventana del monasterio de Tomar y va –viene,hacia nuestros años noventa con rumbo al siglo xxi– más lejos también que el CarteroCheval, Gaudí, Alejo Carpentier o Lezama Lima.

Constante histórica no sólo en las artes plásticas o la arquitectura –en cuyo casopodemos hablar de un barroco camboyano y de un barroco mesoamericano precolom-bino, entre otros muchos–, sino también en la literatura y la música como en los ejemploscitados, o en los campos del pensamiento y la teoría, de la acción, más inopinados, comolas matemáticas, la física o la teología. La cocina también, por supuesto y la gastronomía.Y el mismo Eugenio d’Ors, autor de una hermosísima frase, «nuestra barbarie profunda ola garantía de nuestra civilización común», nos señala –lo cual nos viene como anillo aldedo– que también es barroca una actividad humana que conjuga, como ninguna, el arte yla barbarie: la tauromaquia. La cual, además, produce algunos toreros barrocos por exce-lencia como, en los tiempos de D’Ors, Pepe-Hillo y Costillares.

No debe, por tanto, asombrar mucho que Bonifacio, antes de lanzarse a los cuadros,se lanzó al ruedo. Permítaseme hacer una cita de algo que escribí, hace tiempo, sobre pin-tores y toreros: «Para lidiar con la vida hay que lidiar con la muerte. El torero lo hace conun lienzo, el pintor con otro». Entonces no conocía yo la pintura de Bonifacio. Hoy mealegra saber que este hombre –cuya cara, para colmo, es una combinación magistral de losrostros de Agustín Lara y Manolete– se cansó de buscar la muerte y se puso a pintar, parabuscar la vida. O quizá no, quizá siguió buscando la muerte, jugándose esta vez no tanto elpellejo como el alma.

Por supuesto, el alma, cuando se desgarra, sangra. La prueba está allí, en cada unade las telas de Bonifacio, donde la sangre no derramada en las arenas quedó plasmada enarabescos brutales, en sombras que son más sombras mientras más brillan, a su lado,transparentes ríos de verdes alucinantes, amarillos inefables, rojos ácidos y grises y ocres

222 Fernando del Paso

cocinados en el infierno a fuego lento, y en figuras que con sus contornos enloquecidosconfirman el triunfo del que podría definirse como el más libertino y liberado de todos losbarrocos, pues si obedece a las leyes no escritas de la naturaleza es porque éstas le impo-nen la asimetría absoluta –las estructuras atómicas y los cristales de nieve mienten: lanaturaleza, cuando se desata, se vuelve nubes, selva, cáncer–, y es así como una multitudde monstruos proteicos e histéricos por excelencia, enfermos y contagiados de sí mismosy en estado permanente de composición y descomposición, montan en escena sus danzasmacabras en cada lienzo: qué universo tan patéticamente hermoso, qué mundo, el deBonifacio, de tormentos tan dulces, de batallas que renacen entre las cenizas de los tiem-pos en todo su sombrío esplendor, de feroces encuentros entre la realidad y el sueño,entre el hombre y la bestia –como en el toreo, claro está–. Y, sobre todo, qué de angustiasinasibles, qué alegrías de carnaval tan vagas y agobiantes, con tanto afán y terquedadtransformadas en materia. Cuánta sangre, sí, volcada, que se afianza a las telas con todo suespesor y, sin embargo, acaba por diluirse en fugas incontroladas a la velocidad del relám-pago, como para recordarnos –nos dice también D’Ors– que el barroco quiere gravitar yhuir al mismo tiempo.

Este estiramiento me remite, de manera inevitable, primero, a un gran poeta espa-ñol, Juan Ramón Jiménez, quien afirmaba que el hombre que tiene los pies en la tierra y lacabeza en el cielo padece, sin duda, de un corazón dolorosamente distendido. Qué granmisterio, sí, que los hombres bondadosos como Bonifacio, capaces de matar a un toro,pero incapaces de matar una mosca, produzcan implacablemente tal profusión de pesadi-llas, tal cantidad de trasgos y embelecos.

Lo que también me remite, en segundo lugar, decía, no sólo a la citada frase de Goyasobre los monstruos que nacen del sueño de la razón, sino a la siniestra España inquisito-rial y sacrílega, beltenebrosa, telúrica, coleccionista de reliquias anatómicas de todos lossantos, falsos y verdaderos, que se murieron a medias: Bonifacio no escapa a esta maldi-ción. La diferencia es que sus personajes, reliquias de sí mismos, aunque no necesaria-mente fragmentarias, ni tienen huesos ni su carne es carne de momia: son de caucho, sonelásticos y gelatinosos, resbaladizos como el aliento de la salamandra.

París, julio de 1991

La exhaustiva retrospectiva cautiva de Henri Matisse en la Hayward Gallery de Londres,escondida en un edificio que está entre el bunker y el quai dirán, la visité después de ver allado, en el Film Theatre, She Done Him Wrong, en que una Mae West fornida invitaba a unCary Grant bisoño a bailar el vals de la vida. Luego en esa tarde cálida de septiembre de hacecasi treinta años cruzamos Miriam Gómez y yo el puente de Waterloo, inmortalizado en unapelícula que era casi obscena de cómo explotaba los sentimientos femeninos. (No hay nadaque gane tanto a una mujer como ver a otra mujer perdida). Mae West con su farsa de frasesfrescas sobre su sexo era más honesta haciendo de mujer mantenida que Vivien Leigh llevadapor la mala.

Pero revenons a nos Matisses. El catálogo de la exposición recogía la revelación del pin-tor, ya viejo, cuando se recordaba a sí mismo como un joven enfermo de apenas veinte años.Fue convaleciendo en su cama que recibió de su madre una caja de pintura que fue su caja dePandora: nunca había pintado antes. Lo que mejor recordaba el viejo Matisse de cuando eljoven Matisse comenzó a pintar era que, por primera vez en su vida, «era libre, solitario ysilencioso».

Matisse permaneció distante de la pintura moderna durante años y ni siquiera cono-cía a los impresionistas. Es más, cuando su maestro, el romántico Gustave Moreau, le reco-mendó que le siguiera los pasos (cortos) a su tocayo Toulouse-Lautrec, Matisse se fue alMoulin de la Galette (una especie de café al ajenjo), cuartel general de Lautrec y Renoir, queya había pintado su famoso cuadro del mismo nombre. Pero todo lo que aprendió Matisse enle Moulin fue a silbar «La farandole», tonada de moda.

Matisse seguía silbando «La farandole» muchos años más tarde sin aprender nuncasu letra, pero pudo formular un programa estético. «Estos colores», dijo hablando de lapaleta impresionista, «continúan independientes de los objetos que sirven y representan.

El arte (en parte) de BonifacioGUILLERMO CABRERA INFANTE

224 Guillermo Cabrera Infante

Sin embargo tienen el poder de afectar los sentimientos». Era obvio que el gran coloristaMatisse hablaba de sus propios colores. Pero bien podía estar hablando de Bonifacio y sugama cromática –que es más sinfonía de colores que una «Farandole» con acento en olé.

No sé si Bonifacio recibió una caja de pintura o de chocolates cuando tenía veinte añosy empezó a pintar. No creo siquiera que Matisse influyó en su arte. Pero sí ha seguido elejemplo de Matisse como un modus vivendi y ha sido, en efecto, libre, solitario y quedo. DicePaul Bowles que Malraux (mentirosos ambos) le dijo que no se dejara convertir en unmonumento, porque la gente escupiría a su pedestal. «Mira a Picasso», dijo Malraux –ylos dos se volvieron a mirar a Picasso pero no lo vieron.

Hay una foto de Bonifacio (bien peinado, bien afeitado) vestido con camisa de leña-dor canadiense, el sempiterno pitillo en la mano que se vuelve eterno porque no quemarámás allá al lado de una figura negra, una escultura probablemente de un Benín imaginario.En la foto se le ve más benigno que Bonifacio, con algo de un Humphrey Bogart pintor(como en Ambas Mrs Carroll, en que Bogart es un artista que mata siempre lo que más ama,sus esposas, para poder pintar su retrato como un post mortem para decir: mens insana, cor-pore pulcro) surgido de las sombras en Madrid. Pero Bonifacio más que mirar desafía a lacámara. No es un duro de película, es un duro de pelar. Esa foto no es su monumento. Es elretrato del artista cuando mayor. Hay que hacer notar que Bonifacio, en la foto y en la vida,tiene una cara toda ojos, como las de otros artistas españoles. Picasso por ejemplo,Almodóvar probablemente. Son los ojos de la gorgona que devora todo lo visible. PeroBonifacio no lo convierte en piedra sino en pintura.

Bonifacio, no un monumento sino una fortaleza al sur de Córcega, sirve de compara-ción. Los nativos dicen que era el lar de los lestrigones que destruyeron las numerosasnaves de Ulises menos una. «Había aquí gigantes en otro tiempo», dicen los vecinos deBonifacio. Otros aseguran que los lestrigones enormes vivieron «por estos pagos». (Lococitato). Bonifacio dio su nombre al estrecho que queda entre Córcega y Cerdeña. ¿Quéhay en un nombre? Todo. Todos estos bonifacios son los antepasados de Bonifacio. Vivíanen la macchia italiana, que los franceses, ahora intrusos en la isla, llamaron maquis, la gua-rida para unos de bandidos, para otros de patriotas. Nuestro Bonifacio siempre ha sido delmaquis: de Cuenca, de Madrid.

No se dejen engañar por el nombre de Bonifacio, que quiere decir buena cara. Debajode ese exterior duro se esconde un interior aun más duro, maduro. Bonifacio, hay quedecirlo, no soporta a los idiotas ni a los intrusos ni a los críticos de arte de ninguna parte. Deahí viene su cara de pocos amigos a pesar de que tiene muchos más de lo que parece. Hayalgo en Bonifacio que recuerda al arte flamenco –y no me refiero a Brueghel ni a Van Eyck.Me refiero al arte de los gitanos. Será porque la medianoche que lo conocí estaba rodeado delos cantaores más estetas del mundo jondo y era en extremo diferentes, deferentes.Bonifacio, como Picasso en las noches de las damiselas encantadoras de Aviñón, teníaentonces, para envidia de Andrés Eloy Blanco, de compañía a un ángel negro. Recuerden elverso Blanco hecho canción «Pintor de santos de alcoba / píntame angelitos negros». Casique el poeta venezolano pensaba en Bonifacio: «Pintor nacido en mi tierra / con el pincelextranjero». Santos de alcoba, ángeles negros: hay ahí toda una imaginería que Bonifacio sino acoge por lo menos admite. Pienso en sus vitraux de la catedral de Cuenca, donde sus

08 En Marrakech.09 Con Pepe Meneses.10 Rinaldo Paluzzi, Helga de Alvear y Juana Mordó con

Bonifacio en Madrid.11 Luis Muro, Antonio Saura, Fernando Zóbel, Ben Cabrera,

Rocío Urquijo y Bonifacio en la Plaza Mayor de Cuenca.

1110

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12 Con Antonio Saura en Cuenca.13 Con Mari Carmen Flores preparando un grabado en su taller de Cuenca.14 Pescando en el río Moscas.

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13 14

El arte (en parte) de Bonifacio 227

ventanas dominan toda la iglesia como un Dominus illuminatio, Dios iluminado. Esos crista-les de colores de sus ventanas son capaces de transmitir un sentimiento religioso a un autorateo. Para quien ha visitado Chartres y Notre Dame y Burgos, los vitrales de Bonifacio sonuna irrupción del barroco actual en un gótico que no es nuestro contemporáneo.

Bronco, cujeado, correoso Bonifacio es áspero pero sentimental cuando recuerda susdías de sol en la plaza de toros: fue torero. Antes había sido de casi todo: albañil, pintor debrocha gorda, cocinero y, ¡sorpresa!, batería de un conjunto de jazz. Como torero, que es elúnico menester que cambiaría por el oficio de pintor, participó en veinticinco novilladas conpicadores –y una cornada mala que le hizo cambiar el estoque por el pincel, el traje de lucespor un gabán y el capote por un lienzo que no pintara la sangre.

Bonifacio, arquetipo del artista, recuerda a Gulley Jimson, el más grande artista inglésde la historia –del cine–. Jimson es el héroe –o antihéroe– de la novela de Joyce CareyThe Horse’s Mouth, que quiere decir «De la boca del caballo». Lo que en español, idioma deescribanos, se dice, «Lo sé de buena tinta». En este caso de buena pintura. El pintor, ungenio que anda suelto, se llama Gulley, que quiere decir un cuchillo enorme, un estoque.Moribundo, muriéndose, quisiera reírse de la vida si la camisa de fuerza no le apretara tanto.Es esta muerte que le da sentido: sabemos dónde va siempre a dar el río de la vida. Pero elpintor de la película, el mismo Jimson, al final navega Támesis abajo en su casa flotantehaciendo gestos con los brazos como si se ahogara sin ahogarse: va cuadrando el espacio dis-ponible desde la línea de flotación, midiendo cada casco, buscando la inmensa, inexistentepared donde es posible la cuarta dimensión del arte. Al final está el inmenso mar, que no esel morir sino para pintar un infinito fresco sobre el horizonte: viajar hacia ese lienzo quequeda más allá de los colores de cualquier paleta. Nada de nel blu dipinto di blu sino volar porsobre el arcoiris sabiendo que es sólo una ilusión óptica, ir a donde todos los colores son unespectro de la luz. Éste es el retrato del artista maduro. Éste es el autorretrato de Bonifacio.

No soy un experto en pintura. Ni siquiera soy un crítico de arte amateur, mucho menosun técnico. Pero puedo recordar la frase del general Heiz Guderian dicha a un ingenieroespecializado en la estructura del tanque: «Todos los técnicos son mentirosos». El generalprobó al mando de su tanque que la práctica es la madre de toda invención. (Teoría quieredecir también procesión religiosa). Pero traigo aquí la frase feliz de Guderian porque elmismo Bonifacio ha dicho: «Para mí la pintura es un combate». Un tanque es un carro decombate. Algunos técnicos son más mentirosos que otros. El problema es que los griegos, quelo inventaron, llamaban al arte tehkné –y también a la técnica. O el timo de las etimologías.

Fernando Savater, que es un filósofo que es un esteta, declaró que nunca ha soportadoa los críticos de pintura que quitan el marco del arte a los cuadros para colgar su propiapedantería profesional. (La aliteración es mía, la alteración de Savater). Al hablar deBonifacio y su parte en el arte quiero que me consideren todo menos un perito, nombre quea menudo (por culpa de mi dislexia: ¿se escribe así?) confundo con perico, loro que según eldiccionario «vive en los campos cultivados en los que causa perjuicios». Para añadir: «sedomestica con facilidad». Es decir, son lo contrario de un escritor que habla de pintura: suseguro servidor aún a riesgo de recibir la patada del pintor Apeles: «Zapatero a tus zapatos».

Viendo la pintura de Bonifacio que, como los pintores del Renacimiento, firma sólocon su nombre, viéndola en ilustraciones –que es como me gusta a mí ver la pintura: visible

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15 Miguel Logroño, Bonifacio, Miguel Galanda y Antonio Gayo.16 Pintando con grisalla las vidrieras de la catedral de Cuenca.

El arte (en parte) de Bonifacio 229

sin tener que ir a los museos, que son el cementerio de los elefantes de colores– es decir, lapintura hecha libro, se puede percatar el lector del arte extraordinario de quien, al revés delos pintores que ha conocido, lo mata la modestia. Para Bonifacio el arte es más equivocaciónque vocación: hubiera querido más ser torero y la culminación de su arte de matar hubierasido dar el paseo en traje de luces en la Maestranza no en Ventas –y luego entrar a matar.Bonifacio pinta ahora tras un burladero tenue para transparentar al toro y dar la espalda a laafición en las gradas de sombra. Pero no todo es vigilia la del ojo del pintor a medianoche.También es sueños –y, como ilustra Goya, no pocas pesadillas.

Afortunadamente su arte no es arte abstracto, que es arte para arquitectos, como el delmondo Mondrian lirondo. No es tampoco una pintura desnuda sino cubierta por un mantode colores. Los azules de Bonifacio son como los azules de Siena traídos a Madrid y ciertosverdes de verdad ya estaban aquí con Goya. Otros colores son mezclas de rojo, naranja y tie-rras, como en su «Fiesta taurina», pintado este año, mostrando que fue de veras torero.

Bonifacio es un artista inter pares y más de un pintor (Saura, José Miguel Rodríguez) haelogiado su arte. Aunque sé que él aprecia más el elogio de un matador porque sabe que máscornás da el arte. Para Leonardo la pintura era una cosa mental, para otros pintores es unacosa sentimental. Renoir está entre los últimos,Van Gogh y Gauguin entre los primeros. Perosobre todo ahí está, ahí estará Cezanne, que es padre y abuelo de la pintura moderna queexpresa lo mental. Para Bonifacio la pintura es el desarreglo de un solo sentido, el de la visiónque abarca lo que vemos y lo que se ve y hace del mundo la imagen del mundo.

Conocí a Bonifacio hombre antes que al Bonifacio pintor. Bohemio de llegar tarde y deirse aún más tarde, no habló en esa ocasión de pintura pero venía acompañado de una obrade arte, que ya llamó Baudelaire «la Venus noire». Venía Venus y Bonifacio la llamaba por sunombre. También era Bonifacio crítico de ese otro arte español, el flamenco y se rodeaba decantaores de puro jondo. Pero los pintores son sordos –o les falta una oreja. Bonifacio ade-más de buen pintor tenía (y tiene) fama de chef como en chef d’oeuvre. Se dice que era uncocinero extraordinario aún antes de ser pintor. Como dijo Goya: «Los sueños de la sazóndan dispepsia», Gauguin, por ejemplo, no se podía comer lo que cocinaba Van Gogh, que eracapaz de comerlo todo. Nunca comí la comida de Bonifacio pero esa noche comprobé queera un bohemio al estado puro y cuando nos fuimos Miriam Gómez y yo, ya tarde, tarde aúnpara Madrid, todavía Bonifacio se quedaba y se veía que lo pasaba de lo mejor. Aunque él albuen tiempo siempre pone mala cara.

Muchas veces en mi vida aspiré a la vida bohemia, pero siempre vino a interrumpirmeel trabajo y una vez conseguí un trabajo feliz: ser sereno. Me unía a Bonifacio que él tambiénhabía ejercido todos los oficios. Los artistas son los únicos capaces de ser bohemios sin aspi-rar a gobernar –un país, el mundo–. Podría haber escrito la biografía de Bonifacio en vez deestas notas desafinadas. Algo más sobre este artista que es un personaje en busca de unautor. Pero tengo muy poco que añadir después del exhaustivo, excelente texto de IgnacioRuiz Quintano, en su monografía bonifacia publicada por Ediciones Turner en 1992. Aunquehay mucho que ver todavía del arte pictórico de Bonifacio y ustedes pueden añadir el matiz deMatisse de la libertad por el color y el silencio del lienzo y el orden del espacio en una épocaen que el ruido y la confusión, como dijo Shakespeare, han «hecho su obra maestra».

Londres, octubre de 1995

Buena pesca en el Júcar.

Esta entrevista se hizo a lo largo del verano del 98. En realidad se hizo a lo largo de una vidaporque hay respuestas de Bonifacio que necesitaron de toda una vida para poder resumirlasy ofrecerlas. La forma fue sencilla y aparentemente tramposa: le propuse al artista que escri-biera una serie de notas sobre la pintura, el arte, el proceso de creación, etcétera, tras lo cualincluiría una serie de preguntas que dieron cierto orden a las respuestas. Le sugerí tambiénque, al menos en esta ocasión sus reflexiones se centraran más en la pintura que en lasmujeres o en los toros, sus temas favoritos, y en los que, los dos, caímos con frecuencia enotras circunstanciales colaboraciones informativas para placer mutuo y desesperación deotros. Y así lo hizo. Naturalmente no pueden faltar algunas referencias taurinas o mujerie-gas porque sin ellas la entrevista no sería con Bonifacio sino con un zombi o con su clon vir-tual, pero, ciertamente, el arte y su oficio es el tema predominante. La trampa aparente es lade que al dejar al oponente que hable o escriba de la forma que quiera podría parecer quela entrevista perdería agresividad o lucidez –en el hipotético caso de que las tuviera– . No escierto. Lo que se buscaba en estas líneas era que el protagonista mostrara sus ideas sobre lapintura, lo que cumplió con insólita disciplina. El resto es vanidad o pedantería profesional.

Es evidente que para Bonifacio el arte y la vida son inseparables. Tan evidente queya es un tópico y como todos los tópicos cierto. Cuando hace años hablábamos de lasvidrieras que hizo para la catedral de Cuenca le animé a que escribiera un artículo sobrelos problemas que le habían causado el utilizar unas nuevas técnicas, sobre el insólitoespacio al que iban destinadas las obras, sobre su relación con la Iglesia.

Aquellos tres folios que escribió y que se publicaron en Babelia explicaban todo lonecesario e indispensable para conocer al donostiarra, incluida su referencia a que «la

La pintura también deja cicatricesEntrevista con BonifacioÁNGEL S. HARGUINDEY

232 Ángel S. Harguindey

catedral de Cuenca es como una de esas mujeres que no son muy guapas pero que las tie-nes cariño». En esta ocasión recurre a Picasso para explicar que «la pintura es como lamujer: hace de uno lo que quiere». Cualquiera que conozca personalmente a Bonifaciosabe que la mujer es lo que justifica su propia existencia, que sin ella su vida no tendríasentido y que por lo tanto ese maravilloso combate con el lienzo, o con la vida, seríaabsurdo, es decir, no sería. La mujer es tan importante para él que es capaz de inventarse,o recordar, una frase de Picasso para darle una innecesaria patina de respetabilidad.

En todo caso aquí encontrará el lector algunas reflexiones de Bonifacio, libres porinnecesarias de las inicialmente previstas preguntas, en torno a la pintura, al procesocreativo, a los viajes interiores, a la forma y el color, en suma, a todo aquello que le animay estimula para el combate cotidiano en un campo de batalla que puede adoptar indistin-tamente la forma de un ruedo, de un lienzo o de unas faldas, y en el que sólo se sobrevivecon arte y valor.

«La verdad es que siempre me preguntan cuándo decidí hacerme pintor y nunca lodecidí. Desde muy pequeño siempre estaba haciendo cosas. Con ocho años mi madre memetió en un colegio interno para huérfanos de la guerra. No era buen estudiante. Losnúmeros y esas cosas no me entraban pero el dibujo me gustaba mucho; siempre dibujabapor todos los sitios. Cuando había que salir a la pizarra a dibujar la maestra no lo dudabay me llamaba a mí. Me acuerdo que un año nos mandaron a todos los chavales del colegiohacer un Nacimiento de escayola y con los objetos que encontráramos por las calles delpueblo. El colegio estaba en Vidania, a treinta kilómetros de San Sebastián, Guipúzcoa, enplena montaña. Así que el Nacimiento lo hicimos con botes, ramas de árboles, todo lo queencontrábamos lo recogíamos para hacer las figuras. Yo me daba cuenta de que cada vezhabía menos compañeros conmigo hasta que me quedé solo haciendo el Nacimiento.Creo que la profesora notó que me lo pasaba muy bien haciendo estas cosas y me dejó conel Nacimiento en vez de estudiar.»

«Pienso que lo de hacerme pintor lo decidieron los demás. Cuando estaba en laMarina, en el servicio militar, tuve una novia que me convenció de que tenía talento. Mástarde, cuando dejé la Marina, entré a trabajar en el taller de pintura industrial de JoséGarmendia. En cierta ocasión pintando las paredes del Hotel Londres, en San Sebastián,me fijé en unas copias de esculturas griegas que decoraban los pasillos y me puse a dibu-jarlas pues siempre llevaba un cuaderno de apuntes en el bolsillo. Un día, cuando estabahaciendo uno de esos dibujos de las esculturas, no me di cuenta de que el patrón meestaba observando. Terminado el dibujo me llamó. Pensé que me despediría del trabajopero me dijo que se lo mostrara. Lo miró con atención y al rato me citó en el taller al aca-bar la jornada de trabajo. Me llevé una gran sorpresa al decirme lo mismo que mi maes-tra y mi novia: que tenía mano o talento para el dibujo.»

«Seguí los consejos de estas personas y entré en la Escuela de Artes y Oficios de SanSebastián. No duré mucho tiempo al no seguir las normas del profesor de dibujar las figu-ras de escayola a su tamaño, centrándolas en el papel a un centímetro de la parte de arribay de abajo. Hice unas cuantas al carboncillo y difumino, como se solía hacer en la época,pero luego me aburría y las hacía a mi aire. Dibujaba un pie, una cabeza, una mano, totalque me dijeron que si seguía de esa manera que no volviera. Y no volví. Lo curioso es que

20 21

1918

17

17 En su estudio de Madrid.18 En casa de Eduardo Chillida

(San Sebastián).19 Pintando en su estudio

de Cuenca.20 En casa de Alberto Gironella

en Valle de Bravo (México).21 Con Alberto Portera.22 Con Javier Mugarza

en su estudio de Madrid.23 Con Henri Deschanet

seleccionando vidrios.24 Con Jorge Oteiza.25 Con Roberto Matta.

2524

23

22

La pintura también deja cicatrices 235

yo pensaba que lo de que no volviera me lo iba a decir el patrón del taller de pintura dondetrabajaba y resulta que me lo dijo el profesor de Dibujo de Artes y Oficios.»

«Nunca he vivido el placer de la pintura ni la considero, como dicen muchos pin-tores, un divertimento. Para mí es un combate, un conflicto importante. Yo vivo la sen-sualidad de la pintura de otra forma. Es como una ceremonia dramática. El cuadro es unobjeto que te da vida o te la quita y, al igual que los toros, deja huellas. La pintura tambiéndeja cicatrices. Creo que en pintura el gusto al deleite es algo peligroso. Yo no creo en esospintores que van felices y exitosos por la vida. En el fondo pintar es pasear por lo equí-voco, por lo oscuro, para encontrar otras posibilidades. Más que el éxito del momento loque a la larga importa es la resonancia de la obra. El artista debe desaparecer detrás de laobra. Cuando se habla más del pintor que de la pintura es que algo no funciona.»

«Para mí la educación de la vista es muy importante. Hay que observar continua-mente todo lo que te rodea. Esto me sirve como método de trabajo para componer formasy colores. Yo concibo la pintura como una forma de conocer el mundo exterior y de cono-cer las relaciones entre las formas y los colores, unas relaciones que no se pueden expli-car nada más que a través del lenguaje de la pintura.»

«El sentimiento en un cuadro se da cuando se pueden ver de un golpe los diferen-tes elementos que lo componen, cuando se puede obtener una claridad visual equivalentea la que opera en el ojo cuando concentramos nuestra visión en un punto determinado,con lo que lo percibimos de una manera más clara que al resto de los objetos que lorodean. Nuestros ojos perciben continuamente una realidad amplia. La clave de la pin-tura, o su problema, consiste en reducir esa amplitud a un solo momento visual, siendoesto la condición de la unidad del cuadro. Creo que la pintura tiene una finalidad, o tieneque alcanzarla: el conocimiento del mundo exterior a través de la visión.»

«Nunca he tenido un sistema fijo para nada, y para pintar, menos. Muchas vecestengo en la cabeza una idea para una pintura pero estoy haciendo otra. Esa idea la voyretrasando y llega un momento que la veo más clara: es cuando me meto a pintar. Elresultado es que la idea que tenía en la cabeza se parece al cuadro como un huevo a unacastaña. Lo perfecto sería que se estableciera un circuito entre la idea, el brazo, la mano yla tela, pero no es así. Recuerdo una frase de Picasso que lo resume estupendamente: “Lapintura es como la mujer. Hace de uno lo que quiere”. Yo nunca he tenido una teoría fija.En el día cambio de idea unas cuantas veces, como en la pintura. Pinto y borro, borro ypinto. Tengo un cuadro que lo habré pintado unas quince veces. Me hubiera gustadoponerle las fechas al darlo por terminado. Bueno, es una forma de hablar porque creo quelos cuadros no se terminan, se abandonan. En otras ocasiones al borrar una tela resultaque te paras a la mitad y ves un cuadro que está casi resuelto, y en un par de horas solucio-nas el laberinto. En resumidas cuentas eso es la pintura: un gran laberinto.»

«Muchas veces veo en algunos cuadros figuras que me gustaría convertir en peque-ñas esculturas en barro. Esta idea me persigue desde hace años. Me gusta cambiar demedios o fórmulas de trabajo. Creo que es un ejercicio que va muy bien para no amane-rarte y por este motivo suelo trabajar grabados o aguafuertes. Tengo la suerte de que mivecino y amigo es Antonio Gayo, que es un maestro de la litografía en piedra. Creo que enEspaña hay muy pocos talleres que trabajan la litografía tradicional sobre piedra. Hace

236 Ángel S. Harguindey

años también hice bastantes collages y últimamente me rondaba por la cabeza el volver ahacerlos, y ahora estoy trabajando en ello, pegando papeles y dibujos.»

«Nuestra generación se ha pasado media vida hablando del fin del milenio y ahoraque estamos en el fin, nos sorprendemos. Estamos acabando un siglo, estamos acabandoun milenio y muchos creen que estamos acabando la modernidad cuando en realidaddonde estamos es en la Edad Media. Coge la prensa de hoy y todo es Edad Media: guerrasreligiosas en Europa, la peste y el hambre en África, guerras que no se terminan nunca enLatinoamérica, cógela por donde quieras. Mira, todavía están con lo de si se acepta o no alas parejas homosexuales. ¿Que aún hoy se tengan que plantear si una pareja es oficial ono es oficial? De verdad, vivimos en una especie de retablo de la Edad Media.»

«Para mí empezar un cuadro es una aventura que no sé hasta dónde me conducirá.Si lo supiera por adelantado ya no sería una aventura. Creo que la obra de arte es cautiva-dora precisamente por su carácter de aventura, de combate entre el pintor y los materia-les que utiliza, y por no saber nunca de antemano hacia dónde conduce esa aventura. Lapintura es una actitud de vida y tendría que lanzarme a un psicoanálisis profundo parasaber de dónde me vienen todas estas cosas. No lo he hecho porque me gusta convivir conmis fantasmas. Existe una especie de intranquilidad y de sensibilidad que intentas mani-festar a través de algo tan tonto y maravilloso como es untar de pintura un papel y empe-zar una aventura que te lleva a inventar mundos y hacerlos visibles a los demás. Laexperiencia profunda de la pintura es el placer óptico. Más allá de esto se puede entrar enun análisis racional pero siempre será a posteriori.»

«Todo son sensaciones contradictorias porque creo que el hecho creativo surge deuna contradicción. Desde la razón no me explico cómo se puede pintar un cuadro. Pintary borrar. Me he dejado seducir, me he dejado arrastrar. Es uno de los sinos de la aventuraartística. Todavía soy de los que comulgan con la idea de que la pintura es una forma deconocimiento. Yo creo que no se puede crear una obra sin una experiencia vital interiorque la respalde. Lo que llamamos calidad de una obra es su condición enigmática. Ahorasiento que las cosas están fluyendo y que la estrategia es hacia dentro. Todo esto es unaconsecuencia, es un efecto no una causa. Y creo que esto ha sido un poco el drama quehemos vivido en los ochenta, en toda la pintura de los años ochenta. Y en estos momen-tos de finales de los noventa sigue pasando. Creo que en el mundo artístico hay un ciertoolor a naftalina porque se ha olvidado uno de los ritos más bonitos que tuvo el arte delsiglo xx: la libertad creativa. Se ha vuelto a una manera de hacer que a mi personalmenteno me ha estimulado nada, aunque, evidentemente, sí ha facilitado un mercado a unaserie de decoradores y decoradoras. Pero lo dramático es que se habla de pintores y no deobras. La mirada no es limpia. No puedes mirar cara a cara a la pintura porque siemprete encontraras al pintor en medio.»

«Si la gente entrara de verdad en las propiedades de la música, de la poesía, de lapintura, el mundo sería más rico; irías por la calle y la gente se miraría de otra forma,sería distinta. Creo que en alguna manera la pintura es el rastro del caracol, la baba quedeja tras de sí el caracol.»

La pintura también deja cicatrices 237

«Me he dado cuenta de que mi obra y mi personaje crean confusión y que, enalguna medida, en el panorama español se me ha dado de comer aparte. Pienso que lapintura tiene un quehacer lentísimo y no puedes acelerarte, sobre todo no puedes dejarque te aceleren. No quiero decir que esté en lo cierto en todas estas consideraciones.Reconozco que he cometido cantidad de errores, afortunadamente, y los seguiré come-tiendo aunque intento arreglarlos.»

«Me doy cuenta que a pesar de mis obsesiones sigo con la puñetera fidelidad a mímismo. ¿Y cuál es el eje de esa fidelidad? La posibilidad. ¿Y cuál es el drama de esa fide-lidad? La impotencia. La imprudencia nunca es un drama. ¿Qué se ha hecho con elmundo para que los que lo pintamos lo expresemos así? La imagen me sobrecoge. Nopuedo pasar por delante de un De Kooning, de un Picasso o de un Miró sin estreme-cerme. ¿Es nuestra última aventura? ¿Acaso la influencia del arte africano nos remite aun proceso de génesis o de síntesis a finales del siglo xx, o un regreso a no se sabe qué?¿Si la expresión del cuerpo humano a finales de este siglo es ésta, qué se ha hecho delmundo para que lo representemos así?»

«Cuando una obra es buena y está viva no es una obra de arte del pasado. El arteafricano, azteca, egipcio o griego no es del pasado, de la misma forma que las pinturas deAltamira o de Tassili puede ser que hoy en día estén más vivas que nunca. El arte no evo-luciona por sí mismo. Son las personas las que cambian y con ellas las formas de expre-sión. Mucha gente me pregunta qué significa tal o cual cuadro. Yo le doy al cuadro la formay el color que le corresponden al significado. Me gusta conservar en mis cuadros la alegríadel descubrimiento, el placer de lo inesperado. Mis telas tienen que ser una fuente deinterés y en ese caso, ¿para qué contar lo que hago si todo el que quiera puede verlo?»

«La gente siempre suele hablar de la belleza pero ¿qué es lo bello? En pintura hayque hablar de problemas. Los cuadros no son otra cosa que investigación y experimen-tos. Yo nunca me pongo a pintar una “obra de arte”. Todos mis cuadros son investigacio-nes, problemas, dudas, inseguridades, y en esta búsqueda hay un desarrollo lógico y unaincertidumbre. En cuanto te detienes vuelves a empezar otra vez desde el principio.Puedes dejar de lado un cuadro y pensar que no lo vas a tocar más pero nunca podráspensar que es definitivo.»

«La mejor manera de encontrar imágenes, de encontrar una obra, es perdiéndose.Perderte es la mejor manera de encontrar otra realidad, otra verdad, otro paisaje, un paisajeprofundo de la pintura que me interesa mucho más que los paisajes reales. De todas mane-ras todos esos escenarios sin la gente serían desiertos, no serían nada. También es verdadque la memoria y la edad hacen que me cueste más perderme porque tengo más referenciasque son difíciles de olvidar. El concepto de viaje ha cambiado. Puedes viajar de muchasmaneras pero el viaje romántico se ha perdido. Ahora el que me interesa es el viaje profundoa la pintura, una larga travesía en la que me siento un profano. Digerir la obra es un procesolento. Siempre he estado metido en patochadas que acababan a las ocho de la mañana, o a lasonce de la mañana. Ahora estoy más tiempo en el taller, trabajando. Es mi viaje actual.»

Noviembre de 1998

BONIFACIOSan Sebastián, 1933

Fotografía: Pep Escoda

EXPOSICIONES

1958 • Ateneo de Guipúzcoa, San Sebastián1959 • Ateneo de Guipúzcoa, San Sebastián1960 • Galería Aranaz Darras, San Sebastián1964 • Galería Aranaz Darras, San Sebastián1966 • Galería Grises, Bilbao1967 • Galería Grises, Bilbao

• Galería Mainel, Bilbao• Galería Libros, Zaragoza

1968 • Galería Seiquer, Madrid1970 • Galería Juana Mordó, Madrid1971 • Galería Mikeldi, Bilbao

• Salas Municipales, Durango, Vizcaya1974 • Galería 12, Barcelona

• Galería Carmen Durango, Valladolid• Galería Dach, Bilbao

1975 • Galería Val i 30, Valencia• Galería Mikeldi, Bilbao• Galería Prisma, Zaragoza• Galería Monjo, Andorra• Galería Egam, Madrid

1976 • Galería El Pez, San Sebastián1977 • Galería Juana Mordó, Madrid

• Galería Picasso, Almería• Galería Dach, Bilbao• Museo de Bellas Artes, Álava• Galerie Le Dérive, París• Galería Jamete, Cuenca• Galleri Schiang, Odense (Dinamarca)• Museo de Bellas Artes, Bilbao• Galería Mikeldi, Bilbao

1978 • Galleri Riis, Trondheim (Noruega)• Arte Galleri, Oslo• Gallery Flint, Arthus (Dinamarca)• Galería Antonio Machón, Valladolid

1979 • Galería de la Mota, Madrid• Galería Juana de Aizpuru, Sevilla• Galleri Schiang, Odense (Dinamarca)• Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona• Caja de Ahorros de Navarra, Estella• Caja de Ahorros de Navarra, Tudela• Galería Troques, Santiago de Compostela

• Musée Bonnat, Bayona• Galería Leyendecker, Tenerife

1980 • Galería El Mirador, Cuenca• Galería 11, Alicante• Galería Juana Mordó, Madrid

1981 • Galería Carmen Benedet, Oviedo• Galería Jamete, Cuenca• Galerie Lacy, Orleáns (Francia)• Galería Tórculo, Madrid

1983 • Sala Alta, Cuenca• Museo de Bellas Artes, Bilbao• La Colchonería, San Sebastián• Rocca di Francesco di Giorgio MatiniSassocorvaro, Urbino (Italia)

1984 • Caja de Ahorros de San Sebastián• Galería 16, San Sebastián• Galería Windsor-Kulturgintza, Bilbao• «Spuren und Zeichen», Tuchfabrik Trier,Trêver (Alemania)

1985 • Sala Alta, Cuenca• Galería Juana Mordó, Madrid

1986 • Galería Granero, Cuenca• Galería Palau, Valencia

1987 • Exposición de dibujos taurinos, Escuelade Bellas Artes, Cuenca• Galerie Manus Presse, Stuttgart• Museo de Bellas Artes, Álava

1988 • Museo de San Telmo, San Sebastián• Galería Windsor-Kulturgintza, Bilbao• Galería Juana Mordó, Madrid

1989 • Galería Arte Xerea, Valencia• Galería Altxerri, San Sebastián

1990 • Sala Alta, Cuenca1991 • Galería Percha, San Sebastián1992 • Galería Tórculo, Madrid

• 15 ilustraciones para el libro Apuntes

Cervantinos, Festival InternacionalCervantino, Guanajuato (México)• Galería F&J, Bilbao• Galería Dieciséis, San Sebastián

1993 • Galería Juana Mordó, Madrid

240 Bonifacio

• Galería Van Art, Madrid• Iglesia de las Verónicas, Murcia• Primer Premio Nacional de Grabado, Madrid• Galería Percha, San Sebastián

1995 • Galería Antonio Machón, Madrid1998 • Galería Pilares, Cuenca

• Galería Antonio Machón, Madrid2000 • Galería Lourdes Carcedo, Burgos

• Galería Pilares, Cuenca• Sala García Castañón, Pamplona

2001 • Fundación Antonio Pérez, Cuenca• Galería Antonio Machón, Madrid

2002 • Galería Juan Manuel Lumbreras, Bilbao• Galería Luis Burgos Arte del Siglo xx, Madrid

2004 • Galería Juan Manuel Lumbreras, Bilbao• Galería El Ducado, Santander• Galería Pedro Torres, Logroño

2005 • Galería Ob-Art, Barcelona• Castello de Porto-Venere (Italia)• Galleria Menhir, La Spezia (Italia)

2006 • Galería Luis Burgos Arte del Siglo xx, Madrid

EDICIONES ORIGINALES

• Insectos, 24 grabados, 50 ejemplares, Madrid, ed.Galería Juana Mordó, 1972



• Sorginas, 5 serigrafías, 75 ejemplares, Madrid, ed.Galería Juana Mordó, 1972

• Sorginas, 2 serigrafías, 75 ejemplares, Madrid, ed.Galería Juana Mordó, 1972

• Norberto el Pata y Pitín, 5 grabados, 70 carpetas,Madrid, Gustavo Gili, Barcelona, 1975

• Sopas y manjares. Texto de Ruperto de Nola,70 carpetas, París, ed. Yves Rivière, 1976

• 2 litografías, 150 ejemplares, París, ed. GalleryRiis, Trondheim, la Dèrive, 1978

• Tomilleros, 115 ejemplares numerados del 1 al 115,Cuenca, ed. Antonio Pérez, colección Antojos, 1979

• Serán ceniza, 75 ejemplares, colección Marzales,Valladolid, Galería Carmen Durango, 1980

• 1 litografía, 50 ejemplares, Madrid, ed. JuanaMordó, 1980

• 1 serigrafía, 300 ejemplares, ed. A.E.P. de Grupo,1981

• 20 aguafuertes, 23 ejemplares, ed. BonifacioAlfonso, 1982

• 2 litografías, 75 ejemplares, San Sebastián,Arteleku

• La música callada del toreo, 1.000 ejemplares,Stuttgart, ed. Magnus Presse, 1987

• 5 series de litografías, 75 ejemplares numeradosdel 1 al 75, Madrid, Taller de Don Herbert, 1987

• 4 series de litografías, de 75 ejemplares numera-dos del 1 al 75, París, ed. Yves Rivière, 1987

• 6 litografías, 75 ejemplares, París, ed. YvesRivière, 1988

• 75 aguafuertes, 75 ejemplares, Madrid, ed.Colegio de Médicos, 1990

• 7 Pintores Homenaje a García Lorca, 100 carpetas,ed. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha

• 2 aguafuertes, 75 ejemplares, Cuenca, ed. RamónHerráiz, 1993

• 3 grabados, 75 ejemplares, Madrid, ed. V. Galán,1993

• 4 litografías, 50 ejemplares, Madrid, ed. AntonioGayo, 1993

• Carpeta con 4 grabados, 75 ejemplares, Valencia,ed. Galería Xerea, 1993

• 4 grabados, 75 ejemplares, ed. Galería Pilares,Cuenca, 1994

• 4 litografías, 50 ejemplares, Madrid, ed. AntonioGayo, 1994

• 3 grabados, 75 ejemplares, Madrid, ed. V. Galán,1994

• 1 aguafuerte, 75 ejemplares, Bilbao, ed. EVE, 1994• 2 aguafuertes, 75 ejemplares, Madrid, ed. Antonio

Machón, 1994• La Bella Otero, 6 litografías. Textos de Torrente

Ballester, Madrid, ed. Raíña Lupa y Consorcio deSantiago, 2000

Currículum Vitae 241

MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS

• Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca• Silkeborg Museum, Dinamarca• British Museum, Londres• Museo Taurino, Madrid• Donación Asger Jorn, París• ARTIUM de Álava, Vitoria-Gasteiz• Museo Popular de Arte Contemporáneo,

Villafamés, Castellón• Museo de Bellas Artes, Bilbao• Museo de Cuenca• Biblioteca Nacional, Madrid• Galleri Schiang, Odense (Dinamarca)• Colección de Arte del Siglo xx, Alicante• Museo Internacional de la Resistencia Salvador

Allende• Museo de Arte Moderno, Managua• Stedelijk Museum, Ámsterdam• Museo del Pueblo, Tenerife• Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de

Gran Canaria• Museo de San Telmo, San Sebastián• Diputación de Guipúzcoa, San Sebastián• Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San

Sebastián• Ateneo de Bilbao• Asociación Canaria de Amigos del Arte

Contemporáneo, Santa Cruz de Tenerife• Construcciones La Naval, Bilbao

• Compañía Nacional de Oxígeno, Bilbao• Citybank, Madrid• Banco Hipotecario, Madrid• Arteleku, San Sebastián• Museo de Arte Contemporáneo, Córdoba

(Argentina)• Colegio de Arquitectos, Cuenca• Museo de Arte Contemporáneo, Ciudad Real• Caja de Ahorros de Cuenca• Banco de Vitoria, Madrid• Complejo de la Moncloa, Madrid• Colección Telo-Fundesco, Madrid• Ayuntamiento de Cuenca• Museo Municipal de Arte Contemporáneo,

Madrid• Fundación Banco Bilbao Vizcaya Argentaria,

Madrid• Ministerio de Trabajo, Madrid• Unión de Bancos Suizos, Madrid• Real Calcografía Nacional, Madrid• Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca• Colección Testimonio «La Caixa», Barcelona• Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid• Colección Arte Contemporáneo - Museo Patio

Herreriano, Valladolid• Fundación Antonio Pérez, Cuenca• Castello di Porto Venere, Porto Venere (Italia)

ÍNDICE

BONIFACIO O EL COMBATE POR LA EXPRESIÓN 11JUAN MANUEL BONET

PINTAR LA LUZ, OFICIO DE TINIEBLAS 21PILAR BORRÁS

BONIFACIO. EN LOS CAMPOS DE BATALLA 33OBRA

ANTOLOGÍA DE TEXTOS

EL CÓDICE ARMENIO 211ANTONIO SAURA

BONIFACIO POR LA PUERTA GRANDE 213ROBERTO MATTA

BONIFACIO EL DESTRUCTOR DE SIMETRÍAS 215SEVERO SARDUY

BAROCCHUS BONIFACIUS 217FERNANDO DEL PASO

EL ARTE (EN PARTE) DE BONIFACIO 223GUILLERMO CABRERA INFANTE

LA PINTURA TAMBIÉN DEJA CICATRICESENTREVISTA CON BONIFACIO 231

ÁNGEL S. HARGUINDEY

BONIFACIO 239CURRÍCULUM VITAE

En el taller del editor Gustavo Gili, realizando Norberto el Pata y Pitín. Barcelona, 1975.

Fotografía: Jaume y Jordi Blassi

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES · sas de artes gráficas y de publicidad… Todo ello, como...

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